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1. LAS ARMAS
Alonso Quijano —lo sabemos por los datos que inicialmente nos
proporciona el narrador— es un individuo de escasos recursos
económicos, y por esto es mejor acondicionar y limpiar los
artefactos bélicos de sus antepasados, que adquirir nuevas armas.
Éstas lo han de acompañar —mientras duren— en sus alocadas
aventuras; y el mundo podrá ver en ellas la industria de un loco, y
observará —como lo hacemos nosotros— la enorme diferencia que
existe entre armas modificadas, adaptadas, y armas denominadas
«blancas», es decir, vírgenes y nuevas en manos del también novel
caballero, quien comenzaría a grabar en ellas las hazañas del futuro.
El narrador adelanta, de esta manera, leitmotiv [5] o constantes
textuales que iremos descubriendo tanto sea en el comportamiento
del hidalgo, como en el desarrollo del estilo de la novela. Don
Quijote ha de funcionar como un demiurgo que transforma —a su
antojo y conveniencia— todo lo que ve y toca. Probablemente haya
mirado más de una vez a esas armas olvidadas en un rincón de la
casa y, presumiblemente tal vez, no vio en ellas el objeto útil que
hoy representan; y esto sucede porque los momentos que corren
imponen diferentes necesidades; estos tiempos han cambiado
notablemente y, en el presente, los requerimientos son de otra
naturaleza.
2. ROCÍN FLACO
Todo lo dicho hasta aquí implica y conlleva una valoración desde las
tiendas de la adusta realidad a la cual pertenecemos, al menos la
gran mayoría de nosotros. Si nos ubicamos en el territorio de lo
ideal posiblemente siguiéramos viendo al loco entusiasta, pero
tendríamos la obligación de mirar también a un individuo que
fabrica su propio universo para tratar de ser feliz; para darle a este
mundo su enorme generosidad a través de la cual intentará salvar al
desposeído.
Al igual que sucede en las bienaventuranzas pronunciadas por Jesús
—Sermón de la montaña—(Biblia, San Mateo: Versículo 1–5), aquí lo
que realmente importa es querer hacerlo, no necesariamente
lograrlo con toda eficacia; se trata por lo tanto de que si se alcanza o
no con hechos plausibles es lo de menos. Porque eran —por
ejemplo— bienaventurados «los que sentían hambre y sed de
justicia», es decir los que anhelaban este bien para la humanidad y
no imprescindiblemente quienes lo conseguían en los hechos. Y
quizás en esto consiste el cristianismo renovado de nuestro
personaje que refleja al cristianismo de la Contrarreforma del
propio Cervantes, quien ha decidido dejar atrás los esquemas
arcaicos de la conocida iglesia romana.
3. ALONSO QUIJANO
Se tarda otros ocho días en imaginar su nombre, con lo cual duplica
el plazo dedicado en búsqueda semejante para su caballo. «Don
Quijote» será su apelativo; el narrador interviene para adelantar
una probable explicación de este sustantivo propio al hacer
referencia al nombre presumible del hidalgo: «Quijada» y no
«Quesada». No obstante, en el último capítulo de la obra el propio
personaje se autodenomina Alonso Quijano, con lo cual introduce
otra modificación contextual.
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4. UNA DAMA DE QUIEN ENAMORARSE
Está todo dispuesto para que el hidalgo se traslade al mundo, guiado por el deseo de
transformarlo, y en el capítulo II se narrará la primera salida del hidalgo, sus pensamientos
y el arribo a una venta en donde será armado caballero andante por la magia de un ventero
que es visto por el personaje como un honrado castellano de aquel recinto, tan irreal como
el caballero mismo.
NOTAS
[1] Se habla de Intertextualidad cuando el autor recurre a textos o citas de otros escritores
tomados de la tradición anterior y que representan algo importante para él. Proviene del
campo de la semiótica literaria, la noción de la intertextualidad define un conjunto de
capacidades que existen en el lector/espectador y que se evoca más o menos explícitamente
por el texto/obra, que tiene que ver con historias ya producidas en una cultura por parte de
algún autor, o mejor aún, de algún texto.
El intertexto de una obra vendría a ser el conjunto de referencias de una obra a otros textos;
aparece tan pronto se analice la obra; se pueden encontrar relaciones con otras obras,
vínculos con relaciones literarias. La intertextualidad de una obra no es sólo un conjunto de
fuentes más o menos evocadas por éstas, sino que se convierte en la estructura de la misma.
(http.www.martagonzalezobras.com.ar/adigitales/eacandiani/ponencia.hpm.
[2] Las novelas de caballería, las novelas de los caballeros andantes, novelas en que la
imaginación se entrega a todo género de desafueros, tan desaforados, que se alejan por
completo de cualquier raíz vital y se dedican a unos vanos arabescos aventureros por el
aire. Pero esta novela de caballería cuyo valor mayor quizá fuera la de dar nacimiento al
Quijote, es además una novela de clase, es una novela del caballero andante y nada más.
