La inform�tica, tambi�n llamada computaci�n,1?

es una ciencia que administra

m�todos, t�cnicas y procesos con el fin de almacenar, procesar y transmitir
informaci�n y datos en formato digital.

No existe una definici�n consensuada sobre el t�rmino, lo cual puede comprenderse a

trav�s de las Discusiones que acompa�an esta p�gina. Sin embargo, la Asociaci�n de
Docentes de Inform�tica y Computaci�n de la Rep�blica Argentina han tomado una
posici�n, defini�ndola de la siguiente manera:

"La Inform�tica es la disciplina o campo de estudio que abarca el conjunto de

conocimientos, m�todos y t�cnicas referentes al tratamiento autom�tico de la
informaci�n, junto con sus teor�as y aplicaciones pr�cticas, con el fin de
almacenar, procesar y transmitir datos e informaci�n en formato digital utilizando
sistemas computacionales. Los datos son la materia prima para que, mediante su
proceso, se obtenga como resultado informaci�n. Para ello, la inform�tica crea y/o
emplea sistemas de procesamiento de datos, que incluyen medios f�sicos (hardware)
en interacci�n con medios l�gicos (software) y las personas que los programan y/o
los usan (humanware).2?"

Es por lo que se hace distinci�n entre este t�rmino y las Ciencias de la

computaci�n, puesto que el segundo engloba la parte m�s te�rica mientras que
inform�tica se refiere a la aplicabilidad de esta anterior en datos usando
dispositivos electr�nicos. De hecho se definen cinco subdisciplinas del campo de la
inform�tica: Ciencias de la computaci�n, ingenier�a inform�tica, sistemas de
informaci�n, tecnolog�a de la informaci�n e ingenier�a de software.3?

La inform�tica, que se ha desarrollado r�pidamente a partir de la segunda mitad del

siglo XX con la aparici�n de tecnolog�as como el circuito integrado, el Internet y
el tel�fono m�vil,4? es la rama de la tecnolog�a que estudia el tratamiento
autom�tico de la informaci�n.5?6?

En 1957, Karl Steinbuch a�adi� la palabra alemana Informatik en la publicaci�n de

un documento denominado Informatik: Automatische Informationsverarbeitung
(Inform�tica: procesamiento autom�tico de informaci�n).7? El sovi�tico Alexander
Ivanovich Mikhailov fue el primero en utilizar Informatik con el significado de
�estudio, organizaci�n, y diseminaci�n de la informaci�n cient�fica�, que sigue
siendo su significado en dicha lengua.7? En ingl�s, la palabra informatics fue
acu�ada independiente y casi simult�neamente por Walter F. Bauer, en 1962, cuando
Bauer cofund� la empresa Informatics General, Inc.7?

�ndice
1 Or�genes
2 Sistemas de tratamiento de la informaci�n
3 Virus inform�ticos
4 V�ase tambi�n
5 Referencias
6 Enlaces externos
Or�genes
Art�culo principal: Anexo:Historia de la computaci�n
La disciplina de la inform�tica es anterior a la creaci�n de las computadoras. Ya
en la Antig�edad se conoc�an m�todos para realizar c�lculos matem�ticos, por
ejemplo el algoritmo de Euclides. En el siglo XVII comenzaron a inventarse m�quinas
calculadoras. En el siglo XIX se desarrollaron las primeras m�quinas programables,
es decir, que el usuario podr�a modificar la secuencia de acciones a realizar.

Carcasa del procesador LGA775 de Intel, con la tarjeta madre, el ventilador del
procesador, la alimentaci�n el�ctrica, y la memoria.
En los inicios del procesamiento autom�tico de la informaci�n, con la inform�tica
solo se facilitaban los trabajos repetitivos y mon�tonos del �rea administrativa.
La automatizaci�n de esos procesos trajo como consecuencia directa una disminuci�n
de los costes y un incremento en la productividad. En la inform�tica convergen los
fundamentos de las ciencias de la computaci�n, la programaci�n y tambi�n las
metodolog�as para el desarrollo de software, la arquitectura de las computadoras,
las redes de computadores, la inteligencia artificial y ciertas cuestiones
relacionadas con la electr�nica. Se puede entender por inform�tica a la uni�n
sin�rgica de todo este conjunto de disciplinas. Esta disciplina se aplica a
numerosas y variadas �reas del conocimiento o la actividad humana, como por
ejemplo: gesti�n de negocios, almacenamiento y consulta de informaci�n,
monitorizaci�n y control de procesos, industria, rob�tica, comunicaciones, control
de transportes, investigaci�n, desarrollo de juegos, dise�o computarizado,
aplicaciones/herramientas multimedia, medicina, biolog�a, f�sica, qu�mica,
meteorolog�a, ingenier�a, arte, etc. Puede tanto facilitar la toma de decisiones a
nivel gerencial (en una empresa) como permitir el control de procesos cr�ticos.
Actualmente, es dif�cil concebir un �rea que no use, de alguna forma, el apoyo de
la inform�tica. �sta puede cubrir un enorme abanico de funciones, que van desde las
m�s simples cuestiones dom�sticas hasta los c�lculos cient�ficos m�s complejos.
Entre las funciones principales de la inform�tica se enumeran las siguientes:

Creaci�n de nuevas especificaciones de trabajo.

