Iléctor Aricó

Danzas Tradicionales Argentinas

- una nueva propuesta -

ISBN 987-43-4537-3
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723
 F.E.B.
Departamento de Apoyo Documental
N Inv

Sig. Top .....................

PA TA RIR EN TO
"Irnyo mocucvIENTAL

r 2 7 SEP 2 015 *!
tP?PrATYÑTODF APOYO DOCUMENTAL
L F3 Wdes..•,
 t; I fi,g,14

Dedico este trabajo a todos los que aportaren información para el conocimiento de
nuestras danzas tradicionales, recopiladores, investigadores., artistas, maestros ... todos.
Puedo asegurar que no fue fácil encarar un revisionismo de esta naturaleza y menos aún
en un campo donde parecía que todo estaba dicho. Existía una estructura académica
incorporada en nosotros y no me sentía con derecho a cuestionarla, pero también es
cierto que con el correr del tiempo dicho academicismo avanzó de tal modo sobre la
'simpleza' de lo popular que, sin querer, la mutiló. La gran urbe se convirtió en el foco
radial de algo que casi no practicó.

La experiencia me enseñó que el replanteo no atenta contra nadie. Si muchas veces

-- mos nuestra propia vida porque necesitamos cambiar ciertos aspectos, también es
evisar lo qite estamos transmitiendo.

Sin duda, los maestros pioneros trabajaron mucho, componiendo una metodología
un repertorio de nuestras danzas tradicionales en base a un criterio que, en esa época,
consideraron que era el mejor. Gracias a ellos se inició la enseñanza oficial de las
danzas argentinas; nosotros somos su continuidad y por ende cabe la posibilidad de
aportar nuevos enfoques. Permanecer en aquella estructura es un derecho pero no una
obligación, y sobre esto trata el contenido de este libro. Los que se sientan afectados no
tienen más que desecharlo pero deben admitir que una postura fundamentada, es tan
válida como cualquier otra.

Esta es una propuesta didáctica que pretende erradicar la usual- frase de 'cada
nuw.st rito con su librito' como única respuesta! de •lo que se enseña; justamente lo que
, 16 con las reconstrucciones coreográficas .académicas a través de los años.
tás„ intenta hacer recordar que las coreografías están en los documentos, que ellos
• que e: ,aro aquel que trabaje en la enseñanza o en el quehacer artístico, debe

e; toda propuesta, tiene un hilo conductor que consiste en considerar como

rg fía dpo' a layrimera versión completa publicada de cada danza. Pienso que
! motio de encarar un nuevo código común basado en un criterio "estable', las
on, es rhen tales.

Las versiones coreográficas que aquí se presentan no pretenden ser la verdad

absoluta; la verdad de nuestras danzas está en el pasado y nuestra verdad son los
documentos, es decir, un camino parcial de regreso hacia ese - pasado,

Héctor Aricó

3-
11111111111111.

Agradecimientos
A mi asistente, Profesora María Elena Paez por su apoyo incondicional.

A mis colegas, Profesoras Teresa Barret° y Silvia Tadei por su colaboración constante.

A las Señoras Ester Vázquez y María Mercedes Lombcuyli por la gentileza de cederme una copia
del archivo personal de Domingo Lombardi.

A la Señora Aurora Rodríguez por haberme permitido consultar el archivo personal de Pedro
Berruti.

A mis. colegas y amigas entrerrianas América Zapata y María Juana Zapata por suministrarme
importante material sobre la Chamarrita y su recopilador Don Florencio López.

A los Profesores María Alejandra Cahill, Marcelo Carie, Gustavo Del Papa, Silvina Lafalce y
el Señor Martín Oreste por su colaboración en la corrección del presente trabajo.

A mis alumnos de la cátedra de Historia de la Danza del Profesorado de Danzas Folklóricas de

la Escuela Municipal de Danzas "José Neglia" de Morón por su colaboración en la transcripción
de los documentos: NicoW.v Anzuate, Fernanda Astrada, Allana Badolato, Gustavo Cabral,
Gloria Cárdenas, Marcela Castro, Natalia Dávalos, Verónica Dát ,alos, Marta Patina,
Alejandra García, Mónica Ibarra, David Isern, Verónica Laulhé, Graciela Lizardo, Juliana
Loguercio, Mariela Magenta, Silvia Maldonado, María Teresa Nadal. Mora, Marcela Outeda, •
Melisa l'ornen°, Lucas Quintero, Laura Ruiz, Nancy Russo, María Lidia Serra .Trejo, Liliana
Sorbara, María del Carmen Tormo y Adriana Zabala.

A mis alumnos de la cátedra de Historia de la Danza Argentina del Instituto Universitario

Nacional del Arte - Profesorado de Danzas Nativas y Folklore, 4° año-2001, por su aporte en el
proyecto de recopilación de las versiones musicales.

* * *

A la memoria de María Elena Paez

Mi querida Negra ...

Fue un honor haber trabajado con vos, y en homenaje a nuestra amistad y
por sobre todas las cosas a tu lealtad quiero decirte que este libro también lleva tu nombre.

Héctor

martes 7 de mayo de 2002

-5-
 41 1

Danzas Tradicionales Argentinas

- una nueva propuesta -

a modo de iniroducción

.":1 de la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas Argentinas en el año 1948, cuyo director fundador.
lile el l'rolesor Antonio barca"), marcó el comienzo de la enseñanza sistemática oficial en esta esPccialidad.
.';11) duda, la metodología impulsada por el maestro Barceló y completada por otros Profesores sucesores es la
Inas eficaz., 1111)(0 es así que hoy se utiliza en casi todas las instituciones de enseñanza Oficial y particular del
país. Sin embargo, muchas 'reconstrucciones coreográficas' denominadas
i. danzas lipo se convierten en un
g.1)() de interrogación al compararlas con las fuentes documentales; por esta razón, la intención del presente
lrabitio es revisar la documentación coreográfica proveniente de las recopilaciones e investigaciones históricas
.
y/0 folklóricas publicadas y a partir de ellas ofrecer tina nueva propuesta para la enseñanza académica basada
en los siguientes objetivos:

-1'.vitar el uso de las danza.v tipo

cuando existan versiones coreográficas completas publicadas,
-Considerar a la
primera versión completa publicada decada danza como coi-
eógrufía tipo para la enseñanza.
IZeconocer en cada caso los nombres de los recopiladores einvestigadores.
-Aplicar convencionalmente la metodología creada por la Escuela Nacional de Danzas para el análisis (le las
distintas danzas y las mecanizaciones de elementos y figuras.
•
,..1e los que hemos dedicado nuestra vida profesional a la enseñanza de la danza argentina sabemos que,
Lo
'-rtas có.cografías, nos encontramos transmitiendo una
ud ityrdiffiírr académica que, en general, no

sor
originales de los bailes que fueron o aún son practicados en nuestro país.
gil.; 'os pueblos del mundo mantienen el material coreográfico por una cuestión de identidad,
'
..ipeulación con su propia tradición y nacionalidad, me p¿trece N/f
iable un `volver a las fuentes'
scatar aitiellas coreografías que, en muchos casos, la transmisión académica modificó notoriamente,.

¿danzas tradicionales, danzas folklóricas?

am
relación al título de este trabajo, entiendo qué un bien cultural como la danza es 'tradicional' cuando se ha
transmitido espontáneamente mediante el ejemplo o la -
palabra - durante• Un largo espacio de tiempo, es decir,
(pie la misma sociedad y por una cuestión afectiva se encargó de que ti'liScienda (le una generación a la
siguiente. Alguna teoría establece que un fenómeno cultural es tradicional si se mantuvo vigente durante tres
,eneraciones. En el caso particular de la danza, no me parece que el parámetro deba ser tan estricto; considero
(me lo .
importante es no confundir la 'tradición generacional' con la 'moda' de unos pocos años..
Prefiero exceptuar la denominación de 'danzas folklóricas' porque, en realidad, el presente objeto de estudio es .
la revisión de la documentación coreográfica publicada
.sobre las danzas sociales que se bailaron en la
lii ,Iurante el período 1800-1950, más allá
.de que una u Otra postura teórico-científica las considere
no, ,:onio el caso del Tango.

!.ei luentl.s documentales

renánle110 dlii/Z,(4 (ulicional

exige 'una cpmbinacion de 'Caminos científicos para llegar a su conocimiento y
ellos son los métodos de investigación histórica y folklórica. Al respecto Carlos Vega, en su libro "Danzas y
Canciones Argentinas. Teorías e investigaciones." publicado en 1936, expresó
.:

... "Las encuestas modernas puramente folklóricas, aún cuando operan sobre hechos acMales vigentes o recordados, autorizan
nuestra penetración en el pasado hasta costa de medio siglo, excepcionalmente des o tres décadas más en nuestra materia (la
danza). Es decir que podemos Ilegal hasta el año 1900, hasta 1880 o poco más. El conocimiento de la danza en tiempos más leiánOS
!uquiere'
un,cambio de método; ahora es indispensable recurrir al método histórico en sentido estricto, esto es, a los documentos. En
esta fecunda combinación de recursos historiográficos, la observación folklórica anima el cuadro que nos ofrecen los escritos
-7-
 antiguos e inclusive las interpretaciones del historiador. la
realidad folklórica, los recuerdos de ancianos y los escritos no muy viejos
coinciden y se superponen en la representación de las cosas que tuvieron general vigencia en tiempos ni recientes ni lejanos. Pasado
me término -las décadas finales del siglo XIX. disminuye la fuerza inductora de la supervivencia, callan las voces, y entramos en el
capo
los documentos, que es el campo anochecido apenas iluminado por dispersas luces; todos los recursos tienen ventajas y
ill::;vontajas."
o
palabras de. Vega explican claramente el papel esencial que desempeña la investigación si se desea
fundamentar la existencia de mut danza:
C'orno la intención de este trabajo pone el acento en la
documentación coreográfica publicada, el primer paso
consistió en reunir todas las fuentes posibles:

-Escritos especializados de carácter científico

-Escritos especializados de carácter didáctico
-Escritos históricos
-Escritos literarios
-Escritos costumbristas
-Recopilaciones musicales y coreográficas
-Crónicas de viajeros •
-Iconografía costumbrista

kespecto de los escritos especializados de carácter científico, la

S Obras bibfiográficas son escasas pero. gozan
de un excelente tratamiento, me refiero a los trabajos de forge Furt, Carlos Vega, Isabel Aretz y Olga
Fernandez Latour de Bolas.
F',n cuanto a los antecedentes histórico-coreográficos de 'nuestras danzas
; debemos reconocer que muchos de
Fi tos especializados de carácter dichíctico contienen más datos
'n Manuel Belgrano fue . uneer/óricos que documentación histórica:
íjuieri creó y bailó por primera Vez la Condición„.", "en el Pala-Pala el cuervo
persigue q la paloma para ehamorarla o (ya que estamos) para matarla y extraerle el corazón...", "los gauchos
fortineros bailaban la Patria entre varones debido a la falta de mujeres en los fortines..." etc. y 'ele. No hay un
soP) documento que confirme estos dichos, aunque algunos autores pretendieron fundamentarlos abusándose
Jo la factibilidad de la Historia oral. Por lo tanto, cuando escuchemos o leamos aseveraciones de tal naturale.za,
ine parece esencial comenzar por la siguiente pregunta:
¿en dónde está escrito?, y si obtenemos esta primera
respuesta, debemos continuar con todas las otras preguntas necesarias para acercarnos a la autenticidad del
(la
no. Además, no olvidemos que un dalo es apenas un- testimonio y se necesitan cantidades importantes de
ft'sti mon ios coincidentes pan-
a considerar que algo es probable.
base. a la leclura de las distintas fuentes se elaboro la
ubicación bistórico-geográlica de cada danza con los
dalos esenciales sobre época y lugar de vigencia; dicha informaCión se presentará al tratar las coreografías
individua Imente, Cabe aclarar que los años eXpueStos 'en los períodos de difusión son aproximados y qué al
hablar de ,valones se respetó la terminología utilizada
-por Carlos Vega, es decir, lugares de reunión social de la
clase económica alta dirrante todo el siglo XIX y ¿othieriz,os del XX.

asilleación

rme al análisis de las distintas fuentes documentales, propongo la siguiente clasificación .cuyo
o un es la do(vmewación coreográlica publicada criterio
proveniente de las investigaciones y recopilaciones. Dicha
propuesta taxonómica reagrupa a las danzas sociales de nuestro país (1800-1950) en dos categorías; las
abundante documentación de
que son indudablemente 'tradicionales y lbs
de escasa documentación cuya
i.licion tradicional no se puede confirmar ni negar. Además, para las (huyas de abundante doctumentación se
establece como criterio secundario su difusióir
dentro del territorio 'argentino, considerándolas nacionales o
i.c,r;'ionales.
Todas las danzas se presentan con ,su nombre más popular y ordenadas alfabéticamente,

Lo posible ampliar esta clasificación si se tiene en cuenta que algunas danias

de riiiltivanienle históricas mientras que otras se mantienen de abundante documentacirín son
vigentes, es decir, que aún perviven en algún rincón
de nuestro país y su transmisión es eVaprendizaje espontáneo, no académico,
'Fi tal caso, las danzas
nacionales-bistóricas son
los Aires, Cielito, Escondido, Firmeza, Gato con Relaciones,
Mariquita, Media Caña, Milonga, Minué Montonero, Pericón, Polka (europea), Tango y Triunffi. Y las

-
,_
 81131.10TICA "F-'11tX COLOCCIt

....
nacionales - vigentes
son la Chacarera, Chamainé, Gato, dato Cuyano, Gato Porteño y Zamba, admitiendo l;t
posibilidad de que en un futuro pasen a ser históricas,.
Dentro de las danzas regionales-históricas están los A
mores, Bailecito Norteño, Caramba, Carnavalito antiguo,
Condición, Cuando, Chacarera Doble, Gato Polkeado, Gato Correntino, Lanceros, Malambo, Palito y Rent losa.
Y las regionales - vigentes son el Bailecito Coya, Carnavalito moderno, Cueca Cuyana, Cueca Norteña,
Chotis
(pareja individual), Polca (Correntina), Ranchera, Rasguido Doble, Taquirari y Valseado, que con el correr del
tiempo, es posible que pasen a ser históricas o, quizás, nacionales y luego históricas.

Aires Ihtella
Cielito Mariquita
'Chacarera Media Caña
Chamanté . Milonga
NACIONALES Escondido Minué Montonero
con difusión Firmeza . Pericón
en todo el país Galo Polka (europea)
Gato Cuyano 7inigo
Gato con Relaciones TrittulO
Gato Porteño Zamba (Zamacueco)
DE ABUNDANTE.
DOCUMENTACIÓN
Amores Gato Polkeado
Bailecito Coya Gato Correnthio
Bailecito Norteño Lancems
Caramba
REGIONALES Carnavalito antiguo Palito
con difusión Carnavalito ntoderno Polca (Correntitia)
en zonás
DANZAS determinadas
Cmulición Ranchera (Mazurka)
Cuando Rasguido Doble
SOCIALES Cueca Cuyana Refalosa
ARGENTINAS Cueca Norteña Taquirari
período 1800-1950 Chacarera Doble Valseado - Vals criollo
Chotis (pareja individual)

Arunguaa Palomita
Bailecito: versión de Buenos Aires Patria
Calandria Pollito
Cielito del Campo Prado
C'hatt «irrita Refalosa Cuyana
Chopí - Refalosa Pampeana
DE ESCASA Chotis Misionero (de conjunto) Remedio
Ecuador Remedio Atamisqueño
DOCUMENTACIÓN Gato Encadenado Remedio Pampeatio
Gaucha° Catamarqueño Remesura
Gaucha() Clown° Sojuriana
Jota Col t'obesa Salta Conejo
Lorencito Sereno
Llanto Sombrerito
Matme Triunfo de la guardia de San
Marote Panipeano Miguel del Monte
Pajarillo Tunante Catamarquetio
•Pala-Pala Zamba Alegre

Las danzas de escasa documentación son aquellos bailes cuyos patrones coreográficos coinciden con la Corola
tradicional pero los datos coreOgráficos e históricos existentes no bastan para confirmar que hayan sido
tradicionales ... aunque, tal vez, lo fueron y faltan los documentos. En general, son danzas con una dispersión
más limitada, halladas solamente por un recopilador o investigador; por ello es preferible presentarlas como lo
que verdaderamente son, de escasa documentación,' con el rioiribre y apellido de quien las dio a conocer.
De lo antedicho se desprende uno de los conceptos que expresé al comienzo del trabajo: los docentes nos
encontramos transmitiendo una tradición académica que, en general, no responde a las formas .originales de los
-9-
 lttttt i ttii t
bailes que fueron o aún son practicados en nuestro país, El Gatdila Huella o el Triunfo no son lO mishio qué la
Remesura, la Sajuriana o la Zamba Alegre; respecto de las primeras abundan los documentoS • históricos y
,corcográficos, en cambio las otras fueron descriptas sólo poi tina persona que, en algunos caso, reconoció
haber reconstruido la coreografía o manifestó que la obtuvo de Un informante ocasional. La cuestión es que
ambos tipos de danzas se incluyeron en los programas de estudio bajo la misma categoría ... y no debió ser así.

En 1927 Jorge Flirt ya manifestaba su asombro por la cantidad de danzas que aparecían en los escritos
especializados, por ello comenzó la Advertencia de su "Coreografía Gauchesca" con las siguientes palabras:

... "En principio, habiendo conocido previamente casi toda la bilhografía sobre el asunto, tuve, al contemplar dentro de su ambiente
mismo la manifestación ruda y espontánea de todos ,esos bailes -cuentan los libros cerca de una treintena- una desorientación
absoluta. Parecióme increíble la afirmación de tantas especies coreográficas distintas -nuestros 'folkloristas' a cada nombre hallado,
agregan a su lista una danza original- ante la visión de piezas con tan gran similitud de detalle y do conjunto. Dejando entonces de
lado las publicaciones posteriores, me puse a recorrer de nuevo los libros de viajes: esas crónicas cuyo ciclo se cierra poco después
del desastre de Caseros; y allí, con sus detalles -siempre repetidoS Volví a 'ver que no pasaban de diez o doce -reducidos a seis antes
de 1850- los bailes que ellos citaban, vistos en sus travesías por distintos rumbos de nuestra tierra: camino de Chile, camino del
Perú Este detalle es, sin duda, sugerente."

Lo expresado por Furt es más que elocuente, pero también cabe señalar que en su libro él mismo incluye
danzas que son de escasa documentación; es muy posq)le que ello se deba a uno de los importantes fenómenos
artísticos que tuvo mucha influencia en el campo de. las 'danzas tradicionales' ... Don Andrés Chazarreta,
recopilador y artista que a partir de su gran éxito .acontecido en el teatro Politeama de Buenos Aires en 1921
- pasó a Ser el referente nacional de nuestras danzas. Tanto' sus publicaciones musicales y coreográficas como el
c5sito de su compañía artística llegaron a casi todos los rincones de nuestro país, lo que provocó la difusión
400
masiva de algunas. danzas ,indiscutiblemente tradiciorales mezcladas con otras de escasa documentación. 4101
400
historia, geografía, coreografía y música 0-10
Estos cuatro elementos esenciales para el conocimiento de una danza se obtendrán parcial izados de acuerdo a 400
la fuente documental que se consulte. Los escritos históricos o literarios y las crónicas de los viajeros 11100
suministran datos suficientes sobre el nombre del baile, cuándo y dónde se bailó pero aportan muy poco 400
respecto de la coreografía y la música; tan poco, que no cabe otra opción que la recreación coreográfica y
400
nillsical conforme a la interpretación de quien 'los analice. Las obras iconográficas costumbristas ofrecen
mucha información importante sobre el atuendo tradicional pero escasa desde el aspecto coreogulfico y 4001
musical. Algunas pinturas, litografías o dibujos muestran la cantidad de bailarines participantes, determinadas
posiciones corporales y cierta ubicación momentánea que, en realidad, son datos insuficientes para saber cómo
bailaba.
4000
Teniendo en cuenta que la mayoría de nuestras danzas tradicionales surgieron y tuvieron vigencia durante el
siO) XIX, es importante destacar que no existen fuentes documentales .coreográficas ni musicales hasta fines 4000
de Ose siglo.
Recién en 1882 aparecen en Buenos Aires las primeras descripciones coreográficas completas y pertenecen al
músico sanjuanino Arturo Berutti quien las publica ch el Semanario Mefistófeles bajo el título de "Aires 11000
Nacionales". En los distintos números menciona más: de veinte danzas pero sólo presenta la coreografía
completa de un is pocas, y ziunque habla de su música, no la éSbribe. En '1883 Ventura Lynch publica su obra 11111.
"La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión Capital de la República" en la que se
encueraran, además de algunas breves descripciones, coreográficas, las primeras escrituras musicales (le ciertos
bailes. Tenemos así que los escritos costumbristas cl'Berutti- y Lynch son los primeros y únicos del siglo XIX
que nos informan cómo y con qué música se bailaron algunas danzas tradicionales.
Dewué.s de ellos no hay .fuentes documentales de mayor trascendencia hasta que a partir de 1916 Andrés
Chazarreta publica sus Álbumes con versiones musicales completas y alunas coreografías. En 1920, Manuel
Gómez Carrillo publica su Primer Álbum de "Danzas y Canto§ regionales del Norte Argentino" también con
piezas musicales y ciertas descripciones coreogríficas. Tanto CKazarreta como Gómez Carrillo fueron
- 10 -
 tecopiladores que no aportaron datos, históricos -tampoco era su intención- sobre las danzas que pi sentaron,
vxcenlo los nombres de algunos intOrinantes.
.1 primer escrito especializado de carácter científico. data de 1927
. y es la obra "Coreografía Gauchesca" 1L‘
Jorge Flirt quien indllgUll el abordaje histórico-geonál'ico de los bailes basándose en los testimonios de
\iajeros, toda la bibliografía específica publicada hasta entonces y algunas observaciones de campo personales.
A partir de 1931 se publican los escritos especializados de carácter didáctico de Andrés Reltrame con pic.r.s
musicales y descripcioneS . coreográficas completas, rdgunas recopiladas por él mismo.
l'evo, sin duda, el aporte más importante sobre la historia de las .danzas argentinas es la obra del musieólo: ,,
'idos Vega, brill¿mie investigador : cuyas public¿i¿nntes ,.conttenen abundante documentación, ¿idemás
iceopilaciones musicales y coreográllt,...as.
it síntesis, podemos decir que los ¿tutores antes mencionados conformaron el material de base para el esto
de las coreografías tradicionales argentinas, aunqu2..., al tratar las danzas individualmente se analizó tod:
bibliografía publicada sobre la especialidad.

¿esquinas hacia la izquiertiti?

ronsidero ipropiado dedie¿If un espacio para una. ,.de ILts pTinCiptiles cuestiones coreográficas que pi. o ,,.'ou
confusión al leer los documentos, la figura denominada, esquina. Resulta ser que casi todas las fueiu
documentales de base describen las esquinas con desplazamiento hacia la derecha, exactamente lo contr¿tro
lo que se ha venido enseñando en todas las danzas de esquinas.. Durante muchos años tuve la inqui(.•tudH;±.
conocer el origen y la razón de esta diferencia hasta que, por casualidad, encontré un pequeño escrito ev
aclaró mi duda. Se trata de un boletín llamado La Mensajería, año I - N" 1, publicado sin fecha por la
de Folklore "Juan Alfonso Carrizo" de la Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino de Tucumán. C.:(e.ló
deseaba saber la fecha de publicación, me comuniqué con dicha Universidad y me informaron que en I (.).•
biblioteca sufrió un incendio que destruyó gran parte del material bibliográfico, por tal motivo no quedo
ningún ejemphir de La Mens¿tjería y unupoco tenítm referencias. .respecto del itño de su publicación. Hs
que se haya editado en los años subsiguientes a 1966 porque eh sus páginas se menciona el Festival de Cosquin
de ese año. Dicho boletín contiene un interesante trabajo de investigación sobre una versión tucumana de la
Mariquita cuyo autor es Fray Salvador Santore quien finaliza i.s.pn las siguientes ,palabras a modo de epílogo:

... "Muchas veces me he preguntado frente a la realidad de esta danza 'La Mariquita' en su versión tucumana, cuál debía ser ni
actitud como investigador y como maestro. Como investigador me encuentro con una danza de cuatro esquinas cuyo desplazamiento
es hacia la derecha. Como profesor debo enseñarla con desplazamiento hacia la izquierda ?. Además de la Mariquita tucumana, cuino
danza folklórica actualmente en vigencia' en un área geográfica determinada de la serranía de Tucumán, me propuse estudiar el
problema que encierran ciertas afirmaciones sobre las danzas de esquina, partiendo de lo determinado en el Congreso Nacional dr:
Folklore realizado en Buenos Aires en 1949. En aquella oportunidad se afirmó que '... cuando se baile las danzas en que haya de
recorrer cuatro esquinas como el Triunfo, la Firmeza, el Remedia y otras, las esquinas no se efectúen hacia el lado derecho.'
Nunca se ha bailado de esta manera en nuestra campaña, pero en la Capital Federal se ha comenzado a poner en práctica tnta
injustificada modalidad que ya se está generalizando en algunos' centros urbanos de las provincias por la manía que hay en ellas de
imitar lo que Buenos Aires hace. Hay que iniciar estas danzas de cuatro esquinas comenzando el recorrido por la. esquina de la
izquierda. Esta afirmación que la conceptúo completamente errónea, con relación al desplazamiento de las danzas de esquinas, tal el
caso de la Mariquita n'emana, es seguida al pie de la letra per muchos profesores e inspiró a los miembros del jurarle del VI Festival
de Cosquín 1966 para decir lo siguiente: 'Delegación de Santiago del Estero. Falta de autenticidad en la expresión coreográfica; en
ninguna región riel amplio territorio santiagueño se bailó con esquinas hacia la derecha. En el Congreso Nacional de Danzas, realizado
en 1949, quedó públicamente aclarado que todas las esquinas sean hacia la izquierda, ratificarlo luego en el Congreso Argentino de
Danzas de Río Hondo, en agosto de 1965.'...
Con estas palabras termino mi estudio sobre la Mariquita tucuinana, y saco por conclusión, ... que en la zona del Noroeste al menos -
incluso Santiago del Estero- se bailaron danzas de Cuatro esquinas hacia la derecha mucho antes que se introdujera en Buenos Aires
esta modalidad." ti

Respecto de fas palabras de .Fray. Salvador' Santore deseo destacar dos datos importantes; en primer término el
año en que se realizó el Congreso Nacional de. Danzas de Buenos Aires, 1949, prkticamente recién creada la
Escuela 'Nacional de Danzas' FolidórieasH Argentinas (1948), lo' que indica que es muy probable que aquel
 primer cuerpo de profesores haya participado de este congreso. Por otra parte, no cabe duda que la decisión de
cine las esquinas se efectúen en todos los casos hacia la Izquierda fue un convencionalismo académico. .
No comprendo cual fue el criterio que llevó a decidir esta modificación porque, en mi opinión, sólo logró
alejarnos de la realidad. Si a una coreografía se le invierte la orientación de alguna figura, se transforma en
otra coreografía. Sirva como ejemplo qué en algunos paises, una figura tan simple como la ronda pertenece a
distintas regiones de acuerdo a la dirección en que se ejecute.
Si nos remitirnos a los documentos, Andrés Chazarreta y Manuel Gómez Carrillo publicaron sólo el Escondido
con esquinas hacia la izquierda, porque en todas las otras danzas de esquinas que presentan en sus álbumes
dicha figura se ejecuta hacia la derecha. Carlos Vega recogió todos los bailes de esquinas con desplazamiento
hacia la derecha, inclusive el Escondido. Y finalmente, Andrés Beltrame es el primero que en sus
publicaciones de carácter didáctico presenta algunas danzas con esquinas hacia la izquierda: el Escondido, el
Sombrerito, la Firmeza y el Marote. Considerando la relación maestro-alumno que unía a Beltrame con
Antonio Barceló y siendo éste el primer director de la Esencia Nacional de Danzas Folklóricas Argentinas, es
muy posible que la Escuela Nacional haya apoyado la convención de ejecutar todas las esquinas hacia la AVA.,

'izquierda; de hecho, en sus programas de estudio siempre se enseñaron así.

,Esta modificación que, tal vez, se fundamentó en la buena intención de unificar criterios didácticos, fue
adoptada a niVel nacional provocando uno de los principales distanciamientos entre lo tradicional y lo
académico, tal cual lo manifiesta Fray Salvador Santore.

• los nombres
E.n general, los nombres de las danzas surgieron de alguna palabra que se cantaba en sus coplas: "Escondido
me has pedido ...", "A la huella, a la huella "Soy corno la calandria • e
Por el mismo motivo algunos bailes recibieron más.de.un nombre, como la Calandria que también fue conocida
. como ,Sapito por "salí ,rapitade la laguna.„" y el Gato que además se lo llamó Gato mis-mis, Mis-mis (mestni0
•o Perdiz por los versos que idecían:

e
Salta la infeliz madre Salta la perdiz !nadie
Salta la infeliz . Salta la inferior

Que se la lleva el gato Que se la lleva el gato
Y el gato IlleS177ÍS. Y el gato traidor.

Continuando con el ejemplo del Gato, algunas fuentes certifican que enuna determinada época y región'
también se lo conoció con los nombres de Bailecito y Cielito, otro Motivo de confusión,
Este panorama nos advierte que un nombre por sí solo será un factor muy relativo cuando pretendamos
identificar a una danza en los documentos históricos, excepto que esté acompañado por una descripción
coreográfica que ,nos permita reconocer el baile al que se refiere.
e
Jorge Furt menciona una antigua danza llamada la Tirana y el mismo Carlos Vega habla de la Tirana y además
del Caballito y el Cielito de la IndePendencia, pero b•inguno de estos tres bailes tiene relación con las -tres
danzas de proyección que hoy se conocen con esos iniSmos nombres.

• las eóreografías
Antes de pasar al tratamiento de cada dariZá Me parece. apropiado fundamentar • los objetivos de la presente
propuesta:
,b • •
-Evitar el uso de las danzas tipo cuando elan versiOneS cOtéógrdficas completas publicadas.
A través de todo lo expuesto hemos visto que gran parte. del repertorio coreográfico que se ha venido
transmitiendo en la enseñanza oficial no fue sistematizado a partir de las versiones coreográficas completas
publicadas. Se reconstruyeron muchas danzas tipo qué al diferir tanto de las formas recopiladas, prácticamente
pasawn a ser otra versión más, pero académica; y por si esto fuera poco, como aquellas reconstrucciones
coreográficas iniciales no quedaron registradas por escrito, con el correr de los años esas mismas danzas tipo
,ye modificaron de acuerdo al criterio de transmisión de cada docente. Puedo citar el ejemplo de mis propias

-12.
 publicaciones de carácter didáctico "Danzas Ai ÉL:minas" I, II, III y IV cuyo contenido son la reproducción fiel
de las coreografías que aprendí en la Escuela Nacional de Danzas y he transmitido durante años; sin embargo
tienen diferencias con las mismas que aprendieron otros colegas en décadas anteriores. Así pasó muchb tiempo
y no somos pocos los que hemos cuestionado la falta 'de relación entre el repertorio académico y los
documentos. Por tal motivo, esta propuesta de 'volver a las fuentes' tiene por objeto excluir las
reconstrucciones coreográficas académicas cuando existan formas documentales completas.
Por supuesto que aquellas danzas tradicionales que se mantienen vigentes sufren algunas modificaciones como
proceso lógico de la práctica continua y la improvisación popular, pero en estos casos siempre hay alguien que
rescata esas variantes actuales y proporciona la información a través de sus publicaciones.

-Considerar a la primera versión completa publicadq de cada danza como coreografía tipo para la
enseñanza.
Este objetivo propone que la primera versión coreográfica completa publicada de cada danza sea el hilo
conductor del proceso de enseñanza-aprendizaje. Ello no descarta que se puedan enseñar otras versiones pero
la intención es darle prioridad a la información más, antigua y revalorizar al recopilador o investiÉnclor que Itc -
proporcionó. Además, es un modo de recuperar la relación entre lo académico y los documentos evitando que
cualquier docente modifique el contenido, pues . los escritos publicados son estables y todos pueden
consultarlos.

-Reconocer en cada caso los nombres de los recopiladores e investigadores.

Se refiere a la identificación y el respeto por quienes trabajaron en el relevamiento y compilación de las
manifestaciones coreográficas tradicionales. He ,vivido épocas en que se pretendió desacreditar a algunos de -
ellos, olvidándose que en última instancia podríaMoS•dUdar de todos.

-Aplicar convencionalmente la metodología creada por la Escuela Nacional de Danzas para el análisis de
las distintas danzas y las mecanizaciones de elementos y figuras.
Dicho método de transmisión académica es una brillante Creación que nos permite manejar un código común. •
De todos modos, deseo señalar que 'ciertos componentes de la danza se pautaron Por razones didácticas porque,
en realidad, no fueron tan determinados en la práctica espontánea; así tenemos eluso del pañuelo, el comienzo
con el pie izquierdo en las danzas picarescas, la cantidad de compases de las introducciones y las formas de los
zarandeos.
En cuánto al uso del pañuelo de mano se fijó el color celeste para la mujer y blanco para el varón aunque en la
usanza tradicional nunca existió un color específico para cada sexo, en ambos casos podían ser de cualquier
color.' También quedó establecido que existen danzas que se bailan con pañuelo y otras que no, sin embargo
algunas fuentes documentales nos demuestran que el uso del pañuelo no respondió a reglas coreográficas sino
a su utilización espontánea como medio de expresión.' En 'danzas como la Zamacueca y sus variantes quedó
definitivamente incorporado, pero veamos los siguientes ejemplos;
Arturo Berutti describe el Escondido diciendo "... y_ todos empiezan a danzar llevando su correspondiente
pañuelo en la mano derecha para dar más lucidez a las figuras."; el músico mendocino Alberto RodrigUez.
'publica la versión cuyana del Triunfo que se ejecuta con pañuelo y. Ventura Lynch dice "En la hueya cuando 'se
canta el estribillo, las parejas se dan las Manos como se indica. Hay algunos que hacen en este instante.'muy
lindas figuras, ora usando un pañuelo o simplemente como en ciertos bailes andaluces."
El comienzo de las danzas picarescas con el pie, izquierdo también .responde a un criterio de unificación
académica, pero no ocurre lo mismo con las danzas señoriales grave-vivas pertenecientes al grupo de, los
Minué-Gavota y las descendientes de la Contradanza Cuya abundante documentación indica que, generalmente,
se iniciaban con el pie derecho.
Las introducciones de los bailes nunca tuvieron Una cantidad de compases determinada dado que este era el
momento en que los varones invitaban a bailar • a las mujeres; los músicos ejecutaban una especie de
acompañamiento hasta que se formaran las parejas, .y entonces daban la voz de ¡Adentro! para comenzar a
bailar.
Y finalmente, podemos decir que los formas establecidas para los zarandeos también responden a una pauta
didáctica; sus diseños fueron elaborados en función de los períodos musicales que abarca esta figura en cada
danza pero en el modo popular el zarandeo siempre. fue un pasaje coreográfico con desplazamiento
improvisado.
-13-
En la página siguiente se presenta un cuadéo sinóptico que elaboré en base a las Generaciones ,Coreográficas
que establece Carlos Vega para el análisis de las distintas formas de danza que llegaron a América y sus
descendientes en la Argentina. En tOdOs los casos se señala el ntiMbre de la danza, lugar y época de origen,
ascenso y aceptación en los salones europeos, difusión Lacia los salones americanos y nombre característico de
cada generación que agrupa las danzas tradicionales argentinas. •
El cuadro posterior es una adaptación de la Clasificación de danzas de Carlos Vega que se utiliza para la
enseñanza académica. Los criterios establecidos por el autor son la cantidad de bailarines, sexo y modo de
bailar .a los que se han agregado como criterios secundarios otros rasgos complementarios tanto coreográficos
(con figuras de pareja enlazada, con figuras interdependientes) como musicales (con cambio de dinámica, con
cambio de ritmo).
Además, cabe aclarar que en dicha clasificación se incluyen el Candombe y la Danza de las Cintas aunque no
son de Carácter social; ambas pertenecen al grupo de las danzas ceremoniales.

- 14 -
 DANZA ORIGEN SALÓN LLEGA A: GENERACIÓN
Gallarda Lombardia antes de 1500 París 1529
ira
COurante Francia París 1515
Danzas
El Canario Islas Canarias 1550 Italia y Francia 1580
picarescas
América: Lima y
México; a partir de
Zarabanda España 1580 Gato
París 1625-1700 1530 llegan todas.
Triunfo
Chacona España antes de 1590 - Escondido
España
Cueca
Fandango España antes de 1700 Zamba
España América 1730
.1 Bailecito
Bolero Chacarera etc.
pariente muy cercano del ,. España
Fandango

2da
Minué Francia después de 1650 París 1700-1780 Bs. As.-1710 Danzas
Gavota Francia S. XVI grave- vivas
París 1700 Bs. As. 1750

• Minué Cuando
Condición Sajuriana

Contradanza Inglaterra antes de 1600 París 1700 Bs. As. 1710

inglesa

Contradanza Francia 1700, es la Contrad. París 1700, nombre 31-a

Bs. As. 1710
francesa inglesa modificada local: Cotillón ' Danzas de parejas
Contradanza España antes de 1800, España
interdependientes
Bs. As. 1810
española - variante de la anglo-francesa
Cielito
Cuadrilla Francia '1800, es la Contrad. Pericón
París . Bs. As. 1818
francesa más elaborada Media Caña

Lanceros Inglaterra después 1800, Inglaterra y París Bs: As. 1850

inspirada en la Cuadrilla

Vals Alemania, varios siglos antes Alemania antes de Bs. As. 1804-1805 4'" .. ..
de ascender al salón 1790 y París 1790
Polka Danzas de pareja •
Bohemia Alemania 1830 Bs. As. 1845
Praga 1835
enlazada
Viena 1839
Ranchera
París 1840
Galopa familia de la Polka Chbtis- - •
Bs. As. 1845
Mazurka Polonia Rasguido Doble
Bs. As. 1847-1850
Chotis Alemania Valseado etc.
Bs. As. 1847-1850
Ilabanera Cuba España -1850 Bs. As. 1870

Tango Buenos Aires entre 1870 y sta ,

París 1910 Bs. As. 1913
1890
Danzas
•
, modernas
Fox Trot EE.UU.

- 15 -

4101.,oca

t
DITI
VYVENTO DE APOYO Dí L,f1110:1TA
u iVt 1
~1.0.
F 17---1`
•• 411*••••••••,..1
•


'INDIVIDUALES
varón solo Ma/ambo
o mujer sola

COLECTIVAS
i
8 6 más bailarines:
varones solos, . Cantavalito antiguo - Danza de las Cintas (ceremonial)
mujeres solas
o varones y mujeres
sin formar parejas

Aires • Arunguita - Bailecito Norteño - Bailecito: versión de Buenos Aires -

Cala tdria - Caramba • Cueca Cuyana - Cueca Norteña - Chacarera -
Chacarera Doble , - Ecuador - Escondido - Firmeza - Gato - Gato Cuyrow - .
Gato con Relaciones - Gato Porteño - Gato Correntino - Gauchitir
Catamarqueño • , Gauchito Cuynno • Jota Cordobesa - Huella - Lorencito -
Mariquita - Pajarilla - Pala-Pala - Palito - Palomita • Patria - Prado - Refillo.vo
• Cuyana - Refalosa Pampeana - Remedio - Remeélio Atamisqueño - Remedio
Pampeano • ,Remesura - Salta Conejo - Sereno - Sombrerito • Taquirari -
Triunfo - Triunfa de la Guardia de San Miguel del Monte - Tunante
Catamarqueño - Zamba

. •
SUELTA ' CON CAMBIO
sin enlazarse DE DINÁMICA Ecuador - Llano, - Mitote - Monte Pampeano -
o abrazarse danzas en las que varía Refalosa
c . la velocidad de su ritmo
INDEPENDIENTE
sin relacionarse
..,. con otras parejas . CON CAMBIO
DE RITMO Cielito del Campo - Condicián - Cuando • Mima'
DANZAS clanzps que alternan Montonero - Sojuriana - Zamba Alegre
SOCIALES distintos ritmos '
ARGENTINAS

CON FIGURAS DE Cielito del Copal , - Gato Polkeado - Palomita •

PAREJA ENLAZADA Minué Montonel a
DE PAREJA
varón y mujer
se reconocen
como compañeros CON FIGURAS Amores - &Medro Coya - Cielito eh: Campa -
INTERDEPENDIENTES Gato Encode:indo - Mariquita - Minué Montanera
- Pollito

SUELTA Candombe (ceremonial) - Cárnavalito modem - Cielito - Lanceros

sin enlazarse
o,abrazarse
e • ' CONCAMBIO Media Caña
INTERDEPENDIENTE DE RITMO
relacionada con
otras parejas,
danzas de conjunto: CON FIGURAS DE Chantorrito • Chapí (con cambio de dinámica) -
3 6 más parejas PAREJA ENLAZADA Chotis itfisiotwro - Pericón

,
ENLAZADA..
sin contacto Chamamé - Chotis - Polca (Correntina) - Polka (europea) - Ranchera
de torsos ' (Mízurka)- Rasguido Doble - Taquirari • Vals criollo - Valseado
.. e
,
INDEPENDIENTE

'
ABRAZADA
,
con contacto
$ de torsos Chamamé - Milonga - Tango
e I
. INDEPENDIENTE

-16-
 0111 • paulas inetodológicas convencionales

- Análisis de la danza:
I. Ubicaciónhistórico-gegráfica
2. Clasificación
3. Composición Musical
0 4. Ubicación Inicial
5. Elementos Físidos
6. Elementos Accesorios
ila
7. Figuras
8. Características
Pia - Mecanización
Hti 11111.1 expresión convencional que significa la descripción minuciosa de los
Elementos Físicos y las Figuras
que componen las distintas coreografías.
Olé
Ii - Análisis de la música
F.,s el estudio morfológico de la música de cada danza, incluyendo todos los aspectos técnico-insit'umentalc
interpretativos.

I. Ubicación histórico-geográfica: Contextualización temporo-espacial de la danza de acuerdo a su vigencia.

01/ 2. Clasificación: Ubicación de cada danza conforme a sus características, dentro de las clasificaciones de
Carlos Vega y la propuesta por el autor del presente trabajo.

3. Composición Musical: Mención de otros aspectos musicales como las frases y períodos, melodías únicas o
variables, instrumentos acompañantes y coplas.
1111.
Coplas
Son adaptaciones populares de la poesía española; son composiciones poéticas breves, monoestróficas que
generalmente constan de cuatro versos. Milsicos,lailarines y espectadores suelen cantarlas al unísono.
Las más típicas son la copla romanceada, octosihíbicacón prirher y tercer verso de rima libre y segundo y
cuarto rimados - 8-abcb y la copla de pie quebrado o seguidilla con primer y tercer verso heptasilábicos de
rima libre y segundo y cuarto pentasilábicos rimados - 7a 5b 7c 5b.
Algunas danzas no poseen coplas determinadas puesto que son varias las melodías y letras con que se las
as tilas sa ata tiL iti

puede bailar; tal es el caso del Gato, la Chacarera, la Huella, el Triunfo, la Zamba y otras.

4. Ubicación Inicial: Es el lugar -también llamado base- del Ct. ladrado imaginario o
Ámbito para la danza
donde se ubican los bailarines para comenzar la danza; es el punto de partida de la coreografía. En las danzas
que poseen una Segunda parte los intérpretes, generalmente, comienzan desde las bases opuestas a las
iniciales. Algunos bailes no tienen una ubicación inicial determinada.
-.
Cuadrcialo imaginario pata la danza
Es un cuadrado de aproximadamente 2 menas de^ lado cine representa el espacio donde se desarrolla la
coreografía. Se utiliza especialmente para aquellas danzas en las cine intervienen una o dos parejas. Para otros
bailes corno el Carnavalito, el Cielito, los °Lanceros, el Chopf, la Media Caña, el Pericón, etc. y debido a sus
características coreográficas o la cantidad de bailarines participantes, el Cuadrado imaginario debe ampliarse
y en estos casos se denomina Ámbito para la danza..

Público o Espectador y Fondo

Se establecen como puntos de referencia para la ubicación inicial o el desarrollo de la coreografía.
-
Ubicaciones Iniciales en el 'Cuadrado imaginario para la danza':

- Enfrentados, en los extremos de la mediana

El varón ofrece el perfil izquierdo al públi90 y la muler el derecho. •

- Enfrentados, en los extremos de la diagonal paraleffi al público

El varón ofrece el perfil izquierdo al público y la mujer el derecho.
- 17 -
 Enfrentados, en los ex! remos de la diagonal

11111
El varón ofrece semiperfil izquierdo al. público (casi-, de frente) .y la mujer setniperífil derecho (casi de
espaldas).

- Enfrentados, por pareja, en los vértices

Esta ubicación inicial y modo de bailar se denomina en cuarto. La pareja tnás cercana al espectador es la N" I
y la otra N° 2. El varón de la pareja N' 1 ofrece el. perfil derecho al público y la mujer el iZquierclo, en cambio,
el varón de la pareja N° 2 ofrece el perfil izquierdo y la mujer el derecho.
Existen otras ubicaciones iniciales exclusivas que sedescribirán en cada caso.
0
Coreografía O
Es el orden en que se presentan las Figuras y los Elementos combinados entre sí. Además, cada coreografía
incluye un argumento que los bailarines interpretan durante la ejecución; nuestros bailes son de carácter
social-amoroso aunque podernos citar CO1110. excepción 'el.Malambo cuya forma tradicional fue la exhibición y O
la competencia.

Voces de ?liando
Son vocablos que anuncian partes -específicas de la coreografía; las pronuncian los músicos que acompañan in O
danza, excepto en el Pericón que lo hace el bastonero,
O
¡Adentro!: Es la voz que señala el comienzo de la coreografía.
O
¡Aura! (ahora): Esta voz puede utilizarse para .señalar el tramo final de la coreografía y se pronuncia sobre el O
último compás de la figura previa a dicho tramo, o como voz ejecutiva para indicar el comienzo de una figura,
tal es el caso exclusivo del pericón.
Ej.: Valsecito en rueda (fi/gura) - ¡Aura! (voz ejecutva.). Otra forma tradicional: ¡Aura y se fue! O
Existen otras voces que no son específicamente de mando pero alertan a los bailarines: ¡Se va la Primera!, ¡Se O
va la Segunda!
O
Para la enseñanza académica de las danzas él PrófeSor Utiliza las siguientes voces: O
¡Atención! (voz preventiva) ¡Ahora! (voz ejecutiva). O
Ej.: Realizar un giro de 4 compases ... ¡Atención! (pausa) ¡AhoiTat

O
Elementos
Son los complementos físicos o accesorios que se combinan con las Figuras para formar la coreografía.
011°
5. Elementos Físicos: Son los pasos, las posiciones de las distintas partes del cuerpo, el palmoteo y las
castañetas. En la enseñanza académica, los pasos y posiciones poseen un nombre distintivo de acuerdo a sus p.
características de realización y función.
0
Palmoteo
Aplaudir al ritmo de la música. Los bailarines ejecutan palmoteo solamente cuando representa un elemento
coreográfico como en el Carnavalito, la Media Caña, etc. El palmoteo espontáneo durante la introducción y el
¡Aura! lo realizan quienes no bailan siendo éste su modo de participar.

Castañetas 01,01!
Es el sonido producido después del rozamiento impulsivo entre la yemas de los dedos pulgar y mayor; se tio
ejecutan con ambas manos al ritmo de la música.
00
6. Elementos Accesorios-t Son aquellos que se agregan a los elementos físicos y cumplen una finicUin
determinada en la coreografía. Los elementos accesorios utilizados en las danzas argentinas son cl pañuelo
mano, el pañuelo grande para Pabellón, el palo o mástil con cintas, el poncho y cl sombrero. Ninguno po!;,',. 0
expresión propia como erróneamente se alude al 'lenguaje del pañuelo' en la Zamba sino que es el bailarín iso
quien se expresa a través de ellos.
- 18 -
 1. Figuras: Son los distintos recorridos
;.1 que se combinan con los Elementos' para formar la coreografía. Cada
l'igura posee un nombre -popular o académico- que permite identificarla del resto de acuerdo a sus rasgos de
turma y/o dirección.

8. Características: Son los aspectos técnico-coreográficos. y expresivos que completan el análisis: variantes
coreográficas, detalles expresivos, aclaraciones-
técnicas., complementos y todas aquellas referencias •
distintivas.

Relaciones
Son cuartetas generalmente octosilábicas que el 'Varón y la mujer se dicen durante ciertas danzas como los
Aires, el Gato y el Pericón aunque también se utilizaron en el Cielito, la Media Caña, la Chadarera y otras.
Son complemento.r poéticos variables,
es decir, que ninguna danza posee relaciones determinadas Sino que
cada bailarín las escoge o improvisa a gusto; las siguientes fueron recopiladas por Ventura Lynch:

varón - Una sobra y una falta

mujer - Si esa sobra y esa falta
Contemplo en ti, vida mía ..,
Querés tenerla algún día
La sobra ... de ser hermosa
La sobra ... está de tu parte
La falta ... de no ser mía.
La falta ... no será mía.

elementos físicos más usuales

- paso .arrastatdo: Movimientos: 2, - Compases: .1/2 l',Fonética: I' 2
I" mov. - El pie izquierdo avanza con un paso muy corto, arrastrando la media punta sobre el piso con leve
Flexión de rodilla y luego desciende el talón 'para apoyar de planta recibiendo el peso del cuerpo.
mov. - El pie derecho -del mismo modo- avanza.
coa 'un paso más largo hasta apoyar de planta un poco inás
adelante que el izquierdo recibiendo el peso,del cuerpo.
En ejecución se asemeja al t rol e
gimnástico pero•deslizando.las plantas de los pies sobre el piso. El próximo
paso comenzará nuevamente con el pie izquierdo, /

- paso básico: Movimientos: 3 - Compases: I Fonética: I' 2 3

I" mov. - El pie izquierdo avanza con un paso natural •y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2" mov. - El pie derecho avanza y apoya en media punta a la par de la mitad del pie izquierdo recibiendo el
peS() del cuerpo:..
.r !nov. - El pie izquierdo.
avanza con un paso muy copo y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
11 próximo paso comenzará con el pie derecho.

paso caminado
Si bien se ejecuta en la mayoría de las danzas para completar o, enlazar figuras, solamente se lo considera
elemento cuando se realiza en la totalidad o gran parte del recorrido de una figura.
.
Consta de un solo movimiento que representa el caminar natural y su duración musical dependerá del duo°
con que se lo efectúe.

- paso grave simple: Movimientos: 2 - Compases: Fonética: I ' 2

- El pie derecho avanza con un ptiso natural y.apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2" mov. - El pie izquierdo avanza y apoya en media' punta a la par de la mitad del derecho que continúa
soportando el peso del cuerpo.
11 próximo paso comenzará con el pie- izquierdo.

- poso salto; Movimientos: 2 - Compases: 1/2 - I,' 2

I" mov, - El pie izquierdo avanza con un 'paso corto y apoya dé,: planta recibiendo el peso del cuerpo;
simultáneamente y con flexión de rodilla, el pie derecho se:eleva y queda en el aire, •
2" mov. - El pie izquierdo -mientras el derecho permanece en él aire-, realiza un pequeño salto' en el lugar y
apoya nuevamente de 'Planta recibiendo el peso del.cuerpo.
I próximo paso comenzara con el pie derecho.
-19.
 II•rl,l'irrif ' -

„15.•;"-„,w,,,,,,I • ,
 PosiciOn de brazos y 010110s:

- a los costados del cuerpo

Ambos brazos se colocan naturalmente a los costados del cuerpo. Durante el zapateo.
movimientos de brazos que no respondan al impulso natural. , el varón debe obviar los

- para cadena o pase

Ambos bailarines, con los brazos semiextendidos, se toman con la 'Misma mano a la altura del' estórriago: ES la
usual posición de darse la mano al saludar..

- para castañetas
Ambos brazos se elevan hacia adelante, más separados que la Medida de Íos hombros, formando un arco sin
ángulo; las manos a la altura de los ojos con las palmas enfrentadas entre sí.

- para enarbolar pañuelo

'Est algunas danzas se . utiliza un pañuelo
-cuadrado de 35 cm. de lado- como elemento accesorio. Los
bailarines lo tornan cerca del vértice, entre los dedos índice y medio de la mano derecha. El brazo derecho se
ele.va un poco hacia adelante con el codo semiextendido. De estemodo la tnano enarbola el pañuelo por
encima de la altura de la cabeza con un Movimiento de rotación de la muñeca describiendo la trayectoria de un
//Uniere ocho en el aire; no tiene apoyatura ni duración musical determinada.
Siempre que la mano derecha se encuentre enarbolando el pañuelo, la mujer tomará la falda con su mano
izquierda y el varón colocará su brazo izquierdo al costado del cuerpo.
- para molinete

Ambos bailarines, con los codos ligeramente flexionados, se toman con la misma mano a la altura del rostro.
1..,as palmas se apoyan una ,con la otra, los dedos pulgares se entrelazan y los otros cuatro sujetan la mano
comparici -o como en posición de pulseada. del
Las manos así tomadas serán ekeje para el desplazamiento. El varón
.coloca el otro brazo al costado del cuerpo y la mujer toma la falda.

- para palmoteo

Ambos brazos se elevan hacia adelante con los codos semiflexionados; las manos a la altura del rostro con las
palmas enfrentadas entre sí.

- para pareja enlazada

Ainhos bailarines, enfrentados entre sí
sin
contacto de torsos, colocan Sus brazos y manos del siguiente modo:
el varón apoya la palma de su mano derecha sobre la parte trasera de la cintura de la mujer mienlras ella.apoya
la palma de su mano izquierda sobre el omóplato derecho de su compañero. Las manos izquierda del varón y
derecha de la mujer se toman palma con palma a la altura de las caras con los codos semiextendidos. Los
rostros de ambos complemenlan la posición Mirándose de frente.

- pura parcirl tomada

Ambos bailarines, uno al lado del otro, ofrecen el iniSmo 'frente hacia donde se clesphizanín. Si toman Con sus
vilanos interiores. El varón coloca su i;raZO'semiextendidolateralment
palma hacia arriba y a - e y hacia adelante; ofrece su mano con la
la altura del hombro; y con el 'dedo' pulgar sujeta el dorso de la mano de su compañera,
mientras que el otro brazo lo coloca al costado del ctierpo. La .mujer, con idéntica posición de brazo, apoya sil
mano con la palma hacia abajo sobre la mano-
de su coMpañero y 'con la otra toma la falda.
- pura l'Olida •
Los bailarines pueden tomarse de dos modos:
-Con las manos abajo.
Cada bailarín, con los:hrazOs separados del cuerpo y extendidos hacia los laterales, se
toma de las manos a la altura de la cintura con aquellos que se encuentran a su izquierda y derecha
respectivamente: Bailecito Coya, Carnaval ito, Cielito y Pericón, ,
-Con las rnanos arriba.
poreja /ornada: Cielito yEn este caso, 'cada bailarín de acuerdo a su, sexo coloca ambas manos en posición
Pericón en estilo de salón. para

- 20 -
 - unnadds• para saludo o reverencia final
Ambos bailarines, enfrentados -entre sí, se tornan con (as manos derechas adelante y a la altura del pecho, Cl
los codos semiextendidos. El varón ofrece su mano con la palma hacia arriba y con el dedo pulgar sujeta el
dorso de la mano de su compañera, mientras que el brazo izquierdo lo coloca al costado del cuerpo. La mujer
apoya su mano con la palma hacia abajo sobre la mano .del varón y con la izquierda toma la falda.
Cada bailarín complementa esta posición con leve inclinación de torso hacia adelante y gesto de asentimienio
con la cabeza; el pie derecho punteando adelante con la rodilla extendida mientras la pierna izquierda, un poco
más atrás, recibe el peso del cuerpo con la rodilla semiflexionada.

- tomados del brazo

Ambos bailarines, uno al tildo del otro, ofrecen el mismo frente hacia donde se desplazarán. Se tornan con sus
brazos interiores. El varón cierra su mano en.forma de puño )i flex'
ionando el codo la apoya sobre su estómago,
mientras que el otro brazo lo coloca al costado del cuerpo. La mujer, desde atrás, apoya su mano con la palma
hacia abajo sobre el antebrazo de su compañero y con la otra toma la falda.

- tomando la falda o para zarandeo

Ambos brazos se colocan en forma elegante y las manos pueden tomar la falda de los siguientes modos:
-Por adelante sin moverla ni levantarla demasiado, con los dedos pulgares hacia arriba e índices y medios
hacia abajo a la altura de los muslos.
-Lateralmente sin moverla ni levantarla demasiado, con los dedos pulgares hacia adelante e índices y medios
hacia atrás debajo de la altura de la caderiy •
o En cualquiera de los dos casos la mano izquierda también puede colocarse en la cintura, tornándola con el dedo
o pulgar hacia atrás y los otros cuatro hacia adelante.

o
o 7,1

21 -


A continuación, se presentan las coreografías que en : todos los casos son la transcripción textual del
documento que publicó el recopilador o investigador. Una vez finalizado cada texto se efectúa una síntesis
coreográfica don las aclaraciones pertinentes. Las danzas. están ordenadas alfabéticamente y de acuerdo a la
Crasijk•aci(5 /1 propuesta: -danzas de abundante documentación-nacionales
-danzas de abundante documentación-regionales
-danzas de escasa documentación
Luego se describen laS coreografías de las dos. danzas. ceremoniales mencionadas,.en este trabajo, el Candombe
•
y la Danza de las Cintas.

• danzas de abundante documentación-nacionales

A.IRES

Ubicación histórico-gcográfica: Se bailó en la campaña de casi lodo el país desde poco antes de 1830 hasta
1890 aproximadamente.. perdurando en las provincias dei norte occidental hasta 1930. Hacia 1850 tuvo
di fusión en todos los salones, excepto en la ciudad de Buenos Aires.
4wo
Primera versión coreográfica completa: Pieza N'25 de Andrés Beltrame publicada en 1934.
too
"Después que estén designadas las parejas que han de componer el cuadro, para la danza, en cuanto los buitairerbs inician :la
introducción corno advirtiendo que el baile va a comenzar, los hombres irán a buscar sus respectivas compañeras y laS invitarán con
finos y buenos modos a que los acompañen en este baile. Una vez colocados en sus lugares correspondientes, el guitarrero y cantor
al mismo tiempo empieza el canto. :
110
Fig. ira. Yr de Vuelta cada vez. Los hombres levantarán los brwol un poquito arriba de los hombros y haciendo castañetas con los
dedos, avanzarán al frente hasta llegar al lugar donde .se encontraban sus compañeras, es decir: El hombre lro. saldrá del 1, y
4.1
recorrerá hasta llegar al 2, y el hombre 2do. del 3 pasará al 4 después el hombre 1ro. seguirá del 2 al 3, luego al 4, y al 1, su lugar de
salida. El hombre 2do. seguirá al mismo tiempo del 4 al 1, después al 2, y al 3, su primitiva lugar. Con esto han ejecutado 4 veces lo woo
mismo, en forma de un cuadrado. Las mujeres harán una Pequeña conversión a la derecha y saldrán igual que los hombres levantando Izo
los brazos y haciendo castañetas con los dedos, siguiendo en dirección al lugar donde se encontraban sus contrarios es decir: la
mujer ira. saldrá del 2, y pasará al 3, luego al 4, al 1, y por último al 2, su lugar primitivo. La mujer 2da. al mismo tiempo igual que la
ira., irá de su lugar 4, al 1, luego al 2, pasará al 3, y llegará a su sitio de partida. Con esto queda terminada la primera figura. to;§

2da. lía Vuelta cambio de lugar Enseguida y sin bajar !os brazos y siempre haciendo castañetas, empieza la Fig. 2da. que
consta de media vuelta o cambio de lugar, los bailarines efectuarán una pequeña conversión a la derecha y saldrán en forma circular
opa
por la izquierda hasta llegar al lugar donde se encontraban Sus 'contrarios, una vez allí efectuarán un giro dado por cada .uno
separadamente y se darán el frente cada pareja. En este momento bajarán los brazos:La música cesa de tocar y el hombre lro. se pao
disPone a decir la Relación; ésta significa el hecho de decirse cada pareja un verso mutuamente cada uno. Ejemplo:

•Si te quise, no me acuerdo,

Si te amé/ ya no lo sé,
El amor quo yo te tuve•
to
En cuanto vino se fue.
kolo
Fig. 3ra. 2da Vuelta cambio de lugar Dicha lá relación del 1e. hombre,' viene la Fig. 3ra que consiste en una media vuelta en la
misma forma anterior levantarán las manos y haciendo c3st,7fietéis con les dedos los bailarines harán la conversión a la defolio y
si:ddrán.por la izquierda efectuando un semicírculo hasta llegar cada una á su lugar primitivo, una vez allí viene el giro dado per cada
uno separadamente. Bajando los brazos. En este Momento la n'aijer ira. se dispone a contestar la Relación con un verso de la misma loa
especie que el anterior. Ejemplo: tos
Guate quise, cierto fue,
Que te olvidé no es mentira,
Que en ins árboles las hojas
*40
NI) duran toda la vida. gro

29 -

too
tOo°
 Fig. 4ta. Vuelta y giro final Efectuada la relación de la mujer, los bailarines levantarán los brazos haciendo
castañetas con los
dales, efectuarán la media vuelta hasta llegar a lugares' cambiados o contrarios, harán los giros separadamente y avanzarán al
centro, los hombres levantarán las manos arriba de las cabezas de sus compañeras como coronándolas. Con esto queda 'terminada la
Parte primera.

Si se desea no decir la Relación, entonces la música sigue hasta el final sin ninguna interrupción. La parte segunda es la repetición
de la ira. teniendo cuidado de empezar la danza en sentido contrario para terminarla en el lugar donde la iniciaron la primera vez. En
las vueltas las mujeres llevarán las cabezas un poco inclinadas y mirando hacia su compañero que viene detrás de ella. Tambión
puede bailarse de una sola pareja. En la segunda parte no hay que olvidar que la relación la dice primero la mujer, aunque lo baile una
sola pareja."

Junto a In mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.
Las bases de los bailarines se numeran en el siguiente orden: varón de la pareja N° 1 = 1, mujer de la pareja N''
1 = 2, varón de la pareja N° 2 = 3 y mujer de la pareja N° 2 = 4.
En la partitura, indica que en la Segunda dice primero la relación la mujer de la pareja N° 2 y luego le contesta
su compañero.
4 Para las figuras 5, 8 y 11 - Media vuelta, Beltrame indica que los bailarines "saldrán en forma circular por la
izquierda"; Ilichn descripción pareciera la mecanización de una inedia contravuelta pero tanto los gráficos
como las fotografías muestran claramente el recorrido de media vuelta. En realidad, al decir "por la izquierda"
se refiere al brazo que hace las veces de eje de la figura.

Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.

Coreografía:
.¡Adentro!
1 - 1/4 de vuelta hasta el próximo vértice - castañeta ' 4 c.
2 - 1/4 de vuelta hasta el próximo vértice - castañetas 4 c.
3 - 1/4 de vuelta hasta el próximo vértice - castañetas 4 e.
4 - 1/4 de vuelta hasta el próximo vértice - castañetas 4 c.
4 5 - Media vuelta - castañetas
6 - Giro - castañetas
4 c.
4 e.
7 - Relación del varón
8 - Media vuelta - castañetas 4 c.
Giro - castañetas 4 c.
10 - Relación de la mujer
¡Abra!
11 - Media vuelta - castañetas 4 c.
12 - Giro y coronación - castañetas 4 c.
La Segunda se baila igual.

Beltrame dice que puede bailarse de una pareja pero no describe la coreografía, aunque se. deduce que ambos
bailarines -enfrentados, en los extremos 'de la diagonal paralela al público- comienzan con cutít.ro frentes hacia
la derecha de 4 c. cada uno y el resto es igual a la descripta.'

• La primera versión musical completa -sin coplas- se encuentra en el 2° Álbum de Andrés Chazarrettupublienclo
en 1920. ,

rn

- 23 -
 CIELITO
'11t411r.11,7.,',.' •
Ubicación. histórico-geográfien:IDescendiente directa de la Contradanza inglesa, se bailó, enla Campaña
bonaerense desde la segunda mitad del siglo XVIII. A partir.: de 1810 y con motivo del .Movimiento
•emancipador tuvo especial difusión en la campaña y los salones de casi todo el país hasta 1860. El sentir
patriótico del momento también le adjudicó el nombre de "Cielito de la Independencia". Dio origen a la Media
Caña y el Pericón compartiendo simultánea vigencia • durante muchos años. Los documentos confirman su
práctica hasta 1875 en Buenos Aires y 1890 en el litoral.
Ventura Lynch en su obra "La provincia de Buenos Aires basta la definición de la cuestión Capital de la
República" publicada en 1883 expresa lo siguiente: "Ei cielo es un baile de cuatro. Se colocan pareja frente a
pareja, como en la cuadrilla. Mientras Canta el guitarrero, todos valsan. Al terminar la segunda copla hacen la
rtja. La reja consiste en dar vuelta por el lugar que ocupan los demás sin abandonar la mano de su compañera.
Luego siguen valsanclo, pero en forma de cadena, y así, progresivamente."

.primera versión coreográfica completa: Pieza N° 21 de Andrés Beltrame publicada en 1933.

El título de la partitura central es Cielito - Baile Criollo

y en el comienzo del texto explicativo Beltrainc
expresa: "... las músicas que presento las he escuchado hace unos 50 años." Las coplas llevan el título Cielito
de la Patria y al final dice: "Del Cancionero popular, 1816."
Junto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.

"Este baile es uno de los más antiguos, su existencia data de !a loen de nuestra independencia, las músicas que presento las he
escuchado•hace unos 50 años. No estando bien definida su manera de bailarse, se presenta a un sin número de arreglos según el
gusto
y la inteligencia de las personas que lo dirigen o la bailan así que no es extraño encontrar varias formas en el bailarse. En la
descripción y figuras he escogido las más antiguas y hermosas para que la coreografía resulte mejor.
Hay que tener presente que d'e.este baile han ,salido la Media-Caña' primero y 'El Pericón' después, arreglados según las
circunstancias. Como digo más arriba referente a la música, a la letra y la forma de bailarse, cada autor trata de hacer su trabajo
según su manera de pensar.
Este baile es todo cantado, también se puede ejecutar alternando es decir, cantando una estrofa o dos y una o dos con
IIIÚSIka SOI3
y así sucesivamente.
Vemos que los bailes no perdieron su característica y formato en sus letras,
pues éste tiene un verso, mejor dicho una estrofa libre y,
otra que dice 'Cielito', etc. Como puede observarse en otros bailes ejemplo: El Gato, la Chacarera, El Prado, El Remedio, ere.
denotando que el nombre del baile siempre iba relacionado con éste.
Cada país, es exclusivo respecto de la manera de confeccionar su música, siempre en relación con su modo de ser, corno también
sus cantos, sencillos, espontáneos, propios de la tierra.' • •
Cada poeta tiene su característica personal que ha sabido por igual conmover el alma del pueblo con sus descripciones camperas y la
vida de sus gauchos.

Sostienen la tradición y avivan los más puros sentimientos nacionales. Gracias a .ellos, los argentinos sentirán siempre en su interior
ese 'algo' dulce y vago, que produce el eco de una guitarra cuando se la oye tocar a la distancia en el silencio y en la soledad tic una
noche provinciana...
Los bailarines tendrán que tener cuidado que las figuras se vayan realizando en la medida de la música y la letra, es decir: que al
terminar la figura coincida con la música y la terminación de cada estrofa.
Este baile se presta para ejecutarlo con .trajes de épocas distintas, como también de civil. Puede bailarse también con más de cuatro
parejas procurando siempre que sea cantidad par.
Cuando ya el hombre tiene elegida la compañera; se dirigir á a ella antes de los primeros:compases. Se presentará a la compañera con.
una reverencia, colocándose poco más o menos á.,un metro de distancia. Se inclinará con gracia y elegancia llevando la mano
derecha a la altura del pecho como acto de saludo o si no tendrá, los brazos caídos coa naturalidad. Con expresión del rostro risueño
otj
/ amable, pedirá el honor de la pieza que desee bailar. Como la. dama acepta, le ofrecerá el brazo llevando la mano derecha hacia
adelante, la conducirá hasta el lugar en que se efectúa la danza:
Los bailarines deben llevar el cuerpo flexible, los brazos caídos un naturalidad; actitudes que hacen más fáciles los movimientos,
más cómodos y más bellos. En el baile, es menester no exagerar rn la rapidez y lentitud de los movimientos.
llay siempre que cuidar la naturalidad y la sencillez de las figuras y sus coordinaciones, en relación a las otras parejas y a la simetría
con que todo está dispuesto. Este baile tiene su carácter peculiar, es importante ejecutarlo con su movimiento exacto.

- 24 -
 Cielito de la Patria
1 El Cielito de la Patria 4 Cielito digo que si,
Hemos de cantar paisanos Cielito de la victoria

Porque cantando el Cielito La Patria y sus dignos hijos

Se inflama nuestro entusiasmo Vivan siempre en mi memoria.
Porque cantando el Cielito
Se inflama nuestro entusiasmo.

5 - Allá va cielo y más cielo

2 - Cielito, cielo y más cielo
Cielito del corazón Cielo de la madrugada
Que el cielo siempre proteja Cielo de nuestra bandera

A esta hermosa Nación Siempre gloriosa y amada

Que el cielo siempre proteja Cielo de nuestra bandera
A esta hermosa Nación. Siempre gloriosa y amada.

3 - Si de todo lo creado 6 - El Cielito de la Patria

Es el cielo lo mejor Es el cielo más divino

El cielo ha de ser el baile Cielo del azul y blanco

De nuestra hermosa Nación Cielo de los argentinos

El cielo ha de ser el baile Cielo del azul y blanco
De nuestra hermosa Nación. Cielo de los argentinos.

¡"La colocación de las parejas: Las parejas deben colocarse en dos hileras frente a frente, teniendo los hombres sus compañeras
su derecha. Colocadas las parejas como hemos dicho anteriormente, en cuanto comienza la introducción y mientras dura ésta !os
bailarines harán un balanceo de izquierda a derecha para estar listos al avance de la Fig. 2da -durante la introducción, lo:;
bailarines pueden permanecer en sus bases sin balancear - .

2" Avance, saludo a la contraria y retroceso: La 2da. Figura se efectúa de la siguiente manera: Los hombres darán sus
1713110

derechas a sus compañeras y éstas sus izquierdas levantándolas' a la altura de los hombros, todos y a un mismo tiempo avanzarán al
centro -todos comienzan a bailar con el pie derecho.. se saludan con una pequeña inclinación de la cabeza, el hombie
contrario con la mujer contraria y con delicadeza, sin soltarse las manos, retrocederán a sus sitios de salida.

a sus compañeras (y éstas darán sus

3° la demanda y cambio de lugar. las mujeres: Los hombres tomando con la manos derechas
(esto significa ei
izquierdas), las acompañarán hacia el centro donde efectuarán -entre mujeres- una vuelta de manos derecha
hecho de tomarse las manos a la altura del pecho y dando un cuarto de vuelta -un cuarto de molinete- en el lugar donde se
cori la.mano
encuentran), se soltarán las manos y se dirigirán al hombre que tienen al frente con el que efectuarán un Molinete
izquierda (lo efectúa la pareja y consiste en tomarse las manos, sean las derechas o las izquierdas, levantándolas a la altura de las
en el lugar en que se encuentran) se sueltan y vuelven al centro encontrándese
caras y sin soltarse dan una vuelta sobre sí mismos
-un molinete y medio- en ese lugar,
nuevamente con la contraria, se darán las manos derechas para hacer otro Molinete
efectuado éste irán a colocarse cada mujer frente a sus compañeros (que han realizado la Fig. 4ta.) quedando todas las damas en
una sola línea -la fotografía muestra que la posición de brazos y manos para molinete es en forma de pulsecula-.

Mientras las mujeres efectúan el molinete en el centro, los hombres N° 1 y 3

40 la demanda y cambio de lugar. Los hombres.
molinete -medio molinete- Utira
avanzan y le dan las manos izquierdas a los contrarios N° 2 y 4 respectivamente, efectuando un
quedar todos los hombres de un mismo lado, o sea, los N°1 y 3 a la derecha de los N° 2 y 4.

El título bien lo. dice. Los hombres quedarán todos de un lado y las mujeres del otro
5° Los hombres de un lada. Mujeres del otro:
lado, o sea cada pareja frente a frente.
En esta posición los hombres se darán todos las manos, lo mismo las mujeres, luego avanzan o!
6° Avance, saludo y retroceso.
centro, la fila de los hombres y también la de las mujeres para realizar un pequeño saludo, efectuando una ligera inclinación con la
cabeza y retrocediendo al lugar inicial de esta figura.

- 25 -
 7° 4vance, molinete y a sus lugares:
Todos
a la altura de las caras y en ese lugar los bailarines
efectuarán un nuevamente avanzan al centro, se darán las manos derechas levantándolas
colocarse en sus lugares. molinete
cada pareja por separado. Las parejas Nos. 2, 3 y 4 volverán a
O' Pases y 1770/IbeieS:
Recomiendo leer atentamente esta figura que aunque siendo fácil puede provocar confusiones en la forma de
llevarse a la práctica, siendo lo más conveniente ejecutarla particularmente y en forma lenta, a fin de tener una idea clara
momento
cada en Los
pareja. que hombres
deben efectuarse los movimientos. En esta parte tanto los hombres como las mujeres deben efectuar
siempre deben del preciso
dar las manos derechas e
sus compañeras y las izquierdas a seis molinetes
ha empezado a efectuar el pase que describo a continuación -la pareja Ira. finaliza la figura 7° lasen
contrarias.
el centroLay pareja
desde allí
comienza directamente los molinetes con los bailarines de la pareja 2cla. La descripción que Beltrame hace
continuación, no corresponde al hombre 'ro. y mujer Ira, sino al resto de las parejas-.
derecba
Los pases de los
y allí las dos
parejas seun
harán efectúan de la siguiente forma: El hombre lro. avanzará al centro y le ofrecerá a su compañera la mano
1170/1/19(0, después
In mano izquierda y
efectuará el 2do. molinete se soltarán las manos e irá hacia el lugar donde se encuentra la mujer 2da. le dará
derecha y hacen el 3er.
molinete, en el lugar de ésta, avanza al centro encontrándose con su compañera le dará la mano
eSia 'y en su lugar el 4to. 1770bileie,se soltarán las manos y avanza al lugar de la mujer 3ra. dándole la mano

éste avanzará al sitio donde se encuentra nuevamente

la mujer se
4ta.encontrará
realizandoenel el centro con su compañera y harán el Sto.izquierda efectúa con
6to.
con su compañera y dándole la mano molinete molinete, efectuado
derecha le hará efectuar un en el lugar de ésta, vuelve al centro encontrándose
giro
consiste en lo siguiente: El hombre se acerca a la compañera y le ofrece (lo hace derecha
la mano la mayoryparte de las veces
así tomados solamente
las levantan hastalalamujer
alturay
se
de la cabeza de ella y la obliga a efectuar una vueltita sobre sí misma) para colocarla en el lugar donde se encontraba la mujer 4ta.
soltarán
•Sieirfpre las manos y él retrocederá hasta el lugar que ocupaba el hombre 4to.
y en .
cada pasaje de una de las parejas o al correrse a ocupar el lugar de la otra pareja anterior, lás otras deben estar en
continuo movimiento haciendo un ligero balanceo con gracia para darle más lucidez al baile.
La mujer Ira., lo mismo que el hombre, avanza al centro dónde le ciará la mano
saltándose las manes irá hacia el lugar doride se encuentra el holnke derecha a
segundo mohnete, 2do. y le dará la Mano su compañero y efectuará un
molinete y
al se sueltan las manos y. al encontrarle en el centro con su compañero hacen izquierda
el 3er.
lugar del hombre 3ro. y con éste y en y hace en el lugar de éste el
su sitio efectúan el 4to. molinete,
encontrará en el centro, hacen el 5to. mohnete para después darle la mano efectuado éste, sigue 4
mokbete, derecha a su compañero que lo
en el lugar de éste, nuevamente vuelve al centro,se dirigirá
para hacia donde
encontrarse con se encuentra el hombre 4to. Para hacer allí el 6to.
ocupar el lugar en que se encontraba la mujer 4ta. su molinete,
compañero, el que haciéndole efectuar un
girola pasará a
los
Todas lasdeben
demásencontrarse
parejas deben ocupar losenlugares de las Parejas anteriores hasta que les toque pasar a cada una, efectuados todos
pases nuevamente
pareja 41a., la 4/ a sus
lugares
. el lugar de la 3ra., la 3ra. el lugar de laPrimitivoS.
2da. y Es decir: Habiendo pasado la pareja ira, a ocupar el lugar de la .
la,
ciando estaba
parejas la lra, efectuará los mismos movimientos que la par'éja2da.
a su turno anterior, o de la ira. La pareja 2da. encontrándose en el lugar
el lugar
primero se sea los pases que
correrán a ocupar el lugar de las ya hizo la pareja fra. Las demás
par;4as
descripto. Es de capital importancia lo siguiente: Cuando la pareja 1ra, en el pase que va haciendo, le haladado
mo/tbele anteriores y luego pasarán en misma formay como
la mano liemos
efectuado el
con la pareja 2da. entonces debe iniciar inmediatamente el pase la pareja 2da. y así sucesivamente las demás parejas, o
r.ea la 3ra. y la 4ta -la fotografía muestra que durante esta figura los bailarines balancean en 111 base, las mujeres
tomando la falda y los varones con ambos brazos a los costados del cuerpo-,
ril C0/1170
y giro de /as mujeres:
!onlbres les ofrecerán a sus compañeras susTodos Manoslos bailarines, es decir: Tanto los hombres col110 las 11111iPITS avanzan al cenim, las 0114
derechas y les harán efectuar un
,qiro colocándolas a
M'U /?ueda: su delecha.
Esta figura
flan-a:res darán las manos se hace de la fonfia siguiente: Estando
.
de/cc/zas a sus compañeras todas las parejas tomadas de las manos derechas se soltarán, los
cr, - y . estas snsjzq
loczíndose delante -i.1 la derecha- de fa pareja N" uiero'as.
. 1, ,Los :dein4 cerrarán .La pareja N" 3 es la única que cambia de lugar,
. i:ttt:jares contrarias que tendrán a sus lados y éstas .la rueda dando
. . los hombres sus manos izquierdas a las
,'n sciltido .den les darán sus manos derechas.. "Todos los bailarines mirarán al contra,
calocánclose e forma circular, teniendo cuidado su correspondiente lugar y así tomarlos de las manos empezarán a girar despacio 04
1i11,/ :tvicha. I, media
vuelta entera- y al compás de la música dando uña vuelta entera se, soltarán las manos -recomiendo el-cc/ira.
para equilibrar en una 'vuelta entera'• los 16 c. de las figuras 12", 13° y 14"-.
/7/:,/,,zciozzes: ' .110
A través de las investigacitmes que he efectuado pata saber 10101
.SI este baile leida una parte donde figuraba las relaciones y
encontrado autores que dan, como que era costumbre en algunos lugares intercalar unos versos, en medio del baile voy 01119190
26 , O.°
11110
"O

111
 á.lji11111411,4

agregar esta parte por si alguno desea ejecutarla.

Estando los bailarines dando vueltas -La Rueda-, tomados todos de las manos alternados un hombre, una mujer y así
sucesivamente, una pareja debe entrar al centro de la rueda, para esto el hombre tomará con la mano izquierda la derbcha de su
compañera levantándolas a la altura de las caras de ambos ylcon la mano derecha le tomará la cintura y ella a su vez apoyará su
mano izquierda sobre el brazo un poco más abajo del hombro dé su compañero y así abrazados y Valseando irán hasta el centro de la
rueda (que le forman los demás bailarines). Entre los dos bailarines debe guardarse cierta distancia para no obstaculizar los
movimientos de los pies y en un momento oportuno le.hace efectuar un giro, quedando el uno frente al otro.
En este momento la música cesa de tocar y el joven'Sé dispone a decir la Relación. Esta significa el hecho de decirse cada pareja un
verso mutuamente cada uno, alusivo a su hermosura y al inmenso amor que le tiene haciéndole las mayores protestas de cariño
perpetuo y fiel. A su turno, la niña tiene que contestarle con otro, de la misma especie, ya evasivo o contrario a las ideas de su
amado o bien manifestándole su correspondencia. Ejemplo:

Tus ojos me dicen: sí

Tu boca me dice: no
Yo no creo en tu boca
A tus °j'os creo yo.

Nuevamente la música hace unos acordes y otra vez Yalsean unas instantes o de lo contrario efectúan el giro esto queda a placer de
los bailarines, quedando en lugar cambiado, es decir: el joven pasa donde estaba su compañera y ésta al lugar de aquel, la música
cesa de tocar y la niña se prepara para contestar al joven. Ejemplo:

Quiero que me des el sí

Quiero que Me des el no
Quiero que me desengañes
Si he de ser yo, tuya, o no.

Una vez que han dicho la relación la pareja se tomará en actitud de lalseary volverán a su Sitio de salida para dar lugar a otra pareja
a que entre a la rueda y diga la relación y así sucesivamente todas las demás. Hay que procurar decir las relaciones sin
apresuramiento y con voz clara de manera que todos lo,s presentes puedan oír las manifestaciones de ambos.
No es necesario que todos digan la relación, así que queda e gusto de los ejecutantes. En caso que no se desee decir las relaciones
J. éstas pueden suprimirse, entonces la música sigue su curso hasta, el fin.
Es entendido que no es obligación ejecutar esta parte y a la persona que le parezca que con agregarla se alarga demasiado el bailo,
puede suprimirla.

11' La Cadena, corrida: Los hombres empezarán ésta, dando las manos derechas a sus compañeras, avanza el hombre por un lado -
mol0 sentido de vuelta entera- y la mujer en sentido contrario -contravuelta- describiendo un arco serpenteado, guardando siempre
la misma distancia. Las mujeres describen el mismo arco en dirección opuesta a la de los hombres. Los hombres y las mujeres se dan
las manos todas las veces que se encuentran pasando a derecha y a izquierda, según la mano que se den sucesivamente, hasta Ilhar
a la mitad donde se encontrarán cada pareja -recomiendo utilizar 2 c. por cada toma cle

12° Medio giro mujeres y C017117)1178/V113. Habiéndose encontrado cada pareja, los hombres darán las manos derechas a sus
compañeras y levantándolas más arriba de las cabezas de éstas les harán efectuar un medio giro colocándolas delante de ellos,
levantan las manos un poco más arriba de los hombros y haciendo castañetas con los dedos sigue la marcha.
13° Unos detrás de otros: Estando en esa posición, emprenderán la marcha en forma circular -en sentido de vuelta carera- con
las manos levantadas un poco más arriba de los hombros y haciendo castañetas-hasta llegar a sus lugares primitivos.
/40 En
sus lugares primitivos

011111 15° Avance, saludo general y retroceso:' Colocados como hemos dicho anteriormente en sus puestos repetirán la Fig. 2da.
16° Giro y saludo de cada pareja: Los bailarines se ofrecerán sus manos derechas y los hombres le harán efectuar a Sus compañeras
0119 un giro en su lugar. Todos y cada pareja por separado se inclinarán haciéndose una reverencia o saludo dando con esto por terminado
el baile -la fotografía muestra la ubicación final de la danza en semicírculo cerrado y cada pareja en posición
para saludo o reverencia final .(ver índice)-. Los hombres con finos y buenos modos acompañarán a sus damas tomados del
bracete hasta sus respectivos asientos dándoles las gracias por su atención y benevolencia."
- 27 -
 - una distancia
Ubicación Inicial: Las cuatro parejas se colocan en dos filas de parejas enfrentadas entre si a
cada mujer a la derecha de su compañero.
, Se numeran en orden decreciente á partir
ímroximada de dos metros,
espectador; de este modo las parejas N°4 y N°2, nbicadaS 'a la derecha del público; enfrentan
de la derecha del
1 que se encuentran a la izquierda dél público.
respectivamente a la N° 3 y N"
o: mujeres / x: varones .
x o2
o

3 0 x4
Publico
•
Coreografía:
Avance, saludo á la contraria y retroceso 8 c.
I - El Cielito de la Patria ,. •
Hemos de. cantar paisanos
La demanda y cambio de lugar. Las. mujeres 8 c. Ise
Porque cantando el Cielito •
Se inflama nuestro entusiasmo
La demanda y cambio de lugar. Los hombres 8 c.
Porque cantando el Cielito wiffl
Se inflama nuestro entusiasmo.
Avance, saludo yfetroceso 8 c.
2 - Cielito, cielo y más cielo ose
Cielito del corazón
Avance., molinete y 1 sus lugares 8 c.
* Cielito, cielo y más ciclo
* Cielito del corazón 401
Pases y molinetes, pareja N" l - 24
Que el cielo siempre proteja
A esta hermosa Nación
Pases y molinetes, pareja N" . 2 - 32 c. woo
Que el cielo siempre pl'oteja
A esta hermosa Nación. 400
3 - Si de todo lo creado
ES el cielo lo mejor smo
Pases y molinetes, pareja N' 3 - 32 c.
El cielo ha de ser el baile
De nuestra hermosa Nación
El cielo ha de ser el baile
De nuestra hermosa Nación.
Pases y molinetes, pareja N" 4 - 24 c.
4 _ Cielito digo que sí
Cielito de la victoria 001
La Patria y sus dignos hijos
Vivan siempre en Mi memoria
* La Patria y sus dignos hijos
* Vivan siempre en mi memoria.
Avance'al centro y giro de las mujeres 4 c..
5 - Allá va cielo y más cielo La Rueda 12 c.
Cielo de la madrugada
Cielo de nuestra bandera
Siempre gloriosa y amada
Cielo de nuestra bandera
La Cadena, corrida 8 c. goi
Siempre gloriosa y amada. «04
Medio giro mujeres y contramarcha 2 c. y
11111111

6 - El Cielito de la Patria Unos detrás de otros 14 c.

Es el cielo más divinb
Cielo del azul y blanco
' Cielo de los argentinos Avance, saludo general Á c. y
Cielo del azul y blanco
retroceso 2 c.; Giro y saludo de cada pareja 2 c.
Cielo de los argentinos.
23 -
 ,
i'. 1.as repeticiones de los versos que poseen asteriscos los he agregado pani:Cómpletar la métrica musical de la
figura Pases y molinetes; Beltrame no la mecaniza detalladamente, siendo la !cantil'Ad de compases .
insuficientes. Para la distribución de los 64 compases correspondientes a dicha figura adapté la Mecanización
..
que describo en mi libro "Danzas Argentinas" 11; recordar que Cada verSO insuine 4 c.:
,
I .a pareja N" I realiza su pítsitje en 24 c. dividiendo la trayectoria en seis períodos de 4 c. cada uno:

SI c. Que el cielo siempre proteja .

Molinetes con los bailarines de la pareja N° 2 quienes pasan a ocupar las bases
4 e. A esta hermosa Nación
Molinete entre sí.
4 e. Que el cielo siempre proteja
Molinetes con los bailarines de la pareja N° 3 quienes pasan a ocupar las bases
(Aquí comienza su pasaje la pareja N" 2)
1 e. A esta hermosa Nación.
Molinete entre sí.
c. Si de todo lo creado
Molinetes con los bailarines de la pareja N' 4 quienes pasan a ocupar las bases (3)•.
4 c. Es el cielo lo mejor
Pase: El varón ,hace .pasar a .su compañera, en sentido de giro, por debajo de su brazo derecho para
ubicada en la base (4) de la fila de las mujeres; él hace lo propio en la fila de los varones.

La pareja N" 2 realiza su pasaje en 32 c. comenzandb en el 9° c. de la figura. Divide la trayectoria en siete

períodos siendo el primero de 8 c. y los restantes de 4 e. cada uno:

8 c. Que el cielo siempre proteja

A esta hermosa Nación.
Molinete y medio entre sí.
4 e. Si de todo lo creado
Molinetes con los bailarines de la pareja N° 3 quienes pasan a ocupar las bases (1).
4 c. Es el cielo lo mejor
Molinete entre sí.
4 c. El cielo ha de ser el baile
Molinetes con los bailarines de la pareja N° 4 quienes pasan a ocupar las bases (2).
.(Aquí comienza su pasaje la pareja . N°
4 c. pe nuestra hermosa Nación
Molinete entre sí.
4 c. El cielo ha de ser el baile
Molinetes con los bailarines de la pareja N° I quienes pasan a ocupar las bases (3).
4 c. Pe nuestra hermosa Nación.
Pase entre sí hasta ocupar las. bases (4),:• •

La pareja N° 3 realiza su f;asaje en - 32 c. comenzando en el 25° c. de la figura. Divide la trayectoria en siet'e

períodos siendo el primero de 8 c. y los restantes de 4 c. cada uno:

8 c.El cielo ha de ser el baile

De nuestra hermosa Nación
Molipete y ; medio entre sí.
4e l cielolto. fie ser et baile .
IVlolinetes!con los bailarines dé la pareja N° 4 quienes pasan a octlipar las bases(1).
4 c. De ~So-a .hermosa NaciolL ,
Molinete entre sí.
- 29 -
 4 c. Cielito digo que sí
MblineteS con los bailarines de la pareja N° I quienes pasan;a ocupar las bases (2).
(Aquí comienza su pasaje la pareja N' 4).
4 e. Cielito de la victoria
Molinete entre sí.
4 c. La Patria y sus dignos hijos
Molinetes con los bailarines de la pareja N" 2 quienes pasan a ocupar las bases (3).
4 c. Vivan siempre en mi memoria
Pase entre sí hasta ocupar las bases (4).

La pareja N" 4 realiza su pasaje en 24 c. comenzando en el 410 c. de la figura. Divide la trayectoria en siete
períodos siendo el primero de 6 c. y los restantes de 3 c. cada uno. Todo el recorrido lo ejecuta durante la
cuarta copla:

Cielito digo que si

Cielito de la victoria
La Patria y sus dignos hijos.
Vivan siempre en mi memoria I

La Patria y sus, dignos hijos

Vivan siempre en mi memoria..

6 c. Molinete y medio entre sí.

3 e. Molinetes con los bailarines de la pareja N' 1 quienes pasan á ocupar laslases (
3 c. Molinete entre sí.
.3 c. Molinetes con los bailarines de la pareja N' 2 quienes pasanyi ocupar las bases (2).
3 c. Molinete entre sí.
3 e. Molinetes con los bailarines de la pareja N° 3 quienes pasan á ocupar las bases (3).
3 c. Pase entre sí hasta Ocupar las bases (4).
1
Beltrame no especifica con cual pie se inicia el baile aunque; por ser una Contradanza, corresponde que se
cornien con d derecho. ,. ,,; ir•.,
Para comenzar la tercera figura recomiendo que los varones acompañen a las mujeres avanzando con un paso
básico y, después de soltarlas, retrocedan con otro paso básico hasta la base.

