Apuntes para Una Metodología Del Proyecto Artístico

APUNTES PARA UNA METODOLOGÍA
DEL PROYECTO ARTÍSTICO
DOCUMENTO DE TRABAJO EN PROCESO DE REDACCIÓN
Luis Fdo. Rojas Rangel

Fátima Z. Ocampo Díaz
Guadalajara, febrero de 2018
1
EL PROYECTO ARTÍSTICO
UNA PROPUESTA METODOLÓGICA
En los últimos años de ejercicio docente en la universidad hemos topado con cursos
que, por su propia naturaleza, provocan extrema ambigüedad en su comprensión y
más aún en los contenidos y en la forma de llevarlo y evaluarlo. No solamente porque
dicho curso es común a los estudiantes de artes plásticas, de fotografía, de danza y
de teatro, sino porque precisamente por serlo no se ha tenido la capacidad de
comprender el carácter excepcional de cada una de dichas disciplinas artísticas, sus
diferencias como sus particularidades y sus tiempos.
Los cursos propuestos y oficializados por la academia, construidos a través de
los ciclos escolares con la participación múltiple —y en ocasiones tumultuosa— de
quienes formamos parte de la misma, han pretendido tomar particularmente de la
investigación científica, de la administración y de la planeación empresarial,
estrategias y herramientas que se ha pretendido aplicar a la producción del arte. Habrá
que reconocer que algunas de estas estrategias o herramientas han funcionado en
algunos proyectos, pero en otros no solamente no han funcionado sino que han llegado
a obstaculizar su desarrollo.
Las experiencias educativas obtenidas han permitido corroborar que, uno, no
existe una metodología para la producción de proyectos artísticos; dos, aun siendo de
la misma disciplina es poco probable que dos artistas aborden de la igual forma la
resolución de sus obras, y además, tres, existe una alta probabilidad que un mismo
artista aborde la producción de dos obras propias con metodologías distintas.
A diferencia de las metodologías científicas positivistas que pretenden unificar
el conocimiento en torno a un fenómeno determinado para predecir sus resultados y
asegurar su repetición, las metodologías artísticas, al igual que las cualitativas, no
pueden ser uniformadas ya que, en su condición de “conocimiento sensualizado que
quizá, más que una respuesta, sugiriera una pregunta o incluso se propusiera a sí
mismo como un dispositivo de incertidumbre que genere un proceso epistémico”
(Alatriste, Bernal y Encastin, 2010, p. 160), guían en la resolución de un problema que
reside en la realidad del artista, colectivizada por pertenecer a un contexto social pero
2
que no deja de ser su realidad y no “la realidad”, que es su verdad y no “la verdad”,
por lo que la obra producida no solamente es un resultado sino también un inicio que
ha de concluir en un camino que solamente el artista ha propuesto y que llega a su
final con el espectador: “son los que miran los que hacen los cuadros” (Duchamp,
citado por López Gil-Antoñanzas en Caerols y Rubio, 2013)
La metodología propuesta en el presente texto está pensada para el contexto
escolar por lo que, aunque parecida y en general igual independientemente del ámbito
disciplinar en que se produzca la obra, es en realidad un espacio más complejo y,
desde la perspectiva del alumno, absolutamente personal.
Así, estos proyectos en las escuelas de arte no deben inculcar en el alumno
“una” metodología determinada sino ayudarle a encontrar sus propios modos, sus
propios modelos, sus recursos y estrategias que, a futuro, puedan auxiliarle en la vida
profesional pero que en el nivel universitario, a diferencia de la vida, debe ser capaz
de explicar detalladamente para corroborar su aprendizaje. El proyecto artístico es así
un espacio para la producción de la obra pero, asimismo, es útil para:
a. la interconexión de saberes procedentes de las otras unidades de
aprendizaje que integran el plan de estudios del alumno;
b. la reflexión y la argumentación de la producción artística propia;
c. la sistematización de los procesos de creación del objeto artístico;
d. la exploración personal de sus posibilidades expresivas a través de
técnicas, estilos o plataformas artísticas, aún de aquellas que no ha
visto en su carrera.
En el proyecto artístico se trabaja con procesos y productos “vivos”; es decir,
como resultado de las actividades de aprendizaje y crecimiento del alumno, el proyecto
artístico evoluciona y madura, se ajusta y se modifica y, finalmente, puede
transformarse tan radicalmente que termina siendo algo totalmente distinto a lo
pensado inicialmente. El proyecto artístico no solamente es un espacio para crear la
obra artística, sino, sobre todo, es el espacio que se propone dentro de la carrera para
la comprensión de un fenómeno creativo, personal o colectivo pero irrepetible, que
debe surgir desde las experiencias del alumno y que le acompañará a lo largo de su
vida profesional.
3
El modelo pedagógico
El proyecto artístico es un modelo … (AQUÍ INSERTAR TEXTO FÁTIMA)
4
LA ARTICULACIÓN INICIAL DE UN PROYECTO ARTÍSTICO
1. SOBRE LA NATURALEZA DEL OBJETO ARTÍSTICO

Definir al objeto artístico es un propósito que se ha pretendido alcanzar a lo largo de
la historia. Muchas han sido las soluciones planteadas desde las más variadas
posiciones teóricas e ideológicas; ninguna ha logrado convertirse en “la verdad”. Es
por ello que se asume una perspectiva desde los valores expresivos y comunicativos
que la obra de arte presenta, denominando “dimensiones” a cada uno de sus
componentes. Las dos primeras, reconocibles desde los estudios semióticos, son: a)
la dimensión temática (idea, significado, concepto, fondo: lo que se dice a través de la
obra), y b) la dimensión artística (estructura, significante, forma: la manera como se
dice a través de la obra), pero ambas dimensiones mediadas y articuladas a partir de
la tercera, c) la dimensión volitiva (voluntad, motivo, deseo: el por qué y el para qué se
dice a través de la obra), y que en realidad es la primera de las dimensiones que se
presenta en el proceso creador del artista y llega a determinar la naturaleza de las
otras dos.
La comprensión de estas tres dimensiones y el papel que juegan en el proyecto
artístico es importante ya que de ello depende el tipo de acercamiento que hará el
estudiante en la resolución de su proyecto.
5
1.1. La dimensión volitiva
La voluntad es un factor determinante en el proyecto artístico porque es lo que opera
al momento de tomar decisiones. Por voluntad se entiende la “capacidad del individuo
para decidir y ordenar la propia conducta” (RAE, 2014). Vista desde las más variadas
perspectivas filosóficas, la voluntad siempre se halla vinculada con la libre elección
(libre albedrío), autónomo, propio, sin sujetarse a designios ajenos. La voluntad
también se relaciona con el deseo o las intenciones de realizar algo, con el poder elegir
conscientemente o desde el sentimiento: decidir sobre “qué decir con la obra de arte”
y “cómo decirlo”. Es por ello que la dimensión volitiva es la primera de las dimensiones
que se manifiestan en el proceso productor del objeto artístico.
Al momento de tomar sus decisiones, el estudiante deberá contar con la
absoluta libertad, sujetándose solamente a los lineamientos mínimos que aseguren el
pleno seguimiento de un protocolo y el desarrollo y demostración de las competencias
propuestas en sus cursos.
1.2. La dimensión temática

El artista contemporáneo cumple con sus funciones de intención, ético-contextual,
imaginativa y creativa al abordar aquellos aspectos de la realidad que presenta en su
obra. He aquí, tal vez, la más cara misión del artista del siglo veintiuno: hablar a través
de su obra de aquello que le ha resultado indispensable hablar. “El arte contemporáneo
nos interpela con el mensaje que nos transmite. Generalmente son mensajes
intelectuales, más que estéticos” (Bray, 2011). Porque es a él, al artista, a quien le
impulsa aquella parte de la realidad para construir un objeto artístico, y es en este
objeto artístico donde muestra la manera como ha mirado esa realidad.
La dimensión temática está articulada en torno al objeto, a la realidad, al
contexto o situación donde el artista ha encontrado motivaciones y motivos para
producir el objeto artístico. En esta dimensión participan además las funciones
perceptuales del artista, su capacidad de aprehender e interpretar dicha realidad.
Es en esta dimensión temática donde se muestra el carácter investigador del
artista. Debe conocer aquello de lo que desea hablar; debe saber “qué decir” a través
de su obra. El contexto, la condición de contemporaneidad, seguramente influyen en
6
el productor de arte al momento de decidir sobre “qué hablar”. Pero igualmente la
curiosidad, el interés, los miedos, las fobias y las filias, así como una nota periodística
o noticiosa, un poema u otra obra de arte pueden ser motivo, entre otros, para detonar
la dimensión temática en el artista.
1.3. La dimensión artística

En ella se incorporan el estilo y la corriente artística desde las cuales, como si se tratara
de un horizonte epistemológico, el artista produce su obra. La dimensión disciplinar
también recibe desde la contemporaneidad su influencia. Corrientes y estilos,
vanguardias y tradiciones intervienen en el producir arte; a ello se suman otras
aportaciones propias de la época a través de tecnologías, recursos e invenciones que
pueden ser llevados al terreno del arte para sumarse en la producción del objeto o
formar parte del objeto mismo.
La dimensión disciplinar artística está constituida por el estilo, la corriente, los
“ismos” que a lo largo de la historia se han presentado y que se articulan en la obra
artística como influencias pero también como aprendizajes desde la academia, el taller
o el más contemporáneo de los laboratorios de expresión. Para ello se recurre a la
técnica y a los recursos tecnológicos y materiales, así como a las más variadas
plataformas que el arte de los últimos años ha tomado como soporte del objeto
artístico. Intentar enlistar ambos componentes de la dimensión disciplinar sería una
labor, además de ociosa, imposible de concluir, ya que prácticamente cualquier parte
de la naturaleza o producto de la invención humana estaría incluido.
2. ACERCAMIENTO AL ORIGEN DE UN PROYECTO EN EL ARTE; CUESTIONAMIENTOS Y
ESTÍMULOS DE DONDE SURGE EL PROBLEMA DE LA DIMENSIÓN TEMÁTICA
¿De qué habla el artista si no es de aquello que le interesa? Tal vez en ninguna
profesión el ser humano encuentra tanta libertad como en el arte. La determinación, la
Wille zur Macht1 de Nietzsche -regularmente traducida como “voluntad de poder” o
1
Nietzsche entendía der Wille zur Macht como aquello que motiva al ser humano, como la ambición
que lo impulsa a lograr sus deseos o la fuerza interna fundamental del hombre que se representa, dice
él, en un proceso creativo.
7
“voluntad de potencia”-, impulsa creativamente al artista y lo hace mirar “su mundo” a
través de su mirada y, en ello, a través de su obra.
Es en el imaginar donde el hombre logra expresarse más allá de lo que es,
explora y se explora al encuentro de horizontes distantes: “en la imaginación tomamos
la medida del ‘yo puedo’, e incluso ensayamos ‘maneras nuevas de ser en el mundo’”
(Martínez Sánchez, 2000, p. 223).
El proyecto artístico inicia en el momento mismo que el artista ha decidido
expresar su visión acerca de una parte del mundo. Hacer arte para el artista es como
el acto mismo de respirar: es una necesidad. Ser libre no implica carecer de motivo
para serlo, y es precisamente el motivo lo que hace que se mueva el proyecto, lo que
lo hace posible.
La realidad es el principal motor generador del proyecto artístico, es donde
radica el germen que habrá de crecer y madurar con el tiempo hasta convertirse en
una pieza de arte. Pero habrá que entender que no nos referimos a una REALIDAD,
escrita con mayúsculas como si se tratase de la única realidad; entendamos que
aquello que denominamos genéricamente como “la realidad” es precisamente la
construcción del conjunto de “realidades” de cada uno de nosotros, que “mi realidad”
no es igual a “la realidad” de otra persona. Que la realidad de cada quien está
articulada por el contexto, por sus gustos y filias, por sus fobias y odios, por sus
intereses, por lo que lee y escucha. Es allí, en su propio interior vinculado con su
realidad, en esa “necesidad de interpretación” de su realidad, donde el artista
encuentra aquello que le atrae para ser abordado a través de su arte.
2.1. Los motivos