Desarrollo e implementaci�n de sistemas inform�ticos.
Sistematizaci�n de procesos.
Optimizaci�n de los m�todos y sistemas inform�ticos existentes.
Facilitar la automatizaci�n de datos y formatos.
Sistemas de tratamiento de la informaci�n
Los sistemas computacionales, generalmente implementados como dispositivos
electr�nicos, permiten el procesamiento autom�tico de la informaci�n. Conforme a
ello, los sistemas inform�ticos deben realizar las siguientes tres tareas b�sicas:

Entrada: captaci�n de la informaci�n. Normalmente son datos y �rdenes ingresados

por los usuarios a trav�s de cualquier dispositivo de entrada conectado a la
computadora.
Proceso: tratamiento de la informaci�n. Se realiza a trav�s de programas y
aplicaciones dise�adas por programadores que indican de forma secuencial c�mo
resolver un requerimiento.
Salida: transmisi�n de resultados. A trav�s de los dispositivos de salida los
usuarios pueden visualizar los resultados que surgen del procesamiento de los
datos.
Sistema operativo es un conjunto de programas que permite interactuar al usuario
con la computadora.
Sistemas de mando y control, son sistemas basados en la mec�nica y motricidad de
dispositivos que permiten al usuario localizar, dentro de la log�stica, los
elementos que se demandan. Est�n basados en la electricidad, o sea, no en el
control del flujo del electr�n, sino en la continuidad o discontinuidad de una
corriente el�ctrica, si es alterna o continua o si es inducida, contra inducida, en
fase o desfase (ver perif�rico de entrada).
Sistemas de archivo, son sistemas que permiten el almacenamiento a largo plazo de
informaci�n que no se demandar� por un largo periodo de tiempo. Estos sistemas usan
los conceptos de biblioteca para localizar la informaci�n demandada.
C�digo ASCII es un m�todo para la correspondencia de cadenas de bits permitiendo de
esta forma la comunicaci�n entre dispositivos digitales as� como su proceso y
almacenamiento, en la actualidad todos los sistemas inform�ticos utilizan el c�digo
ASCII para representar textos, gr�ficos, audio e infinidad de informaci�n para el
control y manipulaci�n de dispositivos digitales.
En un editor de texto presionando las teclas ALT + el n�mero del c�digo ASCII,
aparecer� el car�cter correspondiente, solamente funciona en un teclado que tenga
las teclas num�ricas.
Virus inform�ticos
V�ase tambi�n: Virus inform�tico
Los virus inform�ticos son software o fragmentos de c�digo8? que tiene por objetivo
de alterar el funcionamiento normal de cualquier tipo de dispositivo inform�tico o
las funcionalidades de un programa, sin el permiso o el conocimiento del usuario,
principalmente para lograr fines maliciosos. A modo de ejemplo, algunas acciones
son :

Unirse a un programa y modificar el comportamiento de este.

Mostrar mensajes o im�genes, generalmente molestas.
Ralentizar o bloquear la computadora, reducir el espacio en el disco u otras
acciones que inutilizan el ordenador.
Destruir o encriptar la informaci�n almacenada.
Robo de datos: contrase�as, usuarios, y otros tipos de datos personales o
corporativos.
Hay muchas formas en que un computador puede infectarse con un virus, algunas de
ellas son:

Mensajes dejados en redes sociales.

Archivos adjuntos en los mensajes de correo electr�nico.
Sitios web sospechosos.
Insertar USBs, DVDs o CDs con virus.
Descarga de aplicaciones o programas de internet.
Anuncios publicitarios falsos.9?
Los m�todos de prevenci�n y recuperaci�n de datos tras sufrir una "infecci�n" por
un virus informatica son diversos, pero actualmente existen programas antivirus que
detectan una gran cantidad de ellos. Aun as� siempre se recomienda :

Hacer copias de seguridad de datos valiosos.

Usar siempre programas originales y rechazar copias de origen dudoso.
V�ase tambi�n
Historia de las ciencias de la computaci�n
Anexo:Historia de la computaci�n
Computadora
Ciencias de la computaci�n
Teor�a de la computaci�n
Generaciones de computadoras
Primera generaci�n de computadoras
Historia de las computadoras personales
Software
Mujeres en inform�tica
Tecnolog�a
Ver el portal sobre Inform�tica Portal:Inform�tica. Contenido relacionado con
Inform�tica.
Referencias
Real Academia Espa�ola y Asociaci�n de Academias de la Lengua Espa�ola (2014).
�Computaci�n�. Diccionario de la lengua espa�ola (23.� edici�n). Madrid: Espasa.
ISBN 978-84-670-4189-7. Consultado el 13 de agosto de 2014.
�ADICRA: �De qu� hablamos cuando hablamos de Inform�tica?�.
�Curricula Recommendations�. Association for Computing Machinery. 2005. Consultado
el 30 de noviembre de 2012.
"Inform�tica, informaci�n, y comunicaci�n", en 'Documentaci�n Social: Revista de
Estudios Sociales y de Tecnolog�a Aplicada', n� 108, julio-septiembre 1999
(consultar texto en l�nea pp. 76-82)
Diego Dikygs, Tratamiento (Autom�tico) de la Informaci�n, sitio digital 'Nociones
de Inform�tica', 12 de abril de 2011.
Historia de la Computaci�n, sitio digital 'Monograf�as'.
Patricio Villalva, �Qu� es la Inform�tica?, sitio digital 'Inform�tica avanzada'.
 ��Qu� es un virus? | Herramienta para analizar y eliminar virus | Avast�.
www.avast.com. Consultado el 5 de abril de 2019.
�Virus inform�ticos y antivirus: �Que es un virus inform�tico?�. GCFGlobal.org.
Consultado el 5 de abril de 2019.
Enlaces externos
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Wikinoticias tiene noticias relacionadas con Inform�tica.
Wikcionario tiene definiciones y otra informaci�n sobre inform�tica.

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responsabilidadDesarrolladoresDeclaraci�n de cookiesVersi�n para m�vilerado y
esmalte de Limoges,8? siglo XIII.

Talla en marfil hispano-filipina del siglo XVII.

Crucifijo ortodoxo ruso (con un caracter�stico travesa�o inferior inclinado), siglo

XVIII.