La fotografía muestra que la figura La Rueda se ejecuta con Posición de brazos y manos tomadas abajo y la
mecanización es la siguiente: Al finalizar la novena .figura todos los bailarines se encuentran, uno al lado del ir
otro, en una fila perpendicular al público ofreciéndole perfil izquierdo,

too
x
o2
x2
o3
x3
o4
x4

Público

Desde esta ubicación las parejas N' I, 2 y 4'comienzar, a desplazarse circularmente, tomados de las manos, en
. sein ido, de vuelta entera para armar La Rueda, mientras que la pareja N" 3 avanza hasta colocarse entre las
parelas 1\1" I y N' 4 quedando así conformada la figura. De esta manera la ubicación de La Rueda formada será .0
la Siguiente: mujer N" I, varón N" I, mujer N° 2, varón N° 2, mujer N" 4, varón N" 4, mujer N" 3 y varón N" 3
quien loma eon ,su mano izquierda la derecha de la mujer N" I.
• 30 -
 rise

of.
Al hablar de los nombres, señalé que la popular y Más conocida coreografía del Chitó también recibió la
denominación de Cielito. El siguiente documento que, bajo la firma de Arturo, fue escrito por Arturo Beruiti
para el semanario "Mefistófeles" Año 1 - N° 28 "Aires Nacionales - Continuación V!' publicado en puenos
Aires el 6 de septiembre de 1882, nos ofrece una interesante información al respecto:,

"El Cielito, -Es el Gato propiamente en todos sus detalles, con la unica y pequeña diferencia que en lugar de castañetas al dar las
vueltas, se necesita del pañuelo cuyo empleo hace que sea mas, gracioso y elegante. Este baile, es el mas popular en Buenos Aires y
difiere en algo respecto de su música que es de urti caracter mas e.spresivw,y agradable que la del Gato, y en el ritmo un poro mas
Pausado, lo que contribuye á dar mayor facilidad y exactitud en la destreza d'Ej las figuras."
"ti""


CHACARERA
• ,1 1.. .
•
Ubicación histórico-geográfica: Sé bailó en la Campaña de casilodás las provincias argentinas
. desde 1850
hasta mediados del siglo XX. En alvinas zona rurales del país . atiff continúa 'vigente. Tuvo..diftthió
.ii en' los
salones -excepto en la ciudad de Buenos Aires- desde 1850 hasta fines del siglo XIX.

La primera versión coreográfica cómpleía Se encuentra en el i 0

'Álbtirri de Andrés Chazarrela publicado en
1916.

"Mañana de Mañanita (Chacarera),

Introducción: 6 comp.
- Entrada a la Chacarera con castañas, vuelta en el mismo sitio 8 c.
- Vuelta redonda con castañas para volver al mismo sitio 6 c.
- Mudanza o Zapateo 8 c.
- Vuelta redonda con castañas para volver al mismo sitio 6 c.
Mudanza o Zapateo 8 c.
• Vuelta redonda con castañas para volver al mismo sitio 6 c.
- Mudanza o Zapateo 8 c.
- Final para terminar, castañeo, para cambiar de sitio 8 c."

Al analizar la coreografía que

ofrece Chazarreta, se observa que casi no difiere de la estructura más difundida:
"Enirada a la Chacarera con castañas" se relaciona con <1
avance y retroceso de 4 c. y la "vuelta en el mismo
si io" con el giro de . 4 c., aunque otros recopiladores
las indican a la inversa :giro y luego avance y retroceso- y
os describen un avance y retroceso en 8 c. Seguidamente, están las vueltas
concluye con "Final para terminar, castañeo, para cambiar de sitio" que representa con zapateo y zarandeo y
puede ser al encuentro o en la base contraria, o con gin y coronación como la inedia vuelta cuyo final
lo señalan recopilaciones de la 1
¡Misma época.
1
!..,a primera versión musical completa es ,una Chacarera cen•arreglos'acadéniicos publicada por Luis .Bonfigl io
en 1889. La primera versión musical popular
una publicación masiva. la ofrece Don Andrés Chazarreta en 1908, aunque no se trata de
Posteriormente, y cedida por.
Andrés Chazarreta, Leopoldo Lugones publica la Cháarera
en la "Revue Sud-Américaine" de París en 1914 y luego en su' libro "El Payador" de
1916; dicha
Mañana de
o
versión musical popular fue recopilada por Chazarreta en Santiago del Estero y junto a otras tres,
iltainisqueña, La Loretana y La Criollita aparecen en su 1" 141 o
Álbum de 1916. Ninguna
• además poseen la misma métrica nmsical, con la particularidad de que incluyen de las cuatro tiene coplas
tres períodos de vuelta eníera
con sil correspondiente zapateo y zarandeo. •" •
a la enseñanza académica esta estructura coreográfica recibió el » nombre
de Chacarera larga
considerándosela una variante pero, en realidad, fue la ferina original.
de la Chacarera, y así lo confirman las
versiones de Manuel Gómez Carrillo, Jorge Fut y' Andrés Beltrame cuyas publicaciones fueron las inmediatas
4
posteriores al álbum de Chazarreta.

Andrés Beltrame, en su Pieza N" 5 "La Chacarera" publicada en 1-932, indica que se baila
en cuarto y dice:
"En cuanto el guitarrea; empieza a cantar la primera copla los bailarines
dan una pequeña vuelta por la derecha -giro- sobre sí
inismo,
en su lugar, después avanzan y retroceden frente a sus compañeros, con las manos levantadas a la altura de los hombros
haciendo castañetas, hasta que termine el primer pie que -
dura cuatro renglones de verso, la pequeña vuelta hay algunos que la hacen
y otros no, queda entonces a voluntad de los bailarines, porque en algunos pueblos de esta República, se cambia, hasta cierto punto
!a verdadera expresión de los bailes. Otros, primero avanzan al centro, como saludándose y retroceden hasta llegar al punto
e
-rle
parlicla y después dan la vuelta (particular) o sobre sí mismos, ... •
,
y final el Aura que consta de dos o cuatro renglones de verso ,y,sirye para cerrar el baile, con esto los ejecutantes deben sólo
di:ciliar inedia vuelta quedando en sentido contrario. Los bailarines efectuarán un giro y avanzarán al dentro. Los hombres
Invantarán las manos a la altura de las cabezas de sus compañeras corno coronándolas.

•
- 32 0


Ji, C/Mtilleff7 PUikeddl, su ilifereitcia en que las vueltas se t.tiectúan abrazadas, ei hombre tomando a su compañera con la mana
derecha Sil cintura, y con la izquierda; su mano derecha y ella á su vez con su izquierda se levanta un poquito el vestido mostrada
su diminuto pie, lo demás es igual."

I,a siguiente coreografía es la que describe Ana filercedes Chazarreta -hija de Don Andrés- en su I" Álbum
"Coreografía de las Danzas Nativas Argentinas" publicado en ¡950:

"La chacarera (Una pareja) Corresponde a la la. colocación -enfrentados, en los extremos de la mediana-.
Fig. N' 1 - Avanzar 2 pasos y retroceder 2, con castañas, 'sin darse 'vuelta -avance y retroceso de frente-.
Fig. N° 2 - Giro de 4 pasos con castañas.
Fig. N° 3 - la. Vuelta completa de 8 pasos con castañas.
Hg. N" 4 - la. mudanza: Igual que la del gato.
1101,
Fig. N° 5 - 2a. Vuelta completa de 8 pasos con castañas.
Fig. N' 6 -.2a. mudanza: Igual que la del gato.
OO. Fig. N" 7 Media vuelta de 4 pasos con castañas, para cambiar de legar,. Y giro final de 4 pasos terminando en él centro.
014 Nota: Para las chacareras de 3 mudanzas se repite la vuelta completa (fig. N' 5) y una tercera mudanza igual que la I a.,
continuando con la fig. N' 7. En cuarto se baila igual pero con ias mismas diferencias que las del gato -vueluts y media vuelta
POI compartidas-. El número de pasos en las vueltas completas pueden ser de 8 ó 6."
,
~4
~4 archivo
Finalmente., me parece interesante transcribir la versión recopilada por Domingo Lombardi que tonn'! de
personal (vér bibliograjr(t):
mi
offit.
"En su desarrollo intervienen dos parejas, dándose el frente, cada una, i formando cuadro en cuyas esquinas quedan alternados, les
0104 . componentes de aquellas. Esta forma fue conocida en la provincia de Buenos Aires en cuyos campos de la región SurTEste tuviinus
ocasión de verla bailar, allá por el año 1916, en una estancia:del partido de Balcarce. Entre dos parejas -en cuarto- es la I i H;1
0104
correcta, 'clásica', podríamos decir, de bailar la Chacarera pero, en la actualidad (1920-21) es común verla interpretada por una soia.
111114 Al cantarse la primera que es una cuarteta o redondilla de las coplas • usadas en este baile; los actores ejecutan un 'pasee',
0111110 avanzando i retrocediendo, cada cual, hacia su pareja, 'acompañando el compás, con castañetas.
La segunda figura consiste en una 'vuelta entera', por la derechal haciendo castañetas. A este movimiento que no tiene canto, su lu
llama 'alegre', en la terminología gauchesca. Las castañetas se. hacen ya 'a compás', 'a contratiempo', 'simples', o 'de repique' o
'redoble', según la habilidad i fuerza en los dedos del ejecutante.
0.10 En sus respectivos sitios, i con el canto, los danzantes hacen Mudanzas -zapateo- i paseo del baile -zarandeo-, repitiendo dos
veces más, iguales figuras -vuelta 'entera y zapateo y zarandeo-. Suelen suprimirle una abreviando, así, el baile. Es modalidad
catamarqueña. Con la última mudanza i a la voz de ¡aura! o ¡se acaba!, 'bueno', o un grito más o menos salvaje, una última cuarteta,
1.11041 un pareado, o un simple 'tarareo' del músico, indica el final de cada una de las partes del baile (baile de dos), con lo cual las parejas,
di* haciendo castañetas, describen la mitad de la vuelta, finalizando el movimiento con un giro en el punto opuesto a la diagonal de sus
sitios respectivos, dentro del 'cuadro que forman. Esta última figura se hace al compás de castañetas.
~SI .„.
Siendo, este, 'un baile de dos', debe completarse con la Segunda Parte, ya que 'una sin otra no vale' al decir criollo, complemento
que es semejante a la Primera, variando las coplas del canto, en lo que esté al alcance i capacidad del músico. Esto no reza, desde
luego, si la música es la combinación instrumental criolla, que hace innecesaria la viva voz.

Figuras (ira Parte) Síntesis • t.

I • Paseo del baile, colocados en cuadro, avanzan i retroceden uno hacia el otro, con castañetas ira. copla 8 c.
II - Vuelta entera. Por la derecha de cada uno, con castañetas sin canto 8 c.
MÍ" • Mudanzas. Frente a frente. Ella pasea el baile
III 2da. copla 8 e.
IV - Vuelta entera (como en,I1) sin canto 8 e.
V • Mudanzas (lo mismo que en III) 3ra. copla 8 e.
VI • Vuelta entera sin canto 8 c.
VII - Mudanzas 4ta. copla 8 e.
' ¡Aural.
h. VIII - Media vuelta (Final): Por la derecha con castañetas
4 e. Tarareo, una copla
Mil ix • Giro final por la derecha (voluntario) 1 e. o un pareado
Termina así la la. parte. La 2a. - mismas Figuras i movimientos."

- 33 -
 CHAMAMÉ
Ubicación históricó-
gcográfica: Se bailó en la campaña de Corrientes, este de Chaco, sudeste de Formosa,
r de Misiones, norte de Entre Ríos y noreste de Santa Fe desde avanzada la segunda década del siglo XX. A
pari ir de 1950 aproximadamente adquirió gran difusión en Santiago del Estero siendo la primera provincia
,ilejacia de la zona mesopotámica en adoptarla; luego se extendió a casi todo el país y en algunas zonas aún
cont inúa vigente. No tuvo difusión en los salones. .
f...a palabra chaman/é
aparece en un documento periodístico de Buenos Aires del año 1821
mga r ernandez Latour de Botas- pero el texto no especifica si es un determinado tipo de -baile investigación de
popular en
Bilent.)s
erra Airés
parte, o Corrientes, ni tampoco Si se trata de la misma danza que hoy se conoce con ese nombre. Por.
el término chaman/é
no tiene ningún significado en la lengua
~raid original; aparentemente es un
neologismo mestizo o criollo utilizado para referirse a algo improvisado, cHsprolijo o desordenado.

La primera descripción coreográfica completa se encuentra en el libro "El Chamilmé" de Raúl Cerrutti
publicado
país poseeen
un1965. Es importante aclarar que por ser 1.111;1 de las danzas vigentes y mas popular
estilo
particular en cada zona donde aún Se -es de nuestro
. la practica.

"Dado su carácter de baile de pareja enlazada e independiente y por lo tanto dejando librado a la inventiva y habilidad del bailarín las
figuras interpretativas, es difícil sistematizar coreográficamente el chamamé. No obstante, la presencia de un 'estilo' estructurado
en base a constantes generales que se respetan y adecuan a la pauta rítmica musical, posibilita la delimitación de normas generales
sujetas a su vez, a variantes que son consecuencias de la actitud eminentemente individualista que predomina en la danza.
Pe los elementos factibles de constituirse en factores tipificadores, elegimos aquellos que estimamos pueden dar ángulos diferentes
en enfoques y perspectivas distintas, del mismo problema..

,rmalizareinosen primera instancia la posición de enlace déla pareja. (Pifiando nueVamente el Criterio comparativo notamos que, 1
mientras en la polca y otras, quizás por el ritmo mismo y el desplazamiento ágil a que
ahraza . I
.deben
prietainente para poder désarrollar los pasos básicos y figuras con comodidad. Essometerse,
aquí dondeenpuede
el chamamé
imuirsela una
pareja se
gran
1
pinfluencia
oc o del tango antiguo. la posición del bailarín de chamamé, tornando a su compañera cuerpo con cuerpo, mejilla a mejilla, y un
encorvado para dar libertad de movimiento a las piernas, recuet4a a la típica figuradel tanguero de cortes y quebradas. Pero no I
en toda la danza mantiene esta actitud. Cuando las circunstancias están dadas, encara el zapateo brioso separándose de su dama i 4
aunque sin soltarla; pasado el momento retorna nuevamente la posición de enlace y continúa el desplazamiento al ritmo cadencioso • 4
do la danza. Otra característica notable es la posición
del A
brazo izquierdo del hombre que toma el derecho de la mujer. A la forma
;:ounnn a casi todas las danzas de parejas enlazadas, se agregan variantes típicas En algunos casos, el hombre atrae la mano de la II
mujer hacia abajo y hacia .atrás; Gil
otros la lleva hasta la altura de su 0
cintura, apoyándola graciosamente; también recurre a tirar
hacia adelante de él el brazo, encorvando hacia atrás el de la mujer o extender los dos brazos hacia fuera, en casi total distensión. III

Posiciones de brazos y ruanos, para pareja 110

abrazada

ios
os'
tos'
tolo
Oro
LI .713C3(10,
/73 desplazamiento de la pareja se realiza a través del que llamaremos paso básico. Aquí también encontramos modalidades: 1") r,zro • bol
el más común y más parecido al de la polca; se ajusta a la cadencia rítmica de la música y los bailarines con un lirio 11•0
so**
orro
oso
froo
o
 movimiento de cuerpo, refuerzan la acentuación; 2°)
Paso cruzado
alternativamente los pies, y 31 Paso arrastrado, que se hace, sobre la base del anterior, pero cruzantia
en el que los bailarines condensan dos compases de la música en uno de danza, con
una marcación valseada y exagerando el' paso de avance de 'tal maneta que produce la sensación de avance arrastre, sinubso y lento.

Posiciones de brazos y manos para pareja enlazada

SIPO

Estas formas, habitualmente, se combinan entre sí o están sujetas a variantes que surgen de la creación espontánea del bailarín (11:a
1
101 trata de lucirse en la reunión.

Complementando el desplazamiento básico, el chamamé &rete momentos en los que el bailarín exterioriza su habilidad mediante
zapateos, que actúan en función de ornamento de la danza. í''éro no debe confundirse con el zapateo habitual en la mayoría de las
danzas folklóricas argentinas. A la diferencia de técnicas, que aquí se reduce a golpes dados con toda la planta del pie, es decir qua
no aparece el repique de taco y punta, se suma la intención de la figura. Lo que en el gato, chacarera, triunfo, etc., representa una
manera de cortesía a la compañera, demostrando pericia en arabeseos viriles que se ofrecen en su honor, en el chamainé es oiardu
de la pareja, del bailarín y su compañera que muestran a los, demás la creación espontánea de (lin son capaces para ganar prestigio a
través de su destreza coreográfica. Nuevamente el recuerdo dei bailarín de tango de cortes y quebradas se identifica en la intención.
Las figuras de zapateo más comunes son tres que, siguiendo la denominación que formula Porfirio Zappa es su libro 'Ñurpi',
llamaremos: Parará, Taconeo. y Cepillada o Escobillada.
El Parará
es un repique acompañado que se realiza con los pies golpeados de plano, marcando la acentuación sobre el derecho,
evolucionando en el mismo lugar o, desplazándose hacia distintas direcciones en una corrida con la dama tornada con el brazo
derecho -esta posición se denomina largada-.
La compañera puede o no seguir las contorsiones del bailarín reduciéndose su
correspondencia a un ágil y gracioso agitar de polleras con la mano derecha que ha dejado en libertad el compañero para zapatear.
El Taconeo,
es una figura que se realiza con el taco de un solo pie, mientras el otro va 'chicando' al compás de la música. Pueda
ejecutarse hacia el frente o hacia el costado. La 'dama aquí puede soltarse
La Cepillada .o Escobillada .o mantenerse enlazada.
es una forma de zapateo figurado.en'el que el bailarín simula cepillar el suelo con ágiles requiebr'os y
suaves pasadas del pie. Puede realizarse en el lugar o con corridas hacia el costado.
En todos los casos, el zapateo de una
pareja es contestado por otra, estableciéndose una puja de gran colorido y animando jolgorio.
Como en el caso del paso básico de desplazamiento, en el zapateo se admiten variantes y combinaciones de las figuras
precedentemente expuestas y es la habilidad y destreza del bailarín la que posibilita creaciones que llevan el sello personal
otorgándole prestigio ante los demás, que están prestos a festejar y animar con briosos 'sapucai' los arabescos do la danza."

A las palabras de Cerrutti deseo agregar que la coreografía improvisada

de ireja enlazada o abrazada e independiente- se realiza dentro del del Chamamé -como todas las danzw;
Ámbito para la danza o 'cancha de baile'
como le llaman en los ambientes populares. El hecho de que varias parejas compartan un mismo ámbito para
danzar no implica
• interdependencia entre ellas, excepto la consigna tradicional cic que todas se desplazarán
'sentido cle vuelta entera'. en

Además, no tiene introducción. Una vez iniciada la música, cada pareja comienza a bailar cuando lo (1;_
,.;e.1
siendo el varón quien toma la iniciativa; con su antebrazo y palma de la mano derecha apoyarlos sobre la parle
trasera de la cintura de la mujer guía la ejecución de os pasos y el sentido de las evoluciones.

- 35 -
 •
• •
, .
Cuando bl varón zapatea puede 'imitar al gallo arrastrando el ala';,ert: POsición de largada toma el poilcho,con
la mano izquierda y lo arrastra por el. piso alrededor de su compailera,Imientras ella mueve graciosamente la
l'alda. Asimismo, los tramos musicales zapateados no se realizailp cualquier momento.; •loS, bailarines
populares los reconocen de oído y,generalmente, cuando el Chamamé es cantado, dichos períodos de g 6 ..16
compases corresponden al estribillo. In
r.s Factible que en algún momento de la danza la pareja ejecute una parada -como en el Tango- que consiste
en suspender el desplazamiento durante algunos compases. A tal efecto los bailítrines populares aprovechan
notas alargadas o la disminueión momentánea de la Velocidad musical.
P.uspeelc.) de su composición musical podemos decir que caracterizan su estilo las frecuentes síncopas y
coniraliempos. El acompañamiento musical más típico consta de guitarra. acordeón, bandoneón y contrabajo.
insinimentación básica fue la guitarra y el acordeón diatónico de una hilera de botones -nombre popular:
acordeona, cordeona o verdulera- . posteriormente reemplazado por el de dos y tres hileras. En .1930 se agregó
el bandoneón y en 1942 el contrabajo. No posee melodía ni coplas determinadas; las coplas no guardan
re hi.ción con la csoreograría.
iIay. cinco variedades de Cha mamé; las dos primeras pueden presentarse combinadas con cualquiera de las
restantes:
- canguí cangtift lento, cadencioso
- reí (o kire'í): rápido, ágil
- maceta: con intercalación de recitados o glosas
- liso: sin canto
- cantado

ti linente, es importante destacar que el sapucav es un grito característico del campesino de Corrientes y que
in su significado de acuerdo a las circunstancias.

;.,
-36
 11St ()NUM( )

Ubicación histórico-gcografiea: Se bailó en lit'ciiinpálía (le casi todo el 'país desde antes de 1840 Ilitstit li
del siglo XIX. Tuvo difusión eri los salones hacia 1_850 aproximadamente. En las zonas rurales de Sariaeoli,.'1
hstcro, Salta, Catamarca y Tucumán conservó su vigencia' hasta desptis de 19.30. '

Aunque no ofrece la yoreog,riiUt complet¿I, ine . piWeee.interesante tr¿mserihir el siguiente iexto (le Artnu(,
Hertuti que presenta en "Mefistófeles" Año 1 .L N' 23 "Aires Nacionales II" publicado en 131.1CIION Aires el 5 de
agosto de 1882:

Julio 30 de 1882 ... "Se reduce á que salgan dos á mas parejas, colocándose cada jóven en frente de su compañera respectiva, el
músico entona una especie de zamba al son de la. vi/zuda y Idtlos empiezan á danzar llevando su correspondiente pañuelo en la
derecha para dar mas lucidez a las figuras. De pronto, una de as señoritas, nota que el compañero ha desaparecido y es que se le ha
escondirk, atrás de una puerta, abajci' de . una silla ó á la espalda de una señora que está por ahí cerca. La niña, entonces no tiape
mas remedio q buscarlo, y para ello sigue bailando indistiolamente por toda la sala, fijando su atencion en todos rincoms -y
recobecos de la pieza hasta dar con él. -Lomo muchas veces está bien escondido que no es facil encontrarlo, las (lemas pareja ;
tratan de ayudarle, separándose cada una de ellas á danzar por otras partes, haciendo el papel que buscan al perdido; hasta gnu, p;;1
una gran casualidad, viene la niña y lo encuentra atrás de una. vieja escondiéndose entre los pliegues de su vestido. En sequida
reanuda nuevamente la danza y derrepente resulta perderse otro, gire para buscarlo hay que hacer la misma operacion, y asi su
sucesivamente, hasta que lodos los 'escohilittos hayan . sido hallados. El Escondido
puede ser indistintamente muger ú huhu y
cuando alguna lo hace, él tiene que largarse sólo á todo bailar») mismo que se ha dicho anteriormente, para buscar la muchacha.
Lo mas gracioso de este baile es cuando, por ejemplo, una de' las 11.11daS niñas, tiene dos que la quieren y se disputan, por supuesto ;
como buenos rivales, la supremacía. Ella sale a bailar con unot 'y' en lo mejor de la danza se le pierde; entónces el otro
que está por alU
cerca esperando el momento, se presenta instantaneamente' delante de la muchacha y le dice fuerte, barato Mal revoleántlule el
pañuelo alrededor de su hermosa cabeza; pero en el mismo momento aparece el escondido que dice, aind estoy yo, y la niña, por
regla fija del baile, tiene que elegir unode los dos para seguir bailando, que debe ser infaliblemente aquel á quien aprecie mas; por
1111111LIII

tanto, esto importa una declaracion decisiva en favor del elegido y Para el otro un aviso tácito ,que no lo quiere ó por lo menos que no
le interesa mucho. Barato, significa pedirle á la muchacha que diga con uno y que deje al otro
:por cuanto se ha escondido; pero mur,
este se presenta en el momento dado, se ve en la obligaéioride'elegir. Para este episodio, el músico se calla y una vez que se ha
concluido, sigue adelante desde el puntó de interrupcion.
... La del 'Escondido' -música-, es un aire de Zamba propiamente hablando, en compás de 3/4 y algo vivo....
... La melodía, en general, de estos bailes -Escondido y Media Caña-, es bastante agradable, escasa de modulaciones y
variedad, y por lo regular, muy monótono su acompañamiento. El ritmo, se confunde con mucha facilidad; pues hay tal siniiidud en el
sistema de ejecucion, que es muy difícil distinguir bien, cual le corresponde á cada baile. A mas varían tanto en la forma y el tiempo,
que se nota con facilidad, yendo de un pueblo á otro, la multitud de cambios diversos que sufren." ...

Primera versión coreográfica completa:'2°'Álbum de Manuel Gómez Carrillo publicado en 1923.

"El Escondido (Tomado en Santiago del Estero). Breves indicaciones sobre la forma en que se baila.
Esta danza debe ser realizada por una sola pareja y cuando la realizan varias, deben hacerlo en forma independiente.
La pareja se coloca en la dirección de tina de las diagonales de un cuadrado imaginario, cuyo lado es igual a la distancia que separa
comúnmente a las parejas en los gatos o chacarerás.
En los primeros cuatro compases y siguiendo la dirección de la línea de puntos -del gráfico-, el hombre pasa de A a B (1" esquina)
y la mujer de C a O; en la repetición, pesa el hombre de B a C (28 esquina) y la mujer de D a A. Luego, pasa sucesivamente el hombre
a la 38 y 48 esquina, siguiendo la mujer siempre en posición opuesta hasta llegar al punto de partida.
En los ocho compases siguieotes dan una vuelta completa en'diréceión opuesta a la que se traían, es decir por la derecha, lansia
volver nuevamente al punto inicial. Todos estos movimientos se hacen con castañas.
Pasa luego el varón al centro del cuadro y zapatea durante ocho compases mientras la mujer se esconde, y cuando los cantmus
dicen Salí lucero, sal,: aparece la mujer y dan una vuelta con castañas por la derecha hasta llegar al punto inicial.
Entonces pasa la mujer al centro del cuadro y hace la mudanza (o. zapateo) mientras el hombre permanece escondido, has ta que los
cantores vuelven a decir Salí lucero, salt; en cuyo: ~ente el hombre sale de su escondite y dan ambos una media vuelta con
castañas; para ocupar los sitios opuestos a los del comienzo.

- 37 -
 En esta posición, y después de una breve pausa, se inicla la repetición de la danza, cuyo desarrollo es idéntico al realizado la primera
vez, con la única diferencia de que ahora la primera mudanza la hace la mujer, y la segunda el hombre, escondiéndose el que queda.
Hay que tener presente que la iniciación de la danza es siempre por ni lado izquierdo y que el paso de una esquina a otra, como así
mismo las vueltas, se hacen con castañas."

El texto de. Gómez Carrillo presenta un solo gráfico del cuadrado imaginario cuyos vértices se distinguen con
I:ts letras A, B, C, y D. Además, incluye el recorrido de las cuatro esquinqs hacia la izquierda que están
dibli.jadas con un giro en la mitad de la trayectoria y finalización directa en el vértice correspondiente, lo que se
interpreta como la mecanización de una Esquina de balitnceo excepto, que el recorrido se comienza hacia el
.
eeniro y -después de girar- se retrocede hasta el vértice durante el 30 y 4" compás, e decir, sin realizar el
bu ceo.

Respecto de la música, Carlos Vega dice: "La primera versión música! del Escondido fue publicada en Bueno.s..,.,
Aires a fines de 1888 ó comienzos de 1889 por Luis Bonfiglio. Forma parte de una pequeña Coleccir;ii.'
es( ..osida de Railes Populares de la República Argentina y, aunque no es una obra dOctunental sino un
'Trabajo original de Imitación' -como se explica en la carátula-, su carácter es popular."
La 1-ifirnera versión musical popular
completa -con coplas- se encuentra en el I° Álbum de Andrés Chazarreta
publicado en 1916;

1.3)icación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal.

Coreografía:
¡Adentro!
- Esquina - castañetas
4 e.
9 - Esquina - castañetas
4 c.
3 - Esquina - castañetas
4 c.
Esquina - castañetas
5 4 e.
Vuelta entera - castañetas
6 - Zapateo del varón en er centro del cuadrado y Escondimiento 8c.
q9 la.mujer 8 c.
7 - Vuelta entera - castañetas
8c.
Zapateo de la mujer en el centro del cuadrado y Esc:mdimiento del varón
8 c.
iAuraf
9 _ Media vuelta (finalizando en las bases opuestas o al encuentro
. ) 2 castañetas 8 c.
l.a Setinda se baila igual, excepto que el varón se esconde en primer término.

Andrés Beltrame, en su Pieza N° 17 publicada en 1933, es el priníero que presentit la coreografía del
•
scondido con las siguientes diferencias:

- Describe las esquinas de dos modos, ambas con castañetas:. Corno la explica Gómez Carrillo o con la
mecanización de la Esquina de medio giro,
es deeir. que cada bailarín -con cuatro pasos básicos completos-
un recorrido semicircular hacia la izquierda lut9.a el vértice inmediato. Con el primer paso básico
avanza en forma semicircular hacia el centro del cuadrado. Durante el segundo paso se desplaza muy cerca del
,'
eentro ofreciendo el perfil derecho al compañero. Con
tercer paso coltintía la trayectoria y en el cuarto
alcanza el vértice realizando medio giro hasta enfrentarse' a su pareja.
- Durante el escondimiento del varón, la mujer zarandea.
- I is 8 e. del ¡Aura! los subdivide en Media vuelta de 4 y Giro y coronación de 4 <,'‘.

El siguiente párrafo extraído del archivo personal de Domingo Lomb;trcli (i'er bibliogialía), de algún modo
confirma que el Escondido también se bailó con esquina' hacia la derecha:

"Tomado del conjunto santiagueño Chazarreta, teatro Politearna do Buenos Aires, Año 1921. En este baile interviene una sola
pareja; su desarrollo es el siguiente: Salen los bailarines Por la dgrecha haciendo castañetas, i dándose el frente, con mudanzas,
ambos marcarán las posiciones 1, 2, 3 y 4 -números del gráfico que muestra los cuatro frentes hacia la derecha- hasta
completar la vuelta redonda."...

- 38 -


FIRI\IF.ZA

Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de casi todo

ogek el país desde ¡unes de 1)(1113.(i1
1:1;
primerasdécadasdel siglo XX. En Córdoba, La Rioja, C¿Ititmarea, 'Fuctintiín y I;t region etiyan;1.1ambik'n
•Conobió:(1rijáis. nombres de it
el zapatero y el trasztra,r debido í1 Otias COplzis
términos Nib tuvb.difusiCS'n en los salones. populares que incluid') estos

,
Primera Versión poreográfica completa: "Coreografía Gauchesca" de Jorge Fu i
-1 publicada en I (.)27.
; .
'De esa palabra intercalada en la copla cantada en el baile, viene su nombre: 'Que me mandaste a decir I que te.amara OJO linuesa
porque nadie está obligado / a pagar correspondencia'.
En cuanto-
a Su ()rigen nada es posible asegurar de cierto. Tiene, como casi todos los bailes gauchescos, ese caracul' istico Line de
localisrina,'pero, como en la mayoría de los casos, esto no invalida la ascendencia española. Esa copla, a veces con variantes, es la
que usualniente inicia la danza, y es la única parte del baile cuyo hispanismo se puede afirmar. He aquí la copla española que cita
NarciSo Alonso Cortés en sus Cantares populares de Castilla
bajo el número 1135 (Ex: Reyue In:spanique, XXXII;
Par r;;, 191 ,1): 'Me
mandaste' á decir /que te amara con firmeza / yo te contesté diciendo I que mandatas con franqueza'.
4oidnilentos., 7 Una
Pareja: 1. Vuelta entera a la derecha haciendo molineras en las cuatro esquinas de los frentes
a decir'...)', (Iliw me manik,shy
2. Vuelta entera en su mismo. sitio (Darás'...); 3. Comienzan una vuelta y se dan la espalda
el frente (ainia delanterM; (Con la trasvidsno); 1. I. llego
5. Quedan con las derechas a la par (Con ese co,siado);
lado);:7,Fiétité, a frente hacen algún signo 6. Quedan con las izquierdas a la par (('on el otio
(Con esos moditos);
:izquierdo de la mujer (Pone/o e/ todito), 8. Dan vuelta hasta quedar el codo de.techo del hombre tocando al
9. Se. llevan, frente a frente la mano al oído (Pone los oHos); 10.
(Tarnhicsti losSe nnilos);* .11. Se dirigen el uno al otro Se llevan ,a mano a los ojos
(Como corresponde);
otro (con la ifiano al hombro); 12. Pone cada une su mano derecha solee el hombro del
13. Dan un paso 'atrás (17en.rste un paso);
., retiran el 'une riel otro' (Otro poquitito);16. 14. Acetcándose se abrazan (0,1welo '/ 'tul 1). Se
Hacen ademán de besarse.(ü¿Inze/e un hesito);
. negación (4j que mí; llif ná, ..,); 17. Con el índice de la mano hacen seña de
; cara ,..);
18. Se tapan la cara con una mano, dando cada uno una vuelta entera en su mismu sitio
(L)/zélle /o
19, Media' Vuelta a la derecha Para terminar en sitio contrario al inicial. La rueda acompaña palmeando."

Ubicación inicial.; Enfrentados;

en los: extreinos de la diagonal pandela al pilblieo.
Coreografía:

¡Adentro!
I - Que roe mandaste a decir
Que te amara con firmesa tul emulo de vuelta castafwlas
Qué mé. mendoste a decir giro - e¿tsuwelits e.
Que te:amará con firmesa un cuarto de vuelta - castancias
Porque
, . nadie está obligarlo giro - c¿istafiet as
1111 C1111110 tic vuelta - castañetas
A pagar correspondencia
Porque 'adié está obligarlo giro - castañetas 2 e.
A pagar correspondencia. un cuarto de vuelta - castapetas
giro - casi:Meras
-• Darás una vuelta
Con tu compañera giro - castañetas 1 e
Con la tiastrasera
' medio giro y se dan la espalda - castañetas
.Con la delantera. 2 c.
medio giro y se dan el freute - castañetas 2 c.
, 3 - Con ese costado
1111 eurirto de g,iro cali base y St ofrecen perfiles derechos - castafictas 2 e
Con el otro lado
medio eontragiro en la base y se ofrecen perfiles izquicidos - casiancias 2 e.
' Con esos macillos
Ponele el cacillo. un cuarto de giro en la base y se e»frentan - castañetas 2 e.
avanzan y contactan los codos; derecho del varón e izquierdo de la mujer '
e.
- Pone los oídos se enfrentan colocando
También los sentirlos la mano derecha detrás de la oreja derecha

retroceden hasta la base con la mano izquierda sobre el ojo izquietdo
.Comó corresponde avanzan al
CliCtielliF0 c011
Con la mano al hombro. las manos abajo; la mujer tomando la falda,
colocan la mano derecha sobre el hombro izquierdo del comp,inei
- 39 -
 flefiratn un paso
Llámele un abraso retroceden hasta la basé ' 2 c.
avanzan al encuentro y efectú
an la mímica de abraarse.
Otro poquilito 2 c.
Dinnele un besito, retroceden basta la base 2 e.
avanzan al encuentro y efecttííin la mímica de besarse,' 2 e
6 - Ay, 11119 11Ó, fló lió,

rinn nin (la vergiiensa; retroceden hasta la base haciendo señal de negneicin 4 e.
'Tápate:1a cara con el dedohldice de la mano derecha
que te doy lisensia. giro, mientras se tapan la cara COn' la manó izquierda , 4 e.

7- , ¡Aura!
~cha vuelt¿1 - eastañeuts; t'inaliz¿Indo LII
laS,IMSCS OptICSLIS O Itl encuentro
Atingn tui OO lo
menciona, se ejecuta nna Segunda píitle 'que es, igual a la deseriptzt.
A ira vC's de la obra de Hui se interpreta que
nroffirefe individoid significa
vcrso Con esos modilos, indica que giro sobre sí mismo.
los bailzirincs',hacep al gil,' si no
preferido omitir cual(p.lier Inímica. pero no lo describe; por lo tanto he
1;,n Iii vel.;(1,s Pone 10s ofelOs y Tanibién
101 ,Venli<10S110:l.s.SpCeiriu
quesi ti i (.1 e'recha e izquierda con cual mano se efectúan las órdenes Oor lo
a emir n 1.0 I IliS1110 respee(iv¿imente, tomadas de la version de 1)onungo Lombardi que.trimscribire.
para los versos Ay,
que mí, mí /U)., ... y trIpat.1.
0 cara con, de recha e izquierda,
l'ara aquellos pequeños tramos o direcciones que Fut no.deralla,
a las constantes geneudes (.1e su obra. lie sugerido pul modo de ejecució
n de, acue rdo

1.3 siliriente.,
eeel versh;n. extr¿rída del archivo personal dejbomingo Lombardi,' gtuirdzi bristante similitud con la
leruc:v ne eser int n 192 1 zIproximadamen1c, zwends
unos años antes (JUL se publique la obra de Fun;

Coloradosel'vis
cualainterviene una pareja, la que, después de la,primera figura, debe ir cumpliendo las órdenes que canta el músico.
vis' -enrrentaclos- los
bailarines, deben haber cuatro frentes saliendo por la derecha, acompañando el paso con
castañeias mientras se canta la siguiente copla, o cualquier otra semejante, cuyos versos‘se repiten de dos en dos:

Antenoche ino confesé

Con el cura do Santa Clara
Y me dió porpenitncia
• Que la 'Firmeza' ean•tara.

llegados al punto tle par (ola, ejecutan los movimientos que ordena el canfor:
und wo/ta/Con la compadfir,z
Con la írilS 17aSela: Se dan la espalda.
En el sitio, ambos giran en vuelta individual,
Con la II.9,1,1111173: Se enfrentan,
Coq psr, (..17513rlo: Flanco derecho.
Con PI PO t) bija:

110/11?4,' CrTlilly. Ilproxindrulose

Ponr/c 01 oída: hacen contacto de codos, el brazo en ángulo la mano en la cadera.
Mirándose, se señalan la oreja con illano derecha.
Tambilin srüfkiu. El índice izquierdo en la frente.
Como cour,v.,,onilo
Con /a mano ,7///ointiro:
Se colocan recíprocamente la mano derecha sobre el hombro, frente a frente.
Hp/fra19 /),? t Se distancian
RIniriéuii abair.r.
Lo amaga el hombre; ella lo esquiva con un graciosb'esquive.
üilopotion'ffiz Se separan.
Ríwo.ie u!, /m'Ato:
VI varón hace el ademán de tirar 1M beso.
mi no, / quo /no rta vorgiiefiz,z AdófIláll
111',
7;vo., / T'II il,71é negativo de ella, con la mano derecha; el hombre zapatee.
vuelta comploto - mujer, cubriéndose la cara con la mano izquierda como avergonzada, 'pasea' su sitio en una
hombre zapatea.

-
 '714‘-;9:110.1'

Las anteriores figuras se hacen continuando constantemente el paso *de baile; las voces da mando suben
pequeña importancia piles las principales son las que se han popularizado.
. La última figura indicada con la voz de ¡aural como en ¡orles estos bailes, es una 'Media vuelta en que los hablillas, saliendo pi Su
derecha, cambian de sitio: En la segunda parte de la danza, se repiten las figuras descriptas."

La 1916*
en primera versión musical completa -eón coplas- se_cncuentra en el I" Álbum (le Andrés Clmiarreta publicad()

• Que me mandaste decir

que te:aMara con firmeza; 4 • Ponle los oídos,
porque nadie está obligado también los sentidos;
a pagar: correspondencia. COMO corresponde,
con la mano al hombro.
• Darás una vuelta
con tu compañera, 5• !latirme un paso,
con la tras trasera, dómele un abrazo;
y con la delantera. otro poquitito,
dámela un besito.
Con ese costado,
con el otro lado; O - Ay, que no, no, no
con esos moditos que me da vergüenza;
pónele el codito. tápate la cara,
que te doy licencia.

• Anteanoche me confesó
con el cura de Santa Clara;
y me dio de penitencia
• que la Firmeza bailara.

O iguales a la Primera.

gmtl

',.,11t:PV.1,112:11'::t;e1,:;11,"1.1j15,1.11
 GATO

111ricación llistórien-geoguraien: Indudablemenic, es la danza argentina nins popular, Se bailó en la campañi.

de todas las provincias a parir de 1800 y en algunas zonas rurales atín continúa Vigente. Tuvo difusión en
salones tic casi todo el país -excepto en la ciudad de Buenos A i res- desde 1820 hasta-fines del siglo X IX.
También se la conoció con los nombres de ri,.rdiz., Caro mis-mis, Alisimis; Hailecito
-en Córdoba, Sn Luis y
Tuctinoin y Cie/irr).

Primera versión corco.uffica: "Meristóreles" Año 1 - N" 25 "Aires Nacionales - Continuación IV" de Arturo
Hernui. publicado en Buenos Aires el 19 de agosto de 1882.

Ariosto 15 do 1882 ... "E! ¡inhumo ya concluye su clásico Preludio de introducción é inicia también el compás alegre y'entusiasta
..
del 'Gato entonando un verso de su repertorio, á lo que los bailarines que están esperando les Pegue el turno, dan principio á
la
primer figura con una vuelta en forma circular que la concluyen con otra pequeña dada por cada uno separadamente en su primitivo
lugar. Al mismo tiempo el cantor concluye con la estrofa, y sigue con el punteado que se hace en la vihuela imitando al
. zapateo. A.:
todo esto los 'danzantes están luciéndose con su escobillado dificil y'lleno de variedad; la niña se ha alzado un poco el vestidito para
mostrar sus ágiles pies con su menudo zapateado, y el joven se ha echado eleganteniente el poncho de los lados sobre los hombros y.
está con toda destreza y arrogancia haciendo las más difíciles cuando admirables mudanzas.
Un pronto y junto con él punteado de la guitarra, concluye el escobillado, y el cantor entona otro verso cualquiera dando principio con •
ello a la sequnda pequeña parte o figura, que los bailarines dan otravuelta en la misma forma de la anterior, pero á quedar en puesto
cambiado; y después de tocar nuevamente el punteado .
y les danzantes de hacer el zapateo con distintas mudanzas á las anteriores,
se pone fin a la parte primera.
En seguida viene un intermedio de preludios continuos, repitiéndose después las mismas figuras para el segundo pié con .diferente
escobitimie para los bailarines y diversos versos para el cantor.
Este •
es el baile descriio con la mayor simplicidad, sin entrar para nada tantísimo :pequeño detalle que lo hace más Variado é
innincado; y para dar alguna idea de esos detalles, vamos á tomar uno de los de más importancia que reduce simplemente á dos
.6
tres insignificantes palabras, (firme la niña y atol que op•mtunamente empleadas da tin'aspecto de sumo interés a la danza por lo que.
de ellas resulta.
,
El
caso es el siguiente: -Después de haber concluido la pareja danzante la parto o pié final del baile, uno de
. los mozos mas gauchito
de la reunirlo grita, firme la niña-, y esta, corno agradeciendo la 'galantería y probando estar dispuesta á bailar nuevamente con el
joven que la solicita por ser mur da su gusto y encontrándose
. fiada cansada, se separa coquetamente C011
'Imano y apoyada su mano en la Cadeld; el brazo izquierdo en
aquel entonces se preserita delante de ella, haciéndole un saludo y dándole la mano para
significarle el agradecimiento por su fineza El cantor á su voz, razga
con todo el vigor-la guitarra y entona 'de nuevo la•danza con el.
mayor entusiasmo posible, los bailarines, por consiguiente hacen lujo de su agilidad y .
destreza y tratan á toda costa de salir
aplaudirlos por los concurrentes.
De inmune, 11110 de
estos completamente entusiasmado, ceje una copita de milela, otro licor por el estilo y dice en voz alta: Lindala
niña, guapo el mozo, ara, "
y la música y los danzantes paran inmediatamente' para corresponder á ese caballero tan curnplido;
señorita tour un Pallizi(ride
licor de la copa que le ha presentado, y .enseguida se la brinda á su compañero quien da cumplida cuenta
de Iodo lo contenido; después sigue la danza hasta que concluye, es decir, si no ha habido otro aro que ha interrumpido sricurso. •
Aro, lamin fácilmente se comprende significa 'una invitación tácita 'a la niña y al ¡Oven
¡rara que numedescan la garganta cotrun
trafiulto e 1111 ueba de 10 lu'en quo ,s.e portaii.
Infisica de este baile, es
lin 618 vivo y enrusiasta, muy acenpasada y de la conformidad en todas sus panes con .el
irnila; se: Ninsla du dos, la makídica y la indzativa. :siStema de
La primera es la que se carita y responde a las vueltas 'de la danza,'. y,la otra al
punteado que rienen por objeto acompañar la imitación y dar el ritmo justo a los bailarines en sus
que dn!" zapateos, escobillados, 6 .mudanzas
ser examisimos con el tiempo vivase de la música. Varía con frecuencia la melodía, pero nunca de tiempo. y
'punteado.
Respecto de los versos, son siempre riel mismo género muy llenos de chistes y originalidad. -por ejemplo:

I - Atropella morena
1, Atropella !porrona
no seas coliaide
zapatea fuerte
flue el amor atropella
A ver si zapateando
dificultados
me das la muerte."

-
 Aunque la descripción de Bertuti carece de ciertos datos corcograficos, igualmente dceidi iuehui Id porrpry Nu
redacción costumbrista permite imaginar a la, danza en su ambiente populai 1 odc,ola de :lb:11111o.: ,1,1,111,-;
interesantes:. De cualquier modo, la documentación sobre este baile es tan abundante que in) cabe uuwunit dudu
,• que su coreografía más tradicional es la que todos conocemos.
Como.'vimás, 'el texto de Berutt
-No menciona las castañetas.,
-No especifica que los recorridos de la vuelta entera, piro y inedia vuelta se ejecutan hacia la (Icrcrlor.
-No' habla'cle zarandeo o término similar sino que. por el contrario, dice que la mujer el'eet da tin "u icuiiih
zapateatlo";. no es el único autor que habla del zapateado o escobillado femenino.
-Y no incluye :la figura piro y coronación; sólo dice: "se pone fin a la paute primera."

La primera versión musical completa -con coplas- se encuentra en la obra "La provincia de Buenos Aires hasta
-la definición de la cuestión Capital dela República"- de Ventura Lynch publicada en 1883.

La: versión coreog,ráfica completa inmediata posterior a la de Bertuti es la que ofrece 1.c01)oldo 1.111.tones en su
libro "El Payador'' publicado en 19! 6:.

,.;"Para la descripción gráfica de las danzas, he tornado un solo tipo, el gato cuyo desarrollo es el siguiente: Mientias se toca la
introduCción„dama y Caballero permanecen en posición, frente a frente, a una distancia de tres metros.
La nrimeta.figUra consiste en una vuelta entera que la dama y el caballero ejecutan saliendo cada uno por su derecha, pala volvel al
punto de partida. AMbes.11evan'el paso al compás de la música, y escancien el ritmo por medio de castañetas hechas con los dedos.
:A. este rinvimiento corresponde la primera parte de la 'composición musical, rasgueada y cantada sobre una estrola mILseguidilla..•
Recobrada, lEi primitiva posición, la segunda figura Consiste en' un zapateado dirigido por la segunda parte de la música, que es
printeada Y sin canto. La pareja no usa castañetas en esta parte. ELhombre ejecuta con sus pies entrulazamientos complicridoss,sin
repetirlos mientras le: es posible. Hay quienes conocen basta veinte variedades du estos PISOS, (11111ZálltiOlOS tui stupi enden te
; liMpieza y rapidez, a pesar de sus enormes espuelas. La dama va y viene, describiendo en la misma posición curvas de nudo rosri; su
mano izquierda descansa en la cintura, mientras la derecha recoge graciosamente la falda.
La tercera 01118 es repetición de la primera, pero solamente en su mitad; de tal modo, que la dama y el caballero vienen a ocupar
:posiciones inversas de las qué tuvieron en la segunda .figura. La L'Ud!/d figura, es repetición de la segunda. La música sigue el mismo
:orden de las figuras. La quinta figura consiste en una doble vuelta que dama y caballero ejecutan en el sitio tomado por ambas pata
la figuré anterio r . Aquí termina la primera parte de la danza, y es la segunda posición de la pareja. El paso, la mírnica y la música lit;
la quinta figura son los mismos de la primera. La segunda parte de la danza, es una repetición de todas las figuras, hasta volver la
pareja a; la posición inicial." ...

Lugones no'describe el giro posterior ala vuelta entera y no se trata de tina omisión: otros documemos tambien
presentan versiones coreogrdficas del Gato con 1.1h-1kt-entero de 12 e. seguida de /apaleo y zarandeo.

El siguiente' escrito ya lo presentó• en el Cie/izo pero me parece (Tornillo reproducir lo N'Un porque, en
realidad; Se 't'enero al Gato. Pertenece a Arturo Bcrutti y fue publicado en el semanario "Mefistoldes" Ano 1
N°28 "Aires Nacionales - Continuacióri V" el 6 de septiembre de 1882:

"El cielito, •Es el Gato propiamente en todos sus detalles, con la unica y pequeña diferencia que en lugar do eastiziiviézs al dar las
,veeltas, se necesita del painiele cuyo empleo hace que Sea mas gracioso y elegante., Este baile, es el mas popular en buenos Aires y
difiere en algo respecto de su :música que es de un caracter mas espresivo y agradable que la del Gato, y en el ritmo un poco mas
pausadO, lo tjue Contribuye á dar mayor facilidad y exactitud en la destreza de las figuras."

Obsérvese que en la descripción de esta forma del Gato, 13erutti inenciOna las eastiffietas que se ejecutan en la
coreografía anterior._
 GATO CtIYANO

t bistórico-geogr(trica: 1:.:s una variante del Galo y pese a la denominación de Cuyano,tuvo difusión
en la campana de casi todo el país a partir de 1820 aproximadamentc;. en algunas zonas rurales aún continúa
Ttvii diniSh'Ill en los salones
de casi todas las provincias -excepto en la ciudad de Búenos Aircs
desde 1s2() hasta rifles del siglo XIX.
Todos los recopiladores presentan la cOreograría más difundida, es decir. las,
Itorel.lado ui iii coorrogiro después (fel Mr0; inismas liguras del Gato Con el
algunos lo llaman Gato de, dos çii 0S.
AndrC'Si irianie es el (111.1e0
que, en su Pieza N" 29 "Hl Gato (en estilo popular cuyano)" publi cada en 1935.
deserill , primero el contragiro
y después el giro: ".Dan principio a la lra figura con una
hr;u0 que vá por dentro es el W1P dbige y este es el. vuelta entera a la izquierda (el
izquierdo) ea forma circular que la concluyen con dos giros
otro a la izquierda, dado por calla bailarín separadamente en su primitivo lugar." Uno a la derecha y ,

GATO CON RELA(IONES

ibicachin hislm ion " opi uf a i 1 s und variante del Gato que se bailó en la camp
aña de casi Ilodo e l pa ís ?'
desde IX») hasta Vines del siolo XIX. No tuvo dirusión en los salones,
a pi huela ve lsi(in
eoreogriínen completa Si eneuenira en "Mel'ist(Sfeles -
v" de !luyo Heru jji. Año 1- N" 28 `.`Airs.Nacionales
rbblic¿ido on nne nw; Aires
f?S li ri()Viril
:la - 1111enOS A ircs- eI Ú de septiembre de 1882:,,'....11lay'adernasen
otro sistema de bailar El Gato que es muy ocurrente y gracioso y que sin
inda'; r embargo,de bailarse en
Puiviocnis del Intruinr, so le debe á esta el agregado. Se le llama
hcr,ha la oincora figura de vueltas, el yrtarrernse Galo con &Vaina y consiste en lo siguiente: Despues: de
calla y el Oven lo dice un verso á
Te qu'ala miias grIP á la niña, mas ó ménos en esta forma:'
mis otos 1 Mas que á mis ojos te quiero, 1
W1 propio 11 firtiskíz inicia el Pero mas quiero á mis ojos 1 Porque mis ojos te vieron,'
pl/Illeadil, ESCUbillalld0
seitada el c,',./ttot los bailarines con todo entusiasmo corno si festejasen la gracia del
vuelve á poner silencio pasarla la sogunila vuelta y•la señorita á su vez ve rsdEn
vei so, crin Otro de esta especie: No C011ieSta al compañero que le dedicó el
010 vengas á decir I
Cosas que lodos me dicen,
Pues hien conozco á los hombres I Del talan.. I
á Hs oruiccs. Haciendo inmediatamente el segundo infraleohasta concluir con la danza."
Perutti indica que las re/ariorws se dicen
oirteÑ dc. eada'períodO de
zapateo; ademas, la mujer también zapatea,
Jor .l.w Fui!. en t su "Coreograría iatichesca
- del año 1927.. dice: "El Gato con re/aciones:
tiamSil1,1 Toma este nombre cuando, en el
ji despras do la primera mudanza, el hombre dice una
utudawa, f11101- m'anule," relación a su coMpañora: a continuación, después de la segunda
1 ;11Ii, las rChICÍMICS
se dicen de.spru'.s. de ( dda período de zapateo.

GATO NMTEÑO.

Ubicación Itisióricoengrífica: lis

una variante del Galo y pese a la denominación de
(.11 1;1 earnplña de casi iodo el país a partir de $30; en algunas zonas rurales Porteño tuvo dif usion
dirusiOn en los salones. M'In contintía vigente. No tuvo 4
Nitbu ellsewinza ;warli.,rnica Se 4
denOlninil Gato
l'outeiio a la variante del Gato o Gato Cuyano que comienza con
veintos entonces cuales son ION dOetIlilellf os que 4
An,h(':s Rehrame describen dicha víniain e.
es el primero que. en su Pieza N' 8 publicada en 1932,
se rdiere a la 'coreografía
-del. Quo,
diciumlo: "Dan principio a la primera figura con una vuelta entera ... gire la concluyen con otra pequeña -giro-, dada Por cada
srpáradainpnin
W10 •
en su primitivo lurrar. La vueltita sobre sí mismo también puede efectuarse al comenzar el baile indistintamente; ...'
c. con mi:siti e:1 ( ;ar o o giro de
,1 c. con métrica de Gato Cuyano-.
Clorilde de Piorno Ntista.
publicado en 195 I lo menciona .como en su libro "Orí'enes y signiTicación de las Dan/as Tradicionales Argentinas-
Gato del Noroeste y
(si ps rin (1W.: f,!inIS
va lino al principio y otro después de la Vuella)'; ..,..'", señala: "lleva primero un giro (1 c.) luego una vuelta redonda

,.ort
aelardr 'pie Andrés Reinante en su .
el u ;oh., nclacioars: y Pieza N" I titulada ."Gato Por leño" describe la coreografí
1.a Num:1 cita como .Galo Porteño al (t'aro. a

41


i'11111

titJEC,LA

Ubicación bistórico-geográfica:
Se bailó en la campaña de casi todo el país desde 18.'10 hasta I ').10; en la
, provincia, de Buenos Aires y la
región central hasta 1950 aproximadamente. A partir de I Sot) toinO la
mocialidLi4 de bailarse de dos parejas, en cuarto.
Tuvo difusión en los salones provinciales -excepto en lit
ciudad de Buenos Aires- entre 18,40 y 1850.
„ .
Primera Versión coreográfica completa: Pieza N" 3 de Andrés nein:Ame publicada en 1931.

"En cuanto- los guitarreros inician el canto los bailarines salen haciendo
castañetas con los dedos y dan una vuelta entera y al Ilegal
a limitad, hacen una vueltita particular sobre sí mismos
(en el sitio donde se encontraba el contrann dando Ii cute a la
.'campanera. .
Sigue el canto con los otros dos renglones y los bailarines continúan la otra mitad que equivale a la vuelta entera, se repite
Inuevamente iodo lo efectuado. En las vueltas el hombre, siempre Sigue detrás de la mujer.
;Endátrándase nuevamente frente a frente a sus compañeras, los hombres aprovechando este pequeño intervalo tratarán de hacer
'on'cartó''Zafiateo y las mujeres se colocarán las manos derechas en la cintura y con las
izquieniasse levantarán un poquito el vestido
, mostrando elpie;.y. harán un pequeño circulo en su lugar.
Cüaóclo eliceñiar dice: Désen las manos,
el hombre avanza hasta donde se encuentra su compañera, y dándole la mano dezedia, la
H 'Obliga á heCei en su sitio un giro sobre
sí Misma ... luego, soltándole la mano, retrocede de espalda hasta llegar a su mimitivo lugar.
Se'repite lo efectuado anteriormente y cuando el cantor dice: Desea los dedos,
el hombre avanza nuevamente y esta vez le da la
1 • mano izqttier y'él giro... -contraL:!,iro-.
El finál'o.tarereo ecinsta de media vuelta en forma circular al .revés, quedando en el lugar donde se encontraba el conu ario al Ileuar
allí los
horribiés avanzan al centro, levantando los brazos a la altura de las cabezas de sus compañeras como coronándolas. Con esto
queda terminada la primera parte. •
En la'ségnntlipatte se repite exactamente todo lo hecho en la anterior y los bailarines deben terminar el baile, quedando en el mismo
lugar que dohde lo empezaron."

Junto a la mecanización de las I figuras,13eltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.
Para el ¡Aura!, el texto describe claramente una media contramelta al encuentro de
8 e. pero el 1;r:itico
correspondiente muestra el recorrido de una media contravuelta y
contrairo y coninación.
Ileltrame dice que la presente coreografía puede ejecutarse de
uno pareja.

Ubicación Inicia!: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los W.rt ices.

Coreografía: '
„
¡Adentro!
1 Media vuelta - castañetas
2'- Giro -'caStañetas •1 e.
' 7' Media
media vuelta - castañetas
-1 c.
4 - Giro -. castañetas
5 - zapato y Zarandeo -1 e.
-I e.
Como Peltrame no. mecaniza el zarandeo detall I
.at.amente, recomiendo ejecutarlo CO?? un
recorridd 'en forma de ; rombo. . . .
: 6 - Giro de la mujer - tomados eón manos derechas
7 - ZapateoyZarandeo - Nem figura 5 -1 c.
8 Contragiro -1 e.
, de la mujer - tomados con manos izquierdas
„ -1 e.
¡Aura!
9,- MCdia.contravuelta al encuentro - castañetas
8 c.
I a Segunda Se baila igual. „

Ropecto,de las versiones musicales de la Huella' recomiendo leer el interesante aporte documentarque hace
Carlos Vega en su librillo "La 1- luella7 publicado en 1948 ó cualquiera de sus ediciones posteriores.

•r• '14,,'." ,•7••• ••1 • »Oil •: • TIll'Ironwrnvznmors,yymItm,

 • MARIQUITA

itlicachin histérico-geográfica:
aproNimadam Se hailó en la „empaña de casi todo. el país desde 1820 hasta ',1900:
enr e. Tuvo Ihrt is¡cy i en lobs los
erirre I S») v 1870. salones provinciales -(..!xcepto en la ciudad de f3trenos Aires-

1.a prinvh'a versión corograficri ciimpleta es para

"Aires Nacionales - Continuación V - (hm' parejas y
se encuentra en "M(.Tistófeles"!AQo l -; N'
) 28
de Arturo 1.3e1 uiti publicado en 13trenos Aires el 6 (le septiembre de 188
"/a 4feí,ry /Wricbac/h7. 2,
•he aquí un baile cuyo noMbre indiea .
tlebe ser escesivamente gracioso y por demás,origing'y realmente
tiene
el rnassucomplicado
parte chistosa, chistasisima en sus'versos y tambien en su música que es bastante variada y airosa. Eh modo de bailarse es
de todos los
del género, presentando figuras á mas de la del
zapateo-, otras que pareben.ser
alienas a rirta clase de bailes y que sin embargo, contribuyen en gran parte á la lUpideZ y peculiaridad de la danza.. •- c,empletament e •
primeramente dos parejas de bailarines que so colocan una enfrente de la otra, es decir, cada
correspondiente compañera á la derecha; en soguilla se saludan y dan principio á la primer figura que es hacer una - caballero con su
la primer p¿irte de Las Cuadrillas de nuestros salones. Una vez concluirla esta y que cada pareja á vuelto á su respectivo cadena como la de
puesto, la
mirla da frente á la izquierda y el Viven á la derecha y
que deluilt 'cambiar de si.tin y para zatiataaticon
ello el Viven, perseguir- pausa y elegancia hasta que la ultima estrofa del verso les indica
lapo( su compañera,
en forma circular para colocarse en el puesto que ocupaba la sigue el baile con apropiadas fillIdallIaS
pare/a retrocediendo
queda concluido el baile junto Con el último acorde del contraria, la q' ha hecho otro tanto al mismo tiempo, Con
siondo rl , guitarrero. - esto
Corista como lodos' los bailes anteriores de dos /fiés ó
naindo repeticiUn exacta del primero; además, varia'rniicho en sus formas de un pueblo á otro y es muy poco usado, pero partes,
hemos ententirdo que ese es el modo mas curioso de bailarse Y qué es un baile bastante antiguo, tal vez de origen európeo,,que á :
voniito poco á IMGO tomando formas nacionales hasta tener parte catre, los derivados del Gato,
inusii:a
•y (:11!1,1 Ladr..)s
Mariquita
ó emuloMuclitelia, es puramente ínelerlieay muy cagueta, tiene frecuentes modulaciones entre el
de poi u:omtnpacn5 UI cortinas os un 6/8 en aire de rehnivo menor
Gato moderado cambiandose en el
el 3/8 bastante vivo y entusiasta. Los versos, como se preludio de introducción y
dijo,
son muy ocurrentes y originales, dicen 'así:
Mariquita Mucbacha
Tu madre viene, • Genitivo cuyusque
Echale una mentira Dativo' fraque,
1
Antes que llegue. Aquel que no le guste
o
Que se lo saque."
I lbicach'in
(Or- Inicial: 1)os parejas enf rentadas cutre sí, cada mujer a la derecha de su comparero. •
cfrgrafía: .

I - ( '¿1, ¡Adent ro!

1.11:i y-cada
\1.(Illt:' bailar
IIIII.ICIVS ín la inicia con el compaíkro contrario ............ .......................................... ::: ' 8 e.
Zaprin.'ari cribviniklos entre compañera
s
.............. , .................................. . ....... ; . ; . •? 8
uri,-, .,,./c,r; I\ ¡Aura! e.
lecha c•ontrayucha de retroceso 7
apaleariclo / aut./e/v.5.:
Media contravuelta tornando la
(falda:
'ornotoilos Iler 11(1finalizan
. en las bases Opuestas .................................................................................
1 II() II' (il.sSel'INC, SlIgICID (IIIC hIS IIIII.IlIreS Creeiliell (1 j/\111'Il
La Se.•rin, la se baila irrial.. 4 c.
.l COn yntSO b¿isico. '

I.;1 1 ,1
ilin'ia Vertii(111 COreOrriii-11::¿1 COMptelit 1-)
pubj¡C ;;;til It'll (lier palieuse encuentra en el 1" /11
en 1927.
Aunque la (lescript. -nriii (le Andrés Cl'ilizzirret
ein ieikie pc•!i. iOn sOlo consta de ps:íficos con ;111;u:iris indicaciones . esprit t
eclaincrIle: por lo
cotorreral. al:limos (Halles respecto de lostanto, he adaptado los nonil)res de las figuras en funcicín de los gráfic as;', se :.
rrup,c, ibo e/cincirtos jr,s-i(..os ''cis. Para
Ir,, palalu•as con las que el mismo i\n(Iré.s (lazan que se irtilizini en est¿i versión, a ccintinuación
-
"i•leo('raria descripriva de las 1)arizas Nativas" 'publicada etaen
inicia
19 la descripción de La Mariquita en su
,- ;1,:rari;i•, como eri ,1 I: "I'm Csie liaile criollo
el
y.alo, chacarera, 1.‘sconclitlo. ele.; us:in(lose no entran las
el pañuelo corno en la
-
lanil)a, que llevado en la
la mcdi.1 \ , illi rol muy iniporlanle, (liurtio caí:ir:ter a la danza. Hso si, cuando correSp(mda hacer
leciirm uf: , -•,.slia i ;•donda para ter minar se colocara el pañuelo sobre el lionil)ro i-Ritrierdo•, (11111(10-intervención
,1,-.1,iii.c,
,


•• • .•,.....1.•••M,19.•14:1111i,

El 4° Álbum (le Clurzarreta tainbijn u ticuclu 1)11111Cli.1 \VI'Sil/1111111:, L;11 el)1111)1C1,1 ekIll 1:1S ikhril,1,, 11.1tilk

.U1)1CaCión Estirentaklo.s, CO bis extremos de -.1a mediana.

(.',oi'cogra fía:
¡Adentro!
1 • Mariquita muchacha desplazamiento recto basta el vi.,rtiee inmediatou ;1 cLilup:11111.10
k*,
Mariquita muchacha
Mariquita muchacha i II - paintelo 1 C.
tu madre viene, tu madre viene,
échale una mentira desplazainientoseeto,hasta el vértice inmediato a la derecha - panuelo .1
échale una mentira
échale una mentira Hro - paintelo •1 c.
antes que llegue, antes que llegue. •

2 • Si tu madre te manda desplazamiento recto hasta el ‘•értiee inmediato a la derecha - panuelo 1. e.

Si tu madre te manda
• Si tu madre te manda
tío - panticlo •1 c.
cerrar la puerta, cerrar la puerta, ,
.'' hacé sonar la llave desplazamiento reetolasta el vériiek.' inmediato a la kl..1-
• i eelia - pin5tielo -Le.
hacé sonar la llave ,
hace sonar la llave giro - imeiticlo -1 c.
1 1
y dejala abierta, dejala abierta. .1
¡Aura! , 1 I
t
Lára lará laráila desplazamiento en sentido de int 1 in vuelta, desde el cuarto v,Irtice
lará laráila, dejala abierta. alcanzado hasta: línalizar en la bin:t , opuesta a la inicial - easiaitetas -I c.
La Segunda se baila igual.
:

Segunda
1 • La mujer chiquitita
corre peligro,
como el 1/0/1 bola
¡tinto al camino.

2 • Junto al camino, sí,

esto es•intly cierto,
coto sacarse un ojo
y quedarse tuerto.

----4444010
1,91 ,1, 4

i‘ I.VDIA CAÑA
f lbjcileVni) ilisl6rico-geomnificl: (
i'cj ( 7,•/1.1())
,1„1„nic 11H11 II(' anos. s o 1,;ii1
1 en In eanipaña 1 )(-;cciblir:sille dilVeGr.dei Cillit(), .e.0111pd.utici sinítilirine;1 vigencia.
y enr 111 de casi' iodo el
1 tilik;fa 1;;.1() dpro \ inui011 .
(.•iinlai .10.11- to. T'IV ( país desde 1835.1mstr, I.87(), perdurando en la
l di: Pirerio Aires desde 18.15 líasta 1850, • ) dirusiOn en los snlones. provincials ..}-,, specialmente en la
e

Pf hilea ,..r.a.,:irni coreovríVica corirph.•ra:.1"1\iefisrOl'elcs".Año I - N" 2 "Aires Nacionales II" de Artnro..Bertini..,:.

publicarlo en Ifirenos Aires (.•I 5 de agosté)
(le
,
Julio 30 de I .)132 ... "La Media Caña es el baile:más orijinal y
.
chistoso que se pueda irnajinar; la simpl suposicion de que en él es
oecesanu
t'u idea muy rinetorlas
ilecoliar.las
-Elparejas
caso esdeben componerse
el siguiente: 'se de los enamorados ú novios presentes en la 'nonio', es suficiente para augurar
animes nirirp ' (rala
.1ns fulanitos y las /u/y/kat de que la concurrencia desea'imponerse de la al ura á que se encuentran los
tale5i que se encuentran en la fiesta, para tener una idea aproximarla, acerca de lbs '
!In, fill'iRjEn
er.retris rin0suR apasioriarlos corazones.
clvlior rine niganise una /1 -En visia (le eSte objeto, las señoras mayores, que son por lo general muy curiosas, solicitan. r-
.7ezzizeizz, "edial, ',7/7,7por ser
lo mar divertido. .ÉSiP,
pone qunerliatarnente manos á la obra y'CIPSIIII9S de Orandes trabajos con accediendo á la peticion
la ayuda enérjica de láspor cuantoconsigue
señoras, á el tambienfe..,.
corlar .:
v;rolos - .
con las áil 6ver;
10:patejas que se precisan. La juveOrird•Siempre
Peri), perra paf Inwlo saca sionnie se nieqa.á esta clase cle, baile por cuanto la prueba es algo dura conkr lo":'''''
. menr/rapo y al fin
. ."-'
mayores, se vil en la necesidad de sacrificarse hacer el papel. de tanto empeño. y tesón por parte de las señoras, y personas
Primeramente
n1 Isalen 8 rí 10 parejas mencionarlas color:endose de modo une se establezca' un círculo. -En esto el
1,,,rlinlin fl.,, Iinín:ffin:r
fen
u-
;iprroi in i1Q1 bade, y indos ylosdali;rilaririns
principiodan á la:danza conredonda
liba IMIPlia un ,aireC01110
de zamacueca
la cantando un verso cualquieragqueuflarrera concluya
pertenezca al
cionca r
se Vil f.ii, biliar liando principiaron. Ininerli:ii de los tomoros,
. pero sin hacer cadena, hasta llegar á
del llisrzuz.?-ezzi.,•nilliq;111(10 SII.' vibraciones.
: areeile, el Cantor pone punto .final aSti música, dando un fuerte golpe en la maderá ., h
Ariel w: dende 'se presenta In re.ainieru
e
fli ría I II 1 1;1 curislión; una de las Parejas tiene forzosamente que salir al centro de
;alma (jo ule 1101!
decirse en yni•e: principiar,
initinainenle caill uno.
awzrorp s El caso reme se vá es bastante sério, y ninguna de ellas quiere ser la primera; pero, comoy.
la rueda
ohinn y, 1 lñ ap un n'omento de reflexion, el
ti/rizomas CO/a/1.1,110
serpolla le dice 1rw;uni; VCUZI)
cualin NIsos
í3 hacia 11 C(11111 II del CÍFC1110, parándose frente á frente ríe la(como dicen), torna á su compañera de
la
r. bel A ;it imil0, tibia
1115b/(1 á sil hermosura ya( i11111111S0 amor que h.n tiene, haciéndole las mayores con Indo énfasis y alrevimiente; en :-
Protestas
ñ1110(1u1;milesP'111iloln
la muchacha de canijo
Detre que contestarle con rurá, de la misma especie, ya evasivo ó contrario á las ideas
Sil t:P/tV,v/r7fiticwria. de su perpetuo
amante,
Inorroliatairrenia el qu'unirme, concloirla 11110 SCíi la anterier exceria, inicia un
nieloilia, y lie: dos 3,,
aire de va/se,
hall t(troada (1, :zrzwp,s• se teman entonando
las demásun verso que
conforme
á la vezase
la
la marro (orinando un in/como ro y
pifia' l'a/s,qz Iraci:.'onlolo dentro del círculo trecho por parejas,
reir
el rilnsicu concluye la parte de ordenanza. dando vueltas alrededor rle Ins bailarines,'acompasadamente; y, esto continúa hasta
, .
IvIirarrz tanto, los espectadores han observarlo el efecto del
ríen riiin el zmiip, era muy solean
ampenso y si al decirlo se puso
.717 !1".J de 19-
..azz•.,, de., que 1113/if.'W enieje-,yeio, si los dos PIIRMOraft0S, y estan haciendo comentarios si el verso
sus ojos se ellafile.:5
la nula ú .ei no la iniffl flor ser corto de 11V0/7, (5 estaban
fit'121»... etc.. etc. ine/ancelicos o tristes, Si
"/1 /cíe
, duo raelo lin!leasucerle
wila (le áaquel la pobre muchacha que indurlablerneinnie pot razones naltnáles, ha sufrido doble mas y se ha visto en
palli,7110,
buscando un VOISO fIllf? pueda satisfacer á
nue ya Si' croo auterizarin para fastidiarla Iodo el lieniiih su anngn y gran .11
, de la iennion, con la no la comprornela mucho ante el público,
fr rd.ens... fine a(lrbyffado f.wlaba ya..
iluSillif, 01 ir ?/c,' Sp .Jesús que inirailas so § impeilinenles preguntas y bromas groseras de
11;11:1" qua,
ecn,won los elos„.17ien se conoce que se quieren...etc.
[unjas lirryan en la rueda etc.cuantas
nuevamente la vuelta rerlontla:iy•tedo
Una vez rencluirla la- fz.c.j,cmi el cuadro descrito, repitiéndose lo mismo tantas veces,
dan/ames dice en alta voz:
,9,?0•0 e(/' (•,1,'-;( -:5,•.11,7) rada zno:rbizdo a su alivo y eS:rleeir;''que•:ya: no quede pareja alguna sin hacer su
3. ,.. 1.1I 1111.1Sil:a solo,
10(10S se retiran muy contentos a sus fOSPeCtiVOS asientos y á uno de los
dos parir.; (liquilas, jnitunrameole el de'aire de Caña' es la miras lira y'variada en ¡orlo el grupo; se compone, como hemosbecbartzu
la 'Media visto, de
Z7/1)3el1er7
N tia t 3 - y el olio, p.3 in' 318 4uretto que so (Impa y alspasido. .... y segundo el Ifa(se. El uno, solo sirve para
la vuelta redonda y es algo
l I Cm»,;. 51, y11.1 , pN linsianin agradable. PSErBá (le modulaciones y variedad;
fiollinilp
Layero
melodía, en general,
lo regular, de eslos bailes
muy monótono
ron inarb laciIirlati -1 scondid0 y
vonespoiple ,i rill,i bzol,, SO aC0/17118
innuiruil il., pues hay tal similitud en el sis.tema de ejecucion, que es muy difícil distinguir4111011t0. bien, cual. le
i .oel•ios itiveisos que vallan
. A nias serien... " en la forma: y• el tiempo, 0110 SO nota Con fáCilidall, yendo de un pueblo á otro, la
tanto
 Coreografía

,
Vuelta redonda de parejas aire de Zainacncji
2 r Relaciones de una pareja'
3 Vals de la pareja y rondeif et su alrededor - aire de Vals

. astas tres
partes de la danza se repiten en el mismo orden basta (Pie todts las parejas
relaciones. La cantidad de compases de JIR Isus
las figuras / y 3 la decide el músico.

Carlos Vega dice que la fi pira 1

lel mismo modo. En mi opinión no es una Ronda general 'tomados de las manos: personalmente no lo interpi eto
es una Ronda.
: de. personas sino que las. parejas, .0mados de la mano o
etc!
brazo entre compañeros, se desplazan tina detrás de la otra formando tina Ronda. Deduzc
' siguiente razón: Cuando Betutti describe la o que • es aSí
figuro 1 y
referirse a la figura. su repetición dice "vuelta redonda", sin ciiihti . al
3 especifica "círculo hecho por las demás parejas, que á la vez se han tomado de la mano
formando un cerco", es decir, una Ronda.
COMO
Berutti no lo detalla, recomiendo ejecutar la vuelta redonda de parejas y la ronda
entera. en scorido ir ruclio

La, versión coreográfica completa inmediata posterior: a la publicación de 13crinti es la que ofrece Andrés
Beltrame en su Pieza N' I I publicada en I 93e-I.

"la Media Caña - Descripción del baile para 3 parejas. Modo de hallarse.
11.0177110 de Pericón
En cuanto empieza a tocar la música con ifil Aire un POCO más
vivo que en 'El Pericón' ... los bailarines se tornarán las inanus
cruzadas o entrelazadas ... para esto, los hombres darán sus manos
derechas a sus compañeras y éstas los dar‘ni t.urilar
derechas y con las manos izquierdas .al 5115 IllilliliS
harán lo Mismo, las levantarán a la altura del
vuel pecho y al cernirás de la música'alianuarán una
em. entera en forma circular -reorrido en sentido de vuelta entera- para terminarla en el mismo legar qua la empe:!arfai;
una y llegado allí, los hombres, le soltarán las manos
izquiertPis y con las derechas y .iii soltarse, las
cabete s, haciéndoles efectuar a sus compañeras triyydd levantarán a la altura th.1 t1.5
0110
Cuand» el guitarrero y cantor empieza el canto,
los bailarines comenzarán con el
todofa un tiempo, los bailarines levantarán los brazos ala altura dolos hombroszarandeo -balanceo-, ... huy tina:trena! da hacerlo
t. i r.astazz-z.ra,s se balare:pan al CI111111i'IS 111:
la mdsica; efectuado éste, terminarán con un giro
dado por :todos y al mismo tiempo.
los pases de Jlas parejas son sin canto,
se efectúan de la siguiente forma: El hombre' 1" avanzará el tehíro
,a
copañera la mano derech- y a1• os dos harán un y 'la ofrecer '1 a sir
modhete después se soltarán las manos, entonces irá hacia el lagar donde se
enlauentra la mujer 21 d rá a ésta la mano
izquierda y efectuarán el 2' molinete
ercontrándose con su c mi). iera le clara la mano derecha en el lugar de ésta, avanza al ClilltIO
y hacen un 3° molinete, para dar luego la ruano
hacer el 40 1710Male con izo/lerda a la mujer 3" liara
ta en su lugar, nuevamente se encontrará en el centro con su compañera y ofreciéndolelil Illílno
1(1 hará efectuar un o dejándola en el lugar donde se encontraba la mujer 3 ibeeha
0. El hombre Sielllilre debe dar la mano derecha a su
tIrilpañera. .
La mujer la ismo que el hombre avanza al centro donde le dará la mano derecha
dará la, lano izquierda al hombre 2° haciendo el a su compañero y efectuará el PrzzahherJa, Mago
2' molinete en el lugar de éste, para luego encontrarse en
,,'"
i comiiaiiero,y hacer el 3° molinete, IJI can(' o taill sil
í efectuado éste, seguirá al lugar donde se enctrentra el hombre 3" donde tanibión hará con éste el
4 molinete para después darle la mano
derecha a su compañero queje liará hacer Un
giro y pasará a ocupar el lugar de la mujer 3'.
!ablando pasado lafeja 1' a ocupar el lugar de la 30
La pareja 20 , la 2' se colocará en el lugar donde se encontraba la 1" y la 31 en el da la 2.
encontrándose en el lugar donde estaba la 1" efectnará ella también los mismos movimientos que la ilallijd anterior o
sea los pases que ya efectuó la pareja 1'. Una vez que la 2' pareja ha pasarlo a ocupar el higarde la 3" le toca pasa ra
la 3" 'miaja de
manera que al terminar todos los movimientos que hemos descripto, deberán encontrarse nuevamente cada parejli en sus hipares
primitivos. (No hay que olvidar que entre los pases, hay una parte cantada).
Siempre y en cada pasaje de una de las parejas o al correrse a ocupar el lugar dela otra pareja anterior, las otras deben estar en
continuo movimiento ffel zarandeo haciendo castañetas.
Cada vez que pasa una de las parejas hay que repetir la 1111111a :3', u sua :1
veces, sin contar lo que se efectúa "primeramente al iniciarse el canto. .. i
En caso que se bailara con más de 3 parejas, es necesario agregar, una estrofa más poi cada pareja que entra a bailar: una estrola
en el Tiempo !le Pericón y la otra en el . 779171p0 de Gato.


hr/PM7 dr ii3it/ .
u 1 f! riiirg ,:iann p5;
sin canta, Iru; bailarines !hien
1" (I(, th., //,./.(,,... y
que estar mentos al cambio de ritmo que lleva la música, es la repetición de la
llifibilpleS, 111110 Crin In (1111.111111C1a
anfpnounenli, que esta vez se ejecuta .con :
Tiernpn de Gato como
nora la parte
que estimen conveniente ya efectuada
e.lectuar algunos hemos (helio
son tres los pases, para ésta también son tres.... los hombres procurarán en los-rnomentoli
7,7..tz'fiteas C011 nyiirjíte,

izquierda se abran un poquito la pollera mostrando el pie y harán pequeñas las mujerescircunferencias
se colocarán larIrdante
mano derec-Ita en la caderaTambién
de sus compañeros. y con la
1.a
nupdrin optar por acompañar el ritmo de la música con pequeños palmoteos; con las manos sin hacer mayormente ruido.
siquienle
pareig, romo si ligura
Sr.? se efectúa de la siguiente forma: Todos los bailarines y a un mismo tiempo avanzan al centro •
mismo lirmao ¡in gno saludaran haciendo castañetas, luego retroceden de espaldas al lugar de frente a frente cada
quedando otra Vez frente a frente. - salida y después hacen lodos y
17.1 f ira tn ni publico y los hombres la espalda y saldrán haciendo .a un .
Vuelta entera: los bailarines darán un flanco a la derecha, o sea las mujeres
linetn (11 salida. En es (as vueltas pueden efectuar Urill O
canto, lieinpo de i'etictin. . dos vueltas en forma circular que la terminarán en su primitivo
Después (le haber efectuado algunos giros particulares a placer. Zapateo y gro
el saludo 1. Último. La retirada es
frente al publico se tomarán las manos - sin
cluzadas zapateo- y giro último, todos daán un flanco y quedarán de
las manns entrelazarlas, formando y liarán un círculo saliendo la pareja 3 rle manera de quedar de frente al público con
Una 4.1edia.Cat7a..
ainineolo fiarlo;
el hombre lo soltará la mano Estando en esa IJOSiCiÓ11 harán un pequeño zarandeo (todos a
baile." fTnierd7 a.
su compañera y le hará efectuar un Ull tiempo)'y en un
giro
quedando con esto terminarlo el
Iiint,)
11111 IMIC11111711e1(511 (11' 111S 11,12M11S, 13(1'1(1'1111W 1)1VSC11(11 gr1SrienS C011
los recorridos y fotografías,
( ibicación Inicial: 1,as parejas se infirieran en
() 1/mieles / •(:: varones orden decrecient e a parjir
del pliblic o,
: o x I

o x2

o x3

híblico
( 'oreMlritfin N() tiene introducción.
en el I" (•. elsii el pie Annwie Bellrame no lo
/( /'H
pie izquir,d(i. es detalla, la danza puede comenzar de dos maneras:
decir, previa voz de mando del ba.stonero "Media Caña... ¡Aura!", o en el 2° c,.con,e1
baile. 1.:ii nim.!iin momento (leal11comenzar
(pie coreognifía
la .ic
iinísica los bailarines escuchan el Ir> e. y a continuación inician el
imerriunpe el paso hiísico.,
Niorro (ic re? liV;11
I s asyn y
.'',11'n (le 111 11111.ier ............................ . ......... , ..............................................................................
el
Todos
,,.Iii() los bailarines
(le la mujer en-con
2 c. posición (le brazoS y inanbs entrelazadas- efecttían el paseo en 16 c. y 1.8 (.'...•

• llalanceo •• castañeras ................................................................................................................ . ...

Se comienza hacia la derecha. ,
4 .. .: 8 .
l'ase
1 ;in.s- ycdstarieras
.............................................. . ..................... . .. ...................................................... . .... ,
molinetes pareja
1 '011;,, Heltrame N" I ......................................
no mecaniza detalladament , ... . ................... . ............................ : .... . ...... . ... , . 6
e 18 c.
a, Iiiptado la mecanización que describo en mila distribución
libro "I )anzas de los compases
Argentinas" IV: de esta figura; he
5 U. hlolinete y medio entre sí.
.1 c. Nlolinetes con los
lelinete entre sí. bailarines de la pareja N" 2 quienes pasan a ocupar las bases ( I )„
•
1c.
u. l'ike
N lolineies con los bailarines de 1;1 pareja N" 3 quienes pasan a Ocupar las bases (2).
enlre sí hasta ocnpar las bases (3),
I\ 1 irruir as los ballarineS no
_ ,
, wstoócill1 se encuentren reali7ando los molinetes, deben ejecutar
en la ba%C.
S -
11;11;we,.•,)- balalnceo tyn t ,
'Jou ii.,,,
Idel.11 1.1.,f;Ill'il .' ............................... .:....,..,,..... ..... . ......................... , .........................................

Itto .? ..................................... ,..... .. ;; ..

. .............. . .............. : .........................................
C.,

.. ,so . 6 c.

o
11
 7 t, Pases y molinetes pareja N' 2
'
5 c, Molinete y medio entre Sí.: 1 e,
1
3 e:' Molinetes con los bailarines de la pareja N" 3 quieneS pasan a ocupar las bases ( 1).
1011 .' -4 e: Molinete entre sí.
3 e Molinetes con los bailarines de la pareja N 1 quienes pasan a ocupar las bases
• 3 c.' PaSe entre sí hasta ocupar las bases (3). (2).
:
' Mientras los bailarines no se encuentren realizando los molinetes, deben ejecutar
' castañetas en la base. Matee() 0
-' Bálaiiceo'- (dem fig u ra 2
9 :.' Giro '- ídem figura 3 '
8 e.
10 JPaseS y molinetes pareja N' 3 o e.
o
' .5 Molinete y medio
'entre si. 1 :•í e.
N
•43 C.
C! Molinetes con los bailarines de la pareja N' 1 quienes pasan a Ocupar las bases ( I ).
Molinete entre sí.
., 3.
C: Molinetes con los bailarines de la pareja N' 2 quienes pasan a ocupar las bases (2).
- 3 c'..' Pase: entre sí hasta ocupar las bases (3).
.
... .
' 'Mientras los bailarines no se encuentren realizando los molinetes, deben ejecutar
castañetas en la base. huhruceo.con
11'1- 'Balanceo - ídem figura 2

12 ; Giro-• castañetas 8 c.
Debido al enlace con el siguiente ritmo de Gato, esta figura posee
un commis más; por lo tanto, 7 e.
lálailarines ejecutan el giro en 6 c, y en el 7" ét
ompás'el'eettlan un paso bár;ico en la
.., provoca que la próxima figura selnicie con el pie izquierdo.. base. I q lo
Rittnó dk 'Gato
13 ;1: Pases y molinetes pareja N' I
4'e. Molinete y medio entre sí. i o e.
3 'c. Molinetes con los bailarines de la pareja N" 2 quienes pasan a ocupar las bases ( I ).
' 3 c. Molinete entre sí.
' 3 c: Molinetes con los baihwines de la parejit N' 3 quienes p:Isiin ¿t ocup.ir
3 e, Pase entre sí hasta ocupar las bases (3). • .. las bas(:ss ( 2).
Mientras los bailarines no se éncuentren realizando los Molinetes, pueden acompañar con
palmoteo;
además, Beltrame dice: ... "los hombres procurarán en los ((minemos que estiinen
Conveniente efectuar algunos zapareos
con repique,
las mujeres se colocarán la mano derecha L'II
' la cadera y con la izquierda' se alzarán un poquito al pollera mostrando el pie y haran pequebas
' circunferencias delante de sus compañeros." Como no se describe la mecanizaeit5n de dil,lias
circumferencias, sugiero. que en su
. reemplazo las mujeres efectúen
• 1 - Avance y retroceso balanceo •en la base.
de frente - castañetas
15 - Giro - castañetas -I e.
.16 - Pases y molinetes pareja N" 9 r '1 e .
•'4 c. Molinete y medio entre sí. I o e.
._ ,
3 c. Molinetes con los bailarines de la pareja N' 3 quienes pasan a Ocupar las bases (1).
3 c. Molinete entre sí.
3 c. Molinetes con los bailarines de la pareja N" 1 quienes paSan a ocupar las bases (2).
3 c. Pase entre sí hasta ocupar las bases (3).
•17 - Avance y retroceso
de frente - CaStiliielati..
.1. 8 - Giro - castañetas • -I c.
19 - Pases y molinetes pareja'N° 3 -I c.
. 4 c. Molinete y medio entre sí. 16 e.
3 c. Molinetes con los bailarines de la pareja N" 1 quienes pasan a ocupar las bases ( I ).
3 c. Molinete entre sí.
,
3 c. Molinetes con los bailarines (le la pareja N' 2 quienes pasan a ocupar las bases (2).
. 3 c. Pase entre sí hasta Ocupar las bases (3).
20 - Avance y retroceso de frente -
castañetas
21. Giro-castañetas -I e.
-4 e .
- 51 -


.?J
13clivanie
dice que
Vuelta redonda durante
........................................................ .. .......... . ..............................................................
yvair o...
esta figura los bailarines pueden realizar "giros
l'ala
esta Isipu a Ileltrani particulares 8e
:).1 .......................................................................................................................................
e no meneiona a placer". ; ..
t. iiro y tomados .................. , ............. el zarandeo, es
To, 4 c
los los bailarines eieculan el decir, que todo.ç los bailarines
con posición de piro ..... , ... .. ,..: ...... : ............. . ......................... , ............ . .. . zapatean.
................ . ...
brazos y inanns con castañetas y
fin:dizan
Si la veision musical I() peiniiic ,entrelazadas n entre compañeros. el recorrido de &Cilio al público
ripni,i'se iniciará COn el pie o ,.
/i((///j, (I,' e s necesario detener al paso
h;licOn izquierdo. básic o
..Y.'i - 1'a q. en el 4" c. y la próxima
.(0 con piro (le la mujer y
Todos síiltido
cl piro de
los la mujer -con posicnín derinal
bailarines ..............................
brazos y manos entrelazadas- : . . .................................................
efectúan 18 6
I,a lOtogialia
en 2 (1:3 c., depende dc la versión nnisical:
el paseo en 16 e. y
dispuestas enque seinicírcuio
presenta saludando
13eltranic muestra la ubicación final cle. la danza con las tres
espectáculo. Stiteicro
()alela que
al público: evidentemente se trata (le
los bailarines cc.ntscrven /a ubicación en semicírculo pero que cada,
un final para .'
1.a pi inici a enneltlyil el InIlle ell pOSiel(511 1,Ort! SailldO O rel'Cl'ellcia final (l'er Índir().
ves siOn musical
ell 19 16. completa -sin.
N lanuel (ióniel. coplits-:sc
Cairino. elleuellira
en su 2`.""/U)titn en el 1" Álbum de And
V ademas incluye una deseripciOn parcial de publicado en
la coreograf ía 1923, presenta la misil') .és Chazarreta publieado,;',.
para cuairo pitrejus. a nuísica que ChaZarre0,.::'

0•0
 • ,..4,.,48•,,11.4
*.tia.1.11.1r.11.01""11. • •

.11.111,ONGA
Ubicación his tórico- , /
geográfica: '
Hs una danza emparentada con el Tango; se g6tó en los stiburbio:'s
ciudad de Buenos Aires adquiriendo identidad propia a partir de 1880 aproxiinadamente. Ambas compartieron
de la
. simultánea vigencia tanto en los salones como la campaña de casi todo el país.
Posee las mismas Figuras
y/o Pasas. que el Tango
I* asimismo, mantiene la posición para pareja (ver Tango),
exceptb la ',
abrazada. vu.spensi(111 del de.splazowienio,
1, cada Compás de los De acuerdo a su forma musical, los pasos se pueden
acentuar como 2/4.del Tango o ejecutar todos los movimientos solamente sobre los acentos fuertes y débiles de

MINUÉ MONTONERO
li
Ubicación histórico-geográfica: Danza
01 señol:ial grave-viva
bailó en los salones de casi todo el país desde 1 perteneciente al grupo de los
.„ . Minué-Gat ,ota. Se
820 hasta 1880; en la ciudad de Buenos Aires cle,sde la misma
l'echa hasta •1852. A partir de 1830 aproximadamente tomó la modalidad de bailarse de dos parejas,
.0 No Inty.documentos que verifiquen su prtíctica en la carnpaile.. •
en cuarto. '
0 ' deMinné. europeo, procedente de París, llegó a Buenos -
ll
Aires en 1710 y de inmediato se incorporó al repertorio
/ los salones. Con él correr del tiempo, su estilo o.:le interpretación como danza de pareja individual fue
tomando nombres;
distintos sabor localhacia
y dicho proceso
1820 se lode más de cien anos dio Conio resultado esta forma acriollada que
llamó
,
illinué Nacional, Minué Fedebd Minué Alontonero.o Monioneio reeibiá
1 ' ;Manuel de Rosas-, -en 'Buenos Aires a partir de- y posteriormente
El Nacioned,
1835, época del segundo gobierno de Juan
El Federal, El Federal Nacional y illinue Unitario.
••
Eximen coreografías para Ulla ,
y (h.).s. parejas. La primera. versión doreográfica completa es para dos pareja.s. y .se
encuentra
La en la
Despedida Pieza N°
- Minué 23 de Andrés Beltrame publicada en 1933. La partitura musical que presenta se titula
Federal
y es la melodía más difundida; Beltrame dice que es una transcripción musical
tradicionales.
sobre un motivo popular. ,Adcmás, incluye coplas ,creadas por Domingo Lombardi que por supuesto no son
.:
, ,
. Antes de transcribir la coreografía,
. escribe la música de Minué en deseo hacer una aclaración respecto del paso de Minué: Como Beltrame
' - 3/4:
grabaciones que se yealizaron para por consecuencia
la venta poseeni.el'mecaniza
ritmo' de'elMinué
paso en
con 3 movimientos; pero todas las

académica adaptó el paso a dicha métrica.. Otros documentos también describen4/4

el paso
, por en
lo 4 tiempos.
tanto la enseñanza.
La siguiente mecanización es la que describo en mi libro "Danzas Argentinas" IV:
1' ..,'Movimientos:
4 - Compases: l - Fonética:.
I' 2 3 4

El pie derecho_ityanza con un p¿iso natural y apoya

'7',Inov. -"n17-771- .
de plimla
t717,:rdo cruza por adelante del derecho y puntea; él recibiendo d peso del cuerpo..
r -• pie derecho y ambas rodillas extendidas. peso del
cuerpo se mantiene sobre el-
.,Pki..- El pie izquierdo descruza lateralmente hacia la izquierda y puntea; el peso del cuerpo se mantiene
sobre el pie derecho y ambas rodillas extendidas.
4" mov. - 12'
.? pie izquierdo se desplaza hacia la derecha 'y puntea adelante del pie derecho; el peso del cuerpo)
sepaso
„,•*.n:l.próxitno Jnantiene sobre el pie derecho y ambas rodillas extendidas.
, -.c ..luenzará
, con el pie izquierdo.