Las motivaciones para el artista siempre formarán parte de su empiria; a continuación
mencionamos algunas de ellas:
a. Experiencias de vida del artista. Aunque ya se ha dicho que aquello
que aborda el artista tiene que ver con él, en esta categoría se
consideran aquellos sucesos que marcan su vida y que determinan
los derroteros que toma en la vida. Ejemplos de ello son la
8
coreografía “Café Muller” de Pina Bausch o “Terror y miseria del
Tercer Reich” de Bertolt Brecht.
b. Curiosidad o excentricidad. Es indudable que aquello que parece
sorprendente para el ser humano le resulte atractivo; lo raro, lo
llamativo, aquello que se ancla poderosamente en la conciencia y
que lo mismo puede ser un dato científico o uno derivado de las
consejas populares, un fenómeno de la naturaleza o de la cultura. La
obra de Víctor Vasarely cabría en esta distinción.
c. Tema de actualidad o histórico. La noticia o la nota periodística así
como los hechos históricos han sido una fuente inagotable de
asuntos para el desarrollo de la obra de los artistas, en ocasiones
como testigos objetivos del acontecimiento pero en otras más como
juez implacable que cuestiona o denuncia. El afamado “Guernica” de
Pablo Picasso y “El martirio de Morelos” de Vicente Leñero puesto
en escena por Luis de Tavira son muestras de ello.
d. Referentes místicos u oníricos. Caben aquí tanto los sueños
interpretados como aquellos pasajes derivados de los temas
religiosos así como leyendas, mitos o historias sobrenaturales. Entre
ellas podemos mencionar “La última cena” de Leonardo da Vinci, o
“El lago de los cisnes” con coreografía de Marius Petipa y Lev Ivanov
y música de Piotr Ilich Tchaikovski.
e. Otra obra artística (de la misma disciplina o de otra disciplina). Una
obra de arte es una buena fuente de inspiración para otra obra de
arte; los grandes temas del hombre han sido tratados en todas las
épocas. “Las Tres Gracias” han sido desarrolladas por Sandro
Botticelli, por Rafael Sanzio y por Peter Paul Rubens entre otros
muchos; el ballet “Romeo y Julieta” creación musical de Serguei
Prokofiev está basado en el texto dramático de William Shakespeare
y con coreografía de Leonid Levrovsky, de Tatjana Gsovsky o de
John Cranko.
9
3. LA ELECCIÓN DEL TEMA
Aclaremos primero que el término “tema” tal vez sea lo más inadecuado para designar
aquello de lo que quiere hablar el artista a través de su obra. Tema, según la RAE, es
el “asunto o materia de un discurso”, por lo que se debería asumir entonces que la
obra de arte “posee un discurso”.
El tema debe considerarse solamente como un primer acercamiento a aquella
parte de la realidad que ha servido de motivo al artista para que produzca su obra.
La creación siempre parte de una premisa. Es algo como un desarrollo
de consecuencias encadenadas que nace de un chispazo primigenio.
Ese chispazo se da a través de un momento extraordinario de nuestra
conciencia, lo que hemos dado en llamar inspiración. (Díez Fernández,
en Caerols y Rubio, 2013, p. 222)
Requiere, entonces, decidir su discurso, establecer una premisa que le indicará
en lo sucesivo aquella visión del mundo que busca expresar. Es, en conclusión, un
concepto trazado con la herramienta de la imaginación que, como sostiene Arnheim
(1995), es la construcción de una nueva forma exponiendo un viejo contenido.
Este proceso de reducir su tema a una expresión comunicativa es similar al
proceso de delimitación que hace el investigador; luego entonces es también una
delimitación. Podríamos tomar, por ejemplo, el amor como tema. Lo amplio del mismo
nos obliga a establecer qué del amor nos interesa; así, podríamos hablar del amor a
las personas (el ser amado, la familia o los amigos), el amor a las cosas (la riqueza o
los autos), el amor como comercio (la estrategia publicitaria del “día del amor y la
amistad” o la prostitución), el amor de pareja (homosexual o heterosexual)… en fin, la
lista podría seguir, pero aquí solamente lo ejemplificamos para su comprensión.
Tomemos el amor homosexual, pero tampoco eso es suficiente; nos paramos frente al
mundo y asumimos una postura respecto de lo que en él se manifiesta. Es aquí donde
radica la premisa de la que habla Díez, el contenido que comenta Arnheim. Entre
argumentar que el amor entre homosexuales es una desviación y aceptar que es una
relación absolutamente normal y natural hay mucha distancia ideológica y de
concepción del mundo; pero de eso se trata, que el artista asuma su postura y sus
riesgos, que interprete la realidad, “su realidad” y nos la muestre.
10
4. LA PROBLEMATIZACIÓN DEL PROYECTO ARTÍSTICO
Se ha mencionado ya que la finalidad de Proyectos artísticos descansa en el objeto
artístico, en su producción, en la argumentación y en la explicación del proceso
desarrollado para llegar a su conclusión. Se ha mencionado también que tres son las
dimensiones constitutivas del objeto artístico: la idea temática, la disciplina artística y
la voluntad del artista, esta última personal y operando en absoluta libertad transversal
a lo largo del proyecto afectando o determinando a las dos primeras.
También se ha dicho que el objeto artístico es apenas el inicio de un proceso
expresivo que concluye con el espectador, aunque siempre existirá un elevado nivel
de incertidumbre respecto de la forma en que será percibida por éste. En lo que hay
cierta certeza (aunque existan excepciones), es en el inicio. En el caso del conjunto
denominado Proyectos artísticos el inicio se sitúa en lo que llamamos la
problematización del proyecto.
Problematizar es plantear situaciones, conocimientos o tareas que se deberán
realizar o solucionar para la producción del objeto artístico. La problematización tiene
como finalidad seleccionar, estructurar y delimitar aquello que debe ser solucionado
(Hidalgo Guzmán, 1997) y no necesariamente implica una dificultad o complicación.
Sólo es posible problematizar aquello de lo que se tiene algún tipo de conocimiento,
aunque sea pequeño este conocimiento; lo desconocido es imposible que sea
problematizado ya que no se tienen elementos para plantear un problema en torno a
ello. El nivel de conocimiento que posea el artista sobre el proyecto (tanto artístico
como temático) determinará el nivel de la indagación que deberá desarrollar en su
proceso investigativo identificando posibilidades temáticas y el nivel de trabajo en el
proceso productivo artístico: estos niveles de indagación del tema y de trabajo en la
producción serán los problemas a solucionar.
A propósito del problema en la investigación, Sánchez Puentes (1993) destaca
la problematización como el proceso que desencadena la generación de conocimiento
científico. De forma tal que aplicando esta idea al problema de la producción artística,
la problematización en el arte sería entonces el proceso que desencadena la
generación de la obra, siempre desde las dimensiones temática y artística.
11
El problema suele plantearse a través de cuestionamientos en forma de
pregunta y abordan las dimensiones temática y artística. Plantear el problema no es
preguntarse todo sobre aquello que pretenda hablar el artista, sino solamente sobre lo
que efectivamente coadyuve en la producción de la obra. La cantidad de preguntas es
variable, pero es altamente recomendable que no sean más allá de cinco; todo lo que
se plantea como problema debe ser resuelto, inicialmente desde el plano teórico en el
Marco referencial y luego (aunque no necesariamente con posterioridad), al momento
de la producción de la obra.
El problema suele surgir de alguna inquietud personal (la dimensión volitiva) a
partir del contacto con el contexto en el que se desarrollan las actividades; los
problemas en el arte nacen regularmente de la experiencia del artista: de aquello que
quiere decir y de la forma como lo quiere decir. El primero de los problemas (“lo que
quiere decir”) se refiere al tema; el segundo de los problemas (“la forma como lo quiere
decir”) se refiere al arte. Empezamos explicando el segundo de ellos.
4.1. Problematizar la dimensión artístico-disciplinar

Problematizar el arte implica posicionarse frente a diversas plataformas de producción
preguntándose acerca de cuál de ellas es la más adecuada para la producción de la
obra. Problematizar el arte es también proponerse determinar un estilo o corriente
artística desde la cual se producirá la obra.
Además, la problematización también debe plantearse acerca de la producción
de otros artistas que puedan servir como ejemplo o modelo en la producción de la
propia. Estos referentes artísticos no necesariamente deben corresponder a la misma
plataforma o disciplina o al mismo tema que el proyecto propone, por lo que es posible
que el referente para teatro, por ejemplo, sea una película, etc. Los referentes artísticos
no deberán confundirse con los aspectos que pueden detonar la idea creativa, la cual
se aborda más adelante. A propósito de ello Díez Fernández dice:
“No hay que olvidar los referentes. Son manos poderosas, tutores que
nos ayudan en la primera etapa a crecer rectos. Pero a partir de cierto
momento, la tormenta debe ser enfrentada sin tutor. Ahí es donde se
12
encuentra la vía para acceder a nuestro propio destino” (en Caerols y
Rubio, 2013, p. 222)
Es importante identificar con precisión dónde se sitúan los problemas para la
producción de la obra, ya que el correcto planteamiento de éstos implica delimitar el
proyecto evitando con ello desviaciones a lo largo del proceso, particularmente durante
la construcción del Marco referencial donde se deben exponer y explicar cualidades o
características que le han permitido determinar esa plataforma de producción y/o estilo
artístico como los adecuados para su propia obra, así como el análisis conceptual y/o
formal de la obra u obras, es decir de la manera como el artista ha abordado la temática
o desde la manera como lo resolvió.
Abordado desde el plano universitario, es muy probable que la resolución del
problema artístico se dé una vez que el alumno ha experimentado la producción del
arte desde diferentes y diversas plataformas, técnicas y/o estilos. Igualmente, es
probable que el joven tenga decidido desde un principio este aspecto, lo cual no quiere
decir que no sea problema, ya que la idea de problematizar debe servir igualmente
para reflexionar acerca de los valores comunicativos o cualidades expresivas de la
plataforma, técnica y/o estilo utilizados: aunque ya lo haya decidido, debe reflexionar
sobre ello, de allí la necesidad de problematizarlo, ya que si posee la capacidad de
explicarlo, es claro indicativo que comprende la naturaleza del mismo y hace uso de él
luego de reflexionar sobre ello y no por razones más mundanas (porque me gusta, por
ejemplo).
4.2. La problematización de la dimensión temática