Esto es […] recoge únicamente un aspecto parcial de lo humano. Lo caballeresco. Aspecto
magno, indudablemente; pero de tal manera lo recoge, que le quita autenticidad. Tenemos
ya un tipo, lo caballeresco; tipo parcial de la gran coloración de lo humano. (Salinas, 1961):
90-91).
[3] El narrador puede adoptar diferentes perspectivas en el momento de contar la historia.
Se dice que es omnisciente cuando conoce los diferentes pormenores de aquello que va a
narrar; sabe más que sus personajes y éste es el caso de quien cuenta los hechos en la
novela cervantina.
[4] Antítesis. Representa una oposición o contraste entre términos o expresiones. Ejemplo:
«El anciano se alejó callado por la orilla del mar sonoro» (Ilíada, canto I). Es evidente la
oposición entre el silencio de este hombre que ha sido ofendido por Agamenón y el
estruendo del mar. (Quintana, 2005: 118).
[5] Leitmotiv. Bastaría dar un paso para designar como leitmotiv (motivo dominante) los
motivos centrales que se repiten en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta. La
noción de leitmotiv pertenece al lenguaje técnico de la ciencia de la literatura. La palabra es
alemana y ha penetrado, en parte como extranjerismo, en parte como préstamo, en las
demás lenguas. (Kayser, 1961: 90).
[6] Nominal: referente al nombre y su utilización.
[7] En la Ilíada, por ejemplo, el nombre de Agamenón significaba «conductor de pueblos»
y él era precisamente el encargado de llevar a los griegos al encuentro de las aventuras y la
gloria.
[8] Dilogía: dos significados presentes en una misma palabra; constituye un caso especial
de polisemia: varios significados para una palabra, como por ejemplo banco y sus múltiples
acepciones.
[9] «Que era pura piel y huesos».
[10] Paralelismo es la relación clara e igual entre partes de la frase o frases enteras; existen
tres formas de paralelismo: sinonímico —la relación conceptual es de igualdad—, antitético
—de oposición—, sintético —la relación es de naturaleza diferente a la que aluden los dos
anteriores—.
[11] Asíndeton. Es el procedimiento contrario al polisíndeton y consiste en prescindir de las
conjunciones cuando sintácticamente se las podría necesitar. Por ello decimos que los
términos iniciales de cada conjunto aparecen unidos sólo por comas y se dejan de usar las
conjunciones.
[12] Polisíndeton. Consiste en emplear reiteradamente las conjunciones para dar fuerza o
mayor representatividad a la expresión de los conceptos.
[13] El uso reiterativo de la conjunción y nos lleva nuevamente al polisíndeton como
recurso formal ya mencionado.
[14] Una metáfora es una comparación sobrentendida en la cual se relacionan dos planos: el
real y el evocado. En este caso, el plano real de ambas está constituido por la expresión
«Caballero andante» y los respectivos planos evocados son: «Árbol sin hojas; cuerpo sin
alma». El segundo plano se identifica con el primero para dar características de él: un árbol
sin hojas parece que ha perdido la vida y, un cuerpo sin alma está muerto.
[15] Hipérbole: exageración literaria.
[16] Oxímoron. Figura retórica que consiste en expresar un aparente contraste de espaldas
al contexto, pero que, dimensionado en el marco de éste, se resuelve en una identificación.
BIBLIOGRAFÍA
QUINTANA Tejera, Luis (2005). Taller de Lectura y Redacción II, México, McGraw-Hill.
SALINAS, Pedro (1961). Ensayos de Literatura Hispánica (Del Cantar de Mío Cid a García
Lorca), edición y prólogo de Juan Marichal, Madrid, Aguilar.
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* Luis Quintana Tejera nació en Maldondo (Uruguay), en 1947. Fue alumno de José
Enrique Bengoechea, Hyalmar Blixen, Marina López Blanquet y Alfredo Olave. En 1984
se trasladó a México, donde reside hasta hoy. En 1991 obtuvo la maestría en Filosofía en la
Facultad de Humanidades de la UAEM. En 1995 alcanza el grado de Doctor en Letras en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Trabaja para la facultad de Humanidades de la
Universidad Autónoma del Estado de México como catedrático e investigador de
Literatura. Ha organizado catorce eventos de literatura, encuentro y coloquios, y también ha
participado en congresos de literatura a nivel nacional e internacional. En 2005 participó en
la creación de un texto colectivo en torno a la obra de Jorge Volpi. Es el actual editor de la
Editorial Verbum de Madrid. Correo-e: qluis11@hotmail.com
Web: www.luisquintanatejera.com.mx
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