. :A continuación, la cora -
rafía de Beltraine:

"El minué es un baile muy eiegank v aristocrático, conservando su exigencia al ser bailado con corrección
Jerfección en todos sus movimientos'.:.-, lá que se refiere a compás y sus clásicas saludos. La descripción;que con doy
gracia, elegancia
es corno se yoy
. ...Jara dos parejas pero puede ejecutarse. ,kr varits parejas siempre de dos ervdos y por separado'. Se ejecuta el baile por dos parejas,
on trajes de época o bien de etiqueta.
Tespues de una sucesión de acordes como irt;
,educ'c"ió'
n recorrido en' forma de cuadrado, dividido en n la Música entra ál baile con
l. I tatro 'esquinas. Tiempo de Minué.
Los bailarines deben efectuar
. •,. 1 „.
1 . ,,,., . •,
- 53 -
 Los hombres empiezan a avanzar en dirección al lugar donde
se encontraban sus compañeras, al llegar a este Juar efectúan un
flanco a la izquierda y saludan a sis compañeras con una inclinación ceremoniosa o sea pronunciada colocándose las manos
derechas sobre el pecho y las izquierdas atrás.
Las mujeres dan un flanco a la izquierda y avanzan hasta el lugar donde se encontraban los hombres contrarios, con paso igual al de
los hombres al llegar allí se dan vuelta para efectuar un saludo a sus compañeros; al iniciarse la danza se tomarán el vestido en los
dos costados con las puntas de los dedos levantándoselo un poquito hasta mostrar
las puntas de los pies.
Habiendo los bailarines en este momento recorrido la cuarta parte, así que, nuevamente las mujeres se dan vuelta para continuar eriii"
el mismo paso inicial otra vez, lo efectuado anteriormente; lo mismo digo de los hombres.
Los bailarines tienen que repetir por Cuatro
veces lo mismo, da manera que ejecutados todos los movimientos antes dichos deben
encontrarse en sus lugares primitivos o sea donde comenzaron la danza.
Tiempo de Vals
1.os
bailarines tienen que estar atentos al cambio de ritmo dr la música. En cuanto se inicia ésta, avanzan al centro con pasos
mesurados hasta encontrarse los hombres ciñen los talles de las compañeras con las manos
• arqueados y con las izquierdas derechas teniendo los brazos muy poco
sosteniendo las derechas
de
brazos flexionados hacia sí mismos. Las compañeras tienen sus manossus compañeras a la altura de los hombros de las mismas y .con Ir
i=s
izquierdas apoyadas sobre los
brazos de los hombres y no
a'riba de los mismos. Entre los dos bailarines deben guardarse cierta distancia para no obstaculizarse los movimientos de los pies. El
cuerpo se llevará con flexible 'naturalidad y soltura, sin rigidez n contorciones.
Tomados de la manera expresada, comenzarán a Valsear .y efectuarán una vuelta entera en forma circular hasta llegar a sus
primitivos lugares, una vez allí los hombres 'sin soltarles /as manos
carnpañeras un gim-contragiro- el hombre la izquierda y la mujer la derecha les harán hacer a yus
•
y finalizarán esta parte con un saludo (gran cortesía).
Tkoz,00 de Minud

Estando nuevamente los bailarines en sus lugares primitivos, al iniciarse esta parte se adelantan al centro, cada parra?
separadamente y se toman de las manos derechas
que levantarán en alto, los hombres con un ademán de arrodillarse pasan al lugar
donde se encontraban sus compañeras, éstas a su vez pasarán a ocupar el lugar de sus compañeros, soliándose las manos ambos 'se
retirarán un poquito, donde se saludarán como Io hicieron antes, repiten lo efectuado en está figura con la diferencia que esta VPI.
57011 las naileres las que hacen d'ademán de arrodillarse -
nempo de Vals para quedar en sus lugares primitivos.

Se repite nuevamente todo lo efectuado en la parte de Vals anterior. '

Ticoqlo de Minué

En esta parte tanto los hombres como las mujeres se'darán laa 'Manos
derechas la primera vez, formando
Una C14
girar efectuando una media circunferencia -media contravuelta- hasta colocarse en lugares cambiados o sea dondecomenzarán se hallabana
i;arejas contrarias, los hombres colocarán las ITrtlOS
líe izquicrdaS
detrás y las mujare.s con esta mano, se tomarán con las puntas da
dedos los costados
las manos de/echas de las polleras levantándolas un poquito hasta mostrar las piratas de los pies, al llegar a este lugar se solialán
y se saludarán como lo hicieron anteriormente.
Ea !a segunda vez, tomándose las manos izquici*s. en
Í077713 de cruz,
aanlido contrario, es decir, volverán nuevamente r :tis efec Marón la media circunferencia -media vuelta- aa
lega.
res
bailarines se encontrarán en sus lugares primitiaos, las hombi- de partida, haciendo lo descripto en la parte antes dicha. Al terminar
es ofrecerán las manos derechasasus
1..] altura de los hombros (la música seguirá Gira: mando los áltimos acordes. y el canto en esta parte compañeras
puede ser yalevantándolas
iL:oHI:Jailarán
boca clonsa)
vrirencia a sus compañeras a sus lugares, quirao decir, a sus asientos, agradeciéndole su atención y al sentarlas efectuarán
o saludo inclinando un poco el cuerpo y ra cabeza (Tal' cortesía) " IIP1
.1who a la mecanización de las figuras, Della-
ame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.
•

Paraaclarar algunos detalles coreo ,r1fi • 4

y 11 distribución de los compases correspondientes a cada figura 11,'
adaptado la mecanización que describo en mi libro "IIiitzas'Argentirms"
. IV:

Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.

Córeograf ía: Introducción 3 acordes 3 comp.
VirvirRó de Mimé

- Recorrido por el lado con saludo - pasó de Mi-nué 14

, 4 e. - Todos los bailarines -varones con los brazos a los costadoa del cuerpo y mujeres tomando 6 é,
la falda- recorren el primer lado del cuadrado en sentido de vuelta entera.
1 c. - Saludo al compIffiero con inclinación de torso hacia adelante y gesto de asentimiento con la
. cabeza; 1 ° y 2° tiempo: paso grave simple (ver
índice) de pie derecho enfrentándose al
- 54 -

.75,'"TaTaItallsTWII.11.1711`
tizryni, 1?1
,1111.77.04
 compañero; 3" !iempo: el 1)C izquierdo retrocede y 4' tiempo: el pie derecho puntea adelante.
I c. - Se incorporan el torso y la cabeza.
1:
,1 varón acompaña el saludo con la mano derecha desplazanclola con 'gesto elegante en direccián
al hombro izquierdo durante el 50 coMpáS
el 6"compás. para luego descenderla al costado del cuerpo durante
2 - Recorrido por el lado con saludo
ídem figura / por el ,reguock) lado del cnadrado. 6 c.

3 - Recorrido por el : lado con saludo..
fi/en/figura / por el tercei - lndti del cuadrad o 4 0e
- Recorrido por el lado con 'saludo
ideo/figuro por .el <Wall() u 6
el /*lempo de Vals, lodos los lado del cadrado. Sobre el final de la figura y debido al enlace con
bailarines desplazan el pie derecho hasta apoyarlo de planta a la par
del izquierdo repartiendo el pesó del cuerpo entre ambos..
Tiempo ( le Vals 14

5 - Vals y reverencia - paso básico

2 e.
- Cada bailarín .avanza al encuentro de su compañero: los varones comienzan con el pie 20 c.
izquierdo y los
brazos a los costados del clierpO; las mujeres con el derecho, tomando la falda.
2 c. - Adoptan posición para pareja enlazada (ver ín(/ice).
12 e. -
Ambas parejas bailan Vals compartiendo un recorrido en sentido de vuelta entera. con
giros sobre la marcha, hasta alcanzar nuevamente e.tpunto de partida.
3 c. - Cada varón mantiene.
su mano izquiercia.tomada con la derecha de la mujer -se suchan las
olras- y le hace realizar un.contragiro a su coMpañera por debajo del arco que forman las inanos
tomadas.
En el 19" compás, cada varón suelta su Mane izquierda colocándola al costado del cuerpo al
mismo tiempo que retrocede hasta su base con 3 pasos caminados
de .pies izquierdo, derecho e
izquierdo respectivamente finalizando de frente a su compañera Mientras el pie derecho queda
Punteando adelante. En el 20" compás realiza la reverencia .con inclinación de torso hacia
adelante y gesto de asentimiento con la cabeza.
En. el 190 compás, cada mujer suelta su n'apio
. derecha que inmediatarUente toma la falda al
mismo tiempo que completa el eontragiro en su base finalizando de frente al compañero. En el
10. 20' compás ejecuta sólo el primer movimiento del paso básico con un pequeño retroceso del pie
izquierdo que apoya de planta mientras el derecho queda punteando adelante; simultáneamente
realiza la reverencia del mismo 13.19(10 que el varón.
Tiempo de Alinué
6 - Travesía con saludo - paso de Minué
Posición de brazos y manos para travesía: 6 e.
Ambos bailarines elevan la mano derecha a la altura
del rostro con el codo semiextendido contactando las yemas de los dedos índice, mayor y anular.
Esta
leb costado posición será el eje del desplazamiento mientras que
del cuerpo o tomando la falda. que el brazo izquierdo lo colocan al
• 4 c. - Cada bailarín -con posición de brazo y mano derecha para travesía- cambia de base con su
compañero en sentido de contravuella; eleva dicha mano en el comienzo del
desciende en el comienzo del cuarto.i. segundo paso y la
1 c..- ,S.oludo .al
compañero con inclinación de torso hacía adelante }gesto de asentimiento con la
cabeza; I" y 2' tiempo: paso grave simple de pie derecho enfrentándose al compañero; 3"
tiempo; el pie izquierdo retrocede y 4° tiempo: el pie derecho puntea adelante.
1 c. - Se incorporan el torso y la cabeza. El -
varón acompaña el saludo con la mano derecha.
desplazándola con gesto elegante en dirección al hombro izquierdo.
7 - Travesía con saludo - paso de Minué
ídem figura 6
regresando a la base propia. Sobre qi .final de la figura y debido al enlace con el 6 e.
Tiempo de Vals,
todos los bailarines desplazan 'el pie derecho hasta apoyarlo de planta a la par
del izquierdo repartiendo el peso del cuerpo entre , tunbo.s;': ,
Tiempo de V4
8 - Vals y reverencia - ídem figura 5
Tiempo de . Minué 90 e.
9 - Molinete con saludo - paso de Minué
Posición de brazos y manos para molinete de varios:
Todos los bailarines elevan la misma mano 6 e.
- 55 -
 con la palma hacia abajo a la altura del rostro y el codo
serUiextendido. Uno de los varones
apoya las yemas de sus dedos índice, mayor y anular sobre el dorso de los dedos del otro y
ambas mujeres hacen lo propio sobre los dedos de los varones. Esta posición será el eje del
desplazamiento mientras que el otro brazo lo colocan al costado del cuerpo o tomando la falda.
4 c. - Todos los bailarines -con posición de brazos y manos
derechas para molinete de varios e
izquierdas tomando la falda o al costado del cuerpo- ejecutan una trayectoria de
contravuelta media
mediante un molinete compartido entre los cuatro intérpretes; elevan las manos
derechas en el comienzo del segundo paso y
lás desdenden en el &flnienzo del cuarto.
1 c. - Saludo al compañero con inclinación de torso hacia adelante y gesto de asentimiento con la
cabeza; 1' y 2" tiempo: paso grave simple de
tiempo: el pie izquierdo retrocede y 40 pie derecho enfrentándose al compañero; 3"
tiempo: el pie derecho puntea adelante.
I c. - Se incorporan el torso y la cabeza. El varón acompaña el saludo con la mano derecha.
10 - Molinete con saludo y reverencia final - paso de .Minué
Es la misma mecanización de la figura 9, excepto que ejecutan una trayectoria de 6 c.
mediante un molinete compartido entre los cuatro intérpretes con manos media vuelta
Además, el 6" compás izquiervia,v.
lo mecanizan del siguiente modo: en el 1" y 2° tiempo cada bailarín
avanza al encuentro de su pareja mediante un paso
grave simple dc Pie derecho y
simultáneamente con el primer tiempo toma cori su mano derecha la propia de su compañero. En
el 30 tiempo (acorde), manteniendo la mano derecha tomada, retrocede con un paso
caminado de
pie izquierdo para finalizar con posición de brazos y manos tornadas para saludo o reverencia
final (ver índice)
y en dicha posición puntea con el pie derecho en el 40 tiempo (acorde).
No tiene Segunda.
Beltrame dice que durante la trayectoria de la .figura 6
iOS varones realizan un
que las mujeres en la figura 7 ademán de a, u-se al igual
pero no describe su ejecución, por lo tanto he excepttuldo este detalle. Como
tampoco explica la posición final de la danza, sugiero la descripta en la precedente mecanización.

Rt:specto de otras versiones musicales del Minué Montonero recomiendo leer el interesante aporte documental
que hace Carlos Vega en su librillo ,
ediciones posteriores. "El Montonero (el minUé federal)" publicado en 1952 o cualquiera de sus ,

La Ñusta, en su libro "Orígenes y significación de las Danzas TiradiciOnales Argentinas" publicado en 1951,
ofrece una descripción parcial
de la coreografía para una pareja.:
La primera versión coreográfica completa para
una pareja
se encuentra en el 20 Álbum de Ana Chazarreta
publicado en 1952 y corresponde a la coreografía que le transmitió su padre, quien presentó la música en su
Álbum publicado en 1923; dicha melodía es la misma que transcribe Andrés Beltrame.
Andrés Chazarreta dice que esta coreografía la tomó en 1895 a Anastasio Corbalán, quien entonces tenía
en cl par je Vuelta de la Barranca de la provincia dé Santiago del Estero. 75
4
"Armo Minue
4
Fifl. N° 1
4 pasos al frente, saludo en_4 tiempos sonándose de la mano; la mujer tbmándose el vestido con las dos manos, y el
hombro la izquierda atrás y la derecha a la altura del pecho.
•
F11. N' 2 • Molinete -medio molinete- para cambiar:de lugar de cuatro pasos, tornados de la mano derecha. Saludo en nabo
tiempos. 4
Fig. N" 3 Se repite la figura N° 1, volviendo a su lugar.
Fig. N° 4 Molinete. Igual que la figura N° 2, quedando en la posición inicial. •.
Timpo de Vals W

Fig. N' 5 • 4 pasos -paso básico- al frente tomados de la mano; pasando en el 40 pot bajo del brazo del ce npañero. 4 pasos a su
sitio, Repetición de la misma figura pero tomados de la cintura.
Fig. N° 6 • Tomados corno para bailar el Vals, vuelta completa
ibloo de Altitud
Fig. N°7
Repetición de la figura N° 1' para terminar con saludo ...° 0111

•
Pára acIztrar algunos detalles de ejecución y la.distri bu ron adecuada de los comp:rses de cada figura, elaboré la
:;iguiente mecanización:

-56-

oso
0
''.::.T:ÍRIY.I.j:-7•717,1VITZliVF;:i'llegniPPYIR4.111;071,9.1r,wwwipusynrb
vois

0114 (lhicación Inicia: Enfrentados, en los extremos del 11:(l) paraleloinás alejado del espectador,
'me grafía: introducción 3 acordes

Durante los tres acordes, ambos bailarines adoptan la posición para. Comenzar la danza. El 1" acorde sirve de
advertencia mientras permanecen en sus bases. En ,e1 .20, con un paso caminado de pie derecho, avanzan hasta
enfrentarse al público a la vez que adoptan la posición de brazos y. Manos para yareja tonfififil con brazo
•derecho del varón e izquierdo de la mujer (ver índice). En el 3" acbrde realizan un paso caminado con pie

ots* izquierdo apoyándolo detrás y levemente separado del derecho mientras recibe el peso del cuerpo; esto permite
que el pie derecho quede punteando adelante y ambas piernas permanezcan con las rodillas extendidas. De este
modo los bailarines se encuentran dispuestos a comenzar, con posición para pareja tomada de frente al pública)
y los.pies derechos punteando adelante.

Tiempo de Minué
1 - Avance y saludo'- paso de Minué 6 e.
4 c. - Avance hacia el público con posición de brazos y manos para pareja tontada.
1 c. - Saludo al compañero con levé inclinación. de torso hacia adelante y gesto de asentimiento
con la ;eabeza; 1° y 2' tiempo:, paso grave simple, de pie derecho enfrentándose al compañero .; 3'
tiempó:,.el pie izquierdo retrocede y 40 tiempo: el pie derecho puntea adelante.
1 c. - Se„ incorporan el torso y' la cabeza.
El varón acompaña el saludo con la mano derecha desplazandola con gesto elegante en dirección
al hombro izquierdo durante el 5' compás para luego descenderla al costado del cuerpo durante
el 6" compás.
2 - Medio molinete y saludo - paso de Minué 6 c.
filem figura 6 del Minué de (los parejas.
3 - Regreso y saludo - paso de Minué 6 e.
ídem figura I pero regresando, a las bases iniciales..
4 - Medio molinete y saludo - paso de Minué 6 c.
ídem figura 6 del Minué de dos parejas. Sobre el final de la figura y debido al enlace con el
Tiempo de Vals, ambos bailarines desplazan el Pie derecho hasta apoyarlo »e planta a la par del
izquierdo repartiendo el peso del cuerpo entre aMbos.
Yiempo de Vals
5 - Paseos - paso básico 20 c.
Ambos bailarines -comenzando con el pie izquierdo- avanzan hacia el público con posición de
brazos y manos para pareja tomada hasta el 30 .compás. Durante el 4" y 50 compás la mujer gira
por debajo de las manos tomadas finalizando enfrentados entre sí. Desde el 6" hasta el 8" compás
regresan -tomados- y en él 9° y 10° la mujer contragira por debajo de las manos tomadas
finalizando enfrentados entre sí.
A partir del 11" compás avanzan nuevamente hacia el público con los brazos entrelazados por
1-
detrás; se toman ambas manos derechas y también las izquierdas, el brazo derecho del varón por
encima del izquierdo de la muja. En el 15° compás se sueltan finalizando enfrentados entre sí.
Desde el 16" compás regresan con brazos entrelazados por detrás -el brazo izquierdo del varón
por encima del derecho de la mujer- hasta el 20" compás en que se Sueltan enfrentándose; la

• mujer lleva el pie derecho a la par del izquierdo repartiendo el peso del cuerpo entre ambos para
comenzar la próxima figura con el pie derecho.
6 - Vals y reverencia - paso básico 20 e.
El varón toma con su mano izquierda 'la derecha de la mujer y la hace .contragirar en 2 c
finalizando en posición para pareja enlazada. Desde el 3° compás -el varón comienza con el Pie
izquierdo y la mujer con el derecho- bailan Vals en sentido de vuelta con giros sobre la marcha
hasta el 160 compiís y a partir-. del 170 realizan ja.mec,zinizitción descripta para el Minue de dos
parejas.
Tiempo de Minué
7 - Avance con saludo y reverencia final. - paso de Minué
ídem figura I, excepto que en el 6.: compás efectúan la mecanización descripta para el Minué de 6 c.
dos parejas.
No tiene Segunda.

-57-
 PERICÓN
,
Ubicación histórico-geográfica: Carlos Vega afirma que el
P.e' t-itón `Ttie una simple variante ti ordenaciór
especial del Cielito" (ver Cielito):
Un documento de . 1765 ,nieneiona el término
director, es decir, bastonero; pericón Conio sinónimo dc
posteriormente dicho término se alió a la danza que requería Un Conductor. De
su extensa historia se pueden establecer tres modalidades . :
, coreográficas: el Pericón
circo y el Pericón de saión. ., antiguo, el ,Pericón del
El Pericón antiguo . .
constaba de las siguientes figuras: Demanda o, Espejo, Postrera (allegro ,
.), Cadena y Cielo
(u! legro) a las que podían añadirse el Espejito, Armas al hombro, Ronda y Vals en ronda. Esta coreografía
primitiva
cle la cual no hay datos muy precisos sobre su modo de ejecución, se bailó en la campaña bonaerense
(ic..;(le comienzos del siglo XIX hasta 1890; en el litoral y la región central desde 1850 hasta 1880 y en los
salones de dichas zonas desde 1860 hasta 1880.
I .:1 Pericón del circo:
Ilacia 1890 el famoso circo de los hermanos José y Antonio) Podesrá .incluía dentro de su
espectáculo el drama Juan Moreira donde se bailaba un Gato con Relaciones. Ese mismo año el circo de los
, Podestá se presentó en Montevideo y don Elías Regules le propuso a José Podestá reemplazar el Gato por
Pericón con mayor cantidad de figuras ,y la inclusión de las .el
a del Pabellón y relcwiones.
En 1893 José Podestá le agregó la
desde entonces esta nueva
coreografía del circo
II Pericón de salón: tuvo gran difusión en todo nuestro país.
El exitoso resurgimiento impulsado por el circo más el afán de los fervienies
tr:idicionalistas provocaron que entre los años 1905 y 1910 adquiera gran difusión ell 10(105 los salones. 1,:is
familias de • la clase alta contrataban a importantes v:mestros de danza para que enseñaran una 'coreografí
wi Macla del Pericón del circo -algunas veces superaba las treinta figuras- para luego presentarla en la a
reuniones de sociedad.

Di.. esla•.breve reseña histórica se deduce que los datos coreográficós que llegaron a nuestros días tienen mas
n'iación con las figuras del Circo que con la coreografía antigua. ,
I
. ,
1,:os primeras
dk(iplas figu publicaciones sobre la mreogra fía cle! Pericón se li mitaban a 'enumerar los nombres
gu de las
ras sin ninna descripción sobre el modo de ejecución; asflenemos la de Nemo T
( ) ,,'a Ido Bernárdez (1906). esirejo ( 1895) y
f..] primera versión coreográfica completa de
:un , l'ehCan (lo' salón
se encuenlra en el folleto publicado pf'k
a til..,lue Darago de
descripción en 1907 que luego reprodnjo en'sú libro 'la Danza- y la Urbanidad" publicado en 19(18;
las
Figuras, presenta gráficos con los recorridos. Darago fue un
,111:2 se dedicaba a preparar coreografías para los salones. .desiacado maestro de danza
1 .-
)i i n icua versión coreográfica completa de un
e Pericón n
co reminiscencia rural y resabios del 'cirro
S('
emaien,tra en la Pieza N" 10 de Andrés Beltrame publicada en 1933., .Beltrame tambi(11 fue maestro rIci danza
pei o sus explicaciones acentúan el carácter campesino.

Considero apropiado presentar ambas coreografías como ejemplos de dos estilos de ejecución diferenciarbp,
Adeircís, deseo destacar que las dos versiones
,
..11ta que la descripción de Andrés B eitada: 'guardan estrecha similitud; debido a esto y teniendo (l'O
m
eltrae,es ir4,
por la de Heltrame que transcribo a continuación: ; clara que la de, Vicente Darago, he decidido comenzar
I

Tara explicar su modo de hallarse, es más difícil. de lo que parece, pero con un poco de atención, paciencia y buena voluntad se
puede llegar al fin deseado. Siempre las parejas 'deben set emitirlad par, lo menos cuatro, o sea, cuatro hombres y cuatro mujeros,
para que resulte de efecto. Hay que tener mucho cuidado en la colocación de cada pareja.

Es conveniente que la música se inicie y los bailarines que ya están designados, se acerquen al sitio en que están sentadas siis
•
compañeras y las inviten a la danza cada cual llevará del bracete a su compañera hasta el lugar correspondiente para empezar II •
iraile. Es costumbre nombrar una persona que ha rle dirigir el baile y a ésta, se le da el nombre de
os la persona se dividen en dos, la primera es bastonero, las órdenes dadas por
preventiva, y la segunda es la
ejecutiva por ejemplo:
esta es preventiva, o sea para que los bailarines estén atentos, y Armas al hombro a la voz de Aura,
baile se presta para un sinnúmero de arreglos y morlificacioneS
Aura
es la otra para ejecutar la figura que se ha ordenado. Esle o
.
persona que lo dirige, y también las circunstancias, elagregar ,a..vriluntad de
lio . serarle • figuras,
los que lo bailan así que depende de la inteligencía de la o
•
Antes de todo al principio en el aprendizaje conviene numerar las parejas, en esa forma es más fácil la colocación y para la eief:110(111:
1Ip las ligaras, una vez que estétuprágticos y conozcan todos los Movimientos del baile puede la pareja colocarse donde 111(111 111 .
 ,
agrade. Si algún bailarín llegara a equivocarse en la ejecución de una orden, el bastonero, sedún los:.casos, puede ordenar Zarandeo
l'alanceo- y a su sitio o Rueda grande.
siguiente diagrama muestra la ubicación inicial que describe Beltrame:
nmjeres / x: varones
4x 02
o

o
3 o x I
Público
/Mete a frente
141wile comienza con un zaramku -balanceo- que se hace por fa derecha, o sea una hilera hacia un lado y la otra al contrario,
•.'iutil:iitantlo que se note el compás pero sin hacer mayormente ruido con los pies. En esta parte los bailarines levantarán las manos un
poquito más alto que los hombros y con los dedos harán castañetas.

2" - Espejo
hombres colocados a la izquiezdd -derecha del público- les tomarán las maná izquietdasa sus compañeras, y sin soltai se
-Unja, un gira -3/4 de contragiro- quedando frente al público. -Las mujeres del mismo lado también hacen un pie -3/4 .(ki;

cont mg' ro-. las manos izquierdas deben quedar levantadas en alto por cada pareja en toda su extensión, por sobre sus cabezas
Inirnantlo el espejo. Los hombres colocarán sus manos derechas por detrás a la altura de la cintura para tomar a su vez las manos
derechas de sus compañeras. Los hombres del lado derecho -inju.k.,'Rja del público- tomarán con las manos derechas, las de sus
rompañeras para hacerles efectuar un semi-circulo o medio-giro -3/4de:giro:- a sus compañeras..

• 3" Z71'49110190 al centro -balanceo al centrO-.

Colocadas las parejas mirando al público en posición del Espejo, lal:paréjas de la derecha -izquierda del público- efectuarán di
balariceP a la izquierda y las de la izquierda -derecha del públic'b- a la derecha, estos movimientos hay que hacerlos todos a un
mismo tiempo.

1" Giro, largo y a su sitio

(largo: significa soltar las manos)
tos hombres del lado izquierdo -derecha del público- sin soltar las manos izquierdas de sus compañeras, les harán hacer un giro -
cont ragiro- colocándolas en la posición -ubicación inicial-, para esto los hombres harán medio giro y se colocarán en su lugar
printitivo. Los, hombres de la derecha -izquierda del publico- sin soltar las manos derechas de sus compañeras, les harán
clec tuar: un giro -mientras ellos retroceden hasta sus base- a, fin de quedar en el primitivo lugar. Una vez colocados allí
seguirán con el zarandeo.

5° Media cadena con la contraria (la Demanda)

Todos los bailarines se tomarán las manos izquierdas, el hombre primero con la mano derecha la colocará entre la espalda y Ja.
cinnira de su compañera, tomados así la pareja avanza al centro, el hombre después de soltarla vuelve -retrocede- a su lugar. la •
mujer V le dará la mano derecha a la mujer 3' efectuarán allí un semicírculo o mediniro -medio molinete-, siguiendo al lugar
donde se encuentra, el hombre 3 0, éste la espera con la mano izquierda y levantándola a la altura de la cabeza, ella girará a su
alrededor para volver al centro donde se encontrará nuevamente con la mujer 3', vuelven a hacer el medio-giro -medio molinete- y
esta vez se dirige donde se encuentra su compañero. el hombre 1° donde éste la espera con la mano izquierda, hará el giro a su
alrededor, volviendo al centro para encontrarse con la Mujer 3', todo esto lo hacen varias veces hasta que el bastonero ordena.
Molinete al centro. Las mujeres siempre se darán las manos derechas y a los hombres las izquierdas. Los hombres, no se mueven de
sus lugares mientras las mujeres hacen los giros a su alrededor:
.1
6" Molinete al centro
Las Mujeres avanzarán al centro levantando las manos derechas juntándolas, giran -en sentido de contravuelta- hasta llegar a
su primitivo lugar, y con las manos izquierdas, recojan el vestido levantándolo un poquito hasta mostrar el pie, mientras los hombres
darán frente a frente de dos en dos -el varón N°.:1 , se enfrenta con el N' 2 y el varón N" 3 con el N" 4-, seguirán
haciendo castañetas, hasta que las compañeras lleguen1 sus puestos.
En esta figura, las mujeres pueden cambiar de mano y girar en sentido contrario siempre que así lo mande el bastonero.

- 59.-
7° Coronar a sus compañeros
Los hombres ponen las rodillas izquierdas en el suelo (incándose) -el varón N° I de frente al N° 3 y el varón N" 2 de frente
al N" 4- y con las manos derechas toman las manos derechas de Sus compañeras y levantándolas en toda su extensión, ellas giran
-en sentid() de con tragiro- en torno de ellos y con las manos izguierdas se levantan un poquito el vestido hasta mostrar el pie.
Puede cambiarse la figura y ser las mujeres las que se arrodillan, entonces les toca a los hombres hacer la parte de la mujer.

8°- Valsecito en rueda

En esta figura el hombre con la mano izquierda toma la mano derecha de su compañera levantándolas a la altura de sus caras, y con
la mano derecha la cintura y ésta apoya su mano izquierda sobre el hombro de su compañero -posición pitra par(/0 enlazada-,
luego empiezan a Vahearen forma circular -en sentido de vuelta entera- cuando el bastonero diga cambiar de compañera -en
sentido de vuelta entera-, él indicará con cual, puede ser con la que viene -jun valsccito con la que viene!- o con la
siguiente luna no y otra sí!- esto queda a placer, en este caso puede resultar divertido, puesto que ordenando Con la que uno
quiera, salen todos buscando una nueva compañera y a lo mejor suele encontrarse que la mayoría se ha dirigido a un Mismo sitio y
entonces, queda algún hombre rezagado, y tiene que tomar la compañera que queda, y a destiempo, esto vale para que los dranás
bailarines tengan derecho a dirigirle algunas puyas:-bromas ponzoñosas- como es costumbre entre buenos amigos y compañeros.

9" - Armas al hombro

Los hombres levantarán los brazos un poco más arriba que sus hombros y las mujeres que vendrán por detrás un poco al costado de
sus compañeros tomarán las manos de éstos, es decir: las derechas e izquierdas -entre sí- que corresponda a cada uno, y al
compás.de la música darán una vuelta entera en forma circular -en sentido de vuelta entera-. También pueden invertir la figura
y ser la mujer la que va adelante, como también, cambiar de lugar una vez a la derecha y otra a la izquierda de su compañero.

100 . La .arra (meti y saca)

La mujer se coloca las manos en la cintura, esta figura representa una jarra, ella va adelante -en sentido de vuelta entera-, y el
hombre viene por detrás va pasafido y retirando las manos por. dentro del arco que forman las manos de la mujer como si fueran dos
asas, primero pasa la mano derécha por ese lado y luego la izquiegla por su lado, a ese movimiento se le sabe llamar met i y S8Ca.

11' - Rueda grande y Relaciones

Todos los bailarines se colocarán en forma circular, teniendo Cuidado de su correspondiente lugar, se darán las manos y empezarán a
eirar despacio -en sentido de vuelta entera- y al compás de la música. .
Estando los bailarines dando vueltas, tomados todos ' de las Manos alternados un hombre y una mujer, y así sucesivamente, el
bastonero ordenará a la pareja que debe entrar al centro de la rueda, dada la orden una pareja se dispone a ejecutarla, el hombre
tomará con la mano izquierda la derecha de su compañera levantándolas a la altura de las caras de ambos y con la mano derecha le
tomará la cintura y ella a su vez apoyará su mano izquierda sobre el hombro de su compañero y así abrazados -enlazados-- y
M'ea/ir/oirán hasta el centro de la rueda (que le forman los demás bailarines) y en un momento oportuno le hace efectuar un giro
contragiro-, quedando el uno frente al otro. En este mornentp la música cesa de tocar y el joven se dispone a decir la Relación.
Esta significa el hecho de decirse cada pareja un verso mutuarneate, cada uno, alusivo a su hermosura y al inmenso amor que le tiena
haciéndole las mayores protestas de cariño perpetuo y fiel'. A sp . turno, la niña tiene que contestarle con otro, de la misma especie,
ya evasivo o contrario a las ideal de su amado o bien manifestándole su correspondencia -palabras de Arturo Beruni, ver

Mcdia Caña-. Ejemplo: 1
Hombre - Yo tengo rin rancho enlutado,
hecho de pája y terrón
y dentro riel rancho oculto,
el secreto de mi amor.

Nuevamente la música hace unos acordes y otra,vez Va/sean unes -instantes o de lo contrario efectúan el giro -pase-, esto queda a
placer de les dos bailarines, cambiando de lugar, • es decir: el joven pasa donde estaba su compañera -tonElndose con manos
derechas- y ésta en Itipr de aquel, la música cesa de tocar y h..] niña se prepara para contestar al joven.

Mujer Yo quisiera ser la prenda

de tu secreto pesar,
y de ese Modo podrías
tu rancho desenlutar.

- (•,() - o
o
o
 Una Vez que ha dicho la relación la pareja se tomará en actitud de. Valseary volverán a su sitio de salida para dar lugar a otra pareja
que entre a la rueda y diga la relación y así sucesivamente todos los demás.
hay que procurar decir las relaciones sin apresuramiento y con voz clara de manera que todos los presentes puedan .oír las
manifestaciones de ambos.
•
No es necesario que todos digan la relación, así que queda a glisto de los ejecutantes; En Casó de que no se desee decir las
iebiciones éstas pueden suprimirse, entonces la música sigue su curso hasta el fin.

12" - la Cadena corrida

los hombres empezarán ésta, dando la mano derecha a sus compañeras (cómo se hacía en el baile Los Lanceros) avanza el hombre
por un lado -en sentido de vuelitt eineraT y la mujer en sentido contrarie, van dándose las manos y haciendo una vuelta ón forma
O cocular, pasando de un lado y del otro de cada bailarín y así sucesiva:11e* hasta llegar a la mitad que se encontrará C011 sil
O compañera, con ésta harán los dos, una vueltita o molinete para 1c-dial- se nueyamente y seguir la cadena -en la misma direcc ión
(etc vciliari- basta llegar a sus lugares correspondientes o sea uná vuelta entera.
1 amhión el bastonero puede ordenar contramarcha entonces los bailarines encontrándose haciendo el molinete, en vez de seguir
adulante,•volverán nuevamente al lugar donde empezaron.

Dos Ruedas (y coronar a sus compañeraS)

I . si ando los bailarines girando en rueda, el bastonero ordenará formar dos ruedas o también saben llamar a esta figura: Las palomitas
.iilüntro y los gavilanes afuera, entonces todos sueltan las manos, las mujeres avanzan al centradándose las manos y empezarán a
airar :-"en seinido de vuelta entera-, mientras los hombres, achicarán el espacio entre las dos ruedas, y también se darán las
itianos, éstos girarán,ensentidu contrario al de las mujeres.

:;ittiliendo las vueltas, llegará el momento en que las mujeres se encontrarán a las derechas de sus compañeros, entonces el
it.i.sioáva dirá: Al llegar a sus compañeras coronarlas. Los hombres. levantarán los brazos sin soltarse (todos a un tiempo) por arriba
(lit las cabezas de sus compañeras, bajándolos los mantendrán a la altura del Pecho de ellas así que los hombres tienen las manos por
Mime del pecho de las mujeres, y en cambio ellas las tienen colocado en la misma posición'..en,..que se inició la figurp, en este
momento se ha formado una Sola rueda y los bailarines mirarán al- centro, dando vueltas todos juntos -en sentido de .vtielta
,aacra-, el bastonero dirá: Entrelazar a sus compañeras y las mujeres seguirán dando vueltas sin stItarse de las manos, *
en condijo
lis hombres se soltarán, y dando una pequeña palmada (todos a un tiempo) pasarán por debajo de los brazos de las mujeres (las que
u:aatán colocarlas a la derecha) y levantando las manos, se tomarán éstas, otras vez quedando colocadas por la espalda de las
titujetes teniendo éstas las manos tomadas por detrás o sea por la espalda de los hombres seguirán dando vueltas hasta que el
kishmero ordene. En esta figura las mujeres siempre seguirán daiido vueltas -en sentido de vuelta entera- tomadas
,cle las
ir un lOS sir/ soltarse.

lambién esta figura pueden efectuarla las mujeres, en este caso los hombres deberán seguirlas instrucciones dadas para éstas.

- pase/lo C011 su compañera

[Sta figura es apropiada para dar una pequeña tregua de descanso a los bailarines, así que éstos se toman del bracete y siguen
caminando en sentido circular -de vuelta entera-, no es necesario que los bailarines lleven el compás de la música, pues queda a
su libre voluntad hasta que el bastonero ordene una nueva figura.

lb" - Formar El Pabellón

tol hombres con las manos derechas tomarán del bracete a sus compañeras, y con las izquierdas levantarán en alto una de las
pulgas de los pañuelos -un pañuelo grande por pareja, alternados celeste y blanco; las mujeres los llevan anudados
al cuello-. Las Meres con las manos derechas las levantarán en alto hacia el centro y sostendrán la otra punta de los pañuelos de
sus compañeros y girando todos juntos -en sentido de contravuelta-.
Si se desea, puede cambiarse la rotación y entonces los hombres dando una media vuelta -en sentido de giro- llevarán los
pañuelos hacia el centro con la mano izquierda siguiendo la marcha contraria.

16° Cadena entrelazada

o Después del pabellón a la voz de orden los bailarines darán frente hacia fuera formarán la cadena tomándose las manos a la altura de
e la cintura -rueda de espaldas al centro- sosteniendo los hombres los pañuelos con las manos izquierdas -y las mujeres
tantbién con las izquierdas- darán una vuelta entera en forma circular -en sentido de vuelta entera- hasta llegar a sus
respectivos puestos' -ubicación inicial de la clanria,; •
61 -
17"- Final
Los hombres se arrodillan -de frente al público en dos hileras- teniendo siempre los pañuelos por una de sus puntas, recordar
siempre los que están en la derecha -izquierda del público- lo harán con esa mano -sus compañeras con ruanos
izquierdas- y los que se encuentran en la izquierda -derecha del público- con esa otra -sus compañeras con manos
derechas-, y las mujeres de pie a los costados -exteriores de las hileras de varones- que les corresponda, luego los hombres
se levantan y les colocan los pañuelos sobre los hombros de sus compañeras, con esto dan por terminado el baile, después los
hombres con fina atención acompañarán a sus compañeras hasta sus correspondientes asientos, como al iniciarse la danza.

El Arco- otra figura diferente, anterior a efectuar 'El Espejo':

Enseguida del Z81-811(100 a los costados -balanceo-, se hace lo siguiente: los hombres con las manos derechas tomarán las
izquierdas de sus compañeras las levantarán a una altura prudencial acompañándolas hasta el centro quedando ellas Mirando al
público, los hombres retroceden hasta sus lugares, en ese momento las mujeres se tomarán las manos, la mujer 3 dará su izquierda
. y la mujer la su derecha levantándolas sobre sus cabezas formando 'El Arco' las demás mujeres harán lo mismo quedando unas
detrás de otraS y conservando sus distancias.
Los hombres a un mismo tiempo avanzarán hasta llegar al centra, por detrás de sus compañeras y pasarán tomados de las manos en
lá misma forma que sus compañeras por debajo del Arco, se soltarán las manos y cada uno girará alrededor de su compañera para
tomarse nuevamente de las manos y pasar por segunda vez. Efentuado esto los hombres -con sus manos derechas- tomarán las
manos -izquierdas- de sus compañeras y acompañándolas a sus lugares -retrocediendo- allí, les harán efectuar un giro.
Enseguida los hombres se colocarán en los lugares que ocupaban sus compañeras tomándose las manos igual que ellas formando 'El
Arco', las mujeres avanzarán al centro y pasarán tomadas de las manos en la misma forma que lo hicieron sus compañeros
efectuando los dos pases — viene la Figura 2' que corresponde a 'El Espejo' que lo harán de la siguiente forma: Los hombres tomarán
con sus manos el de la derecha -izquierda del público- con su derecha y el de la izquierda -derecha del público- con su
izquierda las -mismas- de sus compañeras, y levantándolas a la altura de sus cabezas (de ellas), les harán efectuar un giro
parejas N' 3 y N" 4; contragiro las parejas N" I y N" 2-en sus lugares mirando hacia el público. (Los hombres deben
ocupar el lado de adentro, y las Mujeres el lado de afuera) quedando con los brazos en alto, y tomados de las manos formando 'El
Espejo' las manos contrarias, lat pasarán por detrás para tomárselas a la altura de las cinturas."

.1 unto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotograf fas.
Respecto de la figura 7, es necesario aclarar que ,e1, texto explicativo no concuerda con cl recorrido cine
:nuestra el gráfico y a su vez, ambos no coinciden cen la imagen de la fotografía. Por lo tanto, he opiado por
mecanizar la figura como la muestra la fotografía, adaptando el texto.
Para enlazar la figura 13' Dos Ruedas directamente, r'Liesde la Cadena corrida, es conveniente que en ésta se
efectúe la Contramarcha; de este modo las mujeres v¿..'ndrán orientadas en sentido de vuelta entera' para realizar
la Rueda interior y los varones en sentido de contravuelta para la Rueda exterior.
Algunos detalles que Beltrame no menciona: El hasiOneui es el varón de la pareja N" I 1 Pericón no tiew,
inrrodueción: tina vez iniciada la nuísica, la danza comienza cuando el bastonero lo desea v anuncia la prime! ;
figura. Asimismo, la duración musical de cada figura dependerá de su crirerio de acuerdo a la cantidad
parejas participantes., Por ser descendiente che la Contradanza, no tiene Segunda.
1111111
Las dos ' versiones musicales más difundidas son la de Gerardo Grasso "Pericón Nacional" (1887) y la 11, ‘
Antonio Podestá perteneciente a su boceto lírico titülado "Por María" cuya quinta escena es el Pericón (1901) :
ninguna posee coplas tradicionales. Además, existe. una adaptación' del Pericón "Por María" que finaliza con
ritmo de Gato. Ventura Lynch en su libro "La provilcia de Buenos Aires basta la definición de la cuestihn
capital de la República" (1883), presenta dos versiones musicales, una de ellas con coplas.
Seguidurtente, transcribo la versión del Pericón
:de ,sarin ,perleneciente a Vicente Dar ligo que, como djje mii
es muy similar a .la de Beltrame:
11.

"Introducción: La unánime aceptación que ha tenido en nuestra sociedad este baile, Pos lic decidido a publicar el presente folleto tui,
que se dan a conocer con sdncillez y concisión las reglas principales y, fundamentales a que deben someterse todos los que guiar mi u
deseen bailar con perfección y elegancia el Pericón Nacional.
.V111'1

Nuestfa sociedad o nuestro pueblo, -por mejor decir, se ha dado cuenta a tiempo de la importancia intrínseca de este baile, porque mil
refleja además de la naturaleza propia., lo que nosotros llamaríamos la 'tradición nacional'. ¿Cuál es aquel mentirlo que im encirenti
en él algo así como el ambiente de nuestro suelo, de nuestras costumbres y de nuestros hábitos? Su origen esencialmente popular. y

62
I
 lia.impreS. o el sello que tanto le caracteriza y que es precisamente el motivo y el fundamento de la aceptación que ha
11)
Hielo hasta el ferino tIc cotisliluir, por así decirlo, el baile obligadolle nuestros salones y de nuestras fiestas.
▪ Pio erra parte, él viene a ser como la piedra de toque entre la 'i,lioderna 'civilización y esa otra qué se va, obedeciendo adeyes
• generales e inmutables. Y es siempre grato al espíritu americano dense-ruar 'Cituladosa y prinioresamente Iodo aquello que recuerde
• cO. tumbres en que se cristalizó la educación de nuestros padres y nuestros abuelos.'Por:•:eso liemos emprendido la tarea de
onilensar en este folleto las reglas útiles y prácticas para qué no ',lerda nada de su estilo y de' su importancia, pues que su mérito
u:di iba precisamente en la amplitud de sus cuadros y la elegancia de ,sus formas.
#10 Lonsegnimos en parte nuestros propósitos habremos salisfechol.úna aspiración generosa y sobre todo habremos contribuido con
a nuestro grano de arena a perpetuar en las prácticas de la moderna`eivilizaCióri un recuerdo grato al espíritu, a la tradición y al hogar.
Pocos son los bailes en que las niñas pueden lucir tanto sus gracia 'y bellas dotes naturales corno en éste, pues es, idudablemente,
er ene más se pi esta para poner de relieve la elegancia y el porte distinguido de una bella cultura. Hasta las personas espectadoras,
pasan momentos agradables presenciando el hermoso conjunto. Prueba de esta evidencia que el teatro Rivadavia de esta Capital,
actualmente Teatro Moderno concurrió durante cinco o seis meses'im público numerosísimo y selecto, y la mayor parte lo hacía no
amito por el interés de las funciones, como, por ver bailar el Pericón Nacional.
Í. Alouitin podría preguntarnos: Habiendo tanto entusiasmo ¿por qué se baila tan poco? La respuesta es obvia y sencilla. Se baila poca,
é enripie pocos lo bailan bien. Difícilmente se hallarán en un salón °che parejas que lo hayan ensayado juntas: único medio para
bailarlo correctamente. Precisamente sucede lo contrario. La mayor parte no lo saben y por consiguiente descomponen todo el
cuadro; concluye pues todo en una risa general entre espectadores y danzantes. Hemos presenciado repetidas veces escenas como
la descripta, y hablamos con conocimiento de causa.
Por esa razón estamos seguros de que nadie podría contradecirnos. Por tal motivo, no obtuvo el Pericón Nacional el éxito que so
é• esperaba y que merecía. Hasta la fecha sólo se ha bailado bien en casa de familias distinguidas a quienes han enseñado y dirigido
o profesores de baile, o aficionados muy competentes. Los que por el contrario, sólo por beberlo presenciado han intentarlo bailarlo,
ban fracasado invariablemente. Por la suavidad de sus movimientos,: por su ritmo, por la elegancia, por la estética, por el conjunto en
▪ hin, es menester estudiarlo y ensayarlo detenidamente. A' raíz de estas reflexiones nos hemos propuesto escribir una teoría del
Pericón con los detalles necesarios y los compases que constituyen,dada figura, para mayor facilidad del que lo dirige, ejecutar todos
é los movimientos al tiempo de la música y terminar todas las partes s
,ciel baile ,a1 compás de ésta.Citiien quiera llegar a ser un buen.
bailarín de Pericón debe observar todas las reglas que a continuación se enuncian. Como cultores de"Terpsícore, musa de la danza no
podíamos permanecer indiferentes al notar que este hermoso baile nacional se iba relegando al olido y con el objeto de hacerle
leaparecer y tomar el puesto que le corresponde en todos los carnets de los salones más aristocráticos de esta culta sociedad,
liemos escrito esta teoría de modo que cualquiera que tenga disposición Ydeseos, pueda no sólo aplicarla, sinotambién saberlo
dirigir. Este es el objeto que nos guía al hacer el pequeño y modesto trabajo que presentamos, abrigando al mismo tiempo la
esperanza de que los aficionados al baile nos quedarán agradecidos.

Observaciones 681761318S
La presente teoría es adaptada para ocho parejas, pero puede bailarse por cuatro, seis, diez. o doce, en número par siempre, para que
'cada, pareja Jeme su vis a vis -olía Pareja enfrentada-. Sólo en la 'valseada' deben emplearse los mismos compases de música
quo se emplean para ocho parejas. Las demás partes no sufren alteración alguna debiendo ejecutarse todas las figuras cada pareja
11# con su correspondiente vis a vis Una vez formado el cuadro se repetirá el ensayo del Pericón las veces necesarias para que cada una
sopa y conozca perfectamente su parte. Luego, la persona más competente yque sepa música también, si es posible, asumirá la
• dirección del mismo y dará las voces de mando, las que son indicadas al principio dé cada figura. Recomendamos el 'Pericón por

• María', como música más adaptable.

Maciolles
• Esta es la parte más interesante, y asimismo la más delicada. El caballero . dirigirá a la dama una relación que exprese los
• sentimientos y la amistad que exista entre ambos. Proceder de otro modo sería incorrecto y expuesto a caer en ridículo. Las damas
contestarán en el mismo tema, sonrientes y con galantería siempre. Las relaciones improvisadas dan generalmente mal resultado,
• por lo que aconsejamos se aprendan anticipadamente un buen número,.asegurándoles que de este modo saldrán airosos y con éxito
e brillante. Esa es nuestra opinión; pero sobre ese punto no insistimos, pues'expli.cado el objeto de laS relaciones cada cual procederá
• como mejor le agrade.
Conwortankito
Para que el conjunto sea más armónico en este baile, las damas vestiránde blanco. En el hombro izquierdo se colocarán una cinta, a
• cuya extremidad habrá una escarapela, la que con un alfiler será prendida de modo que pueda desprenderse con rapidez en su
• oportunidad. Dichas cintas serán distribuidas a las damas con anticipación y alternadas, una blanea y otra celeste, para que en SI
dela° tiempo formen, al extender los brazos teniendo las extremidades el Pabellón Argentino. Tendrán un metro y medio de largo
63
 por cuatro o cinco centímetros de ancho, aproximadamente. In caballeros vestirán de frac o smoking, prendas las más adecuadaS.
:-'r
wra dar más brillo a este baile nacional.
Poso del Pericón
La música es tiempo de 314 'valser lento'. El caballero saliendo con el pie izquierdo ejecuta:
1er. tiempo { un paso hacia adelante.
2do. tiempo { lleva el pie derecho detrás del izquierdo apoyando ;(510 la punta en el suelo.
3er..tiempo { da con el pie izquierdo otro paso adelante.
Se repite, saliendo con el pie derecho (total, un compás).
i.a distancia de una pareja a otra será de cincuenta centímetros; la de entre las dos filas de tres metros aproximadamente.
Teoría del Pericón (Para ocho parejas) Introducción
8 c. - Durante la introducción de la música las parejas darán un paseo alrededor del salón debiendo colocarse antes de terminarse la
misma con su vis a vis formando dos filas ,igual ubicac ión ini i rl que Beltntine-.
Pninera Parte. El Espejito
Voz de mando: Ahora'
• 4 c. - Los caballeros empezando -con el pie izquierdo y
.cón el derecho la1 damas ejecutando tres compases de Pericón en su sitio,
girando los cabaleros sobre el lado izquierdo, dama derecho; al cuarto compás, previa la voz de mando
caballeros tornan con su mano derecha la misma de su dama 'y le- 'A formar es,00jito'Ins
hacen ejecutar una vuelta debajo del brazo; luego; sin abandonar H
mano, la levantan y le forman un arco sobre la cabeza tomándose también de la otra mano que colocarán detrás de la espalda de los
mismos. Todos los danzantes se hallarán dando frente al público; los caballeros interiormente, las. damas aiexterior.
8 c.. Las parejas de la fila izquierda forman el arco con la mano izquierda y las damas se colocarán a la izquierda de los caballeros,
mientras las damas de la otra fila quedarán en sentido Contrario. En la posición 'espejito' las (los-
filas ejecutan ocho compases rljrÑ'l.
balancó en su sitio respectivo, sin avanzar ni retroceder. La fila de la derecha empieza con el pie izquierdo, y la de la izquierdaCbil
derecho, resultando así que las dos filas se aproximan Y se •iii,
alejan, Siguiendo este movimiento mientras duren ocho compases..
Voz de mando: Una vueloia a su corma/lela

4 c. - Los caballeros al deshacerla posición de 'espejito' hacen ejecutar a sus respectivas damas una vuelta debajo del brazo; acta
continuo, una vuelta de mano derecha, marchando uno atrás (le oro con paso de Pericón, luego los caballeros hacen (lar a sus damas
una vueltita debajo del brazo hacia adentro.
Sogunda Parte
\luz de mando: Un molinete con la contraria
4 c. - Los caballeros toman con su mano derecha la izquierda de su danta y ejecutan hacia adelante tres compases con paso de
Pericón. Al cuarto compás, encontrándose las damas de las dos filas, toma Cada una de ellas con su mano derecha la misma de su
a 1,7:V y los caballeros vuelven solos a sus sitios respectivos.
Voz de mando: Ahora
.
8 c. Las damas ejecutan con paso de Pericón ocho compases de molinete, sosteniéndose el vestido con la mano izquierda.
Voz de mando: A coronar su compañero

4 e.- Las damas se sueltan de las manos y van a tomar con su Mano izquierda la misma de su caballero quien estará con una rodilla
en el suelo. Las damas dan una vuelta alrededor de su caballero. Acto continuo, los caballeros se levantan, tomando con su
respectiva dama la postura de los -bailes girados -bailes de pare ja enlazada-.
Tercera Parte- Valseada
.Voz de mando: Siga el Vals •
6 c. Todas las parejas ejecutan Vals girado, marchando todos en círculo.
Voz de mando: Una vueltita a su compañera
3 e: - Los caballeros hacen dar a -
sus damas una vueltita debajd:de su brazo derecho dando la espalda al círculo y la dejan pasar
delante hacia otro caballero, mientras ellos esperan a otra dama a la cual harán efectuar la misina vuelta y seguirá hacia adelante
hasta otro caballero.
Voz de mando: Siga e/ Vals

6 c. - A medida que se encuentran las parejas en el orden descripto toman posturas de bailes girados y siguen el Vals.
Voz de mando: Una vuelata
3 c. - Los caballeros hacen dar a las damas una vueltita debajo•del .
brazo y éstas siguen hacia otro caballero.
Voz de mando: Otra vueltita
3 c. -Las damas dan otra vuelta debajo del brazo del caballero que han encontrado y siguen hacia el otro.
Voz do mando: Destanso

c. Las damas toman posturas de bailes girados en cuya posición descansan con el caballero que le ha salido al encuentro.
••
LII LLII V

yoz de mando: Upa vueltita

6 c. - Los caballeros hacen ejecutar a las damas una vuelta debajo del brazo y las dejan seguir adelante, para hacer repetir esto
movimiento a las damas que vienen hacia ellos.
Voz de mando: Vila carguita
6 c. - Los caballeros toman de sobre sus hombros con sus manos las de las damas que vienen detrls de ellos y en esta postura
siguen marchando alrededor del círculo.
Voz de mando: Una vueltita
6. c. - Los caballeros hacen dar una vuelta debajo del brazo derecho a las damas y las dejan seguir hacia adelante, para repetir ese
niismo movimiento con la primera que llega a ellos.
Voz de mando: Vals con su con ¡panera
18 c. - Hallándose cada caballero con su dama respectiva, toma la postura de baile girado y baila Vals en círculo hasta llegar a su
sitio, donde hace dar a su dama una vuelta debajo del brazo y quedan como en la primera posición.
• Voz de mando: Ahora
4 c. • Los caballeros empezando con el pie izquierdo y las damas ca el derecho, ejecutan girando los primeros sobre el lado izquierdo
y las últimas sobre el derecho tres compases de Pericón.
- Voz de mando: A ¡Orinar espejito

0 -
Al llegar al cuarto compás, los caballeros con su mano dereeha toman la misma de su dama, imprimiéndole una vueltita debajo
del brazo. Sin soltarse de las manos, las levantan en alto formando un arco sobre las cabezas de las damas y se toman también de
las otras manos colocándolas detrás de las espaldas de los Caballeros. Los .caballeros se hallarán en el interior del cuadro y las
damas al exterior, y todos de frente al público. Las parejas de la fila izquierda formarán arce con la mano izquierda quedando las
(tirillas a ese mismo lado de los caballeros, y viceversa las parejas del lado derecho.
Vuole mando: Ahora
8 En,.esa posición espejito las dos filas ejecutarán ocho compases
de balance en su sitio sin avanzar ni retroceder, empezando la
fila de la derecha con el pie izquierdo y viceversa la de la izquierda, empleando el mismo pie las damas y los caballeros, resultando
o así mitre las dos filas una aproximación y una separación alternativamente yen cada
compás.
o Voz de mando: tina vueltita a /a compañera
I c. • Todas las parejas deshacen la posición de espejito y los caballeros hacen ejecutar a sus:damas una vuelta debajo del brazo.
Acto continuo una vuelta de manos derechas marchando uno tras de otro a paso de Pericón y-sinItjátterse de su sitio.
Voz de mando: Otra vueltita
,
• 1 os caballeros comidiendo la orden hacen dar otra vueltita hacia el interior del cuadro.
Voz de mando: Una demanda con la C0171131i3
8 u. La dama de cada fila toma con su mano derecha la misma.cie fa qué está vis a vis y con la izquierda, la misma del caballero vis
• vis cambiando así de compañero. Los caballeros sin moverse de su sitio levantan el brazo haciendo dar a las damas una vuelta
ie) alrededor de ellos, éstas para, volver a su respectivo sitio se dan nuevamente las manos derechas en el centro y van a coronar su
respectivo caballero como lo hicieron con su vis a vis.
- Pidte Cuarta - Rueda General
11 u. - Se toman todos de la mano formando una rueda y siguen marchando a tiempo de música en esta posición deteniéndose al
finalizar la Parte de la misma.
Relaciones
8 c. de Vals lento - Todas las parejas quedan detenidas en su sitio respectivo excepto' la que está más próxima a la orquesta, que en
postura de baile girado bailará Vals hasta llegar al centro del círculo, donde previa una vuelta de la dama debajo del brazo de su
caballero se separarán y quedando vis a vis. (La orquesta se interwmpe) El caballero dirige
a su dama.una relación de las que damos
a continuación algunos ejemplos. "
Caballero • Aún cuando he sido defensor constante
De la encantada vida del soltero,
Confieso a impulso de mi pecho amante
0/# Que en la red de su amor caí prisionero.
El caballero, tomando con su mano derecha la misma de su dama le hará dar una
vuelta debajo de su brazo derecho. La dama
" contesta: .„
Señorita • Aunque es el hombre por demás ladino
y burla, ingrato, nuestro fiel desvelo,
Llega a perder su acostumbrado tino
Mordiendo al fin PI amoroso anzuelo!
- 65 -
El caballero y su dama vuelven a tomar la postura del baile girado dirigiéndose a su sitio bailando Vais y terminando con Otra vueltita-.
Contemporáneamente la pareja que se hallaba a su derecha,, tomando la postura de Vals, ejecuta exactamente los Miirios'
movimientos que la primera, siguiéndose las relaciones -cita más ejemplos de relaciones-. La orquesta toca ocho compases de
Vals lento cada vez que la pareja va a cambiarse fas relaciones.
Voz de mando: Rueda general
8 c. - Terminadas las relaciones todos se toman de las manos formando rueda general como al principio y marchan sobre la derecha
a tiempo de música dando un paso por cada semínima. -
Voz de mando: Damas al centro y .caballeros afuera formando doble rueda
8 c. - Las damas sueltan las manos de los caballeros y van en el centro a formar otra rueda marchando enseguida hacia ia iiquierda.
Los caballeros también se toman de las manos entre sí y marchan hacia la derecha encerrándolas en el círculo que han formado y. '
sigilen las dos ruedas en sentido contrario.
Voz de mando: A coronar su compañera llegando a'ella
4 c. Los caballeros al encontrarse i:on sus respectivas damas levantan los brazos y los pasan delante de ellas.
Vez Cle mando: Ellas a nosotros y nosotros a ellas en el mismo tiempo •
4 c. Los caballeros sin soltarse de las manos pasan la cabeza por debajo de los brazos de las damas quedando también entrálaiades
tdrlos pero viceversa de la primera vez.
Voz de mando: Armas al hombro Con su compañera
4 c. - Se sueltan todos de las manos y marchan sobre la derecha; Im caballeros adelante toman de sobre sus hombros las manos de
sus damas y marchan en esa posición al compás de la música.
Voz de mando: A formar Pabellón
10 c. - Los caballeros hacen dar una vuelta debajo de sus dos brazos a las dantas y enseguida toman, como en el paseo, con su brazo
derecho el izquierdo de ellas y marchan hacia la izquierdá".ias damas desprenden sus cintas del vestido y tornan una extremidat ton
su mano derecha; la otra la tomael caballero con la izquierda. Juntan las damas sus manos derechas con las cintas en el centro de la
rueda y llevándolas extendidas, marchan siempre hacia la izquierda.
Voz de mando: U173 rueda entrela2aá
7 c. - Damas y caballeros dando leiespalda al centro se tornan de ms manos y entrelazados marchan sin abandonar las cintas.
Voz de mando: Rompan rueda paseo basta su sitio .
Se sueltan de las manos y tomando cada caballero con su brazo derecho el izquierdo de su compañera que lleva con la derecha la
extremidad de la cinta, cuya otra lleva el caballero con su mano izquierda, con los brazos levantados a una misma altura dan un
paseo hasta llegar a su sitio correspondiente y se colocarán vis :7 vis, encontrándose las dos filas de caballeros en él interior del
cuadro.
Voz de mando: &Vanas
4 c. - Siempre sosteniendo las cintas, damas y caballeros ejecutan tres veces seguidas tres pasos hacia la derecha y tres hacia la
izquierda y siempre unos frente a otros.
Voz de mando: Pausa
Se detienen durante un compás. Los caballeros a los acordes deja música dan durante cuatro compases golpecitos en el suelo
alternando con pie izquierdo y derecho. Luego dan otro golpecito y ponen una rodilla en el suelo delante de su compañera y sueltan la
cinta que se hacen pasar al cuello las damas, dando una vuelta sobre. sí mismas. Enseguida los caballeros se levantan con la mayor
rapidez.
Parle Guhita
Voz de mando: Dato
V. c. Las damas toman con sus manos las dos extremidades de l cinta que tienen al cuello y dan lo mismo que los caballeros una
vuelta sobre sí marchando después hacia la derecha seguidas detrás por sus compañeros. Se formarán dos ruedas en cada lila de
dos parejas cada una. Se repite otra vez este movimiento, durante ocho compases más.
12 c. • Vuelven a colocarse vis a vis. Las damas teniéndose el vestido con las dos Manos ejecutan un balance empezando con el pi!!
izquierdo y dando tres pasos hacia ese mismo lado y tres hacia la derecha. Simultáneamente los caballeros ejecutan los mismos
movimientos empezando también con el pie izquierdo;y estos pasos así descriptos serán repetidos por tres veces consecutivas.
1 c. - Los caballeros continuando vis a vis a sus damas (corno eh la 2da. parte) ponen una rodilla al suelo y con su mano derecha
toman la misma de su compañera. Luego, se levantan y tomando con su brazo derecho el izquierdo de su compañera, cada pareja
amb i a entre sí el saludo final." ?
1.00
POLKA (europea)

Ubicación histórico-geográfica: La Polka europea, de ritmo binario en 2/4; llegó a Buenos Aires en I845 y
0 de inmediato se difundió en los salones y la campaña de casi todo el país.

01) A continuación se describen los dos pasos más p-optÚares que se ejecutan con posición para
pareja enlazado
(ver ín(1ice), aunque también debe admitirse la utilización del paso básico
adaptado al ritmo de Polka.
i Wlovimientos: 2
'ompases: 1/2
l'ondtica: l' 2
,a siguiente mecanización corresponde al varón; la mujer efectúa los mismos movimientos comenzando con
el pie derecho.

I" mov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado de mediana
amplitud y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2" mov, - El pie derecho se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado y apoya de planta
a la par del izquierdo recibiendo el Peso del cuerpo a la vez que éste se eleva un poco hacia la
izquierda y al aire.

La ejecución se asemeja al salticado lateral gimnástico peroanecanizado con movimientos de menor amplitud.
El próximo paso comenzará nuevamente 'con el pie izquierdo y los restantes del mismo modo en continuo
desplazamiento lateral. Para ejecutarlo hacia la dereChE se mecanizará comenzando con dicho pie.

Movimientos: 4
Compases: 1
Fonética: l' 2 3 4 •/
La siguiente mecanización corresponde al Varón; la mujer efectúa los tnismos Movimientos comenzando con
el pie derecho.

I° 'nov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente lacia 'la izquierda con un paso caminado de mediana
amplitud y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2" mov. - El pie derecho se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado y apoya de planta
a la par del izquierdo recibiendo el peso deicuerpo.
3' 'nov. - El pie izquierdo repite el 1° movimiento.
4' mov. - El pie izquierdo realiza un pequeño salto en él lugar y apoya nueVainente dé planta recibiendo el
peso .1e1 cuerpo a la vez que el derecho con leve flexión de rodilla se eleva y queda en el aire.

El próximo paso eomenzará con el pie derecho. Esamporttinte aclarar que la pareja enlazada utilizará el 4"
011 movimiento para contragirar sobre sí misma. •

rié
- 67 -
 TAr, GO

Los contenidos que presento a continuación pertenecen a mi libro "Tango Tradicional" publicado en 1997.

Dibujo de Sigfredo Pastor "Taiigo del vigilante - 1910"

Ubicación histórico-geográfica:. Se gesta en los subuffiíos de la ciudad de Buenos Aires

entre 1870 y 1890. A
través de su evolución coreográfica se distinguen tres estilos característicos: Criollo, so y de Salón. Tuvo
• difusión en los salones. y la campaña de casi todo el país: Es muy importante destacar q
ie la aparición de un
nuevo estilo no significó el abandono del anterior.

El Tango argentino es, sin duda, la danza del siglo xx..

El secreto de su consagración fue la inclusión dr
figuras en el enlace y la suspensión del desplazamiento. •
1..a intención del presente trabajo es rescatar los pasos más 'antiguos y populares clel Tango de la guardia vieja
que se bailó durante las primeras décadas del siglo XX. •
El fenómeno Tango como especie coreográfica es una suma de elementos -forma de bailar, música y nombre-
con historias particulares. Entre los años 1870 y 1890 se produjo una asociación de dichos elementos que dio
por resultado el Tango 'completo c.onió lo llama Carlos Vega para referirse a la danza definitivamente
constituida; posteriorménte se le incluyó la letra dando origen al. Tango cantado.
A continuación se presenta el itinerario histórico de la voz tango, su significado, sinónimo y derivados:.
- 1788 - tambo: reunión, fiesta, sarao o bailes de los negros en los suburbios de Buenos Aires.'
- 1807- se reemplaza tambo por tango pero conserva I significado que además es utili ado en toda la costa
atlántica hasta México. 'tangos de negros': bailes de nekos.
- 18.50 - tango americano: nombre que recibe la liabancsa cubana al llegar a España.
- 68 -
1 1 111111;11 16 11›11141 1I1 ...a...1.44114 ámiááik.."44i1,111 s.; ito14.11P4.1,

- 1850 España-tango español o andaluz: denominación que recibe la especie lírica de la Zarzuela pirra'
distinguirla del tango americano-Habanera. •
- 1863 - Buenos Aires: aparece el término el-indo:lite que, al igual que
tango, se refiere a las fiestas de los
negros; comienzan a usarse ambos como sinónirnos,..
- 1870 - Buenos Aires-milonga: hasta 1880 sinónimo de tango o candombe'y
además especie lírica campesina,
después nombre de la danza.
- 1870 - Buenos Aires: llega la Habanera procedente de los salones europeos también con el nombre de tango
americano.
- 1897 - Buenos Aires-Tango Criollo: nombre que Tecibe
nuestra danza para distinguirla del tango español o
andaluz lírico de la Zarzuela y del tango americano.
o Habanera. Posteriormente se agregan los apelativos
locales orilléro, arrabalero y canyengue COMO sinónimos de criollo.
- 1905 - Buenos Aires-Tango Liso; bailar sin figurass.complicadas.
1910 - Francia-Tango Argentino; nombre que recibe nuestra danza al conquistar los salones de París.
- 1913 - I3uenos Aires-Tango de Salón: modo de bailar sis,tematizado.
• ••1

Coreografía: Se 'compone de figuras y/o. pasol tI sti.sperisión del desplazamiento y matices que los bailarines
ejecutan espontáneamente dentro del Ámbito para la danza. ol)ista de baile' como se llamó en los ambientes
populares. Cada pareja, a propuesta del varón, improvisa su propia versión coreográfica sobre la marcha, Si
bien estas figuras y/o pasos pueden tener una duración musical determinada, la cantidad de repeticiones
dependerá de los intérpretes. No tiene Introducción; una vez iniciada la música cada pareja comienza a bailar
cuando lo desea siendo el varón quien toma la iniciativa. Con su antebrazo y mano derecha apoyados sobre la
parte trasera de la cintura de la mujer guía la CiCCI1C,011 de lbs pasos y el sentido de las evoluciones. El hecho
de que varias parejas compartan un mismo ámbito, para la danza no implica interdependencia entre ellas, -
excepto la consigna tradicional de que todas se deSplazarán en 'sentido de vuelta entera'.
Clasificación: Danza de pareja abrazada e independiente.
Composición Musical: Frases musicales de 2 y 4 comp., depende de la verSión. El acompañamiento musical
fue variando de acuerdo a las épocas; la instrumentación básica estuvo a cargo del violín, la guitarra y la flauta
y posteriormente se incluyeron el bandoneón, el piano y el contrabajo. No posee melodía ni letra determinada;
la letra no guarda relación con la coreografía.
Algunos títulos intencionados de Tangos de comienzos dé siglo:
¡Qué polvo con tanto viento!, Tres sin sacar,
El 69 - tango sugestivo, Afeitate el 7 que el 8 es fiesta, &ícele el rulo a la vieja, La C... tle la L... La cara de la
luna, Tocamelo que me gusta y El fierrazo.
Ubicación Inicial: En cualquier punto del Ámbito para la danza.
Elementos Físicos: Posición para pareja abrazada:,
cabezas: Los rostros se contactan de dos modos:
- el lateral izquierdo de la mujer con el derecho del varón para cualquier estilo.
- ambos laterales derechos entre sí, sólo para el estilo de salón...
torsos: El lateral derecho del torso del varón se contaela con el izquierdo ,de la mujer formando un áhg'illo
agudo. La mujer se coloca de frente a su compañero y éste es quien forma el ángulo. En el estilo de salón los
torsos van enfrentados,
brazos 'y manos: Él varón coloca su antebrazo y mano derecha sobre la espalda de la mujer por encima de la
cintura, en la línea imaginaria que pasa por debajode los omóplatos. De 'este modo guía a su compañera
utilizando los siguientes puntos de apoyo:
- el antebrazo y la muñeca interior .
- el antebrazo y las yemas de los tres dedos mayores
- el dedo pulgar, con palma hacia abajo
- el dedo meñique, con palma hacia arriba
•
El brazo izquierdo del varón -con la mano hacia arriba- forma un ángulo recto sobre la línea (le su torso y'
hombro casi hacia atrás a la vez que ofrece la palmó -hacia el frente y toma la mano derecha de la mujer. Esta
posición debe ser firme para contrarrestarla presión que ejerce el brazo derecho de su compañera.
La mujer apoya la palma de su mano - derecha sobre la izquierda del varón para tomarse; coloca
su brazo
semiextendido ejerciendo una leve presión que le permite reforzar su equilibrio. La mano izquierda . puede
colocarla de las siguientes maneras permitiendo el mayor o menor acercamiento de su compañero:
- 69-
 - apoyar la palma sobre la espalda •
- apoyar el filo de la mano -correspondiente al dedo meñique- sobre la parte inferior del omóplato derecho
- apoyar la palma sobre la nuca
- tomar cualquier parte del brazo derecho desde el Codo hasta el hOmbro
Esta posición para pareja abrazada puede variar de acuerdo al estilo personal de Íos bailarines.
caderas, piernas y pies: En la mayoría de las.
figuras las piernas trabajan con las rodillas seniifleXionadas •
mientras que las caderas pueden colocarse de, los siguientes modoS:.
enfrentadas
- formando ángulo agudo, cadera izquierda de la mujer con derechá del varón
- ambas caderas derechas contactadas entre sí (refiloneo)
Los pies se desplazan siempre en relación a la
sexta posición dein técnica clásica, es decir, paralelos eflIFC sí,
y trasladan el peso del cuerpo' apoyando primero la media punta y luego el talón.
• •
Figuras y/o Pasos: En las primeras épocas sólo se utilizó el término figuras
y a partir . de la sistematización
técnica se adoptó la palabra pasos
como sinónimo. Cabe aclarar que los nombres de algunas figuras o pasos
provienen del habla popular
(corte, quebrada., refiloneo,- firulete, etc.) mientras que otros corresponden al
vocabulario técnico de la danza sistematizada (pa'Sd
- básico, paso cruzado, etc.). Asimismo, determinadas
figuras o pasos recibieron más de una denominación y en muchos casos los documentos citan los nombres sin
describir su modo de ejecución.

1. caminata cortada o paso básico

2. refiloneo
•3. paso cruzado
¿I, corrida o carrerita
5. refiloneo con final. cruzado
6. sentada o asentada
7. refiloneo con final cruzado/•
de avance y retroceso
8. refiloneo con vuelta -
9, ocho para adelante (desde refiloneo con final cruzado)
10. ocho para adelante (desde paso cruzado) o
I 1. ocho para atrás (desde paso básico)
2. ocho para atrás con balanceo (desde paso básico)
13. combinación de ocho para 'atrás con ocho para adelante

Características: Seguidamente se presenta un pequeño glosario con la

(//Tahal: límite de la ciudad: intención de aclarar ciertos términos:
camina/a: caminar.
canvenque: del lunfardo, bai lar con todas las figuras, incluso las que
c:0.51/c/s: péostíbulos clandesti nos. no se admitían en todas partes.
corrida o carreri/a: caminar
el último movimiento del paso básico o
cuarto.r de chinas: lupanares , prostíbulos. caminar sobre los pulsos musicales,
cuatro: paso; idea de dibujar dicho número Sobre el pise.
firulete: figura o paso sin denominación específica.
hm.faiy/o:
Según Jorge Luis Borges "...Sc refiere a los /..1c
- lincuentes, a los
que se Supone era de ellos". ladrones.y luego se aplicó a la
lupanar: mancebía, casa de mujeres mundanas, prostíbulg.
-
inedia luna: realizar la misma figura hacia ambos lateralesio en dirección contraria.
ocho para adelante o atrás: paso; idea de dibujar dicho número sobre el piso,
minero: alejado de. laMaza Mayor, suburbio.
.peringundín: lugares de baile de muy baja categoría.
'd/lonco:
caderas o muslos contactados; Carlos Gardel-bailaba con refiloneo y caminata.
1 , //clur'girar hacia la derecha o izquierda.
Matices
aconeo: golpear con el taco para dar más fucrá
- 70 -
 balanceo: movimientos de vaivén.
sentada o asentada: detención momentánea con flexión marcada de una rodilla.
se/tu/di/u: la mujer hace el gesto de sentarse sobre el muslo del varón.
Su.spensión dei desplazamiento
corte: ambos bailarines se detienen al mismo tiempo, la pareja puede ldormirse en
termino también se utilizó como sinónimo de figura. uno o dos compases': este
quebrada:
ambos bailarines se detienen al mismo tiempo a la vez que quiebran la figura, es decir, modifican la
posición de la pareja -roían, pivotean- o acentúan con un inbvitniento lateral de caderas.
parada:
uno de los bailarines se detiene primero y luego el otro; algundS documentos describen la parada cottlo
el can1Q.

Estilos Evolneión coreográfica Lugar de práctica

-Período de gestación entre 1874 1890. -casitas: María la Vasca, Laura y La China
Surge como una nueva forma .de bailar las
Joaquina entre las más populares.
danzas de la época: Vals, Polka, Mazurka,
Chotis, etc.
Tango Criollo
-academias: sitios para aprender danza que
-Viajeros de 1870 vieron esa nueva forma luego 'fueron llamados escuelas de baile
Orillero de bailar.
Arrabalero -Proceso de gestación: forma de bailar, cuando recibieron el nombre de 'academias
los lugares prostibulares donde los hombres
Canyengue música, nombre y letra.
(sinóni mos) -El documento MáS antiguo del Tango iban a bailar con bailarinas profesionales.
completo data de 1897 y es la zarzuela
antes de 1897 -peringundines, lupanares, etc.
"Justicia Criolla".
hasta 1910 -Desde 1896 hay • datos sobre ' bailes
callejeros donde los varones :practicaban -prostíbulos de Capital .Federal: se practicó
muy poco porque estaba prohibido el baile y
entre sí; cuando la policía los prohibe, esta
las bebidas alcohólicas.
costumbre pasa a los locales públicos.
-1903: consagración del Tango en los bailes
de carnaval.

-Después de 1905 comienzan los concursos -sitios al aire libre

Tango Liso de baile que complican su coreografía y en
contraposición surge el Tango liso, sin -locales públicos
después de 1905 figuras, el 'Tango detodos'
ji a
hasta 1910 -Lo practica la mayor parte d1 la sociedad -lupanares, prostíbulos, etc..
argentina, excepto en los salones:

-1910: pasa a París mediante los artistas de

varieté y retorna triunfante y skdematizado
a los salones porteños; después de 1913,
total aceptación en todos los ambientes.
Tango de Salón -1916: decreto de prohibición —del
,baile
entre varones en los locales públicos. -Después de 1913 en todos los ambientes
después de 1911 -1915-1940: torsos 'erguidos, elegancia,
desplazamiento rectilíneo, figuras simples.
-1940-1950: tendencia a alisarlo por status
social.
-1950: ganchos y voleos.

lío
- 71 - °
 Estilos Acompañamiento musical Figuras y/o Pasos

- Conjunto compuesto por violín; guitarra y —corte

flauta; podían agregarse el arpa, el clarinete -quebrada
y la armónica. -parada
Tango Criollo -Después de 1908 los prostíbulos de baja -taconeo
Orillero categoría sin posibilidades de tener Músicos -balanceo
Arrabalero en vivo :utilizaron la pianola, también -caminata y caminata cortada
Canyengue conocida como autopiano o autonola. Era -corrida o carrerita
. (sinónimos) una especie de piano vertical, con un -vuelta
aparato mecánico de velocidad constante -media luna
antes de 1897 incorporado al mueble y en contacto con el -ocho para adelante o atrás
hasta 1910 teclado, que a través de un rollo de; papel -refiloneo
con perforaciones reproducía tenias -firulete
musicales.
-Los bailes Callejeros entre varones solían
acompañarse con música de organito,, peine
con papel, canturreo o silbo.
,
-Hacia 1910 el acompañamiento más -Las anteriores y:
Tango Liso popular es el Cuarteto compuesto por -cuatro
violín, guitarra, flauta y bandoneón; este -sentada o asentada
después de 1905 último es un instrumento de origen alemán
-sentadita
hasta 1910 cuyo nombre proviene de su fabricante, Para los concursos todas
estas figuras se
Heinrich latid. complican y en el Tango liso se simplifican
-En los sitios al aire libre lo ejecutan las o suprimen.
bandas. '
-Las anteriores, excepto taconeo, quebrada
y sentadita, y:
Tango de Salón -Después de 1911 surge la Orquesta típica
-paso cruzado -rueda o cruzado cortado
compuesta por bandoneones, violines; piano -arrastrada -molinete
después de 1911 y contrabajo; el piano reemplazó a la -salida -tirabuzón
guitarra. -torno -paso cortado
;paseo -ascensor
-picadillo -tijeras
-toreo -palangana
-veteo

Mecanización

Todas las figuras y/o pasos se mecanizan a partir de los bailarines en posición para pareja abrazada,
ubicados
en el Ámbito para la danza
para desplazarse en 'sentido de vuelta entera'. Todos los movimientos reciben el
peso del cuerpo, excepto algunos que se detallarán oportunamente.

1- caminata cortada o paso básico: Movimientos: 4 Compases: 1 y 'A - Fonética: I - 2' - 3' 4

1' _ 4
izq der izq der
varón ' avanza avanza avanza a la par del izq

der izq . der izq

mujer retrocede retrocede retrocede a la par del der

- 72 -

ards+04. Wai 414.4.414b1,4111114101 1,44hi

2- refiloneu: Movimientos: 4 - Compases: I y 1/2 - Fonética: I ' - 2' - 3' 4

I' 2' 3' . 4 ,

izq der izq ' der
avanza avanza Oblicuo a la avanza oblicuo a la a la par del izo
varón izq por ,adeiante del der por adelante del
izq* der

der izq der' izq

mujer retrocede retroCede retrocede a la par del der

este movimiento provoca el contacto de [Os muslos derechos.

3- paso cruzado: Movimientos: 4 Compases: 1 y- 1/2 - Fonética: 1' - 2' - 3' 4

l' 2',.. 3' 4

izq del- izq cler
Literal a la izq cruza por•adelailte, descalza por detrás a la par del izq
varón del izq haCia la izq* del der hacia la izq''"

der izq der izq

O lateral a la der cruza por descalza por a la par del der

O
mujer detrás del der adelante del izq
hacia la der* hacia la der'''''

las caderas se perl'ilan para acompañar el desplazamiento.

las caderas vuelven a enfrentarse.

1- corrida o carrerita: Movimientos: 4 - Compases: 1 y 1/2 - Fonética: 1 - ' - 3' 4

i' 9' 3' 4

izq der izq der
varón avanza avanza avanza avanza

der izq der izq

mujer retrocede retrocede retrocede retrocede

00.1 5- refilonco con final cruzado: Movimientos: 4 -• Compases: l y 1/2 - Fonética: l' - 2' - 3' 4

I' 2' 3", 4

izq ' der izq der.
..
• avanza avanza oblicuo a la avanza oblicuo a la cruza por detrás del
varón izq por adelante del der por adelante del izq contactándolo
izq • , der

der izq .. der : izq

retrocede retrocede retrocede cruza por adelante
... ., . ..
.. mujer del der .
,!•1' In.. contactándolo

-73 -
 6- sentada: Movimientos: 7 - Compases: 3 Fonética:
7 - 14 5' - 6' - 71 8

I,
--- 3' 4
izq i der •.'-k izq ,
avanza avanza . ' püntea adelante. con pausa
varón
' ,flexión de rodilla
der*

der i , • izq 'f:i . " der

retrocede retrocede puntea atrás con pausa
mujer
: flexión de rodilla
•'.1:l» . izq*

5' 6' 7' 8

izq der
varón izq . der
retrocede retrocede retrocede a la par del izq

der izq
mujer der izq
avanza avanza avanza a la par del der

peso del cuerpo sobre la pierna derecha del varón e izquierda de la mujer.

7- refiloneo con final cruzado de avance y retroceso: Movimientos: 8 - Compases: 3

Fonética: 2' - 3' 4 5H- 6'- 7'8

1' 2' 3' 4

i zq der izq der
avanza avanza oblicuo a la avanza cruza 'por 'detrás del
varón
izq por adelante del
izq contactándoló
izq

der 70 der izq

retrocede retrocede retrocede cruza por adelante
nittjer
del der
contactándolo

5' 6'• 7' 8

izq der izq (ler
descruza por retrocede
varón retrocede cruza por actelante
adelante del der y
retrocede del izq
ccuitactáriciolo*

der i zq der izq

mil jet. clescruza por detrás a Va 11 Za avanza cruza por detrás del
del izq y avanza
der contactándolo .'

para repetir el mismo paso, •e1 varón descruza el pie izquierdo por detrás del derecho y d vanza
n jet. I I I ie I I raS q le a
descruza el pie-derecho por adelante del izquierdO y retrocede.

-
 8- refilonco con vuelta: Movimientos: 8 - Compases: 3 - Fonética: l' - 3' 4 -- 5' - 6' - 21J

I' 2' 3' 4

IN der izq der
varán avanza avanza oblicuo a la avanza oblicuo a la cruza por ácii•tís del
izq por adelante der por adelante ' izq COntaCtanclolo
del tiq del der
..
der izq der izq
inujer retrocede Mi °cede retrocede cruza por adelante
del del-
eontactándolo
5' 6' 7' 8
izq der izq der
avanza a la vez que. retrocede retrocede cruza por adel¿une
varón comienza a girar completando el del izq contactándolo
—
180" para cambiar medio luro
de frente ti
der izq der izq
retrocede a la vez avanza cornPletando avanza oblicuo a la cruza por detrás del
mujer que comienza a girar el medid giro izq por adelante der contactándolo
l 80" para cambiar del izq
de frente

Si se repite el paso con la misma mecanización, la pareja lo ejecuta en inedia luna respecto del ¿interior, es
decir, en 'sentido de contravuelta'. Para enlazar otro refiloneo con vuelta en la misma dirección se acenttla el
8" movimiento y ambos bailarines lo ejecutan caminado; la mujer avanza con el pie izquierdo mientras el varón
retrocede con el derecho y luego cambian de frente dticanic los dos primeros movimientos del paso siguiente.

9- ocho para adelante (desde refiloneo con final 'cruzado): Movimientos: 6 para el varón y 8 para la. mujer
Compases: 3 y 1/2 - Fonética: I' - 2' - 3' 4 —.5' - 6' 8'

I' , 2' '• l' 4

izq der izq der
varón avanza avanza oblicuo a la avanza oblicuo a la cruza por detrás del
izq por adelante der por adelante izq contactandolo
del izq del der
der izq der- izq
mujer retrocede retrocede retrocede cruza por adelante ,
del der
contactándolo
5' 6' ' . 8'
izq der
descruza por a la par del izq; .
varón adelante del der y también puede espera espera
retrocede un paso ,cruzar por adelante
corto del izq
contactandolo*
der ' izq • der • izq
descruza por detrás hace medio 'ocho hace medio ocho hace medio ocho
mujer del izq y hace medio 'cruzando por cruzando por cruzando por
ocho cruzando por ,...adelante del der adelante del izq adelante del der
adelante del izq (queda der libre)
para enlazar un proximo paso, el pie iz( uierdo descruza por detrás del derecho y comienza.
- 75 -
 Variantes para el varón:

-puede acompañar a la mujer durante los movimientos 5', 6' y 7' haciendo tres
movimiento 8' lleva el pie derecho a la par del izquierdo. /nedios ocho para atrás y en,ej

-puede acompañar a la mujer durante los Movirnientos 6' 7' 8' del siguiente modo:

izq 7' 8'

der izq
decruza por retrocede y eriza por .der
varón adelante del der y retrocede un paso
adelante del izq retrocede y cruza p'or,•
retrocede un paso corto* adelante del izq
contactándolo
'.corto con tac tá tido lo

duran (e este movimiento la mujer ejecuta el

medioocho avanzando.
-Esta variante aunbién puede mecanizarse
izquierdo con acercamiento del derecho doble en cuyo caso el varón realiza cuatro veces el retroceso del pie
ejecuta cuatro medios ocho 5' iza-der, 6' iza-der, 7' izq-der y . 8' iza-der
avanzando. mientras que la mujer

10- ocho para

Compases: 3 y adelante (desde paso cruzado): Movimientos: 5 para el varón y 8 para la mujer
1/2 - Fonética: I' 2' 3 -- 4' - 5' - 6'
8'

2'
izq der 4'
lateral a la izq izq y der
cruza 'p.orl adelante izq y der
continúan pivote terminan pivote
del izq hacia la izq y
comienza pivote de completandOel
1800 para cambiar de cambio dé frente
frente

Izq
der
cruza por detrás del ' descruza por
der hacia la der y hace medio ocho
mujer adelante del izq
alrededor del varón cruzando por
laieral hacia la cler adelante del der
para cambia"r. de
Continuando el
frente mientras completa el
cambio de frente cambio de frente

5'
izq 7'
8'
varón a la par del der
espera espera espera
der izq
hace medio ocho der izq
mujer hace medio ocho hace medio ocho
cruzando por cruzando por hace medio ocho
adelante 091 luir. cruzando por cruzando por
adelante del. der adelante del izq
e adell'une del del-
(queda der libre)

76 -
 II- ocho para atrás (desde paso básico): Movimientos: 4 -• Compases: 2 - Fonética: -2' -

l' 2' 3' 4'

izq der izq. • der
avanza avanzatiasta cruza por detrás deL a la par del izq
empujarle•con ;la der en espejo con la
varón parte interna de la mujer
rodilla la, misma
parte de la pierna
der dé la mujer .

der izq der izq

retrocede retrocede - hace medio ocho hace medio ocho
mujer a la vez que.el der se cruzando por detrás cruzando por detrás
eleva en dirécción al del izq del der
medio ocho (queda der libre)

12- ocho para atrás con balanceo (desde paso básico): Movimientos: 8 - Compases: 4
Fonética: -2' -3' -4' -5' -6' -8'

I' 2' ,
4'
izq der izq der
avanza avanza hasta cruza por detrás del apoya nuevamente
empujarle con la der en espejó con la en .su lugar;
parte interna de la mujer; inmediatamente el
varón rodilla la misma inmediatamente el pie izq balancea
/
parte de la pierna pie der balancea hacia el pie der y
der de la mujer hacia el pie izq y retrocede
vuelva a avanzar

der izq der izq .

.
retrocede retroceue hace medio ocho hace medio ocho
mujer a la vez que el der se cruzando por detrás cruzando por detrás
eleva en dirección al del izq del cler
medio ocho

5' 6' 7' 8'

izq der izq ' der
apoya nuevamente apoya nuevamente apoya nuevamente apoya nuevamente
en su lugar; en sti lugar;
,., , en su lugar; en su lugar;
varón inmediatamente el inmediatamente el inmediatamente el (queda izq libre)
pie der balancea pie izq balancea pie der balancea
hacia el pie izq y hacia el pie der y hacia el pie izq y
vuelva a avanzar retrocede vuelva a avanzar

der izq " der : izq

hace medio ocho 1. hace medio ocho hace medio ocho hace medio ocho
Mujei- cruzando por detrás cruzando por,detrás cruzandOPor detrás cruzando por detrás
' del izq '• 1 ' del der ' del izq del der
'Ijitti , (queda der libre)
,,, ,I•i.1
I/1 ,

- 77 -
 Variantes para el varón:
-con la Mecanización descripta puede ir avanzando mientras la Mujer retrocede haciendo
ocho para atrás; para
ello avanzará con mayor amplitud en los movimientos 4', 6' y 8' correspondientes al pie derecho.