Problematizar el tema resulta más complejo que la problematización del arte. Se ha
dicho ya sobre esta dimensión que su finalidad es conocer aquello que es útil para la
producción de la obra. Al plantear el problema se debe considerar que la solución
teórica encontrada -e igualmente planteada en el Marco referencial-, debe permitir la
construcción de imágenes. Una posibilidad para problematizar el tema implica tener
claro aquello que se desea decir a través del arte, ya que con ello se puede establecer
la información que se requiere poseer.
13
Conviene recordar que al solucionar un problema, al dar respuesta a las
preguntas planteadas, no necesariamente implica encontrarse con información que no
se conocía. El problema planteado es para la producción de una obra artística y no es
un problema de investigación aunque en ocasiones se haga uso de estrategias y
herramientas propias de la metodología científica. Es por ello que al resolver el
problema en ocasiones la respuesta ya se conoce parcial o totalmente, y al
solucionarlo solamente se organiza dicha información de forma tal que sirva para la
construcción de imágenes.
Es importante aclarar que habrá ocasiones en las cuales aquello que hemos
denominado “tema” es más una situación que propiamente un tema. Esto sucede
cuando el propósito en la producción de la obra radica en explorar o experimentar
plataformas o procesos de producción de la obra, en cuyo caso la importancia del
proyecto no radica propiamente en “lo que diga la obra” sino en “la forma como lo dice”.
En estos casos el concepto “tema” se refiere a la misma producción y,
consecuentemente, los problemas que se propongan serán menos que en los
restantes casos.
Problematizar no representa necesariamente establecer lo desconocido para
conocerlo. Es más adecuado identificar este proceso como determinar aquello que se
requiera exponer en el documento para dar fundamento teórico a la producción de la
obra. Por ello al no tratarse de un problema de investigación, es posible que se plantee
como problema aquello que ya se conoce y que al precisarse (delimitarse) da rumbo
para que sea explicado en el Marco referencial.
4.3. ¿Cómo se plantea el problema?

Para problematizar es necesario preguntarse sobre qué información se requiere para
lograr “decir” a través de la obra lo que se pretende. Los casos son muy diversos; en
algunos el problema surge fácilmente, en otros, puede llegar a ocultarse tras nuestros
deseos por hacer la obra.
¿Cómo es posible producir una obra acerca del “esmidrolijo” si se desconoce
su naturaleza? El director de escena o el intérprete de teatro tienen en ocasiones un
primer referente que les indica cómo es, qué hace, cómo se comporta: el texto
14
dramático que ha propuesto el escritor de la obra. Para ello entonces requieren primero
analizar dicho texto y dicho personaje, el “esmidrolijo ficcional”. Sin embargo,
regularmente no basta con esa información por lo que se hace necesario revisar
también al “esmidrolijo real” y conocer los contextos de la realidad donde se
desenvuelve este sujeto. Pero si lo que se va a producir es una serie de retratos que
muestren al esmidrollijo en su cotidianidad, entonces se requiere conocer su “día a
día”. ¿Y si fuese el cortejo y apareamiento del esmidrolijo? ¿Y si fuese su participación
en la Revolución Mexicana o en la Guerra de Independencia?
Veamos al amor como tema. ¿Qué interesa decir acerca del amor? Podemos
abordar esta temática desde un contexto actual hablando sobre la diversidad y la
tolerancia en las prácticas amorosas contemporáneas. O qué tal el amor como
sentimiento que humaniza, que conforta ante la adversidad. O el amor específico de
una pareja específica, real o de ficción. O el amor como producto de mercadería. O el
amor filial o paternal. ¿Cuál de todas las posibilidades que se presentan para abordar
el amor como tema es la que se ha decidido explorar? Como se aprecia, al delimitar
también se problematiza, ya que al determinar desde dónde se conocerá al amor
(delimitación) se plantea de manera casi automática el problema. Así, en el supuesto
que el abordaje del amor se pretenda hacer desde una relación de pareja del mismo
sexo, de nada sirve conocer que en la celebración del llamado “Día del Amor y la
Amistad” los mexicanos gastan casi mil quinientos millones de pesos2. Debe
preguntarse qué se puede hacer con ese dato, qué imagen puedo producir que se
relacione con una relación de pareja. Me sirve para producir otro tipo de relaciones,
pero seguramente no para la que se ha decidido abordar.
¿Y cómo se plantean las preguntas? Siguiendo con nuestro ejemplo y
considerando todo lo abordado en este capítulo se podría proponer una
problematización como sigue:
Problema principal: la creación un objeto artístico haciendo uso de un lenguaje
contemporáneo para mostrar la relación de una pareja del mismo sexo en determinado
lugar.
2
Según datos del Instituto de Investigaciones Económicas de la UNAM publicados en febrero de 2015 en
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2015_089.html
15
De este problema principal se derivan una serie de preguntas que sirven para
plantear el problema en el proyecto creativo que se inicia. Como se mencionó,
tendremos que problematizar las dimensiones temática y artística. Para el arte, las
preguntas podrían ser
• primera pregunta complementaria: ¿qué características formales
presenta la obra performativa contemporánea? o ¿qué caracteriza el
tratamiento que sobre las relaciones de pareja del mismo sexo se ha
dado en el arte contemporáneo?
• segunda pregunta complementaria: ¿desde cuáles bases técnicas,
estilísticas y conceptuales del arte contemporáneo es conveniente
abordar la producción de la obra?
Por su parte, para la pregunta o preguntas posibles para la dimensión temática
serían:
• tercera pregunta complementaria: ¿cómo se manifiestan actualmente las
relaciones de parejas del mismo sexo? o ¿de qué forma se presentan
actualmente las relaciones de parejas del mismo sexo?
• y una posible cuarta pregunta complementaria: ¿cómo perciben
actualmente las relaciones de parejas del mismo sexo los habitantes de
la región delimitada?
El problema en los procesos de producción artística no es un problema de
investigación, sino de creación. Y la información que se obtenga, como ya se dijo, debe
ser utilizada para crear la(s) imagen(es). En ello radica la importancia de delimitar y
problematizar adecuadamente.
Cerramos mencionando que los problemas complementarios propuestos
prefiguran los apartados en el Marco referencial, como se verá más adelante.
5. FIJACIÓN DEL RUMBO PARA EL PROYECTO ARTÍSTICO: LOS OBJETIVOS

En términos filosóficos lo objetivo es aquello relativo al objeto y que está fuera del
sujeto. Lo objetivo de refiere al objeto en sí, sin la participación de la subjetividad; es
entonces, el fin último del objeto. Para el proyecto artístico determinar el objetivo, o los
16
objetivos, es marcar el fin último del proyecto, aquello que lo impulsa, lo que se desea
lograr por lo que marca un rumbo concreto ya que expone un destino.
El objetivo del proyecto artístico es el fin concreto por el cual éste se produce,
es por ello que debe relacionarse con lo que se ha establecido como problema: si el
problema es lo que habrá que resolverse para el logro de un proyecto, el objetivo
establece dicho logro, por lo que se establecen en términos cualitativos y no en
cuantitativos.
Los objetivos en el proyecto artístico serán de dos tipos: uno general que se
refiere al problema principal del proyecto y “está directamente relacionado con el
producto del proyecto” (UCI, s/f, p. 5), y tantos objetivos particulares como problemas
complementarios hayan sido planteados, aunque también es posible que pueden ser
conjuntados varios problemas en un mismo objetivo particular. “Los objetivos deben
expresarse con claridad para evitar posibles desviaciones en el proceso […] y ser
posibles de alcanzarse” (Rojas, 2002, citado por Hernández Sampieri, Fernández
Collado y Baptista Lucio, 2010, p. 37). Según Corina Schmelkes, el proyecto que no
posea objetivo “carece de sentido práctico” (2002, p. 33); por ello podemos asumir que
el objetivo refleja la puesta en práctica del proyecto.
5.1. La redacción de los objetivos

La Guía para la elaboración del Protocolo de Investigación de la Universidad de
Veracruzana resalta acerca del objetivo que “si se carece de él o su redacción no es
clara, no existirá una referencia que indique al alumno si logró lo deseado” (UV, 2010,
p. 6). Es por ello que proponer los objetivos junto con el planteamiento y delimitación
del problema, sean momentos básicos al inicio del proyecto.
Para su redacción, todo objetivo debe atender tres aspectos que se presentan
en forma de pregunta: ¿Qué es?, ¿Cómo se llevará a cabo? y ¿Para qué se llevará a
cabo? Su redacción debe ser breve, precisa y concreta (evitando los términos
innecesarios y los verbos y adjetivos de significación vaga).
El “qué” se escribe iniciando con un verbo en infinitivo y no debe plantear una
actividad sino describir con claridad el producto que se obtendrá al concluir el proceso.
17
“Pintar cuadros” es una actividad y “pintar cinco cuadros” es una meta; “producir una
serie pictórica” dice lo mismo pero no como actividad ni como meta, sino como objetivo.
El “cómo” debe indicar brevemente la forma en que se llevará a cabo. Habrá
que tener cuidado de no abusar de los gerundios (—ando, —iendo); por ejemplo
“haciendo uso de un lenguaje contemporáneo” podría escribirse mejor “mediante el
uso de un lenguaje contemporáneo” o “a través de un lenguaje contemporáneo”.
Finalmente el “para qué”. Recordemos que a través de la obra el artista “dice
cosas” acerca del mundo: sus impresiones, sus ideas, sus percepciones. Con su obra
el artista grita, clama, susurra, maldice… Todo ello constituye el “para qué” y es donde
radica la razón de ser del proyecto. El “para qué” también debe ser claro y conciso,
pero sobre todo debe ser alcanzable; es decir, no plantearse propósitos excesivos
como “crear conciencia”, “hacer que la gente cambie”, etc. En este sentido no se debe
perder de vista que la primera y más cara finalidad de la obra de arte es servir de
recurso para la expresión al artista. La obra es tanto un medio como un fin; es un canal
de comunicación y es el producto que resulta al final del proceso, “mostrar la relación
de una pareja del mismo sexo” en nuestro caso.
Siendo así, el objetivo general completo podría ser: “Producir una serie pictórica
mediante el uso de un lenguaje contemporáneo que muestre la relación de una pareja
del mismo sexo” (en Guadalajara, por ejemplo).
De igual forma se procede con los objetivos particulares, tomando ahora como
referencia cada uno de los problemas complementarios planteados. De esta forma,
considerando los problemas complementarios sugeridos en 4.3, los objetivos
particulares podrían ser:
• “Identificar los rasgos característicos en diversas obras de arte
contemporáneo al desarrollar temáticamente las relaciones
homosexuales para obtener referencias artísticas que puedan ser
utilizadas en la producción de la obra propia”
• “Determinar, a partir del análisis de técnicas, corrientes y estilos, los
elementos formales que podrían configurar las piezas artísticas”
18
• “Distinguir las maneras en que se presentan las relaciones de parejas del
mismo sexo así como la percepción que de ellas tiene la población actual
de Guadalajara”
Con la finalidad de auxiliar en la redacción de los objetivos, general y
particulares, se presenta a continuación la taxonomía desarrollada por Benjamin
Bloom a mediados del siglo pasado, originalmente denominada “Taxonomía de
Dominios del Aprendizaje” y conocida comúnmente como “Taxonomía de Bloom”.
Aunque su aplicación inicial era en los proceso de aprendizaje, actualmente los verbos
propuestos en el listado son aplicables a cualquier situación que requiera establecer
aspectos evaluables, por lo que sirve como modelo a seguir en la construcción de
nuestros objetivos. La tabla consta de seis noveles cognitivos, donde el nivel
“conocimiento” es el más elemental de los procesos y “evaluar” el más complejo. Es
decir, para “aplicar” un conocimiento antes es necesario “comprenderlo”, y para
comprenderlo primero se debe “conocer”.
En la Universidad Alberto Hurtado (s/f) que el objetivo se construya siguiendo
la siguiente estructura:
Interrogación Objeto de estudio Complemento