Las cruces de grandes dimensiones, que presiden los cruces de caminos u otros
lugares destacados, se denominan crucero. Tambi�n hay numerosos pasos procesionales
con este tema. Las cruces funerarias pueden incorporar la figura del Crucificado.
Aunque el remate de los b�culos suele ser el lituus, a veces se dispone en ellos
una representaci�n de Cristo crucificado. Las estaci�n duod�cima del Viacrucis
tradicional se describe como Jes�s muere en la cruz. En la reforma de Juan Pablo II
las escenas que tienen lugar con Cristo crucificado van de la d�cima a la
decimotercera.

Cruz irlandesa con la figura del Crucificado (la mayor parte de las cruces celtas
s�lo tienen decoraci�n geom�trica).

Cruceiro gallego.

Cruz de t�rmino g�tica levantina, siglo XV.

Imagen del "Se�or del Milagro" en Salta.

Cristo del Consuelo o "de los gitanos", de la Semana Santa de Granada.

Pasos procesionales de la Cofrad�a de las Siete Palabras de la Semana Santa de

Valladolid.

Cristo Legionario.

Cristo en la cruz, como cruz funeraria, siglo XIX.

�dem, siglo XIII.

Crucifijo techado h�ngaro (caracter�stico de Centroeuropa).

Remate de b�culo.

Estaci�n XII de un Viacrucis tradicional.

Cada periodo art�stico ha destacado distintos aspectos de acuerdo a las

caracter�sticas de su estilo e incluso a sus implicaciones intelectuales, sociales
e ideol�gicas en una �poca hist�rica determinada.

�ndice
1 Cristo en la cruz a lo largo de la historia del arte
1.1 Paleocristiano, Bizantino y Prerrom�nico
1.2 Rom�nico y G�tico
1.3 Arte de la Edad Moderna
1.4 Siglo XV
1.5 Siglo XVI
1.6 Siglo XVII y comienzos del XVIII
1.7 Arte de la Edad Contempor�nea
1.8 Cristo crucificado en el cine
1.9 Cristo crucificado en representaciones populares
2 Par�frasis del tema art�stico
3 V�ase tambi�n
4 Notas
5 Enlaces externos
Cristo en la cruz a lo largo de la historia del arte
Previamente a la representaci�n de Cristo en la cruz, en el arte antiguo se hab�a
representado la muerte y la tortura de distintas formas, incluyendo la
crucifixi�n.9? Temas cl�sicos de la escultura griega, como el de Laocoonte o el de
Marsias, son claros precedentes de la representaci�n de la anatom�a masculina en
tensi�n extrema.

El Graffiti Alexamenos y el Orpheos Bakkikos

Alexorig.jpg
Alexamenos trazo.png
A la izquierda, el Graffiti Alexamenos, una burla anticristiana, precoz
representaci�n del Crucificado (en el centro, croquis aclaratorio). A la derecha,
el Orpheos Bakkikos, un sello de hematita de interpretaci�n debatida, inicialmente
clasificado como una imagen cristiana, con lo que ser�a una de las primeras
representaciones de Cristo en la cruz; mientras que desde la d�cada de 1920 se duda
de tal identificaci�n, pudiendo representar otros cultos mist�ricos, como el
orfismo, o elementos simb�licos del flamen Divi Iulii (el sacerdote dedicado al
culto de Julio C�sar divinizado).10? Tambi�n se ha denunciado como un posible
fraude.11? Estuvo en el Altes Museum de Berl�n, y se perdi� o fue destruido durante
la Segunda Guerra Mundial.

Paleocristiano, Bizantino y Prerrom�nico

En el arte paleocristiano de la Antig�edad Tard�a no es un tema muy tratado. La
figura de Cristo a veces se acompa�a de la cruz, pero no representando la escena de
su muerte (patena de C�stulo, siglo IV). Un panel de marfil, procedente,
probablemente, de Roma (ca. 420-430) es considerada la primera representaci�n
narrativa de la crucifixi�n. Adem�s del Crucificado se identifican otros
personajes: Longinos, la Virgen y San Juan, y en una escena separada el suicidio de
Judas.12? Reecientemente (2006) se publicaron unos pol�micos restos arqueol�gicos
del yacimiento de Iru�a-Veleia, que de poderse verificar y datarse en el siglo III,
como defienden los responsables de la excavaci�n, ser�an la primera representaci�n
de un calvario, aunque est�n cuestionados por distintos expertos.

En el arte bizantino de la Edad Media el tema pasa a tener un gran desarrollo,

especialmente en mosaicos e iconos. En general, durante la Alta Edad Media fue m�s
habitual la Crux gemmata13? (el crucifijo decorado con piedras preciosas, incluso
en su representaci�n pict�rica) que la representaci�n figurativa de Cristo
crucificado.14?

Cornalina tallada del siglo IV o anterior.15?

Talla de la puerta de la Bas�lica de Santa Sabina, siglo VI.

Ilustraci�n del Evangeliario Rabbula,16? a�o 586, sir�aco, la primera

representaci�n de Cristo en la cruz en un manuscrito iluminado.

Fresco de Santa Maria Antiqua,17? italo-bizantino, ca. 741-752.

Cristo de Tancr�mont, siglo IX, Prerrom�nico.18?

Psalterio Chludov,19? siglo IX, manuscrito bizantino.

Cruz-relicario (probablemente se us� como relicario de un fragmento de la Vera

Cruz), siglo X; anglosaj�n.

Cruz de Gero (ca. 965-970).20?

Ilustraci�n de un sacramentario del monasterio de Lorsch, atribuido al Maestro del

Registrum Gregorii,21? ca. 980.

C�dice o Leccionario de Uta, otoniano, ca. 1020.22?

Crucifijo "de Viernes Santo" en el monasterio de Agias Triados, Meteora; bizantino.

Mosaico del monasterio de Osios Louk�s, bizantino.

Mosaicos del monasterio de N�a Mon�, bizantino.