-puede ir avanzando con odio.

para adelante Mientras la mujer retrocede haciendo echo
comenzará en el movimiento 4' con. imra atrás; para ello
medio ocho del pie derecho cruzando por adelante del izquierdo.

13- combinación de ocho para atrás con

ocho para adelante: MoVimientos: 8 - Compases: 3 y
Fonética: - 2' - 3' - 4' 5 - 6' - 7' - 8'
•
11\1

1' 2' 3' 4'
izq der
izq der
avanza avanza hasta cruza por detrás del recibe el - peso del
varón
empujarle con la der én espejo con la cuerpo y pivotea
parte interna de la mujer junto con el izq
rodilla la mit.=
acompañando'
Parte de la pierna
a la mujer
der de la mujer

der - der izq

retrocede retrocede
mujer hace medio ocho hace medio ocho
a la vez que el der se cruzando por detrás cruzando por detrás
eleva en dirección al del izq del der y alrededor
medio ocho
del varón

5 6' 7' 8'

izq y der izq y der .1 • izq der
continúan pivote finalizan pivote hace medio ocho retrocede hasta •
varón cruzando por detrás colocarse a la par del
del ,der izq o cruzado por
adelante
contactándolo*
der izq der izq
descalza por hace medio d- ello hace medio ocho hace medio ocho
adelante del izq cruzando por cruzando por cruzando por
mujer lateral hacia la der adelante del der adelante del izq adelante del der
continuando
alrededor del varón (queda der libre)

. para enlazar un próximo paso, el pie izquierdó descruZtr por detrás del derecho y comienza.

.a siguiente transcripción ffirma palie del primer escrito .

especializado de carácter rildáctico sobre el Tango
edliado en la Argentina; pertenece a Nicanor Lima gnich lo publicó en Buenos Aires en 1916 bajo el título de
" /:1
'flui,5o Argentino" de ,SalótL Método de baile teórico' y prcletico:

"El B3ile • I ne71.61 y compartamiento:

EJ jovon experimenta cierta impresión en el momento que tiene que titar por vez primera el traje de sociedad, el que exige cierto
y distinción que no todos poseen y chic
sólo puede ser conseguido en parte, •después de una larga práctica. Está demás advertir que el
(r ale deimp ser negro y hecho expresamente para la persona que lq use. En una
sera ta ,-velada.-, si no. se trata de un sauterin•
:w,asajo- familiar, los caballeros se presentarán de traje negro, guantes y corbata blanca (moño) y dar-sombrero que puede
plerdi:;e para llevarlo debajo del brazo- Los guantes no se quitaran de las manos. En estos últimos uios ha decaído un tanto


1:1 muda del clac, por le incómodo e inútil que es. No se debe presen.tar a un baile antes de la hora indicada, ni tampoco retardar in
justificada..
fi M.ylas que deben observarse-.
I" • II invitado empezará por presentar sus homenajes a los señores' de la casa o a los que los representen; luego, entrando a la sala,
con una simple inclinación a derecha e izquierda saludará a los presentes.
A cada pieza de baile, el caballero elige la dama desde el lugar donde se halle y luego se dirige 'a ella antes de los primeros

3' • Se presentará a la dama, con una reverencia; colocándose poc9. más .o menos a un metro de distancia. Se inclinará con gracia y
elegancia, llevando el clac, o en su defecto; la mano derecha al pecho en acto de saludo, 'o si no tendrá los brazos caídos con
naturalidad. Expresión del rostro risueña y amable, pedirá el honor. de la pieza que desee bailar. En este acto un hombre inexperto,
muchas veces se ridiculiza por sus. movimientos, palabras, térininol o, en fin, por querer practicar ad lilleram -al pie ¿le la
ceremonias estudiadas, las que son elegantes y graciosas sólo cuando vienen efectuadas con natural sencillez y con experiencia.
- Si la dama acepta, le ofrecerá el brazo llevando la mano derecha hacia delante, la conducirá a dar una vuelta por el salón y antes
000
de empezar a bailar la saludará por segunda vez.
51' - Si la dama hubiese sido invitada por otra Persona, el caballero la saludará retirándose enseguida, sin elegir ninguna de las otras
que se encuentren sentadas cerca de la invitada.
ifigh No es conveniente invitar a una dama después que la orquesta; haya empezado a tocar, porque podría formarse el juicio que el
invitante se presenta a ella por falta de otras.
1"" - En los bailes donde hay C3I1101 los compromisos se contraen Oneralmente durante las primeras piezas. El caballero invita a la
dama a bailar una pieza y aquella le presentará el carnet donde él escribirá la pieza comprometida y su nombre.
0010 8" • Terminada la pieza se llevará a la dama a su respectivo lugar', y: se saludará; ella a la vez contestará el saludo.

10 9"' El caballero no conducirá a la dama al buffet al no estar acompañada de Sus padres o cié los que los representen, o al menos
* pedirá permiso a éstos. .
10"la • Una señora puede dar un paseo por la sala y aceptar un refresco del caballero.
11' - El caballero debe tener un modo de danzar sencillo, correcto, sin exageración, particularmente en los bailes figurados-clan/zis
de conjunto con varias figuras-.
12" • los jóvenes no danzarán si no ejecutan correctamente el Vals, 'el Boston, Polka, Mazurka y unos bailes figurados. Estas piezas
deben ser bailadas con seguridad y elegancia.
13" Si no conocen bien estas piezas, no deben invitar más que,,a las personas con las cú ales. tengan cierta familiaridad, para
loé obtener de ellas indulgencia. Hay algunos que dicen que no bailan per pasa -porque no quieren-. Yo creo que la verdadera razón
11.0 de no querer bailar, será el temor de hacer una fea figura por no estar al corriente de las piezas bailables, pues es algo difícil que un.
buen bailarín no quiera bailar cuando se le ofrece la oportunidad,.
PIM 14" - El caballero ayudará a las damas a ponerse las capas y abrigos, y debe presentarle su galante concurso en cualquier ocasión
mí) que se le presente.
15" • Si la señora de la casa le ruega que baile con las damas que hubiesen quedado sentadas, lo hará gustoso.
111
16" Los concurrentes deben invitar, antes de todo, a bailar a la señora de la casa, y si no baila darán preferencia a las demás
damas de la familia. El dueño de la casa y los hijos están obligados a danzar con las invitadas.
17"' • En los bailes, generalmente, no se invita más que a las personas de propia relación y a las que fueron presentadas, para no -
colocarse en una situación ridícula.
ida
18" • Cuando un caballero es presentado a una señorita, debe pedir que le presenten a sus padres o a las personas que la
acompañan.
01101# 19" Puede suceder que en las figuras de algún baile (sobre tpdo en el Cotillón) se tenga que bailar con una dama que no haya sido
presentada; en tal caso, el caballero tiene la obligación de presentarse por Sí mismo, o .pedir a algún amigo lo presente después de
terminada la primera figura.
20' Al ser presentada una dama, el caballero debe limitarse a hacerle una reverencia sin darle la mano, a menos que de ella parta
la acción antedicha.
lopé 21" Al entrar en 'una sala de baile, el padre debe dar el brazo a la hija y la madre al hijo, dando la preferencia a los hijos mayores.
111010 22" Los dueños de casa se colocarán cerca de la puerta de entrada a la sala de baile antes que éste empiece, para recibir a los
invitados.
23" • Los caballeros parientes o íntimos de la familia tienen la obligación de ofrecer el brazo a las damas que no tengan
»á acompañantes.
24'" • La persona que hace los honores de sala,' debe ser atenta cori los invitados, no permitiendo que las damas queden sin bailar, si
no existiere causa justificada, y procurar que todos gocen de la alegría de sus salones.
- -


•
La dama que haya recibido la .presentación de un caballero y'este la invite a bailar, deberá aceptar la invitación y rehusar las
denlas que le pudieran hacer mientras dure la reunión.
26"
Es grave falta por parte de un. caballero olvidarse de los compromisos que pudiera contraer con las danzantes. En igual falta
incurren éstas si desprecian a una invitación para aceptar otra secundaria. Esto puede causar disgustos al primero, el cual, sin
embargo, no debe mostrase ofendido.
* 27'
La dama debe ser amable y cortés, y sonreir a las personas que la obsequian. Cuando baila debe conservar el cuerpo derecho
con naturalidad y no hacer presión sobre el brazo del compañero. naba guardar un comportamiento correcto y modesto para que sea
exquisito, sin sandeces ni exageraciones, para no dar lugar a.crítica.„
3" • Es uhrifalta de delicadeza muy condenable, que un caballero sa,preserite a un baile sin ser invitado; lo prohibe la educación y
DO 10 admite una sociedad culta y galante.
29"• No se debe ir a los bailes con amigos sin antes haber obtenido el permiso Consabido de los dueños de casa.
30
Antes de dejar la sala, cada caballero saluda y da las gracias a los señores de la casa.
31 -
En un baile de familia ningún 'caballero debe darse por relacionado con la misma, si no viene incluido en el elenco de los
iavitados.
32a

- A los ocho días de una fiesta, las personas que hayan asistido a ella deben hacer
una visita de agradecimiento a los dueños de
caS'adonde se haya efectuado la tertulia.
33' - Harán bien los caballeros en llevar .su tarjeta de visita dos o .tres días después del baile a las damas que las hayan sido.
presentadas (deberán enviar dos si son casadas) o que hubiesen bailado varias piezas o compartido amigablemente algunas horas
durante la reunión.
El dueño de casa tiene la obligación de cambiar su tarjeta por las que le sean enviadas.
35' - No es conveniente dar tarjeta a una señorita.
ZU Pot/premias:
El que estudia lo bello, debe antes de todo aprender a saludar. Mitre-
has:son las reverencias que se estilan y varían según el lugar y las
rummas que se frecuentan. La reverencia en general debe hacersecon lentitud, gracia, elegancia y naturalidad, mirando a fa
Ifl.!u.,ona a quien va dirigida, bajando luego los ojos al inclinarse y volviendo a mirarla levawándose."

"1-
•(trio lo expuesto constituye un abordaje general sobre las características históricas y corcográficas de nuestro
Tango. Por tratarse de una danza centrada en la
haproljr*ación,
;:Tsión coreográfica completa. Los pasos es • obvio, que no existe recopilación de una
descriptos en este trabajo son el denominador común de la
información obtenida de bailarines espontáneos de avanzada. edad, y se presentan corno estructura básica de los
esti ios de comienzos del siglo XX, siendo pasibleS de combinaciones
Se y variantes.
escribió mucho sobre el Tango, pero algunas obras con.runden la factibilidad de la anécdota con la Historia
propituricnte dicha; por esta razón, insisto en el valor prioritario de las fuentes documentales.
Ei primer escrito especializado de carácter didáctico cs.
SilCM. Método de baile teórico.y práctico., publicado en .el libro de Nicanor Lima "El Tango Argentino" .(le
obra. titulada "Antología del Tango Rioplatense" Vol' Buenos Aires en 1916; asimismo deseo destacar la
I. (desde sus comienzos hasta 1920), escrito
especializadó de carácter científico publicado
por el Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega" en 1980;
recomiendo leer ambos trabajos por su importante valor documental.

- 80 -
 1.1011~11' •

TRIUNFO
O
• libicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de casi todo el país y.,salones del noroeste desd,c.
hasta fines del siglo XIX; algunos documentos admiten su práctica desde 1824. En la campaña del noroeste y
Santiago del Estero subsistió hasta 1925 aproximadamente.
0
primera versión coreográfica completa es para (lis parejas. y se encuentra en la Pieza NI`) 7 de Andrc's
lIeltrame publicada en 1932.

"Después del rasgueo de costumbre 8 ó 16 compases de Música :el guitarrero comienza el canto, los bailarines atentos empezarán a
effl Miar, haciendo una pequeña conversión a la izquierda y saldrán dando una vuelta entera hacia la derecha -contravuelta, el braZo
▪ &redro es el eje del recorrido-, levantarán las manos un poquito más arriba de los hombros y harán castañetas con los dedos,
• esta vuelta hay que dividirla en cuatro partes es decir: El hombre 1° pasa al lugar donde se encontraba la mujer 1°, ésta at tugar de!
hombre 2', éste al lugar de la mujer 2° y ésta donde se encontraba el hombre 1°, o sea la cuarta parte de la vuelta -contravuella-
.4) ... una vez llegados allí dan frente a frente cada pareja.
dik I os hombres zapatean todo el tiempo que dura la música sin canta, con el cuerpo erguido, la mirada amable y sonriente don el noble
propósito de lucir agilidad y destreza en el zapateo, escobillado y lillith91123S.
l as mujeres se colocarán las manos defecbas en las caderas:y cdn las-izquierdas se levantarán un poquito las polleras hasta mostrar
Id punta de los pies, y avanzando y retrocediendo (dando siempre el frente a sus compañeros) pequeños círculos ...
• Nuevamente el guitarrero inicia el canto entonces, los bailarinéS seguirán otra cuarta parte, mientras dura el canto, con esto habrán
efectuado la mitad de la vuelta, otra vez darán frente y repetirán los hombres el zapateo y las mujeres los pequeños círculos, todo
esto hay que ejecutarlo por cuatro veces de manera que una vez concluidos éstos, deben encontrarse en el lugar de salida.
I- ITarareo final consta de una media vuelta. Los bailarines harán una pequeña conversión a la derecha y saldrán hacia lá izquierda -
I IIt l ia vuelta- quedando al final en sentido opuesto o cambiado es decir: El hombre 1° en el lugar del hombre 2° y la mujer 1° en el
Imar de la mujer 2° ... al llegar aquí los bailarines harán un giro sobre sí mismos, dado por cada uno separadamente y avanzarán al
i -giro y coronación-, los hombres levantarán las manos hasta la altura de las cabezas de sus compañeras corno
COI onándolas, con esto queda terminada la primera parte.

dura la parte segunda se repetirá todo lo efectuado anteriormente teniendo cuidado de empezar en lugar cambiado para terminar el
baile, en el lugar donde lo comenzaron la primera vez.
Como este baile se comienza por la izquierda se debe tener cuidado en su colocación al empezar a bailar. El hombre siempre debe
seguir detrás de la mujer." , .•.
Junto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.

Ilbiención Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja,:én los vértices; a la inversa de la forma más usual.
o: mujeres / x: varones
1 x o 1

Público
(oreografía:
¡Adentro!
I - 1/4 de contravuelta finalizando enfrentados por pareja - castañetas 6 c.
2 - Zapateo y Zarandeo 6 c.
3 - 1/4 de contravuelta finalizando enfrentados por pareja - castañetas 6 e.
4 - Zapateo y Zarandeo 6 e.
5 - 1/4 de contravuelta finalizando enfrentados por pareja - castañetas 6 e.
6 - Zapateo y Zarandeo 6 c.
l
i 7i• 7 - 1/4 de contravuelta finalizando enfrentados por pareja - castañetas 6 c.
8 - Zapateo y Zarandeo ,r , ! 6c.
III ...... ¡Aura!
9 - 'Media vuelta, giro y coronación en continuidad (la mujer sigue al varón), castañetas 6 c.
La Segunda sé baila igual.
Ili
,, t

f
e
Como Reltrame no mecaniza el •zarandeo detalladamente conforme a la métrica musical; recomiendo ejecutar
un recorrido en forma de rombo en 4 c. y completarlo con un avance de 1 c. y retroceso de 1 c.

la primera versión coreográfica completa para Una pareja se encuentra en el 6° Álbum de Andrés Chazarreta
publicado en 1935.

"Ifyffcaciones para el baile El Triunfo- Primera parte

Mientras se toca la introducción de la Música, la pareja de bailarines, hombre Y Mujer, permanece parada mirándose de frente y a'
una distancia prudencial de dos metros y medio poco más o menos.
Los bailarines inician el baile y al compás de la música acompañando con las castañas, como en el Gato y la Chacarera, siguen la
danza a la derecha en línea recta, que al llegar el hombre al vórtice 1, .y la mujer al 3,,describen un pequeño círculo -contragiro-.
Una vez realizado el círculo en los puntos 1 y 3, se hace en los MiSMGT la 1a mudanza o zapateo, en que el hombre acompaña con los
pies realizando movimientos con taconeo y figuras diversas. En esta parte, la mujer, tomándose el vestido airosamente con la mano
derecha y llevando la otra a la cadera, realiza movimientos.v.ariados y acompasados -los bailarines recorren los tres vértices
res tantes con su correspondiente zapateo y zarandeo-. Y por último, una vez que se ha verificado la 4° y última mudanza,
los bailarines, siguiendo siempre a la derecha describen una media vuelta redonda para terminar cambiando de sitio.
Ea ia segunda parte del baile las figuras se realizan como en la primera."

111. 111111111ititti tirk tvil

1..1'11 texto de Andrés Chazarreta incluye gráficos con los recorridos de las figuras.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

Coreografía:
¡Adentro!
Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a Va derecha - castañetas 4 c.
9 Contragiro - castañetas..., 2 c.
3 - Zapateo y Zarandeo (es Lin giro de 6 pasos) 6 e.
- Desplazamiento recto lista.el vértice inmediato a la derecha - castañetas 4 c.
- Contragiro - castañetas' 2 c.
6 - Zapateo y Zarandeo (es un giro de 6 pasos) 6 c.
7 - 1-.)esplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas 4 c.
8 - Comragiro - castañetas 2c.
9 - Zapateo y Zarandeo (es un giro dé.6 pasos) 6 c.
10 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas 4 e.
I Contragiro - castañetas 2 c.
12 - Zapateo y Zarandeo (es un giro de 6 pasos) 6 c.
¡Aura!
13 - Desplazamiento en sentido de media vuelta, desde- el cuarto vértice alcanzado hasta finalizar en
la base. opuesta a la inicial - castañetas 6 c.
La Segunda se baila igual.

lin ()tía de sus publicaciones Chazarreta mecaniza laliguiv 13 en 4 c. y agrega apance y comnación de 2 e.

primera versión musical completa -con coplas- se encuentra en el libro "La provincia de Buenos Aires
Irasta la definición de la cuestión Capital de la Repúbliea". de. Ventura Lynch publicado en 1883.
1111. 11111.

- 82-
ti tLLL '

histórico-geográfica: La Zamba, la Cueca (.:.uyana y la Cueca Norteña son variantes argentirrieí

., emacitera peruana cuya difusión geográfica a través, del tiempo le adjudicó distintos nombres y modificó
eqilo eoreográfico y musical. A continuación se...preSenta un prinorama: general de la difusión de 'la
~cueca en Perú, Chile y Argentina con los nombres más populares que recibió en elida lugar y época:

macucca: Surge en 1824.

,
, a/crur:
Recibe este nombre al retornar triunfadora.del país vecino (1860-65). '
-roinera: Denominación que recibe a partir de la rzuerra
. con Chile ( 1879) perdurando hasta la actualidad.
rale:
miacueca: Llega desde Perá en 1824-25.
ca: Desde 1850 es el nombre más popular que tuvo y con el que se la conoce actualmente.
\reentina:
'. ~cueca: Llega desde Chile en 1830 y desde entonce,s hasta 1850 se bailó tanto en los salones como
en la
..unpaña de casi todo el país, excepto en la ciudad de B;ienos Aires. Conservó gran vigencia hasta 1880 en las
‘1,Irvincias centrales y hasta poco después de 1900 en. las andinas.
rreca: I;.,ste nombre fue muy popular hacia fines del sigtO XIX; en 1910 aproximadamente se Jo reemplazó
, de Cueca Cuya- na y Zamba
distinguiendo las dos modalidades actuales que ,aún continúan vigentes en
,Hinas zonas rurales. También debe admitirse una Cueca Neuquina con estilo propio.
iii/ena: Llega desde Bolivia procedente de Perú en 1875 y se localiza en Jujuy. Con este nombre se extendió
hacia el peste de Salta y norte de Catamarca siendo reemplazado Posteriormerite por el de Cueca Noetciia,
neca Coya o Cuequita Coya como se lo conoce actualmente, Se bailó tanto en los salones como en la
npaña hasta después de 1930; en algunas zonas rurales aún continúa vigente.

a primera descripción coreográfica completa se eillcuentra en "Mefistófejes!' Año 1 -

22 "Aires
',Iacionales" de Arturo Berutti, publicado en Buenos Aires el 29 de julio de 1882,

Julia 22 de 1882 ... "La Zamacueca,

como se ha dicho anteriormente, es orijinaria del Perú y Chile, debiendo su perfección á este
(Minn punto. Su verdadero compás es de 314 en aire moderado y stin;amente gracioso, sin embarga' de (lite hay autores la escriben
Hl 618; pero, esto es debido únicamente á que en algunos pueblos de esta República, se cambia, hasta cierto punto, la verdadera
iiiresion del baile, dándole algo del Gato y apresurando un pecó el tiempo. la marcadísima gracia que posee, está de completo
11:11erdo con el carácter del pueblo chileno que es en un todo muy semejante al andaluz-español, y es por esto que se vé en él, hacer
uso del pañuelo para hermosearlo y darle mas elegancia á imitacion de los bailes populares de España.
[I roto chileno, (como allí
se le llama), al empezar la danza, busca la Posicion mas picaresca de su cuerpo para llamar la atencion en
público é infundir en su compañera el interés y el gusto especial que tiene en lucirse con ella. Ésta, á su vez, trata cle hacer lo
mismo: toma la falda de su vestido con la mano izquierda alzándola un Poquito Para mostrar su diminuto y bien formado pié, durante
las figuras de la danza; con la derecha enarbola el pañuelo remleándolo
de cuando en cuando, que parece quisiera coronar con él á su
crunpañero por lo bien que lo hace.
sé la melodía de este bailo es rica y característica y sus modulaciones variar] con frecuencia del modo mayor al menor y viceversa.
Cansta de dos partes, es decir, la misma música repetida una segunda vez; pero, en el intervalo de la primera á la segunda, se
l!i3ClIta una sucesion de preludios con el mismo compás y aire .de la anterior. Esto se hace con
. el objeto de dar descanso á los
bailarines y al cantor y al mismo tiempo que echen un traga, el center para re/tascar la garganta y los
danzantes para significar mas
la satisfacion y el cariño mútilo.
Cada parte consta de cuatro vueltas y tres intervalos de figuras, que se esplican como sigue: al dar principio á la danza, se hace la
pánica que es redonda, siguiendo los danzantes sus figuras en su ptimitivo puesto, hasta que concluye el primer verso; que dura 24
compaces de música; la segrinda vuelta es simple haciéndolos cambiar de sitio conjuntamente con la variacion del verso, este
intervalo comprende sólo 12 compaces; en seguida viene la tercera que el en la misma forma de la anterior, con cambio simultáneo
de lugar y de estrofa, pero con la diferencia que al final del penúltimo compás, hay que dar una vuelta rápida para estar junto con el
primer tiempo del último, frente á frente de la compañera en sitio contrario y de rodillas."

110
Como vimos, en pocas palabras Berutti describe la misma estructura coreográfica que . ha llegado hasta nuestros
días: "Cada parte consta de cuatro vueltas y tres intérvatos de figuras,..."
- 83-
 Carlos Vega recopiló muchos testimonios de la Zarnaueca en cualquiera de sus formas -Zamba, Cueca Cuyaii
y Cueca Norteña- y en su librillo "La Zamacueca" publicado en 1953, ofrece la siguiente coreografía genc
de estas especies: r;

"La coreografía puede dividirse en siete tramos ... Cuatro .

otros tres -los contornees- so!) sinuosos ... de los tramos -la vuelta y las medias vueltas- son circulares directos ... lo

La dama y el caballero se colecan frente a frente, esperan durante el preludio instrumental e inician los movimientos cuandaempiez
el canto o, si no hay canto, la melodía. los siete tramos se realizan sin interrupción o pausa.
1.¿"alta
1:1
caballero y la dama se desplazan por sobré la línea cirCular y al cabo de la vuelta pasan por sus lugares iniciales... Decimos ririr
pasan por sus lugares porqué:sin detenerse, empiezan las'e'Velucienes del segundo tramo.
2. Primer contorneo

Ambos realizan movimientos dentro de los círctrlos menores. Se trata de evoluciones libres -pasos adelante, laterales, hacía atrás tfr
acuerdo con la iniciativa personal o sugeridos por los movimientos del otro danzante.
• 3. P171710/-8 media vuelta

-Los bailarines hacen la mitad del círculo, es decir, truecan sus lugares. los mismos movimientos de la vuelta inicial, pero sólo hasta
el punto de enfrente.
II. Segundo contorneo

Otra vez las evoluciones espontáneas en los círculos pequeños,. lo regular es que los danzantes se muevan dentro de la mitad ite
individuales. a cada uno. Sólo 'excepcionalmente pueden franquear la línea Media y en ningún caso cambiar de frente o heder 'rlires'
corresponde
E. Segunda media lafeild

Es igual que la primera, N° 3, un segundo cambio de sitio. En todos los casos, cuando va terminando el tramo del contorneo anterior,
las7.danzantes
6. se acercan a sus puntos laterales, de Modo que la media vuelta resulte amplia, y no un simple rodeo en el centro.
1,rcer contorneo

MIC'Varnente los movimientos libres en las áreas lateraleS. Comúnmente los cantantes anuncian con una voz de mando la iniciación
iás tramos que siguen a los contorneas.
7. Tercera y última 17191#8 vuelta

1;cm° las dos anteriores. Al terminarla, quedan en los sitios contrarios a los del comienzo.

Todo esto es una exposición o parte, un 'pie' chileno, la 'primera', en la Argentina, que también suele llamarse así en el Perú. le
nuestro país la danza concluye con la repetición de los siete tramos, previa audición del preludio.
Casi todos los bailes apicarados son, principalmente, una serie
'
de evolucioneS, y en segundo lugar, la realización de amorosas
demostraciones; los regulados movimientos absorben en gran parte la atención de los danzantes. la Zamacueca y sus familiares, en r
cambio, son, en primer término, una pantomima amatoria y, secundariamente, un juego de evocaciones determinadas. Hasta ahora
hemos descripto nada más que desplazamientos, diríamos,
• esencial, razón de la danza. corpmales,
es decir, que no hemos dedicado atención a la pantomima I
Se ha dicho en estas monografías que las descripciones no pueden sustituir al maestro. Sólo diestro
§ profesionales
- inteligentes podrían realizar la coreografía así, 'por correspondencia'... Pero si nuestta advertencia tiene o aficionarles
validez, en general, muy
particularmente alcanza a la Zamacueca inexplicable y maravillosa. Varios brillantes escritores que se escalonan a lo largo del siglo
pando, y que vieron en diversos países la Zamacueca en plena
.
efervescencia, nos han dejado insustituibles páginas sobre la
hennsa pantomima. Una tarde cualquiera, rodando el monótono vivir, se encuentran y enfrentan un hombre y una mujer. le gusta al
hombre (11 dama, y obediente al eterno impulso, inicia la conquista. Ella tiene sus reservas, y las expresa; él insiste, y persevera en
deinustrarle la hondura de su sentir; gradualmente va deponiendo la mujer sus prevenciones, y al cabo de dramática alternancia do
¡naciones y promesas, ella, alcanzada por la pasión del enamorado, da su consentimiento, y triunfa la vida. Tal es el sencillo, el
• ;merme argumento. Para desarrollarlo, para hacer comprensibles sus numerosos episodios y sus delicados matices, los danzantes
cuentan con estos recursos: los gestos, los ademanes .-muy especialmente el de la mano que enarbola y bornee un pañuelo
desplegado-, el paso -lánguido, cauteloso, animado, pujante; que puede llegar en el hombre (y por momentos en la mujer) hasta el
zapateo-, y los mil itinerarios del contorneo. El paso es, en principio, el del Vals; pero nada más contrario a las exigencias. mímicas
que su regularidad. Se sintetiza asentando punta o planta cada das corcheas (sincopando), cada tres y aun, contehiendo, cada seis, 411
es decir*, sobre la percusión inicial del COMPáS (que es, generalMente, el de 6x13). Paso libre, pues, como los conlorneos: Puedit
la Zamacueca entera, sin hacer un solo paso de Vals."

- 84 -
 danzas de abundante documentación-regionales

AMORES
ji
lbicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de la región pampeana desde I 820 hasta comienzos
del siglo XX; algunos documentos confirman su. vigencia CO el norte. Tuvo difusión en los salones de.
ciudad de Buenos Aires hacia 1825.
,"

.ii primera versión coreográfica completa se encuentra en Mehstoleles Ano 1 - N" 23 "Aires Nacioimles
1110 ik• Almo) Betutti, publicado en Buenos Aires el 5 de agosto de I í182.

tulio 30 do 1882 ... "El Amor, ¡un ejemplo, baile muy lleno de. gracia y variado; puramente nacional y perteneciente al liriipu
determinado, por estar conforme en su forma rítmica y melódica; su compás es el de 618 en el aire moderado, exactamente igual
▪ de la Zamacueca eh nuestro pueblo; y en el modo de bailarse, es sumamente curioso, tiene figuras muy originales y graciosas. Kira
mayor claridad y esplicacion, vamos á hacer un pequeño detalle .de él, imajinándonos estar presentes desde el momento en gim
principia la danza..
Piimeramente vemos aparecer dos parejas ((los niñas y dos jóvenes), que se colocan una en frente de la otra, de manera que las
'señoritas y los caballeros queden esquinados. Una vez colocados 'en esta forma, el músico ó guitarrea) y cantor al mismo tiempo, da
¡flincipio al baile con una especie de introduccion como anunciando de lo que se vá á tratar para que el público preste su ¿milicia]] y
los bailarines se preparen. En seguida pasados dos ó tres minutos que dura el preludio, el cantor compone el pecho y con une v07
atronadora y robusta entona un verso que esté de acuerdo con la especie del baile, como por ejemplo, el siguiente:

El Amor que yo te tuve

En una rama quedó,
Vino un fuerte. remolino
Amor y rama llevó.
•, ,
iá. Entre tanto los danzantes, han hecho la primer figura, que es una vuelta redonda, con un paso esecial y gracioso, acompañado (le
• castañetas y han quedado en el mismo puesto, pero esto no es nada, lo realmente chistoso y original de la danza, recien viene en su
• segunda y tercera figura. El cantor con esprecion risueña y picarázca dice:

Mujeres que son mujeres,

Porque son buenas,
Cuando, ellas quieren.

Y las dos damas, entonces, dan una vuelta á la vez y en sentido inverso, equivalente á dos circulos tangentes; mas ellas, dgo
avergonzadas por el so/o y el verso que las acompaña, se ponen celoraditas y miran coquetamente á sus compañeros que deriven
por esos ojos. Estos en seguida, hacen la misma figura, y el músico canta.

Varones que son varones,

Porque son blandos de corazones.

Pero los hombres que son poco vergonzosos, no se ponen colorados; que esperanza sonrrojarse! al contrario se rien y hacen alipiria
pirueta. Después de esto tenemos el final de la danza ó cuarta figura, que la constituye simplemente una media vuelta dada por las
dos parejas en forma de semicirculo con los mismos accesorios de la primera y quedando en sitio contrario; al mismo tiempo que el
cantor concluye con este verso:
Al tirante me quisiste
Y al tirante me olvidaste
Como el amor es tirante,
Tiranteando me dejaste.

Este baile es dividido en dos partes ó piés (como vulgarmente le llaman) siendo el segundo pila repeticion del primero, exac lamunt2
igual, pero con la diferencia, que las niñas ya no se sonrojan en el so/o."
- 85 -
 Ubicación Inicial: Dos parejas enfrentadas entre sí, cada mujera la derecha de su compañero.
Coreografía:
¡Adentro!
1 • El Amor que yo te tuve
vuelta entera - castañetas 8 c.
En una rama quedó,
Vino un fuerte remolino
Amory rama llevó.
2 - Mujeres que son mujeres,
giro de las mujeres - castañetas (varones ?) 4 e.
Porque son buenas, Cuando ellas quieren.'
3 - Varones que son varones,
giro, ele los varones -.castañetas (mujeres?) 4 c.
Porque son blandos de corazones.
. ¡Aura!
- Al tirante me quisiste
media vuelta finalizando en las bases contrarias - castañetas 8 c.
Y al tirante me olvidaste
Como el amor es tirante, •
• Tiranteando me dejaste. ti
La Segunda se baila igual y se cantan las mismas copias.
Cuino Berutti no detalla la dirección de la vuelta entera, giros
y me
efectúen hacia la derecha; además, recomiendo que en la figura 2 los dia ,vuelta, sugiero que dichas figuras se
varones ejecuten paso básico en su base
con los brazos a los costados del.cuerpo, e igualmente las mujeres para
la figura 3 tomando la falda.

La versión coreográfica completa inmediata posterior á la publicación

de Berutti es la que ofrece Jorge Furt en
su obra "Coreografía Gauchesca" publicada en 1927:

"Movimientos. -Dos parejas. 1. Los hombres se dirigen a sus contrarias, dan vuelta rodeándolas, a su derecha, y vuelven a su sitio
con castañuelas (Amor...); Las mujeres después lo repiten a la izquierda (Amor...); 2. Los hombres se dirigen el uno al otro, hacen un
molinete tomándose por las Manos derechas y vuelven a su sitio donde zapatean (Hermanos son los barones,..). Las mujeres lo
repiten (hermanas son las mujeres...); 3. Se repite la figura 2 pro tomándose por las manos izquierdas y haciendo los molinetes en
dirección contraria a la primera vez (Hermanos...); 4. Vuelta entera a la derecha con castañuelas (Anda chinita..., (bis); 5. Cadena a la
derecha para terminar en el mismo sitio del comienzo."

Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.

Coreog rafía:
¡Adentro!
Amor le yaman fortuna varones: vuelta entera alrededor de las compañeras contrarias 8 e.
yo le yamo indiferensia,
castañetas (mujeres '?)
porque nunca en los amores
conseguí correspondensia.

Amor le yaman fortuna mujeres: contnIVIIC1( a

entera alrededor de los compañeros contrarios 8 e.
,yo le yamo indiferensia,
castañetas (varones?)
poique nunca en los amores
conseguí correspondensia.

2 Hermanos son los barones

parones:m9iinete completo con n'untos derechas (nnt/ere.s. 7) c.
porque demuestran los corasones;
hermanas son las mujeres mujeres: molinete r.ompleto con manos derechas
raiymes zapatean 4 e
porque aparentan 16 qu'oyes quieren.

l-lermanos son los barones varones:

molinete completo con manos izquierdt (inri/eres '1)
. porque demuestran los corasónes;
hermanas son las mujeres Mujeres:
Molinete eónipleto con t'unos lzquierdas - nes zapatean 4 c
porque aparentan lo qu'eyas quieren. •

- f}6 -
 Anda chinita y anda
vuelta entera - castañetas S c.
pealé la bida y perdéte
Anda chinita y anda
perdé la bida y perdéte
¡Aura!
4. Tarareo
cadena; finalizando en las mismas bases iniciales 8 c.
La Segunda se baila igual y se cantan las mismas coplas.

Como Flirt no lo explica, recomiendo que en aquellas figuras donde he colocado los signos de interrogación los
bailarines ejecuten paso básico en sus bases
con los brazos a los costados del cuerpo o tomando la falda.
La primera versión musical completa -con coplas-..'se encuentra en el 30
Álbum de Andrés Chazarreta pub,ficado
en 1923; la partitura dice "tomada a Domingo _Lombardi" y tanto las coplas como la métrica coinciden con la
descripción de Furt.

BAILECITO COYA

Ubicación histórico-geográfica: Proviene del Bailecito Boliviano; se bailó en la campaña de Jujuy,

especialmente en la zona de la Quebrada de Humahuaca, a partir de 1840 aproximadamente. E
-mscguida
dominó el norte de Salta y alrededor de 1850 entró en los salones perdurando contemporáneamente con la
práctica rural por más de un siglo; en algunas zonas de la campaña aún continúa vigente.

La primera versión coreográfica completa se encuentra en,

el artículo "Danzas Criollas: el Bailecito" de Carlos
Vega publicado en el diario La Prensa de Buenos Aires el 1$ de junio de 1933.

"En Jujuy es raro el Bailecito de dos, por lo cual daré esta vez preferencia a la formación de cuatro. A los fines de la explicación,
divido las evoluciones del Bailecito en tinco tramos o ideas coreográficas. Durante la Introducción, los bailarines permanecen 'firmas
en sus puestos. Sobre el primer acento del canto, inician la marcha con vivacidad, la mana izquierda en la cintura con la palma hacia
afuera o tomando un poco las faldas (las mujeres), la derecha en alto agitando el pañuelo, con un paso de vals.
1. Vuelta general
los cuatro describen un círculo por la derecha moviendo el pañuelo, pasan por los puestos en que estaban los demás y alcanzan sus
propios lugares del comienzo.
Se desplazan en la misma dirección, cada hombre como siguiendo a su compañera. Al recuperar sus puestos, los compañeros se
enfrentan brevemente.
2. Vuelta de la pareja
Independientemente, cada pareja ejecuta un círculo estrechó por la derecha -las dos parejas al mismo tiempo- y recuperan sus
lugares.
Aún cuando esta vuelta es una verdadera vuelta redonda, y no un cambio de frente ni una travesía, debe ser angosta para evitar el
encuentro frontal de las mujeres en el centro. Harán los pasos más cortos, porque ahora es menor la distancia que deben recorrer.
3. Giros a la izquierda
Los cuatro giran en sus lugares y en ellos quedan.
Los giros son vueltas sobre el eje del propio hombro -en este caso, el.hombro izquierdo-, pero no deben hacerse como les ,ele un
tornillo, sino abiertos; es decir, serán círculos menores.
4. GÍTOS a la derecha .
Nuevo giro de los cuatro bailarines, siempre sin cambiar de lugar..
Como los anteriores, pero sobre el eje del hombro derecho.
5. Ronda; vuelta ymedia
Cada caballero da una mano . a cada mujer, y así fórman rueda. Dan una vuelta y media con paso saltado
(ver índice: paso salto).
Sin pañuelo. Para tomarse las manos deben avanzar un paso hacia el centro, 'para que los brazos alcancen'. Rápida la vuelta, pasan
sin detenerse por sus puestos iniciales y siguen media vuelta más para alcanzar los puestos contrarios. Han guardado los pañuelos,
qué es mejor que echárselos al hombro.

Variantes. No acostumbramos a discutir las versiones coreográficas que se han dado con anterioridad a la nuestra. Pero en el caso
presente y ante las discordancias que debo afrontar, reitero -aunque no parezca necesario- que la versión descripta en estas páginas
es la única verdaderamente general, socializada,, que actualmente se ejecuta en Jujuy. Apenas he notado algunas variaciones: en el
tramo final, media vuelta, y si no, la misma vuelta y media pero no de los cuatro, sino con el compañero."

El texto de Carlos Vega incluye gráficos Con los recorridos de las figuras.
- 87 -
 Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices; '•
Coreografía:
' ¡Adentro!
I - Vuelta entera en cuarto - pañuelo y paso básico
2 - Vuelta entera por parela - pañuelo y paso básico 8 c.
3 - Giro - pañuelo y paso básico 8 C.
4 C.
4 - Contragiro - pañuelo yTaso básico
4 c.
¡Aura!
5 - Vuelta y media en ronda - paso saltó
La Segunda se baila igual. 8 c.

.La siguiente mecanización de la figura 5,

— Danzas-Argentinas" • adaptada al texto de Carlos Vega, es la que describo en mi libro
Todos los bailarines -con /4.pasas,talta
completos comenzando con el pie izquierdo y posición de brazos y
Manos para ronda- realizan un recorrido compartido de forma circular; recomiendo ti
junto con la toma de manos. - onservar los pañuelos
Con el 0 paso salto avanzan en sentido de vuelta entera y un poco hacia el centro al mismo tiempo que se
toman en ronda. Al cabo del 8' paso -4° compás- concluyen la vuelta entera y continúan en la misma dirección
para cubrir una media vuelta más cambiando de base Pf:ni el otro bailarín del mismo sexo.
Con el 14" paso completan la media vuelta y sobre el 8' compás -de frente al centro del cuadrado- llevan el pie
izquierdo a la par del derecho, repartiendo el peso del cuerpo entre ambas piernas, Ora finalizar tomados. en
ronda y de pie.

Respecto de las versiones musicales, Carlos Vega, en su librillo "El Bailecito" publicado en 1948, manifiesta;
... "Dijimos al comienzo que una melodía de Bailecito, desprendida de Jujuy, se había instalado en Santiago
del Estero. Es ésta la primera que se difunde en Buenos Aires, y fue notada por don Andrés A. Chazarreta.
Aparece antes entre las ilustlaciones del artículo La nutsigfie populaire en Argentine,
1...tigones en la Reme Sud-Américaine que publica, Leopoldo
(París, 1914) con brevísimo comentario técnico y, después, eh el primer
Á/hm Musical del propio colector (Buenos Aires, 1916) y en el libro El Payador
publica en nuestra ciudad, también en 1916, coi versión hstellana del artículo anterior."que el mismo ',ligones

I3A I LECITO NORTEÑO

Ubicación histórico-geográfica: Es una modificación popular de la coreografía original del Bailecito Coya.
Se bajó en la campaña de Santiago del Estero, noreste de Catamarca y sudeste de Salta desde 1890 hasta 1930
apios i malamente. No tuvo difusión en los salones.
A comienzos del siglo XX también llegó a Buenos Aires donde su coreografía se modificó nuevamente
incorporándose los saludos de espaldas y de frente; esta
versión de Buenos Aires se practicó en la campaña
hasta después de 1925. No tuvo difusión en los salones.

Carlos Vega, en su artículo "Danzas Criollas: el Bailecito" publicado en el diario La Prensa

c. 1 18 de junio de 1933, dice: de Buenos Aires

... "hay una variante que considero antigua y casi en desuso. Esta variante presenta 'entradas', es decir, travesías en vez de la
vuelta inicial, y media 'vuelta final en lugar de vuelta y media -en ronda-. Se aproxima, pues, a la forma que se ha generalizado en
nuestros centros tradicionalistas, pero conserva los giros. en vez de hs extraños saludos hacia afuera que se hacen aquí -Buenos
A i res-, y que, según mis notas, carecen de confirmación en el ambiente popular."

Los datos que faltan para completar la versión coreográfica los aporta Andrés Beltrame .en su Pieza N"' 6
publicada en 1932:

"En cuanto el cantor o gudartero empieza él canto, los ejecutantes avanzan por la
frquierda agitando el pailuelo en alto, hasta llegar
al lugar do.
nde se hallaba su compañera y dando dos pequeños pasos de costado a la derecha, retroceden dando la espalda hasta el
lunar de salida, siempre enarbolando el pañuelo. Se repite todo nuevamente, pero saliendo esta vez por
la derecha ... Otras. Salen
hilando directamente hasta llegar al lugar donde se encontraba el. compañero, y retroceden de espalda -por el mismo lado-
- 88
1110 hasta su lugar de partida.... El tarareo final consta de media vuelta (sin ,pañuela), que lo colocarán sobre sus hombros; en cambio los
• bailarines harán castañetas con los dedos, al llegar al sitia donde se encontraba ,su compañero efectuarán un pequeño gfro y
• avanzando al centro, el hombre levantará las manos . a la altura de la cabeza de la compañera, como coronándola, quedando
terminada la primera parte."
td*
lhicacióit IniciaVEnfrentados, en los extremos de la mediana.
(Weogr.afía:
•
¡Adentro!
• I - Travesía avanzando por la izquierda y retrocediendo por la derecha - pañuelo 8 c.
Iia 2 - Travesía avanzando por la derecha y retrocediendo por la izquierda - pañuelo 8 e.
3 - Giro - pañuelo 4 c.
4 - Contragiro - pañuelo
¡Mira!
5 - Media vuelta - castañetas 4 c.
• 6 - Giro y coronación - castañetas 4 e.
a Segunda se baila igual.

Variante:
¡Adentro!
- Travesía avanzando y retrocediendo por la izquierda - pañuelo 8 e:
9 - Travesía avanzando y retrocediendo por la dere4a - pañuelo 8 c.
bit) 3 - Giro - pañuelo 4 c.
4 - Contragiro - pañuelo ,
Ili 4 c.
¡Antal'
fill 5 - Media vuelta - castañetas ., 4 e.
:I
6 - Giro y coronación - castañetas 4 c.
O l a Segunda
„ . se ,.baila igual. 5'
i.

- 89 -
 CARAMBA '

Ubicación histórico-geográfica:' Se bailó en la campaña de la pi'd'Vineia de - Buenos Aires desde 1830 basta
fines del siglo XIX; algunos datos la registran en el sur de Santa Fe: No tuvo difusión en los salones

Primera versión coreográfica completa: Pieza N° 19 deilndrés Beltrame publicada en 1934.

"El Caramba - Baile pampeano • Modo de bailarse: En este bailé 4bido a la Cantidad de giros o vueltitas particulares que hay 'que
hacer, los bailarines tendrán que tener cuidado de ver bien cuando corresponde dar las vueltas.
Después de la introducción de costumbre, en cuanto el guitarrero inicia el canto Verde es el romero, etc. la pareja levantará los:
brazos un poquito arriba de los hombros y haciendo castañetas con los dedos, efectuarán dos giros que los harán separadamente y
en sus lugares, el 1° a la derecha y el 2° a la izquierda -al decir derecha o izquierda se refiere al brazo que hace las:
veces de eje del recorrido-.
Efectuado lo antedicho los bailarines saldrán hacia la izquierda en forma circular haciendo una media circunferencia o sea cambiarán
.de lugar ocupando el del contrarió„ Una vez allí los bailarines ejecutarán un giró a la izquierda.
Lo siguiente es la repetición de lo efectuado, los dos giros a la derecha y luego a la i'zquierda...
la media vuelta con cambio de lugar y
'et giro a la izquierda. Los bailarines ejecutarán la media vuelta final y una vez llegados a los lugares contrarios efectuarán el giro y .!
avanzan al Centro, el hombre levantará las manos sobre la Caben de su compañera como coronándola. Con esto queda terminada la
primera parte. Para la segunda parte, repetirán todo lo efectuado anteriormente."
Junto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de .1a mediana.

Coreografía:
. ¡Adentro!
1 Verde es el romero, Caramba,
contragiro - castañetas 4 c.
Cuando está en botón;
" Verde es el romero, CaraytIia,
giro •-• castañetas .4 c.
Cuando está en botón;
Pero en reventando, Caramba,
media vuelta - castañetas 4 e.
Morada es la flor.
Pero en reventando, Caramba,
giro - castañetas 4 c.
Morada es la flor.
2 Me mandan que te olvide, Caramba,
con tragiro - castañetas
Como si fuera;
Me mandan que te olvide, Caramba,
giro - castañetas 4 e.
Como si fuera;
Una cosa tan fácil, Caramba,
media vuelta - castañetas 4 c.
Que se pudiera;
Una cosa tan fácil, Caramba,
giro - castañetas 4 e
Que se pudiera;
¡A!!ra!
3 - Una cosa tan fácil, Caramba,
media vuelta, giro y coronación en continuidad - castañetas 6 e.
Una cosa tan fácil, Caramba,
Que se pudiera.
La Segunda se baila igual.
botón: brote, capullo / reventando: floreciendo

Segunda 1 - Si de cristales fuesen, Caramba,

2 • Caramba me pides, Caramba,
Los corazones;
Caramba te doy;
Que bien claras se viesen; Caramba,
Bailemos el Caramba, Caramba,
Las intenciones. • ,Caramba me voy.

La primera versión rnusical completa -sin chiflas- se encuentra en la obra "El Payador" de Leopoldo 1..rigone
pu hl ieada en 1916. La - versión inmediata posterior es la cine presenta Andrés 13eltranie en su Pieza
publicada en .1934; la partitura musical incluye las .
coplas , populares aqujiranscriptas.
o-


I II I L11 1111111111

CARNANALITO

Ibieación histórico-geográfica: ls diinza de Carnaval pero también se baila en otras ocasiones. 1.)eseientic
de las prehistóricas danzas propiciatoi i as de ejecución colectiva cuya figura principal Inc la kmida. Con
el
correr del tiempo su coreografía se modificó con la incorporación de otras figuras y la influencia de la
Contradanza y las Cuadrillas a través de sus herederas el Cielito y el Pericón. Fue así, que aquella antigua
'onda co/ertieu donde la comunidad se unía -sin concepción de parejas- persiguiendo una finalidad
por sobre el placer de bailar, se convirtió en una danza .racial .de parejas interdependientes cu yu
objetivo pasó a ser la diversión. Este proceso no impidió que aquellas figuras arcaicas continúen conviviendo
con las modernas.
I 1 foco de difusión en nuestro país fue Jujuy, especidrnente la zona de la Quebrada de Humahuaca, y fue
abarcó toda la provincia y el norte de Salta. Se bailó eontemporaneamente en . la zona rural y en los, salones.
Se pueden establecer (res momentos de su transformación coreográfica:
ii) Coreografía propiciatoria-colectiva: Desde la época precolombina hasta 1750 aproximadamente.
igll ras: Ronda.
I)) Coreografía anligna-colectiya: Desde 1750 hasta 1840 aproximadamente. Aparece la figura del
ba.s.tonero,
Pierde el valor simbólico y adquiere carácter social. ingresando también a los salones.
Figuras: Hilera serpenteada, Ronda y Doble Ronda -también llamada Molino-, con posterior inclusión de las
Alas, Puente y Caracol.
e) Coreogralía moderna: Desde 1840 hasta 1950 tanto en la campaña como en los salones; en algunas zonas
rurales arin continúa vigente. Se constituyen parejas que danzan en forma interdependiente.
Figuras: Círculo 1, Alas, Puente, Círculo II, Molino, Canasta, Círculo III, 'Rueda, Calle -Figuritas para la
Calle: Girasol, Zigzag, Rondín, Trompo; Palmitas, Tirabuzón, Treneito, Coronitas, Cadenita y Comodín-,
▪ Desarme, Volteretas, Caracol y Final.

.as primeras versiones coreográfica y musical coMpletas se 'encuentran en el librillo "El Carnavalito" de
Carlos Vega publicado en 1945; como dato referencia!, el autor Manifiesta qtre ambas fueron relevadas en
.sus
viajes de estudio realizados en 1931, 1932 y 1945.

'oreografía moderna:
oil "La descripción de las figuras del Carnavalito se hace por vez primera en este folleto, y todos lo's detalles fueron estudiados por el
dé autor en la 'provincia de Jujuy. Antes de explicar los caracteres generales del Carnavalito y de examinar sus' figuras, debo decir que,
para comodidad de la enseñanza y del aprendizaje, le he dado tia nombre a cada una. Algunas conservan en mi nomenclatura su
rótulo popular antiguo; a otras se lo he cambiado por considerarimpropio el que tenían, y he. aplicado nombre a las que carecían de
• designación, casi siempre utilizando los rótulos que esas misrnas‘tiguras recibieron en las danzas históricas europeas.
el Camavalito que presento aquí he excluido varias suertes. La causa'general de estas eliminaciones es que la inclusión de todas
ínolongaría demasiado la duración de la (lanza. En realidad, nunca se bailan todas, pues a las figuras principales o permanentes, que
• describo más adelante, se añaden sólo algunas de las ocasionales; que son muchas de las que he eliminado. Las razones secundarias
fl la exclusión de figuras son diversas: prescindo de la
1aq47 len que una de las dos ruedas rompe su círculo y mete su fila por entre
10 los danzantes de la otra como cosiendo a grandes puntadas) por larga y deslucida; omito la variante de la
Rueda (en que enfrentados
• sectores del círculo se acercan y se alejan) porque casi repite la Rueda que incluimos, sin añadir gran cosa; excluyo la Reiinelin
(especie de 'fideo grueso') por violenta y difícil; elimino, en fin, la Janita,los Molinetes y el Espejo porque el Carnavalito las tomó al
Pericón de los tradicionalistas. En cambio he dejado la Canasta, pues, aunque acaso provenga también del Pericón, podría haberle
II llegado al Carnavalito de la Contradanza o la Cuadrilla, y en este caso tendría gran prestigio de tradición. Además, es figura de los
rondas primitivas. Sobre la Canasta jujeña tenemos algo que añadir. Ante todo, hay varias maneras de hacer el enlace; además, Silele
▪ mpetirse 'para que enlacen una vez los hombres y otra las mujeres. La forma común se hace así: de la Rueda (que. en las
ordenaciones usuales precede á la Canasta) se desprenden las mujeres y,forman su ronda adentro mientras los hombres cierran la
• suya afuera (nuestro Molino); cuando quedan a la par los compañeros, 'ellos levantan los brazos, unidas las manos, y los pasan por
SÍ sobre la cabeza de las mujeres, hacia delante. Después, hombres adentro, mujeres afuera, se repiten el Molino y la Canasta. La
forma que hemos escogido y descripto no altera ni el espíritu ni el aspecto de esta figura.
En cuanto a la razón de tiempo, es necesario tener en cuenta que el Carnavalito empieza a resultar fatigoso para los danzantes y'
para el público si dura más de siete u ocho minutos. En los salones esta danza no tiene un final rigurosamente predeterminado:
concluye cuando los bailarines se cansan. Esto no puede ser en un espectáculo.
je Tales razones aparte, he mencionado y descripto rápidamente la figuras que excluyo, para que el estudioso conozca
pdo. el
Carnavalito, y para que, si conviene, haga quien pueda una ordenación ,distinta eliminando las adoptadas y adoptando las eliminadas.
No pretendemos haber articulado la mejor de las series posibles; pera 'sería imprudente olvidar que nuestra selección contiene las
91

gré
 más auténticas figuras tradicionales tal como las he visto y más o menos en el orden que preddmina actualmente. Es decir, que no se
trata aquí de un 'arreglo' arbitrario, sino de una composición en que se han respetado los elementos y la práctica social. La Índole de
estas danzas permiten a cualquiera, por torpe que sea, idear todas las figuras que le de la gana; pero eso no tiene mérito ni gracia.
Rabiado que a principios de siglo se cocinó un Pericón de setenta figuras!
El Carnavalito • que vamos a describir, en fin, está compuesto por las siguientes figuras, suertes o simples tramos en que
considerado necesario dividir la danza para explicarla mejor: lie

1. Círculo!
9: Calle'
2. Alas Trencito
3. Puente Coronitas
Giras,71
4. Circulo II Cadenita
Zigzag
5. Molino Comodín
Ronoll
6. Canasta 10. Desarme
Trompo
7. Círculo III 11. Volteretas
PaInzi9s
8. Rueda 12. Caracol y 'Final
Tirabuzón
El paso
del Camavalito es sumamente sencillo: se trata -para decirlo con voz algo impropia pero inequívoca- de un
ágil. En algunos tramos puede hacerse
saltando sobre el Uie que asienta. trotecito regular y
ti- Todas estas figuras se realizan sin una sola pausa; y el
mocito, se alarga un poco en las figuras sueltas, .e acorta un poco en las figuras prietas (como la Canasta), y es muy corto,
reirilido, levemente marcado, al entrar en las Alas, el Puente y la Calle (porque si no, los primeros tropiezan con los últimos). Los
bailarinas tienen siempre marcada expresión de alegría y hasta sonrían naturalmente. El número de parejas que debe intervenir en el
Carnavalito es variable; pero es claro que si se reduce demasiado, las figuras no se dibujan y el panorama resulta pobre; y si se
kis cuatrocon
riumenta exceso,
puntos la danza resulta monótona -lo describe para 16 parejas-. En el texto, para evitar tecnicismos, llamarnos a
de referencia:
centro-adelante, al del público;
obrocbo, centro-atrás, a su contrario -fondo-;
latera/Izquierdo
a los de la izquierda ola derecha del lector y del espectador. Se oyen unos seis compases (lela música y... y latera/

1. C,jrcriiio /
La celumna irrumpe por latera/izquierdo,
los danzantes en pareja, la dama tomando el
brazo derecho del compañero, y describen un
clic* -en sentido de conti atrelta-. los bailarines vigilan a la:pareja delantera para ver cuando
in;, llega al
centro
; mnte, todas las parejas hacen una 'voltereta' al mismo tiempo en su lugar de la columna. La 'voltereta' es -atrás,
un giro de lay pareja
en ese
unida. Se hace así: el hombre se detiene de pronto y empieza a dar pasos cortos retrocediendo en círculo; la mujer, siempre del ;.•
()lazo, da pasos hacia adelante en círculo; la pareja ni avanza ni retrocede; gira, simplemente, en el lugar, sobre el eje de los brazos ,‹
enlazados. La pareja delantera hace solamente tres cuartos de giro Y enfila por el centro hacia adelante, seguida de las otras.
2. 4/,as
Desde el contra-atrás,
pues, la columna de parejas avanza de frente-en línea recta hacia el público acortando el paso y, ya avanzando
an la recta, los danzantes se sueltan: los hombres se abren hacia la derecha del espectador y las damas hacia la izquierda. Ahora las
dos tilas, cada cual por su lado, trazan un círculo hacia el fondo y en el
centro-atrás
se acercan los compañeros a un metro de
(lisiando. Entonces enfilan por el centro, de frente al público, hacia adelante. (En este punto empieza la figura siguiente). Antes,
cuando la columna se abre en dos alas, los danzantes empiezan a batir palmas (una palmada paso Por medio, valor musical de una
negra)
basta que hacen el puente de que hablaremos en seguida.

3. P‘ventp,
Cuando los danzantes se aproximan, en el
centro-atrás, al final del
con. tramo anterior, el hornbre da su mano derecha a la izquierda de la
ipañera y, 'todos así, avanzan en línea recta hacia el público, muy corto el paso. Una vez en
el ce.ntro-adetante, primer pareja
suelta sus manos, se cierra hacia el centro dando la espalda al públirn y, siempre a compás, cortos los pasos, los dos la se inclinan, ella
su brazo derecho al compañero, y siguen marchando hacia atrás por debajo de los brazos, que, para que pasen, levantan las
parejas que vienen detrás. Cada pareja hace lo mismo al
centro-adelmte,
por debajo de su propio puente y lo deshace al pasar. y así pasan todos debajo del Puente. La última pareja pasa

1. Círcrilo'

Cuando la primer pareja, seguida de las que han pasado por los, puentes; llega al
centro-atrás, dobla hacia la derecha y, avanzando,
fliona un círculo de parejas -en sentido de 'Contravuelta- como en el tramo N° 1, pero más pequeño -cada mujer se
- 92 -
l It t I Is tttitis tILLI

encuentra a la izquierda.de su compañero, tomados del brazo-. la pareja delantera disminuye un poco la extensión de los
POSOS para conseguir que el círculo de parejas resulte má prieto, y calcula cuidadosamente para llegar de nuevo al coniro.aid's
justamente cuando acabe de pasar la última pareja. Es indispeasable obtener un círculo más pequeño y distancias igualas entre las
parejas, porque si no, habrá dificultades para la figurá siguiente_

5. Molla°
Cuando la pareja delantera acaba de cerrar el círculo pequeño en el centro-atrás, sobre el cierre mismo, las mujeres hacen tres
cuartos de-giro individual hacia afuera (sobre el hombro izquierdo), se dan las manos, e instantáneamente empiezan a avanzar en
dilección contraria a la que traían -rueda exterior en sentido de vuelta entera-. Exactamente al mismo tiempo, todos los
hombres se dan las manos y .siguen avanzando sin cambiar la dirección -rueda interior en sentido de contravueltn-. Así
tenemos dos ruedas sencillas que marchan en dirección inversa:.zet Molino.

5. CallaSta
Quedamos en que los hombres, de la mano, van girando con el frente hacia el eje de la rueda -interior-; las mujeres, lo mismo, un
iInacción contraria -rueda exterior-. Ahora; cuando el puntero nota que su compañera pasa por detrás de él, a la altura de su
Haz° derecho, él y todos los hombres levantan los brazps, siempre. unidas las manos, en arco y retrocediendo medio paso, hacen
majar los arcos por sobre las. cabezas de las mujeres que- están a sus espaldas. Para facilitar este movimiento, las mujeres se
adelantan hacia los hombres inclinándose un poco. En el instante mismo de producirse el enlace, la rueda de mujeres inicia la marcho
en dirección contraria la que traía, es decir, que las dos ruedas trabadas en la Canasta liguen la dirección en que se movían los
hombres -sentido de contravuelta-. Así continúan hasta que el puntero se halla de nuevo en el centro-atrás.

1. Círculo III
a renda, llamada Canasta por su especial enlace, está moviéndose en la dirección de las agujas del reloj. Los hombres llevan la
compañera a la derecha. Ahora el delantero llega 41 punto del .0011/0:31/ári en ese instante,, todos los hombres a un tiempo se hacen
temar el brazo derecho con el brazo izquierda de sus damas; se ha hecho el Círculo III. Así, en parejas, del brazo, siguen avenz¿eldo.
en la misma dirección -sentido de contravuelta-, siempre en ,circulo. Cuando 'el delantero vuelve a situarse en el centro-atr¿;s,
todas las parejas hacen una 'voltereta' (giro de la pareja), él como tornillo en su lugar, ella avanzando en círculo alrededor de el.

J7upda
Tantas de terminar la 'voltereta', en el momento en que se dan el frente al centro, todos a la vez desenlazan sus brazos y se dan u.
mano, así: el hombre toma con la derecha la izquierda de su dama: ésta da su derecha a la izquierda del hombre que venía detrás, y
del mismo modo, al mismo tiempo los demás. Sin interrupción,:.siguesu marcha la Rueda en la dirección anterior -scntída de
contravuelta-, esto es, hasta que el puntero se acerca al centro atrás. Aquí empieza la figura siguiente.

9. Calle
.Cuando el puntero se acerca al fondo, suelta la mano de la última dama y enfila en línea recta hasta el centro-adelante-tomado de
la mano con su compañera; el resto de las parejas, a pu turno, hacen lo mismo hasta formar una hilera de frente
al público-. Cuando llegan a' su lugar, los compañeros se dart,e1 frente -y retroceden para formar la Calle de tres o cuedro
metros de ancho- los hombres en la fila derecha, las mujeres en la izquierda. En el instante en que las filas se completan y
detienen, empiezan todos a batir palmas (valor musical de una negra). Ya tenemos el marca; ahora viene el núcleo da la figura: cada
pareja, empezando por la de adelante, debe pasar por la Calle hacia atrás, pero cada una hace, mientras pasa, una figurita distinta.
La pareja primera, hombre y mujer, se desprenden de su fila, avanzan un paso hacia el centro, reemprenden la marcha por la Callo
Ocia atrás haciendo su figurita, y se colocan de nuevo cada uno en su fila, al fondo, en el lugar que ocupaba la última pareja, que se
ha corrido hacia el público. Conviene entender bien lo antedicho: cuando los dos primeros -bailarines de la primera pareja-
abandonan su puesto queda, naturalmente, libre el lugar que ocupaban; instantáneamente la segunda pareja da pasitos de costado y
ocupa la cabecera; al mismo tiempo pasa la tercera pareja al lugar que ocupaba la segunda, y así los demás; cuando la primer pareja
llega al fondo por la Calle, encuentra disponible el lugar que ocupaba la última pareja, y cuando han pasado todos, los punteros están
otra vez adelante. Cada pareja sale cuando la anterior ha cubierto la mitad de su recorrido por la Calle.

En realidad, Vega mecaniza la coreografía con dos Calles pero luego dice ... "Debo declarar que, al presemar y
describir las Calles, he adoptado una pequeña var,iante (para el espectáculo): en las reuniones jujeñas, las
Calles no son' dos sino una ..." Por lo 'tanto, con las mismas palabras del autor he adaptado la precedente
descripción para una Calle.
,- 93 -
 f ir :guristrv pc71.19 la Calle

aqui daremos el detalle de cada una de las figuritas que deben hacer las parejas durante su paso por la Calle hacia el fondo. La
figura, sencilla en su concepción, es un simple pasaje de las parejas hacia atrás. Veamos algunas consideraciones .generales.
Noestlin explicaciones de cada figurita empiezan cuerda los dos compañeros, ya desprendidos del extremo de sus respectivas filas,
y
habiendo avanzado un par de pasos el uno hacia el otro', Se enfrentan adelante; y terminan (las explicaciones) cuando, después de
realizado el pasaje hacia el fondo, quedan a la altura de la última pareja. Ahí tienen que dar un par de pasos para reintegrarse, el
hombre a la fila de los hombres, y la mujer a la fila de las mujeres.
No hay que olvidar •insistimos- en que cuando los dos de adelante avanzan para iniciar su figurita y dejan su lugar vacante, los otros
dan un par de pasitos de costado y ocupan el sitio abandonado, de modo que toda la fila se va corriendo hacia adelante, hasta que
!os punteros, que pasaron al fondo, recobran poquito a poco su primitivo puesto en la cabecera. Cada pareja no debe salir al centro
para hacer su figurita hasta que la pareja anterior haya cubierto por lo menos la mitad de su recorrido. En fin, todas las figuritas
deben hacerse vivamente y sin un solo, paso de pausa.

Gitaso/.
Del brazo, avanzan los dos tres pasos hacia el fondo; la pareja da media vuelta hacia la derecha (él retrocediendo, ella
avanzando); se sueltan los brazos y cada bailarín da media vuelta solo él sobre su hombro derecho -medio contragiro-, ella sobre
su hombro izquierdo -medio giro-) y se toman del brazo con los brazos que no utilizaron antes (derecho de él, izquierdo de ella);
avanzan dos o tres pasos y la pareja da media vuelta hacia la izquierda -varón retrocede y mujer avanza-; se sueltan; media
vuelta individual (él sobre su hombro izquierdo -medio giro-, ella sobre el derecho -medio contragiro-) y quedan como
empezaron; repiten hasta el fin.

ZY7zag:
Sueltos, las manos en las caderas, ella cruza en diagonal a la línea de enfrente avanzando un metro; al mismo tiempo, él pasa
por detrás también en diagonal avanzando la misma distancia; quedan frente a frente; sin perder un solo paso, él cruza de nuevo
oh por detrás hace lo mismo ambos avanzando otro metro; así, hasta el final. y

fiontlín: Ella toma la línea que corre /

arcentro de las dos filas y enterada la marcha hada . el fondo, retrocediendo, a saltitos muy
cortos, las manos al frente, palmas' afuera, cerca de las' sienes; él eort trotecito vivo, ve dando vueltas alrededor de ella, siempre
nible el frente y con los brazos en alto, casi juntas las manas arriba,'en.forma de marco. Así, hasta el final.

i377,ffr. El hombre toma con su mano derecha la izquierda de ella y ambos levantan los brazos en arco; ella pasa por debajo e inicia
uha serie de giros sobre su hombro izquierdo, siempre avanzando Itacfri el fondo, mientras él, que retiene en alto muy suavemente los
rkos Pu ella, va dando pasitos de costado enlirección al fondo.

Eila toma la línea central, entre las dos filas y retrocede a saltitos cortos con las manos a la altura rle los hombros, las
ilruas afuera, mientras hace girar un poco el tronco a un lado y a otro: él la sigue con las dos manos un poco estiradas casi tocando
Jo ella, vivoreando de manera pronunciada, casi en zigzag.

.7/Z-aillz.;:da:
qHs `1011.
Uno frente al otro, sueltos, con las manos en los codos, inician, cada cual por su línea lateral, una aria ininterrumpida de 11111111 I ttsz t s*
:10', él sobre su hombro derecho -contragiros-, ella sobre su hombro izquierdo -giros-, siemp' e avanzando hacia el
lendo. 1-1:en los dos el mismo número de giros.

Ella sale adelante vivoreando suavemente, con las nimios (Palmas arriba) sobre los 'toditos: él la sigue con los dedos do
::3rn1)
manos sobre las palmas de ella, como acoplado, vivoreando más ironunicjacJamentp (coleando), basta el
final.

¿,ionit,7.s-. El hombre toma con su manó derecha la izquierda de su-Cempañera; ella cruza por debajo en diagonal hasta el lado
opuesto avanzando un metro;
mientras él cruza por doras sin soltarle» mano y avanzando el mismo metro; quedan trente a (rente,
bajan las manos unirlas y se sueltan. Sin perder un solo segundo sin parar un solo paso, él toma con su izquierda la derecha de ella y
a su
vez, pasa por debajo a la línea 'Contraria, mientras ella Cruza por detrás al lado. opuestO;. ,
han avanzado otro metro. %pilen los
movimientos desde el principio, y así, mediante sucesivas,coronitas; llegan ál fondo.

1, /,/,`,111/1,7: Él
toma con su mano derecha la derecha de ella; sobre el eje de las manos tomadas, hacen 111100 giro -medio mol hiele-
mr:mtras se desplazan hacia el. fondo; de frente en los lugares contrarioS, si detenerse, cambian la toma (él tiendo la izquierda, ella la
ii.:Ijuierde, hacen otro medio giro, siempre.desPla.
zándese; recomienzan, hasta terminar su pasaje.
94
 . .

,COMOdkr. Esta figurita consiste en avanzar girando: la pareja se torna del 'brázo, avanza tres pasos y hace un giro completo sobre el
de los brazos tomados -el varón retrocede y la mujer avanza-; avanza otros tres pasos Thace otro giro; así, hasta el final.
ligunta es la más popular y la más general del Carnavalito jujeño.

Itesaane
V.11.11ils a deshacer la Calle. Cuando la última pareja ha finalizado su recorrido haciaatrás, cesan las palmadas; todos los hombres
un dirección a sus compañeras, ellas los toman del brazo derecho al pasar y, enlazados se convierten en una fila de parejas,
(1111! -a partir de la pareja IN° 1 se desplazan en sentido de c;oniravocita hasta formar un círculo-.

1 1. Velteretas
.41 terminar el círculo anterior, los delanteros llegan al centro-díliS. Aquí la plifilzila voltereta (giro de la pareja unida): el hombre se
detiene de pronto y da pasos cortos retrocediendo en circula, la mujer, del brezo, da pasos cortos hacia delante también en círculo;
la paieja, pues, se ha plantado y ha hecho un giro sobre el eje de los brazos.unidos. Todas las parejas han estado vigilando la posición
de los delanteros para ver cuando llegan justamente al .cehtro-aírás y hacen lo mismo al mismo tiempo. Reanudan la marcha.
Nuevamente observan todos, y cuando la pareja delantera tocá el latera/-derecho, hacen la segunda voltereta; en el centro-ao'elante,
la tercera; en el lateral-Izquierdo, la cuarta voltereta y, por fin, en el lugar donde hicieron la primera, atrás, hacen la última,
incompleta...

-12. caracol
Antes de terminar la última voltereta, en el preciso instante en que la mujer y el hombre quedan de frente al centro del círculo, la
;Pareja se suelta del brazo y se da la mano; además, cada mujer da la mano .-derecha- al hombre que viene atrás. Todos al mismo
tiempo. Pero el puntero no le da la mano a la mujer de la última pareja, de modo que el círculo de bailarines queda roto en ese punto.
Entonces, el delantero, avanzando -en sentido de contravuelta-, desvía un'poco su ruta e inicia un nuevo círculo hacia adentro
del anterior; después sigue, siempre en círculo, cada vez más adentro, en caracol. Una vez cerca del centro y antes de que los•
círculos se cierren demasiado, encabeza el regreso mediante un cambio de dirección hacia la izquierda -en sentido de, giro- y
deshace el caracol.

Fifi,9/
Y cuando el puntero, después de haber deshecho el Caracol, llega en su marcha circular -en sentido de vuelta entera, de
espaldas al centro del círculo- al centro-atrás, suelta la mano de su compañera, que lo sigue, y hace él solo, un giro en el sitio
sobre su hombro izquierdo; al terminar este giro -que no deber ser muy, cerrado , la compañera, que ha seguido avanzando, alcanza al
compañero, se pone a la derecha de él y lo toma del brazo. La pareja sigue avanzando en círculo, pero con paso más corto. lo mismo
hacen los demás al llegar al centro-atrás, y en ese punto, la fila individual se convierte en fila de parejas, como la del tramo N' 1,
pino en dirección contraria -sentido de vuelta entera-. Así completan el círculo, y desde el centro-atrás enfilan rectamente hacia
el lateral-izquierdo, por donde salieron, y desaparecen de la vista del espectador."

Junto a la mecanización de las figuras, Vega presenta gráficos con los recorridos.
'Podas las figuras se pueden comenzar con cualquier pie.
1,a música de este baile es el antiguo Iluaino de Perú, Bolivia' y noroeste argentino que cuando en nuestro país
se ejecuta en función de la danza recibe el nombre de Carnavalito o Carnaval; es decir, que desde lo musical,
1 hen no y Carnavalito es lo mismo.
Algunos documentos posteriores señalan que el varón de la ,primera pareja -bastonero- dirige el baile con un
pañuelo o banderín adornado con cintas de colores en su mano izquierda.
ln la coreografía antigua-colectiva intei'venían adultos y niños de ambos sexos sin conformar parejas,
inclusive bebés sujetos a la espalda de la madre. El bastonero o cualquier bailarín solía portar un tallo de maíz
o una rama de albahaca mientras bailaba, costumbre quesperduró en la coreografía moderna.
 CONDICIÓN •!1

Ubieí tejón histórico-geográfica: Es una danza

señorial grave.viva perteneciente al grupo dé los Milité-
Capota. Se bailó en los salones. de Catamarca,
TUCLIMán y Salía desde 1840 hasta 1870 aproXimadarnente;
ciertos d¿itos no muy seguros le adjudican una antigüedad cercana a 1813. No hay documentación que verifiqUe
SU
práctica en la campaña. Algunas crónicas ,hablan de su posible difusión en La Rioja, Jujuy, Santiago del
Estero y Córdoba.

Primera versión coreográfiCa completa: Pieza N°27 de Andrés Beltrame publicada en 1934.

'Después de unos acordes como introducción entra el baile ... Este se compone de tres saludos: El hombre hace los saludos de esía
manera, el 1° en dirección al público, el 2° para .adentro y el 3° de frente a su compañera -de acuerdo a la música tradiciOnnt
los saludos son cuatro, pero ocurre que Beltrame en la partitura musical de
en .3- compases, por tal motivo falta . su amorfa escribió dicho período
tin saludo-. El 1° avanza un paso con el pie izquierdo en dirección a su compañera y el
otro -pie derecho- al público y'saluda (quiero decir que teniendo el brazo levantado en alto lo baja en toda su extensión) para luego
.„volver a leV'antarlo. El 2° avanza- con el pie izquierdo -derecho- hacia su compañera y esta vez da un flanco izquierdo -flanco
•
derecho a su compañera- (procurando no dar la espalda al público) y efectúa el saludo, y el 3° sigue avanzando como ,..
anteriormente y va a colocarse en el centro a un paso de distancia más o menos de su Compañera y entonces le hace un saludo a
eita. En los saludos el hombre se coloca la mano izquierda atrás a la altura de su cintura.
fa mujer igual que el hombre efectúa los 'saludos pero al contrario, es decir: cuando el hombre lo hace para fuera o sea para
pl
publico ella lo efectúa para adentro del escenario, y así sucesivamente al final que se encuentran los dos en el centro se salud
nutuamente -enfrentados-.. ád
La mujer en todas las figuras al avanzar),
retroceder sé tomará:coa-1os dedos de la mano izquierda la falda y alzándola un poquito
hasta rnostrar su diminuto pio.
itroccclen de,
frente en la misma forma hasta llegar a sus lugares en que empezaron la danza y volver a efectuar
no utgunda vez. Encontrándose . todo nurvanical#'
én sus lugares de partida bajan-los pañuelos y hacen elailtimo saludo de esta parte, lo harán do la'.
siguiente forma: Al bajar las mai
nos derechas que sostienen los pañuelitos se los colocan a la altura del corazón, y efectúan una
inclinación del cuerpo
'y la cabeza, es entendido que también hay que hacer este saludo al finalizar la figura la primera vez.
En este momento se endereza el .
cuerpo para hacer la figura ritté sigue. La melodía de esta parte -interludio-, la música es alga
diíreate a la anterior, y encontrándose los bailarines en su lugar primitivo harán lo siguiente: Levantarán las manos con los pañuelos
hacia arriba con el tiempo como si contaran hasta cinco es dccii 1, 2, 3, 4 y 5 y cuando bajen las manos durará el tiempo contanile
hasta cuatro, dirigiéndola al corazón.
Luego viene un saludo al centro dirigido frente a frente y avanzan dos pasos, después retroceden dos pasos quedando nuevamente
en sus lugares de partida, para efectuar la última figura que es la Zamba que cotilla de media vuelta enlorma circular quedando mi
lugar cambiado o contrario, para esto los bailarines al final se han acercado y estarán a una distancia de unos 20 centímetros y mi el
U.111(0,
en una posición elegante con una ligera inclinación de las, cabezas el hombre hacia la derecha
la mujer hacia la izquierda
saludándose con los pañuelitos -pose final para eSpecOculo-.
Da fa música: la parte primera -avance y retroceso semiperfilados- y segunda -interludio- II van Aire de Minué pero la
tarcera es muy diferente que responde a la Zamba, hay que estar atentos al cambio de ritmo."

junto a la mecanización de las figuras, 13eltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.
,
La primera versión musical *
completa se encuentra eit la Pieza N°. 27 de Andrés Ileltrame publicada en PM;
presenta dos partituras, una es de su autoría 'y la otra es la
tradicional. Aunque Beltrame no las cita, deseo
agregar que las coplas más difundidas no son tradicionales puesto que pertenecen a Alfredo Navarrine.
t
Como el texto explicativo de, Beltrame carece de algenos detalles, he adaptado la mecanización de mi libro
"Danzas Argentinas" ligue sugiero para la ejecución:

Elementos Físicos: Paso caminado, Paso rave simple, Paso básico de Zamba, Sobrepaso,
y manos: Posición de brazus o

para enarbolar pañuelo, tomando la falda (mano que no enarbola pañuelo),' al costado del cuerpo
(mano que no enarbola pañuelo) 'y tomadas para saludo o reverencia final
ver nulice). (mecanización de Elementos Físi(os:

-96- •
010.

atalls
lIbicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana; en este caso el varón ofrece el perfil dcrecip)
al público y la mujer el izquierdo.
i:Inreografía:
11011 flitino de Minué
I - Avance y retroceso semiperfilados - pañuelo e.
9 - Avance y retroceso semiperfilados - pañuelo
1111 :I; e.
3-
Saludo - pañuelo -) e.
atilh Avance al encuentro y retroceso - pañuelo 9 c.
NI* Ritmo de Zamba
- Media vuelta - pañuelo 1 c.
Olé
5 - Arresto y reverencia final - pañuelo 4 c.
I3eltrame no especifica si tiene una Segunda parte.
010
oíd Mecanización
Elementos Físicos
01.
01.1 Puso básico de Zamba: Movimientos: 4 - Compases: '1 y ½ - Fonética: I' - 2' - l' 2
I" muy. - El pie derecho se desplaza lateralmente hacia la derecha con un paso caminado y apoya de plarna
recibiendo el peso del cuerpo.
2" nov. - El pie izquierdo cruza por adelante del derecho con un paso caminado y apoya de planta recibiendo
el peso del cuerpo.
Es0 3" muy. - El pie derecho descalza por detrás del izquierdo desplazándose lateralmente hacia la derecha
un paso pequeño y apoya de planta (o en media punta) recibiendo el peso del cuerpo.
-t° mov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la derecha y apoya de planta a la par del derecho
repartiendo el peso del cuerpo entre ambos.
wait. El próximo paso comenzará nuevamente con el pie derecho. Sólo se ejecuta hacia la derecha desplazíndose
lateralmente con el torso de frente al compañero. 1"

.Sobrepaso (Zamba): Movimientos: 2 - Compases: 1/2 - Fonética: V 2

mov. - El .pie derecho apoya en media punta en dirección oblicua a la derecha y atrás recibiendo el peso del
cuerpo.
2' mov. - El pie izquierdo cruza por adelante del derecho y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
-
El próximo paso comenzará nuevamente con el pie derecho y los restantes del mismo modo en continuo
desplazamiento lateral mientras cada bailarín ofrece el torso de frente a su pareja.

Figuras

Algunos bailarines suelen comenzar esta danza sobré 'el último tiempo del último compás de la introducción
(comienzo anacrúci.co) pero, en realidad, es.más correcto que el primer paso.camiñado coincida con el acento
musical -tiempo fuerte- del compás siguiente, como en todas las otras danzas.

- Avance y retroceso semiperfilados 8 c.

Cada bailarín -con ocho pasos caminados y punteo del otro pie, y posiciones de brazos y manos: para enarbolar
pañuelo y al costado del cuerpo o tomando la falda (mano que no enarbola pañuelo)- se desplaza hasta el
• centro orientado ,por la mediana para luego retroceder al punto de partida; ambos trayectos ofreciendo
semi perfiles (casi de frente) alternadamente.,
11,
Primer- compás: En el I° tiempo, el pie iZquierdo avanza con un paso caminado corto sobre la mediana
011 ofreciendo semiperfil izquierdo (casi de frente) al compañero mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
En el 2' tiempo, el pie derecho puntea adelante del izquierdo mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
En el 3° tiempo, sólo se mueve el brazo derecho que desciende ton la mano en dirección al hombro izquierdo;
en este momento los bailarines pueden dedicarSe un gesto de asentimiento con la cabeza.
- 97 -
 Scwondo compás: En el J tiempo, el pie, derecho avanza con un paso caminado corto sobre la mediana
ol'reeiendo semiperfil derecho (casi de frente) al compañero mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
En el 2'' tiempo, el pie izquierdo puntea adelante del dereehp, mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
En el 3" tiempo, sólo se mueve el brazo derecho que desciende con la mano en dirección al hombro izquierdo;
en este momento los bailarines pueden dedicarse un gesto de asentimiento con la cabeza.

ercer compás: Se repite la mecanización del primer compás continuando el avance.

(...,1'wirto compás: En el !" tiempo, el pie derecho aVanza COin, un paso caminado corto sobre la mediana, cerca del
centro, ofreciendo el frente al compañero mientraS el brazo'derecho enarbola el pañuelo.
En el 2" tiempo, el pie izquierdo puntea adelante del derecho mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
ni el 3" tiempo,
sólo se mueve el brazo derecho que desciende con la mano en dirección al hombro izquierdo:
en este momento los bailarines pueden dedicarse un gesto de asentimiento con la cabeza.

Ouinto compás: En el 1" tiempo, el pie izquierdo retrocede con un paso caminado corto sobre la mediana
olarcienclo scmiperfil izquierdo (casi de frente) al compañero mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
Un el 2" tiempo, el pie derecho puntea adelante del izquierdo mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
f'xi el 3' tiempo, sólo se mueve el brazo derecho que desciende con la mano en dirección al hombroizqUierd(i;
el; este momento los bailarines pueden .dedicarse un gesto de asentimiento con la cabeza.

Sexto compás: En el I' tiempo, el pie derecho fictrOcede,con un paso caminado corto sobre la mediana
ofreciendo semiperfil derecho (casi de frente) al Compañero mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
En el 2" tiempo, el pie izquierdo puntea adelante del derechó mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
En el 3" tiempo, sólo se mueve el brazo derecho que desciende con la mano en dirección al hombro izquierdo;
en este momento los bailarine.s„pueden dedicarse un gesto de asentimiento con la cabeza.

)tior o compás: Se repite la mecanización del quinto compás contirmando el retroceso.

compás: En el 1° tiempo, el pie derecho retrocede con un paso caminado corto sobre la base ofreciendo
el iieOn al compañero mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
En el 2" tiempo, el pie izquierdo puntea adelante del derecho mientras el brazo derecho enarbola el pañuelo.
a e! 30 tiempo, sólo se mueve el brazo derecho cine 'desciende ceni la manb en dirección 'al hombro izquierdo,:
en C;.1C momento los bailarines se dedican un gesto cle asentimiento con la cabeza.

- Avance y retroceso semiperfilados 8 c. - ídem figura 1

- Interludio:
9 c.
;Ha bailarín finalizó la figura anterior en su ubicacióq. inicial enfrentado a su pareja, con el pie izquierdo
rmteando adelante y la mano derecha -sosteniendo pañuelo- a la altura del pecho cerca del hombro izquierdo'.
di 2 e., mirando.al compañero y sin desplazarse, efecttlael saludo de la siguiente forma: Durante el
I' compás,
el brazo derecho -sosteniendo el pañuelo en forma elegante, sin enarbolarlo- se desplaza en dirección oblicua a
la derecha y. arriba, y durante el .2° compás: regresa hasta detenerse donde comenzó; en este momento los
bailarines pueden dedicarse un gesto de asentimiento con la cabeza:

A runcu al encuentro y retroceso 2 c.

id el 1"fiempo del primer compás, cada bailarín realiza un paso caminado con el pie izquierdo avanzando por
la mediana al encuentro de su pareja. En el 2" y' 3" tiempo completa cl avance con un paso grave simple
comenzando con el > pie derecho hasta finálizar enfrentado a su pareja cerca del centro. Dicho recorrido se
c(ti plementa con el acercamiento paulatino de las manos derechas -sosteniendo el pañuelo en forma elegante,
n enarbolado- hasta encontrarse adelante, sin contacto, a. la altura de los rostros.
c.d 1"'liempo del segundo compás, cada bailarín realiza un paso caminado con el pie izquierdo retrocediendo
- p;-, t- la mediana hacia la base. En- el 2° tiempo, completa el- retroceso con un paso caminado de pie derecho
alcan7.ando la base y en el 3" tiempo desplaza el pie izinicrdo a la par del derecho repartiendo el peso del
- 98.
 $110

▪ elierpo entre ambos. Dicho recorrido' se complementa con el descenso paulatino de la mano derecha -
I III411 11 1111 11 1

,osteniendo el pañuelo en forma elegante, sin enarbolado en dirección lateral liacia la derecha hítsta detenerse
la altura de la cadera con el brazo separado del cuerpo.

Media vuelta 4 c.
lecomiendo las siguientes Mecanizaciones:
2 pasos básicos (le Zamba comenzando don el pie derecho más 2 pasos •caminados de pies derecho e
/qtrierdo respeeti vilmente.
01.0)5 CafilhladOS COMCIIZandO con el pie derecho.

IJ manejo del p¿iittielo es Mi detalle expresivo que dependerá de cild¿t intérprete.

5 .. A rrest o y reverencia final ¿I c.

Lomo Beltritme no detalla el desphizamiento que deben efeettnu los bailarines durante estos 4 e. de Zamba,
sugiero ejectititr la adecuación de un arresro girado* coneluyendo en el centro con una reverencia final. -
Ambos .bailarines con seis sobrepasos.comPletos, dos pasos caminados y posiciones de brazos y 'manos: para
enarbolar pañuelo, al costado del cuerpo o tomando la falda (mano que no enarbola pañuelo) y tomadas para
saludo o reverencia final- realizan un arresto girado finalizando en el centro.
Con cuatro sobrepasos completos -comenzando con el pie derecho- describen la trayectoria de un arresto
girado. Durante el 5" y 6" sobrepaso *continúan el recorrido cerrando la curva :en dirección al centro y al
encuentro. Luego ejecutan un paso caminado con el pie derecho finalizando enfrentados cerca del centro
mientras se toman con manos derechas, junto con los pañuelos. Y finalmente realizan otro paso caminado con
el pie izquierdo colocándolo detrás del derecho a la vez que concluyen con poSición para saludo o reVerencia
rinal (ver índice). El manejo del pañuelo es un detalle expresivo que dependerá de cada intérprete.

* Arresto girado 4 c.
Descripción general: Ambos bailarines, comenzando con el pie derecho, se :desplazan circulai'mente por la
derecha para compartir, en el centro, un recorrido en sentido de giro y luego ,alcanzar las bases donde

Elt comenzaron la figura. •

,/

Me parece interesante mencionar que Carlos Yega, en su librillo "La Condición" (1 946) que es la publicación
inmediata posterior a la de Beltrame, presenta tina versión coreográfica cuyos tramos con ritmo de Zamba los
describe ejecutados con paso básico. Además, admite que puede L'aliarse una Segunda parte..

- 99 -
 81131.10 TE
, DANZ AS 'Ir G• r\.,, -\,14 ES
44116- ENTINAS
CUANDO

Ubicación histórico-geográfica: Es una danza seíioia1 grave viva perteneciente al grupo de los
Minué
Govota. Tuvo difusión en los Salones de Salta, Tucumán, Catamarca, La Rioja, San 'Juan, Mendoza, Santiago
del Estero, Córdoba y oeste de San Luis desde 1820 hasta 1870 aproximadamente. Además se bailó en la
' campaña, especialmente en las zonas cercanas a las ciudades, desde 1820 hasta poco después de 1880. Según
los Legajos de la Encuesta folklórica del Magisterio del año 1921, también tuvo vigencia en el sur de Santa Fe,
este de La Pampa y este de Río Negro.

Primera versión coreográfica completa: Pieza N°4 de Andrés Beltrarne publicada en 1931.

"Este es un baile compuesto de Minué y Gato y en él pueden los bailarines mostrar su buen gusto y agilidad, se baila de una pareja y
consta de .dos partes...
Aire de Minué
Se colocan los dos bailarines o la pareja de cara al público. El hombre dándole la mano derecha a la mujer y ella la
izquierda, que
levantarán a la altura un poco más arriba de los hombros y al compás de la música avanzan cuatro pasos soltándose las manos, para
hacer una reverencia o saludo y tomarse nuevamente esta vez, la izquierda el hombre y la derecha
la mujer y dando la espalda al
público vuelven, haciendo cuatro pasos hasta llegar al punto de partida, donde harán un nuevo saludo.
La pareja empieza a caminar al compás de la. música, dando cuatro pasos en forma circular -en sentido de media vuelta hasta
los extremos de la mediana-. la mujer va adelante con las manos , en, la cintura en forma de jarra y el hombre va detrás de ésta
con las manos atrás. Al llegar allí la mujer se da vuelta y hace un saludo a su compañero, contestándole éste al mismo tiempo.
Avanzan nuevamente otros cuatro pasos en la misma forma anterior, quedando en el sitio de partida.
Tiempo de Gato
05
La pareja tiene que estar prevenida para el cambio de ritmo en la música que es muy diferente a la anterior. los bailarines levantarán
los brazos a la altura de los hombros, haciendo castañetas
Con los dedos, harán una vuelta entera, hasta llegar al punto de partida.
Cuando la música hace cuatro acordes fuertes y el cantor dice: ICuandó! etc. entonces los bailarines deben dar una pequeña vueltita 001
•o giro sobre sí mismos en sus lugares; el primer giro es a la derecha -el gráfico muestra el recorrido de un giro- y el segundo
giro a la izquierda -el gráfico muestra el recorrido de un contragiro-.
La música ha empezado el punteado entonces el hombre zapatea ea su lugar, con el cuerpo erguido, la mirada amable y sonriente Con
el noble propósito de lucir agilidad y destreza en el zapateo, escobillado y repiques. la mujer se colocará la mano izquierda en la
cintura o cadera 'y con la mano derecha se levantará un poquito la pollera hasta mostrar la punta del pie y avanzando y retrocediendo
(dando siempre el frente a su compañero) -haciendo- pequeños círculos.
Y cuando la música efectúa los cuatro acordes fuertes de que hemos hablado anteriormente, hay que repetir las pequeñas vueltitas
sobre sí mismos -giro y contragiro-.
Aire de MillUé
En la figura final, al encontrarse los bailarines en el mismo lugar de partida, repetirán la figura 1' con Aire de Minué. Con esto queda
terminada la primera parte. La segunda parte es una repetición exacta de todo lo efectuado anteriormente."
0
:#0
Junto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.

