Trabajo Práctico sobre el Drama Lyrique.

Alumno: Daniel Cristóbal.

Consigna:
Entregar un trabajo escrito explicando (palabras propias) el drame lyrique, siguiendo el
lineamiento expuesto en clase y el capítulo IV de “La música del siglo XIX”, de Carl Dahlhaus.
Analizar (estético, formal, melódico, armónico, textural, orquestal, acción escénica, etc.) alguna de
las siguientes arias como ejemplo (se distribuyen una aria cada 2 personas, pero el trabajo es
individual). El análisis debe focalizar en los recursos de caracterización del género.
“Primtemps qui commence” (Dalila, Samsom et Dalila) Camille Saint-Saëns.

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El drama lyrique.
El “drama lyrique” fue el resultado en la ópera de la búsqueda de ciertos compositores
franceses de crear una música que los distinguiese como nación, y de diferenciarse de las tendencias
extranjeras, principalmente italianas y alemanas. Mientras estas iban hacia la continuidad y la
grandilocuencia, los franceses mantuvieron en ‘su’ ópera los números cerrados, y buscaron el
intimismo en la expresión de los sentimientos, a la vez que evitaban la excesiva intelectualidad y
complejidad. Utilizaron los climas de forma discursiva, como alternativa a la construcción temático-
motívica, y apelaron tanto a la música del pasado (Renacimiento, Barroco) como al cosmopolitismo
como elementos para expresar su nacionalidad, por lo que en sus obras (en general) conviven lo
arcaico, lo exótico, lo gótico, pasajes de armonía diatónica, “modal”, e incluso cromática, en
momentos puntuales. Buscaron una melodía elegante y contenida, para lo cual tomaron a
Mendelssohn como modelo. Fueron influidos por la forma de la scena operística italiana, pero la
modificaron, acercándola a la canción, y colocaron momentos y piezas y danzas características dentro.
Cuando no buscaban intimidad o detención, conservaron elementos de la ‘Gran Opera’ francesa
anterior. En las arias, se acercaban en carácter a la canción para canto y piano, siempre manteniendo
además elegancia y sofisticación, a la par que sencillez.
Breve análisis del aria “Primtemps qui commence”.
Esta aria, interpretada por el personaje de Dalila, cierra la sexta escena y el primer acto de la
ópera Samson et Dalila, de Camille Saint-Säens. Responde a la estética intimista y sentimental del
drama lyrique francés. Posee un carácter y melodía cercanos a la canción para canto y piano, elegantes
y controlados, desbordados solo en la llegada al clímax único que tiene la pieza. La densidad orquestal
alemana, así como la contrapuntística e intelectual, está completamente ausente. Predominan las
dinámicas de piano y pianissimo, y un clima introspectivo, reforzado por la ausencia en la
orquestación de metales duros y tuba. El estatismo armónico de las primeras frases da también cierta
sensación de detención en el sentimiento que expresa el personaje.
El aria se encuentra en la tonalidad de ´Mi Mayor´. En cuanto a lo formal, en la primera
parte encontramos un planteo estrófico. A la estrofa inicial, “Printemps qui commence, …”, que posee
tres versos, le corresponde una frase que termina en una semicadencia. La melodía de la
mezzosoprano dura seis compases, y la orquesta completa con un gesto musical los dos compases
restantes para alcanzar los ocho. Esta música, que llamaremos “a”, se repite nuevamente, con el texto
esta vez de la segunda estrofa (“Ton souffle qui passe…”), que también posee tres versos (“a’”). A
esto le sigue otra frase, “b”, para la tercera estrofa (“Tout brûle en notre âme, …”), que repite una
vez (“b’”) para el texto de la cuarta (“Tu rends à la terre, …”), siendo ambas de tres versos. Las
estrofas cinco y seis (“En vain je suis belle! ...” y “Vivant d'espérance, …”), de cuatro versos cada
una, poseen música similar, “c y c2”, siendo “c2” una suerte de momento climático o punto
culminante, de mayor tensión, que distiende en un pasaje que lleva a la reexposición. Tanto “b”
como “c(1)” mantienen regularmente la duración de ocho compases, mientras que “ c2” se extiende
a nueve. La reexposición de la música “a” se produce con el texto de la estrofa número siete, que
posee cuatro versos en lugar de tres, por lo que ahora la melodía vocal se extiende y ocupa los ocho
compases, desapareciendo el gesto de enlace de la orquesta (“a2”). La octava estrofa, musicalizada
con “b”, posee seis versos, por lo cual la música debe extenderse a trece compases, volviendo a
producir una ruptura de la regularidad del fraseo (“b2”). Aquí comienza una segunda parte, con la
intervención del ‘Anciano hebreo’, luego de lo cual Dalila repite el texto de las estrofas siete y ocho,
todo esto a manera de coda, para finalizar el número. Esta nueva parte se acerca en su composición
a la forma del “durchkomponiert”, alejándose del planteo estrófico de la sección anterior.
Resumiendo, la forma resultante es la siguiente:

a-a’-b-b’-c-c2 / a2-b2 // Coda

La melodía del aria es mayormente silábica, rítmicamente simple, y diatónica. Hay aparición
de giros cromáticos y polirritmias de manera excepcional. Hay diversos desdobles y cambios de
registro.
En cuanto a la armonía, las primeras frases, “a”, “a’”, “b” y “b’” constituyen una larga
prolongación de la dominante, y son por lo tanto estáticas. El aumento del dramatismo del texto en
“c”, es resaltado por la movilidad armónica que inicia en ese momento con el enlace de la dominante
de la tonalidad, que se prolongaba, con el primer grado al comenzar la frase, que aparece como
dominante del cuarto grado, que a su vez, se enlaza con una dominante, que al final de la frase resuelve
localmente en el tercer grado. En “c2” se repite el enlace de dominantes, para arribar luego a la
dominante de la tonalidad principal y reexponer. En la coda, el primer grado es tensionado por el
segundo grado descendido, o napolitano, para llegar por movimientos cromáticos a una cadencia,
luego de la cual se instala un pedal y prolongación de tónica hasta terminar la pieza. Estos enlaces
armónicos cromáticos, influidos por Wagner, no son constantes, sino que se reservan de forma muy
efectiva para ciertos momentos que requieren dramatismo y tensión, como son los versos
musicalizados en “c” y “c2”, y la intervención del anciano al principio de la coda.
La textura a lo largo de toda el aria es de ‘melodía acompañada’. El diseño de
acompañamiento consiste principalmente en un arpegio por momentos, y por otros en pequeños y
sencillos contrapuntos, y gestos de apoyo, color armónico y relleno.
La orquestación del aria es ligera. Hay un criterio de creciente densificación que culmina en
el punto climático (c2), con un tutti que alcanza el forte, por única vez en toda la pieza. La
reexposición de “a2” y “b2” es más densa que su primera aparición (“a, a’”, etc.), y hasta la mitad
de “b2” aparece el acompañamiento de arpa que se había sumado en “c(1)”. La densidad aumenta
nuevamente en la coda, aunque sin llegar a los niveles vistos en “c2”. Tanto en “a” como en “b”, la
orquesta realiza otros planos distintos a la melodía; contrapuntos, bajo, diseños de acompañamiento
y color armónico. En “c” y en partes de la coda los violines y luego las flautas duplican y apoyan la
melodía del cantante por única vez.
La acción escénica, que viene de la previa danza de las sacerdotisas en honor al dios filisteo
Dagón, se detiene totalmente en el aria, y solo continua en la coda con la intervención del anciano
con su advertencia y el ingreso de Dalila al templo, habiendo ya captado la atención de Sansón.