Rom�nico y G�tico
El tema en el arte occidental de la Plena Edad Media pasa, de tratarse de una forma
hier�tica en el Rom�nico (Jes�s aparece como Cristo en Majestad, vencedor sobre la
muerte y completamente vestido a pesar de estar en la Cruz, o en todo caso
hier�tico y solemne),23? a hacerse de una forma m�s naturalista en el G�tico (Jes�s
aparece sufriente, y habitualmente desnudo -cubierto �nicamente con el perizonium o
pa�o de pureza-). Para el tema iconogr�fico de los clavos de Cristo,24? es
caracter�stico en el rom�nico la utilizaci�n de cuatro clavos, dos para los manos y
dos para los pies, cada pie en un clavo diferente; mientras que en el g�tico se
suele representar con tres, haciendo que un pie est� sobre otro, lo que obliga a
una pierna a doblarse de forma diferente a la otra y romper la simetr�a.25? Otros
s�mbolos de la Crucifixi�n o de la Pasi�n (Arma Christi)26? que se fijan en �poca
medieval y relacionados con el momento concreto de clavar a Cristo en la Cruz son
la escalera, las tenazas y el martillo; adem�s de otros que aparecen durante la
Crucifixi�n, como la lanza de Longinos y la esponja con agua y vinagre. La corona
de espinas es, adem�s de un motivo muy usual en la Crucifixi�n, un s�mbolo m�s
gen�rico de la Pasi�n de Cristo, al asociarse con escenas anteriores, como la
flagelaci�n de Cristo y el Ecce Homo. Tambi�n se fij� convencionalmente el uso de
una cartela con las siglas INRI. En la pintura italiana medieval fueron
caracter�sticos los crucifijos pintados, a los que se a�ad�an tambi�n otras escenas
en peque�os recuadros.27?

La separaci�n entre los dos siglos del Rom�nico (XI y XII) y los dos siguientes del
G�tico (XIII y XIV -Duecento y Trecento en Italia), aunque se ajusta
aproximadamente a la evoluci�n formal de un estilo a otro, no deja de ser una
convenci�n con muchas excepciones y divergencias entre las distintas escuelas
locales.

Siglos XI y XII (Rom�nico)

Majestad de Batll�, Rom�nico.

T�mpano de Santa Fe de Conques, Rom�nico. Sobre la cruz no se representa a un

Crucificado, sino un Pantocr�tor.

Crucifijo de don Fernando y do�a Sancha, Rom�nico.

Relicario de San Calmin, Rom�nico.28?

Guardabrazo de Andr�i Bogoliubski.

T�mpano de Santa Mar�a de Siurana, Rom�nico.

Detalle de la Porta di San Ranieri,29? en el trasepto de la catedral de Pisa,
Bonanno Pisano, finales del siglo XII.

Vidriera de la catedral de Saint-�tienne de Ch�lons, transici�n del Rom�nico al

G�tico.

Cruz de San Damiano, ca. 1100.30?

An�nimo italiano del siglo XII (Duecento).

Siglos XIII y XIV (G�tico)

Crucifijo de Pisa o n� 20, del Maestro bizantino del Crucifijo de Pisa, ca.
1210.31?

Crucifijo 434, del llamado Maestro del Crucifijo 434, ca. 1240-1245.32?

Crucifijo de Santa Croce,33? de Cimabue, ca. 1280.

Crucifijo de Santa Maria Novella,34? de Giotto, ca. 1290-1295.

Duccio di Buoninsegna, ca. 1305

Pacino di Buonaguida,35? ca. 1305-1310.

Catedral de Naumburgo, mediados del siglo XIII.

Vidriera de la iglesia de los dominicos de Estrasburgo, G�tico.

Paolo Veneziano, G�tico italiano del siglo XIV (Trecento).

Simone Martini, G�tico italiano del siglo XIV (Trecento).

Cristo del Mill�n, catedral de Sevilla, siglo XIV.

Hoja de d�ptico (an�nimo alem�n, ca. 1350-1375), G�tico.

Arte de la Edad Moderna

V�ase tambi�n: Arte de la Edad Moderna
Siglo XV
El siglo XV signific� la transici�n entre el arte medieval y el arte de la Edad
Moderna. Las convenciones del tema de Cristo crucificado, que se hab�an fijado en
el G�tico, fueron objeto de diferentes adaptaciones a las nuevas t�cnicas, como la
perspectiva italiana (Masaccio), o el �leo flamenco (Van der Weyden).

Gentile da Fabriano, transici�n entre el G�tico internacional y el Renacimiento

italiano (Quattrocento).

Masaccio, Renacimiento italiano (Quattrocento).

Trinidad (Masaccio), Renacimiento italiano (Quattrocento). La tipolog�a es la de un

Thronum Gratiae.

Fra Angelico, Renacimiento italiano (Quattrocento).

Crucifijo de Santa Croce llamado contadino ("campesino"), de Donatello,

Renacimiento italiano (Quattrocento).

Crucifijo de la capilla Gondi, de Brunelleschi, realizado en respuesta al de

Donatello; Renacimiento italiano (Quattrocento).

Crucifijo de la bas�lica del Santo,36? de Donatello, Renacimiento italiano

(Quattrocento).

Paolo Ucello, Renacimiento italiano (Quattrocento).

Antonello da Messina, Renacimiento italiano (Quattrocento).

Andrea Mantegna, Renacimiento italiano (Quattrocento).

Botticelli, Renacimiento italiano (Quattrocento). La tipolog�a es la de un Thronum
Gratiae.

Van der Weyden, G�tico final o Renacimiento inicial flamenco (primitivos

flamencos).

Justo de Gante, G�tico final o Renacimiento inicial flamenco o italo-flamenco.

El Bosco, G�tico final o Renacimiento inicial flamenco (primitivos flamencos).

Bartolom� Bermejo; G�tico final o Renacimiento inicial espa�ol o hispano-flamenco.

Retablo de la Cartuja de Miraflores, Gil de Silo�; G�tico final o Renacimiento

inicial espa�ol o hispano-flamenco.