He
Para completar algunos detalles de la coreografía, he adaptado la mecanización que presento en mi I i bro
"Danzas Argentinas" II:

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos del lado paralelo más alejado del espectador.
1
01.
Coreografía: Introducción 3 acordes

r.i'itnio de Minué 0
1 - Avance y saludo , tomados`
6c. 0
2 - Regreso y saludo - tomados
6 e.
3 - Cambio de lugar y saludo (ver texto)
6 e.
4 - Cambio de lugar y saludo (ver texto)
Ritmo de Gato e.
0
5 - Vuelta entera - castañetas
8e
-1 - 0


6 - Giro - castañetas 4 c.
7 - Contragiro - castañetas 1 e.
8.- Zapateo y Zarandeo , e.
9 - Giro - castañetas d e.
10 - Contragiro y tomados - castañetas 4 e.
Ritmo de Minué
I I - Avance y saludo - tomados 6 e.
12 - Regreso y saludo final - tomados 7 e.
I Segunda se baila igual.

Mecanización
FiguCits

Durante los tres acordes, ambos bailarines adoptan la posición para .comenzar la danza. El 1 0 acorde sirVe'd(.
.‘
advertencia mientras permanecen en sus bases. En el 2", con un paso caminado de pie derecho, avanzan hasta
enfrentarse al público a la vez que adoptan la posicióitde brazos y manos para pareja tomada (ver índice) con
• brazo derecho del varón e izquierdo de la mujer.. En el 30 acorde realizan un paso caminado con el pie
• izquierdo apoyándolo detrás y levemente separado del derecho mientras recibe el peso del cuerpo; esto permite
• que el pie derecho quede punteando adelante y ambas Piernas permanezcan con las rodillas extendidas. De este
'nodo los bailarines se encuentran disPuestos a comenZ'ar, con posición para pareja tomada de frente al público
00) y los pies derechos punteando adelante.

, - Avance y saludo 6 c.
Ambos bailarines -con cuatro pasos caminados comenzando con el pie derecho y posición de brazos y manos
para pareja tomada- avanzan hacia el público en 4 c,
Durante el quinto y sexto compás mecanizan el saludo'del siguiente modo: En el /" tiempo del quinto compás
sueltan las manos tomadas a la vez que realizan un pas9:caniinado con el pie derecho enfrentándose entre sí.
Vil el 2' tiempo ejecutan un paso caminado con el pie izquierdo ubicándolo detrás y levemente separado del
derecho mientras recibe el peso del cuerpo y así concluyen el enfrentamiento./ Simultáneamente, la mujer
desciende su brazo izquierdo hasta tomar la falda mientras el varón' lleva su /Mano derecha al costado del
ClIefpo.
kri el 10 tiempo del sexto compás, ambos bailarines puntean al frente con el pie derecho inieniras inclin;u1
torso levemente hacia adelante con gesto de asentiMientó de la cabeza.
111, En el 20 tiempo se incorporan elevando el torso y la cabeza mientras esperan el comienzo de la próxima frase
musical para efectuar la figura siguiente.

2 - Regreso y saludo 6 c.
La mecanización general de la figura es la misma que la anterior excepto que durante el primer paso caminado,
/111 111 1 111-1

ambos bailarines inician el regreso avanzando hzicia el fondo a la vez que adoptan la posición para pare:ra
tomada con brazo izquierdo del varón y derecho de la mujer.

3 Cambio de lugar y saludó 6 c.

Ambos bailarines realizan la figura con la misma mecanización de pasos y saludo descripta para las dos
anteriores. La mujer ejecuta todo el recorrido con posición de brazos y manos en la cintura, Beltrame la llama
"en forma de jarra"; el varón con las manos (oh-lacias atrás. • .
Se desplazan -con cuatro pasos caminados comenzando con el pie derecho- eit sentido de media vuelta, desde
las ubicaciones iniciales hasta los extremos de Id mediana, donde se enfrentan y se saludan. Al cruzarse
durante el recorrido, el .varón le cede el paso a la MUjer.

4 - Cambio de lugar y saludo 6 c.

La mecanización general de la figura es la misma que la anterior regresando á- las ubicaciones iniciales donde
se enfrentan y se saludan, Inmediatamente finalizado el saludo, desplazan el pie derecho a la par del izquierdo
repartiendo el peso del cuerpo entre ambos y así quedan dispuestos para comenzar la próxima figura con el pie
izquierdo (ritmo de Gato).
 8 - Zapateo y Zarandeo 8 c.
Como .13.eltrame no mecaniza el zarandeo detalladamente, recomiendo ejecutar
dos recorridos en forma de'
rombo de 4 c. cada uno.

1O - Contragiro y tomados 4 c.
Ambos bailarines -con tres pasos básicos 'completos comenzando con el pie izquierdo y posición de brazos y
manos para castañetas- realizan un contragiro finalizando en sus bases enfrentados entre sí. En el 40 compás la
músicadisminuye la velocidad y los bailarines enlazan la misma mecanización descripta para el 2'y 3°:acorde
de la introducción, pasando de la posición para castaletas a la de pareja tomada. Estos dos movimientos se
apoyan en la palabra cuándo del final de la copla. El paso caminado del pie derecho concuerda con la
cuán y el del izquierdo con la sílaba do. sílaba

•11 - Avance y saludo 6 c. - ídem figura I -

12 - Regreso y saludo final 7 c.
, Se ejecuta con la misma mecanización que la figura 2, apoyándose en la copla:
pc: paso caminado
derecho
pieizquierdo

no sé , con cual quedar .. 4 me acorde acorde

pc-d pc-d pc-i pc-d pc-i punteo-d
\ se enfrentan /
Saludo final
Las
primera versión musical completa -cedida por Andrés Chazarreta- la publica Leopoldo Lugones en la
"Revue Sud-Américaine" dé París en 1914 y luego en su libró "El Payador" de 1916. También en 1916
Chazarreta publica su l°111'bum donde incluye la mencionada Versión musical con las coplas tradicionales que
se transen ben a continuación:

Una y dos me andan queriendo

y no. sé con cual quedarme, avance y saludo 7 t o triados 6 c.
regreso y saludo - tomados 6 c.
la una me ofrece dinero
cambio de lugar y saludo (ver texto) 6 c.
y la otra promete amarme.
2 cambio de lugar y saludo (ver texto) 6 c.
Cuándo será aquel día
vuelta entera - castañetas 8 c.
y aquella feliz mañana,
que nos lleven a los dos
el chocolate a la cama.
3 • Cuandó, Cuandó,
giro - castañetas •4 c.
cuándo, mi vida, cuándo;
Cuandó, Cuandó,
' contragiro - castañetas 4 c.
cuándo, mi vida, cuándo.
8 comp. sin canto
zapateo y zarandeó
4 • Cuandó, Cuandó,
giro - castañetas 4
cuándo, mi vida, cuándo;
Cuandó, Cuandó,
contragiro y tomados - castañetas 4 c.
cuándo, mi vida, cuándo.
5 • Una y dos me andan queriendo
avance y saludo - tomados 6 c. 1
y no sé con cual quedarme,
regreso y saludo final - tomados 7 c.
Segunda 1 • Si me caso con la rica
2, 3 y 4 • iguales a la Primera.
me dirán interesado;
si me caso con la pobre
5. Una y dos me andan queriendo
seré un triste enamorado.
y no sé con cual quedarme.
- 102-

1
.- -. 1IL LItt tyvtvt1IL:1,-
CUECA CUYANA y CUECA NORTEÑA: (ver Zamba)

CHACARERA DOBLE

Ubicación histórico-geográfica: Es una variante de•Iú Chacarera que se bailó especialmente en la campaña de
Santiago del Estero y Tucumán desde 1860 hasta mediados del siglo XX aproximadamente. No tuvo difusión
en los salones.

Los primeros que la citan en sus publicaciones son 11>fanuel Gómez Carrillo (1923), Jorge Flirt (1927) y AndrCs
13eltrame (1931), pero ninguno describe su coreografía en detalle respecto de la métrica musical. •
1.a primera vesión coreográfica completa se encuentra en el 1 0 Álbum de Ana Mercedes Chazarrcta publicado
en 1950, y es la siguiente:
'Chacal-era doble Corresponde a la la. colocación -enfrentados, en los extremos de la mediana-.
Hg. N' 1 - Avanzar 2 pasos y retroceder 2, con castañas -avance y retroceso defrente 4 c.-.
. Fig. N' 2 - Formar un rombo á frente de 4 pasos, con castañas -avance y retroceso én forma de rombo 4 c.-.
Fig. N' 3 - Giro de 4 pasos con castañas -giro 4 c.-.
Fig. N' 4 - Vuelta completa de 8 pasos con castañas -vuelta entera
Fig. N' 5 la. mudanza: Igual que la del gato -zapateo y zarandeo 8 c.; ellrecorrido del zarandeo es un giro amplio-.
Hg. N' 6 Giro de 4 pasos con castañas -giro 4 c.-. •
Fig. N' 7 - Igual que la N° 4 -vuelta entera 8 c.-.
Fig. N' 8 - 2a. mudanza: Igual que la del gato -zapateo y zarandeo 8 c.; el recorrido del zarandeo es un giro amplio-.
Fig. N°. 9 • Igual-que la N° 6 -giro 4 c.-.
Hg. N° 10 - Media vuelta de 4 pasos con castañas para cambiar de lugar. Formar el rombo de frente de 4 pasos -media vuelta C1,;:
-.1 c.; avance y retroceso en forma de rombo 4 c.-.
fig. N' 11 Giro final de 4 pasos con castañas para terminar emel centro -giro y coronación 4 c.-."
Ana Chazarreta ilustra el recorrido de cada figura, C,Oil !.jp gráfico.
010
La primera versión musical completa se encuentra en el I° Álbum de Andrés Chazarreta publicado en 1916.
us. Las coplas más difundidas también aparecen en dicho álbum pero Chazarreta las' presenta como cuartetas para
cr cantadas en cualquier Chacarera; evidentemente, la conocida frase final ''`La Chacarerita doble que me
alegra el corazón' fue un agregado posterior, producto de las grabaciones para la venta.

CIIOTS

Ubicación histórico-geográfica: El Chotis europeo

liegó al Río de la Plata ,entre 1845 y 1850 y enseguida se
difundió en los salones y la campaña de la provincia de Buenos Aires; 'luego se extendió hacia La Pampa y las
Provincias del litoral mesopotámico. A partir de 1890 y debido a las nuevas olas inmigratorias, cobré. gran
popularidad en la campaña de Misiones donde aún continúa vigente. El acompañamiento musical más típico en
las zonas rurales estuvo a cargo del acordeón, la .guitarra y. hasta el violín.
Su forma coreográfica original es la de pareja enlazada e independiente, pero a comienzos del siglo XX s'e
11111
1 estiló ejecutarla en .grupo de parejas con la figura interdependiente de cambio de compañeros, reminiscencia
de la Contradanza. Dicha modalidad .fue muy popular en Misiones y en menor escala en Entre Ríos donde se
denorrunó. "Chotis con largadas". La primera recopilación de esta forma grupal misionera pertenece a la
Profesora Ermelinda de Oddonetto quien la vio bailar en Colonia Gilemes - Cerro Azul en 1939. En 1961 la
presentó por primera vez en un certamen de danzas que se llevó a cabo. en la ciudad de Posadas y desde
entonces se conoció en el resto del país cop el nombre de Chotis Misionero -para distinguirlo del Chotis de
pareja individual- aunque la recopiladora lo cita sólo como Chotis.
Además, el Lic. Adolfo Colombo Mosetti recopiló la., coreografía y música del Chotis Bonaerense de parejai
enlazada e independiente al que denominó Chotis .de Areco con referencia a San Antonio de Areco, lugar dj
donde es oriundo y tomó dicha versión; pero en • 'realidad esta forma de Chotis tuvo difusión en casi toda la
provincia de Buenos Aires y zonas del norte y este de ,La Pampa. •
En 'conclusión,, se pueden diferencial tres jorMaS'édréográficas, el ChotiS- Misionero de conjunto, el Chotis
Bonaerense de pareja individual y el Chotis de pareja individual con difusión en las provincias mesopotamicas:
103
 A continuación se describe el paso más popular del Chotis de pareja individual ton
. difusión en las provincias
inesopoulmicas; se ejecuta con posición para pareja enlazada (ver índice)
y en continuo avance del varón y
retroceso de la mujer lo que produce un desplazamiento en zigzag:.
Movimientos: 4 - Compases: 1 -Fonética: l' 2 3 .
derecho) 4 (mecanización del varón; la mujer comienza con el pie

1° mov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado de mediana
amplitud y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2' muy. - El pie derecho se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado y apoya de planta
a la par del izquierdo recibiendo el peso del cuerpo.
3' mov. - El pie izquierdo repite el 1° movimiento.
4° muy. - El pie izquierdo realiza un pequeño salto en el, lugar y ápoya.nuevamente de planta recibiendo el
peso del cuerpo a la vez que el derecho con . le:veil
_exión de rodilla se eleva y queda en el aire.
E,1 próximo paso comenzará con el pie derecho.

De la práctica tradicional han, rescatado clós e riieturas

paso caminado, (o semisalta o) y s;beltas de la par coreoliráficas que combinan el paso de Chotis con
a enlazada hacia la izquierda o derecha; dichas estructuras
se repiten en continuidad 11 ta el final de la mes
ca Mientras cada pareja. -S'é-desplaza por el ámbito para
danza 'en sentido de vu era': -la
Estructura de 8 compas .
•
- I paso de Chotis hacia lkizore a del'.\iaróri y de5echa de la mujer.
- 1 paso de Chotis hacia la elerecha • 1, varón e izq ierda de la mujer.
pasos caminados (o sein)altados) . alizahdo• na
vuelta hacia la izquierda; el varón comienza con el pie
izquierdo y la mujer con el derecho.
- 1 paso de Chotis hacia la izquierda/ del varo y d recha de la mujer.
- 1 paso de Chotis hacia la derecha/11d varón e i ierda de la mujer.
- 4 pasos caminados (o semisaltadOs) realiinirdo na vuelta hacia la derecha;
izquierdo y la mujer con el derecho. el varón comienza con el pie
Estructura de 7 compases ,Coincide con el fraseo usical:
- 1 paso de Chotis hacia la izqq4rda del varón y derech, ,e la mujer.
- 1 paso de Chotis hacia la der cha del varón e izquierda "la mujér.
- 3 pasos caminados (o semikados) realizando tina vuelthacia la izquierda;
izquierdo y la mujer con el detrecho. el varón comienza con el pie
'
- 1 paso de Chotis hacia la derecha del varón izqUierda dé la mujer.
- 1 paso de Chotis hacia la izquierda del varón derecha de la mujer.
- 3 pasos caminados (o semisaltados,0 realizando una 1-;- •lelta hacia la derecha;
derecho y la mujer con el i quicrdo. el varón comienza con el pie

El paso más popular de Chotis Bonaere nse

de pareja individual es el mismo que se ha mecanizado para el
estilo anterior, excepto ue en el 4 0 ntopimi nto
el pie apoya en media punta a la par del otro pie. También se
ejecuta con posición pra pareja enlazadj y continuo avance del varón y retroceso de la mujer, es decir,
desplazamiento en zig ag de la pareja. Po, e una
estructura coreográfica de 8 comp. que es la siguiente:
- 1 paso de Chotis 11, ia la
izquierda del larón y derecha de la mujerl
1 paso de Chotis h cia la derecha del wk -ón e izquierda de la mujer.
- 4 pasos caminado.. el va
ron avanza ni/entras la mujer retrocede; el varón comienza con el pie izquierdo y la
mujer con el derecho.
- 1 paso de Chotis hacia la izquierda del varón y derecha de la mujer.
- 1 paso de Chotislacia la derecha del varón e izquierda de la mujer.
-
4 pasos caminados, el varón comienza con el pie, izquierdo y la mujer con el derecho: el varón avanza coi
pasos muy cortos mientras la mujer retrocede realizando un contragiro; para ello, las manos izquierda de
varón y derecha .
de la mujer continúan tomadas y las otras se colocan al costado del cuerpo o tomando la falda
Al final) ,4 '4., contragiro
izar los bailarines vuelven a enlazarsp.
Recomien b leer el `Shotis de Areco' que presentan Setembrino Melo, Susana Guzmán y Azucena Gni I i en m
libro "Otras 40 Danzas Argentinas" publicado en 1988.
- 104.
 GATO POLKEADO

Ubicación
histórico-geográfica: Es una variante del Gato que se bailó en la campaña bonaerense durante la
segunda mitad del siglo XIX. No tuvo difusión en
salones.

Durante muchos años la enseñanza académica ha transmitido el Gato Polkeado como una danza con
ritmo -Gato y Polka (europea) en 2/4 cambio dc
- cuya coreografía'es igual a la del Gato o Gato Cuyano, reemplazando It:
períodos de zapateo y zarandeo por figuras con ritmo ¿le Polka en las cuales los intérpretes bailan enlazados.
La cuestión es que -exceptuando los escritos especializados de carácter didáctico-
menciona tal cambio de ritmo. ninguna fuente documental
Los autores que citan-
esta variante del Gato dicen que a partir de la llegada d.:-
la Polka europea a nuestro país hacia 1845, ciertas danzas de la campaña como el Gato y la Chacarera
adoptaron la modalidad de que los bailarines ejecuten las vueltas
enlazándose como en la Polka, es decir, la
incorporación de una actitud coreogn.ífica y no un
así , puesto que se produjeron grabaciones musicaléscambio musical. Es evidente, que algunos no lo interpretaron
. para la venta combinando Gato con Polka, con la
consecuente adaptación coreográfica. Sin embargo, et.musicólogo Carlos Vega lo había explicado claramente
en su obra "El Origen de las danzas folklóricas" publiCal en 1956:
"... la Polca, la Mazurca, el Chotis, la Habanera y la Galopa, pasan de los salones urbanos a la campaña. Y aquí, puesto que se int tzt
de una promoción más antigua, podemos asistir al proceso de folklorización: estas
- danzas, desde el punto de vista musict
-,1,
devinieron especies folklóricas en la mesopotamia argentina; desde el punto de vista coreográfico, entraron en contacto con 11:.
antiguas picarescas y formaron varias especies híbridas, como, por ejemplo, el
gata polqueado ..."
1.as palabras de Vega son precisas, el Gato Polkeado es una hibridación coreográfica, no Musical.
Asimismo, en la primera versión coreográfica completa que se encuentra en la Pieza N" 9 de Andrés Beltraine
publicada en 1933, el autor describe todas las figuras 'con ritmo de Gato, inclusive las que se realizttn
enhiladoS.

Nit conclusión, el Gato Polkeado fue una variante del Gato -o Gato Cuyano en la cual todas las figuras se
bailaban con posición para pareja enlazada (ver índice)
'zapateó y zarandeo' y, s y recorrido improvisdo, excepto los períodos (le
voluntariamente, el 'giro y coronación'.; podía interpretarse de una pareja o
en cuarin.
La siguiente síntesis coreográfi0 corresponde a la versión de Beltrame; como su métrica musical es- inat --
extensa, he adaptado la duración de las figuras a la métrica tradicional del Gato:
Ubicación Inicial:
En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.
('oreogi'afía:
Antes de finalizar la introducción cada bailarín avanza Caminando al encuentro de su compañero; los Varones
toman con sus manos izquierdas las derechas de las mujeres y las hacen contragirar por debajo de las manos
tomadas para finalizar en posición para pareja enlazada. Sugiero que las mujeres comiencen todas las figuras
con el pie derecho y los varones con el
izquierdo.
¡Adentro!
- Vuelta entera compartida polkeando
19 c.
La ejecutan con paso básico; en el 10° compás alcanzan la ubicación central donde se enlazaron
y durante el 11 0 y 12' compás se sueltan y retroceden cada cual a su base.
9 - Molinete entre compañeros y Molinete con los contrarios

En 4 c. realizan un molinete entre compañeros tomándose con manos derechas. En los 4 c. 8 c.

restantes efectúan un molinete con los contrarios tomándose con manos izquierdas; sobre el final
del 30 compás se sueltan y en el 40 compás concluyen la figura enfrentados por pareja en la
ubicación central donde se enlazaron la primera vez.
3 - Media vuelta compartida polkeando
4 c.
En el 4° compás se sueltan y retroceden cada cual a la nueva base. ,
4 - Molinete entre compañeros y Molinete con los contrarios - ídem figura 2
8 e.
¡Aura!
5 - Polkean en su lugar y contragiro de la mujer con saludo final
En 2 c..polkean y en los 2 c. restantéá'cada varón hace contragirar a su mujer como al comienzo, 4 c.
finalizando* enfrentados, tomados de' la mano y saludándose.
La Segunda se baila igual. Si se interpreta'Con métrica de Gato Cuyano lafigúra
/ debe ejecutarse en 16 e.
- 105 -


GATO CORRENTIÑO

Ubicación histórico-geográfica: Según Ventura Lynch y..1orge:rürt proviene de la provincia de Corrientes y

su estructura coreográfica guarda estrecha similitud con el Triunfo. Se .bailó en la campaña de Corrientes
desde 1840 hasta 1890 aproximadamente, ampliando su difusiá hacia Santiago del Estero y la provincia de
Buenos Aires. No hay datos que registren su práctica en los saioneá,
,

Primera versión coreográfica completa: Pieza N° 8 de Andrés Beittame publicada en 1932.

"Colocados la pareja en su lugar 'correspondiente, al comenzar el guitarrero el canto los bailarines levantarán los brazos, las manos
un poquito. más arriba de los hombros y haciendo castañetas con los dedos harán una pequeña conversión a la derecha y saldrán
dando una vuelta entera hacia la izquierda -significa que el brazo izquierdo es el eje del recorrido, pór lo tanto es una
vuelta entera-, que dividirán en cuatro partes formando un rombo. El hombre comenzará en la letra A -es la letra que en el
gráfico señala la base- y al llegar a la B -vértice inmediato derecho, un cuarto de vuelta- hará una vuelta entera -giro
•• amplio-; esta figura representa como si el bailarín llegara hasta el lugar donde se encuentra su compañera a solicitar un algo, y
viendo éste que no es correspondido, vuelve a su lugar dándole lb espalda, al llegar allí zapateará hasta iniciarse el siguiente verso y
en cada esquina hará lo mismo o sea cuatro veces, de manera que al ejecutar todo esto debe encontrarse nuevamente en el lugar
donde comenzó el baile. La mujer saldrá de la letra C -es la letra que en el gráfico señala la base- y al llegar a la El -vértice
inmediato derecho, un cuarto de vuelta-, dará frente a su compañero, cuando éste zapatea ella se colocará la mano derecha
en la cadera y con la izquierda se tomará el vestido, levantándolo un poquito hasta mostrar el pie, y haciendo unos pequeños círculos
avanzará y retrocederá en su lugar.
Después de repetir en cada una de las esquinas por cuatro veces lo mismo que corresponden a las cuatro estrofas -coplas-, los
bailarines se encontrarán como hemos dicho anteriormente en se lugar de partida.
Luego viene el Tarareo final. Los bailarines harán una pequeña conversión a la izquierda y saldrán dando media vuelta a la derecha -
media contravuelta-, que terminarán con otra vueltita particular o sobre si mismos o giro, una vez realizado esto, avanzarán al
centro -el gráfico muestra contragiro y coronación-, el hombre levantará las manos a la altura de la cabeza de su compañera
renio coronándola. La segunda parte es idéntica a la primera." ' 1

.1unto a la mecanización de las figuras, Beltrame presata gráficos con los recorridos y fotografías.

t Ibicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal paralela al público.

Coreografía:
jAde.:ntro!
- Un cuarto de vuelta - castañetas 4 e.
- Giro amplio del varón - castañetas / mujer 7 4 c.
3 - Zapateo de espaldas y Zarandeo 6 c:
- Un cuarto de vuelta - castañetas 4 e.
'5 - Giro amplio del varón - castañetas / mujer 7 4 c.
- Zapateo de espaldas y Zarandeo 6 e.
7 - Un cuarto de vuelta - castañetas 4 e.
- Giro amplio del varón - castañetas / mujer '1 4 c.
9•- Zapateo de espaldas y Zarandeo 6 e.
I - Un cuarto de vuelta - castañetas 4 e.
11 - Giro amplio del varón - castañetas / mujer 7,
4 c.
1 9 - Zapateo de espaldas y Zarandeo 6 c.
¡Aura!
13 - Media contravuelta - castañetas 4 c.
14 - Contragiro y coronación - castañetas 4 e.
I,a Segunda se baila igual.

Cuino Beltrame no lo describe, sugiero que en las figkas 2, 5, 8 y 11 la .mujer ejecute paso básico en su lugar
tomándose la falda y gesto de indiferencia ante el acercamiento de su compañero.

- 106-

<
 1.1

• OS

4
 Asimismo, el recorrido del zarandeo no está detallado conforme a la métrica musical; por lo tanto, recomiciWo
ejecutar un recorrido en forma de rombo en 4 c. y completarlo con un avance de 1 c. y retroceso de 1 c.

1.a primera versión musical completa -sin coplas- se encuentra en el 30 Álbum de Andrés Chazarreta publicado
en 1923. Las siguientes coplas las presenta Andrék Beltrame en su Pieza N° 8; pertenecen al cancionero
popular y fueron transcriptas por Vicente Forte quien ias tomó a Domingo Lombardi y Andrés Beltrame:

¡Adentro!
1 Cuando pasó avalle, mi vida,
un cuarto de vuelta - castañetas 4
por el camino,
este Gato lo hicieron, mi vida, r, giro amplio del varón - castañetas / mujer ? 4 c.
los correntinos.

6 comp, sin canto

zapateo de espaldas y zarandeo

2 • A Corrientes me fuera, mi vida,

un cuarto de vuelta - castañetas 4 c.
de buenas ganas, 111.!

a tomar mate amargo, mi vida,.

giro amplio del varón - castañetas / mujer 7 l e.
con mis paisanas.

6 comp, sin canto

zapateo de espaldas y zarandeo

3 - Si el Gato Correntino, mi vida,

un cuarto de vuelta - castañetas 4 c.
se apareciera,
yo buscaría otro gato, mi vida,
giro amplio del varón - castañetas / mujer? 4 e.
que lo corriera.

6 comp. sin canto

zapateo de espaldas y zarandeo

4 Este Gato lo hicieron, mi vida,

un cuarto de vuelta - castañetas 4 c.
los federales,
para que lo bailaran, mi vida,
giro amplio del varón - castañetas / mujer ?
los orientales.

6 comp. sin canto

•zapateo de espaldas y zarandeo
¡Aura!
5 - Lárai lará laráila,
media contravuelta - castañetas 4 e.
Lará lararái la-ra-rá,
Lárai lará laráila,
contragiro y coronación - castañetas 4 e.
Lará lararái la-ra-rá.

Segunda
1 - El Gato Correntino, mi vida,
3 - El Gato Correntino, mi vida,
es muy bonito,
es diferente,
y más cuando lo bailan, mi vida,
el mozo da la espalda, mi vida,
zapateadito.
y ella da el frente.

2 • A Corrientes me fuera, mi vida,

4- Este Gato lo hicieron, mi vida,
de buenas ganas,
los argentinos,
con una correntina, mi vida,
para que lo bailaran, mi vida,
que me llevara.
los correntinos.

- 107 -
Ubicación histórico-geográfica: Es una danza de origen inglés cuS,a.coreografía está inspirada en la Cuadrilla
francesa; llegó a Buenos Aires hacia 1850. Se bailó: eh los salórieS de varias provincias; 'es0éciairriente en
Buenos Aires, Entre Ríos, San Luis y Santiago del Estero, desde 1880 hEtsta 1920-1930 aproximadarriente. No
tuvo difusión en la campaña. También se la conoció con los nombres de Cuadrilla Inglesa, Cuadrilla ala Cour
o Danza de los saludos. La tradición oral cuenta que en algunos salones las mujeres solían usar vestido blanco
ptirn bailarla. Entre las versiones coreográficas más difundidas se encuentran la de Vicente Darago de 1908 y
ist de Andrés' Beltrame publicada en 1950 con música de P. Albornós y coreografía de Mar c elo Vignali
adaptada por Beltrame.. El tradicionalista Luis López Delgado, basándose en la música de Albornós elaboró
oint coreognifía reduciendo su métrica; dicha versión es :la que tuvo 'mayor difusión y respecto de ella los
'nos. /.\brodos grabaron su versión musical en el año 195.9: Existieron Viirias coreografías y músicas diferentes
;ales como los Lanceros Orientales, Lanceros del Club el Progreso y Lanceros Tandilenses entre otras.

Por tratarse de una danza con tanta Variedad de versiones coreográficas y musicales contemporáneas entre sí,
he optado por mecanizar una de las coreografías que gozó de mayor difusión; pertenece a Luis López Delgado
11.. adapta exactamente a la métrica de la versión musical de los Hnos. Abrodos:
Ubicación Inicial: En forma de Cuadrilla, una pareja en la mitad de cada lado del cuadrctdo que representa el
para la danza; todas las mujeres a la derecha de sus compañeros. La pareja N" I se ubica de espaldas al
público y enfrentada a la pareja N' 2 que se encuentra de frente al mismo; la pareja N" 3 y la N' 4 enfrentadas
unlie sí a la derecha e izquierda del público respectivamente.
o: mujeres / x: varones
2x

o
- 3

x o

Público

fuienrafía: Consta de 5 partes o ligarás que•en ias diferentes versiones recibieron el mismo nombre. pero se
:•jectuaban de distinto modo:
V parte: 1:'-'aseos O Tiradores. o Pantalón
2dn parte:,/ineas
3" parle: )1olinetes
4" parte: Visitas
5' parte: Gran Cadena o Los Lanceros

Lçs varones ejecutan casi toda la danza con los brazo, a los costados del cuerpo y las mujeres tomando la
ialda con ambas manos, excepto &indios tramos en que se indique Otra posición específica.

1, 1" parte: Pasecis (6/8) Paso caminado:comenzando:con el pié derecho 24 c.

Introducción 4 c. Los bailarines se encuentran con. los .:pies juntos; simultáneamentle con - el I° saludo puntean,.
L.:on el pie derecho adelante: Ejecutan 3 saludos con aycntintienló de cabeza mientras el pie derecho queda',
punteando adelante: el 1' al Compañero, el ral bailarín del sexo opuesto que se encuentra en frente y en el 3"
cada mujer al varón ubicado a.su derecha y cada'Várón ala.mujer que se encuentra .a su izquierda.
Utrainodo de realizar el 30 sal:tido: la pareja N" 1 saluda:a la N° 3 y-la N' 2 a la N' 4.
e. Con tres pasos el varón I y la mujer 2 avanzan al encuentro y en el 4" paso trasladan el peso del cuerpo
al pie izquierdo que se encuentra atrás a la vez que se saludan con asentimiento de cabeza.
cuatro pasos ejecutan Medio Molinete contactando las palmas de las mimos derechas y
saludándose en el 4°/}aso sin detenerse. - •
L . Con dos pasos cada bliilarín avanza hacja:eldotupliiíero propio.
— -
 .1e. Con seis pasos realizan un Molinete Con su Compañero contactando las palmas de las manos izquierdas
hasta finalizar en las ubicacioneS iniciales; en el .5'pasó con el pie derecho recobran las bases mientras
se sueltan y en el á" paso llevan el pie izquierdo atrás a la vez que se saludan entre compañeros.
Es conveniente aclarar que la grabación de los Hnos. Abrodos agrega un acorde final que
equivalente a un paso más; en este caso, los bailarines completarán el recorrido punteando con el pie
derecho adelante -sobre el acorde- antes de comenzar el Paseo.
e. Paseo: los bailarines de la pareja N' 1, toinadso'M brazo, avanzan con ocho pasos hacia las bases de
la pareja N" 2, mientras los bailarines de ésn, tainbi.eirr aVanzan hacia las bases de la pareja N 1 pero
desplazándose individualmente por el exterior. En el 3' paso, al cruzarse en el centro, cada bailarín
saluda al contrario del sexo opuesto sin detenerse. fin el 69 paso alcanzan las bases contrarias, en ei
paso giran hacia adentro y en el 8' paso, mientras llevan el pie izquierdo atrás y se saludan entre
compañeros, ambas parejas finalizan nuevamente enfrentadas entre sí.
,1 c. Con ocho pasos se repite la figura anterior perp esta vez es la pareja N° 2 quien, tomada del brazo, se
desplaza por el interior; ambas parejas finalizan el recorrido en sus ubicaciones iniciales.
Durante estos 16 c. las parejas N' 3 y N°4 pertnaniven en sus bases observando las figuras.

2 e. Balanceo: consta de 4 movimientos y los bailraines se enfrentan con el primero; el varón 1 se enfrenta
con la mujer 4, el varón 4 con la mujer 2, el varón 2 con la mujer 3 y el varón 3 con la mujer 1:
1' mov. - un paso caminado lateral del pie derecho hacia la derecha.
2° 1110V. - el pie izquierdo cruza por adelante deiderecho. y puntea.
3° 'nov. - un paso caminado lateral del pie izquierdo haciala.izquierda.
4° mov. - el pie derecho cruza por adelante del izquierdoy. puntea.
. 2.c.. Con cuatro pasos efectúan un Molinete contactando las.palmas de las manos derechas.
4 c. Con ocho pasos realizan un Molinete con el ~pañero propio contactando las palmas de las manos
izquierdas hasta finalizar en las' ubicaciones iniciales de la danza; en' e1..,.7° paso con pie derecho
recobran las bases iniciales mientras se sueltan y en el 8' paso llevan el pie'..izquierdo atrás a la vez que
./
se saludan entre compañeros.

• 2" parte: Líneas (2/4) Paso caminado comenzando con el pie derecho 24 c,
Introducción 4 c. 3 saludos iguales 'a los anteriores. Baila solamente la pareja N°2.
2 c. Con posición de brazos y manos para pareja ton-ida (ver índice) avanzan cuatro pasos hacia la pareja
N° 1 saludándola en el 4° paso.
2 c. Con cuatro pasos retroceden hasta sus bases.
2 c. Con 'cuatro pasos avanzan oblicuamente hacia la derecha saludándose entre sí en el 4° paso a la vez
que se sueltan.
9 C. COii cuatro pasos muy pequeños la mujer realiza medio giro en su lugar hasta finalizar enfrentada a su
compañero, mientras éste retrocede con cuatro pasos por la misma línea oblicua que habían avanzado
para finalizar enfrentado a la mujer en ubicación esquinada por diagonal; ambos se - saludan en el
paso llevando el pie izquierdo atrás, .
2 c. Con cuatro pasos, mujer y varón, se desplazan.en línea. re cta, cada cual hacia su derecha; en e1 ,1" paso
.
llevan el pie izquierdo atrás a la vez que se enfrentan Y se saludan...
2 c. Con cuatro pasos desandan .el recorrido de la figura anterior desplazándose en línea recta hacia la
izquierda; en el 4° paso llevan el pie izquierdo atrás a la vez que se enfrentan y se saludan.
Durante estos 12 c. las parejas N° 1, 3 y 4 permanecen en sus bases observando las figuras.
c. Con ocho pasos los bailarines de la pareja N° 2 ejecutan' un Molinete contactando las palmas cle las
manos derechas a la Vez que se trasladan Para finalizar en sus ubicaciones iniciales de la danza; en el
7° paso con el pie derecho recobran las bases iniciales mientras se ,sueltan y en el 8° paso llevan el pie
izquierdo atrás a la vez que se' 'saludan. Al mismo tiempo, los bailarines de las parejas N° 3 y N' 4 con
cuatro pasos muy pequeños se enfrentan entre sí, saludándose en el 4° paso; seguidamente, cada cual
retrocede con cuatro pasos manteniéndose enfrentado a su conipañero. De este modo, los bailarines de

- 109 -
 las parejas N° 3 y 4 que se han separado„pasan a unirse con las parejas N° 1 y N° 2 formando dos
líneas de cuatro bailarines cada una, 'enfrentadas entre sí: mujer 4-varón 1-mujer 1-varón 3 de espaldas
al público y varón 4-mujer 2-varów2-mujer 3 de frente al público.
Durante estos 4 c. la pareja; N' I realiza un Molinete contactando las palmas de las manos derechas o puede,
permanecer en su base observando la figura.

2 c. Con cuatro pasos las dos líneas de cuatro bailarines se toman con las manos interiores -varones con las
palmas hacia arriba y.mujeres hacia abajoT y avanzan al encuentro, saludándose cada bailarín con el de
enfrente en el 4° paso'.
2 e. Con cuatro pasos desandan el camino retrocediendo y se saludan nuevamente -cada bailarín con el de
enfrente- en el 4° paso.
4 c. Todos los bailarines se sueltan e inmediatamente, con ocho pasos, cada parcja ejecuta un Molinete
contactando las palmas de las manos derechas a la vez que se traslada para finalizar en su ubicación
inicial de la danza; en el .7" paso con el pie derecho recobran las bases iniciales mientras se sueltan y
en el 8" paso llevan el pie izquierdo atrás a la vez que se saludan entre compañeros.

• 3" parte: Molinetes (6/8) Paso básico comenzando con el pie izquierdo 16 c.
Introducción 4 c. 3 saludos; en el 3°, saludo todos los bailarines desplazan el pie derecho a la par del izqwci
repartiendo el peso del cuerpo entre ambos.
Las parejas realizan el y 9° paso de la figura tomados con la siguiente posición: El varón apoya la pahua
su mano derecha sobre la parte trasera de la cintura de .su compañera iiiientras que la mano derecha de la 'mujer
toma• la falda. Las izquierdas de ambos se toman entre sí adelante y a la altura del pecho del varón con los
codos semiextendidos; el varón ofrece su mano con la palma hacia arriba y la mujer apoya la suya con la palma
imcia abajo.
.4 c. Con dos pasos básicp. s las mujeres avanzan al centro y adoptan la posición de brazo y mano derecha
para molinete de vatios a la altura del hombro; la mano con la palma hacia abajo. Una de las mujeres
apoya la palma de su mano sobre el dorso de la mano de' la mujer de enfrente, y las dos relantes hacen.
lo propio sobre las manos de las anteriores. Esta posición es el eje del desplazamiento mientras que las -
manos izquierdas tornan la falda. Con los otros dos pasos básicos ejecutan Medio Molinete y luego
cada una se orienta hacia el varón de enfrente.•
Los varones avanzan con el I" 0.5:0—acompañando á sus compañeras con la posición descripta al
comienzo y después de soltarlas retroceden con el 20 paso; luego realizan el r y 4° paso en sus bases
mientras cada uno espera a la mujer de enfrente.
¿I c. Con cuatro pasos básicos todos los bailarines ejecutan un Molinete con los varones y/o mujeres de
• enfrente contactando 'las palmas de las manos izquierdas.
4 e. Con dos pasos básicos las mujeres avanzan nuevamente al centro -los varones las acompañan con la
posición descripta al comienzo- y con los otros dos pasos ejecutan Medio Molinete como el anterior
regresando a sus bases iniciales.
4 c. Con tres pasos básicos todos los bailarines, ejecutan un Molinete con los compañeros propios
contactando las palmas de las manos izquierdas hasta finalizar en las ubicaciones iniciales de la danza;
en el 3" paso recobran las bases mientras se sueltan y en el 4" compás sólo apoyan el pie,derecho
planta a la par del izquierdo, repartiendo el peso del cuerpo entre ambOs, al mismo tiempo qtie
saludan entre sí.

4'" parte: Visitas (6/8) Paso caminado comenzando con el pie derecho 16 c.
Introducción 4 c. 3 s'aludos; en el 1° saludo los bailarines puntean con cl pie derecho adelante..
2. e. Las parejas N' 3 y N° 4, con posición de brazoSe manos para pareja tomada, avanzan con tres pasas al
encuentro y en el 4" paso trasladan el peso (ler-niel-1)o al pie izquierdo ,que se encuentra atrás a . la ví
' que se saludan.
•2 e. Con tres pasos y saludo en él 4" paso -igual mecanización que en el tramo anterior- la pareja N"
desplaza hacia su derecha y visita a la N° 2; y la N' 4 también hacia su derecha visita a la N" I.

- 110-
 c. Con .siefe pasos la pareja N" 3 se desplaza en Senlidó de media vuelta y visita a la N° 1 enfrentándola y
saludándola en el 8° paso trasladandoel peso deI "cuerpo al pie izquierdo que se encuentra atrás;
mientrzts tanto la pareja N°4 se desplaza también en sentido de media vuelta y visita a la N°2 -
e. A partir de la ubicación final de la figura anterior-pareja N" 3 enfrentada a la N" 1 y la N° 4 enfrentada
a la N" 2-, con ocho pasos; todos los bailarines efectúan dos cruces de frente a la otra pareja; en
ambos, las mujeres pasan por adelante de los '''iárones. Las mujeres se desplazan hacia su izquierda con
tres pasos y en el 4' paso llevan el pie izquierdo atrás mientras saludan al varón contrario; luego se
desplazan hacia su derecha con otros tres pasos regresando al lugar de inicio y en el 8" paso llevan el
pie izquierdo atrás a la vez que saludan nuevamente al varón contrario.
Los varones ejecutan la misma mecanización realizando, el primer cruce hacia su derecha.
e. Con cuatro pasos, la pareja N° 1 con la N" 3 y la N" 2 con la N° 4 ejecutan Medio Molinete de cuatro
bailarines con posición de brazo y mano izquierda para molinete de varios a la altura del hombro.
Con los cuatro pasos restantes las parejas N°1 y 2 realizan otro Medio Molinete, mientras que la N" 3
y la N' 4 -conservando la posición para molinete- se, desplazan individualmente hacia sus ubicaciones
iniciales de la danza; en el 7' paso con el pie derecho todos recobran las bases iniciales mientras se
sueltan y en el 8" paso llevan el pie izquierdo atrás a la vez que se saludan entre compañeros.

parte: Gran Cadena o Los Lanceros (2/4) Paso caminado comenzando con el. pie derecho 36 c.
Hroducción 3 c. 3 saludos; inmediataMente finalizado el 3" saludo los bailarines de cada pareja se enfrentan
:ire sí llevando el pie derecho a la par del izquierdo.
; e. Con ocho pasos todos los bailarines ejecutan unkCadena -comenzando con toma de manos derechas-
hasta alcanzar las bases de la pareja de enfrente, saludándose con el comPañero propio en el 8" paso.
, Con ocho pasos cada pareja realiza un Molinete contactando las palmas de las manos derechas,
;
si:iludánclose entre sí en el 8° paso
Con ocho pasos todos lps bailarines contintian laCtideba en la misinairección que la anterior hasta
alcanzar sus bases iniciales, saludándose con el compañero propio en el 8" paso.
Con ,JcItO pasos cada pareja realiza un Molinete contactando las palmas de las manos derechas hasta
finalizar en las ubicaciones iniciales de la danza; en el 7' paso con 'el 'Pie derecho todos recobran las
bases iniciales mientras se sueltan y en el 8° paso llevan el pie izquierdo atrás a la vez que se saludan
entre compañei-os.
Formación de parejas en hilera: Con posición de brazos y manos para pareja tomada las cuatro parejas
se desplazan con ocho pasos hasta formar una hilera de frente el público; en el 8' paso llevan el pie
izquierdo alrás y se saludan entre compañeros. El orden de la hilera -a partir del público- es el
siguiente: pareja N' 1, 3, 4 y 2. A tal efecto la pareja N' 1 efectúa medio giro sobre sí misma -el varón
retrocede y la mujer avanza-, la N° 3 y N° 4 avanzan y la N° 2 ejecuta un giro sobre sí misma -el varón
retrocede y la mujer avanza-.
Con trece pasos la hilera de parejas se desplaza Como la figura 'Alas' del Carnavalito, los varones
hacia su izquierda y las mujeres hacia su derecha, alcanzando nuevamente las bases de la hilera en el
13" paso. En los pasos 14", 15' y 16" los varones se enfrentan con las mujeres a la vez que retroceden
formando dos filas perpendiculares público, lbs varones a la derecha y las mujeres a la izquierda.
e. Las dos filas se toman con las manos interiores, -.derechas con las palmas hacia arriba e izquierdas
hacia abajo- y avanzan con cuatro pasos al encuentro, saludándose en el 4" pasó.
Con cuatro pasos desanclan el' camino retrocediendo y se saludan en el 4° paso.
gffl L. Las dos filas nuevamente avanzan con cuatro pasos al encuentro, saludándose en el 4" paso.

1/1#e Todos se sueltan e inmediatamente se toman 'por pareja Con manos derechas, varones con las palmas
hacia arriba y mujeres hacia abajo. Con tres pasos cada pareja se desplaza hasta su ubicación inicial de
la danza; la N' 1 ejecuta el recorrido de medio molinete; la N°2 realiza los tres pasos en su lugar; en la
N" 3 cl varón retrocede mientras la mujer avanzay en la MI 4 la mujer retrocede mientras el varón
•
avanza. En el 4° pasa todos los bailarines llevan el pie izquierdo atrás- y así concluyen la danza con
• posición para saludo o reverencia final (ver índice) mientras el pie derecho cincela punteando adelante.
 MÁLAMB . , I-.

. al ,y, norteña desd.

Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campana de* regiones pampeana, Cen,tr
1800 hasta 1920; algunos documentos adriniten su práctica desde 1780. Con el correr del ,tiempo ,se extendió r
forma única de danza que debido a s
de una
resto del país pero nunca tuvo difusión en los salones. Se, trata caracterfsticosí, d
paso deltie'mpo adquirió dos estilos,
difusión geográfica, idiosincrasia regional y , el puntano-cordobés diferente(
aunque debe ablitirse un tercer estilo central
interpretación: sureño y norteño,
los otros.
29 de ju
publicado en Buenos Aires el
Berutti, en "Mefistófeles" Año 1 - N° 22 "Aires Nacionales"
Arturo
de 1882, dice:
que generalmente, es bailado por dos hombres que se estan disputando la supremacia É
Julio 22 de 1882 ... "el Malambó, recibiendo grandes ovaciones por parte de los espectadores, aquel que
variedad, agilidad, presteza y exactitud de las mudanzas,
su vigor y destreza ha obtenido la gloria del vencedor."

Ventura Lynch, en su obra "La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión Capital dc
República" publicada en Buenos Aires en 1883, ofrece una interesante descripción y además presenia
breve pentagrama con el acompañamiento musical para el Malambo:
Es el tornee del gaucho cuando se trata de lucir sus habilidades I
; "Como bailes no hay ninguno cómparable al malambo. da prin
danzante. Dos hombres s,e colocan el uno frente al otro.':Lrrs guitarras inundan el rancho de armonías, un gaucho Braga('
y sigue su antagonista, y así progresivamente; muchas veces la justa dura de seis a siete horas. En el
después para malambo que duró casi toda una noche. constando de setenta y seis figuras diferentes por cada uno 1
1871, Vimos un pendiente de los pies de los danzantes, que escobillan, zapatean, repican, ora arqueando, 'l'ella
bailarines. El auditorio está /
doblando y cruzando los pie, cuya planta apenas palpita sobre la tierra.
espectadores aplauden, gritan, se cruzan apuestas alavor de uno y otro y hasta las mujeres y los niños participan del fre
Los aún cuando la primera
música sigue al danzante según su movimiento,
tmtusiasmo que les comunica aquel precioSO vártig0.1.a
y la segunda son con este compás: -pentagrama-."
175:
Coreografía: Es la única danza individual argentina; la ejecuta el varón y se compone de una serie de
el intérprete selecciono o improvisa sobre la marcha.
o mudanzas de zapateo que 'una combinación de movimientos y golpes rítmicos q:
-conftacción de la voz zapateado- es
El zapateo
realizan con los pies. Cada grupo de movimientos y golpes ordenados dentro de una determinada Mi
La selección, creación, ordenamiento y calidad de las mud:
musical se denomina mudanza o
figura.
depende de la habilidad de cada bailarín.
exhibición individual que se desarrollaba del siguiente ntc.
La forma más antigua del Malambo fue la
intérprete realizaba una determinada Mudanza iniciándola con el pie izqui rdo y a continuación . la t
devoliwión inlerca'l:
comenzando con el derecho. Una vez finalizada dicha mudanza y su correspondiente
rutina ejecutando figuras cada vi
para luego presentar la próxima; de esta rrianera continuaba su
. repique
complejas hasta concluir la danza cuando él mismo lo deseaba.
Clasificación: Danza individual masculina.
estilo posee su propia melodía y forma de ejecución instrumental. Respe
composición Musical: Cada
la velocidad, el sureño es lento y el norteño más ágil; el estilo central conserva la melodía norteña p
velocidad es intermedia. Frases musicales de 2 comp. Períodos de 4 comp. Acompañamiento musical:,
pueden agregarse el arpa, violín y band
estilo norteño: Guitarra y bombé a los que
sureño: Gtritarra;
estilo central: Guitarra y bombo. No posee Ámbito
coplas.
Para la danza.
Ubicación Inicial;Ym cualquier puntó del
y manos a los costados del cuerpo.
Elementos Físicos: Posición de brazos
tiene, pero el conveniente aclarar que algunos documentos hablan s
Elementos Accesorios:. NO como clic
en competenciaCOU él agregado de ciertos elementos accesorios tales
ejecución del Malambo
en estos casos se nombraba un juez y el público realizaba apuestas.
ve/as;.
- 112 -
0

'Carlos Vega dice que, especialmente en la región pampeana, algunos m'arribistas solían atarse un cuchillo en
cada pie para chocarlos mientras zapateaban. Además, se festejaba la habilidad de aquel zapateador que
rc.dlizara su rutina en la mínima, supeificieposible, por esta razón se limitaba el espacio con
cuatro cuchillos
clavados en el piso con los filos hacia adentro .o cuatro' velas que .no debían
apagarse, y era aún tnás meritorio
el bailarín zapateaba sin quitarse las espuelas.

Características: La duración musical de las mudanzas tradicionales es de medio, uno o dos compases.
0 Nialamb0 ,en competencia basado esencialmente en el zapateo tiene las siguientes fo'rmas:
O
• - Alalambo en alternancia:
lrticipan dos bailarines que a su turno van exhibiendode a dos o tre
' s Mudanias alternadamente. El público o
• l un . juez determina cual es el triunfador excepto que álgtino de los intérpretes abandone por agotamiento. Se
CiCelita en ambos estilos.

00110
",, LIrinibo a devolver figura:
hl* .;1. icipan dos bailarines y consiste en que cada uno debe reproducir la figura que le presente el adversario. Se
▪ 1-•.i. nekulla triunfador aquel que haya realizado la mudanza que su contrincante no es capaz de devolver. Se
ejcenta en estilo sureño.
oíd
Malambo de contrapunto o en sucesión:
licipan tres o más bailarines y consiste en que cada uno á su turno presenta su. rutina. El público, un juez o
mismos participantes proclaman triunfador a aquel que realice mejor variedad de mudanzas. Se ejecuta en
hos estilos.
sur

mo#
ode+

010

gol

will
ne.
NEO

mal
INO

-113-
 PAUTO

Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de Buenos Aires, Santiago dcl Estero, Tucumán, La
Rioja, Catamarca y Córdoba desde 1840 hasta 1900 aproximadamente...No tuvo difusión en los salones.

Las primeras versiones coreográfica y musical -con coplas- completas se encuentran en el 10 Álbum de Andrés
Chazarreta publicado en ,191-6..

"Primera parte (Un hombre con una mujer)

Fig. - La pareja permanece parada, tomándose de la mano ,lzy mujer a la derecha del varón-.
2' Fig. - Iniciándose el baile hacia el frente, al llegar a (b) que señala el extremo más cercano de la mediana
Perpendicular al público- la Mujer pasa por debajo del brazo derecho del hombre.
3" Fig. la Mudanza o zapateo mirándose de frente -ambos bailarines zapatean-.*
/1 Fig. Volviendo al sitio de comienzo, al llegar la mujer pasa por debajo del brazo izquierdo del hombre.1
5". Fig. - 2' Mudanza o zapateo mirándose de frente -ambos bailarines zapatean-.*
Igual que la 2' figura.
7" Fig. - 3' Mudanza o zapateo mirándose de frente -ambos ,bailarines zapatean-.*
El' Fig. - Igual que la 4' figura. .
9" Fig. • 4' Mudanza o zapateo mirándose de frente -ambos bailarines zapatean-.*
10' Fig. • Vuelta redonda, con castañas para volver al mismo sitio, mirando de frente -vuelta entera y tomados-.
11' Fig. - Igual que la 2' figura para terminar.
12° Fig. • Pose tomándose de la mano, en que quedan al terminarla V parte.

S¿yiritida parte (Lin hombre con dos mujeres)

la Fig. - Permanecen parados tomárldose de la mano.,
2" Fig. • Iniciándose el baile hacia el frente, al llegar a (b) -letra que señala el extremo más cercano de la mediana
perPenclieular al público- las mujeres pasan por. debajo .de las brazos del hombre.
3' Fig. - 1' Mudanza: Las mujeres describen un círculo,.lina vez sueltas, de;las manos del hombre -zapateo mirando al frente y
zarandeos en forma de giro (mujer de la primera) y.contragiro (mujer de la segunda)-.
4" Fig. - Volviendo al sitio de comienzo, al llegar las mujeres pasan par debajo de los brazos del hombre.
5" Hg. - 2' Mudanza: Las mujeres describen un círculo, una vez sueltas de las manos del hombre -zapateo mirando al frente y
zarandeos en forma de contragiro (mujer de la primera) y giro (mujer de la segunda)-.
U' Fig. Igual que la 2' figura.
7" Hg. • 3' Mudanza: Igual que la 3' figura.
Ir Fig. -Igual que la 4' figura.
9' Fig. - 4' Mudanza: Igual que la 5' figura.
15' Hg. Vuelta redonda, con castañas para volver al mismo sitio, mirando de frente . -vuelta entera y tornados-.
11 " Fig. - Igual que la 2' figura para terminar.
I 2" Fig. - Pose tomándose de las manos, en que quedan al terminan":
Chazarreta ilustra el recorrido de cada figura con un gráfico.

Cabe aclarar que Andrés Chazarreta describe el zapa't0 de la mujer

para las figuras 3, 5, 7 y 9 sólo en la
pi- lin‘.•ra edición de su 1° Álbum, porque en el resto de sus publicaciones, incluida su obra "Coreografía
descriptiva de las Danzas Nativas" publicada en 1941, dice que en las figuras 3 y 7 la mujer cfcchla un
z:, /niiidee en fonna de giro y en las figuras 5 y 9 un
zarandeo en forma de contragiro.
e

Ubicación Inicial: Ambos bailarines de frente al público,,,el varón en el extremo más alejado de la mediana
perpendicular al espectador y la mujer a su derecha sobre el vértiCe del cuadrado imaginario.
)7,1 la Selgunda, los tres bziilares se ubican cic frente. al
Mblico; el varón y la mujer dc la Primera del mismo
inodo descripto anteriormente y la mujer de la Segunda a la izquierda del varón sobre
el vértice del cuadrado.
- 114 -
o
o
o
P.uLia siguiente síntesis coreográfica he optado por describir la primera parte de la danza con zapateo
para las figuras 2, 4, 6 y 8, es decir, del mismo modo que Chaz.arreta lo explica en la mayoría de sus
a publicaciones. Asimismo, elaboré una mecanización con ciertos detalles que recomiendo para la ejecución.
Antes de comenzar, deseo señalar algunas pautas generales de la coreografía:
- 1...a mujer -o mujeres en la Segunda- comienza la .danza con., el pie izquierda y ejecuta paso básico en
0*..continuidad hasta el final.
- Durante toda la danza, la mujer de la Segunda efectúa la misma mecanización que lá mujer de la Primera
O excvi.ito que se'toina can la mano contraria y realiza los giros y Zarandeas en dirección opuesta.
0 -.11 varón también comienza la danza con el pie izquierdo, pero si desea mecanizar todos los recorridos con el
• inii;ino pie que la mujer, deberá iniciar las figuras 3 y 7 con el pie derecho.
• - figuras 1, 3, 5, 7 y 10 se ejecutan con posición de 'brazos y manos para pareja tomada (ver índice) a la
que las manos libres se colocan al costado del cuerpo o tomando la falda.
- 1 bu a Primera, el varón efectúa todos los zapateos de frente . a ,s'u compañera, mientras que en la Segunda
/apalea conservando el frente del Avance o del Regreso;,-:
la Segunda, el varón utiliza, el 5° y 6° compás del zapateo para cambiar de frente girando hacia la mujer de
•
: la Primera, excepto en la figura 8 que conserva el frente del Regreso y desde allí comienza la Vuelta entera.

# Coreografía:
¡Ademo!
di.
- Avance y giro de la mujer r,

ft I El varón avanza 3 comp. hacia el público; en el 4° compás retrocede con un paso básico de pie 5 e.
derecho y en el 59 compás avanza ejecutando sólo el primer movimiento del paso con apoyo 'de
0
plaiita del pie izquierdo '(enlace para zapatear). El recorrido del 4 y 5° compás -retroceso y
avance- sirve para acompañar el giro de la compaiiera„
La mujer avanza 3 comp hacia el público; duranti4 el 4° y 50 .COITIpáS ejecuta un giro pop debajo
del brazo derecho del varón hasta finalizar ofreck',ndole 'semiperfil izquierdo (casi de frente).
9 - Zapateo y Zarandeo 'é 6 e.
La mujer ejecuta el zarandeo en forma de giró finalizando en la base.
/
Regreso. y contragiro de la mujer 5 c.
Ill. Los bailarines' adoptan la posición de brazos y manos para pareja tomada sóbre el comienzo de
esta figura. Se repite la mecanización de la j7gum 1 adaptándola en función del regreso.
é
4 - Zapateo y Zarandeo , 6 c.
La mujer ejecuta el zarandeo en forma de contragaro finalizando en la base.
5 - Avance y giro de la mujer - ídem figura I 5 e.
ill
6 - Zapateo y Zarandeo - ídem figura 2 6 e.
7 - Regreso y contragiro de la mujer - ídem figura 3 5 e.
of 8 - Zapateo y Zarandeo 6 e.
O La mujer ejecuta el zarandeo en forma de contragiro finalizando en la base de frente al varón.
9 - Vuelta entera y tomados - castañetas 8 e
0
Los bailarines -comenzando con el pie izquierdo- ,ejecutan la Vuelta entera finalizándola con
posición para pareja tornada de frente al público..
Cuando el varón baila con dos mujeres, inicia iá Vuelta entera por de la
, detrás de la mujer
Primera, ésta sigue a la mujer de la Segunda quien, a la vez, se desplaza por detrás del varón.
¡Aura!
5 e.
10 - Avance y giro de la mujer con saludo final
El varón avanza 2 comp. hacia el públicO y en el 3'' compás retrocede con un paso básico de pie
0
izquierdo. En el 4 compás avanza con paso bás i co de pie derecho y finalmente, sobre el 5°
compás, retrocede con un pasó caminado de pie Lquierd0 mientras él derecho queda punteando
adelante.
La mujer avanza 2 comp. hacia el público y en el 3° compás ejecuta un giro completo por debajo
0
del brazo derecho del varón finalizando de frente, al público. A partir del 4 compás realiza la
misma mecanización descripta para el varón.
Tomados de la mano, complementan laposición cl-_; pies para el saludo final con leve inclinación
de torso hacia adelante y gesto de asentimiento con la cabeza.
-'115•,-,' "

11.011.1

DEPARTAMENTO DF APOYO DOCUMITIA .

4.4.•
F.. E _
 • ¡Adentro!
'I • Allá va mi corazón avance y giro de la mujer 5 c.
dirigido en un papel, así nomás es,
6 comp. sin canto zapateo y zarandeo
llorando gotas de sangre .regreso y contragiro de la mujer 5 c.
por una ingrata mujer, así nomás es.
6 comp. sin canto - zapateo y zarandeo
2 - Debajo del sauce verde, avance y giro de la mujer 5
donde corre el agua fría; así nomás es,
6 comp. sin canto zapateo y zarandeo
a`i te tengo retratada regreso y contragiro de la mujer 5 c.
pedazo del alma mía, así nomás es.
6 comp. sin canto zapateo y Zarandeo
3 Acordate que pusiste vuelta entera y tomados - castañetas 8
la mano sobre la mía;
que llorando me dijiste
que jamás rne olvidarías.
¡Aura!
que llorando me dijiste avance y giro de la mujer con saludo final 5 c.
que jamás me olvidarías, así nomás es.
En la Segunda se cantan las> mismas coplas.

POLCA (Correntina)

Ubicación histórico-geográfica: La Polka europea, de ritmo binario, llegó a Buenos Aires eit 1845 y de
inmediato se difundió en lós salones Y la Campaña de casi todo el país. El acompañamiento Criollo de la
guitarra en seis por ocho 'y su ejecución 'en acordeón fueron la razón por la cual su ritmo se ternarizó
transformándose en la PolcaCorrenthia que se bailó 'en la campaña de Corrientes, Misiones, este de Chaco,
noreste de. Formosa y norte de Entre Ríos desde mediados del 'siglo XIX; en algunas zonas rurales de las
mencionadas provincias aún continúa vigente., Sin embargo, en la Campaña de la provincia de Buenos Aires y
ci resto de Entre Ríos conservó su ritmo binario original al igual que en ciertas zonas rurales de Salta.
Tucumán, Córdoba, San Luis, Mendoza y Río Negro. Algunos Músicos especialistas aseguran que la Polca
Correntina de ritmo ternario dio origen al Chamarné.

No posee ninguna característica especial; se baila con posición para pareja enlazada (ver índice) y pavo
ba.vico con leve flexión de rodillas acompañando la Cadencia rítmica.

RANCHERA (MAZURKA)

Ubicación histórico-geográfica: La Mazurka, de origen polaco, llegó a Buenos Aires entre 1847 y 1850. La
inmigración de fanillias rusas, polacas y alemanas posterior a 1850 trajo consigo un nuevo aporte musical, el
orordeón, que de inmediato se convirtió en uno de los principales instrumentos que difundió la Mazurka en.
zonas rurales; hacia 1900 ya era popular en la campaña de casi todo el país.
1923 la firma RCA Víctor lanzó al mercado la grabación de una Mazurka bikjo el nombre de -Mate
itirrtrgo" - Rancho-a; dicho apelativo fue tomado de un grupo brasileño que se encontraba actuando en la.1
Federal y ejtcutaba Mazurkas a las que denominaba Rcuzcheiras. Desde entonces, Mazurka y Ranchera
pasaron a ser sinónimos para referirse a la danza de pareja enlazada e independiente cuya difusión, a partir (Ie
la segunda década del siglo XX, se regionalizó en las, provincias de TLICUMáll, Santa Fe, San Luis, La Pampa.
ío Ncro, Ncuquén y Chubut y en algunas zonas rurales aún continúa vigente.

forma tradicional es la de pareja enlazada e,indeperdiente y se baila con paso básico. La cadencia de su
lo musical permite un leve balanceo del enlace. Puede admitirse la intercalación dc relaciones.
- 1í6 -
 RASGUIDO DOBLE

tuvo su mayor difusión en Courii.mics

ideación histórico-geográfica: También conocido comoSobrepaso,
,dre. Ríos a partir de 1940 aproximadamente, aunque ello:no:descarta que su génesis se remonte a
1":11 14111111S zonias rurales de .
his meneionadas.proVincizts y ¿ilrededores ,tiOn continúa vigente.
ni L
. muy parecido al del Tit-ngo, al igual qui ci
• nombre se relaciona con el acompañamiento en guitarra
de Entre Ríos. Enrique Piñeyro, CO su . trabajo "El Rasguielo Doble" publicado en
oirientes en 1988, ofrece un interesante análisis coreográric.;o, musical e histórico.

i i mera descripción coreografica completa es la de Enrique. Piñeyro quien al respecto expresa:

'Su coreografía se halla conformada de la siguiente manera:
Hiseo
Inicio de la danza
Hl:izada
1. oscilo al compás o sobrepaso
.5. !Zapateo
tibiada
/. Silicio final
grupos de bailarines no profesion!:-.11c!,
I ',las figuras coreográficas han sido el resultado de numerosas observaciones personales a
!!!!!! viven en la 'campiña' correntina y por informantes de 60 a 98 años de edad que recuerdan haber bailado la danza y pocha
'Znili:TUU
weraducir las figuras clásicas. Debemos advertir que en un 80 por ciento los informantes han sugerido la presencia del
1:l11110
una de las figuras y sólo un 20 por ciento no recuerda haber bailado esta danza con la figura zapateada.
A continuación se explica cada una de las siete figuras:
fiyura N° 1: Paseo: El hombre ('Damo' en el decir correntino),.luego. de elegir a la dama (Sacar a bailar', su expresión), la inviia
'l'aseo' por la pista ('Cancha'); con porte elegante le ofrece el brazo derecho y dan una vuelta completa; ella va orgullosa, sin penar
el !oidor de la humildad campiriña.
figura N°2 Inicio de la danza. Parados ambos bailarines, frente a frente, se miran a los ojos y se .enlazan lentamente, con suavidad,
de manera característica como en el 'Charnamé'. El hombre enlaza con su brazo derecho la cintura de la dama que apoya su mano
izquierda 'sobre el hombro derecho de él; las manos libres (izquierda del varón y derecha de la dama) se toman con los brazos
semiextendidos a la altura del pecho. El portees elegante. No hay 'Hamacada', ni tampoco 'Mejilla a mejilla', como muchos han
deformado. Los primeros pasos serán lentos, pero seguros,
La pareja baila al compás, con pasos característicos, semi-arrastrados; el varón no pierde su porte elegante; le
figura N°3. Enlazada:
secuencia es la siguiente: dos (2) pasos para adelante; luego medio paso para atrás; una vuelta lenta o 'cruzada' y avance tres pasos
inás al compás.
Con la coreografía de la Figura N° 3, la pareja inicia .un gran círculo en el proceso de la
Fíiura 111° 4: Pase/te al compás o sobrepasa:
danza, por ello continúa la 'Enlazada', con el 'Sobrepaso' indicado en la figura N° 3; que sólo se interrumpirá en el zapateo.
Es el clásico del Chamamé, denominado 'Cepillada' o 'Escobillada', una de las tres formas de zapateo segUe.
Figura N° 5 Zapateo:
es de su dama. Esta forma del zapateo puede realizarse en un
Porfirio Zappa. El varón simula cepillar o escobillar el suelo a los p.1-
mismo lugar o desplazándose hacia uno u otro lado de la pista o 'cancha' de baile, y debe mantener tomada a la dama, no dube
soltarla. El ritmo es breve, más marcado. No es un zapateo estruendoso, más bien simula un susurro producido con el arrastre sonvo
de los pies. La pareja se abre, es decir, se desprende de un brazo lel izquierdo del varón y la derecha de la mujer) y ambos mantienen
el otro al nivel de la cintura de cada uno o se toman de la mano; La dama se toma con la otra mano, es decir la que largara -ia
derecha-, su pollera, realizando un suave zarandeo, siguiendo el compás, con paso breve, pero 'Chicando', e inclinando suavemeete el
cuerpo. Generalmente el Zapateo se inicia en la segunda parte'delapartitura musical, es decir en el 'estribillo', momento en que el
Mi° se hace más acentuado permitiendo esta figura.
Concluido el zapateo, la pareja se vuelve a. enlazar de la misma manera que en la figura N° 3, y se reinicia o!
Figura 05. En/azadif.
segundo o tercer círculo de la danza, si la pista de baile es pequeña; o en su defecto, para completar la 'vuelta completa' a la 'Galli:lie

de baile'.
Llamado también 'Saludito', con los compases finales la pareja se desenlaza y el 'clamo' realiza iind
Figura N' 7. Saludo final.
reverencia breve, sin soltar la mano de la dama y la acompaña a su ubicación original en la pista de baile.
- 117-
 Dos observaciones: a) Si la extensión de la música se prolonga puede repetir el Zapateo, es decir, que Se vuele a dar el ciclo de las
figuras N°3, 4, 5 y 6, consecutivamente.
11) Esta coreografía fue tomada directamente de bailarines que informaron al autor de esta nota y cuyas edades oscilaban entre BO af,
9O años .cle edad, de los departamentos de General Pai,'COncéacién, San Luis del P ' almar, Curuzú Cuatiá, Mburucuyá, Alvear, Monte'
Caseros e Ituzaingó. Todos habían bailado este ritmo en 'pistas puebleras' o 'en reuniones familiares o bailes públicos en m'as
rurales. Lo hacían a la par del Chamamé, Valseado, .Rancheras, Chotis, entre otras, recordando claramente las figuras coreograficas,
expires tas."

REFALOSA
(Refalosa Federal)

Ubicación histórico-geográfica: En principio, cabe aclarar que el adjetivo "federal" es un agregado cic índole)
académica relacionado con la gran difusión que tuvo esta danza durante el segundo gobierno de Juan Manuell''l
de Rosas; todas las fuentes documentales la citan Como Refalosa, Resbalosa o Resfalosa.
Tuvo difusión en los salones cuyanos desde 1835 hasta 1860; también en los de La Rioja, Carainúeri
Córdoba desde la misma fecha pero con menor duración. Se bailó en la campaña de la región cuyana desde .4
1840 hasta 1880, extendiéndose hacia Córdoba, La Rioja, Catamarca, Santiago del Estero y Tucuinán. 1
Algunos documentos registran su 'prácticá en- elericis pueblos andinos de La Rioja y Catamarca hasta 1905
aproximadamente. Puede admitirse su vigencia' en la campaña del litoral entre 1840 y 1850, y una leve
difusión en la campaña bonaerense donde alrededor de 1840 su nombre se asoció a la Media Caña; al respecto
Carlos Vega señala: "... los; documentos que nombran Una popularísima 'resbalosa' en. él Plata se refieren a la I
Media Caña."

J.,a primera versión musial. completa -con'coplas••- de .,`La

ResbaloSa' se encuentra en el 3° Álbum de Andrés. .
Chazarreta publicado en 1923; la misma incluye 'algunas ' indicaciones generales de la coreografía. Años más
tarde, su hija Ana Mercedes .completa la descripción coreográfica en su 2° Álbum publicado en 1952.
Dichas versiones coreográfica y musical son las que Andrés Chazarreta presentó con su compañía artística en 4
ios espectáculos realizados en Buenos Aires en 192 L'y así lo confirma un manuscrito de Domingo Lombardi 4
ti aliado `La Resbalosa' que:obtuye de su archivo personal:
. "Con la ortografía del encabezamiento (La Resbalosa), anunciaba el músico .santiagueño Andrés Chazarreta, este baile, entre los d9 4
d
su programa de la segunda presentación teatral en Buenos Aires -diciembre de 1921-, la que no alcanzó el éxito de la primera en '
marzo riel mismo año, i de la cual fue una desmejorada repdtición. Chazarreta dice haber tomado este baile en la región del 1111
Salado, provincia del Santiago del Estero, a un paisano viejo de aquellos parajes." ...
4
De lo expuesto se deduce que la primera' versión coreográfica completa, publicada en 1934 por Airdrdsi 4
Ultra= en su Pieza N° 18 'La Refalosa', en realidad, fue tomada de los espectáculos de Andrés Chazarreta,
de allí que la estructura coreográfica general es lt.-1 Misma que describe Ana Mercedes; además, Beltrainc
pcesenta una partitura musical de su autoría que, según Carlos Vega, es una recomposición de la versión I
musical de Andrés Chazarreta. Por lo tanto, considero apropiado presentar la versión coreográfica con el
nombre del primer recopilador, Don Andrés Chazarreta.
0
A continuación, la versión de Andrés y Ana Chazarreta:
"La Resbalosa (Baile cantado) Corresponde a la 30 colocación -enfrentados, en los extremos de la diagonal-.
Fig. N" 1 - 4 pasos al frente con castañas. Al llegar a la esquina continuar bailando -balanceo-, 4 pasos horizontales caminados dp
costado hacia la izquierda; en el 40, una pequeña pausa. La miOr tomarse el vestido con las dos manos y ambos Ull poco agachado
,. 0.-
1" mudanza: Zarandeo de 6 pasos, 'hacia atrás de espalda, tornándose el vestido cOn las dos manos. Zapateo del hombre tracia atií'i' 0
y de espalda.
Fig. N° 2 - Después de la mudanza repetir la figura anterior en sentido inverso.
Fig. N° 3 • Igual que la N° 1.
Fig. N" 4 • Igual que la N° 2.
Fig. N' 5 • Desde la esquina, vuelta completa de 8 pasos hacia la derecha, con castañas.
Fig. N' 6 • Media vuelta de 4 pasos, y al centro para terminar frente al compañero."

- 118- 0
 En la siguiente síntesis coreográfica he mecanizado Ciertos detalles que sugiero para la ejecución:

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal.

Coreografía:
¡Adentro"
- Travesía avanzando y balanceo - castañetas y paso básico•
Cada bailarín -comenzando con el pie izquierdo-:,:. ejecuta la travesía en 4 c. avanzando por el 6 c•
primer lado, es decir, el inmediato a la derecha; luego efectúa un balanceo hacia la izquierda por •
la diagonal en 1 c. y otro hacia la derecha en '1 c., finalizando con los brazos a los costados del
cuerpo o tomando la falda.
2 ;- Desplazamiento lateral grave - brazos a los costados del cuerpo o tomando la falda .1 c.
Aunque Ana Chazarreta menciona 4 pasos, es conveniente agregar otro para favorecer el enlace
de las figuras.
Cada bailarín -con 5 pasos eliminados comenzando con el pie izquierdo y apoyándose en la
copla- efectúa el recorrido por el segundo lado hacia la izquierda hasta el próximo vértice:, el
gesto de 'resbalarse' lo ejecuta en el 3' paso.
3 - Zapateo y Zarandeo retrocediendo - paso básico 6 e.
Ambos bailarines -comenzando con el pie derecho- retroceden por el tercer lacio.
Con la.-r tres figuras siguientes se desanda el recorrido- de; las tres anteriores hasta alcanzar nuevamente la
ubicación inicial.
4 - Travesía avanzando y balanceo - castañetas y paso básico 6 c.
Cada bailarín -comenzando con el pie derecho- ejecuta la travesía ...en 4 c. avanzando por el
tercer lado; luego efectúa un balanceo hacia la derecha por la diagonal en 1 c. y otro hacia la -
izquierda en 1 c., finalizando con los brazos a los costados del cuerpo o tomando la falda.
- Desplazamiento lateral grave brazos a los costadosdel cuerpo o tomando la falda 4
'Cada bailarín -con 5 pasos caminados comenzando con el pie derecho y apoyándose en la copla-
efectútt el recorrido por el segundo 1.114 hacia la derecha hasta el próximo vértice; el gesto de
'resbalarse' lo ejecuta en el 30 paso.•.
6 - Zziptueo y Zarandeo retrocediendo - paso básico 6 c.
Ambos bailarines -comenzando con el pie iiquierdo- retroceden por el primer lado hasta la
ubicación inicial.
7 - Travesía avanzando y balanceo - Weinfigum 1 6 e.
8 - Desplazamiento lateral grave ídem figura 2 4 c.
9 - Zapateo y Zarandeo retrocediendo - ídem figura 3 6 c.
10 - Travesía avanzando 'y balanceo - ídem figura 4 6 c.
I I - Desplazamiento lateral grave - ídem figura 5 4 c. •
12 - Zapateo y Zarandeo retrocediendo - ídem figura 6 6 e.
13 - Vuelta entera - castañetas y paso básico S
Ambos bailarines ejecutan la figura comenzando con .el pie izquierdo.
¡Aura!
14 - Media vuelta castañetas y paso básico 4 c.
Ambos bailarines efectúan la figura comenzando con el pie izquierdo y la finalizan enfrentados
con los brazos a los costados del cuerpo o tomando la falda.

1
15 - Avance grave con saludo final 4 c.
Ambos bailarines ejecutan la figura con posición de brazos y manos a los costados del cuerpo o
tomando la falda, 5 pasos caminados comenzando con el pie izquierdo y apoyándose én la copla.
Cada bailarín avanza por la diagonal hacia el 'centro con 2 pasos caminados de pies izquierdo y
derecho respectivamente; luego ejecuta el 3° luso con el pie izquierdo lateralmente hacia la
izquierda a la • vez que efectúa el gesto de '..'resbalarse.':, Con el 4° paso caminado apoya el . pie
derecho cerca del .centro enfrentándose al _compañero y con el. 5° paso coloca el pie izquierdo
detrás del derecho -sobre la diagonal- a la vez que concluye 'el enfrentamiento y saluda a su
pareja con inclinación de -torso hacia adelante y gestó de asentimiento con la cabeza.
La .Segunda se baila igual.
En las figuras 2, 5, 8, 11 y 15 cambia la dinámica, es decir, la velocidad musical es más lenta.
- 119 -

1 • En casa de María muyu
llega Periquito y Hora,
llega Periquito y llora, ...
Ay, ayitay, resbalosa. (o refalosa)
• 6 comp: sin canto
¿qué quiere Perico agora?
quiere quererme, señora
quiere quererme, señora ...
Ay, ayitay, resbalosa.
¡Adentro! '1114
travelfa avanzando y balanceo - castañetas 6 c.
desplazamiento lateral grave 4 c.
4- MI Zapateo y zarandeo retrocediendo
t
traVelfá 'avanzando y balanceo - castañetas 6 c.
,
desplazamiento lateral grave 4 c.

6 comp. sin canto

zapateo y zarandeo retrocediendo

Matame si no te sirvo
travesía avanzando y balanceo - castañetas 6 c.
Charquia y poneme en la soga
Charquia y poneme en la soga
Ay, ayitay, resbalosa.
desplazamiento lateral grave 4 c.
6 comp, sin canto
zapateo y zarandeo retrocediendo
Ilevame pa lao de abajo
travesía avanzando y balanceo - castañetas 6 c.
y cambiame con algarroba ,
y cambiarle con algarroba
Ay, ayitay, resbalosa. '
desplazamiento lateral grave 4 c.
6 comp. sin canto
zapateo y zarandeo retrocediendo
3 Gauchita linda
vuelta entera - castañetas 8 c.
gauchito fiero,
bata prendida
gaucho ligero.
¡Aura!
4- Trála larará laráila,
media vuelta - castañetas 4 c.
trála larará laráila
'trata !arará laráila
Ay, ayitay, resbalosa.
• desplazamiento lateral grave con saludo final 4 c.
Segunda
1 • Su amor me ha puesto, señora 3 • La moza es de otro
más amarillo que el huevo la vieja es mala
y aquí me tiene gritando y el pobrecito
como zorro mistolero.
se ha vuelto 'cabra'.
2 Ya me viene la agonía 4 Trála tarará laráila,
y había, sido.cosa mala, trála !arará laráila
si me muero que me tiren trála Tarará laráila
de aquel lao de Tarapaya. Ay, ayitay, resbalosa.

- 120 -
040
i251

010 TAQU'lltARI

eid) Ilhicación histórico-geográfica: Ingresó a Jujuy procedente de Bolivia eh 1945 aproximadamente y ltie
midió hacia otras zonas del noroeste. La recopilación de los pasos y figuras pertenece a Don Pedro 1.5errnli
sid
Hien los tomó en distintos ambientes Populares jujeños en 1954. No tuvo difusión en los salones.
ret.
primera descripción eoreográfica. completa se encuentra en 'el Apéndice del Manual de Danzas Nativas
,.
entinas de Pedro I3erruti titulado "Co: cograf ías:de. D'itivás Nati vas Argentinas" Tomo I, publicildo en 1 Tir,.

0
las pasos del Taquirari.. En Jujuy se usan 5 pasos para bailar el Taquirari: 2 son típicos del Carnav;alito: El simple o trotecito
0 .iirastratIO- y el ..9altatho -paso salto-. El simple o trotecito acusa 2 formas: la simple o pareja y.la flexibnada. En la forma ..,3»,5',.'
:ibas rodillas se flexionar] en igual medida, y el cuerpo se asienta en forma pareja sobre los pies. En cambio, en la forma fici.rion.vik,'
1,1 rodilla derecha se flexiona más, a causa de que el cuerpo se asienta con mayor fuerza sobre el pie derecho, que se apoya
onamente; esto hace que se note bien que la cabeza del danzante Sube y baja pronunciadamente. Los otros 3 pasos son modernos,
/o afeados o de sobrepaso....
ibirta.- Cantidad de compases de baile: variable. La danza no acusa una coreografía fija ni tiene una extensión determinada. Cada
una de las parejas que bailan al mismo tiempo realiza las evoluciones y figuras que desea a iniciativa del caballero, tal como sucedo
tal las modernas danzas de enlace, sin que todas uniformen sus movimientos.
Paia bailar el Taquirari la pareja puede elegir cualquiera de estos patrones coreográficos (que sirven simplemente para tener Ilf2
wientación general), o crear otros similares. .
1" Bailar íntegramente la danza con enlace y con el paso foxtreado, sin hacer figuritas ni cambiar de paso.
2' Iniciar la danza con enlace y paso foxtreado, ejecutar a continuación figuritas con los mismos pasos, y alternar después estas de.s,
formas, siempre con pasos foxtreados. ,
,
3' Iniciar la danza con enlace y paso foxtreado, y desarrollar luego figuritas con pasos de Carnavalito hasta que concluya la música,
u bien alternar ambas formas.
,
4" Bailar íntegramente la danza haciendo figuritas con pasos de Carnavalito, sin enlazarse en ningúp momento....
Figuras de enlace y de paso foxtreado ,
.. . , . ,..
11 Taquirari enlazado. (Paso foxtreado). La pareja está enlazada como para bailar el Vals. Partiendo el caballero con el pie izquierdo, y
la dama con el derecho, los compañeros bailan desplazándose en el sentido de la vuelta de Gato, con paso foxtreado. Las evoluciones
1) son libres, y los danzantes ejecutan, combinados, y a piacere, los siguientes movimientos, similares a los que se hacen en el Fox trot:
avance lateral,fiaciá la izquierda del caballero; avance hacia el frente o hacia atrás del caballero; giro de la pareja a uno y otro lado;
giro de la dama, sueltos los bailarines de las manos bajas, etc.
2) Avance lateral, tomados de ambas manos. •(Paso foxtreado). Unidas las manos a la altura de la cintura y un tanto separadas del
cuerpo (corralito) -posición de manos para ronda (ver índice)-, los bailarines avanzan lateralmente, a la izquierda del
0/ caballero, con paso foxtreado, balanceando un poco el cuerpo y los brazos a uno y otro lado en los 4 movimientos de cada paso.
O 31 Balancita, tomados de ambas manos. (Paso foxtreado). Es una figura similar a la anterior', pero los danzantes elevan las manas
...
;, unidas a la altura de los hombros de la dama, extendiendo los brazos. Así avanzan lateralmente, balanceando un poco el cuerpo y las
.91"!brazos extendidos, haciendo 'balancita' en los 4 movimientos de cada paso.
4) Avance de frente, tomados de las manos interiores. (Paso foxtreado): Los bailarines avanzan un tanto vueltos uno hacia otro. El
O paso debe llevarse en esta forma: en el movimiento 1 los danzantes dan un paso de avance; en el 2 ejecutan un pequeño paso de
le retroceso, y en el 3 y 4, rápidos, avanzan. Al ejecutar los movimientos 1 y 2 realizan una especie de hamaquita hacia adelante y
lie atrás.
Figurltas para una pareja
Se ejecutan con el paso de trotecito simple o flexionado -paso arrastrado o arrastrado con flexión-, o bien con el paso
III
, saltadto -paso salto-. Pueden emplearse las figuritas del Carnavalito.
woli 1) Pechadita o semiabrazo, a uno y otro lado -avance y retroceso con posición de manos para ronda-.
011# 2) Molinete de brazos (molino).
3) Molinete de manos altas, uniendo las palmas.
: 4) 6/ritos continuados de la dama (trompo), manos izquierdas:unidas.
5) Vuelta al mundo, manos.izquierdas unidas. La dama ejecuta giritos continuados, y el caballero da vueltas en torno de ella.
-, 12l-

VIII
 6) Cal-patilla, ella adelante, Con miraditas a uno y, otro lado.,
7) ('argad/ta, ella detrás, con miraditas a uno y otro lado
8) Cargad/ta corrida, la dama gira en torno del caballero.
Topad/fa. Los bailarines, enfrentados a cierta distancia, se inclinan, se acercan y 'se topan', uniendo sus palmas, y tPtroceden.
topada se repite varias veces.
'10) Bicicleta, imitando el juego de los pedales -con posición de manos para ronda-.
11)Locomotora. Es una figura similar a la bicicleta', pero en ella se imita el movimiento de los émbolos.
12)Fideo fino, girando hacia uno y otro lado.
13) Fideo grueso, con todas sus variantes.
14) Coronita, hacia uno y otro lado -ambos bailarines con el mismo frente; las manos interiores tomadas con Ir
brazos extendidos hacia adelante y las manos exteriores tomadas formando un arco por encima de las cabezas-
13) Paseito del bracete, la dama enlaza con su brazo izquierdo el derecho del caballero,
16) Pase de/brazo (Al otro lado). El caballero, conservando el mismo frente e inclinándose cada vez, pasa a la dama a uno
y on
'lado, con nuevo enlace de los 'brazos a cada cambio.
'17) Enroscada -la mano derecha del varón toma la izquierda de la mujer: El varón ejecuta medio giro hast
quedar de espaldas a la titijer y luego apoya las manos tornadas sobre la parte trasera de su cintura a la vez qu
lie:dona el torso hacia adelante; en esta pos'iCión completa el giro hasta finalizar de frente a la mujel
Seguidamente saca su mano derecha. de atrás (manos tomadas), se incorpora elevando el torso y luego le bac
realizar un contragiro completo a la mujer. también puede realizarse con mecanizaCión iivcrt, es dech
la mujer ejecuta lo descripto para el varón y viceversa-."

Cualquiera de las figuras pueden combinarse entre sí.

Cuino el Taquirari aún 'se mantiene vigente, soni lótiCas las modificaciones coreográficas que surgen de L
1;ráctica continua y la improvisación popular; por tal Motivo, las presentes descripciones responden ala
características generales de/esta danza.

Pasos:
arrastrado (ver índice), con posición de manos para ronda.
- arrastrado con flexión -de la rodilla derecha-, con posición de Manos para ronda.
- salto (ver índice), con posición de manos para ronda.
- fiistreado taconeado, con posición de Manos para ronda o para pareja enlazada (ver índice
Movimientos: 4 - Compases: 1 - Fonética: V 2 1' 2

" mov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado de mediana
amplitud y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
20
mov. - El píe derecho se desplaza lateralmente hacia la izquierda y apoya de planta a la par del izquierdo
recibiendo el peso del cuerpo. .
3"- mov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado de mediana,
amplitud y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
4" MON,. - El pie derecho apoya el taco en el lugar donde se encuentra con la punta orientada hacia la derecha
mientras el peso del cuerpo se mantiene sobre el pie izquierdo.
El pffiximo p¿iso comenzat-á con el pie derecho.. -

-foxtreado taconeado al. aire, con posición de manos para 'fonda o para pareja enlazada.
Movimientos: 4 - Compases: 1 - Fonética: 1' 2 - 1 2: Igual mecanización que el paso anterior, excepto que el•
derecho ejecuta el 40 movimiento en el aire.
faxtreado lateral, con posición de manos para ronda o para pareja enlazada.
Movimientos: 4 - Compases: 1 y V2 - Fonética: l' - 2' - 1 ' 2 ó 1' - 2' - .k2

nioy. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso cluninado y apoya de plano
recibiendo el peso del cuerpo; de inmediato el pie derecho se desplaza por el aire lateralmente !lacio,
la izquierda hasta detenerse a la par del izquierdo que continúa soportando el peso del cuerpo. •

-22 -
 2" mov. - El pie derecho se desplaza lateralmente hacia la derecha con un paso caminado pequeño y apoya de
planta recibiendo el peso del cuerpo; de inmediato el pie izquierdo se desplaza por el aire
lateralmente hacia la derecha hasta detenerse a la par del derecho que continúa soportando el peso
del cuerpo.
" 'nov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado y apoya de planta
010 recibiendo el peso del cuerpo.
mov. - El pie derecho se desplaza lateralmente hacia la derecha y apoya de planta a la par clel izquierdo
recibiendo el peso del cuerpo.
1010 11 próximo paso comenzará nuevamente con el pie izquierdo.

fo.vireado de avance, cori posición de manos para pareja tomada (ver índice) o para pareja enlazada.
Movimientos: 4 - Compases: 1 y 1/2 - Fonética: l' 2'. - 2 ó - 2' - 121
1.:VINVI:

l" mov. - • El pie izquierdo avanza con un paso caminado y apoya de planta' recibiendo el peso del cuerpo; de
inmediato el pie derecho se desplaza por el, aire hasta detenerse a la par del izquierdo que continúa
soportando el peso del cuerpo. '
2"mov. - El pie derecho retrocede con un paso caminado pequeño y apoya de planta recibiendo el peso del
cuerpo; de inmediato el pie izquierdo Se desplaza por el aire hasta detenerse a la par del derecho
que continúa soportando el peso del cuerpo,
3"muy. - El pie izquierdo avanza con un paso caminado muy pequeño y apoya en media punta recibiendo el
peso del cuerpo.
-I" mov. - El pie derecho avanza con un paso eaminado sobrepasando al . pie izquierdo y apoya de planta
recibiendo el peso del cuerpo.
1:1 próximo pasocomenzará nuevamente con el pie izquierdo.
VilL I t:1 Y

, VALSEADO'

llhicación histórico-geográfica: Se bailó en la :Campaña del litoral mesopotámico a partir de 1870 y en

algunas zonas aún continúa vigente. Aunque _su, forma: .coreográfica original es la de pareja enlazada e
independiente debe .admitirse la costumbre popular de intercalar ciertas figuras de parejas interdcpendientes
co no la cadena con contramarcha , y la ronda, • -•
11 Vals europeo llegó a nuestro país entre 1804 y 1805 y de' inmediato s. difundió en los salones y la
campaña. Después. de 1850, con motivo de la ola inmigratoria y la consecuente llegada del acordeón, su estilo
musical .se inodificó dando origen al Valseado en la zona del litoral y él Vais criollo en los afineamientos dc
inmigrantes de la zona pampeana. Asimismo las orquestas típicas de los salones incluyeron en su l'epertorio el
popular Va/recito criollo. Por lo tanto el Vals, Vals .criollo y Valseado son la misma danza con diferencia de.
110, instrumentación musical. A comienzos del siglo XXsit difusión abarcaba Ciertas zonas de las provincias de
Chaco, Formosa, Santa Fe, Córdoba, San Luis, MendóZa, Neuquén y Chubut;

Su forma tradicional es la de pareja enlazada (ver indice) e independiente. Se baila con paso bá.vica y pueden
intercalarse las figuras de parejas interdependientes mencionadas precedentemente en cuyo caso un varón debe
j j. anunciarlas oficiando de bastonero.

11.

- 123 -
 .» danzas de escasa documentación
'

ARUNGUITA
• Ubicación histórico-geogr4fica:. • 1

Se bailó en la empatía de Santiago del Estero desde

aproximadamente; no li,ay documentos que la registren en otroS ,puntOs . • 1890 hasta. 19(
'salones. del país. No tuvo. difusión en 1(

La primera versión coreegráfica completa se encuentra en el 1° Álbum de Ana

Chazarreta publicado en . ] 959;-

"Corresponde ala la. colocación -enfrentados, en los extremos de la mediana-.

ftj N° 11: - Formar las 4 esquines con castañas, hacia la derecha.
Fig. N° 2 - Al llegar a !a última esquina hacer la mudanza, zarandeo de la mujer de 4
pasos y zapateo del hombre.
Fig. N°3 2 pasos al centro con pañuelo y saludo:,-2 ala esquina y saludo, siempre mirándose de frente.
Fi. N° 4. Media vuelta de 4 pasos, con castañas para1erminar cambiando de sitio -media vuelta al encuentro-."