(Qué, De qué + (realidad, situación + (contexto donde
manera, Para qué) o “parte del tema”) opera el objeto)
La Taxonomía de Bloom que se presenta a continuación, solamente es una

guía, un auxiliar al redactar los objetivos y decidir el verbo con que inicia éste.
NIVELES COGNOSCITIVOS
CONOCIMIENTO COMPRENSIÓN APLICACIÓN ANALISIS SÍNTESIS EVALUACIÓN
Recordar información Interpretar Usar el conocimiento Dividir el Juntar o unir, partes Hacer juicios en base
información o la generalización conocimiento en o fragmentos de a criterios dados.
poniéndola en sus en una nueva partes y mostrar conocimiento para
propias palabras situación relaciones entre ellas formar un todo y
construir relaciones
para situaciones
nuevas.
19
Anunciar Clasificar* Aplicar Analizar Adaptar Aceptar
Bosquejar Comparar* Calcular Asociar Arreglar Aportar
Citar Contrastar* Cambiar* Asumir Cambiar* Apreciar
Contar Convertir* Comprobar Calcular Coleccionar Aprobar
Copiar Dar ejemplo Computar Categorizar* Combinar Argumentar
Definir Describir Contrastar* Clasificar* Compilar Avaluar
Deletrear Discutir Construir* Comparar* Componer Categorizar*
Decir Distinguir* Convertir* Componer Concluir Clasificar*
Encontrar Explicar* Demostrar Concluir* Construir* Calificar
Enlistar Expresar Desarrollar* Contrastar* Crear Comparar*
Escoger* Identificar* Dibujar* Cuestionar Deducir Concluir*
Escribir Ilustrar* Dramatizar Criticar* Definir Considerar
Etiquetar Informar Ejemplificar Descubrir* Desarrollar* Criticar*
Hacer una lista Interpretar* Emplear Desmenuzar Desenvolver Debatir
Identificar* Ordenar Ensamblar* Destacar Dirigir Decidir
Indicar Parafrasear Entrevistar Dibujar* Diseñar Defender*
Leer Poner en orden Escoger* Diagramar Elaborar Determinar
Listar Reafirmar Estimar* Diferenciar Eliminar Descubrir
Localizar Reconocer Extrapolar* Discutir Ensamblar* Disputar
Nombrar Resumir Fabricar* Discriminar Escribir Dar importancia
Nominar Traducir Ilustrar* Disecar Escoger* Deducir
Mostrar Revisar Interpolar Distinguir* Establecer Emitir un juicio
Recitar Seleccionar* Interpretar* Dividir Especificar Estimar
Recordar Hacer uso de Elegir Examinar* Evaluar
Registrar Manipular Encuestar Fabricar* Escoger
Relatar Modelar Ensamblar* Formular Explicar*
Repetir Modificar Estimar* Gestionar Establecer
Reportar Mostrar Examinar Generalizar criterio
Reproducir Operar Experimentar* Hacer Influenciar
Rotular Organizar* Explicar* Hipotetizar Influir
Seleccionar* Planear* Extrapolar* Idear Interpretar*
Subrayar Practicar Funcionar Imaginar Juzgar
Organizar* Preparar* Inducir Implementar Justificar
Duplicar Producir* Inferir Inventar Lograr
Enumerar Programar Inspeccionar Integrar Marcar
Memorizar Realizar Subdividir Interpretar* Medir
Ordenar Redactar* Maximizar Opinar
Reconocer Relatar Minimizar Percibir
Relacionar Resolver* Modificar Premiar
Traducir Organizar* Priorizar
Transformar Originar Probar
Trazar* Planear* Recomendar
Usar Preparar* Reglamentar
Utilizar Prescribir Reprobar
Esbozar Proponer Seleccionar*
Solucionar Producir* Significar
Reconstruir Valorar
Resolver* Valuar
Reunir Atacar
Suceder Elegir
Suponer Predecir
Teorizar Otorgar puntaje
Trazar* Apoyar
Recopilar
Redactar*
20
Sintetizar
5.2. El artista como sujeto actuante en el objetivo

Como sujeto actuante entendemos aquél sobre quien recae la acción del verbo. Es
decir, el sujeto actuante (similar al sujeto activo jurídico) es quien ejecuta la acción
contemplada, en este caso, en el objetivo. Como ya se vio, el objetivo del proyecto
artístico es el fin concreto por el cual éste se produce, y ese fin concreto quien lo hace
posible es el sujeto actuante que, en nuestro caso, es el artista.
¿Y qué significa esto? Simple, que en el objetivo es el artista sobre quién debe
aparecer la ejecución del ¿PARA QUÉ?, y no en el espectador como en ocasiones se
hace. Ejemplo de ello podemos encontrar en los siguientes objetivos, no importando si
son objetivos generales o particulares:
a. Crear una pieza artística sobre el calentamiento global a través de un
lenguaje visual contemporáneo para manifestar la compleja relación
entre el ser humano y la naturaleza
b. Crear una pieza artística sobre el calentamiento global a través de un
lenguaje visual contemporáneo para que el espectador tome conciencia
acerca de la compleja relación entre el ser humano y la naturaleza
Nótese que la segunda opción requiere, además de producir la pieza artística,
verificar que el espectador haya tomado conciencia de la complejidad de nuestra
relación con la naturaleza y la forma como la afectamos para provocar el calentamiento
global; es decir, requiere un proyecto adicional además del artístico. También, donde
se verifica el cumplimiento del objetivo propuesto es en el “nivel” de conciencia que
tome el espectador respecto del tema planteado, por lo que si son pocos los
espectadores que no muestren esta “toma de conciencia” entonces estamos ante un
proyecto fallido.
21
Todo lo anterior es propio de un proyecto de intervención social, como lo
aplicaría un sociológico; paro el proyecto artístico debe plantearse otro tipo de
objetivos y, sobre todo, debe fincar la responsabilidad del éxito del proyecto en el
propio artista. Como se aprecia en los ejemplos de arriba, tanto el primero como el
segundo se refieren a lo mismo; la diferencia radica en el ¿POR QUÉ? redactado al
final: en el primer caso la acción recae en el artista, lo cual es correcto; en el segundo
caso, como ya se vió, recae en el espectador.
De igual forma podemos decir que son erróneos y rebasan la naturaleza del
objeto artístico aquellos objetivos cuyo propósito (el ¿QUÉ? inicial) se redacta de forma
tal que la acción recaiga en el espectador o que rebase las posibilidades del arte. Por
ejemplo:
a. Tipo de redacciones que recaen en el espectador:
a.1. Convencer al público que…
a.2. Crear conciencia en el espectador…
a.3. Sensibilizar a las personas…
b. Tipo de redacciones que rebasan las posibilidades del arte:
b.1. Demostrar que…
b.2. Comprender que…
Si, el arte es reflejo de un contexto social específico (como lo han sostenido

desde diferentes perspectivas desde Marx y Plejánov hasta Hauser o Bourdieu), pero
el primer crisol donde se consolida la obra artística es en el propio artista quien no
hace un reflejo exacto de su realidad sino que a través de su acto creativo la representa
como posibilidad de ser otra cosa (como lo sostienen entre otros Adorno o Lapoujade).
Es por ello que un proyecto de producción artística en el nivel universitario como aquí
se propone, debe primero plantearse como propósito fundamental que la obra logre
expresar lo que el artista quiere expresar de su realidad.
6. LA ARGUMENTACIÓN DE UN PROYECTO EN EL ARTE

El primer nivel de trabajo en la elaboración del proyecto artístico es la comprensión de
su naturaleza y el planteamiento del problema artístico (y junto con ello los objetivos y
motivaciones que mueven al artista). El segundo nivel del proyecto artístico se centra
22
en la construcción de lo que en el protocolo se denomina “Marco Conceptual-
Referencial”, mismo en el cual se asientan los argumentos que fundamentan la futura
producción de la obra artística, tanto en su dimensión temática como en la artística.
La importancia de esta sección del protocolo radica que en ella el estudiante
demuestra que conoce de aquello que pretende abordar en su obra, conceptual y
formalmente. Es decir, asume una posición personal (o colectiva, en el caso de ser un
proyecto grupal) en el mundo y en el arte, y es capaz de exteriorizarlas mediante un
discurso escrito coherente y construido a partir del conocimiento de otros autores como
de otros artistas.
Por ello, se tiene como principal propósito de la etapa redactar el Marco
Conceptual-Referencial para un proyecto artístico a través del conocimiento y análisis
de otros autores, considerado de ellos aquello que le resulte oportuno para sus propios
intereses creativos.
Aunado a ello, también son propósitos comprender la importancia del Marco
Conceptual-Referencial en la posterior producción de la obra artística; redactar y
presentar adecuadamente la argumentación para la creación de su obra artística, y
hacer uso adecuado de las fuentes de información y referencias bibliográficas
7.1. La argumentación, eje medular del Marco Conceptual-Referencial

Argumento o argumentación lo define la RAE (2014) como el razonamiento con el que
se apoya un autor para convencer a su interlocutor sobre lo que afirma o niega de un
tema, fundado en razones de semejanza y de igualdad entre él y otros temas u objetos.
Busca entonces respaldar la afirmación del autor sobre un tema que le permita justiciar
lo que considera cierto.
Todo individuo puede dar una opinión sobre aquello que conoce; sin embargo,
para que tenga un peso o impacto para quienes lo escuchan o lo leen es necesario
que exprese una opinión fundamentando sus ideas en lo que especialistas y
estudiosos del tema que aborda han dicho. Todo siempre tendrá como resultado el
logro y organización de conocimientos, no necesariamente nuevos, que en este caso
se verán reflejados en la creación de un proyecto artístico, que tiene los elementos
suficientes para tener una visión.
23
Es necesario determinar previamente qué se quiere decir; con esto, el artista
debe delimitar hasta dónde investigar para poder fundamentar sus ideas, detectándose
así el razonamiento, la persuasión y el conocimiento que se tiene sobre la propuesta
que se desarrolla.
Por ello, es recomendable establecer una estrategia que pueda ayudar en la
realización de su argumentación; y para ello proponemos un organizador gráfico
denominado SQA.
7.2. ¿Qué sabe? ¿Qué desea saber? ¿Qué aprendió?