Cristo del retablo de la capilla del Colegio de San Gregorio, de Gil de Silo�.

Juan de Flandes, G�tico final o Renacimiento inicial espa�ol o hispano-flamenco.

Maestro de Budapest, G�tico final o Renacimiento inicial h�ngaro.

Hans Pleydenwurff, G�tico final o Renacimiento inicial alem�n.37?

Hans de Tubinga, G�tico final o Renacimiento inicial alem�n.38?

Johann Koerbecke, G�tico final o Renacimiento inicial alem�n. Se representa

simult�neamente todo el ciclo de la muerte y resurrecci�n de Cristo.

Siglo XVI
El Renacimiento pleno se identifica con los grandes maestros de los a�os finales
del Quattrocento e iniciales del Cinquecento, tanto en Italia (Leonardo -�nico de
ellos que no pint� ning�n Crucificado, aunque s� un Cristo cargando la cruz-,39?
Rafael, Miguel �ngel, Tiziano) como en el llamado Renacimiento n�rdico (al norte de
los Alpes, principalmente el franc�s, el alem�n -Durero, Altdorfer, Gr�newald-, y
el flamenco). La Reforma protestante, que supuso una radical ruptura en la
representaci�n iconogr�fica de la Virgen y los santos, centr� la pintura religiosa
en la representaci�n del Cristo crucificado, en ocasiones vinculada a la propia
figura de los reformadores (Cranach).
Primer cuarto del siglo XVI (Renacimiento Pleno en Italia)

Maestro M. S., G�tico final o Renacimiento h�ngaro.

Durero, G�tico final o Renacimiento alem�n.

Altar de Isenheim, Gr�newald, G�tico final o Renacimiento alem�n.

Altdorfer, G�tico final o Renacimiento alem�n.

Ligier Richier, G�tico final o Renacimiento franc�s.

Luca Signorelli, Renacimiento pleno (entre el Cuattrocento y el Cinquecento).

Piero di Cosimo, representaci�n del Volto Santo de Lucca.

Rafael, Renacimiento Pleno (Cinquecento).

Andrea del Sarto, Renacimiento Pleno (Cinquecento).40?

Mediados y finales del siglo XVI (Manierismo en Italia)

Miguel �ngel (su longevidad le hace vivir el Renacimiento Pleno y el Manierismo).

Miguel �ngel.

Cristo de El Escorial, Benvenuto Cellini.

Tiziano (su longevidad le hace vivir el Renacimiento Pleno y el Manierismo).

Tiziano.
Tiziano.

Lorenzo Lotto, Manierismo.

Bronzino, Manierismo.

Juan de Juni, Renacimiento o Manierismo espa�ol.41?

Tintoretto, Manierismo.

Veron�s, Manierismo.

El Greco, Manierismo.

Lucas Cranach el Joven, Renacimiento o Manierismo alem�n.

Cristo Negro de Esquipulas. Am�rica colonial.

Siglo XVII y comienzos del XVIII

Tras el Renacimiento pleno, el Manierismo, el Barroco y el Clasicismo
(posteriormente Neoclasicismo y Academicismo) continuaron la tradici�n iconogr�fica
medieval, cuya representaci�n se fue adaptando a las convenciones formales de cada
uno de los estilos, con una oposici�n muy visible, al ser tendencias pendulares con
un mayor o menor �nfasis en el intelecto o en los sentidos.

Simon Vouet, Barroco franc�s.

Ribera, Barroco hispano-italiano.

Rubens, Barroco flamenco.

El Cristo de la lanzada, de Rubens.

Las tres cruces, de Rubens.

Rubens.

Van Dyck, Barroco flamenco.

Rembrandt, Barroco holand�s.

Rembrandt.

Gregorio Fern�ndez, Barroco espa�ol.

Mart�nez Monta��s, Barroco espa�ol.

Cristo de la Expiraci�n ("el Cachorro"), Francisco Antonio Ruiz Gij�n, Barroco

espa�ol.

Cristo crucificado (Vel�zquez), Barroco espa�ol.

San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz (Zurbar�n), Barroco espa�ol.

Cristo en la Cruz (Zurbar�n).

Cristo crucificado con donante, de Zurbar�n.

Philippe de Champaigne, Barroco franc�s.

Gianlorenzo Bernini, Barroco italiano.42?

Hyacinthe Rigaud, Barroco franc�s.

Salzillo, Barroco espa�ol.

Giovanni Battista Tiepolo, Barroco italiano.

Arte de la Edad Contempor�nea

En el arte de la Edad Contempor�nea, las representaciones religiosas dejaron de ser
tan dominantes como lo hab�an sido en el Antiguo R�gimen; aunque continu� habiendo
numerosos encargos, tanto institucionales como particulares, de arte religioso para
los que se ajustaban perfectamente las convenciones acad�micas fijadas desde el
Neoclasicismo. No obstante, a partir del siglo XIX son destacables las
reformulaciones del concepto de Cristo en la cruz que realizan con criterios muy
personales diversos artistas: en el Romanticismo, Caspar David Friedrich (Altar de
Tetscher -donde el nuevo concepto de belleza sublime de la naturaleza se convierte
en protagonista-), en el Prerrafaelismo, William Holman Hunt (La sombra de la
muerte -una escena premonitoria en la carpinter�a-), o el Postimpresionismo, Paul
Gauguin (Cristo amarillo).

Finales del siglo XVIII

Anton Raphael Mengs, Neoclasicismo.

Cristo crucificado (Goya), Neoclasicismo.

Jacques-Louis David, Neoclasicismo.

Jos� Luj�n P�rez, Neoclasicismo.

Siglo XIX

Delacroix, Romanticismo.

Caspar David Friedrich, Romanticismo.

Johann K�ler, Academicismo.43?

William Holman Hunt, Prerrafaelismo.

L�on Bonnat, Realismo.