Ana Chazarreta ilustra el recorrido de cada figura con un gráfico.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

Coreografía:

¡Adentra!-
' - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas
Contragiro - castañetas 2 e.
- Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato á la derecha - castañetas 2
Contragiro - castañetas/ 2 e,
Desplazamiento reeto,:hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas 2 e .„12,,
Contragiro - castañetas le.
- Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha castañetas 2 e.
Contragiro - castañetas 2 c.
5 - Zapateo y Zarandeo (es un giro de 4 pasos) 2 c
6 - Avance y retrocesaton saludos - pañuelo 4e
Cada bailarín realiza una trayectoria de avance y retroceso 4 c.'
' en forma Se rombo con menor
I es, efectuando dos saludos a, su pareja durante el r
y 4" compás, En
primer paso básieo enarbola pañuelo y sobre el segundo realiza el saludo descendiendo el brazo
derecho con la mano en dirección al hombro izquierdo; la cabeza puede acont
-mñar C011 un gesto
de asentimiento. En el tercer paso enarbola pañuelo nuevamente y sobre el cu rto efectúa el otro -
saludo del mismo modo descripto anteriormente.
¡Aura!
7 •-• De•splazamiento en sentido de media vuelta al encuentro, desde el cuarto vérti • e alcanzado hasta
finalizar en el centro; orientados por la mediana - castañetas
Seluinda se baila igual. •4 e. •„.;-.

„a primera versión musical completa -pon coplas- Se encuentra en el 40 Álbum de Andrés Chazarreta publicad:
en 1927.

¡Adentro!
1 - Causanimi agonizaspa
desplazamiento recto liasla el vértice inmediato a la derecha - castañetas
imatiun causan del dolor; 2 e.
Causanirni agonizaspa contragiro - castañetas 2 c. 1.11
desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas 2 c.
Imafflin causan del dolor;
por una preciosa flor ..... contragiro - castañetas 2 c.
desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas 2 e.
sonclwyta martirizaspa,
por una preciosa flor contragiro - castañetas 2 e.
desplazamiento recta hasta el s,
értice inmediato) a la derecha - castañetas 2'e.
zainclwyta martirizaspa,
contragiro - castañetas 2 e,
- ¡24-
 2• Maitaj mamayqui zapateo y zarandeo (es un giro de 4 pasos) ¿I c.
yacuman rera,
tatayquí rispa, Arungat avance y retroceso con saludos - pañuelo c.
sujuan tarera.
Aura!
3 7 Arunguita chiquitita, media vuelta al encuentro - castañetas 4 e.
y Arunguita de mi amor.

Segunda
1 lmapaj rni niaranqui
ckampalla mi capusckayqui;
sujta, suitaf munacuspa,
sonckoyta nanachianqui.
•
2 y 3 • iguales a la Primera.

Traillweffin
Primera Segunda
1 - Yo vivo agonizando 1 • Para qué me dijiste
y muero a causa de un dolor; que para mí nomás ibas a ser;
por una preciosa flor queriendo a otro y otro,
mi corazón está martirizado. me has hecho doler el corazón.

2 - Dónde está tu madre,

fue a buscar agua,
si va tu padre, Arunga,
la encuentra con otro.

- 125 -
 BAILECITO: versión de Brie os Aires

Ubicación histórico-geográfica:.
A comienzos del siglo XX el Bailecito Norteño llegó a Buenos Aires doi
Su. coreografía se modificó nuevamente incorporándose los saludos de espaldas y de frente; esta
Buenos Aires se practicó en la campaña hasta después de 1925. versión
Nó tuvo difusión en los salones.
Primera
versión coreográfica completa: Pieza N°6 de Andrés Beitrame publicada en 1932.

"En cuanto el cantor o guitarrero empieza el canto, los ejecutantes avanzan por la
izquierda agitando el pañuelo en alto, hasta lb
al lugar donde se hallaba su compañera y dando .dos
pequeños palos de costado a la derecha, retroceden dando la espalda haSt
lugar de salida, siempre enarbolando el pañuelo. Se repite todo nuevamente, pero saliendo esta vez por la derecha
... S;
bailando directamente hasta llegar al lugar donde se encontraba el compañero, y retroceden de espalda -por el mismo
hasta su lugar de partida. , la‘
Encontrándose los bailarines en sus lugares de salida, el primer saludo con el pañuelo se hace para afuera, por derecha -inc
contragiro- ...
Los bailarines en ese momento se darán la espalda. El segundo saludo también se hace a la derecha -niel
contragiro-, pero esta vez es para adentro, dándose el frente los bailarines.
'Luego los
bailarines ejecutarán una vueltita particular, o sea sobre sí mismos por la izquierda -giro-, siempre revoleando en
pañuelo. alti
El tarareo final consta de media vuelta (sin pañuelo), pe lo colocarán sobre sus hombros; en cambio los bailarines ha
castarietas con los dedos, al llegar al sitio donde se encontraba su compañero efectuarán
hombre un pequeño giro y avanzando al centro
levantará las manos.? la altura de la cabeza de la compañera, como coronándola, quedando terminada la primera parte."

Junto a la mecanizaciÓn de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los

recorrid os y fotografías.
Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.
Coreografía:
¡Adentro!
1 - Travesía avanzando pOr la izquierda y retrocediendo por la derecha -
pañuelo 8 c.
Ambos bailarines cornienzan con el pie izquierdo.
- Travesía avanzando por la
derecha y retrocediendo por la izquierda - pañuelo
Atnbos bailarines comienzan con el pie izquierdo.' 8 c.
Saludo de espaldas - pañuelo
Cada bailarín -con dos pasos básiCos completos comenzando con cl pie izquierdo y posiciones
de brazos y manos: para enarbolar pañuelo y al ¿:.istado
del cuerpo o tomando la falda (mano que
no enarbola pañuelo)- realiza medio contragirr.?
' cerrado para finalizar cerca del centro de
espaldas a su pareja; durante el segundo paso ejecuta
con la mano en dirección al hombro izquierdo. el saludo. descendiendo el brazo derecho
Saludo de frente - pañuelo
2 c.
Cada bailarín regresa a su base con la misma mecanización de la figura anterior, finalizando de
frente a su pareja.
- Giro - pañuelo
¡Aura!
- Media vuelta - castañetas
7 Giro y coronación. castañetas 4 e.
1,a Segunda se baila igual'. 11- c.

111/1/C:

¡Adentro!
I Travesía avanzando y retrocediendo por la izquierda - pañuelo
Ambos bailarines comienzan con el pie izquierdo. 8 e.

- Travesía avtinzando y retrocediendo por la

derecha - pañuelo
Ambos bailarines comienzan con el pie izquierdo. 8 c.
1,d resto se baila igual.

- 126-
fla

001)
CALANDRIA
44
Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de' San Luis, CórclOba y Santa Fe desde 184(1 has! a
04* 1)20
aproximadamente.; fue más popular en la provincia puritana donde también se la conoció con el ii'omhre
Sapito. No tuvo difusión en los salones.

él las primeras versiones coreográfica y musical -con coplas- completas se encuentran en el librillo "La
'alandria" de Carlos Vega publicado en 1948.
111
" lambién la coreografía completa se da en esta página por 'primera vez., Vamos a describirla de acuerdo con las indicaciones de
ri itiostro único informante, excepto un detalle. Nos dijo que se hacía 'giro al final. No puede ser, porque es necesario cambiar de
lugar. Hemos procurado conciliar el giro con el cambio mediante un recurso que describiremos en su lugar. De todos modos, ya sabe
• el estudioso que la versión tradicional única indicaba giro para terminar. .
I os tramos o ideas coreográficas de la Calandria son cuatro. Nos será fácil determinarlos si seguimos el texto y observamos el
número de cada uno en las estrofas que les Corresponden....,..
j1Vuelta por la derecha.
El hombre y la mujer describen un círculo tocando los lados del cuadro y recuperan su punto de partida....
2.Vuelta por la izquierda.
An)Pos hacen una vuelta como la anterior pero en dirección contraria....
3.Zapateo-contorneo.
• Siempre en sus puestos, el hombre zapatea y la mujer hace el zarandeo; ambos sin castañetas....
4. Enfrentamiento y medio giro.
Ambos avanzan, se enfrentan y hacen medio giro abierto de modo que cambian de lugar y quedan mirando en dirección contraria a la
110 inicial.... Ya sabe el lector que esta es una pequeña modificación mía...."
Fi texto de Carlos Vega incluye gráficos con los recorridos de las figuras.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

Coreografía:
¡Adentro!
I - Vuelta entera - castañetas
8c.
2 - Contravuelta entera - castañetas
8 c.
3 - Zapateo y Zarandeo
8 e.
Recomiendo que la mujer efectúe dos zarandeos en forma de rombo de 4c. Cada uno.
¡Aura!
- Avance, cambio de frente y coronación - Castañetas (en realidad es giro y coronación)
4 c.
En 2 c. cada bailarín avanza por la mediana hasta enfrentarse al compañero en el centro con
posición de brazos para coronitei,ón, y en los 2 c. restantes' cambia de lugar con el compitñero en
sentido de giro para finalizar.
La Segunda se baila igual.

¡Adentro!
Soy como la calandria
vuelta entera - castañetas 8 c.
que no sosiega, que no sosiega;
Soy como la calandria
que no sosiega, que no sosiega;
2 • Hasta llegar al puerto
contravuelta entera - castañetas 8 e.
donde navega, donde navega;
Hasta llegar al puerto
donde navega, donde navega.
Salí sapito de la laguna.
zapateo y zarandeo 8 c.
-¿Quién te gobierna? •Nazario luna.
Salí sapito de la alacena.
-¿Quién te gobierna? -Pancho Gigena.
¡Aura!
Soy como la calandria avance, cambio de frente y coronación (giro y coronación) -
castañetas 4 c.
que no sosiega, que no sosiega.
- 127 - •
 Segunda 1 • Una calandria joven • Salí sapito de la cantera
puso un huevito, puso un huevito; -¿Guión vino al baile? -La sanluiseña.'
Una calandria joven Salí sapito de la represa
puso un huevito, puso un huevito; .¿Quién vino al baile? la cordobesa.

• Y el compañero alegre Una calandria joven

plantó un nidito, plantó un nidito. PUSO un huevito,
Y el compañero alegre PUSO un huevito.
plantó un nidito, plantó un nidito.

MUTO DEL CAMPO

Ubi-cación histórico-geográfica: Es más conocida con este nombre o el de Cielito Campesino pm

•distinguirla del Cielito o Cielito de la Patria para cuatro parejas, pero en realidad el recopilador la prescni
implemente como Cielito. Tanto la coreografía como la música y las coplas fueron recopiladas por Do
Andre',s Chazarreta quien realizó la primera grabación de la música junto a su Orquesta Nativa en el Disc
VíciOr 60-2089 A. Las escasas noticias históricas que se conocen fueron proporcionadas por el Profesor Pedí
13crruti quien tuvo contacto con el recopilador y al respecto manifiesta: "El Sr. Andrés A. Chazarreta
informa que su versión del Cielito fue tomada'en 1940, en Buenos Aires, al bailarín santiagueño José Anioni
Rodríguez." Ello hace suponer que la vigencia de esta forma de Cielito se localizó en la campaña bonaerense
no tuvo difusión en los Salones. Por otra parte, una de las figuras de su coreografía, el Pabellón, indicaría I
época aproximada de difusión; teniendo en cuenta que dicha figura fue agregada al Pericón del circo 1)(
i mera vez en 1893, se 'deduce que el Cielito del Campo comenzó a practicarse posteriormente. a ese afió.

Lo versión coreográfica'cornpleta se encuentra en el "Manual de Danzas Nativas de Pedro Berruti publica(

en R4.

Cielito. Coreografía (2 parejas). Posición inicial: firmes, en cuarto, con el pie derecho ligeramente avanzado. Se baila -Cr
castañetas y pañuelo grande (blanco el de los mozos, celeste el de las damas). las mozas llevan una flor en su cabellos El. pafser
valsado, pausado en el Cielito)/ ágil en el Gato. El Cielito consta"de una sola parte.
introducción: 3 acordes. Baile: Cielito, 80 c. (314); Gato, 28 c.. (314).
Aire de Cielito:
•1) Be/ceceo (8 c.), con castañetas; lo inician a la derecha,'
Es similar al de la Media Caña. lo comienzan a la derechk.salienno con el pie de este lado.
2) Espejito (8 c.), dando frente al público.
• 1 es bailarines de la pareja la (que es la que está del lado del público) avanzan hacia el centro, unen sus manos- izquierdas en alio
realizan un molinete do 4 pasos -posición .para molinete en forma de ',triscada (per índice)-, quedando en el 4"
. caballero de frente a los espectadores. En los compases 5°, 60 y 7° la dama gira sobre sí misma hacia su izquierda -giro-, baje i
arco de los brazos izquierdos en alto, y da una vuelta y media; en el 8° queda de frente al público, a la izquierda del hombre, y . toril
con su mano derecha la correspondiente del mismo, que éste tle'ne apoyada atrás. Forman así el espejito, conservando unidas'
luimos izquierdas a la altura de la cabeza de la dama,. En el 8° c. hacen una breve pausa. Durante el desarrollo de la figura ella
inma su falda con la mano libre (derecha), y el caballero coloca la suya atrás, apoyando el dorso un poco más abajo de la cintura.
Los bailarines de la 2' pareja realizan la misma figura; pero uniendo sus manos derechas; la dama queda a la derecha del cabildo.
Pl ,19,71anceo (8 c.), conservando la posición de espejito.
Calzan 4 movimientos de balanceo, similares a los del . tramo inicial, dando el primero a la derecha. (Pueden hacer, en vt37 (lr
alanceo, ,avances y retrocesos de un paso). En el 5° compás se sueltan las manos unidas atrás y las damas inician un giro hari:
afuera (la de la pareja 1' hacia la derecha -contragiro-, la de la 2', hacia la izquierda -giro-); en el 7" se enfrentan y retroceden (I(
e31.3alclas a .sus sitios; en el 8°, ya en ellos, se cumplimentan.
4) Cadena corrida (8.c.), con giro final de la dama. La cadena es similar a la de los Aingres.
[i) M11176'17319 (8 c.), los caballeros se arrodillan.
Los caballeros avanzan un paso y se arrodillan en el. 2° compás, hincando la rodilla derecha; toman con su mano izquierda li
currespondiente de sus compañeras y éstas bailan graciosamente una. vuelta en torno de ellos -sentido de vuelta entera-.
5'3 compás los caballeros se incorporan, hacen dar luego un giro a las damas hacia la izquierda -giro-, y finalmente retroceden a sr
loboes.

- 128 -
 (i)Balanceo(8 c.), con castañetas, como en el tramo 1°.
Ilualizan 4 movimientos de balanceo. En el 5° c. avanzan hacia-el centro; las mozas se sacan la flor que llevan en el cabello y ea ei
u. Se la-entregan a sus compañeros, quienes la reciben con alegría. Retroceden luego a sus lugares; los caballeros simulan aspirar el
_perfume de la flor y la colocan luego en el ojal o bolsillo izquierdo. -
71 Vals (8 c.), con giro inicial y final de las-damas.
los caballeros, saliendo con el pie derecho, avanzan hacia las damas, y éstas partiendo con el izquierdo, se adelantan tui plum;
aquellos tornan con su mano izquierda la derecha de ellas, les hacen dar un giro hacia la derecha -contragiro- y luego se
Bailan una vuelta, como en el Pericón, sin dar giros. En los últimos compases -7" y 8"- giran' de nuevo las damas -coin rm.i ro-, y
luego los compañeros se sueltan, quedando cerca del centro.. En el 8° c. las damas asientan ambos pies para poder salir cm; ei
derecho en la figura siguiente.
8) Rueda (8 c.), dan una vuelta hacia la derecha.
Su toman todos de las manos, formando la rueda, y dan una vuelta avanzando hacia la derecha. En el 6' c., ya de.mievn u; ras
legares, se sueltan, sacan los pañuelos y los extienden con ambas manos, preparándose para el pabellón.
ti) Pabellón (8 c.), uniendo las manos izquierdas.
Unen sus manos izquierdas en el centro, en alto, y dando. a los pañuelos une cierta caída haciala derecha, dan una vuelta entera por
la derecha. En el 6° c., ya de nuevo en sus sectores, se sueltan; luego retroceden un poco y los compañeros >se enfrentan.
I U) -Pabellón (8 c.), uniendo las manos derechas.
Unen sus manos derechas en el centro, en alto, y repiten la figura anterior marchando hacia la izquierda. En el 6° c., ya en sus
sectores nuevamente, se sueltan; luego retroceden a sus sitios; colocándose el pañuelo en el cuello. En el 8° c. asientan ambos pies
para poder salir cómodamente con el izquierdo en el tramo siguiente (Gato).
Aire de Gato:
11)Vuelta entera (8 c.), con castañetas.
12)Giro (4 c.), con castañetas.
13)Contragiro (4 c.), con castañetas.
11)Zapateo y Zarandeo (8 c.) -las mujeres efectúan dos zarandeos en .forma de rombo-.
15) Giro fina/-giro y C0f011aCiÓ11- (4 c.), con castañetas y. coronación, Todos los tramos de Gato se inician con el pie izquierdo."

1'1 texto de Pedro Berruti incluye gráficos con los recorridos, de las figuras.

Balanceo 1 • Cielito y cielo, Vals 7 - Que siga el valse,

cielo de gloria, uno con otra,
pa' bailar hacen falta y al llegar a Sil puesto
mozos y mozas. Va una grandota.
Espejito 2 - Vayan saliendo Rueda 8 - A ver mozos y mozas,
uno con una mucha atención.;
y puestos frente a frente váyanse preparando
formen postura. pa' el pabellón.
Balanceo 3 • A ver cómo se mueven Pabellón 9 - Pabellón de mi patria,
esos talones, blanco y celeste, •
y enlazan las cadenas sobre mi pobre rancho
los corazones. quisiera verte.
Cadena 4. De tu casa a la mía Pabellón 10 • ídem anterior.
va una cadena yato • Vuelta entera 11 • Con los ojos del alma
cubierta de flores, te estoy mirando;
de amores llena. con los ojos del alma
Homenaje 5 - .Ponete al frente, te estoy mirando,
ponete al frente; !. Giro 12- y con los cle la.cara
aunque no seas mi dueña disimulando;
me gusta verte. Contragiro 13 y con los de la cara
Balanceo 6 • Tiene mi linda moza disimulando.
flor en el pelo, Zapateo)/ Zarandeo 14 • Música 8 comp.
y esa flores la prenda Giro final 15 • Que Vertí, que vení, que veril;
que yo deseo. media vuelta y poroto aquí.
- 129 -
 CHAMA RRITA

Ubicación histórico-geográfica: También fue conocida con el nombre de Chamarra.

v{..1. Algunos documentos
irican su práctica en los salones entrerrianos y santafecinos en 1855 alcanzando vigencia rural alrededor
I g65. Hacia fine,s del siglo XIX tuvo mayor difusión en la campaña de la provincia de Entre Ríos y el
.sur
t'iorrientes, además de haberse practicado en ciertas Zonas del este de Santa Fe, sur de Brasil y Uruguay.
re, ciurerriano Don Florencio López, basándose en sus recuerdos y otros testimonios orales, fue el primero que ,
..'onstruyó la coreografía de la Chamarrita para presentarla como trabajo de investigación en el Segundo
Simposio Nacional de Música y Danza Tradicional Folklórica Argentina que se llevó a cabo en el Ateneo
•
'()Ii<lorico de Cosquín, provincia de Córdoba, (.16de el 20 al 25 de enero de 1964. Dicho trabajo-fue aprobado
por la comisión del mencionado simposio propiciando su difusión a nivel nacional.
Otra. coreografía, que guarda cierta similitud con la versión de Florencio López, es la que ofrece Raquel Nelli
Sacchi quien manifiesta 'haberla tornado en Esquina, al sudoeste de la provincia de Corrientes.
el aspecto musical no se han .
recopilado Chamarritas tradicionales, excepto una chamarra
ejecutada cn
:iz:()rdeón relevada por Carlos Vega en Entre Ríos en 1242. Los especialistas dicen que su ritmo es parecido al
ia'aIii igua Milonga. Algunos de los autores que,conipusieron Chainarritas son los entrerrkmos José Arévalo,
Limundo Pérez y Linares ,Cardozo al igual que' Aníbal SampaYo en Uruguay. Fernando AssOnelio ofrece un
i)(111.tifie
análisis histórico en su trabajo "LaCharnarrita y el Carangüiyo" publicado en 1970.

Aprovecho este espacio para agnideeer a mis arnigas entrerrianas América Zapztta y María Juana
qnienes bailaron aquella Chamarrita en Cosquín de '1964 bajo la dirección de Don Florencio López, . Zlipata
y fan •
geniilaiente me ofrecieron toda la información sobre la versión coreográfica que describo a continuación:

'1..ibleación Inicial: Las cuatro parejas se ubican en dos filas de parejas enfrentadas entre sí, cada mujer a la
dei echa de su compañero, sobre los lados perpendiculares al públieo del
la danza. o: Mil ¡eres / x; varones cuadrado que representa el Ámbito

3x o2
o

o
40• x1
Público
..e.ol.,
,rafía: No tiene introducción; comienza con 2 acordes que los bailarines utilizan para saludarse.
acorde - Saludo a la pareja de enfrente:

rreja N° I se saluda con la N° 4 y la N" 2 con la N.° 3. Los bailarines de cada pareja, se toman del brazo y
K:eden con el pie izquierdo para saludar a la pareja de enfrente con leve flexión del torso hacia adelante
asentimiento con la cabeza mientras el pie derecho queda punteando adelante; el varón coloca su
o izquierdo al costado del cuerpo y la Mujer toma la falda con su mano derecha.
- Saludo al compañero.
Nailarines de cada pareja se sueltan entre. sí; el varón iretrocede con el pie derecho hasta enfrentarse a su
t- era con ambos brazos a los costados 'del cuerpo Y. la saluda con leve flexión del torso hacia adelante y -
.1c asentimiento con la cabeza mientras el pie izquierdo queda punteando adelante. La mujer -previo
dei peso del cuerpo 1•11 pie derecho- retrocede con ,
e1 izquierdo hasut enfrentarse a su compañero v lb
I del mismo modo; toma rla falda con ambas manos t»ientras el pie derecho queda
. punteando adelante.
• litización del paso básico y el zapateo básico
lainarrita; la fonética para el paso es l' - 3' es la conocida pero debe ajustarse a la cadencia u ítmica
1U 11 y el zapateo puede realizarse con 4 rnov. 1_2' 3 - (el
ovitniento es un golpe de planta), o con 5 mov 1 2' - 3 1 2'.
1jer comienza todas las figuras con el pie derecha .y el varón con el
De.splazamiento enlazados hasta el próximo vértice izquiei-do.
Todas las parejas -enlazados y con paso básico-. se
desplazan en sentido de vuelta entera por los
lados del cuadrado hasta el próximo vértice; la pareja N° I hasta la base de la Pareja N' 2, ésta
hasta la base de la pareja N" 3, etc.

- 130 -


ji
1111. 1-,:n el I" c. el varón toma con su mano izquierda la derecha de la mujer y -mientras avanza-
la
hace contragirar por debajo de las manos tomadas para, finalizar en posición para pareja enlazada
(ver índice) con la mano izquierda de la int.ijer tomando la falda; durante el 2', 3' y 4" c.,
continúan desplazándose hasta el próximo vértice, varón avanzando y mujer retrocediendo.
. '2 Desplazamiento enlazados hasta el próximo vértice ;
ji ídem figura 1 hasta el vértice correspondiente;' en la mecanización del 10 c., -contragiro de la
imijer por debajo de las manos tomadas- la pareja se orienta para desplazarse por el lado.
3 - Desplazamiento enlazados hasta el próximo vértice e.
fi/em,/igura / hasta el vértice correspondiente.
ji 4 - Desplazamiento enlazados hasta el próximo vértice e.
Nen/figura / hasta el vértice correspondiente.
.5 - Medio molinete y saludo
ji Durante el 1°, 2' y 3' c. cada pareja ejecuta medio molinete tomados con manos derechas (ver c.
índice) finalizando orientados por la diagonal del cuadrado, el varón sobre el vértice de frente al
centro y la mujer en el interior del cuadrado de espaldas al centro; en el 4' c. se sueltan mientras
1110 se enfrentan y se saludan entre sí con gesto de asentimiento con la cabeza.
6 - Mujeres cambian de compañero /1 e.
1.110 Mientras los varones zapatean en la base (o realizan paso básico), cada mujer ejecuta la
siguiente mecanización: En el 1° y 29 c. efectúa, medio giro a la vez que.se desplaza en sentido de
1010 vuelta entera; con este recorrido alcanza la mitad del lado del cuadrado ofreciendo el frente a su
10.0 compañero y lo saluda. En el 3' y 4° c. ejecutri medio contragiro hasta enfrentarse al próximo
ji varón y lo saluda; la mujer N° I con el varón N' 2, la mujer N° 2 con el varón N' 3, etc.
7 - Molinete y saludo - ídem figura 5 pero se ejecuta un molinete completo LI e,
8 - Mujeres cambian de compañero - ídem figura 6 hasta el próximo varón 4 e'.
9 - Molinete y saludo - ídem figura 7 4 e.
10 - Mujeres cambian de compañero - ídem figura 6 hasta el próximo varón 4 C.
I I - Molinete y saludo - ídem figura 7 ,
4 e.
¡2- Mujeres cambian'de compañero - ídem figura 6 hasta. el compañero propio
13 - Giros de la mujer con cambio de manos 4 c.
En el I° y 2" c. el varón toma con su mano izquierda la derecha de la muje y la hace contragirar
por debajo de las manos tomadas para finalizar enfrentados; la mano derecha del varón al
costado del cuerpo y la izquierda de la mujer tomando la falda; finalizado el 2" e. sueltan las
manos tomadas. En el 3° y 40 c. el varón toma c4o. n su mano derecha la izquierda de la mujer y la
hace girar por debajo de las manos tomadas; finalizado el 4° c. se sueltan y adoptan la posición
para pareja enlazada con la mano izquierda d9 la mujer tomando la falda.
Durante los 2 c. iniciales de la figura cada varón se orienta de frente al próximo lado por el que
deberá desplazarse en sentido de vuelta entera.
14 - Desplazamiento enlazados hasta el próxiMO. vértice
El varón avanzando y la mujer retrocediendo: -
15 - Giros de la mujer con carnbio de manos - ídem figura 13 LI e ,
16 - Desplazamiento enlazados hasta el próximo vértice 4 e.'
17 - Giros de la mujer con cambio de manos - Nein figura 13 -v e.
18 - Desplazamiento enlazados hasta el próximo vértice 4 c.
19 - Giros de la mujer c.on cambio de manos - ídem figura 13 Li e.
20 - Desplazamiento enlazados hasta el próximo vértice ' 4 c.
9 I - Cambio de compañeros con saludos - son dos catnbios de 2 c. cada taló' ,1 e.
Los varones se desplazan en sentido de vuelta entera con los brazos a los costados del cuerpo (o
ambas manos tomadas atrás), y las mujeres en sentido de contra vuelta tomando la falda. En el 1"
y 2' e. los bailarines de cada pareja se sueltan y avanzan -cediéndose. perfiles derechos- para
enfrentarse y saludarse sobre el 2° c. con el próximo compañero a la altura de la mitad de los
lados, las mujeres en el interior del cuadralvy 101 Varones por el exterior; la mujer N" 1 se
enfrenta con el varón N' 4, el varón N° I se enfrenta con la mujer N° 2, etc.
En el 3° y 40 c. continúan la trayectoria -varones en sentido de vuelta y'mujeres de contravuelta-
hasta enfrentarse y saludarse sobre el 40 c. í con el próximó compañero, orientados por las
diagonales del cuadrado, los varones en el interior del cuadrado y las mujeres por el exterior; la
mujer N° 1 se enfrenta con el varón N° 3, el varón N' 1 se enfrenta con la mujer N° 3, etc.
- 131
 22 - nlmbio de compañeros con saludos -
23 - Cambio de compañeros con Saludos idenyfigara 21 .
2,4 - Cambio de ,compañeros con saludos 7 Nein figura,21 4 c.
4 c.
ídem figura 2.1, excepto
que, .en el 3' y 4" c., Cl.da bailarín se efrenta 4 c.
ubicación liiiial de Ji danza, y en el 40 n con , su paeja
r en la
juntos los' varones * e. no ejecutan el 40 paso básieo finalizando con los pies
con los
- Saludo al compañero. brazos a los costados del cuerpo y..ías mujeres (0111 indo la falda.

Lus bailarines de cada pareja retroceden con el pie izquierdo y se saludan entre sí con leve flexióh del torso
nlielame
2" acorde - y gesto de asentimiento con la cabeza Mientras el pie derecho queda punteando adelante.
Saludo a la pareja de enfrente.
• , , ,
1.os Imilarines de cada pareja -previo traspaso del peso del cuerpo al pie derecho- retroceden con el izquierdo
]lisino tiempo que se toman del brazo y se enfrentan con la pareja correspor diente; simultáneamente
yilili1H1 a dicha pareja con leve flexión del torso hacia adelante y gesto de asentimieir o con la cabeza mientras
derecho queda punteando adelante.

C1.1 O l'•
Ubicación histórico-geográfica:•También
¡1; j , se la 'conoée como
nue \•. ¿Iiriente Santa Fe, El Sama Fe, Cielito de Santa Fe,
i o c7clife-chomi Proviene del Cielito ribplatense que alrededor de 1850 pasó al Paraguay, reingresando rr:
al noreste de la provincia de Formosa con las corrientes inmigratorias de fines del siglo XIX..
, .a yer.:ión coreográfica argentina posee ciertas diferencias estilísticas respecto de la forma paraguaya pero la '
est nietura general es la misma. Dicha versión argentina se bailó. en la campaña del noreste de ForMosa, en los
.,
p!teHos y parajes comprendidos dentro del área de influencia guaranítica, desde 1880 hasta 1945 • •
:.iinadarnente. No tuvo difusión en los salones. -
I
ry característico el itcornpiniamiento music¿il ejecutado por una
versiones music¿des . banda
dc instrumentos de viento. Fxistew
1,1 realización de alguna en mayor .qpecantidad
difieren de su Métrica,.19 que hace necestiria la•repeti4ión de ciert¿ts figur¿is o ,.
en compases....

1.a csu.itora paraguaya • Celia Ruiz Rivas (le.

,.:(.. ,:.,.,‘nr. 1
)orníngitez presenta un. importante análisis histórico y
i•ifico sobre el Chopf en su obra "Danzas Tradicionales Paragnayas'.' publicada en 1974; .pero es Mario
eliden., en su libro "Folclore fiormoseño" públicado en 1995, habla de la vigencia de esta danza en la
H:ntina. La siguiente descripción coreográficaestá basada en los dalos que aporta Bejarano y la infor mación
me suministraron otros colegas formoseñoS:

1;:)ii‘ , ci61.1
' fi/ danza.Inidal:
Las Enfrentad" por pareja, orientados por la mediana perpendicular al e pectador del
3
ir i:/quierdo Ámbito
parejas se numeran a partir del ptíliNco: la más!cercana es. la N" I cuyo varón ofrece el
do. al público, el varón de la pareja N° 2' ofre'ce el perfil derecho y-el varón de la pareja N".3 el
i .i. ju. es / x: varones

3o x3 •

2x o2

1o

Pdblico ,
•
.1a..yri's ejecutan. casi oda la danza con paso
básico y en
también•Juilizan el po:vo. básico. ..la figura ;Toreo' lo reztliz¿m en 1/2
oy,)ilh.,iildo y en .la. figura, .'Toreos compás. Los
de planta con 4as rodillas. flexionadas, o bien ..pueden .optar por éste, o
paro caminado
,- iiiiiplcrnenta el paso o zapateo Cepillada descobillada.del
elegido ,balanceando Chatnamé: además, cada
• i.v1/0(/../ O Lscobilladui.. la. manoderecha que sostiene su sombrero
Movimiento;s:..2. --Corripases:.1/2 .,
nICI(ni
de eme'vapaleo pro oca la sensaciónde que una pierna . •
cl borde reffioica a la otra mientras ésta cepilla el
liqmerdo. inedia 'punta: Aunque la'sighiente mecanización se describe comenzando con
iniciarse con el dereeho:

- 132 -
110

I" muy, - El [ny izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con Un paso caminado y apoya de planta
recibiendo el peso del cuerpo con leve fleN ion -de. rodilla. •
2" mov. - El pie derecho -manteniendo la distancia alcanzarla por el primer movimiento- realiza un pequeitt
desplazamiento lateral hacia,.. la izquierda deslizando sobre el piso el borde interior de mi metli:,
e punta con la rodilla extendida. •

O prox int() zapateo comenzará nuevamente con él pie izquierdo pero con un paso caminado lateral muy

• pequeño dtido que Junbos pies ya se enCtientrtur separados:, para . ello seri necesario traslat.Hr
momentáneamente el peso del cuerpo al pie dereeho.que se encuentra apoyado sobre el borde interitn- de
illeditt punta con la rodilla extendida. Los zapateos restantes se ejecutarán del mismo modo.

'oreografía: Es tina danza con cambio (le dinámica.

No tiene introducción; los bailarines comienzan la (lanza simultáneamente con la música.
l al las Figuras 1, 2,3, 4, 17, 18, 19 y 20 la velocidad es más lenta.

1 e.
I - Avance y saludo (lento)
Cada varón -sosteniendo el sombrero con la iitano derecha- ejecuta la figura balanceando dicho
brazo; las mujeres toman la falda con ambas rnanos...
En el I" c. todos los bailarines avanzan con lun paso caminado de pie izquierdo, cada uno al
encuentro de su pareja; en el 2' c. avanzan con un paso caminado de. pie derecho y en el 3', c.
.puntean adelante con el pie izquierdo. Durante el 3"- y 4' e. los bailarines de- cada pareja se.
saludan entre sí con leve flexión del torso hacia adelante Y gesto de asentimiento con la cabeza;
cada varón complementa el- saludo llevando la mano • derecha que sostiene el sombrero en
dirección al hombro izquierdo. •
2 - Retroceso y saludo (lento)
Cada varón -sosteniendo el sombrero conla-mano derecha- ejecuta la figura balanceando dicho
brazo; las mujeres toman la falda con ambas.mapos. .
En el 1" c. todos los bailarines retroceden con un paso caminado de pie. izquierdo; en el 2" c.
retroceden con un paso caminado de pie derecho a la vez que el pie izquierdo queda punteando
adelante. Durante el 39 y 4° c. los bailarines. de ,cada pareja se saludan entre sí con leve flexión
del torso hacia adelante y gesto de asentimiento con la cabeza; cada 'barón complementa el
saludo llevando la mano derecha que sostiene él sombrero en dirección al hombro izquierdo.
.4 e.
3 - Avance y saltido - ídem figura I
4 - Retroceso y saludo
ídem figura 2, excepto que el varón finaliza el saludo colocándose el sombrero.
e.
5 - Cadena - paso básico
Todos los bailarines -comenzando con el pie izquierdo- realizan una Cadena de 6 c. , que
finalizan con giro de la mujer de 2 c.; cada bailarín concluye el recorrido en su ubicación inicial.
Comienzan la figura dándoselas manos derechas del siguiente•modo:•el varón N°. I con la mujer
3.
'N9 2, - la mujer N' I con el varón N°, 2 y el v'arÓriN° 3l•C'ort la mujer
En el S' c. todos los bailarines se detienen-, excepto la mujer N9 I :y el. varón N' lque efectuarán
'la figura siguiente. Los bailarines. restantes ejecutan sólo el primer movimiento del paso básico
retrocediendo conel pie derecho dé modo que el izquierdo quede punteando adelante..
• 7
Toreo de la mujer N° 1 con el varón N°-3
Lbs bailarines ejecutan esta figura improvisando el recorrido a la vez que representan el
coqueteo de la mujer y la persecución del varón.
La mujer -tomando la falda con ambas manos-• se desplaza libremente con paso básico ejecutado
en 1/2 compás mientras el varón la sigue con paso Caminado con golpe de planta (o paso básico o
cepillada) que complementa balanceando la Mano derecha que sostiene su sombrero. En los 2 e.
finales el varón toma con su mano „izquierda la derecha. de la mujer y la hace contragirar por
debajo de las manos tomadas para finalizar en posición para pareja enlazada.
El resto de los bailarines pueden ejeeutar pálmáteo festejando a la pareja que baila.
• • 8 e.
7 - Polca - paso básico ' .• •
Durante 6 c. bailan Polca enlazados con'deStilazamiento improvisado; la mujer comienza con el
0
pie derecho y el varón con el izquieulo. En el 7 y 89 c. el varón hace contragirar a la mujer por
debajo de las manos tomadas para finalizar sueltos y separados. El resto de los bailarines pueden
ejecutar palmoteo festejando a la pareja que baila.
_VIO 133 -

Hlt
 8 - 'l'oreo de la mujer N° J con el varón N° 3 ' ,; "
New figura 6, excepto que en el 7° y 8° c. ambos bailarines se toman con manos derechas y el 8 c. I
varón hace girar a la mujer para finalizar cada tipo en su base inicial.
9 - Cadena - paso básico . , .
ídem figura 5, pero los bailarines que no se detienen en el 8°c. son la mujer N° 3 y el varón N° 1. 8 c.
10 - Toreo de la mujer N°3 con el varón N°1 - íciem,figura 6 1
11 - Polca - ídem figura 7 8 e.
T de la mujer N° 3 con el varón N° 1 - klem,figúra 8.
12 - oreo 8 c.
13 •- Cadena - paso básico 8 c.
• ;
Nem figura 5, pero los. bailarines que no se detienen en el 8° 8 c.
C. son la mujer N° 2 y el varón N° 2.
14 - Toreo de la mujer N° 2 con el varón N° 2 - den figura 6 •
15 - Polea - íclem.figura 7 8 c.
16 - Toreo de la mujer N' 2 con el varón N°2 - Ídem figura 8 8 c. I
17 - Avance y saludo (lento) - ídem figura ' 8 e.
18 - Retroceso y saludo (lento) - ídem figura 2 4 c.
19 - Avance (lento) 4 c. 4
.
4 c. 0
En el I°, 2° y 3° c. todos los bailarines avanzan con treS)5asos caminados de pies izquierdo.
,
derecho e izquierdo respectivamente cada uno al encuentro de su pareja; en el 4° c. colocan el
pie derecho a la par del izquierdo repartiendo 'el peso
. • del cuerpo entre ambos. Cada varón
ejecuta la figura colocándose el sombrero; las mujeres tornan la falda con ambas manos
20 Contragiro de la mujer y enlazados
(lento)
En el 1°, 2° y 3° c. cada varón toma con su mano izquierda. la 4 c.
derecha de su compaíIera y con tres 1
pasos caminados la hace contragirar por debajo de las manos.
tomadas para finalizar en posición
para pareja enlazada. La mujer ejecuta el contragiro con tres pasos caminados de pies derecho,
izquierdo y derecho respectivamente; en .cambio el varón los realiza con los pies izquierdo,
derecho e izquierdo en el lugar donde se encuentra,.acompaiando el contragiro de la mujer.
.
En el 4° c. colocan el ole -izquierdo de la mujer y derecho del Varón- a la par del otro repartiendo
el peso del cuerpo entre ambos mientras adoptan la posición para pareja enlazada.
21 - Polca - paso básico /
Durante 6 c. bailan Polca enlazados con desplazamiento improvisado; la mujer comienza con el 8 c.
pie derecho y el varón con el izquierdo. En e17° y_8° c. el varón hace contragirar a la mujer por
debajo de las manos tomadas para finalizar enfrentados en posición de saludo con las manos
izquierda del varón y derecha de la mujer tomadas mientras que el pie izquierdo del varón y
derecho de la mujer quedan punteando adelante; para ello, en el 8° c. todos los bailarines
ejecutan sólo el primer movimiento del paso básico retrocediendo con el pie corr spondiente de
modo que el otro quede punteando adelante. Cada pareja concluye la danza en I mismo lugar
donde se enlazaron en la figura 20.

Li e,speetáettlo
las tres parejas pueden finalizar dispuestas en semicírculo en el siguiente orden: a la
da del público la pareja -
N° 3, en el centro la pareja'N° 2 y a la derecha del público la pareja N' 1; todos
v :uoncs ofreciendo cl perfil derecho al espectador y laS mujeres el izquierdo.
aclarar que la figura 6 se desarrolla en
7 compases 'debido a que la versión musical más difundida posí.•
Wirica; en realidad, este tramo debiera tener
, c. Puede ser que otra versión presente la misma
,,:,:ularidad en otra figura por loque recomiendo prestar especial atención.

- 134-
 cuurts misioNERo

Ubicación histórico-geográfica: (ver Chotis) La primera -recopilación de esta coreografía grupal misionera
pertenece a la Profesora Ermelinda de Oddonetto 'iijnien la Vio bailar en Colonia Güenies - Cerro Azul (..11 1) Y),
En 196 I la presentó por primera vez en un certamen de danzas que se llevp' a cabo en la ciudad de l'osadas
desde entonces se conoció en el resto del país con el nombre de Chotis Misionero Rara distinguirlo del Choi k
de pareja individual, aunque la recopiladora lo cita sólo corno Chotis.

l'ese a que la versión coreográfica de Oddonelto no fije publicada en forma masiva, muchos (Jiviinos
oportunidad de aprenderla en las peñas Si centros ttadicionalistas entre 1965 y 1975; y después de hal ie11;1
corrobonido con colegas misioneros la: describo 'a continnación. Se puede bailar con cualquier música
Chotis e inclusive alguno de los músicos puede hacerlas veces de bastonety anunciando las figuras.

Ubicación Inicial: En forma de Cuadrilla', una pareja en la Mitad .de Cada lado del cuadrado que representa el
Ámbito para la danza; todas las mujeres 'a la derecha de sus Compañeros. La pareja N° 1 se ubica de espaldas al
público y enfrentada a la pareja N° 3 que se enc9.entra.de.:frente al mismo; la pareja N° 2 y la N 4 enfrentadas
'entre sí a la izquierda y derecha del público respectivamente. Puede bailarse con más de 4 parejas -.sean
cantidad par o impar- adaptando la mecanización de la figura 'Trueque'.
o: mujeres / x: varones
o3

o
2 4
o

xIo

Público

Durante toda la danza se utilizan el paso de Chotis (ver Cho tis) o el paso saltó (ver índice).
La mujer comienza todas las figuras con el pie derecho y'el varón con el izquierdo.
Coreografía: Comienza con 16 c. que los bailarines utilizan para efectuar el 'Paseo inicial.
I - Paseo inicial
Los bailarines de cada pareja, tomados del brazo -derecho del varón :pon izquierdo de la mujer-
se desplazan con paso caminado en sentido de vuelta entera hasta detenerse en las ubicaciones
iniciales en el 15° c.; el brazo izquierdo del varón lo coloca al costado del cuerpo y la mujer
toma la falda con su mano derecha. Durante todo el recorrido el paso caminado no se ejecuta al
ritmo de la música y cada bailarín 'Concluye. la figura con los pies juntos, enfrentado a su pareja,
los varones ofreciendo el perfil izquierdo al centro y las mujeres el derecho. En el 16° c. 'cada,
pareja se saluda del siguiente modo: el Va'róil retrocede con el pie derecho mientras el izquierdo
queda punteando adelante 'y la mujer retrocede con el 'pie izquierdo a la vez que el derecho
queda punteando adelante; ambos complementan el saludo Con leve inclinación de torso hacia
adelante y gestó de asentimiento con la cabeza.
Otra posibilidad es que las parejas, en hilera, ingresen al Ámbito para la danza desde afuera. -en
sentido de vuelta entera- distribuyendo los 5 compases para alcanzar las ubicaciones iniciales.
2 - Vuelta
Con posición de brazos y manos para pareja enlazada (ver índice) y paso de Chotis todas las
parejas se desplazan en sentido de vuelta entera -varones avanzando, y mujeres retrocediendo-
hasta alcanzar nuevamente las ubicaciones' iniciales.; debido a la mecanización del paso cada
pareja efectúa la trayectoria en forma de zigzag.
3 - Media vuelta con giros • 8 e.
Con posición de brazos y manos para pareja enlazada y paso de Chotis -contragirando sobre el 4"
movimiento- cada pareja se desplaza en sentido de vuelta entera hasta cambiar de base con la
pareja de enfrente, la N° 1 con la N° 3 y la. N° 2 con la N° 4; todas las parejas finalizan esta
figura con las manos tomadas en dirección al centro.
- 135 -
 4 - Topadita (o Golpecitos) 8 c.
Con posición para pareja enlazada, la siguiente secuencia se ejecuta dos veces:
2 golpes de planta alternados, eniel lugar..
I paso de Chotis hacia el centro.
2 golpes de planta alternados, en el lugar.
1 paso de Chotis hacia la, base.
5 - Vuelta
, 16 e.
Con posición de brazos y manos para- pareja enlazada y pasó de Chotis todas las parejas se'
desplazan en sentido de vuelta entera -varones avanzando y mujeres retrocediendo- hasta
alcanzar nuevamente el punto de partida.
6 - Media vuelta con giros
8 c.
Con posición de brazos y manos para pareja enlazada y paso de Chotis -contragirando sobre el 4"
movimiento- cada pareja se desplaza en sentido de vuelta entera hasta recuperar su ubicación.
inicial de la danza; toclos.los varones finalizan esta figura de espaldas al centro.
- Trueque
8 c.
Con posición de brazos y manos para pareja enlazada y paso de Chotis cada pareja baila en su .
• base Cambiando de frente: En el I° c. -con un paso•de .
Chotis- los varones finalizan de frente al
centro, en el 2° c. -con un paso de Chotis-• los varones finalizan de espaldas al centro, en el 3" c.
los varones de frente al centro, en el 4° c. los varones de espaldas al centro y, en el 5" y 6' c. los
varones efectúan dos pasos de Chotis de frente al centro.
En el 7° y 8" c. los bailarines de cada pareja ejecutan 4 pasos salto y las mujeres cambian de
compañero en sentido de Contravuelta; la mujer N' 1 se desplaza hacia el varón N" 2, la mujer N"
2. hacia el varón N" 3, la mujer N° 3 hacia el varón N" 4 y la mujer N" 4 hacia el varón N" I.
Cada varón utiliza 2 pasos salto para acompañar a su compañera en dirección al . prox Uno varón;
las manos izquierda del varón y derecha ,de la. mujer continúan tomad is mientras cpie el varón
coloca su brazo derecho al costado del cuerpo y la mujer toma la falda con su mano izquierda.
Con los 2 pasos salto restantes y después de soltarse las manos tomadas, cada Varón -con ambos
lirazos a los costados , 1clel cuerpo- regresa a su lugar en sentido de contragiro ubicándose de
c.-:paldas al centro; laruje -tomando la falda con ambas manos- se enfrenta al próximo varón a
estrecha distancia para poder enlazarse en el comienzo dé la figura siguiente.
Cuando se baila de ocho 'parejas la mecanización de esta figura es la misma, excepto que los
cambios de frente se ejecutan sólo hasta el 4°c., es decir, que los varones efectúan el 3" y 4° c.
'rente al centro. Además, cada mujer utiliza 8 pasos salto y cambia de compañe o salteando
uno; la mujer N"_ I saltea al varón N" 2 y se desplaza hasta el varón NI" 3, la mujer " 2 saltea al
varón N" 3 y se desplaza hasta enfrentarse al varón N' 4, etc.
-Trueque - ídem figura 7 cambiando al próximo compañero
8 e.
() Trueque - ídem figura 7 cambiando al próximo compañero
8 c.
Trueque - ídem figura 7 alcanzando al compañero propio
8 e.
i1 Media vuelta
8 c.
Con posición de brazos y manos para pareja enlazada y, paso. de Chotis (odas las parejas se
desplazan en sentido de vuelta : entera rvarones avanzando y mujeres retrocediendo- hasta
cambiar de base con la pareja de enfrente; todas las parejas finalizan esta figura con las manos
1ornadas en dirección al centro.
2 - Topadita (o Golpecitos) - ídem figura 4
g c.
- Cinturitas
16 c.
La siguiente secuencia se ejecuta cuatro veces;
1 paso '(le Chotis hacia ej centro: cada varón apoya la palma de su mano derecha sobre la parte
Irasera de la cintura de la Compañera, mientras ella apoya su mano izquierda sobre el omóplato
lz,quierdo del varón; los otros brazos los, colocan al costado del cuerpo o tomando la falda.
1 pasaa de Chotis hacia la base: cada varón apoya la palma dé su mano izquierda sobre la parte
trasera de la cintura' de la compañera, mientras ella apoya su, mano derecha sobre el omóplato
dei-echo del varón; los otros brazos los colocan al costado del cuerpo o tomando la falda.
Seguidamente, el varón toma la cintura de-Ja mujer con ambas manos mientras ella apoya las
suyas sobre los hombros de él y con 4 pasos salto ejecutan un contragiro completo.
En la cuarta secuencia y Par a finalizar la figura, ejecutan sólo 2 pasos salto e inmediatamente
apoyan el pie correspondiente a la par del otro repartiendo el peso del cuerpo entre ambos.

- 136 -
 ire aiorde - Todos los bailarines finalizaron la figura anterior en las ubicaciones iniciales de la danza, 1{p;
ité ofreciendo el perfil izquierdo al centro y las mujeres el derecho.
cl acorde final se sueltan y cada varón toma con su mano izquierda la derecha de su compañera ala vez
• que los otros brazos los colocan al costado del cuerpo o tomando la falda.. Simultáneamente retroceden, el
,diOn con el pie derecho y la mujer con el izquierdo mientras los otros pies quedan punteando adelante, y en
posición se saludan con leve inclinación de torso hacia adelante y gesto de asentimiento con la cabeZa.

10. ECUÁDOR

11. I hicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de La Rioja, Catamarca y Tucumán desde )830 hasta
.ivanzada la segunda década del siglo XX. También tuvo difusión en los salones de dichas provincias hasta
11.
Icspties de 1850 aproximadamente. Algunos documentos registran su vigencia en la campaña de Sant iapo del
itá Hero y Santa Fe.

I primera versión coreográfica completa se encuentra en el libio "Orígenes y 'significación de •las Danzas
I 'adicionales Argentinas" de Clotilde de Piorno - La, Ñusta, publicado en 1951. En realidad, presen1:1 df.)
leografías; una de ellas comienza con una especie de travesías avanzando y retrocediendo y la otra con
mitro esquinas. lie optado por la primera puestó que 'coincide exactamente con la recopilada por la
Hivestigadora Isabel Aretz quien, en su obra "El Folklore Musical Argentino" publicado en 1952, ¿Hee: ... "El
Olé talador se recoge todavía en las provincias de La Rioja, Catamarca y Tucumán. Ea esta última proVincia se conobe tarribión can el
nombre de Patito, tomado del estribillo que dice: Patito quisiera ser...
ié La coreografía del Ecuador, tal corno la anoté en el norte, as
suinejante a la del Railecito (ver Bailecito Norteño), aunque se recogen algunas variantes."

Pi "1 pareja (Posición C) -enfrentados, en los extremos de la mediana-

Avance por el costado derecho con pañuelo (4 c.)
Retroceso a su lugar (4 c.)
Nuevas travesías por el lado izquierdo (4 y 4 c.)
litio lento por derecha (4 c.) Con saludos.
Zapateo y Zarandeo (6 c.)
rd Otro giro pausado (4 c.) y saludo.
Zapateo y Zarandeo (6 c.)
Media vuelta (4 c.) y giro final (4 c.)"
idO
O11#
a primera versión musical completa -con coplas- se encuentra en el I° Álbum de Manuel Gómez Carrillo
publicado en 1920 y dice: "Tomado en 'La Bajada' (Santiago del Estero) al violinista Blas Romano".
00 Las figuras 3 y 5 de la siguiente síntesis pueden bailarse con cambio de dinámica o no; tanto la versión 'de'
iiSiner Carrillo como el ejemplo musical que presenta Isabel -Aretz no cambian' de velocidad.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de.la: rnediana.:

Coreografía: Como La Ñusta no lo especifica y teniendo en cuenta la similitud coreográfica con el Bailecito
Norteño, sugiero efectuar las figuras 3 y 5 con pañuelo y, las figuras 7 y 8 hacia la derecha y con
castañetas.

¡Adentro!
mil I - Travesía avanzando y retrocediendo ppr la derecha - pañuelo 8 e.
- Travesía avanzando y retrocediendo por la izquierda-pañuelo
8 e.
3 - Giro - pañuelo
,1 C.
Aunque cambie la dinámica o no, esta figura se efectúa con paso básico; iecomienclo efectuar el
110# • saludo al compañero con el pañuelo durante el 2° compás.
1110 _ Zapateo y Zarandeo 6 C.
Como La Insta no describe la forma del
Zarandeo, sugiero ejecutar un recorrido en forma de
1111110
rombo en 4 c. y completarlo con un avance de 1 c. y retroceso de I c.

- 1.37-
 5 - Giro - pañuelo - ídem figura 3 , ,i,,,,,, 4 4 c.
6 - Zapateo y Zarandeo - ídem figura 4 ,,Iila 6 c.
¡Aura! ' '3.11-,;H
7 - Media vuelta - castañetas 4 c.
8 - Giro y coronación - castañetas 4 c.
La Segunda se baila igual.

¡Adentro!
• Patito quisiera ser, travesía avanzando y retrocediendo por la derecha - pañuelo 8 c.
chiquitito y nadador,
para seguirle a mi amante
sus pasos al Ecuador.'

Patito quisiera ser, travesía avanzando y retroCediendo por la izquierda - paf-hielo 8 c. .

chiquitito y nadador,
para seguirle a mi amante
sus pasos al Ecuador.

2 Ay! sí, Ay! no,

giro - pañuelo 4 e.
mi bien, mi amor;
Ja!, jai!, qué risa me da, ri zapateo y zarandeo 6 c.
mi bien, mi amor,
de caricura voy yo.

Ay! sí, Ay! no, 4 .

giro - pañuelo 4 c
rni bien, mi amor;
' I

Ja!, jai!, qué risa me da,

zapateo y zarandeo 6 c.
mi bien, mi amor,
de caricura voy yo.
¡Aural.
3 - Patito quisiera ser,
media vuelta - castañetas 4 c.
chiquitito y nadador, '

para seguirle a mi amante

giro y coronación - castañetas 4 c.
sus pasos al Ecuador.
En la Segunda se cantan las mismas coplas.

- 138-

1
1111 1111 &111 11111

CATO ENCADENADO

Ubicación histórico-geográfica: Es una variante del Gato que se bailó especialmente en la cainp."Iiiii
de Id
región pampeana y provincias centrales desde 1820 basta fines del siglo XIX. No tuvo difusión en los
salones.
Primera versión coreográfien completa: Pieza 19° de Andrés Beltrame publicada eñ 1932.

"En algunas localidades han dado por llamarle así al hecho de que bailando de dos parejas, se presta para efectuar una
/7211/<'"/ Cadefla
intercalada entre los dos zapateos que tiene el baile; así que una vez hacen la media cadena, que consiste en darse la ruano
derecha
los compañeros o sea la pareja, luego soltándose avanzan hacia la izquierda, encontrando a la mujer contraria, le dan la mano
izquierda, se vuelven a soltar y esta vez se presenta la compañera 'a la que le darán la mano derecha y le hacen 'efectuar
un uiro;
unos reemplazan los dos zapateos por dos medias cadenas. llego sigue el baile hasta el fin.
Este adorno es un agregado que pertenece a otro baile; lo hago resaltar en éste para hacer ver las modificaciones y arreglos que
sufren estos bailes al pasar de una provincia a otra."

Del texto de Beltrame se deducen dos formas coreográficas: la primera consiste en reemplazar la 'media vuelta
de 4 e: por media cadena, y en la otra se Omiten los períodos de zapateo y zarandeo para realizar
una cadeiia de
8 e. Puede bailarse con métrica de Gato o Gato Cuyáno.

GAUCHITO CATAMARQUEÑO

Ubicación histórico-geográfica: Según Isabel Aretz, la antigua forma cuyana del Gauchito se difundió hacia
in campaña de Catamarca donde la coreografía y fá música tomaron sabor local dando origen a la uersiéín
catamarqueña
que también se practicó en La Rioja y'$antiago del Estero desdel 840 hasta fines dcl siglo X IX
aproximadamente. No tuvo difusión en los salones.

La primera versión coreográfica completa se encuentra en. el libro "Orígene y significación de las Danzo::
Tradicionales Argentinas" de Clotilde de Piorno, - Lia Ñusta, publicado en 1951. Presenta dos cr.)reografías.
pero he optado por la primera puesto que coincide ,con la recopilada por la investigadora Isabel Arctz quien, en
su obra
Folklore Musical Argentino" publicado en 1952, dice: ... "en Zuniyaco, La Rioja, me describieron itricilid
redonda y zapateo para las primeras tres frases y el interludio, que sé repiten. Luego,
giros en el sitio, mientras los bailarines nadan
un movimiento hacia arriba y hacia abajo con el pañuelo, tomado con las dos manos. Terminaba la danza con la media
cambio de sitio de costumbre." vuelta o

"1 pareja (Posición C) -enfrentados, en los extremos de la mediana-.

Vuelta ,entera con pañuelo (6 c.)
Zapateo y Zarandeo (6 c.)
Vuelta entera con pañuelo (6 c.)
• Zapateo y Zarandeo (6 c.)
eif Giro por izquierda -giro, el brazo izquierdo es el eje del ,recorrido
T (4 c.) y giro por derecha -contragiro- (4 c.)
Media vuelta con castañetas (4 c.) y Giro final (4 c.)"
OO.
wiá Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.
00 Coreografía:
¡Adentro!
I - Vuelta entera - pañuelo
6 e.
9 - Zapateo y Zarandeo r, e.
Como La Ñusta no especifica la - forma del Zarandeo, recomiendo ejecutar el recorrido que
describe Alberto Rodriguez para la versión cnYana: un zarandeo en forma de rombo en 4 c. que
se completa con un avance de I c. y retroceso de 1 c.
-,- 139 -I
 3 - Vuelta entera - pañuelo, ¿i 4 441

y Zarandeo - Men:figura 2
- 7.Alpateo
6c.
5 - Giro (sosteniendo pañuelo) ". 4 c'
Gauchito arriba, -2 c.- sosteniendo :el pañuelo eón ambas tiat1osaftib
Gauchito abajo, -2 c.- sosteniendo el pañuelo con ambas manos abajo.
6 - Contragiro (sosteniendo pañuelo)
4c.
Gauchito abajo, si digo, -2 c.- sosteniendo el pañuelo Con ambas manos abajo.
churito encima. -2 c,.enarbolando pañuelo:1:.

7 - Media vuelta - Castañetas •

8 - Giro,y coronación 7 • castañetas
4 c.
La Segunda se baila igual.

La primera versión musical completa -con coplas- sé enclicntra en el 6° Álbum de Andrés Chazarreta publicndn
n 1935.
¡Adentro!
1 Amor mío si te vas,
vuelta entera - pañuelo 6 c.
sólo una cosa te pido,
sólo una cosa te pido;

6 con/p..3ln canto
zapateo y zarandeo

quo no bebas de aquella agua

vuelta entera - pañuelo 6 e.
do la fuente del olvido,
la fuente del olvido.

comp, sin canto

• zapateo y zarandeo

2 • Gauchito arriba,
giro (sosteniendo pañuelo) 4 c.
Gauchito abajo,
Gauchito abajo, si digo,
contragiro (súlteniendo pañuelo) 4 c.
dimito encima.
¡Aura!
- No me rindo ni Me bajo
media vuelta - castañetas 4 c.
Porque me cuesta trabajo,
mucho trabajo me cuesta;
giro y coronación •-castañetas 4 c:.
.
trigo, poroto, cbuchoca y maíz.

clwrito: diminutivo; hombre de buen porte, guapo, diestro.

chuchea: o chuchoka; maíz secado al horno. •
I
Me acuerdo cuando era mozo,
cuando sabía andar alzando,
cuando sabia andar alzando;
'naguas, pollera y camisa,.,
digo, cuando están lavando,
digo, cuando están lavando.

2 y 3- iguales a la Primera.

1 4. 0 -
 GAUCIIITO Útil/ANO

O. Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña ,cle Mendoza

; San Juan y Córdoba desde la e.poc, de
independenCia hasta 1850 aproximadamente, con una fugaz aceptación en los salones de Mendoza
1S .10. l l hacia
músico mendocino Alberto Rodriguez, basándose en la tradición oral, Señala que la
da del Gatichito es la más antigua y a propósito, hace referencia ala Sra. Felipa Gallardo Vda. de Barros,
versión cuynnu
fallecida
en 1864, quiell conversando con sus hijos sobre los bailes antiguos -entre ellos el Gauchno- les manifestó: "Lo
he visto bailar entre otras danzas nacionales en la casa del coronel Morón".

I .as primeras versiones coreógrtífica y musical -con coplas- completas se encuentran en el "Cancionero
( yiino"
11
• de Alberto Rodriguez publicado en 1938. A .Continuación transcribo dicha versión más detallada
Allwrlo que
Rodriguez junto a Elena Moreno de Macía presentan en el libro "Danzas Folklóricas TradicionHe:;
ruyanas del siglo XIX" publicado en 1988:

"Se baila con pañuelo. Total de compases baúles; 56. Paso: básico.
‘01) Intioducción: (6 compases) Los bailarines en la mediana del cuadrado' imaginario de baile, en actitud de espera.
2) Vuelta entera (6 c.) con pañuelo.
Zarandeo y. Escobille° ¿Zapateo moderado (6 c.) con el Pañuelo abljo.
ovil) Media vuelta (con avance y retroceso) (6 c.) En el 50 compás avance y en el 6° retroceso.
5)Zarandeo y Escobille° o Zapateo moderado (6 c.)
6) Media vuelta (con avance y retroceso) (6 c.) ídem a la fig. 4

j i) bit() (2 c.) (En sentido contrario a las agujas del reloj) Agitan el pañuelo arriba.
0) Contragiro (2,c.) (En el sentido de las agujas del reloj) Mientras giran, el pañuelo -que comienzan a agitar arriba- va bajando
duran tela evolucijn. • ..
9) Zarandeo y Escobille° o Zapateo moderado (6 c.) .
110) Media vuelta (con avance y retroceso) (6 c.)
d11) Giro y Contragiro final (4 c.) con coronación."

Alberto Rodriguez ilustra el recorrido de cada figura con un gráfico.

é
,
11# licación Inicial: Enfrentados, en los extremoá de la 'mediana..
,Coreografía:
¡Adentro!
I - Vuelta entera - pañuelo
6 c.
111)2 - Zapateo y Zarandeo
6 c.
íi. El zarandeo es un recorrido en forma de rórnbb en 4c. que'se completa con 'un avance de 1 c. y
retroceso de 1 c.
Media 'Vuelta con avance - pañuelo , 6 c.
Ø La media vuelta se ejecuta en 4 c. y se completa Con un avance de 1 c. y retroceso de 1 c.
- Zapateo y Zarandeo - ídem .figura 2
.6 c.
Media vuelta con avance - ídem .figúra.3
6 c.
- Giro-pañuelo
2c.
La mano continúa enarbolando el pañueldduranté los 2-c:''' i
Contragiro - pañuelo
1 . , 2 c.
. La mano .que enarbola el pañuelo desciende:durante los 2c.
, 8 - Zapateo y Zarandeo - ídem figura 2
, 6 c.
II
¡Aural.
0 9 - Media vuelta con avance - ídem figura 3 eón castañetas
6 c.
# 10 - Giro-castañetas
. , 2c.
I, I I - Contragiro y coronación - castañetas ? e.
ri..a Segunda se baila igual.
, -
o
- 141 -
 1 - Estando de centinela
vuelta entera - pañuelo 6 c.
me vinieron a avisar,
me vinieron a avisar,

comp. sin canto

zapateo y zarandeo
que la prenda que quería
media vuelta con avance - pañuelo 6 e.
otro se la iba a llevar
otro se la iba a llevar.

6 comp. ,ri/i como

zapateo y zarandeó.
• 2- Me acordé de tus amores;
media vuelta con avancé - pañuelo 6 c.
me deserté de la guardia
por esos campos de flores.
Gauchito arriba,
Gauchito abajo. giro - pañuelo 2 c.
contragiro - pañuelo 2 c:
6 comp. .sin canto
zapateo y zarandeo
[Aura!
3 - Ni aunque venga el gaucho viejo
theclia Vuelta con avance - castañetas 6 c.
no me rindo ni me bajo
porque me cuesta trabajo,
hb
much6 trabajo me cuesta; ./'
¡puha, que cuesta ser gaucho! giro-castañetas 2c.
tontragiro y coronación - castañetas 2 c.
Sogunda
- Me deserté de la guardia,
me fui con un oficial
me fui con un oficial
y el gaucho que la llevaba
me la tuvo que entregar",
me la tuvo que entregar:

2. Me tomaron prisionero
y para mayor tormento
me ataron con tu pañuelo.
Gauchito arriba,
Gauchito abajo.

3 • Ni aunque venga el gaucho viejo

no me rindo ni me bajo
porque me cuesta trabajo,
mucho trabajo me cuesta;
y allá va la coln'el gaucho.

- 142 -
000

JOTA CORDOBESA
•041
ojo Ubicación histórico-geográfica: Isabel Aretz,- .0„sy:
2, libro "El Folklore Musical Argentino" publicado en
0011 dice: "Bailada antiguamente por los españoles en sus romerías y en algunas tertulias, la Jota sobrevive
0 10or parte de Córdoba, San Luis y los llanos riojanos, donde compite con 'otras danzas criollas, tal como lo
4 constatamos en nuestro reciente viaje de recopilación." Por supuesto que se refiere a la forma acriollada de
aquella Jota española. Seguidamente ofrece una síntesis coreográfica y un ejemplo musical de una .1(na
ellie relevada en el pueblo La Higuera de'
pie 1.a coreografía, música y coplas de la la provincia de Córdoba..
Jota Corchilie. sa Más cOnocida fueron recopiladas por el Sr. M. Marcos
López quien la publicó en 1951; tanto la música como la métrica de esta versión la recompuso el mismo
recopilador basándose en las. Melodías populares.
1111"1
ind NIiota Profesor Raúl Vidal, en su libro "Nuestras Danzas Nativas" publicado en 1950, presenta una versión de la
Puntana
ojo y al respecto expresa: "Hace 25 años- aún se bailaba en San Luis, en los límites con Córdoba
(Los Cajones, Lafinur, La Lomita, Contara) esta danza 'nativa cuyas primeras noticias las tuve de mi padre,
0111 oriundo de esa zona quien la ejecutaba en la guitarra con singular gusto y la cantaba, dos formas, usuales para
o* 10 bailarla. En la fecha que señalo, la oí ejecutar, muchas veces, 'de oído' y es una página realmente •hermoNa
abundante en arrastres y adornos que le dan pn Carácter especial imposible de transcribir en notación musical
para piano. Allí le llamaban simplemente
Jota', pero como, sin lugar a dudas, es una danza típica de zona,
siendo desconocida en otras regiones del país, le llamo Jota Puntana."
lxiste otra versión denominada Jota Criolla
al grupo de las llamadas danzas ele proyección.que es una;creación del Sr. Higinio Ortiz, por lo tanto pertenece
En resumen, estas tres versiones coreográficás completás
7 Aretz, López. y Vidal- que se recopilaron en las
zonas rurales tuvieron difusión durante la primera mitad del siglo -XX.

imy Las primeras versiones coreográfica y musical -con coplás- completas fueron publicadas por el Sr. M.
López en 195 I. Mílr(.":0S
Olé

Ubicación Inicial; Enfrentados, en los extremos de la mediana.

00 Coreografía:

¡Adentiol
1 • Media vuelta - paso caminado o paso básico
101. El varón con los brazos a los costados del cuerpo y. . 8 e.
2 - Vuelta entera • castañetas la mujer toma la falda Con ambas manos.
3 • Giro • castañetas 8 e.
Contragiro • castañetas ¿l c.
• ,5 - Paseos 4 c.
Con posición de brazos y manos interiores para
pareja toinada (veritsidice ) y los otros brazos al 16 e.
costado del cuerpo o- tomando la falda, la pareja ejecuta
cuatro paseos de 4 e.. cada uno
comenzando hacia la izquierda del varón y derecha de la mujer.
0 En el 3" y 4" c. del mano
paseo ambos bailarines se sueltan para dirigirse a las bases finalizando
el 4"c. enfrentados entre sí.
8.- Vuelta entera - castañetas
7 - Giro :castañetas • 8 e.
8 - Contragiro - castañetas ¿I c.
9 Paseos - ídem figura 5 4 e.
10 - Vuelta entera • castañetas 16 e.
8 e.
¡Mira!
11 - Giro • castañetas
12- Contragiro y coronación castañetas 4 e.
0/ La Segunda se baila igual. 4 e.

¡Adentro!
1 - Viniendo de Buenos Aires,
pasando pa' Tucumán media vuelta 8 c.

viniendo de Buenos Aires,

vuelta entera - castañetas 8 e.
pasando pa' Tucumán
- 143 -
 vide bailar esta Jota' •giro - castañetas 4 c.
en el barrio El Abrojál. contragiro - castañetas 4 c.
:
paseos

2 • Si por pobre me desprecia, • vuelta entera - castañetas 8

busque un rico y cásese,
si el rico no le da nada giro - castañetas 4 c„
búsquelo al pobre otra vez. contragiro - castañetas '4 c.

16 comp. sin canto

paseos

Aquí se acaba la Jota,

vuelta entera - castañetas 8 c.
aquí se acaba él bailar;
¡Aura!
así se acaban los gustos
giro - castañetas 4
del pasado carnaval: contragiro y coronación - castañetas 4c.

1 - Hay una criolla en la rueda • Cuando subas esa loma

que a mí me tiene penando; y sientas un aire frío,
hay una criolla en la rueda no le eches la culpa al viento
que a mí me tiene penando; sino a los suspiros míos.
ella se hace la que no oye
cuando yo le estoy cantando. 3 • igual a la Primera.

LORENCITA

c.-Jción histórico-geográfica: Se.bailó en la campaña de Catamarca, Santiago del Estero, Tucumán y Salí'.
860 hasta fines del. siglo XDC Tuvo difusión en los salones hacia 1870 aproximadamente.

linera versión coreográfica completa es para dos parejas y se encuentra en la Pieza N" 28 de AncIrC.
Peiti. arne publicada en 1935.

"La Lpiencita (Baile Criollo) Modo de bailarse.

los bailarines en sus lugares, en cuanto el guitarreroihicia el canto, éstos levantarán las manos un poquito más arriba d
L;!; boinbrüs y haciendo castañetas con los dedos, cambiarán de lugar, en cuatro esquinas
- 1 /4 de contravuelta para catl
c;quina- de la siguiente forma: El hombre lro. pasará del 1 al I? -números del gráfico que señalan el recorrido recio
í contravuelta- ..., al llegar allí hará un giro
sobre sí fTliS1110 -giro de 2 c.- y una pequeña inclinación del cuerpo y la cabe/
lie!•,:ia adelante, corno saludando ... -a continuación describe las esquinas restantes-. Es decir, que cada bailarín, repite no
e veces lo mismo.
antrandose los bailarines, en sus sitios primitivos, efectuarán cuatro saludos en la forma siguiente: El lro. A /a Lorencita,
con gracia y elegancia llevando la mano izquierda 'á la altura del pecho -apoyada sobre él pecho-. y la derecha I;
á sin exagerar en la rapidez y lentitud de los movimientos, al mismo tiempo sacará el pie derecho un poco hacia adelante
tliga el cantor A la chiquitita, entonces se coloca la mano derecha en el pecho y el saludo lo hace con la mano izquierda, Ir
a) el pie, retira QI derecho a su lugar y a su vez sacará un poquito hacia afuera el izquierdo y cuando diga 'A
pobr ecita con 1;
11111110 dUecha, etc., y el último A la muy bonita
con la izquierda etc., efectuados los cuatro primeros saludos, viene. El caminn Ir
lugar, se efectúa en la misma forma que la figura anterior, pero esta vez, sólo se hace la mitad -o sean dos esquinas para quedar ei
lugar i;ambiacio o contrario es decir: El hombre lro..queda en el lugar que ocupaba el hombre 2do., y éste en el lugar de aquel.
mujeres hacen lo propio, pasan a 'ocupar sus lugares opuestos, llegados aquí, repiten los cuatro saludos, en la misma forma que hi
aufcriur. La-última figura ... es una vuelta entera o redonda -Contravuelta entera de 6 c.- que los bailarines efectuarán con las
vanas levantadas haciendo castañetas con los dedos, ... llegados allí todos harán un giro sobre sí mismos y avanzarán al centrn L
- 144 -
 giro y coronación de 2 c.-, los hombres levantarán las ET1110.S sobre las cabezas de sus compañeras como comilándoias, con
•
esto queda terminado el baile o sea la primera parte.
Para la segunda parte, se repite todo una segunda vez o sea todo lo efectuado, anteriormente de manera que al terminar esta pn
deben de quedar los bailarines en sus primitivos lugares done iniciaron la danza."
110
' unto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.

t lbicación inicial: Hit cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices', a la inversa de la Forma IlláS Vrr

Coreografía:
•¡Adeñtro!
1 - 1/4 de contravuelta hasta el próximo vértice - castañetas
Giro - castañetas
1/4 de contravuelta hitS. ta el próximo vértice - castañetas
Giro - castañetas
- 1/4 de contravuelta hasta el próximo vértice - Castañetas
. 9 e...
Gin) - castañetas
9 c...
4 - 1/4 de contravuelta hasta el próximo vértice - castañetas
.2 e,
Giro - castañetas
5 - Primer grupo de Saludos (4 saludos de 2 c. Cada 'uno) 8 c.
6 - 1/4 de contravuelta hasta el próximo vértice - castañetas 2 e.
Giro - castañetas 2 c.
7 - 1/4 de contravuelta hasta el próximo vértice 1. ctitañetas 9 e.
•7 e.
Giro - castañetas
ii 8 - Segundo grupo de saludos (4 saludos de 2 C.'dcila urtó) 8 c.

0. 9 - Contravuelta entera - castañetas (.) e.

9 r
!() - Giro y coronación - castañetas
La Segunda se baila igual.

La primera versión coreográfica completa para una pareja se encuentra en el 10 Álbum de Ana Chazarreta
publicado en 1950.

110 "Corresponde a lá 3a. colocación -enfrentados, en >los extremos de la diagOnál-.

Fig. N° 1 - Formar las cuatro esquinas con castañas -hacia la derecha- y se va cantando hasta la la. esquina.
Fig. N° 2 - Al llegar al sitio de partida 4 saludos al compañero -sobre la base-. E1. 1° sacando .el pie derecho y saludando con la
mano derecha; el 2° sacando el pie izquierdo y 'saludando con la mano izquierda. El 3° y 4° saludo, iguales al 1° y 2°.
Fig. N° 3 Formar nuevamente la la. y 2a. esquina -hacia la derecha- para cambiar de lugar.
Fig. N° 4 - Saludos igual que eh la figura N° 2..
Fig. N° 5 - Vuelta final de 8 pasos con castañas terminando en el centro -vuelta entera, avance y coronación,"
Ana Chazarreta ilustra el recorrido de cada figura con un gráfico.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal:

Coreografía: ,
¡Adentro!
1 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas 9 e,
1# Contragiro - castañetas , 2 e.
.
11# 2 - Desplazamiento recto hasta el vértice, inmediato a la derecha - castañetas 2 c;.
Contragiro - castañetas 2 e.
1110
3 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas ?e
Contragiro - castañetas " 2 c.
e 4 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediat9 a la derecha - castañetas 9 C.
e Contragiro - castañetas , 2 e.

O - 145 -
 Cada saludo
.) - Primer grupo Consta.
de saludosde (4 saludos,ck ? ccada uno) ..... i; .. ........ r..i .......... . ........ , ..............................
3 movimientos;
Primer .valudo: 8 c.
.,. la mujer y el varón ejecutan la misma iecanización:
semiper 51 En el I° 'nov. el pie, izquierdo apoya de planta sobre la base ofreciendo
va desplazand o
derecho (casi de frente) al compañero ririeritras la mano derecha con gesto élegante'se •
en .dirección al hombro izquierdo; la mano izquierda la colocan al costado del '.
cuerpo O tomando la falda. En el 2° mov. el pie derecho puntea adelante a la vez que la mano
derecha
hacia se detiene, acomplciandó
el compañeró la altura del hombro izquierdo. En el 3° mov, la mano derecha se dirige
asentimiento. Cada -
Movimiento del M'indo
el saludo; la cabeza puede acompañar con un gesto de
se apoya en la copla: A la Loren...ci...ta,
,S'e,r,uendo saludo:
I° : 2° 3°
En el I° mov. el pie derecho apoya de planta sobre la base ofreciendo
se va desplazand
semiperfil izquierdo
o (Casi de frente) al compañero mientras la mano izquierda con gesto elegante
en dirección al hombro derecho; la mano derecha la colocan al costado del
cuerpo o tomando
- izquierda se detienela afalda. En el
la altura 2" mov. el pie izquierdo puntea adelante a la vez que la mano •
del
h ombro -
dereeho. En el 3° mov, la mano izquierda se dirige
elltimicnto.
hacia Cada
el compañero completando el saludo; la cabeza puede acompañar con un gesto de
movimiento del saludo
fereer .5.4tdo: se apoya en la 'copla: a la clriqui...ti...ta,
igual al primer saludo, I°
a la pobre...ci...ta, 2'' 3"
Cuarío sairtdo: I° 2°3°
igual al segundo saludo, a la.
,. muy bo...ni...ta. •
•1 0
Contragiro 2° 3°
7(.,- - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas ................... : ................ • ... 2 c.
- castafietas

...................................... , .............................................................................
•

8 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - Castañetas ...................................... . 2 c.. 2 c

Contragiro - castañetas .. '....::' ....................................... .. ................ , ............................................ . ... . ......

cgurido grupo de saludo5/(4 saludos de 2 c. cada urró) -
.
9— ., • 2 e.
¡Aura! ídem figura 5 ...........................................
.. 8 c.
10 - Avance y coronación.
Vuelf a entera - castañetas .............. : ...... . .......... :4. .......... • ........ : .... ' .... , . :: . , ..............................................
La
Segunda se baila igual. •-•castañetas ....................... .. ....... . . .. ..........
..... .. .. . .............................................. 6 C.
2 c.
La primera 'versión musical
Ca i93,;•.
completa -con coplas- se encuenriaen el 5° Álbum de Andrés Chazarreta publicado
Primera
1 Cuando salí
de mi pago, Segunda
salí los ojos llorando; 1 • Todo aquel que
amando vive
porque pensé en la distancia hasta con las piedras habla;
que de mí te ibas
quedando. a una perra di mis quejas
2. A la Lorencita, por ver si me
a la chiquitita, contestaba.
A la Lorencita,
a la pobrecita,
a la chiquitita,
a la muy bonita.
a la pobrecita,
3 -Te he querido, te he querido, a la muy bonita.
Olvidarte no he podida;
3 • Me dices que no me quieres
quien te quiera más que yo
porque mal pago te he dado;
en el mundo no habrá habido.
.volverne a querer de nuevo,
4. A la Lorencita, etc....
que un clavo saca a otro clavo.
- Ya te vas, prenda querida;
4 • A la Lorencita, etc....
yo con quién me quedaré; 5- Si te fastidia
mi amor
qué noches serán .las Mías, ya luego descansarás;
qué desvelos pasará.
;:,redra grande, roca. ya no te seré molesto,
ya no me verás jamás.

- 146 -
 LLANTO

do Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de Santiago. del Estero desde 1830 hasta fines del
siglo XIX. Hacia 1850 se extendió hasta Tucumán y el norte de Córdoba. No tuvo difusión en los salones.

Primera versión coreográfica completa: Pieza N° 12 de Andrés Beltrame publicada en 1934,

'Lo:baila una pareja, éstos en cuanto el guitarrero da la señal delniciar la danza, levantan los brazos, las manos un poco más airiba
de los hombros y haciendo castañetas con los dedos, avanzan hada el centro y retroceden a sus lugares de salida, efectuado esto,
dan un giro o vueltita sobre sí .mismos, la . ira. vez a la izqulerda -giro, el brazo izquierdo es el eje del recorrido-.
Nuevamente repiten todo lo efectuado anteriormente, y esta vez .o sea la 2da., el giro lo hacen a la derecha -contragird, cl brazo
e derecho es el eje del recorrido-. Encontrándose los bailarines en sus lugares primitivos luego viene un metilo giro (muy
lentamente) -medio giro cerrado- hasta quedar dándose las espaldas, en esta parte los bailarines tendrán en las manos un
— I pañuelito cada uno y llevándoselo a los ojos simulen llorar o hacen el ademán de ocultar el llanto luego se retiran -medio giro

• cenado- volviendo a sus lugares. Enseguida se inicia una media vuelta o cambio de lugares, es decir, el hombre pasa donde se
encontraba su compañera y ésta al lugar de aquel, Para esto saldrán por la derecha con los brazos caídos a los costados -
sosteniendo el pañuelo con la mano, finalizan la danzan las bases opuestas- quedando terminada la primera parte. La
segunda parte es la repetición exacta de todo lo efectuado anteriormente."
Junto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

Coreografía:
¡Adentro!
0 I - Avance y retroceso de frente - castañetas i, 4 c.
9 - Giro 7 castañetas
. 4 c.
3 - Avance y retroceso de frente - castañetas 4 e.
4 - Contragiro - castañetas / 1 o.
En el 40 c. ambos bailarines sólo ejecutan el primer movimiento del paso básico con apoyo de
planta del pie derecho e inmediatamente colocan .el izquierdo a la par del derecho repartiendo el
peso del cuerpo entre ambos.
Avance grave con regreso 6 e.
Ambos bailarines ubican la mano derecha que sostiene' el pañuelo sobre la frente y efectúan los
trayectos de avance (3 pasos caminados) y regreso (4 pasos caminados) en 'sentido de medio giro
cerrado con mímica de llanto; pueden inclinar el torso levemente hacia adelante y la mano
izquierda la colocan al costado del cuerpo o tomando la falda.
pe: paso caminado / d: pie derecho /, i: pie izquierdo

• Ay - ay, ay, - ay, ay - medio giro cerrado hasta finalizar de espaldas al compañero (3 pasos).

pc pc pc - pivotean sobre el pie derecho y cl izquierdo queda ppnteando adelante.

dé....e....ejenme llorar - medio 'giro cerrado hasta finalizar de frente al compañero (4 pasos).
d i d •
pc pc pc pc pivotean sobre el pie derecho y el izquierdo queda adelante.

¡Aura!'
6 - Media vuelta, finalizando en las bases opuestas 4 e.
Ambos bailarines -comenzando con el pie izquierdo- efectúan la figura. con los brazos a los
costados del cuerpo mientras las manos derechas sostienen los pañuelos.
La Segunda se baila igual. •

En la figura 5 cambia la dinámica, es decir la velocidad musical es más lenta:

- 147-


.l primera versión musical completa -con copias- se,

,enctientili en el 1° Álbum de Andrés Cliazarret,
publicado en 1916.
r' ¡Adentro! t.
1 Pata qué suspiro y llore,
avance y retroceso •- castañetas
para qué triste me quejo; 4 c.
Para qué . suspiro y lloro,
giro - castañetas 4 c. '
para qué triste me quejo;
con llorar nada remedio
I avance y retroceso -. castañetas 4 c.
ni con suspirar más lejos;
con llorar nada remedio
contragiro - castañetas 4 c.
ni con suspirar más lejos

2- Ay • ay, ay - ay, ay
avanc grave con regreso 6 c.
déjenme llorar; ,

• ¡Aura!
porque llorando
media vuelta, finalizando en las basesas
remedio mi mal. opuest 4

1 • Mi vida porque te quiero,

• todos andan con la pena;
Mi vida porque te quiero,
todos andan con la pena;
Yo no sé que les importa
amor de vidas ajenas,
Yo no sé que les importa
amor de vidas ajenas.

2 - igual a la Primera.

MAROTE

.•11r1 bistóricO-geográfica: Se bailó •

en la .rcampaña de Buenos Aires, Santiago del Estero, Córdoba,
a y Tucumán desde 1850 basta 1900. No tuve difusión en los salones.

versión coreográfica completa: Pieza N° 24 de Andrés Beltrame publicada enl 1934.

"Después 'de una sucesión de acordes como introducción, ... los bailarines levantarán los brazos, quedando las manos un poco arriba
los hombros y haciendo caItañetas con los dedos, efectuarán un giro dado por cada uno separadamente y en sus lugares.
lumodiulainente avanzan los bailarines al centro -el gráfico muestra el recorrido de la figura con ambos bailarines
UnEti izando el avance en el centro ofreciéndose perfiles .
derechos- con los brazos en alto, llegados allí bajarán los bramis,
Iwt ititroceder de espalda a sus lugares, efectuando tres paSos-
muy5 lentamente. En esta parte cuando el hombre retrocede baja los
aros y la mujer se coloca la Mano derecha en la cadera o cintura y con la izquierda se toma la pollera con lo
l dedos levantándola
un poquito hasta ver la punta de los pies -la fotografía muestra !a mano izquierda en la cintura y la derecha tomando
la ilda-. En este momento el hombre efectúa una media vueltita medio giro' sobre sí mismo
Ilmul. dándola la espalda a su compadera ol
!ru en ese lugar zapatea con los brazos caídos, el cuerpo. ergpido, con el noble propósito de lucir agilidad y destreza en el
'Trineo, escobillado y repiques
de las mudanzas. La mujer se colocará la mano derecha en la cintura o en la cadera.y con la izquierda
so ievantará un poquito el vestida hasta mostrar la punta de los pies
fotografía muestra la nimio izquierda en la cintura -
y la (lei.
eclin tomando la falda- y avanzando y retrocediendo ;dando siempre el frente a su compañero). realizará pequeños
Oí culos. La parte que viene consta de media vuelta o cambio de ItTgar que los bailarines efectuarán una pequeña conversión a la
izquierda y saldrán en forma'circulaná•la derecha -media contravuelta- haciendo Castañetas con los dedos.

,
Nuevamente avanzan al centro -el gráfico muestra el recorrido de la* figura Con ambos bailarines despla/áa ,,If
husta la mitad de los lados del cuadrado mientras se ofrecen perfiles derechos- repitiendo lo efectuado nato loriwiatti,
- para retroceder lentamente los tres pasos. Vuelve otra vez a dar la espalda el hombre *Zapateando en ese lugar friielltii•!:; !3

'repite la parte que hemos descripto -zarandeo-.

Luego viene una vuelta entera dividida en cuatro esquinas -el gráfico muestra el recorrido de las cuatro esquina..; Inicia la
izquierda-, éstos harán una pequeña conversión a la izq,uierdly saldrán dando un giro cada uno 'Por separado en el cl- ntru rll cHa
esquina, después de efectuado por cuatro veces Se encontrarán nuevamente en sus lugares de partida.
El tarareo final, corresponde al avance con los brazos levantados y haciendo castañetas y en el retroceso no hay qan idvidl-a t
éste se hace con los brazos caídos a los costados el hombre, y la mujer se torna con los dedos de la mano izquierda • u i
muestra la derecha- el costado de la pollera y con la derech -el gráfico muestra la izquierda- apoyada en.la emana.
l.a segunda parte es idéntica a la primera sólo se diferencia que se comienza el baile en sentido cambiado o contrario y {Hin
terminarse la danza en el mismo lugar en que la empezaron."

Junto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotograths,
incluye una partitura de su autoría cuya métrica nutical para la figura M'anee y retroceso no coincide con la
primera versión musical completa. Él indica 2 c. ct'411' la misma velocidad de Gato para el Avance y 4 c. b,n10.v
para el retroceso, en vez de 8 c. lentos para avanzar y retroceder. Por lo tanto, en la siguiente explicación, la
figura Avance y retroceso grave la describiré confdrme a la métrica de la• primera versión musical cm; la
posición de brazos que señala Beltrame para el tramó lento.

Para completar la descripción he adaptado la meeariliaciórilue presento eri,mi libro "Danzas Argentinas"
Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.
Coreografía:
¡Adentro!
1 - Giro - castañetas 4
Cada bailarín efectúa un giro de 4 c. En el 4° e„ mientras la música disminuye la velocidad,
ejecuta sólo el primer movimiento del cuarto 'paso básico sobre la base 'para luego desplazar el
pie izquierdo hasta apoyarlo de planta a la par del derecho repartiendolel peso del cuerpo entre
ambos a la vez que desciende ambos brazos para colocarlos a los costados del cuerpo o tomando
la falda; puede realizar un saludo al compañero con un gesto de asentimiento con la cabeza.,
2 - Avance y retroceso grave 8 c.
Ambos bailarines -con paso caminadcrcomenzando con el pie izquierdo y posición de brazos a
los costados del cuerpo o tomando la falda- ejecutan el avance hasta el centro en 4 c. y luego
efectúan el retroceso en los 4 c. restantes.
El varón, orientado por la mediana, avanza con 4 pasos pequeños alcanzando el centro en el 1'
paso á la vez que le ofrece el perfil derecho a la compañera y seguidamente puntea adelante con
el pie izquierdo. A continuación retrocede con el 5° y 6° paso de pies izquierdo y derecho
respectivamente; con el 7° paso de pie izquierdo continúa el retroceso .mientras comienza a girar
y finalmente, en el 8° compás, completa la figura avanzando con el pie derecho que apoya de
planta sobre la base a la vez que se coloca .de espaldas a la mujer. Lam'ujer mecaniza el avance
del mismo modo descripto para . el varón. Luego retrocede con el, 5°, 6° y 70 paso de pies
izquierdo, derecho e izquierdo respectivamente y en el . 8°, compás completa la figura
retrocediendo con un paso básico de pie derecho sobre la base para enlazar la próxima figura.
3 Zapateo y Zarandeo 1 2 c.
,• •
Como Beltrame no lo detalla, sugiero que la mujer realicé dos zarandeos del siguiente modo: un
recorrido en forma de rombo en 4 C; y completarlo con un avance de 1 c. y retroceso de 1 c..'
El varón efectúa 10 c. de zapateo de espaldas a la mujer y durante el 11° y 12° c. realiza medio
giro zapateando sobre la base hasta fiñalizar enfrentado a su compañera.
4 Media contravuelta - castañetas 4 c.
Cada bailarín mecaniza la 'tedia contravuelta desde ' su base hasta.'el vértice que se encuentra
adelante y a su derecha, y finaliza él recorrido sobre dicho vértice ubicado en forma
perpendicular al lado del cuadrado; la mujer perpendicular al lado paralelo más cercano al

..- 149 -
 publico y el varón :respecto del ladó paralelo más alejado; En el 40 e., mientras la música
disminuye la velocidad, ejecuta sólo el primer rnoviiento del cuarto paso básico para luego
desplazar el pie izquierdo hasta apoyarlo de . planta a la par del derecho repartiendo el peso del
cuerpo entre ambos, a la vez que desciende ambos brazos para colocarlos a los costados del
cuerpo o tomando la. falda; puede. realizar un saludo al compañero con un gesto de asentimiento
con la cabeza.
5 - Avance y retroceso grave
8 c.
Ambos bailarines ejecutan la misma mecanización descripta en, la figura 2,
excepto que el varón
¡'caliza hasta la mitad del lado. paralelo más alejado al público. y la mujer hasta la mitad del
lado paralelo más cercano, f inalizando el retroceso de frente al Varón.
- Zapateo y Zarandeo - ídem figura 3 ,
7 - 17.squina - castañetas l 2 c.
Se efectúa hacia la izquierda (pei- Eséondido) 4 c.
8 - Hsquitut - castañeta‘;
9 - 1 squ i na - castañeta 4 c.
4 c.
¡Aura!
1U Hsqu - castañetas
4 e.
Hn el 4" c., mientras la música disminuye la velocidad, ambos bailarines ejecutan sólo el primer
inovimiento del cuál() paso básico sobre el vértice -ubicados en forma perpendicular al lado del
cuadrado- para luego desplazar el pie izquierdo .hasta apoyarlo
de planta a la par del derecho
repartiendo
el peso -del cuerpo entre mflbosi la vez *que descienden •mtibos brazos para
colocarlos a los costados del cuerpo o tomando la falda; plieden realizar un saludo al compañero
con un gesto de asentimiento con. la cabeza., •
- Avance y retroceso grave con saludo final
,•
Ambos bailarines meCanizan el avance. del .mismo 'iiodo descripto en 8 c.
la figura 5, el varón haSta -
!a mitad del lado parajelo más alejado al,publico y la mujer hasta la mitad del lado paralelo más
cercano. Además, en:el 8" c. finalizan el retroceso enfrentándose entre sí con un paso caminado •
de pie
derecho mientras el izquierdo queda punteando adelante a la vez que se saludan pon un...
cesto de asentimiento con la cabeza y leve inclinación del torso hacia adelante.
'.•gui-iela se baila igual. Dm ante•
la introducción, ambOs bailariiies se Ubican enfrentados en los extremos
1 1 liwdian;1. Hn fas figuras 2.;5 y 1 1 cambia la dincíniica,-'('51;
decir, la velocidad musical es más lenta.