En este organizador se busca que se expongan con claridad los conocimientos
iniciales que se tienen sobre el tema a tratar, no importando que estos sean totalmente
empíricos, pues ese será el punto de partida para la búsqueda de información
pertinente y en congruencia con lo que el artista desea expresar. En un segundo
momento se escribe lo que los expertos dicen al respecto del tema y, en un tercer
momento se expresan los conocimientos adquiridos luego de comprender lo dicho por
los expertos. Es decir, se parafrasea lo investigado evidenciando el conocimiento
logrado.
¿Qué sabe? ¿Qué desea saber? ¿Qué aprendió?
Esta estrategia ayuda en la recolección de información para la redacción del

Marco Conceptual-Referencial necesario para la realización de un proyecto, en el que
se fundamenta el por qué digo lo que digo.
En el caso del proyecto artístico para el Marco Conceptual-Referencial es
importante considerar el tema, lo conceptual, dejando en claro el “qué quiero decir en
mi obra”; esto es, establecer de la manera más clara la forma en la que puede ser
dicho algo, considerando diversos aspectos como pudieran ser el momento histórico,
el contexto social o la mecánica y función de algo (por decir algunos), pues los códigos
se modifican al considerar esto en la argumentación.
Por otra parte, cuando hablamos de lo referencial, estamos hablando de los
productos artísticos previos al que se va a ejecutar, obras que no sean propias sino
pertenecientes a otros artistas quienes han abordado ya sea la misma temática que
24
estamos tratando o que posean en su obra la técnica o el estilo que nos interesa, con
lo que es un precedente en el que puedo identificar la forma de resolver la problemática
que me establecí y de la que estoy en búsqueda de resolver.
Por ejemplo, un SQA en el que desarrolles un tema que elijan en el grupo o uno
que elijas de manera personal en la que trates una situación de actualidad como podría
ser la discriminación, la ecología, la importancia de la inclusión social, la migración. En
el SQA se debe expresar con claridad lo que puedes decir sobre el tema, esto en la
primera columna; en la segunda columna cita de manera textual a por lo menos dos
autores que han escrito sobre el tema; en la tercera expresa lo que entiendes en cuanto
a lo conceptual, parafrasea los textos investigados destacando las ideas que te
parecen interesantes y que se suman o transforman tu idea inicial.
SQA
¿Qué sabe? ¿Qué desea saber? ¿Qué aprendió?
Lo que conozco Lo que dicen otros Lo aprendido de otros
autores autores contrastados con
lo que sabía previamente
7.3. Modelos de citas y referencias bibliográficas: ISO 690, MLA, APA, Chicago,
Turabian
Un buen trabajo de investigación, tarea o texto académico será un trabajo completo
cuando su autor sustenta su propuesta haciendo referencias a las fuentes que
consultó, deja en evidencia que se documentó, que ha leído las aportaciones
anteriores al tema que desarrolla y la veracidad de su afirmación, que realmente ha
hecho un estudio cuidadoso sobre el tema analizando lo que los conocedores han
aportado.
El respeto a las fuentes de información es un elemento ético; al citar
correctamente se da la oportunidad de conocer el tema completo, y se demuestra que
se tiene la capacidad de expresar ideas propias. Se pueden citar:
• Textos
• Imágenes
• Audios
25
• Entrevistas
• Cartas
• Conferencias
• Conversaciones
• Gráficos
• Mapas
• Transmisiones
• Obras de Arte
Estás fuentes pueden ser tanto de índole científico, como periodístico, del área
de la literatura como los son los cuentos, mitos, leyendas, fábulas, poesía, novelas…
hasta lo esotérico y religioso, que en el área que nos ocupa, expone elementos
simbólicos que permiten la creación de propuestas artísticas.
Los estilos de cita son variables y se realizan en un orden diferente según el
modelo que se seleccione, lo importante será siempre mencionar:
• El Autor. Nombre completo, que iniciará siempre por el apellido. Si son
varios autores quienes lo realizan la forma en la que se orden dependerá del modelo
con se trabaje.
• El Nombre del texto. Que permite identificar y dar seguimiento a la
investigación que se realizó.
• La Editorial. Es elemento de suma importancia pues de una editorial a
otra puede haber diferencias y más si el texto es una traducción.
• El Año de edición. Sucede algo similar a lo que pasa con la editorial,
puede haber modificaciones de un año de edición a otra.
• El País-Ciudad en que se editó. Como sucede con la editorial y el año de
edición, el país de edición puede presentar regionalismos que pueden modificar la
interpretación del mismo, por lo que es importante que se identifique el lugar de origen
para contextualizar correctamente la información.
• Páginas. Es importante mencionar con precisión en dónde se puede
encontrar la cita que mencionamos, para seguir con la idea de evidenciar el
conocimiento certero, así como que se realiza una investigación formal.
26
Las citas o forma de citar debe ser clara de tal forma que sea evidente el
momento en el que se está expresando el autor del documento y el momento en el
que realiza la mención de lo dice algún experto de los que fueron consultados.
Hablamos entonces de:
• Cita directa o cita textual: cuando se menciona lo que los autores
seleccionados dicen sobre el tema, usando las palabras exactas que emplea en el
texto elegido; se escribe ya sea entre comillas o en una línea aparte con sangrado.
• Cita indirecta, parafraseo o resumen: en el que se hace la extracción de
las ideas principales del texto abordado, sin embargo, debe ser notorio que se emplean
las ideas del autor, haciendo mención de dónde es tomado.
Es importante mencionar que citar y la bibliografía o referencia bibliográfica son
elementos diferentes. Una cita puede ser mencionar desde una frase hasta un párrafo
completo, y la bibliografía es la información que permite derivar a los lectores a la
fuente directa.
Como se mencionó anteriormente, existen diferentes modelos de citación, y el
orden de los datos es variable, depende del modelo utilizado. En cualquier caso, es
importante siempre conservar unidad en ello.
Modelo ISO 690

Cita textual
“Para poder relacionar el lenguaje poético con los códigos, este debería
reducirse a un sistema de diferencias expresadas en un enfoque racional, cuyo
mecanismo podría generar todas las connotaciones y expresar toda la riqueza
significativa del mensaje plurivalente.” [1]
Al pie de página o en la lista de referencias:
1. ECO, U. La estructura ausente. México: Debolsillo, 2011. ISBN 978-607-310-
736-5
Cita parafraseada
La mejor forma de comprender la poesía expone Eco, es explicar las figuras
que contenga realizando comparaciones simples de lo que dice con lo conocido por
quien lo lee para facilitar la comprensión del lenguaje empleado por el autor. [1]
27
Al pie de página o en la lista de referencias:
1. ECO, U. La estructura ausente. México: Debolsillo, 2011. ISBN 978-607-
310-736-5
Modelo MLA
Cita textual
significativa del mensaje plurivalente.” (Eco, 2011:149)
Cita parafraseada
La mejor forma de comprender la poesía expone Eco en La estructura ausente
(2011:149), es explicar las figuras que contenga realizando comparaciones simples de
lo que dice con lo conocido por quien lo lee para facilitar la comprensión del lenguaje
empleado por el autor.
En la bibliografía:
ECO, Umberto. La estructura ausente. México: Debolsillo, 2011.
Modelo APA
Cita textual
significativa del mensaje plurivalente.” (Eco, 2011, p.149)
Cita parafraseada
La mejor forma de comprender la poesía expone Eco (2011), es explicar las
figuras que contenga realizando comparaciones simples de lo que dice con lo conocido
por quien lo lee para facilitar la comprensión del lenguaje empleado por el autor.
ECO, U. (2011) La estructura ausente. México: Debolsillo.
28
Modelo Chicago
Cita textual
significativa del mensaje plurivalente.” [1]
Cita parafraseada
quien lo lee para facilitar la comprensión del lenguaje empleado por el autor [1].
Nota al pie de página:
1. Umberto Eco, La estructura ausente. (México: Debolsillo, 2011), 149
ECO, Umberto. 2011. La estructura ausente. México: Debolsillo.
Este modelo también se puede utilizar:

Cita textual
significativa del mensaje plurivalente.” (Eco, 2011,149)
Cita parafraseada
quien lo lee para facilitar la comprensión del lenguaje empleado por el autor. (Eco,
2011)
Nota al pie de página:
1. Umberto Eco, La estructura ausente. (México: Debolsillo, 2011), 149
ECO, Umberto. 2011. La estructura ausente. México: Debolsillo.
29
Modelo Turabian
Cita textual
significativa del mensaje plurivalente.” (Eco 2011, 149)
Cita parafraseada
La mejor forma de comprender la poesía expone Eco (2011,149) es explicar las
figuras que contenga realizando comparaciones simples de lo que dice con lo conocido
por quien lo lee para facilitar la comprensión del lenguaje empleado por el autor.
ECO, Umberto. 2011. La estructura ausente. Editado por Debolsillo. México:
Materiales de consulta:
• http://werken.ubiobio.cl/html/downloads/ISO_690/Guia_Breve_ISO690-
2010.pdf
• https://www.uv.mx/semiosis/doctos/ModeloCitacionMLA.pdf
• https://www.um.es/documents/378246/2964900/Normas+APA+Sexta+E
dici%C3%B3n.pdf/27f8511d-95b6-4096-8d3e-f8492f61c6dc
• https://www.inte
• c.edu.do/downloads/documents/biblioteca/formatos-bibliograficos/guia-
chicago.pdf
• https://www.intec.edu.do/downloads/documents/biblioteca/formatos-
bibliograficos/citar-en-formato-turabian.pdf
7.4. Marco conceptual para la dimensión temática del proyecto artístico