Evgraf Semenovich Sorokin, Academicismo.44?

Thomas Eakins.

Hans Thoma.

Cristo amarillo, de Paul Gauguin, Postimpresionismo.

Dibujo atribuido a San Juan de la Cruz (ca. 1550) en el que Dal� dijo inspirarse
para su famoso Cristo45? En realidad, un plano mucho m�s parecido al daliniano es
el de Trinidad con santos, de Andrea del Castagno (1453-1454).
Siglo XX

En el siglo XX se puede destacar la originalidad de Dal� que muestra a Jes�s en un

escorzo de picado en su cuadro Cristo de San Juan de la Cruz; o sobre una cruz en
forma de hipercubo en Corpus hypercubus.

Jacek Andrzej Rossakiewicz.46?

Mosaico contempor�neo en una iglesia estadounidense.

Vidriera contempor�nea en una iglesia alemana.

Exaltaci�n de la Cruz, de Federico Mar�s, en el altar mayor de la Catedral de

Barcelona.

Cruz del Cerro de Maip�.

Altar de estilo devocional popular (kitsch o naif).

Cristo crucificado en el cine

Las pel�culas que tratan la vida de Cristo constituyen un subg�nero
cinematogr�fico. El momento de la crucifixi�n suele ser la culminaci�n dram�tica de
casi todas ellas, incluso aunque se prolonguen con escenas posteriores.

Cristo crucificado en representaciones populares

Las "pasiones" son representaciones dramatizadas de la Pasi�n de Cristo que
implican a comunidades enteras. Aunque sus inicios pueden vincularse al de los
autos sacramentales, su extensi�n es reciente. La inclusi�n del momento de la
crucifixi�n es com�n a todas ellas. En algunos casos (como ocurre en algunas
localidades filipinas), en cumplimiento de un voto, se infligen heridas verdaderas
a quien representa el papel de Cristo.47?

V�anse tambi�n: La Pasi�n de Olesa de Montserrat y La Pasi�n de Callosa de Segura.

El Pagtaltal de Barotac Viejo, Iloilo, Filipinas.

Representaci�n de la Pasi�n en Oltarzew, Polonia.

Cartel de la Passi� de Olesa.

Par�frasis del tema art�stico

La fuerza ic�nica del cuerpo del Crucificado hace muy f�cil que la par�frasis
visual del tema art�stico de la crucifixi�n suscite una fuerte impresi�n en el
espectador. Se ha empleado con todo tipo de variaciones, desde las m�s sutiles a
las m�s evidentes; y en todo tipo de contextos, sagrados y profanos, incluyendo la
blasfemia (F�licien Rops, La tentaci�n de San Antonio).

Los fusilamientos, de Goya, 1814. La postura del fusilado es similar a la del

Crucificado, y su camisa blanca evoca al perizonium.

P�ster de propaganda polaca contra la ocupaci�n alemana de Polonia. Sergey Solomko,

ca. 1915-1917.

P�ster de propaganda de los Liberty Bond. Fernando Amorsolo, 1917.

Caricatura pol�tica estadounidense. Grant Hamilton, 1896.

Espect�culo de la cantante Madonna.