1:1 ¡il•iou..ra versión musical completa -sin coplas-, se encuentra en el I' Álbum de Andrés Chazarreta publicado
en ,191(1).
ii ,.•..nte versión coreográficii, extraída del archivo personal de Domingo Lombardi, guarda bastante
con la precedente y fue escrita en 1921, es decir, trece años antes que la publicación de Beltrame:
-•

Afdrefe. Forma en que lo bailaban la gente que trajó Andrés A. Chazarréta 'al teatro 'Politeama Argentino' de Buenos Aires en.
i',11.:.nza de 1921; si g uiendo la melodíaque con el subtítulo
de 'baile quichua se encuentra en su Primer Álbum de música. Dicha
ianli-alia consta de tres partes i no emplean el canto para bailarle.
, interviniendo en él, una sola pareja. (Apunte tomado por D. V.
LOMbardi, del natural... ).
Movimiento: Giro completo, cada uno de los bailarines sobre su derecha -giro-,
acompañando el movimiento con castañetas.
iViia.Mlionto: Siguiendo una parte lenta de la música, aproximanse de frente, uno hacia el otro los danzantes, tomándose cadaiinn
nninas hacia atrás, figura a la que los santiagueños denominan 'buscar
el marote'. Después de esto, con igual expresión,
J ales movimientos -avance y retroceso- son,wooirtro, de cuatro posos -caminados-.
3" Mudanzas, demostrando ambos bailarines de la pareja, toda su habilidad (zapateo de ambos).
eifl Cambio de lugar marchando en media vuelta hacia la derecha, con castañetas, repitiendo en su
nueva positiun 1,1
dei matute'.
1;” Mudanzas variadas, ambos.
't Vuelta completa, hacia la derecha, marcando cuatro frentes -4 e. para Cada
cuarto de vuelta entera , HIN
»ipaleando la marcha que la melodía repite cuatro veces la primera liase musical; termina esta figura con la a unid
tlp 'buscar el mareta.' , finalizan en las bases-opuestas,
 Los santiagueños del conjunto Chazarreta, buscando un efecto. teatral, procuraban terminar la figura última de 'buscar el mai
'dando frente al público' i haciendo un saludo lo que efectuaban, generalmente, al finalizar todo lo que bailaban.
...Nota: El baile, así, tiene bastante semejanza con el Marote de la Provincia de Buenos Aires."
'Hl mi opinión, la versión coreográfica que publiqyeltrame la tomó del espectáculo de Andrés Chazarreta
pero le modificó algunas figuras, especialmente, : las esquinas hacia la izquierda. ,Considero que la versii'w
descripta por Lombardi tiene mayor relación con las normas coreográficas generales de nuestros bailes.

MAROT'E PAMPEANO

Ubicación histórica-geográfica: La primera versión coreográfica es la que presentan Don Domingo Loinbardi
y el músico Enrique Hocken en su libro "Danzas Pampeanas'' publicado en 1948.
I le revisado el archivo personal de Lombardi (ver bibliografía) y respecto del Marote Pampeano, qué en ios
manuscritos aparece como El Marote o El .Marote en su .forma pampeana, él estima su difusión en la (.1trriparia
de la provincia de Buenos Aires desde.! 860 hasta 1895 aproximadamente, no habiendo datos que registren -su
práctica en los salones. Seguidamente se refiere a la coreografía, la música y- las coplas diciendo: "Los datos de
este baile los obtuve, detalladamente, de mi amigo Nicandró Reyes •rjú: loibailó en sus años jóvenes, 884-
I 890, en su pago nativo, el Partido de Balcarce, en la provincia de Buenos Aires donde este.bai le era conocido
en dicha provincia, por personas que en aquellas fechas contaban ochenta añoS. Reyes, además de conocer la
coreografía del Marote, lo toca y canta en la guitarra, habiéndose podido comprobar la exactitud de (ales
referencias por gente antigua que también alcanzaron la época- en que .esta y otras danzas se practicaban en la
- campaña de Buenos Aires."

La primera versión coreográfica completa se encuentra en el libro "Danzas Parnpettnas" de Domingo Lombardi
:publicado en 1948.

"Figuras y Movimientos. Se baila entre dos parejas, que previamente forman cuadro, cada uno frente a su compañera, a seis pasos
de distancia, entre uno y otro -en cuarto-. Varones y mujeres ocupan los puntos extremos de la/diagonal en el cuadro que ((man.
(1) Avanzan los bailarines, agitando en su mano derecha un pañuelo, quedando 'en línea' alternados. Llegando .a la línea bajan los
Pañuelos en descanso.
(2)Retroceden con tres pasos a sus sitios.
(3) Conservando en descanso el pañuelo, hacen mudanzas, tan:toi el hombre como la mujer, en forma variada. Esto es característico
del Marote.
(4)Se repiten los movimientos N° 1 pero al formar línea, ceden el costado inverso.
(5)Repetición del N° 2.
(6)Igual que el N° 3.
(7)Durante el canto marchanios danzantes, pañuelo en descanso, hacia la derecha y en variadas mudanzas, marcando los ángulos
del cuadro que van describiendo. En este baile las mujeres también zapatean.
181 Marchan hacia la izquierda, agitando el pañuelo y con paso común de baile -paso, básico-, describiendo 'media vuelta' -ii tedia
c•.ontravitelta- y rallentando al aproximarse para el saludo.
En la 2a.. parte del baile, se repiten las figuras de la la. para terminar cada bailarín en la primitiva situación."

La descripción detallada de las figuras I y 4 la extraje del archivó personal de Domingo Lombardi.

Ubicación inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.

Coreografía:
¡Adentro!
- Avance - pañuelo 1 e.
Todos los bailarines avanzan hasta la mediana *perpendicular al espectador donde finalizan
ubicados en línea alternados por sexo, en el siguiente orden a partir del público: la mujer Nt' I, el
varón N" I, la mujer N° 2 y el varón N' 2, es decir, que 14 mujer N° '1 y el varón N" 2 avanzan
por Orem, y el varón N' I y la mujer N" 2' po). adentro. Ejecutan tres pasos básicos completos y
sobre el 4" c. retroceden con un paso caminado de pie derecho mientras el izquierdo queda
punteando adelante a la vez que deScienden, ia mano derecha -que sostiene el pañuelo-. hasta
colocarla al costado del cuerpo o tomando la falda.
.151-


7 Retroceso •
`nidos los • bailarines ,retroceden hasta sus .1)uses. con 3 l pasos Caminados de pies izquierdo,
derecho e izquierdo respectivamente. y.en eJ 40 C. apoyati,,e1Hpie derecho de planta ,
a la par del
izquierdo para enlazar el zapateo. • • H4
Zapateo . •
8 c.
Todos los bailarines zapatean; recomiendo que las mujere'á realicen alguna mudanza cruzada o
escobillada moderadamente.
4 - Avance - pañuelo • ., ••
. •
ídem figura 1, excepto que la mujer N° 1 y el varón N° 2 avanzan 4 c:
por adentro, y el varón N° 1 y
• la mujer N" 2 por afuera.
5 - Retroceso - ídem ,figura 2
Zapateo - ídem figura 3 4 e.
8.c.
7 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato á. la derecha - zapateando
4
Con ambos brazos al costado del cuerpo o tornando la falda, cada bailarín efectúa .un cuarto de
ricito entera zapateando en línea recta.
8 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha zapateando.
9 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a. fa derecha - zapateando 4 c.
10 - Desplazamiento recto hasta recuperar la base inicial - zapateando 4 c.
PM
su archivo, Lombardi dice que en las figuras'7,' 8, 9y 10 los varones suelen cambiar de mudanza .cada
4 c.
¡Aura!
11 - Media contravuelta - pañuelo
En el 4 c.
c., mientras la música disminuye la velocidad, cada bailarín ejecuta sólo el primer
movimiento del cuarto paso básico con el pie derecho para luego desplazar el izquierdo hasta
apoyarlo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del cuerpo entre ambos; al mismo
•tiempo desciende el brazo derecho para coloCarlO ál costado del cuerpo o tomando la falda.
12 - Avance al encuentro
4 c.
'rudos los bailarines -Con ambos brazos al costado del cuerpo o tornando la falda,' avanzan al
encuentro de su páréja con 3 pasos caminados de pies izquierdo, derecho' e izquierdo
respectivamente, y en' el 4° c. puntean ron el pie derecho adelante a la vez que finalizan la danza
llevando el pañuelo cerca del hombro izquierdo del compañero, Sin contactarlo, y saludan al
compañero con un gesto de asentimiento con la calTza.
se baila igual.
l'igu ras 2, 5 y 12 cambia la diiiátnicá, es decir, la velocidad musical es más lenta.

pcimera versión musical popular

- Danzas Pampeanas". completa fue transcripta por Enrique Hocken y se encuentra en el libro
de Domingo Lombardi publicado en 1948; las coplas que se presentan en dicha obra
riern9. a Domingo Lombardi, por lo tanto no son tradicionales. A continuación transcribo las coplas
que Lombardi cita en su archivo personal.
¡Adentro!
I • Allá lejos no se donde
lamenta un gavilán; avance - pañuelo 4 c.

romp. sin canto

canto
CO/uf? VIII
retroceso
zapateo
d(.,-;clo que se lamente,
cada cual sabe su mal. avance - pañuelo 4 c.

comp. sin canto

8 comp. sin canto retroceso
zapateo
2 - Pa' donde vas Marote ....des p
lazamiento recto hasta ervértice inmediato a la derecha - zapateando 4 c.
vo,y pa(' campamento
a tomar aguardiente_
desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - zapateando 4 c.
con el sargento.

- 152
 011.
014,
Whe
114
3- Pa' donde vas Marote desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - zapate:uldo
11010 pa' la pulpería
a tomar aguardiente desplazamiento recto hasta recuperar la base inicial - zapatcat

0111 porque es mi día.

¡Aura!
0110 media cont.ravuelta - pahnelo
iarareo
avance al eneuenil
Tarareo rallentando

Segunda
1 - ¡Ay gallo, si tu supieras
lo que cuesta un buen querer!
No cantabas tan de priesa
al tiempolde amanecer.

011 2 y 3 iguales a la Primera.

PAJARILLO

Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de San Luis desde 1850

LI LL L IV I

aproximadamente. No tuvo difusión en los salones y no hay datos que la registren en otras regioiws tl.•i

Las primeras versiones coreografica y musical -con coplas- completas se encuentran en el librillo "El I
de Carlos Vega publicado en 1948.

"Nadie, que yo sepa, ha recogido la música del Pajarillo.... Tampoco se ha recogido antes la coreografía de esta danza. Y r:,,
conocemos mención alguna de ella en la Argentina, creemos que se presenta aquí por vez primera....
1.Primera esquina o cuarto de vuelta.
Los ejecutantes se desplazan por la derecha, al llegar a la esquina se enfrentan brevemente. Él avance es suave y los pasos no son
largos, para que el tramo termine con la música. En la esquina ensayan un esbozo de reverencia -gesto de asentimiento con )1!.
cabeza-. Siempre los bailarines se miran, sonríen y se cumplimentan discretamente.
2. Segunda esquina o cuarto de vuelta. ...
3. Tercera esquina o cuarto de vuelta. ...
4. Cuarta esquina o cuarto de vuelta.
Han hecho las cuatro esquinas y están en la posición inicial. Breve reverencia, cesan las castañetas y bajan los brazos.
5. Zapateo-contorneo.
En sus puestos de partida, el hombre zapatea y la mujer hace el zarandeo o contorneo, sin castañetas....
6. Media vuelta.
El hombre y su compañera avanzan en círculo per la derecha y sz detienen en los puestos contrarios. Con castañetas....
7. Zapateo-contorneo.
Hombre y mujer en el nuevo lugar, hacen, él su zapateo, ella su contorneo.
8. Giro final
En sus puestos, el hombre y su compañera giran sobre el he,abro izquierdo y quedan en el mismo lugar. Como la música para esie
tramo transcurre rápidamente, el giro es corto y vivo. No regresan a sus puntos laterales, sino que, cerrando al terminarlo, ilei:;11
esos puntos a sus espaldas y se acercan uno al otro hacia el centro con los brazos un tanto extendidos, de modo [pie las manes Uel
uno lleguen casi a tocar los hombros del otro.
Estos ocho tramos constituyen la parte que comúnmente se llama primera. Sigue un breve intervalo y enseguida los músicos atacan
de nuevo la Introducción. Se hacen los ocho tramos, empezando esta vez desde los lugares en que concluyeron, de manera que al
terminar la parte, que es la segunda, se hallarán donde comenzaron la primera."

El texto de Carlos Vega incluye gráficos con los recorridos de las figuras.
- 153-
 Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal paralela al público.
Coreografía:
¡Adentro!
1 - 1/4 de vuelta entera hasta la esquina - castañetas 4e .
2 - 1/4 de vuelta entera hasta la esquina - castañetas 4 c.
3 - 1./4 de vuelta entera hasta la esquina - castañetas. 4c.
1/4 de vuelta entera alcanzando la base inicial - castañetas 4c
- Zapateo y Zarandeo * 8c.
El gráfico muestra que el zarandeo es un círculo de frente al varón, tomando ligeramente la
falda; recomiendo que la mujer ejecute dos zarandeos en forma de rombo de 4 c. cada uno.
6 Media vuelta - castañetas 4 e. .
Zapateo y Zarandeo - ídem figura 5 8 e.
¡Aura!
- Giro y coronación - castañetas 4 c.
• La Segunda se baila igual. •

¡Adentro!
1 Pajarilla no pases • 1/4 de vuelta entera hasta la esquina - castañetas 4 c.: •
por esa acequia,
Pajarilla no pases 1/4 de vuelta entera hasta la esquina - castañetas 4 e.
por esa acequia,
porque si pasas picas, f ..1.14 de vuelta entera hasta la esquina - castañetas 4 c.
si picas pecas; •1.
porque si pasas picas, 1/4 de vuelta entera alcanzando la base i - .castañetas 4 c.
si picas pecas.
101
comp sin canto (tarareo) zapateo yzái-,lindeo
•9j

2 - No pases pajarilla .é Media vuelta- castánetas

br. 1},ir
par el 'saucedal,
s
comp. sin canto (tarareo) zapateo y zarandeo
¡Aura!
que acecha el enemigo giro y coronación- - Castáñe* tas 4 c.
ijuando en tu mal.

1 • No anides pajarilla. - No cantes pajarilla

en el pastizal, si no en soledad,
que junto a los caminos que atrae al enemigo
no hay seguridad. tu felicidad.

- 154-
r IV II IVII LL 111 111111t114 111111111

PALA-PALA

Ubicación histórico-geográfica: ,Se bailo en. la,campaña ,de ciertas zonas reducidas de Santiago del Nstet e.
Tucumán y Salta desde 1870 hasta 1920 aproximadaMente. No tuvo difusiórrien los salones.
Después del análisis comparativo de la música, coreografía y la comp-osicióiv poética, Carlos Vega sostiene que
' Pala-Pala no es más que la Mariquita con coplas (liistintas que le dieron un nuevo'nombrc. Dichas coplas en
quichua fueron el motivo por el cual algunos autores determinaron su procedencia indígena; Vega descarta este
origen fundamentando que nuestros antiguos aborígenes no conocieron los bailes de pareja, además señala que
las danzas de carácter imitativo son propias de los pueblos cazadores y nuestros indígenas de esa región fueron
ítgricultores. Respecto de su argumento cOreográtiCo se crearon distintas versiones: el Pala-P¿ila (cucryo)
persigue a la paloma para enamorada (aunque las coplas no mencionan a la paloma), o persigue a Su presa pa l'a
matarla hasta que finalmente le extrae sus vísceras o el corazón, ambos representados por pañuelos o cimas
rojas, etc. Según Carlos Vega, todas ellas Son "ideas urbanas" ,que luego se popularizaron porque, en realidad,
sólo se trata de una danza de galanteo en la 'que los bailarines ejecutan la mímica del aleteo de las aves como
recurso interpretativo.

La primera . versión coreográfica completa' se encuentra en el libro "Coreografía Gauchesca" de ire 'urt •
publicado en 1927.

' ... Se hacen en él, cuatro frentes, marchando hacia la izquierda la izquierda significa que el brazo izquierdo es el
He del desplazamiento, es decir, en sentido de vuelta,:.entera-, correspondiendo cada uno a una figura....
Movimientos.. Una pareja. 1. Ambos danzantes sé aproximan el .unoial otro y vuelven -retroceden- al sitio del primer frente. Paso
breve, zapateando y balanceando el poncho, a manera:deialacon losicodasi algo :alzados., 2. Pasan al segundo frente. El hombre
zapatea y mima los versos. 3. Pasan al tercer frente, haciende; 'como 'en la figura anterior,, la mímica de los versos. 4. Pasan al
cuarto y último frente; ajustando siempre zapateo y mímica .alas versos. 5. Dan media -Vuelta a la derecha -media vuelta- y
aproximándose el uno al otro, el hombre cubre con su poncho, extendiendo los brazos, los hombros de su compañera."

Las siguientes frases extraídas del archivo personal de Domingo Lombardi Pueden ser útiles para completar la
descripción. Las palabras de Lombardi se refieren a iá coreografía del Pala-Pala que vio en el espectáculo de
Andrés Chazarreta presentado en el teatro Politeama Argentino de Buenos Aires en 1921:

"La danza se desarrolla, bailada por una pareja, con cuatro frentes diagonales -cuatro frentes por la derecha: grane() de una
pareja enfrentada en los extremos de la diagonal-, tal corno acostumbran los santiagueños, ..."
[In la descripción de ta primer figura dice: "Se aproximan, uno hacia el otro, ambos bailarines con un paso a contratiempo i
como a saltitos, con las alas del poncho extendidas i balanceándolas ligeramente; luego retroceden, con el mismo paso hasta
colocarse en la posición inicial. El hombre zapatea i agita el pañuelo que lleva en la mano derecha...."
"Fuera del cuervo (palaipala) i de' su compañera con alas (el poncho), no aparece ni se evoca ninguno de los-otros animales que cha,e1
- canto. En los cuatro frentes que acomodan este baile los santiagueños de hoi en día, se repiten exactamente los mismos
movimientos...."
Ana Chazarreta, en su 2° Álbum publicado en 1952, describe la coreografía con esquinas hacia la derecha
gé orientadas por las diagonales y además; incluye los siguientes elementos: "poncho sobre la espalda para ni lar
con su movimiento el vuelo del cuervo", paso .eaminado_paso.salto, "pañuelo en alto" durante el avance y
retroceso, y final "tapando el hombre con el. poncho asti.compañera".

• Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal.

id Coreografía:
¡Adentro!
1 - Avancé y retroceso 4 c.
La mujer efectúa la mímica de aleteo y puede ejecutar la figura con paso caminado o paso.salto.
00 El varón enarbola el pañuelo y puede realiiár paso Carninado, paso salto o un zapateado.
la) -155-
O*
 2 - Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la dereC11,1::: 4 c.
Ambos bailarines se desplazan con mímica de aleteo y Pálo caminado o paso salto; el Varón
puede zapatear: ,
3 - Avance y retroceso - ídem. figura] . 4 e,
- Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la,derechti' Iderti figura 2 4 c.
5 Avance y retroceso,- ídem figura 1 4 c.
- Desplazamiento recto hasta el .vértice inmediato a la derecha (den figura 2 4 c.
7 - Avance y retroceso - ídem figura I 4 c.:
Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato:a la derecha - ídem figura 2 4 c.
¡Aura!•
9 - Media vuelta al encuentro 4 c.
Ambos bailarines se desplazan con mímica de aleteo y pasó caminado o paso salto; en el 4° c., el
varón cubre con sus brazos los hombros de su coinpañera. - .
La Segunda se baila igual.

primera versión musical completa -Con coplas- se encuentra en el 3° Álbum de Andrés Chazarreta publicadof,,:
en 1923.
¡Adentro!
- falaliala pulpero, avance y retroceso 4
Pala-pala pulpero,
Pata-pata pulpero, desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha 4 c.
'churla soltero,
chuña soltero;

Arnpatu cajonero, avance y retroceso 14 c.

Anipatu cajonero,
Ampatu cajonera, desplazamier.to recto hasta el vértice inmediato a la derecha 4
u Ni íjui karrero,
uta guitarrero.

2 Icacu tacanero, avance y retroceso 4 c.

cacu tacanero,
laaco tacanero, desplazamiento recto hasta el vértice inmediato-a la derecha 4 c.
huctu ilautero,
hualu flautero;

.
tucumano, avance y retroceso 4 e.
Caray.-puca tucumano,
Calamina tucumano, desplazamiento recto hasta el vértice irunedia to a la derecha 4 c.
buiñi salterio,
huh salterio.
Atr o
4 úoinp. sin canto (tarareo) media vuelta al encuentro 4 c.
En la Segunda se cantan las mismas coplas.

pala-pala: cuervo. .tacanero: de tacán, mortero; el chingrolo

churla: ave zancuda parecida al pavo. recibe este apodo Porque Itiele comer
ampatu: sapo. los restos de maíz del tacán?
• cajonero: que ejecuta la caja. o
hual'u: tortuga.
- oto: (apócope de ututu) lagartija. caray•puca: (ckaran-puca) iguana,
lenco: chingolo. kik toldo.

- 156-.


PA 1 ()MITA

libicación histórico-geográfica: Panza de origen paraguayo .citie- se bailó en ese país desde antes (11:
hasta después de 1930. Ingresó a la •Argentiwucon II corriente:Inmigratoria de fines del siglo XIX y tuvo
vigencia en la campaña del noreste de .ForinOSa,:y owas'.1zonas aleckinas desde 1880 hasta -19-Pi
aproximadamente; no hay testimonios que registren:, 'sil Ouktica en los sal:Emes. lxisten dos versiones
coreográficas argentinas de pareja Individual, una más antigua con menor cantidad de compases biiiiablcs
otra- posteriOr más extensa.

1,a investigadora paraguaya Celia Ruiz Rivas de Domínguez, en su obra ''Danzas Tradicionales Paragiiiya.:'
publicada en 1971, presenta el análisis histórico y coreográfico de esta danza. Asimismo, su compairioia
musicólogo Juan Max BIettner recopiló tres versiones Piira una, tres y cuatro parej¿is respectivanleme cuvas
coreografías son más pi oIongadas dada la repetición de las. figuras.
.as versiones coreográficas argentinas poseen ciertasAferencias estilísticas resfiecto de las formas para.,.,.iluvn
y aunque no fueron publicadas en forma masiva, muchos tuvimos la oportunidad de afirenderliis en etirso:
centros tradicionillistas.

tibieación Inicial: Enfrentados, en los extremos de lá•rnediaria..

'ort'ografía: ..•
¡Adentro!
I - 13a1aneeo de brazos
Ambos bailarines -con posición de brazos y manos para Castañetas- ejecutan tres balanceos de
brazos hacia la derecha, izquierda y: derecha, ,• respectivamente,
., flexionanclo y extendiendo los
codos con soltura mientras permanecen de pie ubicados en sus bases; dichos movimientos di,:
brazos simbolizan el aleteo de la paloma; i
2- Giro 9 (.
Cada bailarín -con dos pasos básicós cOmpleiosomenzandd'eon el pie izquierdo y posición (.1e
brazos y manos para castañetas- • ejecuta -Un: giro sobi:e su base analizando de frente al
1
compañero. . .., .
0.:
Contragiro y saludo . .
>
Cada bailarín' -Con posición de brazos y manos para castañetas, un baso básico Combleto
: comenzando con el pie izquierdo y posterior punteo de pie derecho adelante, mientras el peso
del cuerpo se mantiene sobre el 'izquierdo- reilnza un contragiro avanZando hasta finalizar c li
frente al compañero .'Seguidamente (sobre el calderón musical) completo la figura con un saludo
r0 a su pareja, retrocediendo con un paso cami,nadb"de'ple derecho lo .que provoca que el izquierdo
0•• •• quede 'punteando adelante a la vez que desciende los brazos hasta tomar la falda o a los costado
del cuerpo y realiza un gesto de asentimiento con la cabeza. ' . ...I. ''' •
Avance y retroceso del varón y giro de la mujer = tomados .. . .•. . 9 .C.
Ambos bailarines -con dos pasos básicos completos comenzando con el pié izquierdo y
posiciones 'de brazos y Manos . para. cadena .o pase (ver: índice); al costado del cuerpo y tomando
1
1 la falda-. ejecutan la figura del siguiente modO:tDurante él primer paso: básico -con posición para
P cadena o•paáe Con manos derechas. Mientras las, izquierdas permanecen al costado del cuerpo o
0 tomando la falda- elevan las manos tomadas por encima de la altura de la cabeza de la int..ijer y (1
varón ejéeuta un avance á la vez qué hace. girar A la compañera por debajo dé su brazo derecho
1 para ubicarla en su base. En el segundo paso 'básico -soltando las. manos derechas- .1a mujer
1 completa el giro en su base finalizando enfrentada al compañero mientras él retrocede, hasta la
suya ofreciéndole también su frente
1 5 - Vuelta entera.., . , , .
P . • Ambos bailarines -con • siete pasos básicos completos comenzando 'con el pie izquierdo, un paso
1
—caminado y posiciones de brazos :y;rnanos,:•para castañetas 'y tomando I la' falda- ejecutan el
recorrido de una Vuelta entera' y luego condi-n.11in 'la ti aYectoria hasta aleánzar .el centro, dónde
1. - finalizan ofreciéndose perfiles- derechos entre 'sí de espaldas a sus bases. El vai'ón ejecb(a la
figura balanceando levemente lqs brazos y el torso de izquierda a derecha mientras que la ~je!-
balancea la torna de falda del MiSMO-podó, Al llegar cerca del centro.; Sobre el Ir c., realizan un
, .
paso caminado
• con el pie derecho y:Ieguida apoyan el liquierdo»de•Planta a la par del derecho
1
il a la ver que adoptan la posición dé Prpzos y ina'Ttos derechas sobre la cintiíra del Comfii.iiíero.
,,::,y,...:!,';,n•j.: ,‘t•:.. ".. . •• • .; ..• .•
/ •
kl
F., ,,j,I. ,. . :;-:1.5.i''
.1 7 1.

t.
 Posición de brazos y manos sobre la cintura del cOmpailerd:
.1mbos bailarines se ofrecen el mismo perfil mientras cada tino extiende el
adelante de su pareja hasta apoyar la palma de su mano sobre él lateral exterior de lainterior
l brazo cintura por de .
6 -
su compañero; el varón coloca el otro brazo al costado del ctietpo y la mujer toma la falda.
Medio
En molinete
cs(e casozapateado
el ... ' .......... , .... ,, ....... . ... . ...... . .... ...... . . -. ....
zapateo básico
........ . ...... . .................. , ................
v¿iron como la mujer; su mecanilaCión
ejecutado se utiliza se como:
limita aelemento
'los, para desplazatse y lo realizan tanto el 4 c.
s en continuidad,„
'' tres primeros ,
.. • ''' ' -• "
'.. movimientos de la mudanza
Ambos bailarines -Con zapateo y''posiCión de brüzos y. manos .. :

coinpañero, al costado del cuerpo -'y tomando la falda- ejectitan,rechas mediosobre

molinete.
la cintura
Sobredel
el
uno,' ro
comienzo del 1' c. realizan un golpe de planta con el pie derecho al que seguidamente enlazan
- 3yecio1i a
'medios básicos' en continuidad comenzando con el pie izquierdo mientras describen la •
de medio molinete. Para concluir la figura ejecutan
vez que cambian de orienjación y retiran las manos derechas de tuilazapateo básico completo
Contr a . a la
adoptar la misma posición con manos izquiercais y así quedar dispuestos cintura
paradel compañero
la figura para
siguiente.
medio molinete zapateado .. . .. , ... ... . . ....,.. ..... . ... . ... .. .... . ....... . ......... .... .. .....................................
C.'idi7,all Un
Ambos bailarines se encuentran ubicados desde la figura anterior. Sobre el comienzo del 1
golpe de planta con el, pie izquierd0 4 c.
. al 0 c.
que seguidamente enlazan
molinew.•:. en Para
continuidad
concluir la comenzando
figura,realizan con el pie derecho para describir la trayectoria tresde'medios
medio
Qfro
'medio básico' y
cuerp o im zabateo básicoalcompleto
ycz que retiran las manos izquierdas de la cintura del compañero llevándolas costado del
a la
o tomando la falda y se dirigen a las bases propias,, donde finalizan enfrentados entre sf.
Rit ianceo de brazos - ¡Aura!
- fdem,figura 1 ....... : .......
(1:',:attLragir
rdein,fi .......................
gura 2 ................................................... , ............ ..i...t.
..... ..i, ........................... . ......................
o y saludo -
2 c.
............................. ........... .. . .: .. : ..
IdeT figura 3 ............................. . ............. : ... . .. .. . ....... . .... . ............................ 2 c.
;t2 con giro de la mujeT finalizandgen.el centro ................. : ........................................................ 2 c. 3 c.
,
, ,thos bailarines -CO!) un paso básico Completo comenzando con el pie izquierdo, un paso
,s -1 0 de pie derecho y posiciones, _le brazos y manos para cadena o pase, tomando la falda y 2 c.
..iado del cuerpo- ejecutan un pa
„.. ,
Se finaliZzindo celta del centro. Durante el paso básico -con
',::.,iOn para cadena dPaSe Cdn' Manos derechas Mientras las izquierdas permanecen al costado .
i.... 2 u11(1.
cuerpo o tomando la falda- elevan.las:ManóS tomadas por enditna de la altura de la cabeza de
y ejecutan un pase en dirección a las bases contrarias á la vez que el varón hace girar a
compañera
1 por debajo de su brazo derecho. Concluyen la figura realizand
el pie derecho e inmediato apoyo del pie izquierdo a la par para finalizar o enfrentados
un paso caminado entre
ct::rca del centro, cada uno de espaldas a la base contraria.
: '
()ceso y saludo final ........................... . ......... . ........ .. . ........... ' .. ......'„ . . ............... . ............. 2 acordes
c.-t.);;Ldos
J',:inbos bailarines -con paso caminado y posiciones de brazos y manos tomando la falda y a
(!:11)::-.; (. En el 1 2 c.
0
del cuerpo- retroceden hasta 'la basé contraria donde coneiuye la primera parle delos la
acorde sueltan las manos derechas que se encontrqban tomadas y las colocan al
t ,-
tado del cuerpo o tomando la falda a la vez qi.i: retroceden con un paso caminado de pie
•
itiieldo.
.t. itras elEn el 2° acorde
, izquierdo queda retroceden
punteand.o con un paso chrninado de pie derecho alcanzando la base
• ittimiento con la cabeza. :
adelarrte y,los bailarines se
•
- saludan con un gesto de
(iro la Seprnda:

..1

dtt1 mismo modo descripto anteriormente exOpto que cada bailarín finaliza la figura en la base
,,,' lo sus.manos
tamo, al ejecutar
derechaselenpase
el ambos bailarines deben realizar los pasos con mayor amplitud
ont:uxio la falda. 30 movimiento
• i , ,7e y saludo final 2 c. del paso básico para luego colocarlas al costado del
.:
, t.il
ttarines -con paso caminado y posiciOncs, de brazos Y manos tomando la falda y a los costados
1,
t;in hasta encontrarse cerca del centro donde concluye la dawyt En el 1" acorde avanzan con un
• '1tnit(.11)
p et:-.o del(te pie izquierdo y en el 2° acorde puntean adelante con el pie derecho m del
cuerpo
y los bailarines se saludan.
ient ras el izquierdo
.
- 158 -
•,+

•• • '
 Ubicación Inicial: Enfrentados,'en los extremos de la mediana.
Coreografía:
¡Adentro!
- Media vuelta con avance y saludo - castañetas
6 c. 7 c.
Ambos bailarines ejecutan la media vuelta en 4 c. y luego efectúan e1 avance con un paso básico
completo y posterior punteo del pie derecho adelante;" segnidamenté 'realizan el saludo llevando
el pie derecho atrás a la vez que descienden los brazo
S hasta tomar la falda o a los costados del
cuerpo y realizan un gesto de asentimiento con la .gabeza.
2 - Giro, hasta la base - castañetas
9 e
3 - Media vuelta con avance y saludo - ídem figura 1
4 - Giro, hasta la base - castañetas 6 e. e.
5 - Polca - enlazados 7 e.
I 6 e.
Ambos bailarines -comenzando con pf pie izquierdo- avanzan al encuentro en 2 c., el varón con
ambos brazos a los costados del cuerpo y la mujer tomando la falda. Durante los 2 c. siguientes
el varón toma con su mano izquierda la derecha dé su compañera y la hace contragirar por
debajo de las manos tomadas hasta finalizar en posición para pareja enlazada (ver 'índic();
la
mujer concluye dicho contragiro con los pies juntos para iniciar el próximo tramo con cl pie
derecho. A'continuación, bailan Polca enlazados durante 10 c., y en los 2 c. finales el varón hace
contragirar nuevamente a la compañera para luego soltarse y finalizar cada uno en su base; la
mujer concluye con los pies juntos para iniciar la próxima figura con el pie izquierdo.
. . ¡Aural.
6 - Media vuelta con avance y saludo - ídem figura 1
7 - Giro en el centro - castañetas 6 c. 7 c.
.7, e.
Cada bailarín finaliza esta figura con los pies juntos y el peso del cuerpo repartido entre ambos.
8 - Retroceso y saludo final
9 acordes 2 c.
En el 1° acorde -el varón con ambos brazos a los costados del cuerpo y la mujer tomando la
falda- retroceden con un paso caminado de pie izquierdo en dirección a la base contraria y en el
2° acorde retroceden con un paso caminado de pie derecho alcanzando dicha base mientras el
izquierdo queda punteando adelanté y los bailarines se .Saludan con un gesto dé asentimiento con
la cabeza.

Variantes para la Segunda:

7 - Giro, hasta la base - castañetas

Cada bailarín finaliza esta figura con los pies juntos y el peso del cuerpo repartido entre ambos.
- Avance y saludo final
9 acordes 9 e.
En el 1° acorde -el varón con ambos brazos a los costados del cuerpo y la mujer tomando la
falda- avanzan con un paso caminado de pie izquierdo al encuentro y en el 2" acorde puntean
adelante con el pie derecho y se saludan con un gesto de asentimiento con la cabeza.

- 15c; -


PATRIA

uhi•nción histórico-geográfica: Los datos históricos sobre esta danza son los que aporta Domingo Lombardi
quien, de acuerdo a la tradición oral, señala que se bailó en la Campaña bonaerense desde 1850, hasta 1880 1
;lproN imaciamente. No tuvo difusión en los salones.

Jurge Flirt, en su libro "Coreografía Gauchesca" publicado ei-1 ,

1927,•presehta una descripción parcial de la 4
ver.,;¡.61) coreográfica que vio bailar en Santiago del Estero; mériCioná las coplas 'y su correspondenCia con las
riNira.•; pero no detalla los elementos ni la música. Seguidamente, se refiere a la
versión completa bonaé;-ense
opii ;Ida por Domingo Lombardi admitiendo que es muy distinta de la santiagueña:

• •
Iray otra, que nunca vi bailar en. Buenos Aires. ,lie aquí su descripción,.:facilitada por el señor Domingo Olivera (el nombre 4
,Tirreca) es Adolfo °Uvera).. en un 'apunte que ha tenido la gentileza de remitirme el señor
Domingo V. Lombardi: 'El baile la á
P.-7,97 se baila de cuatro -una
mujer y un hombre de cada lado,.los compañeros de frente- y con un pañuelito en la mano.
- cantor tiene que repetir la primera copla dos veces,.
Los que bailan avanzan hacia adelante y vuelven a su puesto reculando y 111
balado un pañuelo . -primero loS hombres mientras las mujeres
pasean el baile y después éstas 'mientras los
1:(n nhi.scs hacen mudanzas-. Primera copla: .¿Quién vive? Le Patria I
gente paisana -¿Gente? Paisanos- I ¿Quién vive? sus
1,ijos
siendo americana -los americanos-. Después hay que hacer todo lo que mande el cantó: Atención Militares -todos hacen
'luid:alzas en su sitio- I que voy a mandar: I armas al hombro -pañuelos sobre el hombro- I cuadrar y marchar ¡
por su -
ilanon derecho -vuelta redonda- I paso regular. Tercera copla: Protección a -por- la izquierda
I por su. -la- derecha I `
curu los cañones, I prendan la mecha, I
que el enemigo viene / abriendo brecha. A medida que se hace este último canto, los
iiaili-aanes se dan la izquierda, la derecha, se atracan de frente y se echan los pañuelos al hombro haciendo castañetas
-media ri
y un giro sobre sí mismos, todo sobre el costado derecho
,. El baile completo se repite dos veces."

a i archivo personal de Domingo Lombardi se encuentra el apunte que le cedió a Jorge Fui, y en él pudo
\';11. que
la transcripción de Furt posee algunas omisiones que he completado entre paréntesis o guiones. *I

transcribo ;la descripción coi epgrffica -que Domingo Lombardi presenta en su Pieza musii
''La Patria - Danza Tradicional Argentina" publicada en 1950;.,

;ras y Movimientos. B.aile de dos parejas. ,

Las dos parejas que intervienen en este baile llevan, en stl. Mano derecha, un pañuelo
que agitan en ciertos movimientos del
i:»9 forman. Con ,e1 primer canto, avanzan los hombres necia
sus compañeras; agitando el pañuelo en revoloteos horizontales,.
Elías, 'pasean.el baile' -zarandeo- con el pañuelo en delcanspl.,
ilancle el movimiento anterior dé los hombres, las. damas
avanzan hada ellos,:que las esperan haciendo mudanzas, -zapateo-
ro Jo sitio, teniendo el pañuelo en descanso. Como aquellos, ,a un paso de distancia de sus parejas, después de un breve saludo,
iTiTsen a Su sitio, retrocediendo.
lii¡luciendo mudanzas en su sitio, esperan órdenes (Pañuelo en descanso).
I" r:-.;.11an sobre el hombro izquierdo el pañuelo -Armas ,a1 honro-.
,,larc.han, acompañando el paso con castañetas, en una 'vuelta redonda' -vuelta entera- o sea, hasta llegar cada uno a su
sitio.
Toman el pañuelo y agitándolo en alto, se dan la izquierda.
Sin interrumpir el paso (o escobille()) se dan la dérecha. 0
Sr aproximan de frente, uno o dos pasos y extienden háC11 su pareja, cada bailarín, la mano con el pañuelo,
en ademán de 110
pendia- fuego al cañón.
51) Agitando en revoloteo alto, el pañuelo, simulando'una cargá de lanceros, marchan hacia la derecha, en
'media vuelta'; allí. se clan
rule y ejecutan un giro sobre sí mismos todos, sobre, el 'costado 'derecho. Termina así la primera
parte, en la segunda, se repiten las

•
reos y movimientos ya explicados para recuperar, Con tal repetición, el sitio inicial de la danza, cada uno de los bailarines."

, r,iLicro interesante destacar que siendo

Domingo Lombardi el único recopilador de esta danza, en ninguno
te ulos menciona que Se haya bailado de una pareja.

-160-
ogi
os*
-
Los siguientes datos sobre la prOcedencia de la información histórica y coreográfica de la Patria los
archivo personal de Lombardi:

. .
"Los datos completos de este baile me fueron proporcionados por Dn. Adolfo °bora, en Noviembre de 1921, quien
11111,11, ,,,•
' viejo peón de la estancia 'Mari Huincul' llamado Emilio Lora. Esté'paisáno Lora formó parte de las milicias de campal-la qee
en las revoluciones de 'La Verde' en 1874 ¡la de 1880 (en los Corrales) que definió la cuestión capital de la República....
Nota: Me cuenta Justo P. Sáenz (II) que hallándose en el año ,1919 en la estancia 'La Protección', propiedad de JLIOM d.
en General Guido (Buenos Aires) obtuvo de la señora de López Molina, ex maestra de escuela, oriunda de Doldies, i
• como de 75 años de edad, noticias de que 'La Patria' se bailó en su pueblo natal entre 1850 y 1860."

Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.

Coreografía:
'iÁdentrol
1 Travesía de avance y retroceso - pañuelo, y Zarandeo—
En 4 c., cada varón avanza hasta llegar cerca - de la base de su compañera; en el 4' e. la sal ni:
descendiendo el brazo derecho con la mano, que sostiene el pañuelo en dirección al hortlb!•()
izquierdo y gesto de asentimiento con la cabeza (o Sólo con el gesto de asentimiento). En los -1 e.
restantes retrocede hasta 'su • base; en el '8°‘c: concluye el retroceso ejecutando sólo el prii iwi.
movimiento del paso básico con apoyo del pie derecho de planta sobre la base (enlace prim
zapatear) al mismo tiempo que desciende el brazo derecho colocándolo al costado del cuerpo.
Como Lombardi no lo detalla, sugiero que cada mujer realice dos recorridos de zarandeo eH
forma de rombo saludando al compañero en el'4° e. con gesto de asentimiento con la cabeza.
2 - Travesía de avance y retroceso - pañuelo, 'y Zapateo
Cada varón. efectúa 8 c. 'de zapateb'én . su , base . coMenzando con'• el píe izquierdo; en el
saluda a la compañera con gesto de asentimiento con la cabeza. Cada mujer mecaniza la
• del mismo modo descripto anteriormente para el varón.
3 - Zapateo . .• r•
Todos los bailarines zapatean y en el 6' c. colocan el pañuelo sobre su hombro izquierdo.
4 - Vuelta entera - castañetas'(en cuarto)
5 - Un cuarto de Pontragiro - Pañuelo.., •
Cada bailarín ejecuta la figura con dos pasols básicos Sobre Su base hasta ofrecerle el perUll
izquierdo al compañero. "
6 - Medio giro - pañuelo e.
.•
Cada bailarín ejecuta la figura con dos pasos básicos sobre su base hasta ofrece] le el perfil
derecho al compañero; tanto los varones como las mujeres pueden reemplazar el paso básico por
zapateo escobillado.
7 - Avance y retroceso de .frente - pañuelo
Durante el 1° y 2". e. los bailarines de cada pareja avanzan el uno hacia el olio mientras iiCerea
sus manos derechas hacia adelante a la altura del pecho, sin contactadas' y con los pañuelos en
quietud. Aunque Lombardi no lo especifica, en el 3 y 4' e. retrocedeu ()asta sus 1).;.1•;CS
enarbolando pañuelos para luego enlazar la figura siguiente.
• Aura!
8 - Media vuelta I en cuarto) - castañetas o pañuelo'• • • .1 c .
- Giro y coronaciOn - castañetas o.pailueld • '
La Segunda se baila igual.

La primera versión musical completa -con coplas- fue transcripta por Enrique Hocken y
Pieza titulada "La Patria - Danza Tradicional Argentina- de Domingo Loinb.ndi l'it!•ique
en 1950. Fit su archivo peisonal, Lombardi señala que solo. tres coplas de la P091:1 li.,,.(11(:
"

lepiten en las dos partes del baile; son las que trauseribo a continuación. Respekio de las (,[1..1.-.
presenta en la 1ffitedidia pieía musical- manifiesta que son de .51/ uuroda.
- 161 . •
 ¡Adentro!
1 • ¿Quién vive? La Patria travesía de avance y retroceso - pañuelo, y zarandeo 8 c.
¿Gente? Paisanos
¿Quien vive? Sus hijos,

os americanos. o
o
¿Quien vive? La Patria • travesía de avance; y retroceso - pañuelo, y zapateo 8 c.
¿Gente? Paisanos
¿Quién vive? Sus hijos,
íos americanos.

4
, Atención militares zapateo 8 c.
que. voy a mandar:
¡Armas al hombro, 4
cuadrar y marchar! 4
Por el flanco derecho, ' vuelta entera - Castañetas (en cuarto) 8 c. - 4
paso regular.
Por el flanco derecho,
o
paso regular.

3 • Protección por la izquierda, un cuarto de contragiro - pañuelo 2 c. „I!

:)or la derecha,
medio giro - pañuelo 2 e.
P:Tinlefl Jos cañones, avance y retroceso de frente - pañuelo 4 e,
prendan la mecha.
¡Aura!
eue el e:lemigo viene media vUelta- castañetas o pañuelo (en cuar(o) 4 c.
abriendo brecha.
Que ei enemigo viene giO y coronación - castañetas o pañuelo. 4 e:
abriendo brecha.
lit .`tincla se cantan las smismas coplas.

- 162 -
 P O 1:11 T O
9 'existe sobre esta danza es la que ofre...ce ai
1Ibiención histórieo-geognífica: La escasa información que
. recopilador, el tradicionalista Don Andrés Beltramei. Puede estimarse su dilpsión en la campaña bonaerenw
durante la segunda mitad del siglo XIX. Ningún testimonio presume su difusión en los salones.

Las primeras versiones coreográfica y musical -codcoplas- completas se encuentrp en la Pieza N" 3)) (1,.•
Andrés Beltrame publicada en 1935.

"Este es uno de los bailes poco conocidos. Se debe a la inteligencia de algún paisano que quizo. hacer una innovación al Gato
agregándole un adorno que produce la prima (cuerda). Se hace el píoplo con la yema dé los dedos de la mano que ejecuta apretando
110 y retirándolos de la prima a la bordona en dos notas del tono y ah el mismo traste. Esta versión fue tomada a un paisano en un inga
• llamado, el rincón de Viedma en el Partido de Chascomús, provincia de Buenos Aires, campo del señor Miguens surbrí'.i ci Ocúano
Atlántico. Su música tiene la misma medida que el Gato, es un 618 Allegro. Puede bailarse de una pareja o de dos según los r.i.es.
Modo de hallarse
ambién en su forma de hallarse hay diferencia con el Gato vulgar. La primera figura se efectúa de la siguiente manera; los ball
se colocarán en sus lugares, al iniciarse el canto levantarán ips brazos, las manos un poquito arriba de los' hombros, y haciendo
castañetas con los dedos, avanzarán al centro a una distancia prudencial se saludarán inclinando un poco el cuerpo y la caho i- d
hombre con hombre, mujer con mujer, luego retrocederán a sus lugares para efectuar nuevamente todo lo anterior (dos salud)s).
fuego viene un giro (particular) o sea sobre sí mismo, separadamente y en sus lugares. Le segunda figura es sin cary (:,:s a
alunases de música) Media Cadena se hace de la siguiente manera: cada pareja avanza al •centro se dan las manos
electoando una vuelta de .manos describiendo un arco serpenteado, guardando siempre la misma distancia. Las damas
mismo arco en dirección opuesta a la de los hombres. Las daraass los hombres se dan las manos todas las veces que se.
luego se sueltan pasando a derecha y a izquierda según las manos que se den sucesivamente, al llegar al lugar
encontrarán con sus compañeras se darán las manos derechas levantándolas a la,eltura de las caras y (sin soltarse)
▪ vueltita en ese lugar o sea un molinete, se soltarán las manos .y seguirárrpara•darles la mano,a la mujer contraria y hacer
do mano izquierda se sueltan para llegar nuevamente a sus lugares primitivos. .
• La tercera figura (4 compases de música). Efectuarán una Media Vuelta o cambio de lugar en sentido circular levantando los jil.1-izo::; y
haciendo castañetas-con los dedos, llegando a ese lugar se inicia la cuarta figura (8 compase,s de música). Los lionans con
•
cuerpos erguidos, las vistas fijas en sus compañeras, comenzarán a zapatear con suavidad y elegancia, dando frente a aliar,y
di> tratando de lucir sus agilidades, destrezas y con arrogancia haciendo los más difíciles cuanto admirables escobillados y mudanzas.
Las damas, frente a sus compañeros se colocarán las manos izquierdas en las caderas o cinturas, y con las derechas se levi-inuch
O un poquito sus vestidos hasta mostrar sus pies y haciendoLunos pequeños círculos, avanzan y retroceden; los bailarines Piocui;lri:in
siempre no darse las espaldas.
La quinta figura o sea el final sirve para cerrar el baile. Con ,esto los bailarines sólo deben efectuar, un giro sobre si ;Insoles y
. sus compañeras corno coronándels.
ard avanzarán al centro. Los hombres levantarán los brazos, las.manos a la altura de las cabezasde
• La segunda parte es igual a la primera o sea se repite todo lo efectuado anteriormente, teniendo cuidado de empozar en lupar
contrario para terminar el baile en el lugar primitivo."
kti)
mi Junto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.

Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.

.Coreografía:
¡Adentro!
•.1 c.
- Avance al centro y retroceso - castañetas
En el 2" e. todos los. bailarines finalizan el avance con posición' de brazos y manos para
para, los,varones; al mismo tiempo los bailarines
castañetas interior para las mujeres y exterior
del mismo sexo se saludan entre sí.
1 e.
2 - Avance al centro y retroceso - ídem figura 1
.3 - Giro - castañetas
8 e 12 e.
4 - ,Cadena con molinete intermedio. „,„
con giro final de la
La estructura general de la figura es media cadena, molinete y .inedia Cadena
., el molinete -con manos
mujer. Si se mecaniza en 12 c„.,la .media cadena se ejecuta en 4 c.
derechas- en 4 c., la otra media cadena - en 2 c. y el giro final de la mujer en 2 c.
Si se mecaniza en 8 c., la media 'Cadena Se -eje:cilia en 2 c., el .molinete en 3 c., la otra media
cadena en 1 c. y' el giro tinal de 11( u er en 2 c.'


S - Media vuelta - castañetas (en cuarto)... 4 c.
6 - Zapateo y Zarandeo it.tiad,1 , 8 c.
Como Beltrame no lo detalla, sugiero que las m. ujeres4e , túen dos zarandeos en forrina de
I I
rombo.
iA u ra ! ' - ii'lrs'Oii
7 - Giro y coronación - caStañetas
l..a Segunda se bi.iila igual. ,',, •'Iii
n,•,i,
. f., 1.,: ,-
i:ileitrarne dice que puede bailarse de una o dos parejas pero no exptica la coreografía para pareja individual.

¡Adentro!
1 - Si yo fuera su pollito áValiCe al centro y retroceso - castañetas 4 c.
í 1 t»,,,
que me diera de comer, ,111.0ri
todo el día pasaría: avance al centro y retroceso - castañetas 4 c.
pío, pío, irás de usted;
todo el día pasaría: giro - castañetas 4 c.
pío, pío, Irás de usted. '

8 ó /2 comp. .S'in canto cadena con molinete intermedio

2• Si usted fuera mi pollito inedia vuelta - castañetas (en cuarto) 4 c.

y le diera de comer,

Ci.)101. M'II CU/110 zapateo y zarandeo

¡Aura!
00)5 de un día pasaría ti giro y coronación - castañetas 4 c.
oía 1-i:otclarme de usted. '

1 • A la mañana temprano,
a eso del amanecer,
andaría yo corriendo:
pío, pío, trás de usted; "
andaría yo ^,orriendo:
pío, pío, trás de usted.

8 6 12 comp. sin canto

2 • Si vos fueras mi pollito

y te diera de comer,

8 comp. sin canto

te daría un poquitito,
poquitito cada vez.

- 164-
 ise

PRADO

Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en e campaña de la provincia de Buenos Mies y lit rt

pampeana desde 1 855 lutsta 9(X) itproximadamente. Carlos Vega e Isabel Aretz recogieron ti ti '
000
orales de sti antigua y breve vigencia en Tucumán. NO' tuvo difusión en los salones.
oro*
-Primera Versión coreográfica completa: Pieza N' 14 'de Andrés 1.3eltrame publicada en 1931.

"Colocadas las parejas en sus lugares el guitarrero' y cantor, .después de una sucesión de acordes inicia el baile y los
comenzarán haciendo la fig. I ra. que es como signe: tus hambres luvaotarán los brazos 'derechos en toda su extensa y en. 1:a:•;
manos sostendrán sus pañuelos que enarbolarán en alto, revoleándolos' de cuando en cuando, avanzan oblicualueina -por !a
ro. izquierda- más o menos hasta el lugar donde se encontraban sus compañeras, para regresar de espaldas nuevamente
lugar de salida. Las mujeres hacen lo mismo que los hombre, avanzan por el lado de afuera -por la izquierda- Iras ir elleaa;
donde se encontraban sus compañeros, para regresar de espalál, a su Sitio de salida, en sus manos derechas 'llevar; sre
sale que también enarbolan y que hacen girar de cuando en cuande'y' con las manos izquierdas se levantan un poquito los vuslidas 11,!!;1,1
mostrar las puntas de los pies. Se repite todo lo efectuado, con la diferencia que esta vez, los hombres avanzan por el bula rle
-por la derecha- y las mujeres oblicuamente lo hacen por el centro -por la derecha-.
volí) /7T/10,51 Esta parte la bailan de la siguiente manera: El hombre :lro. y la mujer 2da. avanzan oblicuamente por el centro y el rumbe
2do. y la mujer ira. lo hacen por el lado de afuera. La segunda vez el hombre 2do. y la:mujer ira. avanzan oblicuamente por el ceera
mientras que el hombre lío. y la mujer 2da. lo hacen por los,costados, ejecutando todos los detalles igual que en las arnei.ie;e!;

011 'figuras. - •
Cuando el cantor dirá por primera vez Vámonos:al prado, .etc. los bailarines se colocarán el pañuelo sobre los hombros" hcielida
Bué castañetas harán una pequeña conversión a la derecha y saldrán en forma circular a la izquierda -el brazo izquierdo es el
del recorrido-, dando una media vuelta o sea IlegartHdonde se 'encontraban los contrarios, al llegar allí las parejas •Jn miconrna
oto. Mirándose frente a frente cada una; los hombres zapatearán hasta que el ,cantor termine la estrofa, con el cuerpo erguido, n•iirada
amable y sonriente, tratando de lucir su agilidad y destreza en las mudanzas. Y las mujeres harán pequeños círculos, ,n‘huizaialo y
retrocediendo en sus lugares tratando de dar siempre el frente a sus compañeros, las manos derechas colocadas en sus iinhiras e ea
las caderas y con sus izquierdas se levantarán un poquito los cOstados de los vestidos hasta mostrar las puntas de los pies.
A IAL LI# 111111.111L I I

Nuevamente el cantor dirá Vámonos al prado, etc. entonces' os bailarines harán la otra media vuelta por la izquierda -media
vuelta- y repetirán lo efectuado anteriormente; con esto habráa, efeCtuado una vuelta entera encontrándose otra vez ell SUS IIITIMS
de salida, donde repetirán el zapateo los hombres y los pequeños círculos las mujeres.
. OTROS'. Al llegar al lugar antedicho efectúan un giro dado por cada.uncíseparadamente, a cambio del zapateo.
Una vez efectuado lo anterior las parejas darán dos vueltitas particulares o sobre sí rnismes.seParadamente, mientras el cantor dice:•
Da vuelta mi vida, etc. la primera de estas a la derecha -coatragiro- y la segunda vueltita la efectuarán a la izquierda -giro- (esta
parte se ejecuta con pañuelo).
Luego viene el tarareo fina/que consta de media vuelta que los bailarines harán una pequeña conversión a la derecha y saldráñ en
forma circular a la izquierda -media vueha- da manera que deben quedar al terminar el baile en Sentido cambiado o contrario. Pera
esta parte los ejecutantes se colocarán los pañuelos sobre .los hombros y harán castañetas con los dedos, despues de In media
vuelto darán un giro o vueltita particular sobre sí mismos dada por cada uno separadamente y avanzarán al centro, los hombres
levantarán las manos hasta la altura de las cabezas de. sus, compañeras como coronándolas.' Con esto queda terminada la ifrimera
parte. La segunda parte es igual a todo 'lo ejecutado anteriormente, teniendo cuidado de comenzar nuevamente el baile, en sentida
contrario de manera que al terminar éste, se encuentren en sus primitivos sitiosde salida."
Junto a la mecanización de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos y fotografías.

Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en ip.s Vértices.

Coreografía:
¡Adentro!
- Travesía avanzando y retrocediendo por la izquierda - pañuelo S e.
2 - Travesía avanzando y retrocediendo por la derecha - pañuelo e.
3 - Media vuelta - castañetas (en cuarto)
••• 165-


:I - 7.1:apnico y ZarandcO 4 e. '

Como Beltrame no lo detalla, sugiero que las mujeres efectúen un zarandeo en forma de rombo.
5 - Media vuelta - castañetas (en cuarto) , .-- - • 4 c.
6 - Zapateo y Zaratyleo- ídem figura 4 4 e.
Contntgiro - pañuelo' 1 u.
S - Giro - pañuelo ' 4 e.
• ¡Aura!
9 - Media vuelta - castañetas (en cuarto). z1 e.
10 - Giro y coronación - castañetas .--f ' •,....
1.:1 ,‘. ;,::,.flincl:i se baila igual. I
, . ,
;.1;i1el'a versión musical completa -con coplas- se encuentra en el 3° Álbum de Andrés Chazarreta publicad
en l923.
¡Adentro!
I • En ei mar de Cupido travesía avanzando y retrocediendo por la izquierda - pañuelo 8 c.
peSCM1 las damas
con anzuelo de plata
y do oro la caña.
2 - En el mar de Cupido travesía avanzando y retrocediendo por la derecha - pañuelo 8 c.
pescan las damas
con anzuelo de plata
y de oro la caña.
3 • Vámonos al prado, mi vida, media vuelta - ca. U:nietas (en cuarto) 4 c.
que hay mucho que ver,
mejores a caballo zapateoy zarandeo 4 e.
y los hombres a pie.
1 • 'monos al prado, mi vida/ media vuelta - castañetas (en cuarto) 4 c.
pe hay mucho que ver,:
1.¡I;leres a caballo zapateo y zarandeo
y los hombres a pie.
5 viielta mi vida, contragiro pañuelo 4 c.
v tieita otra vez, ,
;lorqu3 este prado tiene giro -'pañuelo 4 c.
dei echa y revés. ,

¡Aura! ,

» Gira lél laráila ',., 4nedia vuelta - castañetas (en cuartó) 4 c.

léra lái Irá
porque este prado tiene • - giro y coronación - castañetas 4 c. ,
dorecha y revés.
Sejanda 1 y 2 • Tiene la ñata mía Da vuelta mi vida,
un diente menos, da vuelta y veme,
por ese portillito estas señas que te hago,
nos entendemos. niña, entendeme.
3 y 4 • Otra vez al prado, mi vida, 6 ,1 á ra lái larálla
vámonos donde, .'lára lSilará
donde la luna nace estas señas que te hago,
y el sol se esconde. niña, entendeme.
•

el o que el siguiente plírrafo, extraído del archivo personal de Domingo Lombardi, es interesante corffi
ild'ol-ma ti vo para la historia de esta danza.;
Pca Roque Machiaroli que sus años mozos, anteriores a 1880, los pasara entre gauchos e indios de las pampas del Sur; no súlr,
danza sino que la enseñó a los componentes del conjunto Chazarreta proporcionándole la melodía, la cual se registra ni
del Álbum Musical N° 3 del citado músico santiaguefio. Este baile fue presentado al público de Buenos Aires en lw
L,-;rniales -de Andrés Chazarreta- de 1921, de acuerdo con las referencias que del mismo conocíamos...."
- 166 -
 REFALOSA CUYANA

Ubicación histórico-geográfica: La recopilación de esta versión coreográfica de Refalosa

mendoeino Alberto Rodriguez. Tuvo difusión (lila:campaña de. Mendoza.y San Juan duraine la sc,!,unda IHHd
del siglo XIX; no hay testimonios que verifiquen.su práctica- en los salones.,

Los primeros datos se encuentran en el "Cancionero Cuyano" de Alberto Rodriguez publicado en

:continuación trancribo dicha versión más detallada que Alberto Rodriguez junto a Elena Moreno de Nihicla
presentan en el libro "Danzas Folklóricas Tradicionales Cuyanas del siglo XIX" publicado en .1988:

"El investigador (Alberto Rodriguez) recibió información sobro esta danza en Mendoza y San Juan. En la primera Ja sumlnistri"! `JoIL
Uklurico lbañez, nacida en el año 1859. Éste manifestó haberla aprendido por la década de 1920, de viejos cultores que la cantiiiin
• y bailaban por el año 1876 en la forma que se consigna. Efl San Juan, los hermanos Máximo, Isidoro y Raúl Oro, de POrj10,
manifestaron haberle aprendido de su padre, Don Idelfonso Oró, quien les dijo beberla oído y visto bailar desde niño, en la seijunda
mitad del siglo pasado (XIX). Se baila con pañuelo. Total de compases bailables: 52. Paso: básico y pasos de andar comi"in.
1) Introducción (6 c.) Bailarines en actitud de espera en la,medianwdel,cuadro imaginario de baile.
2) MOO'lá vuelta (8 c.) Con pañuelo. la mujer, en el 70 y 8° compás, hace un avance y un retroceso, mientras el varón insin(ni

resbalaría con el pie derecho: en el 7' compás apoya el pie izqóierrlo de planta, dando el - perfil -derecho- a la denla, inipnirao
con el derecho golpea resbalando y vuelve con pasos simples - c. aminados- a su lugar. Esto ló hace durante el 80 compás.
3) Zarandeo y Escobille° o Zapateo moderado (6 c.)
4) Media vuelta (8 c.) ídem a la fig. 2
5) Zarandeo y Escobille° o Zapateo moderado (6 c.) Aquí, cada bailarín en el 5° compás hace un girito hacia la esquina de su diriri.
quedando en diagonal para las cuatro esquinas.
6) Primera Esquina (4 c.) Con pañuelo. Das pasos al centro ,úpirocederidos pasos a la esquina de la izquierda.
7) Segunda ESqUill.3 (4 c.) ídem a la fig. 6-
8) Tercera Esquiria (4 c.)
9) Cuarta Esquina (4 c.) Avanzan dos pasos al centro y eh lugar de dirigirse ahora a le esquina de
la izquierda, retrucad
mediana 'del cuadro imaginario en el sector contrario.
10) Media vuelta fMal(8 c.) Igual alas anteriores, con coronación, luego de la resbalada."
Alberto Rodriguez y Elena Moreno de Macía ilustran 'el recorrido de cada figura con un gráfico.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremoS Vela Mediana.

•
Coreografía: Como la descripción de la resbaládá del varón no es< totalmente clara para la ejecución, PC
elaborado una mecanización basándome en la .que.pi-esentan Setembrino,Melo, Susana Guzmán y Azuc..ena
Gulli en su libro "Otras 40 Danzas Argentinas" publicado en 1988; dicha descripción está autorizada de. pedo y
letra por el mismo Alberto Rodriguez quien manifiesta„"La presente explicación concuerda con la vers.ión
recopilada por mi, en el año 1930."

¡Adentro!
1 - Media vuelta - pañuelo
La mujer efectúa la media vuelta en 6 c. y luego completa la figura con un avance de 1 c. y
retroceso de 1 c. El varón ejecuta la media.vuelta . en 4 c. y luego un medio giro pequeño de 2 c.
hasta finalizar ofreciéndole el perfil derecho a su compañera; en el 6° c. sólo efectúa el primer
movimiento del paso básico con el pie derecho e inmediatamente puntea adelante con el
izquierdo. En el 7° c. realiza la resbalada deslizandoel pie izquierdo hacia atrás que al finalizar
el trayecto recibe el peso del cuerpo, y -enseguida ,e1 , pie 'derecho apoya de planta en el hipar
donde se encuentra. En el 8° c. completa el medio giro restante con dos pasos caminados de pie:
izquierdo y derecho respectivamente finalizando en la base de frente a su compañera.
Zapateo y Zarandeo 6 c.
El zarandeo es. un recorrido en forrna onnbo
dey en 4 c. que se completa con un avance de 1 e. y
retroceso de le
3 - Media vuelta.- pañuelo - Nein:figure • 8e
- 167 -


...:.1,001,
1 -- Zapateó y Zarandeo 1 , ' ' .;i111111,' I 6 c. -
Durante. el 5" y 6° c. ambos bailarines se desplazan en Seili do de c.ontragiro hasta .el vértice
inmediato a sus derecluis finalizando enfrentados entre sí los extremos de la diagOnai.,- el '
..,.. ,,,,,¡'1.: • ' ...
varón lo hace zapateando. ' : , ' , ;.
5 - Hsquina enfrentada - pañuelo • r, ' , : •ri ,:litrli''. ' - '• : • 4 c.':
Cada bailarín aVanza. en 2 c, hasta enfrentarse con el coi10áfiero en el centró, y en los 2 c.
restantes retrocede hasta la esquina inmediata de la izquierdá0j; - h ..1 ,
(-) - 'Hsquina enfrentada - (dem j78ura 5 '; ..i • .
7.- Hsquina enfrentada - (dém figura 5 , 4 e. '
irt:',,• , 1 'r
. 8 - Esquina enfrentada - pañuelo
4 c, .
1)n1 aine el 3" y zre. ambos bailarines retroceden por la mediar á hasta sus bases iniciales.:,, , - .•, , . '
. ¡Aura! , ,
,. •
9 - Media vuelta y coronación- pañuelo , . , - ' :1„trili;i. ,
,
La inrijer efectila el recorrido de una media vuelta en 6
é. ji litégo't.oinp‘leirt la figura co; ::a;,tice,::, ,
y coronación de 2 p. :., '. - ,14.40ty. .1.
— FY, varón ejecuta la , misma ' mecanización 'descripta en
ki''..— ii gura . 1, excepto que en el 8" •e: .. '', _-:.
eoinpleta el medio giro hacia el centro para finalizar enfrentado a Su Compañera en coronación.
La Segunda se. baila igual.

La primera versión musical completa -con .coplas- se encuentra en el libro "Danzas Folklóricas Tradieionale
Cnyan,is del siglo XIX" deAlberto Rodrignez publicado en 1988.

¡Adentro!
I 'rada la rinche be venido
Me( la vuelta - pañuelo 8 c.
!asando en verdes rosales, H'
,.1) la veía y con valor..1...,
r.!jas negros qué lindos son.
crmip„vizr canto
- apaleo y zarandeo
2 • •Oit', por venirte a ver
met ia vuelta ,- pañuelo 8 c.
cffa de quita pesares,
la veía y con valor
as Loros mi alma que tuyo soy.
6 ( .0nip, ,sin canto
zapateo y zarandeo
3 .‘.')eilor comisario, mi alma,
esquina enfrentada - !mainel° ,1 c. ,
denla atro marido, .
porque este que tengo, mi alma,
esquina enfrentada -. pañuelo 4 cJ
duerme conmigo.

Srard. comisario, mi alma,

esquina enfrentada - pañuelo 4
(.:;,.i'ta mujer miente,
ya riuonno con ella, mi alma,
esquina enfrentada - pañuelo 4 e.
ella no me siente.
¡Aura!
5 •6 la zamba rol alosa,
media vuelta y coronación - pañuelo 8 c.
l.. Hqsa zamba,
s enil amor,
mimos qué lindos son.

da 1 - Cara de quita pesares •

2 - Por qué le pagas tan mal
planta de almendro florido, a quien tanto te ha querido ...
yo la veía y con valor ... yo la veía y con valor ...
no llores mi alma que aquí estoy yo. ' no llores mi alma que tuyo soy.
3, 4 y 5 • iguales a la Primera.
- 168.-
 EFALOSA 19,MPEANA
O
ihicación histórico-geográfica: La recopilación ‘ de,.. c:,9a versión coreográfica de Rdalosa pertene
' pe
Domingo Lombardi. Se bailó en ciertas zonas de la caMpaña bonaerense alrededor qle 1880, no babientk,
tInkfunientos que registren su pi íctica en los SalorWS,,,V,11,t1., '„u'ehiyo,versonal de Lombitrdi (rer
• nal ,'ce cuino 1,a krlalo.sa (Pampeana); y el autor dice....:"1,o-que respecto a este baile gaucho se ha obten
I.1 provincia de Buenos Aires, lo debemos a Don Juan Zabala, como de 70 años de edad (en 1933 .), vecino de.
Mcdcharí (provi)cia de Buenos Aires); y que con su hernian() Don Cristóbal, han conocido muchas de eitas
mew,tuMbres típi.eits-ide nuestra campaña, y, de excelente ,memoria, recuerdan los antiguos bailes de la Campaña
os en todos sus detalles."

1/14 Lis primenis versiones coreografica y musical •-con,. copias- . completas se eneuentr¿m en el libro
le I 'ainpeanits" de Domingo Lombardi y el músico Enrique l•iiocken publicado en 1948.
001
igh "Hullas y Movimientos. Baile de pareja aislada -de una pareja-.
(1) [Apoda la pareja, frente a frente, al empezar el canto, salen por la derecha y en media vuelta cambian de sitio Ilavanda
panul() doblado por la diagonal y extendido con ambas manos, .a la altura del pecho, dándole un movimiento oscilante. El p;:iso
. baile en 3 tiempos -paso básico-, simulará en el último un resbalón,,en un suave movimiento deslizante.
l'e (2) Una. vez en la nueva posición, frente a frente, con los brazos caída sin soltar el pañuelo, harán mudanzas durante 4 cornpase.
la (3) Regreso a sus primitivos sitios por el mismo camino anterior -media contravuelta- e iguales actitudes.
(4) Mudanzas como en el 2. .
(51 El pañuelo sobre el hombro, se marcan, con un breve saludo -gesto de asentimiento con la cabeza-, las cuatro esquinas
00.u cuadrado., hacia la derecha y haciendo castañetas.
07/ (6) Al terminar los 'cuatro frentes' nombre de la figura' anterior, vuelve,a tomarse el pañuelo en la forma antes indicada (Movimiento
1). Después de marchar en 'media vuelta' a la derecha, se aproximan uno.,atotrolos danzantes, entrelazan los pañuelos y ejecutan así
é un giro sobre sí mismos al final del cual y sosteniendo ea alto, .s.álvcon la mano derecha, el pañuelo, se saludan -c en it
asent imiento c011 la cabeza-.
Termina así la primera parte de la danza. En la r repítanse los raovimientos anteriores para recuperar las posición inicial.. Es
repetición indispensable eitla coreografía gauchesca, razón por la cual.se llaman 'bailes de dos' -primera y segunda parte-."

sir olluirj-(1,
• Cabe aclarar que las coplas que tuvieron mayor difusión y que Lombardi presenta en su libro son de
do pero en su archivo personal cita otras coplas populares yt.eiertos detalles descriptivos que rue parece oportuno
a re producir:

ww 111.- Media vuelta (cambio de sitio) por la derecha. Les danzantes llevarán un pañuelo doblado por la diagonal i extendido con ambas
01/ IMMOS, a la altura del pecho. Dan al pañuelo un movimiento oscilante. Al marchar con paso de baile (en 3 tiempos) dándole un
impulso deslizante simulando resbalar, mientras se canta la copla:.-
• Anoche Me confesé
con el .cura'a Santa Rosa.
• y .me dio, por penitencia,
que cante la Ref alosa.

• 2. - Frente a frente ya en la nueva posición harán mudanzas durante 4c., los brazos caídos sin soltar el pañuelo. Rasguido, sin letra.
do 3° - Cambio de lugar 'media vuelta' por el mismo caminada la marcha. anterior, es decir, por la izquierda, con iguales movimientos del
li.4
pañuelo i paso deslizante, simulando resbalar (patinar), mientras se canta:,,
Aquí me manda mimadre, :
.; que le preste el maniador
.---, pa mamar e in aque
que se le ha hecho cociador.
•
cociador: coceador, que tira muchas coces.
- 169-
 4' Mudanzas como en el 2° Movimiento. Iak?
5'• El pañuelo sobre el hombro, marchan hacia la derecha acompañando cori Castañetas el paso común de bálle de 3 tiempos. Se
mart•.an 4 esquinas de un cuadrado de cuatro pasos por lado, saludándose -en cada esquina brevemente, mientras 'se cantan, dos
ce¡das 01 tenor siguiente: •

• Ariocheirie refalé
en una barra'e jabón;
-como err, tan refaloso;
me jaboné hasta el garrón.

espolón cicl ave; en este caso significa cola, trasero.

Bien haiga la piedra lisa,

que en ella me refalé;
Bien haioa la buena moza,
que de &la me enamoré.

- Al terminar los cuatro frentes, como se denomina la figura anterior, i al son del 'tarareo' del Cantor, toman de sobre el hombro el
i tomarlo como al principio, desCriben hacia la derecha media vuelta; avanzan luego uno hacia el otro de frente, los
untielazan i giran sobre sí mismes, soltándolos para un saludo en que el pañuelo se levanta delante de sí tomado solamente con
1111) druclia."

Tamo en la publicación como en su archivo personal Lombardi no dice que la mujer realiza zarandeo, :11
cc.wii•itrio, señala que ambos bailarines efectúan huldanzas.
Además, indica las resbaladas en cada paso per ,
explicacióu no es totalmente clara, excepto en el. texto del archivo que puede interpretarse como
deCii ilento de la planta del pie sobre el piso durawe el primer mot,,iipiento de cada paso básico.
Dehidu al movimiento característico del pailuelwy a la cantidad de pasos para cada tramo, puede admitirse la
cjueución del paso básico con un leve desplazamiento en Zigzag.
9
tiicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de 1.;), diagonal paralela al público.
Curcoftrafía:
¡Adentro!
I - Media vuelta - pañuelo
8 c. 11
El movimiento oscilante del pañuelo consiste.e9 un balanceo de izquierda a derecha.
2 - Zapateo
4
Ambos bailarines descienden las manos; la mujer,-sin.soltar el pañuelo- toma la falda con ambas
manos.
3 - Media contravuelta - pañuelo
8 c.
i-I - Zapateo - ídem figura 2 t1,,
111
4 c.
5 - Primer frente - castañetas
1 4 e. 01!
El recorrido equivale a 1/4 de vuelta entera, enfrentando los torsos en el 40 c. al mismo tiempo
que se efectúa un saludo con gesto de asentimiento con la cabeza.
(., - Segundo frente - ídem:figura 5 , , 4 c.
7 - Tercer frente - ídem figura 5
4 e.
8 - Cuarto frente - ídem figura 5
4 e.
9 - Media vuelta - ídem figura I
11 e.
¡Aura! '
lo Avance al encuentro - pañuelo 1
4 c. 0
Durínite el 1° ,y 2° c. -con movimiento oscilante del pañuelo- ambos bailarines avanzan hasta
encontrarse en el centro. En el 3° y 4° c. entrelazan los pañuelos a la altura del pecho; dicha
posición de pañuelos entrelazados tendrá la forma de la letra X sosteniendo cada bailarín su 0
pañuelo con la mano derecha arriba y la izquierda abajo.
li Giro compartido y coronación - pañuelo il e.
Ambos bailarines efectúan la figura con posición de pañuelos entrelazados; en cl 4" c. y para
- 170 -
 ,
finalizar la danza sueltan el pañuelo 'Con . la Mano izquierda y tomado sófo con la derecha lo
llevan cerca del hombro izquierdo del compañero, sin contactarlo, a la vez que se saludan con un
gesto de asentimiento con la cabeza.
O ,a Segunda se baila igual. 1

¡Aderaro!
1 - Anoche me confesé media vuelta - pañuelo X e.
con el cura'e Santa Rosa
y me dio, por penitencia,
que cante la Ref alosa.

zapateo
4 comp. sin canto •
O
O 2 Aquí me manda mi madre, media contravuelta - pañuelo 8 c.
que le preste el maniador
pa' maniar el 'miriñaque'
que se le ha hecho cociador.

zapateo
4 comp. $in canto

primer frente - castañetas d e. .

o 3 Anoche me refalé
en una barra'e jabón;
como era tan refaloso, segundo frente - castañetas 4 e.

0 •
me jaboné hasta el garrón.
..
,
4 Bien haiga la piedra lisa, tercer frente - castañetas ¿I c.
que en ella me refalé;
Bien haiga la buena moza, cuartoífrente - castañetas 4 c.
que de ella me enamoré.

Tarareo media vuelta - panucto. 8 e. •

¡Aura!
o Tarareo
Tarareo
avance al ClICIICIltro u.

giro compartido y coronación - pañuelo 1 c.

la Segunda se cantan las mismas coplas.

•
•

e - 171 -
 . REMEDI()

Ubicación histórico-geográfica: La escasa informacr-• sobre estrtidarizd indica que se hailó en la campaña de
Sanii;igo del Estero, jucurrillii, Catamarca y La Rioja desde 1850 hasta 1905 aproximadamente. No tuvo
difusión en los salones. 1491

(..a primera versión coreográfica completa se encuentra 'CM el 1 á Álli`niTi dé Ana Cliazarretá publicado en 1950.
•
, •
"Corresponde a la la. colocación -enfrentados, en los extremos de la mediana-.
Fig. N" 1 - Formar las 4 esquinas hacia la derecha con pañuelo, habiendo entre tina y otra, una distancia
le 4 pasos. Los 2 primeros
derechus y los 2 restantes formar giro ontragiro- esquinado. '
,
Fig. N" 2 Desde la 4a. esquina, realizar una vuelta completa -vuelta entera de 8 pasos hacia la derecha, con pañuelo para quedar
un el lugar inicial colocación). . •
fig. N" 3 - la. Mudanza: igual que la del gato -zapateo y zarandeo en forma de giro-.
4 Vuelta completa de 8 pasos con pañuelo.
N' 5 - 2a. Mudanza: igual que la del gato. •
Hg. N' 6 - Media vuelta de 4 pasos y. giro final de 4 pasos con castañas, colocando el pañuelo en el hombro izquierdo."
Aria C:Iiiii.drreta ilustra el recorrido de cada figura con Un gráfico. y" • •
primera versión musical completa -sin coplas- se encuentra en ei 2" Álbum de Andrés Chazarreta publicad()
1920.

inicial: afrentados, en los extremos de la mediana.

¡Adentro!
Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - pañuelo
2 e.
Conuagiro - pañuelo
2 e..
I icsolitzatniento recto hasta el vértice inmediato aja derecha - pañuelo
- pañuelo
2 e.
1)esplazannento recto hasta el' Vértice inmediato la derecha- pañuelo
•,';•1:o- agiro - pañuelo 2 e.
• 7 e,
Iazarniento recto hasta el vértice inmediato ab derecha - pañuelo 9e
(..:•;;;I(ragiro - pañuelo ,
2 e.
"\lbeiia uniera - pañuelo
8 c.
Ambos bailarines finalizan la figura en sus ubicaciones iniciales.
10 7¡naco y Zarandeo (es un giro de 8 pasos)
8 c.
- Vuelia entera - pañuelo
8 c.
- 7.:Ipaíco y Zarandeo (son dos. giros de 4 pasos cada jmo) •
8 c.
jAural -
- vuelta -castañetas
4 e.
Giro y ec.nonacián - castañetas
4 c.
se huila ioatal.

REMEDIO ATA NIISQUEÑO

1 aciónJli.‘, 4(1rieo-geognifiea: La recopilación de esta versión coreográfica pertenece a Bailón Peralta Luna
, t;ii:211 1 ;1 piysenta como variante lugareña del Remedio en la
campaña de la referida poblziciáll (At¿unisqui) en 11
»•,,,•1!;.•i i i de Santiago del Estero. No tuvo difusión en los salones.

versión coreol2ráfica completa -con coplas- se encuentra en el Apéndice del Manual de Danzas
vits At.,,,entinas de Pedro Bt.'n- ruti titulado "Coreogral•ids de Danzas Nativas Argentinns
- Tomo 1, publicado
(..kis siguientes datos tos extraje del >archivo pe'rsonal de Pedro !len-Mi (ver hi/diogralia ) qui en l os
di recinmente del recopilador: Bailón Peralta Lunr, dice que esta versión popular -coreografía, música y
(as It)1116 en el año 1958 en Santiago del Esterollj su amigo Segundo Nicanor Paz, nacido en 1908.

172


, „-
Pi" l'ara la siguiente síntesis coreográfica sugiero que la naljer ejecute los zarandes en fornia de rombo.
1141 I Ibieación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal.
Coreografía:
Adentro!
Equina cle medio giro -.pañuelo
El recorrido de la esquina se efectúa hacia
Zitpateo y Zarandeo
3 - Esquina de medio giro - pañuelo uc,
- Zapateo y Zar¿indeo 1 c.
illall'Is

5 - Esquimi de medio giro - pañuelo 4

- Zapateo y Zarandeo
7 - gscjitina de medio giro - pañuelo 1 e.
8 - Zapateo y Zarandeo 4 e.
_ Vuelta entera y giro en continuidad - pañuelo
Ambos bailarines ejecutan la vuelta entera en 6 ..c. y el giro en 2 c.
10 - Zapateo y Zarandeo
¡Fl.tra!
I 1 Media vuelta - castañetas 4c.
.12 - Giro - castañetas 2c:
13 - • Contragiro y coronación castañetas..., n e.
La Segunda se baila igual.

Pedro Berruti dice: "La primera grabación del RemeditYAtamisqueño eslá de:`Los Violinerog S5ntiaguerlw',
registrada en discos TK de 78 revoluciones,por minúto:".. •

¡Adentro! , 1'4

,• Salí, remedio, salí esquina de medio giro - wíitáo 4 e.

a curar el mal de amor;
4 comp, sin canto 1 zapateo y
Salí, remedio, salí ,........, ,,, . . . . ... . . ..... ... .. esquina le:medio giro - 4 e.
a curar el mal de amor;
4 comp. sin canto zapateo y zartuWe'0:
.i•
que el que no muere, agoniza
,
esquina, de medio giro - pa iS Lie
eri lás 'stimbias.cjel rigor.
4 comp. sin canto • zapateo y zarandeo;—;
que el que no muere, agoniza esquina de Inedio giro - paiinelo V* e
en las sombras del rigor.
4 comp. sin canto 7Japateo y zarandeo
8 comp. sin canto vuelta entera y giro en contiauidaci- pañueló ;1
Salí en busca de remedio, zameo y zarandeo,:
remedio para mis males;
pensando que había de hallar
he pisado a sus umbrales.
¡Aura'
4 comp. sin canto n -iedia vuelta '..\clistLtiíetas
2 coflip. sin canto .. giró. -.‘tvxstaiietus
2 COMp, sin canto contrágiro y coronación ctitiietas

11 Salí, remedio, salí;

salí que te van a dar;...
sí no ta :dan cana dulce,
''..Caña bravo te han da dar.

= igual a la Primera.
- 173-
 'REMEDIO PAMPEANO
',1,vyll
Ubicación histórico-gecigráfica: Los eseasOs'docuifientoS indicari'que esta versión del Remedio se bailó en Pi
.,
campaña bonaerense desde 1880 hasta1900 aProximaclatnerite. No'tuvo difusión en los salones.

Las primeras Versiones COreográfica y musical :con coplas- completas se encuenir an en la Pieza N'3.,.1...,(11
....•,. „
Beitrame publicada en 1934, el;r eéopilador la menciona como E/ Remedio - Ver.rión l'ampeciOgpd:1
...,..
7.9cr.lio, ['rifle Criollo dl Sur.
,
. .
le. las parejas -el gráfico muestra a dos parejas ubicadas en cuarto-. La guitarra preludia los compases que4,
elac!.wiate cilee convenientes en el tono y en el tiempo luego,entrael baile.
La primera ligura es de quatrp divisiones -se efectúa›, clitro veces- y cada una vale dos renglones de verso -4 cornp,tséS
Cuando ni epatar diga Tengo..un dolor yo se donde, etc.-él hombro lro. sale por la izquierda -el brazo izquierdo es el eje, c
decir, :-;alcr, por la derecha- levanta las manos un poquito más alto que los hombros, haciendo castañetas con los dedos, efeCií
, (
u9 no.queficl 1círculo (al llegar a los puntos A. B. 7-referencias del gráfico- los bailarines se encontrarán dándose la espalda)
uilll ilíPta negar al lugar en que se encontraba su•Pornpañera, esto dura dos renglones de verso -la figura es un avanex
i...-.1r...),...:e- cruzándose por . esPzilclas al mismo tiempo que los bailarines cambian de esquina, 4 c.-, al llegar allí ,
1
canIty tlq 13/a/ara, etc. dará frente a su, compañera yizapateará hasta que‘se inicie nuevamente el canto que serán los dc
niziles,1!e verso que .faltaii: ... -seguidamente 'repite 'la misma descripción para el resto de lol'bailarities-1 Lar
rift.i.:r -all ilcg.,tr a la primera esquinr.1- dende él frente a su compañero, colocará su mano derecha en la cintura o en la ceder a.
cch la itiorda se levantará un poquito el vestido mostrando ‘ la punta del pie, y haciendo pequeños círculos, avanza y retrorei
ve 4antio el frente a su Cpmpañero.
t.
L, repetir cuatro veces lo mismo -cada bailarín- se,encoptrará en su lugar de salida.
caal/las guitarras inician el punteado que los hambres zapatearán,en sus lugares dando frente a sus compañeras con los braze
los costados, la frente eilguida y la vista en sus compañeras, el cuerpo recto, sin agacharse, dándole un aire elegante. I
tlkir,..11 r;fecluarán los pequeiiPs. Pírculos y detallas de que hernes hablado anteriormente.
1.r slçientu figura, los bailarities harán una pequeña cortVérSión ala derecha y saldrán dando una vuelta entera hacia la izquierda
yl.k.:Hbi •:...ntera- mientras el cantor dirá: Sal/ Remedio, etc'.
' •-. , i'it.'andose ios danzantes en sus primitivos lugares harán el Tarareo final, corresponde a la 1/2 vuelta y giro también en :a misil
n:.1' lkitarior, efectuado esto los bailarines corno es costumbre avanzarán al centro y los hombres levantarán las manos arriba.c
1,i1.91,Js de las compañeras como coronándolas (siempre en las vueltas haciendo castaiíetas) con lo que termina la primera panr
• )
r‘eguncla parte se efectúa nuevamente todo lo anterior y ar terminar ésta deben encontrarse los bailarines en sus primitiVt.
!uvil.i....,,tic salida."
si
.1
1(1 .i. la inecaniztición de las figuras, Beltrame presenta gráficos con los recorridos Y- fotografías.
,U51:iis de la precedente coreografía, Beltrame agrega otra versión cuya descripción posee intich,,
1iones, por lo tanto, prefiero omitirla; en ella, Sólo se interpreta claramente que la ubicación inicial e
pen a la inversa de la forma convencional, que se baila con pañuelo y que el modo de recorrer IL
¿auiva esquinas es con giro de 4 c. y un cuarto de contravuelta de 4 c.; la explicación de las figuras restantes é
c...ont-usa i.eipecto de la dirección, el uso del pañuelo y la coincidencia con la métrica musical:

Icióil inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.

':.-';o7:•<..o}r"afía!
¡Adentro!
Avance y rctrocesO cambiando de esquina - castañetas 4 e.,4
Cada pareja efectúa un avance y retroceso 'cruzándose por espaldas al mismo tiempo que cambia
esquina; para ello, ambos bailarines deben regular el recorrido de modo tal que él varón
finalice el retroceso en la 'base que se.,,,encontraba' su .compañera y ésta en la base que se hallaba'
el varón de la otra.pareja.
Zapateo y Zarandeo
Como Beltrarne nolo detaila, sugiero que las mujeres efectúen un zarandeo en forma de rombo.
Ay:Hice y retroceso,cambiando de esquina castañetas

174


4 - Zapateo y Zarandeo - Nein figura 2

5 - Avance y retroceso cambiando de esquina - castañetas

6 - Zapatep y Zarandeo - Nein figura 2 •r •
.•
7-- Avance y retroceso cambiando de esquina - Castañetas

8 - Zapateo y Zarandeo - ídem figura 2
9 - Zapateo y Zarandeo
Recomiendo que las mujeres ejecuten dos
iáraMteos en forma de rombo de 4 c. cada uno.
10 - Vuelta entera - castañetas (en cuarto)
¡Aura!
I1 - Media vuelt¿I - castañetas (en cuartoy
¡ 2 - Giro y coronación - castañetas
La Segunda se baila igual.

¡Adentro!
1 1- Tengo un dolor yo se donde
avance y retroceso cambiando de esquina - castarietts
y me duele un yo se qué,
Jara/ara, Jaralaira,
JaftV8fra, faraléí. zapateo y zarandeo
me he de sanar yo se cuando
avance y retroceso cambiando de - esquina - czu;t•iel
si me cura quien yo se.
Jara/ara, Jara/mía,
Jaralaira, Jaralá zapateo y zara:Ide•-,

2 - En varias boticas busco,

avance y retroceso cambiando de esquina -
para mi mal un Remedio,
Jara/ara, Jaralaira,
Jara/8/M, JaMiñ. zapateo y zarandeo
como no puedo encontrarlo,
avance y retroceso cambiando de esquina - casturieta:-,
lloro mi mal sin consuelo.
Jara/ara,
zapateo y zara:ide')
Jaralaira, Jaralá•

8 comp. .sin canto

zapateo y zar.uu.k.:(
3 - Salí Remedio salí
vuelta .entera - castañetas (en carril())
a curar el mal de amor
no permita Dios que muera
en los brazos del dolor.
A.ura!
Jara/ara, Jaralaira,
media vuelta - castañetas (en (Florín)
Jaralaira, Jaralá •
Jara/ara, Jaralaira,
giro y coronación - castailet¿Is 1 c.
Jaralaira, Jaralá

Segunda 1 - Remedio, me has pedido, 3 - Salí Remedio salí

Remedio, te hi de (lar, a curar el mal de amor
ya que has pedido Remedio
que el que sufre y no se cura
es que él te hai' mejorar. muere en brazos del dolor.

• El Remedio está enfermo

la muerte lo viene a ver,
lo agarra de las orejas,
lo da contra la pared.

- 175-
 REMESURA
.4111.aI
ai- hislórico-geográfica: Se bailó en la campa de Santiágo del Estero y Catamarca desde 1850 hasta
anximaclamente. No tuvo difusión en los salones.
•:'
versión coreográfica completa se encuentra en el libro "Orígenes y siglificución ,de las Danzas
Argentinas" de Clotilde de Piorno - La Ñusta, publicado en 1951.

(Posición A.) -
enfrentados, en los extremos de la mediana::
r. redonda con pañuelo, por la derecha (8 c.)
pañuelo (4 c.)
o y zarandeo (8 c.)
iia) y central-Jiu, con pañuelo (4 c. para c/u.) • tai.O'r;
• redonda con pañuelo (8 c.)
y zarandeo (8 c.)
vuelta con pañuelo (4 c.)
o final con pañuelo (4 c.)
ejectaa asimismo 'en cuarto'."