propuesto: el conocimiento previo sobre el tema
Para poder tener una comunicación clara con quienes entablamos un diálogo es
importante identificar que ambos hablamos de lo mismo, ya que un concepto puede
ser entendido de diversas maneras. Es por lo tanto importante que para este apartado
se inicie la exposición del tema tal como al creador del texto le interesa abordarlo.
30
La forma de desarrollar el documento puede ser de lo general a lo particular, es
decir, que se explique de dónde surge el tema que se va a desarrollar, el concepto
general para conducirlo hasta el punto que le interesa a quien lo realizará.
O, al contrario, iniciar en lo particular el concepto que interesa abordar e ir
realizando las conexiones con la temática general que permita identificar el origen del
tema.
Lo importante será tener en claro que no podemos emitir una opinión de algo
que no se conoce, que no se puede describir o identificar si no se tienen los
conocimientos necesarios que ayuden a realizar comparaciones o analogías que
puedan representar lo que quiero decir. El conocimiento puede ser empírico y será
respaldado con información que ratifique dicha afirmación, o que corrija el punto de
vista inicialmente sostenido. Información que no ayude a realizar esto es información
que no es necesaria y que puede quedar fuera del documento que se requiere para el
proyecto.
Profundizando en el conocimiento del tema: el problema, la delimitación y los objetivos

en la construcción del marco teórico
En este punto es importante revisar que la información tenga una relación directa con
lo que se estableció como problema. En el Marco Conceptual se integran los
conocimientos generales del tema que puedan apoyar o ser detonante en la
generación de imágenes a realizar en proyecto, promoviendo los saberes de la cultura
o contexto y trabajar adecuadamente el tema seleccionado.
Asimismo, la delimitación ayuda a discriminar la información y conduce a dejar
sólo aquella que permita el logro de lo que se estableció.
El Marco Conceptual estará bien realizado si cumple con lo que se establece en
los objetivos que tienen relación directa con la problematización y precisa qué es lo
que se quiere decir con la propuesta artística.
7.5. Estrategias básicas de investigación: documental y de campo (entrevista y

observación)
31
Para el proceso de investigación es necesario que desde el problema se acote la
información que se necesitará, definir con claridad qué falta por saber para que pueda
ser representado como interesa en realidad al autor, en el caso como el que nos ocupa,
la investigación se puede realizar sólo documental o se puede apoyar con trabajo de
campo, ambos tipos de investigación se fortalecen con técnicas de recopilación de
información como la observación y la entrevista.
La información puede surgir de cualquier documento escrito, libro, revista,
periódico o se pude recurrir a la información que aportan imágenes, videos, fotos o
personas; para cualquiera de éstos que se utilicen se debe tener en claro qué
información o datos requiero, por lo que se puede realizar un proceso de observación,
medio directo del conocimiento.
La observación se lleva a cabo en el momento que ponemos una total atención
en aquello que estamos interesados; es importante tener un plan, es decir definir ¿qué
es lo que se quiere destacar?
Es a partir de la observación que se va realizando el análisis, la percepción, la
síntesis, la deconstrucción y reconstrucción del tema de estudio que permitirá
conceptualizar mejor lo que se quiere destacar en el objeto artístico a realizar. Es
necesario que quien lleve a cabo ese proceso de observación sepa con qué cuenta, el
objeto que observará, los medios que fortalecerán; vista y oído: qué va oír, qué va a
ver; los instrumentos con los que se apoyará, el uso de la tecnología. Aplicar de nuevo
en este apartado la estrategia de SQA ayuda en el proceso de observación, ¿qué sé
del objeto? ¿qué deseo o necesito identificar en él? ¿qué aprendí o descubrí luego de
mi observación?
Los tipos de observación que se pueden realizar son:
• Observación no participante. En la que el observador se mantiene alejado
de los elementos que estudia, considerando conductas verbales y no verbales.
• Observación directa. El sujeto que realiza la entrevista es quien maneja
la situación, identifica las características del objeto o la situación y emplea todos sus
sentidos en la realización.
• Observación participante. En esta modalidad el objeto de estudio o
fenómeno de estudio se conoce desde dentro.
32
La entrevista ayuda a completar la información documental o la que por medio
de la observación se obtiene. Esta técnica es una conversación con un propósito
definido, y pueden ser:
• Entrevista focalizada. Se centra en las cosas, conceptos y cuestiones que
tengan que ver con el tema a tratar; las preguntas se limitan a una misma idea o única
referencia buscando profundizar en él, lo que al entrevistador interesa.
• Entrevista no dirigida. Es un proceso exploratorio de las actitudes y
sentimientos del entrevistado, hay mayor libertad para el entrevistador para hacer
preguntas que enriquezcan el tema con el que se trabaja.
Análisis de la información: comparación, discriminación, ordenamiento y vaciado

Es ya el momento de ir realizando el documento, para esto será necesario trabajar con
la información que se obtuvo.
Para analizar un texto, se deben identificar las temáticas que se abordan en él,
se debe identificar si la información que contiene es útil, comparar lo que dicen unos
autores en con lo que dicen otros para poder llegar a las conclusiones propias, esas
que ayudarán a la generación del producto que se propuso inicialmente para el
proyecto.
Así se da un proceso de discriminación en el cual es necesario identificar si la
información que se obtuvo vaya resolviendo la problemática establecida, que cumpla
entonces con los objetivos, y por lo tanto contribuya en la generación del proyecto.
La forma en la que se lleve a cabo el orden y vaciado de la información va de la
mano con el estilo que cada autor o grupo de autores quiera realizar y puede ser, como
se mencionó anteriormente, de manera deductiva que se vaya de lo general a lo
particular, o de manera inductiva de lo particular a lo general.
A manera de ejemplificación que puede servir como actividad de aprendizaje,
puedes realizar un ejercicio, para lo cual es necesario que a la temática que
seleccionaste determines la problemática, lo delimites y establezcas los objetivos a
seguir para el proyecto, Con esto bien definido es el momento de verificar la
información seleccionada: ¿va en relación con lo que se establece en la problemática?,
33
¿va con los objetivos propuestos?, ¿tiene relación con lo que se quiere decir en la
propuesta a realizar?
Con los conceptos teóricos debes de construir tu marco conceptual, no importa
la cantidad, sino que contenga los elementos que ayudarán a la construcción de tu
proyecto.
La manera en la que redactes la información y la conceptualización que hagas
de la misma lo harás como consideres mejor, de manera inductiva o deductiva, pero
siempre llegando a resolver o explicar con toda claridad la problemática que con la que
iniciaste. Si queda clara la resolución a lo que estableciste, si ya no hay dudas de lo
que querías decir, el proyecto va por buen camino, y ahora es momento de integrar el
referente artístico.
7.6. Marco referencial para la dimensión artística del proyecto

En este momento es necesario analizar cómo desarrollar el tema que se ha
investigado; ya se tiene un conocimiento general, y al momento de hablar de él tal vez
se tiene una idea de las imágenes que se pueden utilizar; pero, ¿cómo se desarrollará?
¿cuál es la mejor forma para su representación?
Ahora el proyecto se va a concentrar en analizar con toda objetividad, en la
mejor forma de hacerse, en los elementos estéticos en los que se apoyará la propuesta
para su ejecución. Si tomamos la idea que Mazzotti y Alcaraz (UAM, s/f, p.31) exponen
sobre la experiencia de la creación y experiencia artística y cómo ésta se encuentra
en una constante re-creación al momento de vivir el momento estético, podemos decir
entonces que las propuestas artísticas surgen de lo que ya es conocido pero con la
visión y propuesta del momento que se vive.
Por su parte, recordemos que Diez Fernández dice
No hay que olvidar los referentes. Son manos poderosas, tutores que nos
ayudan en la primera etapa a crecer rectos. Pero a partir de cierto
momento, la tormenta debe ser enfrentada sin tutor. Ahí es donde se
encuentra la vía para acceder a nuestro propio destino. (En Caerols y
Rubio, 2013, p.222)
34
Es a partir de lo conocido que podemos expresar nuestra opinión, que se puede
manifestar por escrito, oral o gráficamente, pero siempre cimentada en el conocimiento
del tema y en el manejo de una forma de expresión, y aquello que lo va a diferenciar
de los demás es el estilo, la manera en la que se hace.
La manera de hacerse se va gestando al momento de conocer las diferentes
corrientes, escuelas o tendencias artísticas que ha propuesto y sigue proponiendo el
hombre a su paso; al principio podrá parecerse a lo ya hecho, pero es el inicio que lo
llevará después parecerse a sí mismo.
Esta evolución en el proceso de creación se puede lograr estudiando a cualquier
autor que ha tratado el mismo tema o la forma expresiva-estética con la que haya
realizado una obra, pero que se acerque a lo que se quiera decir o como se quiere
decir, no importando que se trate de una técnica o una disciplina distinta a la que se
trabaje personalmente. Lo importante es analizar la forma en la que resolvió la
problemática en la que pudieran coincidir.
¿Cómo hacerlo? Selecciona una obra de algún artista, ya sea porque te inclinas
por la forma como las realiza o porque abordó un tema igual o parecido al que has
estado trabajando, lo importante es que destaques esos elementos que pueden
ayudarte en la conceptualización y/o materialización de tu proyecto.
Realizarás un análisis de la obra seleccionada en el que identifiques, por
ejemplo, desde lo formal, la técnica, el estilo, la corriente, la estética, la composición,
la organización de elementos, del espacio y/o del tiempo, los formatos, etc.; o desde
lo conceptual, el tratamiento del tema, la construcción del discurso y significados, etc.
Aquí es recomendable que hagas uso de cualquiera de las técnicas de análisis de
obras aprendidas, ya sea en el módulo de Investigación Histórico Social de la Cultura
o en alguna otra materia de tu carrera.
El objeto artístico o el artista seleccionado, ¿tiene elementos que me ayudan a
explicar mi propuesta?, ¿los elementos técnicos, de estilo o simbólicos que encuentro
en las obras tienen relación con lo que quiero que se vea en mi propuesta?
Con la obra analizada con el método que conoces realizarás la construcción de
tu marco referencial que pude apoyar en la toma de decisiones para la realización de
la obra.
35
7. LA DESCRIPCIÓN DEL PROCESO CREADOR
En proceso de redacción
8. PARA ENTENDERLO MEJOR: LA PROBLEMATIZACIÓN, EJE