V�ase tambi�n
Categor�a:Esculturas de Jesucristo
Pasi�n de Cristo
Viacrucis
Expolio de Cristo
Cinco llagas
Siete palabras
Descendimiento de Jes�s
Cristo muerto
Piet�
Lamentaci�n sobre Cristo muerto
Var�n de dolores
Trinidad con Cristo muerto
Trinidad con santos
Trono de misericordia (en alem�n Gnadenstuhl)48?
Forma del instrumento de ejecuci�n de Jes�s
Arte en la Iglesia cat�lica
Notas
Web oficial del monumento.
En Francia, especialmente en Breta�a, se denominan calvaire las representaciones
monumentales del Calvario. Le site des Monts Sacr�s, Calvaires et Complexes
d�votionnels europ�ens, fuente citada en fr:Calvaire (�difice).
Mar�a Cruz de Carlos, La imagen religiosa en la monarqu�a hisp�nica: usos y
espacios, Casa de Vel�zquez, 2008, ISBN 84-96820-12-2, pg. 226: "Las cofrad�as del
Sant�simo Cristo de las Injurias y del Sant�simo Cristo de la Fe se fundaron a ra�z
de los importantes sucesos del Cristo de la Paciencia, en los que se acus� a
portugueses de origen jud�o de maltratar un crucifijo y se les conden� por ello en
el auto de fe de 1632. V�ase Pulido Serrano Injurias a Cristo, pp. 301-311. Estas
cofrad�as ya participaban, con la del Sant�simo Cristo de los Desagravios, en
procesiones particulares los jueves santos por la noche desde la misma d�cada de
1630. Su �xito ocasion� las protestas de las cofrad�as que organizaban las
procesiones generales, por lo que las procesiones de im�genes desagraviadas fueron
trasladadas a la ma�ana. V�ase Del R�o Barredo, El simbolismo social de las
procesiones de Corte. La devoci�n en Madrid a Jes�s Nazareno (el Cristo de
Medinaceli), imagen supuestamente ultrajada por musulmanes, arranca en 1680." V�ase
tambi�n Sant�simo Cristo de la Humildad y Paciencia (Las Palmas de Gran Canaria),
Real Hermandad del Sant�simo Cristo de las Injurias (Zamora), Cristo de los Faroles
o de los desagravios (C�rdoba), Sant�simo Cristo de la Fe (Badajoz), Cofrad�a de la
Fe (Murcia), cofrad�a, paso procesional, Semana Santa en Espa�a, Anexo:Advocaciones
crist�feras, etc.
Historical dictionary of Renaissance art. Lilian H. Zirpolo. 2008. Fuente citada
en Christus Triumphans. Vocabolario Del Cristianesimo. Philippe Daverio, Il museo
immaginato, 2012, pg. 330: "Il passaggio dal Christus Triumphans al Christus
Patiens o Dolens era alla base d'una mutazione linguistica che la pittura doveva
recepire. Il Cristo di Giotto � veramente morto, cadaverico, e il suo sangue
riscatta il teschio della nostra morte."
Eugenio Battisti, Cimabue, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1963. Fuente
citada en it:Crocifisso di San Domenico ad Arezzo
Misal Romano, n� 117 (citado en Jon de Arza El Viernes Santo, �Cruz o Crucifijo?).
La diferenciaci�n lit�rgica entre la Santa Cruz y la representaci�n de Cristo
crucificado es teol�gicamente notable: Lo que se adora aqu�, propiamente, aunque
con culto de latr�a relativa, es la Santa Cruz, no el Crucificado (Arza, op. cit.,
que cita a Miguel �ngel Fuentes, �Por qu� los cristianos adoran la cruz sin caer
por eso en idolatr�a?).
Habitual en Alemania (Triumphkreuze) Manuela Beer: Triumphkreuze des Mittelalters.
Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Mit einem Katalog der
erhaltenen Denkm�ler. Schnell & Steiner, Ratisbona, 2005, ISBN 3-7954-1755-4.
Fuente citada en en:Triumphal cross.
� Les �maux de Limoges au Moyen �ge �, Dossier de l'art no 26H, novembre-d�cembre
1995. Fuente citada en fr:�mail de Limoges
Hengel, Martin (1977). Crucifixion in the ancient world and the folly of the
message of the cross. Philadelphia: Fortress Press. pp. 13 and 22. ISBN 0-8006-
1268-X. Consultado el 22 de mayo de 2010.
Cf. A. Mastrocinque, "Orpheos Bakchikos", in Zeitschrift f�r Papyrologie und
Epigraphik 97 (1993), pp. 16�24; Carotta, Francesco; Eickenberg, Arne (octubre de
2009). �Orpheos Bakkikos�The Missing Cross�. Consultado el 23 de diciembre de 2011.
Cf. R. Zahn & J. Reil, "Orpheos Bakkikos", in Angelos 2 (1926), pp. 62-68; J.
Spier, Late Antique and Early Christian Gems (2007), p. 178.
Ficha en el British Museum
Friesen, Ilse E., The Female Crucifix: Images of St. Wilgefortis Since the Middle
Ages, Wilfrid Laurier University Press, 2001, ISBN 0-88920-365-2. Fuente citada en
en:Crux gemmata.
Durante los primeros siglos de nuestra era no estaba en uso entre los cristianos la
representaci�n de Jes�s crucificado. En las pinturas de las catacumbas y en los
monumentos de escultura se representaba al Cristo bajo la figura simb�lica del
cordero, del pel�cano, etc.; bajo la del buen Pastor, de Daniel, de Orfeo, de
Jon�s, etc. y con m�s frecuencia bajo la de un joven imberbe que ten�a en la mano
un b�culo doctoral, el libro, los panes de vida o, en fin, una cruz. Pronto fue la
cruz presentada solamente a la adoraci�n de los fieles, como el altar en que Cristo
hab�a redimido al mundo, como la se�al de la consagraci�n, de la vida eterna y como
el distintivo cristiano por excelencla; pero se absten�an cuidadosamente de
representar la figura del Crucificado porque la imagen de un Dios muriendo en el
suplicio innoble de la cruz hubiera sido para los paganos asunto de burla y
menosprecio y ambas cosas no pod�an menos que perjudicar a los progresos del
cristianismo. Adem�s la iglesia todav�a militante era vivamente perseguida y la
mayor parte de sus miembros alcanzaban la palma del martirio. A estos combatientes,
era preciso mostrar s�mbolos gloriosos que apartasen el esp�ritu de la realidad.
As� es que desde un principio llam� la iglesia en los himnos de la pasi�n a la cruz
m�s brillante que los astros (esplendidior cunetis astris), �rbol adornado y
brillante (arbor decora et fulgida). Las primeras cruces griegas o latinas son
todas espl�ndidas y por decirlo as�, triunfales, formadas de las materias m�s
preciosas o representadas rodeadas de rayos, flores y follaje y adornadas de
pedrer�a.

Habi�ndose hecho el L�baro, despu�s de la conversi�n de Constantino, el distintivo

oficial de la religi�n cristiana, se multiplicaron las cruces hasta el infinito.
Fueron levantadas en las plazas p�blicas, se colocaron en las iglesias y en las
casas; pero no ten�an todav�a imagen ninguna. Sin embargo, no todas estaban
completamente desnudas, pues en muchas de ellas se pon�a sobre el brazo superior un
medall�n con la imagen de Cristo o el cordero simb�lico al pie de la cruz. El
segundo concilio de N�cea aprueba y exalta una cruz que manda fabricar San
Procopio, m�rtir, y en la cual aparecen grabados en la parte superior el nombre de
Emmanuel y en los brazos horizontales los de Miguel y Gabriel. Pronto llevar� la
cruz im�genes en vez de nombres. En un monumento del que hablan Casali y Gori,
Jesucristo est� representado bajo la figura de un joven imberbe, de pie en medio de
una cruz griega; con sus dos manos alzadas bendice al mundo y en los cuatro �ngulos
est�n los medallones de los cuatro evangelistas. Los dos autores citados creen que
este monumento data del siglo VII. En fin, en un mosaico antiguo de la bas�lica del
Vaticano hab�a una cruz, a cuyo pie y sobre un montecillo se ve�a el cordero. De la
profunda herida de su costado brotaba un chorro de sangre que ca�a en un c�liz y de
sus pies sal�an otros cuatro que regaban la tierra. Aqu� empieza a expresarse la
idea del suplicio al mismo tiempo que la del triunfo.