•:Hin.-•., -
;.1 versión musical completa -sin coplas- se encuentra en el 2' Álbum de Andrés Chazarreta
en la partitura indica que se baila con pañuelo. I
ptio,a.aam

Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

¡Adentro! 4
entera - pañuello
pañuelo 4
' 8 c.
- :¿1paieo y Zarandeo , ._ .... ,
4 e,
iio La Igusta no lo detalla, sugiero que la mujer efectúe
dos zarandeos en forma de rombo de 8 c. 4
uno.
•a.
Hnuelo
.1,•:,,ai ro - pañuelo
4 e.
Ii.:1 entera - pañuelo
4 C.
y 7,arandeo - ídem figura 3 8 C.
' ¡Aural 8 c.
ncita - pañuelo
y coronación - pañuelo ¿I c.
se baila igual. ¿I e.
go
go

too

toos

- 176 -

goo
4000
 SAJUIZIANA

tIbicación histórico-geográfica: •Danza señorial gra ye¡.yiva perteneciente al g., o de los Miiiué-Gu‘v,m,
ball() en los salones de las provincias cuyanas, 'especialmente en '1\lend01.;.'., desde 1815 hasta 18f()
»prox.imailiimente. No hay documentos 'que veriiiquen sulpriletica en la campaña.-

Lils primeras versiones corcográFica y musical -con loplas- completas se eneuentri.,1 en el lilrillo "1.:1
Sitjurialut" de Carlos Vega publicado en 1948_ .•

"... La Sajuriana, en conclusión, era como el .-duando, danza gravdvik, y. no picaresca, corno la Zamacueca, - T.iuús ¡u
' sobre ella. Ya hemos recordado que Allende, comentando le versiOn'antigua, HQS dijo que tenía un período lento y otru ,,::cíptlo rápido.
Es lo que se observa en la copia -partitura- que poseemos. Naturalmente, la parte lenta requería pasos y saludos cweriwniosos, y
la parte alegre vueltas y zapateos de salón.
• In cuanto a los versos, éstos que vienen en nuestra copia, acasei se añadieron después; no obstante, acusan igualmente el mili
por adecuación a la música....
En realidad, incluimos el texto nada más que para facilitar las xplicaciois. Los aprendices encuentran [mena gnía en los v¿n,x,,
pero una vez aprendida la danza es preferible la simple ejecuciórrde la música sin canto. Riera extenso e inoportuno el detalle 4,
razones en que se funda la versión.coreográfica que ofrecemos aquí; pero cliquiera sea el peso de tales razones, el inves tigadorde
mañana no debe utilizarla en correlaciones formales. La coreografía de la Sajuriana, para los fines de la exhumación tradicionalista,
.se divide en nueve tramos.
Baila una pareja. Dama y caballero se colocan frente a frenteHenfrentatioS, en los extremos de la mediana-. El paso es
común de paseo -paso caminado- muy suave, muy lento y digno, las puntas de los pies siempre bajas en el Minué, y valseado en
los tramos vivos -paso básico-, excepto, para el hombre, en el zapateo.
Ahora, anticipándonos, explicaremos con detalle uno de :los tramos, el primero, pues la cuenta de los pasos y de los tiempos de
saludo es exactamente igual en los cuatro. Con el primer acento de la melodía, los dos bailarines, que están frente a frente, inician el
paseo
Tiempoen semicírculo.
AmMuetado
- 1. PriMer semicírculo.
Caballero y dama avanzan en semicírculo -por' la izquierda- hasta el centro •y se hacen una pausada reverencia lateral. Los
danzantes oyen la introducción en sus puestos.£uartló se siente, como. se ha indicado, el primer acento, dan el primer paso con el
pie izquierdo y cuentan hasta 7, en que asientaff,elmismo izquierdo; 8, adelante el derecho, 9 atrás el mismo derecho, y saludo..:.
2. Segundo semicírculo.
Ambos avanzan nuevamente en semicírculo -por la derecha- y al llegar a las líneas -bases- contrarias se saludan. Con el segundo
semicírculo, cada bailarín completa una letra S, mitad de la figura total;'y cambia de lugar con su compañera. Para esto cuenta otra
vez desde 1 hasta 7. Se sale también con el izquierdo y se asienta el mismo izquierdo en el tiempo 7. Aquí hay una pequeña
diferencia: en el tiempo 8 se asienta el derecho adelante, pero en el 9, en vez de ir el mismo derecho hacia atrás, asienta al costado,
un poco adelante del izquierdo y, en seguida gira el cderpo sobre ambas plantas -un segundo levantados los tacos-, se da el frente a
I la compañera y se saluda con el izquierdo avanzado. La dama hace idéntica cuenta, pasos y movimientos ...
3. Tercer semicírculo.
LQS bailarines describen un tercer semicírculo -pos la derecha- y se saludan en el centro. Al terminar la reverencia anterior y con
I
. la reiniciación de la música, el caballero y la dama alen de nuevo con el pie izquierdo y otra vez cuentan hasta 7. En elliempo 8, el
derecho adelante, en el 9 el mismo derecho atrás y, emseguida, reverencia lateral en el centro.... ;
4. Cuarto semicírculo.
Ahora trazan el cuarto semicírculo -por la izquierda- y recuperan los lugares que tenían al empezar la figura. Con estos pasos los
bailarines completan la segunda letra S y terminan la parte aminuetada inicial. Como en los tramos anteriores, salen con el pie
/ izquierdo y cuentan hasta 7, en que asientan el izquierdo; 8, adelante el derecho; 9, el mismo derecho -atención- hacia el costado y
I hacia atrás de modo que quede la punta a la altura del taco del izquierdo; giro para enfrentar a la compañera sobre ambas plantas, y
1" reverencia....
Allegro
5. Vuelta.
I lanzan ágilmente por la derecha. Pasan por los cuatroángulos del rectángulo en amplio círculo y alcanzan de nuevo sus lugares.
Se
) Sueltos, erguidos, los brazos semiextendidos, las manos haciendo castañetas a la altura de los hombros o el cuello, dan la vuelta
completa y, ya en el punto de partida, esperan la iniciación de la Melodía aminuetada de los primeros tramos. Paso de Vals.
`- - 177—

T1.0111110 A nil 17 I O tado

6. Prímrs tra.vest13.
Avanzan el uno hada el otro, se dan paso, el hombre por el lado del público -polla izquierda-, se toman lasnanos -derechas- al
pasar, se sueltan y siguen hasta el punto contrario. Otra vez el paso suave y digno del comienzo. Salen con el pie izquierdo y cuentan
a 7 como antes. Se rozan las manos semiabiertas. Al asentar el pie izquierdo en el paso 7, ambos han llegado al punto opuesto,
pero no enfrentándolo, sino, por la curva, ól de espaldas al público y ella de frente. Queda firme el izquierdo en el paso 7. Ahora, en el
pasa el pie derecho adelante, enel 9 asienta el mismo derecho abierto hacia atrás y al costado, la planta a la altura del taco
8;
liortio, la punta ,casi en direcciórt'ál compañero, y gira el cuerpo sobre ambas plantas hacia el centro para hacer la reverencia.
Si.yinda
Pe nuevo, ugg'hacia el otro en sentido conttprio al del tramo anterior', la mujer por el lado del público -por la izquierda-; se rozan
al pasar y alcanzan la línea opuesta -base irUcial-, 'En las dos travesías, como se ha visto, la cuenta de los pasos es
as nianosi-
;val a lo de los semicírculos. Cada travesía es un semicírculo estilado. En este tramo marcan también de 1 a 7, en el tiempo 8 se
adelanta el pie derecho, en el 9 el mismo derecho atrás y al costado>breve cuarto de giro sobre las plantas y reverencia....
/1/Yegro
6. Mdi vuelta. valseado, soltura y expresión alegre. Salen por la derecha,
lanzan en semicírculo con castañetas hasta el lu0r opuesto. Paso
Han quedado pues, con los puestos cambiados.
pasan por la línea lateral, alcanzan los puntos contrarios y se enfrentan.
2'apateo-cantorpea.
Con el penúltimo compás los danzantes se aproximan uno al
Ambos en el nuevo lugar, el hombre zapatea y la dama hace el paseo....
un abrazo -posición de brazos para coronación-...."
y el acorde final los sorprende enfrentados en el centro, esbozando

carios Vega ilustra el recorrido de cada figura con un gulfico.

1.1bicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

Coreografía: Introducción 4 comp. ó 3 acordes
kinno de Mintié - 4 c.

- Desplazamiento semicircular por la izquierda con saludo
con paso caminado; el varón con los brazos a los
.Ambos bailarines ejecutan medio contragiro
costados del cuerpo y la mujer tomando la falda. Cuando alcanzan el centro ofreciéndose
perfiles izquierdos se dedican un saludo. . 4 c.
- Dcsplazamiento semicircular por la derecha con saludo
cOti paso caminado y al llegar
Ambos bailarines, pútiendo desde el centro, ejeCutan medio giro
a las bases contrarias se enfrentan y se saludan. . c.

'Desplazamiento Semicircular por la derecha con saludo

con paso caminado:
Ambos bailarines, partiendo desde las bases contrarias, ejecutan med. io giro
cuando alcanzan el centro ofreciéndose perfiles derechos se dedican un saludo.
4 c.
Desplazamiento semicircular por la izquierda con saludo -
con paso caminado y al
Ambos bailarines, partiendo desde el centro, ejecutan medió contragiro
1.1egnr a las bases própias se enfrentan y se saludan...
(h, Gata 8 c.
- Vuelta entera - castañetas
Sobre el final de la figura ambos,bailarines pueden dedicarse Una reverencia
linni) (le Minué 4 e.
()- Travesía con saludo
. acercase a su compañero
Cada bailarín efectúa la figura desplazándo se 'por la izquierda y al
adopta la posición de brazo y mano derecha para travesía (ver Minué Montonero). 4 c.
7 - Travesía con saludo - ídem figura 6
Ji In) de Galo 4 c.
•S - Media vuelta - castañetas 6 c.
9 - Zapateo y Zarandeo con saludo final
Como Vega no lo detalla, sugiero que la mujer efectúe un zarandeo en forma de rombo.
Li saludo final es en forma de coronación.
. igual.
CarinS Vega tld mite que puede tener una Segunda parte que se baila
-178-
 SALTA'CONEJO

pertenecen a Ana Mercedes

Ubicación histórico-geográfica: Las recOpilaciones Coreográfica y musical.
; ambas fueron publicadas' en 1933.
Chazarreta de Monroy Block y Don Andrés Chazarreta respectivamente
Andrés Chazarreta dice que la música la tornó de Lindera Benavidez en la campaña de Atamisqui,. población
de la provincia de Santiago del Estero. Ninguno de los recopiladores aportan datos sobre la época de'difusión
: aunque puede estimarse hacia los comienzos del siglo •XX. No hay documentos que registren su practica en los
. salones.

La primera versión coreográfica completa fue publicada per Ana Mercedes Chazarreta en 1953.

"Corresponde a la 3a. colocación -enfrentados, en los extremos de la diagonal,.

1 Fig. Giro y contragiro de 4 compases cm, Con castañas.
2° Fig. • Zapateo y zarandeo 4 compases 7e1 zarandeo es un giro de '4 pases-.
3" Fig. • Media vuelta 4 compases, con castañas.
4° Fig. - Se repite la Fig. N° 1.
5° Fig. • Se repite la Fig. N° 2.
6° Fig. Hacer 2 esquinas hacia la derecha con giro -contragire-i.8 compases, con castañas.
1° Fig. - Realizar 2 pasos cortos en cada lado del cuadrado -rombo- y' saludos con pañuelo. Total 8 compasas.
8' Fig. • Media vuelta final al centro de 4 compases, con pañuelo. •
La 2a. parte es igual a la la. parte."

Ana Chazarreta ilustra el recorrido de cada figura coi iín gráfico.

La primera versión musical completa -sin coplas- fue publicada por Andrés Chazarreta en 1953.

Ubicación Inicial: Enfrentados, eni los extremos de la diagonal.

Coreografía:
¡Adentro!
1 4 c.
- Giro - castañetas
4 c.
Contragiro - castañetas
-1 e.
- Zapateo y Zarandeo (es un giro de 4 pasos)
1 c. •
4 - Media vuelta - castañetas
4 c.
5 7 Giro - castañetas .1. c.
6 - Contragiro - castañetas
4 c.
7 - Zapateo y Zarandeo (es un giro de 4 pasos) , .9 .,..,„
IV- Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas
9 e,
9 - Contragiro - Castañetas --) -
• ID -
Desplazamiento recto hasta el vértice inmediato a la derecha - castañetas
2.. e
11 - Contragiro - castañetas {, c. •
12 - 4 saludos - pañuelo
saludando al compañero con el pañuelo
Cada bailarín efectúa el recorrido de un rombo amplio
del rombo; .durante el 3" y 4' c. continua el
cada 2 c. En el I° y 2° c. avanza por el primer lado .
avance hasta el centro por el segundo lado. En el 5° y 6' c. retrocede por el tercer lado y durante
el 7° y 8' c. se desplaza lateralmente hacia la derecha por el cuarto lado hasta alcanzar su base.
De este modo los saludos se ejecutan en el 2", • 4°, 6' y 8° c. descendiendo la mano derecha que
sostiene el pañuelo en dirección al hombro izquierdo.
• ¡Aural.
...1 ',
13 - Media vuelta al encuentre - pañu
elo
.. .ii:! ;
La Segunda se baila igual. .

- 79-


• SERENO

Ubicación histórico-geogir al ica: La recopilación coreográfiCallliittsieal 'pertenece al musico Mendocino

•
Alberto Rodriguez quien sólo dice que se 'bailó en la campaña • de 'la región cuyaná; especialmente en
Mendoza, sin especificar la epoca de di fusión. No hay documentos qtle registren su práctica en los salones.

Alberto Rodriguez presenta • los primeros datos -coreografía, 'Música y coplas- sobre esta' daniti en :su
•"Cancionero Cuyano" publicado en 1938; también la incluye eriáti libro "Danzas y Canciones nativas para el
niño y el hombre" publicado en 1957. A continuación transcribb, dicha versión más detallada que •Alberto
Rodriguez junto a Elena Moreno de Macía ofrecen en el libro "balizas Folklóricas Tradicionales Cuyanas del
,
siglo XIX" publicado cn 1988:

"Se baila sin pañuelo. Total de compases bailables: 64. Paso:lásice.

1) Introducción: (6 compases) Los bailarines en la mediana del cuadro imaginarló de baile, en actitud de espera. Los brazos libres al
costado del cuerpo; éste erguido elegantemente.
2-) Visielta entera (8 c.) con castañetas (brazos en posición de escuadra, perpendiculares a los hombros, castañeteando los dedos al
r,ompas de la música) y al terminar la evolución, quedan de espaldas en cuadro estático un instante (sin bajar los brazos).
3) Zarandeo y Escobille° o Zapateo moderado (6 c.) con brazos abajo. Comienza ahora en forma anacrúsica (a la mitad del 'compás).
4) Media vuelta (8 c.) con castañetas. Terminan de espaldas, como en la Fig. 2, pero en el sector contrario al punto de partida de
ada bailarín.
5.) Zarandeo y Escobille() o Zapateo moderado (6 c.)
6) Media vuelta (8 c.) Quedan de espaldas en el sector contrario a cada uno.
7) Zarandeo y Escobille° o Zapateo moderado (6 c.)
13) Giro (Ir.) (En sentido contrario alas agujas del reloj) Lo hacen con castañetas y quedan en su lugar, en cuadro estático.
Cii Contragiro (1 G.) (En el sentido de las agujas del reloj) Ídem a la fig. anterior.
10) Zarandeo y Escobille° o Zapateo moderado (6 c.)
11) Media vuelta final (8 c.) Con castañetas, ... terminando de frente en la coronación."

Alberto Rodriguez ilustra el recorrido de cada figura con ungráfico. Además, indicl como variante que aMboS
Int..den ejecutar la inedia l'Helio final con "escobilleos de pies sobre la marcha".
sti libro "Danzas y Canciones nativas para el niño y el hombre" publicado en 1957 dice que la coreografía
fiimliza coii incilia paella, giro y coronación en 8 c.

Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

(:orcografi'a:
¡Adentro!
I » Vuelta entera - castañetas 8 c.
•Ambos bailarines efectúan la vuelta entera en 6 c. y luego enlazan un recorrido de medio giro .
2 c. finalizar en el centro ofreciéndose la espalda.
-Zapateo y Zarandeo • 6 c.
fi zarandeo es un recorrido en forma de rombo en 4 .C. - que se cúmplela con un avance de l c. y
relroccso de 1 c.
3 - Media vüclta - castañetas 8 e. .
Ambos bitilarincs ejecutan un recorrido de medio giro de 2 c. basta la bas , luego una medit.t.,_
vuelta de 1 c. y finalmente otro medio giro de 2 e. hasta finalizar en el cen ro ofreciéndose la
espalda. • '
Zapateo y Zarandeó.- ídein,figura 2 6 c.
5 - Media vuelta - íde in ligara 3 8 c.
fr - Zapateo y Zarandeo - ídem figura 2 6 c.
7 - Giro - castañetas 4 e.
Ambos bailarines finalizan la figura en el centro ofreciéndose la espalda.

- 180-
 8 - Contragiro - castañetas 4 e.
Ambos bailarines finalizan la figura en el centro ofreciéndose la espalda. ,
„9 _ Zapateo y Zarandeo - ídem figura 2 • ,6 c.
¡Aura!
l - Media vuelta, avance y coronación - castañetas 8 e.
Ambos bailarines ejecutan un recorrido de medio giro de 2 c. basta la base, luego una media
vuelta de 4 c. y. finalmente un avance al encuentro y coronación de 2c. .
I,a Segunda se baila igual.

. ¡Adentro!
1 El sereno de mi calle vuelta entera - castañetas 8 c.
cuando se larga de farra
es seguro que se le halle
cantando con su guitarra.
6 c.omp. sin canto zapateo y zarandeo

2 El sereno de mi calle media vuelta - castañetas 8 e.

anda rondando mi puerta
¿qué cuenta tiene el sereno
que yo no le deje abierta?
6 comp, sin canto zapateo y zarandeo

'3 - El sereno de mi calle media vuelta - castañetas 8 c.

le tiene al vino afición, 1,
siempre está en mi pulpería
bebiendo vino carlón.
'6 Comp, sin canto apateo y zarandeo
)
4 • A lo lero 'sí, ' giro - castañetas 4 c.
durmiendo estaba.
A lo lero no, contragiro -. castañetas l c.
gozando el sueño.
6 comp. jin canto zapateo y zarandeo
¡Aura!
.;
5 El sereno con la noche, media vuelta, avance y coronación - castañetas 8 c.
la noche con el sereno
parece que hacen derroche I
bebiendo vino del bueno. (o güeno)

Segunda 1 - El sereno de mi calle 4 A lo lero sí,
tiene una mujer muy fea, durmiendo estaba.

pero durmiendo con ella A lo lero no,
muy bien que se saborea. gozando el sueño.

2- El sereno está en la cama 5 - La noche con el sereno,
la noche mal Se ha portado;
la muerte lo viene a ver,

lo toma de las orejas el sereno con la noche
y lo empieza a remecer. con el frío se ha resfriado.

3 - Vino el cabo Filomeno,

él durmiendo todavía; ----
roncaba fuerte el sereno •',
aunque ya estaba de día.
- 181 -
 SOMBRERITO

libieeeión bistórico-teográfiCa:'Algunas referencias la ubican enela campaña de Santiago del Estero hacia
1900. No hay documentos ciiie registren su práctica er, los salones. Isabel Aretz en su libro "El Folklore
Musical A rgentii-107 leublicado en 1952 dice.: "En la actualidad se baila o se recuerda en Tucumán, Santiago
del Estero, Córdoba, Santa Fe, San Juan, Mendoza y La 'Rioja, según lo he constatado personalmente. A IgunaS
eecee se. denomina Corrumbá, Corrumbay o Thnia/ciii,' nombres que toma sefin la mención del estribilló.. No
poet..0 dalos históricos sobre.la'difusión de esté baile en iliestro país."

mera versión coreográfica completa se encuentra. en la obra "Coreografía Gauchesca" de. Jorge Furt
publicada en 1927.

" Allovinileinos.. Una pareja. 1. Vuelta entera a la derecha con Castailuelas [Una vez ...1;
2. Arrojan al suelo Su Sombrero, delante de
cada uno y hacen un giro en rededor. -derredor- con mudanzas Ve/ante de tanta gente
..1; 3. Se dirigen, por la derecha, a tomar
cada uno su sombrero, con la mano derecha y giran alrededor de sus sitios con él en la mano [ Tamalera 4: Se dirigen después al
centro de la cancha y allí entrelazan los brazos derechos poniéndose los sombreros [sombrerito ...J."

Ns muy posible que la explicación de. Eurt responda.a fa coreografía del

-Sombrerito que vio en el espectáculo
de Andrés ChazItureta presentado en el teatro : Poiltetuna .-de Buenos Aires en 1921; así lo insinúa la
coincidencia con la siguiente descripción extraída deLageflivo personal de Domingo Lombardi quien manifiesta
haberla tomado de dicho espectáculo:

iaado por una pareja en que ceda uno lleva un sombrero con que acompaña ciertos movimientos en esta danza. Al iniciarse el
ceele, salen, hacia la derecha los bailarines, desde su sitio de formación, frente a frente, describiendo una vuelta entera, haciendo
castañetas. Llevan el sombrero puesto, que puede ser el aludo sombrero del hombre norteño o el ovejuno con que se cubren hombres
i mujeres de la región del altiplano i sus vecinos. La copla empleada es del tenor siguiente: Una vez quise a una vieja, / después me
supo pesar, Cutrumbá; I Delante de tanta gente 1 me sabía querer besar, Currumbá. El canto es cortado en el primer estribillo por
cuatro compases de la melodía, para continuar, luego, ¡dar tiempo a que los bailarines lleguen a su sitio, punto de partida..
Allí atrojan delante de sus pies, el sombrero, i saliendo por la derecha, lo contornean, zapateando, brazos en descanso el hombre y la
mujer en forma de 'paseo del baile' -paso básico-.
Centinua el canto: *Tamalera por aquí, / tamalera por allá;1Sombrerito i sombrerito,lsombrerito en su lugar, Currumbá. Al comenzar
dicha copla, recogen el sombrero,, con.la mano derecha agitándolo 'acompasadamente como si soplaran el luego de un brasero, con el
em'extendido sin esfuerzo, sale, cada bailarín, por su derecha en un recórrido que dibuja una S -media vuelta en forma de S
lid() al encuentro-, a cuyo término, que será el punto cen'trel del espacio de la danza, entrelazando' los'idrazos• derechos se
apreximan, uno al otro, todo lo necesario de modo de poderse colocar, cada uno de los danzantes su sombrero, Sin separar los
brezos, al tiempo que termina la copla con su estribillo -Corumbá-.
Ca r razones, según se explica, de técnica musical, al ejecutarse este baile, exigen que al final, se repita la palabra 'Currumbá'. Mui
filen por la tónica, pero en el conjunto santiagueño que presentó Chazarreta en Buenos Aires' en el año 1921 i en las subsiguientes
triniperadas que repitió su espectáculo, no se repetía dicha palabra. I téngase en cuenta que el músico que cantaba las coplas
acompañado' con su arpa, era el anciano santiagueño Don fi.emingo Aguirre, ciego, famoso como hábil ejecutante i conocedor de la
música motiva del norte argentino. Era un músico i cantor popular auténtico i él no repetía la palabra 'Currumbá' al final.
En el final de esta primera parte del baile, les danzantes han venido a quedar en opuesto lugar al de salida; desde ahí, i repitiendo las
tieuras de aquella, recuperan el sitio

ienición Inicial: tinfi:entadose en los extremos de la mediana.

le:eveografía:
¡Adentro!
- \imita enu...!ra - castañetas
9 e,
bilikirín, sin detener el paso básico, finaliza la figura depositando- el sombrero adelante de
su lase; recomiendo quilarse el sombrero en el 8" e..y colocarlo sobre el piso en el 9" e.

- 182 -
 2 - Zapateo y Zarandeo alrededor del sombrero 9 e.
Como Furt no lo detalla, sugiero la siguiente mecanización: Cada bailarín, comenzando con el
pie derecho, efectúa un giro alrededor del sombrero y finaliza la figura recogiéndolo del pkg
durante el 8° y 9°c.
3 - Media vuelta,sinuosa y al encuentro - balanceando el sombrero 9 c.
Cada bailarín -comenzando con el pie izquierdo 'Y 'balanceando el sombrero de izquierda a
derecha a la altura del estómago- efectúa un,. recorrido en forma de. S hasta'llegar a la base del
001) compañero; seguidamente avanza al encuentro de su pareja para entrelazar los brazos derechos y
finalizar la danza colocándose el sombrero.
Durante el 1°, 2° y 3° c. ejecuta medio giro hasta llegar al centro, y en el 4', 5° y 6' c. realiza.
medio contragiro alcanzando la base del cortearlero. En el 7° 'y 8° c. avanza al encuentro de, su
oil pareja a la vez que entrelaza su brazo derecho con el. mismo de su compañero y en e{ 9" c.
Wie puntea con el pie izquierdo adelante.mientrasje coloca el sombrero.
011» La Segunda se baila igual.

La primera versión musical completa -con coplas- se encuentra en el 1° Álbum de Andrés Chazarreta publicado
010 en 1916.
¡Adentro!
- Una vez quise a una vieja, 1-7,/ vuelta entera - castañetas 9 c.
11141
y después me sabía pesar, Corumbá;
4 comp, sin canto.

delante de tanta gente zapateo y zarandeo alrededor del sombrero 9 e.

me sabía querer besar, Corumbá.
Pad 4 comp. sin canto.
olé

ajé 2 • Tamalera por aquí, media vuelta sinuosa y al encuentro- balanceando el sombrero 9 e.
-1 tamalera por allí (allá);
Sombrerito y sombrerito,
101) sombrerito en su lugar, Corumbá.
ad)
Corumbá: corrumbá, currumbá o corrumbay; posiblemente provenga de corundá que es un tamal amarillo cic
origen michoacano que se hace con maíz, cenizay.sal.
tamalera: mujer que hace o vende tamales.

Segunda
•
Yo soy tonto malicioso
que todo estoy maliciando, Corumbá;
1111Lkl U ti tt litiV

antes que prendan el vela

ya sé lo que andan buscando, Corumbá.

- igual a la Primera.

- 183 -
 TRIUNFO DE LA GUARDIA DE SAN MIGUEL DEL MONTE

Ubicación histórico-geográfica Sólo la mencionan Clotilde de Pibtrio.Ia Ñusta y Lázaro Fluty diciendo que
es una modalidad del Triunfo, popular en la mencionada zona bonaerense.

'Ea primera versión coreográfica completa se encuentra en el''`Orígenes y significación dé las Danzas
"Trziclicionales Argentinas" de Clotilde de Piorno - La Ñusta, publicado en 1951.
• • •,
"Está también el Triunfo llamado 'de la Guardia del Monte', yariaote sin duda'dittindida.en esa región bonaerense i\lti guarda una
diferencia (orinal con el otro. . .
1 pareja. (Posición 8) -enfrentados, en los extremos de la diagonal paralela al público-.
Las esquinas. no se harán en forma directa, sino con una figura algo más complicádá'.
Avanzar dos pasos al frente, pasándose uno del otro y luego semigirándo ir de esrOaidas hacia la esquina primera -de la izquierda-
(4 c.); hacer un paso largo hacia adelante, esbozando un abrazo Y retroceder (2 ,
Mudanzas (6 c.)
Formar las cuatro esquinas en la forma señalada. 0
Media vuelta final, hacia el centro (6 c.l"

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal paralela al público.

Coreografía:
¡Adentro!
I - Esquina cruzada, avance y retroceso - castañetas
6c.
En 4 c. ambos bailarines efectúan la esquina hacia la izquierda cruzándose por espaldas y luego
realizan 1111 avance de 1 e'. y.. retroceso de 1 c.
Zapateo y Zarandeo gel
6 c.
Como La Ñusta no describe el significado de ,'mudanzas', recomiendo que el vaión efectúe
zapateo y la mujer realice un zarandeo en forma de rombo de 4 c. enlazando luego un avance de
Ost
e. y retroceso de 1 c.
También puede interpretarse que ambos bailarines zapatean. Oto
Esquina cruzada, avance y retroceso - ídem figura 1
6c.
4 - Zapateo y. Zarandeo - íctenzfigura 2
6c.
- Esquina cruzada, avance y retroceso - ídem figura 1
6 c.
6 7 Zapateo y Zarandeo - ídenz figura 2.
6 c.
7 - Esquina cruzada, avance y retroceso - ídem figura I
• 6 c.
›.; - Zapateo y Zarandeo - Wein figura 2
6c.
¡Aurld
Media vuelta al encuentro -:castañetas 6 c.
Ambos bailarines ejecutan la media vuelta en 4 c. y el avance al encuentro en 2 c.
i a Segunda se baila igual. •

- 184 -•
 Olé

Olé TUNANTE .-',ATAIVIARQUEÑO

110111.
t lbicación histórico-geográfica: La recopilación: goreográfica y musical pertenece a Manuel Gómez Cal Hito
quien dice haberla tomado de la Sra. Rosario Villafuerte de Rodríguez que a su vez la aprendió de lit Sra.
▪ r\ latía Galíndez de Valdez quien la bailó en los departamentos como el de Pomán, al oeste de 1:1 provincia
'atamarca. 1,:n cuanto a la época de difusión, Gómez Carrillo expresa: "... el Tunante Cali:: nodo obcdecié)
1110.
a la misma iórinn fa social de los bailes elegantes en boga en la segunda mitad del siglo pasado (X IX), .„ .
1111110 1,xiste otra danza denominada simplemente nomine,
pero respecto de ella las fuentes documentales sólo
0110# aportan datos sobre su nombre o alguna descripción coreográfica parcial como la de Jorge Hut en su
eogralía Gauchesca" del año 1927. Su coreografía y música más difundidas, en realidad son 1.1n¿I eTeilei611
de Ramón R. Lobos quien, las compuso en 1928 y junto a R. Carlos Lobos, autor de la letra, la publicaron en
Al'ill r , '1A11 V III'

1939; por lo tanto dicha versión pertenece al grupo 4le las llamadas danzas de proyección. Cdflc iclirir tu
todos los autores que publicaron sus trabajos sobre 1),ánzas eh años posteriores a 1939, tomaron la vcrsi(In (1,
,
Lobos-Lobos y le adjuntaron la historia de aquel viejo Tunante, lo que produjo mayor confusión.

as primeras versiones coreográfica• y musical • coplas- completas fueron publicadas por Manuel Gómez
Carrillo en 1957.

"Instrucciones para la Danza. Introducción: ocho compases; DespiJés de la introducción se inicia la danza en la siguiente forma:
Pitiner movimiento: Pfigura: Los bailarines- se ubicarán en los .puntos indicados por H para el hombre y M para la mujer separado,
por el espacio habitual en los bailes nativos -enfrentados, en lbs extremos de la mediana-, como el 'bailecito', el 'gato', etc.,
mirándose frente a frente. Al iniciarse la música de la danza (Entrada) el hombre avanza en línea casi recta hacia el lugar que ocupa
la mujer, y ésta hacia el lugar que ocupa el hombre haciendo. ainbos juego de pañuelos con paso y aire de lailecito'. Al llegar al
centro, ambos deben realizar un pequeño desvío hacia la . derecha para dejarse el paso libre. Llegados a los extremos -base del
compañero- realizarán ambos un pequeño giro -medio giro- para quedar frente a frente y hacer un saludo con una pequeña
inclinación de cabeza y el pañuelo en alto.
Segundo 1110Vbiellta ?Figura: Después del saludo final del primer movimiento y encontrándose el hombre y la mujer en los lugares
opuestos a los que ocuparon al iniciar la danza, realizarán, ,eLs.eguede avance (o segundo moviMiento) para ()capar sus lugares
primitivos. La música para el 2° Movimiento será la misma -que para el primero.
TSIVer movimienta Y Figura Terminado el segundo movimiento la pareja queda ubicada en,
los puntos FI y M, tal como lo estuvo al
iniciar la danza y en condiciones de iniciar el tercer movimiento, absolutamente igual al, primero, teniendo cuidado de hacer el
desplazamiento inicial hacia la izquierda, no olvidando el saludo al final del paseo.
Cuarto movimiento: 4' Figura: Terminado el tercer movimiento la.pareja quedará en tos lugares opuestos a los iniciales de la danza.
En el cuarto movimiento la pareja realizará un nuevo paseo. Como el anterior terminará con un medio giro -medio contiaTiro- prira .
un saludo con la cabeza y el pañuelo en alto. Al terminar (a 49 figura la pareja quedará colocada en la misma posición que tuvo a!
iniciar la danza.
Llanto 17101/1.1771ellta 5 RO'. En este movimiento la pareja avanzará de frente para juntarse en el centro, debiendo para ello dar
pequeños pasos rítmicos y hacer saludos con el pañuelo. Los saludos serán.tres distribuidos. en la siguiente forma: dos pasitos cortos
(siempre bailando) y un saludo, otros dos pasitos cortos y otro saludo y finalmente otros dos pasitos cortos y un tercer saludo. En
este momento los bailarines se juntan en el centro. Los pasitos además de ser muy cortos deben responder a la modalidad
'bailecito' -paso básico- de manera que puedan colocarse los seis pasitos del hombre y los seis de la mujer en el espacio indicado.
Alllegar los .hailarines al, centro de la línea se suspenderá un instante el avance para realizar un saludo muy cortés con el pañuelo.
Realizado éste, la pareja deberá quedar tocando hombro con hombro (hombro derecho).
Sexto movimiento: 6' Figura: En cuanto termina el movimiento anterior, la pareja coloca los pañuelos en el hombro -izquierdo- para
ejecutar una vuelta con castañas en el centro. Dicha vuelta deberá ser, muy cerrada y al terminarla cada uno se separa con dirección
a sus respectivos lugares, que son los mismos que ocuparon el hombre y la mujer para iniciar el baile.
S'Optimo MOVIi171e171`0: 7' Figura: Después de la vuelta con Castañas y ocupados los sitios..indicados para el hombre y la mujer el
terminar el 6° movimiento, se repetirá el quinto movimiento. -tres saludos- teniendo cuidado de que el hombre se arrodille con una .•
sola rodilla frente a la mujer en el momento de hacer el tercer saludo.
Octavo 17701/11171e1110: Figura: Encontrándose arrodillado el. hornbre,-,se iniciará el octavo y último movimiento. En esta posición y
mientras el hombre juega 'con el pañuelo como acariciando a su Compañera, ésta dará una vuelta alrededor del hombre con paso de
'bailecito' haciendo un juego amoroso con el pañuelo. El hombre la seguirá con mirada ansiosa y al llegar la mujer al término de la
vuelta frente al hombre, le ofrecerá la mano derecha -se toman con manos derechas- y éste se levantará junto con la última
nota de la música. Como característica de todos los bailes nativos esta danza -esta parte- se bailará dos veces, pero en la segunda
vez los bailarines se colocarán en el lugar opuesta al que ocuparon la primera vez."

- 185 -


Gómez Carrillo ilustra el recorrido de cada figtira con un gráfico.

:,';',1'

Ubicación inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

Coreografía:
' ¡Adentro! .. ., • t
I - Trttvesía aV11117.1illd0 y desviándose
por la derecha - pañuelo .. :•
...... . Ambos . bailarines efectúan 4 (.;--':,-:::'
. el avance al -encuentro en 2 c, y en los 2 c. restantes continúan la
trayectoria en sentido de media vuelta
hasta alcanzar la base contraria donde se enfrentan; en el
4" c. se cledican un Saludo con gesto de asentimiento con la Cabeza.
2 - Travesía avanzando y desviándose por. la derecha *Mem figura I
- 4 e.
Cada lsi larín final '.a la figura en su Ubicación inicial.
.
3 - 'FraVeSíit a yanzaildd y desviándose por la izquierda - pañuelo
. t 4 u.
Ambos bailarines efectúan el avance al encuentro en 2 c. y en los 2 e. restantes continúan la
trayet,:toria en sentido de contravuelta
hasta alcanzar la base contraria di-m(1e se enfrentan; en el '
• ,I" c. se dedican un saludo con gesto'de
asentimiento con la cabeza.
Travesía a vlinzandó'y desviándose. poi:
la'iZcat lerda - ídem figura 3
Cada bailarín finaliza la f igura en su nbicaciórt iniCial.' 4 c.
5 - Saludo - pañuelo
Clida bailarín, con dos pasos 2 e,
básicos en levée despIttzamiento hacia el centro, saluda
pañuelo al compañero . con el
-descendiendo la Mano derecha en dirección al hombro izquierdo- a la vez
que le ofrece el perfil derecho.
6 - Saludo - pañuelo
idcm figura 5, pero ofreciendo el perfil izquierdo 2 c.
. al compañero.
7 - Saludo - pañuelo
2 e.
aCk1 ba lar ín , con un paso básico completo de pie izquierdo y posterior detención en el centro - •
apoyando el pie derecho atrás
mientras el izquierdo queda punteando adelante, saluda con el
pañuelo al compañero a la vez que Id Ofrece el perfil
hombro izquierdo. ' derecho; luego coloca el pañuelo sobre su - -
8 - 1)espiazainiento en sentido de vuelta entera - castañetas
Cada bailarín parte desde el centro y finaliza la figura en su basé inicial. 8 c.
- Saludo - Nem figura 5
O - Saludo - ídem figura 2 c.
I i - Saludo - pañuelo 2 e.
Wein:figura . 2 C.
7, excepto que después de detenerse lOs bailarines no se colocan et pañuelo sobre él
hombro izquierdo.
,
12 varón de rodilla
y la mujer se desplaza en sentido de vuelta entera - pañuelo
Mientras el varón coloca la rodilla derecha sobre el pisó de frente : 8 c.
a- la mujer y enarbola el
pañuelo, la mujer -también enarbolando el pañuelo- se desplaza en sentido de vuelta entera
alrededor del compañero comenzando desde el centroIparit
- finaliza' nuevamente en dicho punto
de partida; en el 7" c. concluye el recorrido de frente 'al varón a la vez que éste se pone de pie y
se toman con manos
derechas. En el 8" c. ambos bailarines apoyan el pie derecho atrás mientras
el z(.
1Itierdo queda punteando adelante, para .finalizar tomados con las manos derechas,
saludándose con un gesto de asentimiento con la cabeza.
Sobre el 4' c. de esta figura se canta el ¡Aura!
La ,`;eLWIRIzt Se baila igual.

vimos, los bailarines finalizan la Primera parte de la danza

i e.,;j)ez...irica que tleben comenzar la Segunda en sin cambiar de base; sin embargo, Gómer'.'"ti
Y las bases opuestas: Para ello, recomiendo que durante
Hroduc1:i6n de la Segunda, el varón acomixtfie a la Mujer -tomados del brazo y caminando- hasut la base
clattraria y luego retroceda para ocupar la suya. ;

186
 ZAMBA ALEGRE
11.11
011. Ubicación histórico-geográfica: Andrés Chazarreta sólo Menciona que se bailó en la campaña a Stintiago
010 del Estero sin especificar época de difusión, No hay documentos que registren su práctica en los salones,

La primera descripción coreográfica completa se encuentra en el 2° Álbum de Ana Chazarreta publicado en

1952.

pío La mecanización que presenta Ana Chazarreta responde a Upa modalidad particular y ae¿ulémicit; por esla
▪ 1- izón, he preferido no transcribirla. Si entendemos que la Zamacueca y sus variantes (per Zamba) fueron
danzas esencialmente basadas en la improVisaciOn de los bailarines dentro de la estructura fija de vuelta y
00 medias vueltas con arrestos intercalados, es:fácil coMprender que cualquier mecanización no es tn(ts que im
00 sistema de transmisión definido. En la ejecución popular la combinación de los pasos y la forma de los iirresH!i
siempre dependieron de la espontaneidad de los intérpretes. pe todos modos, la particularidad de la Zamba
Alegre es 'el cambio de ritmo que, desde el punto de vista coreográfico, no presenta ninguna novedad,
fié
vol. La primera versión musical completa -sin coplas-U se encuentra en el 10 Álbum de Andrés Chazarreta publicado
en 1916; las coplas más difundidas no son tradicionales Puesto que pertenecen a los Hermanos Abalos.

Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.

011) Coreografía:
¡Adentro!
illi
Ritmo de Zamba
0 I - Vuelta entera - pañuelo 8 e.
lia 2 - Arrestos - pañuelo
0
Ritmo de Gato
o ,
3 - Vüella entera - castañetas
0 4 - Zapateo y Zarandeo / 7 c.
Id Esta figura tiene 7 c. porque el 1° tiempo del siguiente ritmo de Zamba concuerda con cl que
FIrá . 'los bailarines resuelven la figura del
hubiese sido el 8' c. del zapateo y zarandeo. A. tal efec to,
siguiente modo: La mujer ejecuta siete pasos básicos completos de zarandeo y luego enlaza un
14 paso caminado correspondiente al 1° tiempo del ritmo de Zamba, mientras que el varón
0 reemplaza el último movimiento del zapateo por un paso caminado
101. Nimio de Zamba
- Vuelta entera - pañuelo 8 c.
0 ¡Aura!
0 6 - Media vuelta al encuentro - pañuelo 4 c.
101 La Segunda se baila igual.

0
O
 (lanzas ceremoniales

C ANDOMBE, .,,,.
-.1. 1,,,,
1..lí)icadón histórico-geográfica: En la lengua kinibundu hablada '¿ri'(Ángólá significa propio de negráS 6 cosas
' (le ne,s.vos. 1-i's una cerernonia.y danza perteneciente a la cultura 13anni en recuerdo de la coronación de los
I‘).eves Congos; es un acto de homenaje a la realeza. 1.:.' .a.,I V,
Ia región Ud Río de la .Plata se gesta a fines del siglo XVII y, én la margen argentina, las noticias dé su
práctica desaparecen enti:e 1870 y 1880. Tanto la melodía contó, el ritmo de los tamboriles del antiguo
Candombe no quedaron registrados; los datos que se conocen provienen de testimonios orales del siglo XX.
Su coreografía original colectiva recibió la influencia de la Contradanza incluyendo la concepeión de parejas,
la Cal le y la Rueda de parejas. Desde su carácter religioso y según el hrtusicólogo uruguayo Lauro Ayestarán, el
Candombe "originariamente pertenece al ciclo del fetichismo angolo-congo y se trasvasa por lento sincretismo
al culto católico". De allí que las imágenes que , lo , presiden juntó los Reyes son las de' San Benito (santo
patrono de los negros del Río de la.Plata), San Baltasar, San Antonio ei la Virgen morena.
Los personajes característicos. son la Reina, el Rey, los Príncipes (nifios), el Escobillero quien dirige el ,baile
eon un palo o escobilla, el Grainillero: médico o brujo que cura con gramillas y Mamá Inés,
la abuela negra.
Los personajes documentados en Buenos Aires durante la época de Rosas son la Reina, el Rey y el Escobillero.
La reconstrucción coreográfica documental más .destacada es la de Lauro Ayestarán; dicha Versión es analizada
por Alicia de Kussrow en su libro "La fiesta de San,ffilltasar" en relación al plimteamiento de su hipótesis
sobre la génesis de la mencionada fiesta en la provincia de Corrientes. Otros estudiosos que aportan datos
Pire su coreografía son Néstor Ortiz Oderigo, Rubén Carámbula e Idelfonso Pereda Valdés.

1-cografia de Lauro Ayestarán

- ,:ort(jo
Cuafto hombres entran imagen que preside el Candombe al recinto donde se realiza la ceremonia;
detrás viene la procesión' encabezada por la Reina y el Rey, los Príncipes', hombre y mujeres, y al final
los insirlimenlisias. El Escobillero y el Gramillero se mueven en torno del cortejo haciendo cabriolas.
Los cuatro hombres depositan al Santo sobre una tarima elevada y en otra más b tia se encuentran dos
sillc ales para los Reyes; alrededor de éstos se ubican los Príncipes y a la derecha del Santo, los
umentistas.
rr ,raiociJa de la Calle y anbligada
1.os bailarines se disponen en dos filas enfrentadas rIttre sí a una distancia de 3 m,, una de varones a la
nicrda de los Reyes y otra de mujeres a la derecha; mientras forman la Calle las mujeres palmotean.
mbils. Filas avanzan lentamente al encuentro arrastrando los pies y cada pareja hace la °o/Migada
(chocar los ombligos), luego retroceden un paso y acercan los rostros simulando besarse. Después
iibian de lugares -en sentido de media vuelta- y retroceden hasta los lugares opuestos. Esta secuencia
,;(2. repite 8 o 10 veces; sugiero la siguiente mecanización:

- I°, 2° y 3' e. avance

49 c: ombligada
'5" c. un paso all'ás
.60 c. bese
7" y 8" c. cambio de lugar
90, 10", 11" y 12° c. retrOceso
( • 'it/2/és
Todos los bailarines continúan ubicados en la Calle mientras el Escobillero, en el centro, hace malabares
c(111 la escobilla y el Gramillero realiza cabriolas apoyándose sobre el bastón. Luego, cada pareja se
dc.splaza por el interior de la Calle efectuando una figura, como en el Carnavalito; comienza la pareja
cercana a los Reyes. Las figuras más-usuals son la ombligada y otra en que el varón dibuja la.
siltieta de su c)mpañera' en el aire con las manos, •puede hacerlo alrededor de ella sin tocarla o mei
IIirit que ocupó después de haberse desplazado.

- 188 •


- Rueda
Todas las parejas tomadas del brazo se desplazan en rueda -varones clel lado exterior- en sentido de.
contravuelta y pasan frente a los Reyes dosotres meces.
5 - Entrevero
Esta parte es el verdadero Candombe; tódos sé entremezclan en Una improvisación total como
estuvieran poseídos, hasta finalizar con mímica de agotamiento entándose en el piso o cayendo
desmayados.

Coreografía con aportes de Néstor Ortiz Oderigo,,Rubén Carámbula e Idelfonso Pereda Valdés

I Cortejo
Dos o cuatro hombres entran la estatuilla de San Benito o San Baltasar al recinto donde se reallya !a
ceremonia; detrás viene la procesión encabezada por la Reina y el Rey seguidos por dos hileras
paralelas, una de varones a la derecha y -a cro;s• metros de separación- otra de mujeres a la izquierda.
Sobre el exterior de ambas hileras se ubican el Escobillero -o Escobero- a la derecha, y el C3rainiiicro
viejo- y la Abuela Negra -Mamá Inés- a la izquierda.
9 La Calle
Después que se deposita la estatuilla, las hileras de varones y mujeres se enfrentan entre sí quedando
formada la Calle por una fila de varones a la izquierda del Santo y otra dé mujeres a la derecha.
3 Encontronazo (avance), Ombligada y Cambio de lugares
Ambas filas avanzan lentamente al encuentro arrastrando los pies y cada pareja hace la onildiguclo
(ombrigada) para luego retroceder hasta . 01 punto de partida. A continuación, avanzan nueva:neme,
cambian de lugar en sentido de media vitelta. y. después retroceden hasta los lugares opuestos. Esta
secuencia se repite 3 veces lo que provoca qué ambas filas finalicen en los lugares opuestos; sugiero la
siguiente mecanización:
1°, 2° y 3°c. avance
4° c. ombligada
5°, 6°, 7° y 8° c. retroceso
1°, 2° y 3' c. avance
' 4° y 5° e. Cambio de lugar
6°, 7° y .8° c. retroceso

4 - El Escobillero baila solo en el centro_de la,Calle haciendo malabares con la escobilla.

5 - Éxtasis
Cada bailarín, comenzando por el Escobillero, baila solo en el centro de la Calle hasta que simula
aleanzar el éxtasis y cae desmayado; entonces el Gramillero le hace oler sus yuyos hasta que despierta y
se reincorpora a la fila.
6 La Conquista (Cuplés)
En la figura 3 los bailarines habían finalizado-ertlos lugares opuestos, es decir, la fila de los. varones a
derecha del Santo y la de mujeres a la izquierda. En esta figura cada pareja baila por el interior de in
Calle avanzando a la Par, cada mujer. a la izquierda de su compañero; comienza la pareja más cercana al
Santo.
7 - El Paseo (Rueda)
Todas las parejas tomadas del brazo se desplazan en rueda -mujeres del lado exterior- en sentido de .
contravuelta.
8 La Contratilarcha
Todas las parejas tomadas del brazo se desplazan en rueda -las mujeres nuevamente del lado exterior-- en
sentido de vuelta entera.
9 Entrevero o Baraúnda
ídem figura 5 de la coreografía anterior. •

- 189-
 DANZA DE LAS CINTAS

Ubicación histórico-geográfica: Desciende de las prehistóricas-danzas colectivas propiciatorias de origen

antiguo culto vegetal ettropeo. La versión argentina,
pagano que se ejecutaban en torno del palo de mayo,
in(roklilcidii por los españoles, es una danza ceremonial religiosa adscripta al culto católico.
Se bailó en 1.,1 et-impaña del centro, oeste y posiblemente en el litoral desde la época colonial hasta la segunda
década del siglo XIX; desde entonces su difuSión se fue limitando hastacentralizarse en el noroeste donde rue
interoretzKla generalmente por niños durante el período leomprendido entre Navidad y Reyes. No tuvo difusión
los salones.

Los versiones coreográficas y musicales -con coplas- más.completas se encuentran en el librillo "La Danza de
ls Cintas" de Carlos Vega Publicado en 19 5 2 y el 'Manual de Danzas Nativas" de Pedro Bernal publicado en
A continuación, transcribo la mecanización que presento en mi
19::;,I; recomiendo leer ambas recopilaciones.
libr( "Danzas Argentinas" III publicado en 1998. Esta versión la obtuve de un grupo de colegas jujeños
quienes recordaban haberla bailado así en su infancia; la coreografía guarda estrecha similitud con las de Vcii
flerunti:

)1T Og Varía: Es una sucesión de figuras qué ldS-

Ixtilarines realizan.'alrededor de un elemento central -palo o
mastil- del cual penden cintas que trenzan y destrenZan mientras cantan. También se la conoce como Danza de
los trenzas, Danza de trenzar, Baile de trenzar o simplemente Trenzado. A continuación se presentan las
1.1uras mas tradicionales:
1 - Entrada'
2 - Coco de uño
3 - La Canasta
4 - El Remolino
5 - La Simpa (trenza)
6- Coco de dos
7 -'Rerndliño re uno o Salida

bailarines, aunque dicha Cantidad

J.asificación: Danza colectiva. Es recomendable -qult la ejecuten doce
latede variar siempre que . sea múltiplo de 'cuatro'. Cuando intervienen bailarines de ambos sexos, los núMeros
b;!pores corresponden a las mujeres y los pares a los varones.
cuyas coplas, creadas por el pueblo
Composición Musical:, Todas las figuras se efectúan l. son de villancicos
eiimPesino, expresan su sentimiento religioso. Son de- origen popular-vil/ano y aluden a la vida, pasión y
muerte de Jesucristo. No posee villancicos determinados. Los citados en el presente trabajo fueron recogidos'
nr Carlos Vega en cuyo librillo se encuentran las partituras musicales correspondientes. Acompañamiento
. Quena, charango, guitarra y bombo o caja; también puede incluirse el triángulo. Villancicos:. En cada
ideal para las distintas figuras aunque éstas pueden ejecutarse en menor
uno se establece la duración musical
o mayor cantidad de compases. Cada verso de los villar:atm. insume 2 c.
palo o mástil se encuentra en el centro y
ubicación Inicial.: Se desarrolla dentro del Ámbito para la (lanza. El
de diámetro aproximadamente; los
los d,oce bailarineS lo rodean formando uña circunferencia de tres metros
bailarines N' 1 y N" 12 se ubican exactamente de espaldas al público y los demás en consecuencia.
Elementos Físicos: Paso arrastrado, Paso básico, Paso salto, Posición de brazos y. manos: tomando la falda,
los costados del cuerpo y para tomar la cinta.
Elementos Accesorios: Palo o mástil de aproximadamente 3 m. de alto y 15 a 18 cm. de diámetro coniti.
anume,nto de estrella, imagen, cruz o banderín en su extremo superior. Cintas de varios colores o celestes
bHncas (le 5 a 10 'em, de ancho por 3,50 a 4 m. de largo.
Yiguras: L.iltrada, Coco de uno, La Canasta, El Remolino, La Simpa, Coco de dos y Remolino de uno o Salithr:
enractuiístiens: Las figuras se pueden cornénzat- con cualquier pie, aunque sugiero el izquierdo parmr
musical a
la ensen:miza. Asimismo, • cada figura, excepto la Entrada y la Salida, está precedida por un aviso
modo de introducción durante el cual los bailarines adoptan la ubicación de partida correspondiente. Ca la
iurna su cinta con ambas manos pero la maneja con la más próxima al mástil de acuerdo a
dirección de !a figura.
- 190-
 En las distintas mecanizaciones se establece eLpaso MáS apropiado y 'el modo ideal de tensionar la cinta
durante el trenzado: cinta tensa, semitensa o floja'.

Mecanización

I - Entrada: Duración musical indeterminada (paso arrastrado) No tiene coplas.

Una vez iniciada la música, los bailarines numerados del 1 al 12 -las mujeres tomando la falda y los varones
Con ambos brazos a los costados del cuerpo- hacen su entrada en hilera en sentido de vuelta entera y rodean el
mástil hasta ocupar sus ubicaciones iniciales de frente al mismo. A continuación se acercan simultáneamente al
centro para tomar cada uno la cinta correspondiente y luego retroceden hasta sus bases donde se detierien
cuando cesa la música.'

2 - Coco de uno: 24 comp. (paso arrastrado - cinta tensa)

Durante el aviso musical los bailarines_ pares sé orientan para marchar en sentido de vuelta entera y los
impares en dirección de contravuelta. De este modo el bailarín N° 1 queda enfrentado con el N" 2, el N" 3 con
el N" 4, etc. Luego comienza la figura y cada bailarin ejecuta un recorrido sinuoso dando paso por su izquierda
y derecha alternadamente a los que vienen desplazándose en dirección contraria. A tal efecto utilila 1 c. -2
pasos arrastrados- por cada bailarín que sortea eii. la trayectoria a la vez que eleva las manos con Itc.1nta
'u, es 1,;:j'cs
hace lo propio por adentro, cerca del mástil dandó paso por su derecha.
Los bailarines pares ejecutan la figura comenzando por afuera con cinta elevada y los impares a la inversa. Al
finalizar el villancico todos se detienen dando por concluido el trenzado.
A continuación se escucha nuevamente el aviso musical durante el cual todos los bailarines cambian de.
orientación, los pares en sentido de contravueltá e impares en sentido .de vuelta entera. De este inudo
bailarín N° 1 se encuentra enfrentado con el N° 12,.el N° 2 con el N° 3 y el resto siguiendo esta relación.
Para efectuar el destrenzado, son ahora los bailarines impares quienes comienzan por afuera con cinta elevada.
Al finalizar el villancico todos se detienen de frente al mástil como en la ubicación inicial dando por concl ti
la figura.

Una canastita
de aromadas flores
que le dan al niño
todos los pastores.

• San José y María

e Isabel' también
andan por las calles
de Jerusalén;
11111.
1111) preguntando a todos
por el niño Dios,
todos les responden
que en la cruz murió.

3 - La Canasta: 16 comp. (paso salto - pinta floja) .

Durante el aviso musical todos los bailarines adoptan la misma tibiéación de partida descripta para el Coco de
III0 uno. Luego comienza la figura y cada bailarín ejecuta un recorrido en forma de ocho compartiendo una
trayectoria en sentido de vuelta entera con el compañero que se encuentra de frente para luego desplazarse en
dirección de contravuelta con el que está asta espalda. '
Ej.: El bailarín N° 2 realiza una vuelta entera con el N° 1 finalizando de frente al N' 3 con quien seguidamente
ejecuta una contravuelta. Esta mecanización se repite hasta finalizar el trenzado. A tal efecto utiliza 2 c. -,1
pasos salto,' para el recorrido en sentido de vuelta entera y la misma cantidad para la contravueltzt. Al finalizar
el villancico todos se detienen dando por. pOncluidd el trenzado.

- 191 -
A continuación, se escucha nuevamente el aviso musical durante 'el cual todos los bailarines cambian de
orientación. Siguiendo con el ejemplo, el bailarín N° 2 ahora se encuentra enfrentado al N' 3 con quien
comiew¿a el des/re/izado ejecutando la trayectoria en sentido de:yuelta entera para luego desplazarse en
dirección de contravuelta con el N° 1. Al finalizar el villancico todos los bailarines se detienen de frente al
miístil como en la ubicación inicial 'dando por concluida la figura. ,

El niño Dios se ha perdido,

la Virgen lo anda buscando.
Gloria, gloria en el cielo,
Gloria, gloria en el cielo a Dios.

Y lo encontraron en el bosque
cubierto de blancos azahares.
Gloria, gloria en el cielo,
Gloria, gloria en el dele a Dios.

- El Remolino: 24 comp. (paso arrastrado - cinta tensa)

Durante, el aviso musical los bailarines pares se orientan para marchar en sentido de vuelta entera mientras que
los impares avanzan dos pasos caminados hacia el centro para formar una circunferencia interior orientados en
dirección de contravuelta. Luego comienza la figura y todos se desplazan circularmente hasta que, al finalizar -
e! vi i I ancle°, se detienen dando por concluido el trenzado.
continuación, se escucha nuevamente el aviso musical durante el cual todos los bailarines cambian de
erientación, los pares en sentido dé contravuelta e impares en sentido de vuelta entera.
efectuar el destrenzado vuelven a marchar cirenlarrnente.hasta que al finalizar el villancico y una vez que
bailarines impares se huyan reintegrado a la circunferencia exterior junto a los pares, todos se detienen de
ft,:nieiI milstil como en la ubicación inicial dando por concluida la figura.

flan lindo es el niñito

todos están con Él,
su mirar nos encanta'
y su ademán también,
lo acaricia el padre
una vez y otra vez.

'Pronto, pastores, pronto,

vámonos a Belén, -
porque un niñito acaba
en Belén de nacer
y los angelitos
cantan en torno a él.

Simpa, ("re/iza): 24 comp. (paso básico - cinta semitensa)

l'il.lcaute el aviso musical se forman tres grupos de cuatro bailarines. Todos se movilizan simultáneamente de
mienta manera: Los bailarines N° 1 y N° 3 se enfrentan entre sí permaneciendo en sus bases, de igual
Ci 5 con el N' 7 y el N° 9 con el N° 11. El . bailarín N° 2 retrocede un paso caminado, lo mismo el N" 6
I 0, FI bailarín N° 4 se desplaza caminando en dirección oblicua hacia el centro hasta quedar de
espaldas al mástil enfrentado al bailarín N° 2, igual el N° 8 de frente al N" 6 y el N° 12 de frente al N' 10,
comienza la figura y los bailarines impares ejecutan media contravuelta con dos pasar béisicOs mientras
1:-; Zall dichos pasos en sus bases. En los. próNimos dos compases son los bailarines pares quienes
(.H.e:iiian la media contravuelta a la ve'z que los impares bailan en sus lugares. Esta mecanización se repite
a a, al finalizar el villancico, todos se detienen dando por concluido el trenzado.

- 192 -
1
 A continuación, se escucha nuevamente el aviso musiCal,Atrrante el cual todos los bailarines pernincil'n
sus bases. Para efectuar el de.vtrenzado comienzan losSaiiarines pares ejecutando media vuelta ini ,,:utot':
impares bailan en sus lugares. Seguidamente, realiian la media vuelta los impares y así. se repite
mecanización basta que en los últimos dos compasesdel villancico todos se desplazan del siguicnie mo(lo
. dando por concluida la figura: Los bailarines impares ejecutan la media vuelta calculando finalizarla de
al mástil a la vez que se detienen sobre el último compás: mientras tanto los pares recuperan sus lugares JL la
ubicación inicial orientándose de frente al mástil para detenerse también sobre el último compás.

Andando y andando
vamos a trenzar
muy lindo tejido
podremos llevar.

Bajó desde el cielo

queriendo llorar
al ver a sus hijos
en brazos del mal.

Qué linda es la palma

que está en el palmar,
el niño es más lindo
durmiendo en su altar.

6 -. Coco de dos: 20 comp. (paso arrastrado-' cinta tensa) ,.

Esta figura se ejecuta con la misma mecanización de1,Cripta para el Coco de uno ,excepto que los bailarines
evolucionan en dúos cuyos integrantes se desplazan lino :detrás. del otro cercanos entre sí utilizando 2 e. -
pasos arrastrados- por cada otro dúo que sortean en la trayectoria.
Durante el aviso musical los dúos 1-2, 5-6 y 9-10'se orientan para marchar en sentido de vuelta entera V
dúos 4-3, 8-7 y 12-11 en dirección de conttavuelta. De leste modo 'el dúo 1-2 queda enfrentado con el 12-1 ,.e
5-6 con el 4-3 y el 9-10 con el 8-7.
Luego comienza la figura y los dúos orientados en sentido de vuelta entera inician el recorrido por afuera con
cintas elevadas. Al finalizar el villancico todos se detienen dando por concluido el trenzado.
A continuación, se escucha nuevamente el aviso musical durante el cual todos los dúos cambian de. orientación
para luego efectuar el destrenzado. Al finalizar el villancico todos se detienen de frente al mástil como en 1:1
ubicación inicial dando por concluida la figura.

Vamos pastorcillos,
vamos a Belén,
vamos, vamos,
vamos pastorcillos,
vamos, vamos,
vamos a Belén,
para ver al niño
nacido allí recién,
para ver al niño
nacido recién.

'7'-. 1temolino de uno o Salida: Duración musical indeterminada (paso arrastrado cinta tensa) No tiene coplas.
. Una vez iniciada la música -igual melodía que la Entrada-. todos los bailarines se desplazan circularmente cn
sentido de vuelta entera. Al cabo de tres o 'cuatro vueltas sueltan las cintas de a uno y por orden nuin(::rico se
retiran en hilera, las mujeres tomando la falda y los varones con ambos brazos a los costadosce, I 1 cuerpo.

- 193 -
 1 'l',•,..':i
'.1. . .,;. I
' I
1
Finalmente el bailarín N° 12 concluye la danza sujetando todas las cintas al mástil a través de un nudo que .,..;:ii
efecujii con la suya. ..
I

,.

. • i . , , --: , ,•';

.1

Glras ftwnias coreogÍl5ficas •••: I

N•le. pareció adecuado dedicar un espacio para mencionar ottás formas coreográficas que se han registrado en
nuestro país y que de acuerdo a la clasificacióii.,Propuesta en lel presente trabajo, son danzas dé
i'ocunientoción. escasa

profesora Myriam Sosa, oriunda de Oberá en la proVincia de Misiones; me acercó un interesante trabajo de
:al autoría titulado "Danzas del Alto Uruguay"; dicha información es el fruto de su investigación, enmarcada en
rl inters por rescatar otras manifestaciones del repertorio coreográfico regional Misionero. Respetando su
i'utuia publicación, sólo pie limitaré a citar los nombres, de ciertos bailes vigentes
en dicha provincia que, Lid
vez, no son tan conocidos en el resto del país. Myriamllosa, además de describir el estilo regional del Chotis,
et Valseado y el Chamamé, presenta los detalles ebreográficos de otras danzas de pareja enlazada e
independiente' como la Polquita Rural (Polca ,MisioPÉra o Polqutta), el
Corrido y el Vanerón (Bolerón o (
1- ;;rnicl1nda.de Ocldonetto y Gilberta de Maldonado, en :9 libro "Compilación de datos listórico-geográficos
i_lltanzas Argentinits y Regionales de la Provincia de Misiones" publicado .en .1974, mencionan otra especie de
pareja enlazada e independiente' la .Galopa Misionera.
provincia de Entre Ríos, existe otra forma coreogrffica `de pareja enlazada e independiente' clenominada
Tcoffuito Alontielero
(Tanguito: Liso o Rastro'e leña). Según algunos especialistas,, su ritmo está emparentado A
Ci
(1.. la Chainarrita aunque un poco más ágil y su estilo coreográfico se asemeja al Rasguido Doble pero ,,„„tt.•!,;
(.:)11 otra cadencia; parit otros, '170 se distingue demasiado del Rasguido Doble. El músico entrerriano
u:Jr:2.z y cl
•canti•tutor Samos entla grabaron el .Tanguito Montielero "Arbolito de Monde!" cuya partitura fue.• •
pt)Hicada por Ediciones Musicales Parnaso en 1975. •
Ei Profesor Raúl Vid 1! en su libro "Nuestras Danzas Nativas" publicildo en 1950, presenta una versión de la
dro!ci Puntuaa y al respecto expresa: "Hace 25 años aún se bailaba en San Luís, en los límites con Córdoba (Los
Cajones, Lafinur, La Lomita, Copiara) esta danza nativa cuyas primeras noticias las tuve de mi padre, oriundo
(.11.: esa 'zona quien la ejecutaky en la guitarra con singular gusto y la cantaba, dos formas usuales para bailarla.
Fu ln lecha que señalo, la Oí ejecutar, muchas veces,' 'de, oído' y es una página realmente hermosa abundante
, •tlInTastres y adornos que le dan un carácter especial in-
posible de transcribir en notación musical para piano. • a
- 194 -


Allí le llamaban simplemente La Jota',' pero como, .sin lugar a dudas, es una danza típica de imn;1,
desconocida en otras regiones del país, le llamo iota l'untana."
.a siguiente síntesis coreográfica y coplas de la Jota l'untan:1 responden a la descripción de Vidal:

Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por parejen los vértices.

Coreografía:
e* ¡Adentro!
- Vuelta entera - castañetas (en cuarto)
9 _ Contravuelta entera - castañetas (en cuarto)
3 - Molinete por pareja
Cada pareja efectúa un molinete tomándose con manos izquierdas.
4 _ Molinete por pareja
Cada pareja efectúa un molinete tomándose con manos derechas.
5 - Vuelta entera - castañetas (en cuarto)
6 Contravuella entera - castañetas (en cuarto)
7 - Molinete general
ji
Los cuatro bailarines efectúan un molinete con .manos izquierdas (posición de brazos y nianos

L
I JO para molinete de varios, per illinué Montonero).-
8 - Molinete general
Los cuatro bailarines efectúan un molinete con manos derechas
_ Vuelta entera - castañetas (en cuarto)
- Contravuelta entera - castañetas (en cuarto)
(2.
I 1 - Cadena
ido Los bailarines ejecutan dos recorridos de Cadena de 8 c. cada uno.
12 - Vuelta entera - castañetas (en cuarto)
13 - Contravuelta entera - castañetas (en cuarto)
14- Vals
Cada pareja baila enlazada.

Raúl Vidal no indica que se baile una Segunda parte. Pedro Berruti, en su ,."Manual de Dariza.s
publicado en 1954, dice: "El Profesor Vidal me indica que la danza consta de una sola parte (esto .es,
'segunda')." Asimismo, Berruti señala que en la figura 14 ambas parejas bailan Vals compartiLmdii el)

recorrido en sentido de vuelta entera.

¡Adentro!
1 • Esta es la Jota señores vuelta entera - castañetas (en cuar ) 1 e.
salgan todos a bailar
Esta es la Jota señores
salgan todos a bailar
el que no quiera bailar contravuelta entera - castañetas (en rtirT? ft))

puede mandarse a mudar.

8 com). sin.canto molinete por pareja (manos izquierdas )

8 comp, sin canto molinete por pareja (manos derecllas)

2 • Viniendo dc Buenos Aires,

vuelta entera - castañetas (en hierro) 10 e.
pasando por Carrizal,
Viniendo de Buenos Aires,
pasando por Carrizal,
con la cucli.ar.a en la mano, rflItty . contravilelta entera - castañetas (en citarlo) e.

probando si falta sal. '

• 8 comp, sin canto molinete general (manos izquierdas)

8 comp.'sin canto molinete general (manos derechas)

- 195 -
 3 • Ahora sí estarnos bien, i'Vuelta entera castañetas (en cuarto): 16. c.
sobro mojao hallovido,
Ahora sí estarnos bien,
sobre mojao ha llovido,
per desechar un pesar contraVttelta entera - castañetas (en cuarto); 8 e.
otro mas grande ha venido

16 C0111/2. sin canto

cadena
.•1
1 • Perro quisiera haber sido , j'Vtlélta entera castañetas (en ruar) 16 c.
para ver y no sufrir
Porro quisiera haber sido • vl:f I

para yer y no sufrir • "

tO perro no siente agravios

contralkillta entera - castañetas en cuarto) 8 c.
ludo se le va a dormir. • -

..1(5 comp. sin canto ' 'jí:F:1111

4,14, vals.
4—Z--Z 7)1
•
'laLo Rubén Pérez Bugallo recopiló ,una versión del Matote que denominó
am Marote D'aquello; los
Hm esta danza los presentó en un artículo publicado por "Dé mis pagos" La Revista del Folclore, N° 13
noviembre/diciembre de 2000. A propósito, Pérez Bugallo dice: ..."Consigno a-
continuación la •
que llegué a observar en los años-1979-80 en los departamentos salteños de Metán y Anta, ... Un
1'.• importante para resaltar es el que atañe a la introducción, cuya cantidad de compases no está fijada de
coino en todas las.
danzas que se bailan espontáneamente. Los músicos la prolongan todo lo que sea
ver una cantidad razonable de participantes dispuestos a iniciar la danza, en cuyo caso recién
;Adentro...! En já Segunda parte, en cambio, la introducción no resulta necesaria en absoluto, de
Tic muchos ejecutantes la omiten, dando simplemente la voz de ¡Segunda...! para que se comience
a bailar."

1.; Enfrentados, en los extremos de la diagonal.

i.'•
¡Adentro!
Hsquina de medio giro - castañetas
La e:7qiiina se realizailacia.la izquierda. 4 c.
ina de medio giro - castañetas
4 c.
y retroceso - castañetas
A:H•, .)s bailarines ejecutan el avance en forma de rombo y el retroceso en línea recta. 4 c.
y Zarandeo
..,s1. efectúa tres 7... arandeos en forma de rombo.' 12 e.
- castañetas
,•\.• retroceso 8c.
1 ídem :figura 3
y Zarandeo - Men! figura 4 4 c.
de medio giro - castañetas 12 e.
4 e.
de medio giro - castañetas
I - y coronación - castañetas 4 c.
Se baila igual.
4 c.'

hay ifluchas otras formas coreográficas que se bailan en la Argentina. Cada provincia y cada
aportarnos una nueva modalidad o variante. No olvidemos que la danza no es estática, y menos aún
en manos del pueblo.

O
0
- 196 -
O
O
0
 la composición coreográfica para el espectáculo
B#14.

coreografía, composición cinético-espacio-temporal, requiere condiciones de creador, observación, vocación.

1114 wiginalidad, pasión por la composición coreográfica, conocimientty'estudios que abarcan el total de Ulla existencia; ?,
puede suponer que la simple experiencia interpretativa alcance a suplir todo esto."
R-4
Decidí comenzar con estas palabras de Paulina Qssona porque ellas sintetizan una realidad, la
wo0 intérpretes que después de haber adquirido cierto cauclal de :conocimientos técnicos para su
desean ser corcógralbs, sin saber que hay muclios olros elcinentos de la diinza y la escena que lel
Así conio lit música eS el ¿irle de combinar los Sonidos, (u Compo.vición coreográfica es el arn:
( . onibinar los recorridos y 'movimientos OA-
presivos cón posOilickul de inietición.
No se puede enseñar a crear y mucho menos a obtener ta/cMstás
cualidades son propias de cada ih
Sin embargo, es factible aprender ciertas leyes escénicas que resultarán importantes a la hora de coiin:ni
ohrit. Por lo tanto, este como cualquier otro trabajo sobre teoría de la composición es justamcnie
01
, no el recetario mágico
que transformará en coreógrafo a todo aquel que lo lea ... el movimiento o ci
elevados a la expresión de arte se elaboran y perciben definitivamente en la práctica.

Componentes de la danza.

PI cuerpo: Es el elemento fundamental del moviMjentó.

Id movimiento,danzado o movimiento expresivo: Para,que exista un movimiento danzado

debe itnber Oh
%4
- 1
1 (Inc describa una trayectoria en un determinado tiempo, con cierta
energía y carga afectiva du111co kk.; t.rn
14 espacio, incluyendo un mensaje que pueda interpretar el espectador.
La diferencia entre movimiento 'cotidiano ' -caminar saltar, correr- y movimiento danzt.tdo cs 1:1
cde.ctina, y aunque en la danza pueden ejecutarse movimientos cotidianos, ellos sfl.
eligen piira iilii
rd Todo movimiento nace, se desarrolla y Milete, siendo 'esta última faz su finalización propiamentc dicha o u!
04 punto de partida para otro nuevo.

El tiempo es la duración del movimiento en relación con la velocidad, El factor determinante del tiempo y
regulador de la velocidad es el ritmo, bien sea el-de' 'la n-10Siea o prescindiendo de ella, los esquemas tI
consignados por el coreógrafo; todos sabemos que Se , pilede danzar sin música. Si el bailarín lo nece:.;ittt puede
114 estar acompañado mulicalmente o él mismo producir los sdnidos en su cuerpo'.9 con su cuerpo.
1010 La energía
o fuerza es la relación entre la intensidad y la velocidad en .la ejecución de un movintit:nto.
t elación entre lo suave y fuerte, lento 'y rápido, tensión y relajación también se denomina
l'un/lamenta] que el bailarín trabaje sobre la conciencia de la dinámica, es decir, el control de la
necesaria para realizar cada movimiento,

carga afectiva es el C011itillt0 de razones psicofísicas y emocionales voluntarias por las etElle!, se creelt;;I ui
!!!ovimientb; es la motivación para danzar.

Id espacio es el lugar donde se realizan los movimientos y eventualmente los recorridos.

I (cIemos hablar de:"

D% e.s.pacio. individual: el que ocupa cada persona.
espacio parcial: el que ocupa cada persona con posibilidad de alcance sin desplazarse.
subespacio: el espacio demarcado dentro del espaciolOtalf.,",•
espacio total: todo el espacio disponible.

I os movimientos o recorridos pueden realizarse en' distintos niveles de altura tales como:
alto: el que va desde la posición de pie hasta el„salto hacia arriba.
medio: el que va desde la posición de pie hasta la posición en cuclillas.
nivel bajo: el que va desde la posición en cuclillas hasta lapOsiciones decúbito dorsal o ventral.

- 197 -
- .
,W,P510


Hl diseña es la secuencia de movimientos expreáivós Con resolución en sí misma; puede ser

simétrico o
a\:im,.'irico y cada uno de ellos de sucesión u oposición. Los Movimientos simétricos producen un efecto 1
ei 'la impresión visual del espectador, en cambio los asimétricos son estimulantes.
Los movimientos de :1
. esic-:tt tienden a las líneas curvas o rectas
-efecto suave- mientras 'que los de oposición al cíngulo recto o I
m'os o ,nuf ,.rtas -efecto enérgico-.

ny ,( wrajirt
orden en que se presentan las figuras y los elementos combinados entre sí, entendipclo por figuras a los
1.tiritos recorridos y por elementos a los coMplementos físicos -pasos, posiciones del cuerpo, palmoteo, etc.- o o
acce,:orios -telas, sillas, sombreros, etc.- qué Cumplen una función determinada en la composición. Además,
•:, da corecwran- a incluye un arsqumento o menSaje que tos bailarines interpretan durante la ejecución. o

'0(leatos hablar de danza tradicional argentina, clásica, jazz, contemporánea y expresión corporal entre las
il:u)ii-estaciones más conocidas; todas ellas poseen los mismos
componentes de la danza pero difieren en
:orina, estilo , época y esencia. El coreógrafo debe conocer todas estas características para realizar su
el Irabajo de composición coreográfica en la danza tradicional cuya coreografía, atuendo, época, región,
„esa lo están determinados por el contexto cultural, no será igual que.
en la danzo contemporánea en la
erevalece.ril la técnica. En ambos casos la tarea del coreógrafo es difícil, bien sea componer sobre lo va
e l pueblo (Zamba, Tango, Gato) o -crear a partir de la idea; tema
(danza contemporánea, jazz).

ini especialidad, puedo decir que es fundamental la preparación del coreógrafo que desee adaptar
(lanzas itadicionales para 'la escena.. Ocurre que algunos coreógrafos Muchas veces no proceden totalmente
componen las adaptaciones escénicas basadas en el folklore más por instinto que por conocimiento.
cbt.c6.eraro debe saber cómo aplicar las leyes- escénicas y lograr que resulte claro lo que se está
enbw.lo, sin olvidar el estilo corno criterio básico' de la composición. Si la coreografía así compuesta
ci z.:Spii;'-ita de su fuente original, está bien lograda. Por esta razón, es muy importante la observación y la.
;le la bibliografía especializada u otra documentación. Asimismo, el atuendo típico se puede llevar a
Con estilizaciones de forma o color; pero debe cuidarse de no transformar a los tipos humanos
os en paisanas de :comedia musical y 'gauchoS irreconocibles:'Sempre tengamos presente que la
1[1in (te un tema tradicional 'es el trabajo estéticamente afinado sobre lo que el pueblo
ya creó; no
ces confundir recreación estilizada con inventó.
o;., no puede olvidar sus obligacidnes para co'n la tradición nacional; debe mostrar al espectador la
acerVO ailtáCiOn0 'valiéndose, si lo desea, de los recursos eséénicos que deleiten al público y no del
'virtuosismo' que provocará eU.gtan aplauso -de los menos entendidos- pero que en definitiva
cc H contenido, resultando una muestra parcial y no auténtica de lo que se quiere transmitir. La danza
ca ' ,entina es el ser
de nuestro pueblo, es' nuestra identidad y desde su origen cumplió una función
(icen- , no nació como danza de espectáculo. Por supuesto que' es viable llevarla a la escena pero con-
:•csi que nuestra identidad se merece. Pareciera que-
el concepto de estilización algunas veces se tradnee
io que a cada coreógrafo le da la gana.
tr;ibajo como jurado de los certámenes de danza folklórica suelo ver a grupos muy bien entrenados pero
gsan, lcs fallas de concepto; proponen la estilización de una. Zamba, una Chacarera y un Escondido y la
inhla el a ec - árica es correr desesperadamente por el 'escenario, buscar poses que queden lindas aunque no
*In ;,Cil(idi) y, para complettirla, incluir'alámos pasos de Ballet ,
en general, resueltos en forma precaria
I'i i nI¿Igillé a nuestrits. Pzusanaá y gauchoáhaóiendo todo esto. Sin duda, es importante recalcar los dos
esenciales que no deben faltar pata que una estilización sed representativa espíritu y estilo.

P:1(.:!án, deseo señalar algunos aspecto's puntuales de la composición:

coree,i,9-cdi'o-nnisica debe ser armónica; generalmente, la .
música tiene pasajes apropiados para
rinin;iclo.,; movimientos que el coreógrafo puede aprovechar en la composición. Es importante respetar el
it del tema elegido y cuidar que la coi
no lo quiebte, por el contrario, crear entre ellos la
,InuniOn. Cuando se seleccionen, distintoS temas musicales para una misma obra debe preverse que
, la igualdad de estilo,
irabaja eon acompañamiento musical en vivo es condición primordial que los músicos conozcan la idea
la composición y los matices necesarios para la interpretación, entendiendo como fundamental el
eiili11 11(.0'(10 músicos y bailarines.

198-
 WIA
PS

- La duración de una coreografía debe extenderse lo justo y necesario conforme a su contenido. Suele si.Ra.'der
YO/ que una buena creación se desmerece debido a su extensión prolongada que termina provocando eán:.::Incio ‘,/
ole hasta rechazo en el espectador; este es un error muy4ecuente-en los espectáculos de danza. Por tal niutivi),
coreógrafo debe ser objetivo y no: empalagarse con su creación 'como si necesitara demostrar todo:, sw..
rej
conocimientos en una sola obra. •
- No reiterar las Secuencias coreográficas; el público está para disfrutar la obra, no para aprenderla.
nos - Recordar que en el escenario los Movimientos se ven más lentos y pequeños que en la sala de cw,:ay : lo '
.es componer en un lugar cuya amplitud ofrezca la misma perspectiva 'que la sala teatral.
Las coreografías con diseños totalmente simétricos . son Monótonas y tediosas; utilizar cl
Pie contras:te.
141", • En los trabajos coreográfi.cos con elementos accesorios debe 'cuidarse el papel que éstos desempcnan en
ey. composición. Son parte iictiva de la coreografía, loque,implica.su disciplinado mzinejo y su correcta alineaciin
o marcación musical de acuerdo a los requerimientos che la obra.
Si el coreógrafo desea trabajar con efectos coreograficos como avance o miradas al público, áparic n
ene elementos accesorios, imágenes congeladas, desplazamientos sorpresivos u otros, debe tener 111lly e ene
WIIP ejecución impactante a la visión del espectador.
041 - 1,0s saludos finales forman parte de la composición; deben ser breves y bien organizados. Este no es
Lie algunos grupos que después de presentar una buena coreografía no saben cómo saludar,. Allí comiLsnzan
1014 ni radas interrogantes entre los bailarines o los 'disimulados' tironeos para resolver la SitliaCi611. Por su
#011 que me refiero al saludo final de la obra propiamente, dicha y no,a1 informal que puede sobreven ir a
00, 1 público.

Ole Leyes de la escena y la composición

eaS Al componer una coreografía debe evitarse que las leyes escénicas se conviertan en el objetivo de. la obra. La
roo mejor composición será inuella en la cual no se adviertan los principios escénicos aplicados intenciomilirs.:iitt:
pero tampoco los errores que provoca su desconocimiento. •

0 ,09 Dinámica de la escena y la composición

oie El principio de la dinámica es el más fuerte de las leyes escénicas; de él dependen todos los procedimi,:nto::, en
ocasión de crear una coreografía.

o. 1.a dinámica de la escena es la gradación de la impresión durante el desarrollo de la obra. Todos lo:-;
111-4 tienden a que una coreografía tenga sulínea general de., ascenso y la impresión más fuerte se provo:1!!!2 er! :2!
final. En algún caso, puede darse un repoSo temporario con la -intención de obtener un nuevo ni
nueva fuerza.
1111111 1111111 1

La dinámica de la composición es la' que se refiere al tempo, es decir, la velocidad en la ejeeuci(Sn de 11 O•

Muchos coreógrafos igualan la línea del tempo con la de la impresión, pues consideran que una
debe comenzar lentamente e ir acelerando hasta alcanzar la máxima velocidad en el final. Si bien esta e:; upa
posibilidad de trabajar la dinámica, debe recordarse que el tempo no es el único factor escénico. Una
coreografía puede transcurrir de tal forma que comience lentamente, acelere hasta alcanzar el tempo inlxiino
en su punto medio, y luego, disminuya la velocidad para Vivir su clímax justamente en la parte lenta final.

Principio del equilibrio escénico

Es el modo de lograr la sensación de armonía en la impresión visual del espectador. Se divide en dos tipos;
equilibrio estático: ubicación de los cuerpos y las formas; ',y equilibrio cinético: magnitud, ,i., elocidad e
intensidad del movimiento.
::110>
Principio de la perspectiva escénica
Es el modo de ubicar a los bailarines y 1411,.'Lf1O:i.'Mas en el escenario teniendo en cuenta la visión perspectiva, es
decir, el aspecto que presentan los objetos de acuerdo a la posición y distancia que se encuentran.
Algunos coreógrafos opinan • que los baila"rines. deben ,distribuirse en el escenario de modo tu que 'el :Hbli¿.o
pueda verlos constantemente a todos, perol:en. realidad, esto dependerá del sentido de la coreografía y de los
efectos que se deseen producir.
pie - 199-
 A/fin:ación
Siga i Vica poner en línea, componer un equipó.
Desde este sentido la alineación es otra de las leyes escénicos
(ine el corcágroro debe entrenar en los bailarines. Es necesario saber
'bailar solo y en grupo, conocer el espacio
v el de los compañeros. Más allá del virtuosismo personal, la idea del Conjunto o equipo de danza se ve
i-,..,j¿ido en (. ;1
trabajo disciplinado y sincronizado. Todos pertenecen al grupo y éste es el único que se destaca.
o nes se mueven en conjunto respetando las líneas y fortnás indicadas por el coreógrafo.
nes tipos de alineación: geométrica; eotporal, y por 'viSión Periférica.
i li , El primer tiPo abarca las
‘Icioncs y desplazamientos en líneas y formas geométricas; el Segundo consiste en tomar como Punto de
yererencia un determinado sector del cuerpo propio o ajeno, y el telcer tipo se basa en la utilización de todas
osihilidades de percepción visual lircundantes al pinto fijo (pie se mira.

; del contraste
Es un recurso esddnico cuyo objeto es estimular la impresión 'del espectador. Consiste en pasar de una
otra totalmente opuesta:
después de lo simple, algo 'Viituoso; después de lo lento, algo rápidd;
íe:;oti..:'s de un solo, una escena masiva. Oil

E(i [/5
E
complemento indispensable para la escena; se utiliza para contrarrestar los efectos de la distancia y la luz
sol-
ir° la fisonomía del intérprete. A continuación, Se mencionan los elementos básicos del maquillaje
hallw•Mes:

UY; una especie de base cremosa blanca que se utiliza para las correcciones de claroscuro en el nora
loca sobre los pliegues de la boca, el mentón y las ojeras esfumando hacia las sienes. El varón
En debe aclarar las zonas de la barba y las patillas.
1.0

la pintura que se utiliza para dar el color básico a la piel. Puede ser compacta
grasa y o cremosa; la primera
se aplica don una esponja humedecida, mientras que la segunda es grasosa y se coloca en
;i1;nlres que se extienden con movimientos hacia arriba y 14;
Li Ud
afuera. La base de la mujer debe ser más
i varón. Sobre la base cremosa es conveniente colocar polvo facial;
se aplica con un cisne y sirve
excedente de grasa a la vez que fija el '
maquillan don un lápiz delineador
de mina grasosa y blanda. Conviene repasar sus forma::
les si - marcarlas o alterarlas demasiado. La línea 'e.
d1 jo. xterna puede prolongares un poco para acompañar el

se utiliza para demarcar los ojos. Los 'delineados inferior y superior deben procurar la
; Ha de la Corma almendrada del ojo que la distariCia tiende a redondear. Pueden unirse en dirección a
H-s
1;crmanecer separados mediante una línea blanca en el centro. Para el varón deben realizarse dentro
;iiky; ilaturales del ojo. Los colores más recomendables son el negro para la mujer y el marrón para el

pa;a pestañas se utiliza para teñirlas - y darles forma arqueada. Cuando se t

usarse pestañas postizas. rale de distancias

para dar luz a los párpados en el maquillaje de los ojo. Los colores in 1s recomendables
los grises, azules, lilas, rosas y inart'ones'; para el varón sólo los marrones.

demarcarse con lápiz delineador y luego rellenarse con

lápiz labial m (liante un pincel
:lores rojo vivo y carmín producen un efecto brillante en lós labios de la nujer y realzan la
t'acciones. El varón debe utilizar la. gama de los marrones.

tonos rojizos y amarronados,' coMPletaYel maquillaje facial. Se coloca por debajo de los
sobre ellos- en dirección ascendente hacia las sienes. Para el varón sólo los tonos
00

Ves! uario
Est Ns el complemento perfecto de la coreografía; gran parte del éxito de una obra depende de
diseño.
ate Hit el caso de trabajar sobre danzas con atuendo tradicional, el coreógrafo debe informarse
001# ilización del traje típico es válida siempre que conserve el estilo original. Frecuentemcnie, VLi 5 a aH:))
1.11 Lolklóricos que lucen atuendos bastante alejados del modelo original y más aún, bastante. s as
11. Si se trata de reproducciones de atuendos tradicionales debe buscarse la semejanza visual de In
O. lHas.
10. - color del traje condiciona el cuerpo del bailarfiven la impresión visual del espectador. Los totios airos
,aumentan el tamaño de la persona y los oscuros producen el efecto contrario.
- La cliversidad de colores en el vestuario de un grupo puede ocasionar el desequilibrio estático O ciniiico.
agoi) - 11 coreógrafo debe prestar especial atención a la ubicación de cada bailarín de acuerdo al color de su
uniformidad cromática da la sensación de movimiento sincronizado.
sa. - Algunas características del traje como las faldas o Mangas amplias, pueden utilizarse para crear aLano
SllideS a través de determinados movimientos o desplazamientos.
- La confección del vestuario debe ser práctica y funcional, sobre todo para los cambios rápidos; las
considerarán a partir de la comodidad para realizar los movimientos.
Hs conveniente seleccionar la calidad de las telas de modo que resulten cómodas para clavado y plancii:idi.;.
- Hl peinado forma parte del vestuario; el cabello suelto o caído sobre Ja cara es visualmente initic:..;alitico,
excepto que el personaje lo requiera.
ade
ase
asto

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1.6

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* * *

- 206 -
 •

1
ÍNDICE

pág.
¿danzas tradicionales, danzas folklóricas? 7 Mariquita
Media Caña • t.
las fuentes documentales 7
clasificación . 8 Milonga
historia, geografía, coreografía y música 10 Minué Montonero
')
¿esquinas hacia la izquierda? 11 Pericón
e los nornbres
, 12 Polka (europea)
t
e las coreografías 12 Tango
Triunfo l..
e generaciones coreográficas• 15
clasificación de las danzas sociales 16 Zamba
e - pautas metodológicas convencionales
- danzas de abundante documentación-re q.;

e Análisis de la danza 17 Amores

Bailecito Coya
%7

e Mecanización
.i. 17
Bailecito Norteño 8:
Análisis de la música 17
17 Caramba
Coplas 3!
Cuadrado imaginario y Ámbito para la danza 17 Carnavalito
(;()
17 Condición
Ubicaciones Iniciales 100
18 Cuando
Voces de mando
19 Cueca Cuyana
Relaciones
- elementos físicos más usuales (mecanización) Cueca Norteña
,18 Chacarera Doble
Castañetas
wito 18 Chotis
Palmoteo
ito Paso arrastrado 19 Gato Polkeado
19 Gato Correntino
Paso básico
19 Lanceros
Paso caminado
19 Malambo
Paso grave simple 1
áffl Paso salto 19 Palito
11,,
Polca (Correntina)
Posicirid de brazos y 1110170S:
20 Ranchera (Mazurka)
Ife 'a los costados del cuerpo
2a Rasguido Doble
le para cadena o pase
para castañetas 20 Refalosa (Refalosa Federal)
I ::
' '1
20 Taquirari
para enarbolar pañuelo
20 Válseado .
para molinete
20 - danzas de eScasa documentación
para palmoteo
ált para pareja enlazada 20 Arunguita
Bailecito: versión de Buenos AiFes I i?
para pareja tomada 20
20 Calandria
para ronda
tomadas para saludo o reverencia final 21 ..., Cielito del Campo
,()
21 - Chamarrita
tomados del brazo
Chopí
oía tomando la falda o para zarandeo 21
.,
Chotis Misionero
- danzas de abundante documentación-nacionales ; :'
29 Ecuador •
Aires
O Cielito
24 Gato Encadenado
32 Gauchito Catamarqueño
Chacarera .! I
34 Gauchito Cuyano
Chamamé .1
37 jota Cordobesa
Escondido
04# Firmeza
39 Lorencita
•I7
42 • Llanto
Gato 1 i.
44 . Marote
0.) Gato Cuyano ,i. . 15 1
44 Marote Pampeano
Gato con Relaciones '; t
isod Gato Porteño
44 Pajarillo
'; S
oíd 45 Pala-Pala
Huella
- 207 -

1111111111

'.'1,1 157 Tunante Catamarqueiío 18

160 Zamba Alelé 18
, ' '1
163 - danzas ceremoniales
165 Candombe ' ' ' 18
•
167 Danza de laS Cintas 19
DanTeana 169 - otras formas coreográficas
172 Jota Puntana 19
, H•lisclueflo 172 Marote Chagua° , 19
1' • i }calio 174 ., la composición coreográfica para el espectzlculo
176 Componentes de la danza 19
177 Coreografía 19
179 Leyes de la escena y la composición 19
1.80 Maquillaje 20
182 Vestuario 20
San Miguel del Monte 184 - Bibliografía ?O

* * *

32A0

Impreso en "Talléres Gráficos Vilko S.R.L."

Estados Unidos 425 - Capital Federal
Buenos Aires - República Argentina
Junio de 2902