FUNDAMENTAL DEL PROYECTO ARTÍSTICO EN EL ÁMBITO UNIVERSITARIO
Imaginemos una zona cualquiera de nuestro país, suburbana, depauperada,
abandonada a su suerte, cuya población vive hacinada y sin servicios públicos básicos.
Imaginemos, también, que se ha detectado un foco de pediculosis en esta zona de
pobreza extrema. Las autoridades deciden atender el problema y envían a la zona un
grupo de especialistas en salud pública; después de erradicar el problema, reportan
en su informe final que “el problema seguramente se presentará nuevamente porque
las condiciones en las que se originó no han cambiado: los pobladores de esas áreas
no acostumbran el aseo diario. Se recomienda atender esta situación.” Las autoridades
envían ahora a la zona un grupo de especialistas en educación sanitaria quienes,
después de revisar la situación, llevan a cabo su campaña educativa; su reporte
expone al final que “el problema seguramente se presentará nuevamente porque las
condiciones en las que se originó no han cambiado: los pobladores ya conocen la
importancia del aseo diario; sin embargo, no cuentan con los servicios de agua potable
ni drenaje, indispensables para ello. Se recomienda atender esta situación.” Las
autoridades envían ahora a ingenieros y especialistas de obra pública quienes
estudian la problemática que les piden atender y presentan el proyecto
correspondiente para dotar de agua potable y alcantarillado a la zona exponiendo en
su informe que “el problema de salud seguramente se presentará nuevamente de no
implementarse el proyecto de obra diseñado para lo cual se requiere el soporte
financiero suficiente para llevarlo a cabo a la brevedad posible. Se recomienda atender
esta situación.” Para ello, las autoridades instruyen ahora al área de finanzas públicas
que determine las posibles fuentes de financiamiento…
En fin, como se aprecia en el ejemplo imaginado, un problema de pediculosis
requirió la intervención de una amplia y diversa variedad de especialistas quienes,
36
cada uno desde su campo, debieron atender los problemas que le correspondían
y no los de otros. Es decir, los especialistas en salud pública atendieron los
problemas relacionados con su campo y no los correspondientes a obra pública, y así
con todos los demás.
Igual sucede con el proyecto artístico, donde el problema que se propone
resolver el estudiante-artista es artístico, y no social ni educativo ni de ninguna otra
categoría o especie. Es por ello que, al margen del valor social y/o educativo -o algún
otro que podamos adjudicarle- que el arte pueda poseer, lo primero que debe poseer
son precisamente valores artísticos, estéticos, técnicos; por ello, los problemas
deberán enfocarse en la producción del objeto de arte.
Las unidades de aprendizaje Proyectos Artísticos no son solamente para
producir un objeto artístico sino, además, para reflexionar y sistematizar tu proceso de
creación artística. En la escuela, el estudiante de arte debe ser capaz de explicar todo
lo que haga y de corregir todos sus errores.
El proyecto que decidas debe ser importante y valioso para tí, no para el
profesor. El proyecto es tuyo, no del profesor. Si al profesor no le gusta tu proyecto,
fácil: que no lo haga él o que no te compre la pieza, pero que te ayude a hacerlo bien.
La labor del profesor debe ser orientarte y no coartar tu idea o visar tu trabajo. Hay
proyectos buenos como hay proyectos malos, pero la diferencia la debes construir tú
como estudiante con las experiencias educativas y la guía de tu profesor.
El proyecto, atendiendo su finalidad educativa, consta de dos partes: la obra
que se produzca y un documento que la acompaña y en el cual se expone cómo ha
sido producida. Este documento, entonces, no es el proyecto, sino solamente un
escrito cuyo protocolo habrá que cubrir puesto que su finalidad, como ya se ha dicho,
es educativa.
La obra producida es la solución al problema artístico que se ha propuesto el
artista-estudiante. Por ello lo primero que debe plantearse es el problema consistente
siempre en la elaboración de la obra de arte. El problema artístico no es el
financiamiento, ni el espacio para producir, ni la "viabilidad" del proyecto, ni la
trascendencia social del mismo, ni la aceptación que pueda tener entre el público, ni...
El problema es artístico y tiene qué ver con la obra que se piensa o pretende realizar
37
y es de tres dimensiones: una temática-conceptual (qué expresar del mundo
observado), otra técnica-artística (cómo expresarlo), y una tercera volitiva (para qué
expresarlo, qué pretendo o qué me motiva).
Plantear el problema (y junto con él establecer objetivos o metas e identificar
motivaciones), es apenas la "primera etapa" del proceso, donde las otras dos son la
construcción de argumentos, que son conocimientos diversos acerca del tema y del
arte que se han propuesto en el problema; y, la descripción de procesos técnico-
creativos, que es una metodología particular acerca de cómo se produce la obra, tanto
desde la concepción de ideas a partir de lo que se conoce del tema y del arte -
creatividad- como de la propia manufactura de la obra -técnica-. Todo ello se debe
reportar en el protocolo correspondiente que irá dando cuerpo al documento.
Plantearse un problema en el arte no es, como en la investigación, preguntarse
sobre "algo" que se desconoce, sino cuestionarse para conocer mejor aquello que se
requiere para producir la obra. Plantearse un problema en el arte es un proceso que
inicia con una necesidad o deseo de expresar una opinión acerca de la realidad del
artista, que podemos llamar "tema" (que no necesariamente es "la realidad" de otras
personas y que, incluso, puede oponerse a "otras realidades"), y a partir de ello
establecer con mayor precisión "lo que se quiere expresar" a través de la pieza de arte
o la parte del tema que se requiere conocer (eso es delimitar). Me gusta poner el
ejemplo del "amor" como tema (que aparece en todas las disciplinas artísticas a lo
largo de la historia del arte), pero decir que mi obra abordará "el amor" como temática
es decir nada porque he de precisar a cuál categoría de "el amor" me referiré en la
pieza; por mencionar algunas: el amor materno, el amor de pareja, el amor al dinero,
el amor fraterno, el amor a... en fin, cualquier otra forma u objeto o sujeto que podamos
amar. Pensemos que, en mi proceso de "delimitar" decido abordar el amor de pareja;
me enfrento ahora a nuevas disyuntivas: amor heterosexual o amor homosexual y, de
este último, entre pareja de hombres o de mujeres. Como se aprecia, delimitar el tema
es realmente delimitar el problema (pero nunca será ponerle fecha y lugar al estreno
o inauguración, como hacen algunos), es ir reduciendo el tamaño de aquello
reconocible de la realidad para que "quepa en la mano", dicho en sentido metafórico.
Ante la imposibilidad o por lo menos lo difícil y dilatado que resultaría hablar de todas
38
las formas posibles de "amor" en una obra, entonces delimito el tema, le pongo límites
al problema artístico (en su dimensión temática, pero también en la artística cuando se
decide la plataforma de producción a utilizar). Siguiendo con el ejemplo del "amor' he
decidido (delimitado) mi tema al amor de pareja homosexual, entre mujeres
precisando; eso tampoco me plantea un problema artístico, lo que sigue es plantarme
frente a esa realidad y decidir mi perspectiva: ¿es bueno o malo? ¿es correcto o
incorrecto? ¿es inmoral o es moralmente permisible? En fin, como se aprecia, será
siempre el artista quien decida desde qué perspectiva abordará el tema; lo que sí es
seguro es que lo hará solamente desde una posible: la suya. Será entonces "su
realidad" la única posible, la única válida, la única valiosa para él. Llegado a este punto
se está entonces en la posibilidad de empezar a plantearse los problemas artísticos
de la dimensión temática. Como se aprecia, solamente podemos problematizar aquello
que conocemos, y de lo que se trata es preguntarse para conocerlo mejor.
Problematizar es plantearse aquello que se deberá resolver para la producción
de la obra. Siguiendo a Lotman quien habla de "idea y estructura" como componentes
de la obra literaria (aplicables a cualquier otra forma artística), habremos de
problematizar la dimensión temática y la dimensión artística. Siguiendo con el ejemplo
de "el amor" como dimensión temática y habiendo delimitado el tema, estamos
entonces ante la posibilidad de establecer qué queremos expresar sobre nuestro tema
delimitado. En ello participa la idiosincrasia, la ideología, la concepción de mundo que
se tiene. En el ejemplo del amor homosexual se puede estar a favor o en contra y esas
perspectivas de pensamiento van a reflejarse en lo que pretenda expresar el artista a
través de la obra. Ambas serán válidas, aunque solamente se esté de acuerdo con
una de ellas. Con esta toma de perspectiva se está en condiciones de plantearse los
cuestionamientos necesarios a partir de "qué se necesita conocer para producir la obra
de arte". Aclaremos primero que el conocimiento al que nos referimos no es
únicamente al científico: al artista le sirve cualquier forma de conocimiento para hacer
su arte. Le resulta útil el mito, la leyenda, lo cotidiano, el imaginario personal o
colectivo... en fin, puede hacer uso de cualquier forma de conocimiento incluyendo,
desde luego, el científico. Ya que se han determinado estas fuentes a las que puedo
recurrir (que sigue siendo un proceso de delimitación) me hago las preguntas. Por
39
ejemplo: ¿qué aprecia un hombre en otro hombre para sostener una relación amorosa
con él y no con una mujer? Esta pregunta es más que suficiente para construir todo un
universo de conocimiento de donde se partirá para producir la obra; no se requieren
más preguntas, con una o dos planteadas adecuadamente es más que suficiente. No
se habrá de perder la perspectiva que es muy probable que al resolver una pregunta
surja otra derivada de ello; eso es correcto y deberá también resolverse esta nueva
cuestión. No se trata de preguntarse mucho sino lo necesario; hay preguntas que se
han propuesto alumnos de ArtesCUAAD que han resultado una verdadera pérdida de
tiempo (por decir lo menos), por ejemplo: "¿le gustará al público la obra?" o "¿qué debe
expresar la obra?", preguntas ambas que nada aportan al proyecto artístico, para
responder la primera requiero una bola de cristal y si el artista no sabe lo segundo que
ni se meta a producir. La calidad del proyecto no dependerá de la cantidad de
problemas planteados sino de lo adecuado que resulten. También habrá que
considerarse que todo lo que se plantee como problema deberá resolverse;
preguntarse algo y no responderlo es inadecuado. Los problemas (las preguntas)
guían las etapas dos ("argumentación") y tres ("producción"); en ello radica su
importancia.
Plantear el problema en el arte es proponer aquello que deberá resolverse para
producir la obra de arte. En una investigación científica el problema es una incógnita
que deberá despejarse, una duda que deberá aclararse, una pregunta que deberá
contestarse; el problema de investigación se resuelve con conocimiento científico,
aplicando en el fenómeno estudiado (motivo del problema) las teorías apropiadas. El
problema artístico no es igual ya que, para empezar, no solamente le sirve al artista el
conocimiento científico sino, ya se dijo, cualquier otra forma de conocimiento. Además,
también ya se mencionó que el problema artístico no es "algo que se desconoce" sino
todo lo contrario, es algo conocido y en el más complejo de los casos es "algo" que
debe conocerse mejor. El problema artístico debe plantearse pensando en la
información del mundo que se requiere para producir la obra de arte y esa información
en muchas ocasiones se obtiene mediante la simple observación de nuestra realidad,
de la de cada quien, no de la mía (de quien esto escribe) o de la suya (de quien está
a tu lado), sino de la propia. La clave radica en posicionarse frente al mundo, "ser frente
40
al mundo" diríamos parafraseando el Dasein filosófico, enfocar el fenómeno (tema)
desde una perspectiva personal, lo que llevará inevitablemente a determinar qué se
pretende expresar ("decir") con la obra. Este proceso de "saber que expresar" no es
repentino, sino que se va dando gradualmente en la medida que se conoce mejor el
problema-tema, aunque en ocasiones se ajusta durante el proceso mismo de
elaboración de la obra. Lo anterior significa que el proyecto artístico, el documento
protocolario principalmente y sus partes, no son algo dados y definitivos, sino parte de
un proceso que puede ir cambiando, corrigiéndose, y que es posible que el problema
planteado hoy necesite ser ajustado el día de mañana a la luz de nuevos
conocimientos o nuevas ideas que vayan surgiendo.
Tomemos la discriminación como ejemplo para problematizar, sin olvidar que
es necesario delimitar este problema-tema. Así planteado, me puedo preguntar "¿por
qué discriminamos?" o tal vez "¿qué hace a una persona ser discriminada?" o
posiblemente "¿cómo padece una persona ser discriminada?". En cada pregunta
obtendremos respuestas-información diferente y tal vez la obtengamos a través de
diversos medios. Siguiendo la ejemplificación, para "¿por qué discriminamos?",
podríamos recurrir a los estudios desde la filosofía que ha hecho el argentino Darío
Sztajnszrajber o desde la perspectiva psicosocial del español Francisco Javier Grossi
Queipo o desde el periodismo que ha realizado el mexicano Julio Ramírez. Pero
también podría recurrir a hacer mi propia indagación y obtener la información
entrevistando o encuestando de diferentes personas; aclarando que, desde luego, los
resultados obtenidos no tienen valor estadístico y no deberán considerarse como
conocimiento científico, aunque haya recurrido a técnicas de investigación científica.
La información obtenida en todos los casos planteados será válida y la decisión de
recurrir a una o a otra será exclusivamente del artista-estudiante. Esta información,
debe ser útil para producir una pieza artística -de artes visuales, coreográfica,
dramática, cinematográfica, musical o de cualquier otra disciplina-. ¿Pero qué tal
cuando mi proyecto es la puesta en escena de un texto dramático? Digamos, por
ejemplo -para continuar con el tema discriminatorio-, de "Venimos a ver a nuestros
amigos ganar" de la autoría de David Jiménez. En este caso, independientemente de
lo anotado arriba, el primer problema es el propio texto dramático, su análisis para
41
comprenderlo. Y la naturaleza del problema dependerá del rol que se juega en el
montaje: actuación, dirección o producción. Cada uno de estos roles requieren
información diferente y en todos los casos se obtiene a partir del texto. Mientras al
actor le interesa "su personaje y sus circunstancias", al director le interesan " todos los
personajes y todas las circunstancias" y al productor le interesan "las circunstancias
donde conviven los personajes". Situación similar sucede en la danza cuando se
pretende poner en escena la coreografía de un autor diferente; después de todo, en
escena cada bailarín interpreta a un personaje.
Todo lo anterior comentado se ha referido al planteamiento del problema
artístico en la dimensión temática; sigue a continuación problematizar la dimensión
técnico-artística, lo cual podría resultar menos complejo que plantear el problema en
la dimensión temática. Conviene aclarar primero que la dimensión técnico-artística -a
la que en lo sucesivo llamaremos “el arte'- involucra dos aspectos fundamentales para
el resultado final que pueda poseer la pieza de arte: propiamente la plataforma de
producción que involucra una técnica artística y las influencias o gustos personales del
artista-estudiante y que determinan estéticas y estilos donde se sitúe la obra. En
ambos casos será el artista-estudiante quien determine “cómo hacer la obra“, y como
en la dimensión temática, su decisión podría ir cambiando en la medida que amplíe
sus horizontes y competencias creadoras mediante el conocimiento y práctica de
nuevas y variadas plataformas de producción. Lo cierto es que la decisión final tendría
que involucrar la resolución de una gran duda: “¿cuál técnica (o plataforma) o estética
son las que mejor se adecúan a lo que quiero expresar?”; o más sencillo: “¿cómo se
verá mejor mi obra?”. Y la respuesta no sólo radicará en el gusto personal o inclinación
por tal o cual técnica o corriente artística sino, debería estarlo, sobre todo, en valorar
la mejor “estructura” (forma o significante que involucran técnica y estética) de la pieza
para que logre expresar lo que se pretende expresar. Visto así, entonces, primero
habría qué decidir el “qué decir” o dimensión temática y posteriormente el “cómo
decirlo”, dimensión técnico-artística o “el arte”. Tres son las condiciones mínimas que
habríamos de cumplir para plantear adecuadamente el problema en “el arte”: primero,
saber qué se quiere expresar (problema de la dimensión temática); segundo, el
conocimiento y práctica de técnicas artísticas diversas que posibiliten la producción de
42
la obra; y, tercero, el conocimiento de la producción de otros artistas en quienes se
aprecia un ejemplo a seguir o un reto a superar y de quienes se aprende a solucionar
problemas prácticos para la producción de la pieza. Visto así y descontando la primera
condición que ya fue resuelta por la dimensión temática, la dimensión técnico-artística
podría reducirse a resolver dos grandes problemas planteados como preguntas: el
primero sería, ¿qué cualidades ofrece(n) a la obra la técnica(s) o plataforma(s) que se
podrían aplicar en su producción?, mismo que al final podría resumirse en “¿cuál de
ellas (técnicas o plataformas) es la que mejor permitiría expresarse a través de la
obra?”. El segundo problema sería “¿cómo resuelve equis (y aquí colóquese lo mismo
el nombre de un creador de arte como de una corriente o tendencia artística) su obra”?
que también podría resumirse en “¿qué puedo aprender (o qué me sirve) de la obra
de (igual, artista o corriente) para la producción de mi obra?”. Aquí, en estas dos
grandes incógnitas, se encuentran los problemas a los que día a día se enfrenta el
artista y el artista-estudiante
43
FUENTES DE REFERENCIA
Alatriste Tobilla, J., Bernal Gómez, E. y Encastin Cruz, M. (2010) “El arte coomo posible
conocimiento”. En Espacios Públicos, vol. 3, núm. 29, diciembre. México:
Universidad Autónoma del Estado de México.
Arnheim, R. (1995) Hacia una psicología del arte. Arte y entropía. Madrid: Alianza
Editorial.
Bray, N. (2011) “El mensaje del arte contemporáneo”. En Nuestro tiempo, Revista
cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra. Pamplona:
Universidad de Navarra.
Díez Fernández, J. (2013) “La creación en las artes: los caminos de aprendizaje en la
creatividad. Una experiencia personal”. En La praxis del artista como hacer
investigador, Raquel Caerols Mateo y Juan Arturo Rubio Arostegui (Coords.).
Cuadernos de Bellas Artes, 18. España: Universidad de La Laguna, Universidad
de Málaga, Universidad de Sevilla, Universitas Friburgensis, Sociedad Latina de
Comunicación Social.
Eco, U. (2011) La estructura ausente. México: De Bolsillo
Hernández Sampieri, R., Fernández Collado, C. y Baptista Lucio, P. (2010)
Metodología de la investigación. México: McGraw Hill
Hidalgo Guzmán, J. L. (1997) Investigación educativa: una estrategia constructivista.
México: Castellanos editores.
López Gil-Antoñanzas, J. (2013) “Transmisión del proceso creativo”. En La praxis del
artista como hacer investigador, Raquel Caerols Mateo y Juan Arturo Rubio
Arostegui (Coords.). Cuadernos de Bellas Artes, 18. España: Universidad de La
Laguna, Universidad de Málaga, Universidad de Sevilla, Universitas
Friburgensis, Sociedad Latina de Comunicación Social.
Martínez Sánchez, A. (2000) “La filosofía de la acción de Paul Ricoeur”. En Isegoría,
Núm. 22. Madrid: Instituto de Filosofía, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas.
Mazzotti, P., G. Alcaraz, R., V. s/f. Consultado en:
http://www.difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/87_abr_2006/casa_del_tie
mpo_num87_31_38.pdf
44
RAE. Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española
(2014) Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., Edición del Tricentenario,
[en línea]. Madrid: Espasa.
Sánchez Puentes, R. (1993) “Didáctica de la problematización en el campo científico
de la educación”. En Perfiles Educativos, 1993, núm. 61, México.
Schmelkes, C. (2002) Manual para la presentación de anteproyectos e informes de
investigación (tesis). México: Oxford University Press
UCI (s/f) Manual para proyecto final de graduación de la Maestría en Administración
de las Tecnologías de la Información. Costa Rica: Universidad para la
Cooperación Internacional. Disponible en:
www.uci.ac.cr/Biblioteca/Documentos/Estructura-basica-PFG-MATI.pdf
Universidad Alberto Hurtado (s/f) Taller de investigación cualitativa. Chile: Universidad
Alberto Hurtado.
UV (2010) Guía para la elaboración del Protocolo de Investigación. México:
Universidad de Veracruzana
45

Apuntes para Una Metodología Del Proyecto Artístico

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Apuntes para Una Metodología Del Proyecto Artístico

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

APUNTES PARA UNA METODOLOGÍA

DEL PROYECTO ARTÍSTICO

DOCUMENTO DE TRABAJO EN PROCESO DE REDACCIÓN

Luis Fdo. Rojas Rangel

Guadalajara, febrero de 2018

1. SOBRE LA NATURALEZA DEL OBJETO ARTÍSTICO

1.2. La dimensión temática

1.3. La dimensión artística

2. ACERCAMIENTO AL ORIGEN DE UN PROYECTO EN EL ARTE; CUESTIONAMIENTOS Y

ESTÍMULOS DE DONDE SURGE EL PROBLEMA DE LA DIMENSIÓN TEMÁTICA

2.1. Los motivos

4.1. Problematizar la dimensión artístico-disciplinar

4.2. La problematización de la dimensión temática

4.3. ¿Cómo se plantea el problema?

5. FIJACIÓN DEL RUMBO PARA EL PROYECTO ARTÍSTICO: LOS OBJETIVOS

5.1. La redacción de los objetivos

Interrogación Objeto de estudio Complemento

La Taxonomía de Bloom que se presenta a continuación, solamente es una

CONOCIMIENTO COMPRENSIÓN APLICACIÓN ANALISIS SÍNTESIS EVALUACIÓN

5.2. El artista como sujeto actuante en el objetivo

Si, el arte es reflejo de un contexto social específico (como lo han sostenido

6. LA ARGUMENTACIÓN DE UN PROYECTO EN EL ARTE

7.1. La argumentación, eje medular del Marco Conceptual-Referencial

7.2. ¿Qué sabe? ¿Qué desea saber? ¿Qué aprendió?

Esta estrategia ayuda en la recolección de información para la redacción del

Modelo ISO 690

Este modelo también se puede utilizar:

7.4. Marco conceptual para la dimensión temática del proyecto artístico

Profundizando en el conocimiento del tema: el problema, la delimitación y los objetivos

7.5. Estrategias básicas de investigación: documental y de campo (entrevista y

Análisis de la información: comparación, discriminación, ordenamiento y vaciado

7.6. Marco referencial para la dimensión artística del proyecto

8. PARA ENTENDERLO MEJOR: LA PROBLEMATIZACIÓN, EJE

You might also like