San Gregorio de Tours fue el primero que habl� de un crucifijo en el siglo VI.
Cuenta que en su tiempo se ve�a en la catedral de Narbona un Cristo desnudo y
clavado sobre la cruz. Seg�n esto, la Galia ha sido la que ofrec�a el primer
ejemplo de la representaci�n del Crucificado, ejemplo aislado que no se encuentra
en ninguna parte y que prueba que el esp�ritu sombr�o de Occidente fue el primero
que represent� el suplicio de Jesucristo en toda su realidad. En el concilio de
Constantinopla, llamado Quinisexto o in Trullo, celebrado el a�o 692, fue donde se
decret� que la figura simb�lica del cordero ser�a reemplazada en adelante por la
figura del Salvador crucificado, y de esta �poca data la crucifixi�n que se halla
generalmente pintada o esculpida en los monumentos cristianos. Verdad es que la
autoridad del concilio Quinisexto no fue reconocida sino impl�citamente por una
confesi�n t�cita de la iglesia latina; pero a pesar de esto, la decisi�n relativa a
la crucifixi�n prevaleci� en toda la cristiandad aun antes de que el papa Adriano
la hubiese confirmado a fines del siglo VIII. Por lo dem�s, comparando el hecho del
crucifijo, citado por Gregorio de Tours en el siglo VI, con la decisi�n del
concilio Quinisexto, se puede suponer que el de Constantinopla no hizo entonces m�s
que sancionar un uso que ya se hab�a introducido en la cristiandad.

El a�o 705 mand� el papa Juan VII ejecutar en la bas�lica de San Pedro un mosaico
que representaba al Crucificado. El dibujo que se ha conservado, es muy curioso,
porque demuestra que las tradiciones de gloria y de triunfo atribuidas a la cruz
ced�an lentamente y por grados al esp�ritu de realidad. En aquel mosaico tiene
Jes�s los ojos abiertos, la cabeza derecha y rodeada de la aureola cruc�fera. Tiene
puesta la t�nica y sus miembros est�n sujetos por cuatro clavos. Toda la figura es
grave y severa; sin embargo, un verdugo atraviesa el costado de Jes�s y otro le
presenta la esponja empapada en hiel y vinagre. Al pie de la cruz est�n la Virgen y
San Juan en aire de tranquilidad y recogimiento; en fin, el sol y la luna,
suspendidos en los aires a cada lado del brazo superior de la cruz, asisten al
martirio. Hace todav�a poco tiempo que se ve�a en las catacumbas de los santos
Julio y Valent�n en Roma una pintura de la crucifixi�n, la cual databa de fines del
siglo VIII, cuando el papa Adriano I mand� restaurar las catacumbas. Es el segundo
monumento de este g�nero cuyo dibujo ha llegado hasta nosotros. En �l est� tambi�n
el Cristo vestido con una larga t�nica; tiene la cabeza derecha y los ojos abiertos
y est� sujeto por cuatro clavos, sosteniendo sus pies una especie de escabel. Al
pie de la cruz est� la Virgen mostrando con sus manos alzadas a su hijo y al otro
lado San Juan en actitud recogida aunque menos heroica que la de la Virgen. No
solamente estos dos dibujos, sino todas las representaciones an�logas de los siglos
VIII, IX y X, y aun de principios del XI, tienen un car�cter muy marcado de
grandeza y de serenidad divina. No es ya la cruz tan brillante como los astros de
la antigua ant�fona, sino Jesucristo vencedor del suplicio; el dolor no altera su
divinidad, la cruz llega a ser para �l un trono desde donde bendice al mundo con su
mirada y sus manos extendidas. De aqu� provino el uso de coronar su cabeza con la
diadema, con la tiara o la aureola cruc�fera, como en el crucifijo llamado Santo
Votto de Luca, y en los de Alepo, Siroli, cerca de Ancona, y baptisterio de
Florencia y vestirlos con la t�nica larga, seg�n lo demuestran la figura llamada
Sainte Saulve en Amiens, las figuras ya citadas de los primeros monumentos, del
Santo Volto, etc. y los manuscritos bizantinos de aquella �poca, en que la t�nica
es de color de p�rpura como la estola de los emperadores.

La Virgen, que en la mayor parte de las representaciones est� de pie a la derecha

de la cruz, se�ala a Jes�s y parece aceptar y participar de su sacrificio sin
ninguna debilidad femenina. San Juan, que est� en el lado opuesto de la Virgen,
tiene una fisonom�a m�s humana, apoyada generalmente su mejilla en la mano, en
se�al de tristeza, pero de una tristeza tranquila y contenida que no altera en nada
la grandeza del conjunto. Tales son las primeras representaciones de la
crucifixi�n, que como se ve, conservan aquella expresi�n de serenidad que era uno
de los rasgos m�s caracter�sticos del arte antiguo.

Pero pronto se pierde la gran tradici�n, se borra el car�cter heroico y el arte -de
divino que era- se hace humano y aspira a expresar los dolores f�sicos y morales.
La dominaci�n sombr�a del feudalismo, la melancol�a del esp�ritu germ�nico que
tend�a a predominar y, sobre todo, el ascetismo de las �rdenes monacales obran
poderosamente sobre el genio del arte en aquella �poca y le modifican en sentido
inverso de la antig�edad. En el mismo Oriente se altera, aunque menos pronto y
menos profundamente. Las persecuciones de los iconoclastas, los horrores y los
suplicios que fueron su consecuencia, unidas a la influencia del Occidente, que a
su vez ejerc�a una reacci�n sobre Grecia, determinaron all� sin duda los mismos
cambios, y por lo tanto las representaciones de la crucifixi�n aparecen por todas
partes tristes, de gloriosas que eran. La Virgen es la primera que pierde el
car�cter divino. Inclina la cabeza y llora y cuando ense�a a su hijo, lo hace con
un gesto lleno de dolor. De este modo se la ve en un d�ptico del siglo XI
conservado en los Museos Vaticanos y que procede de la abad�a de Bambona, en la
Marca de Ancona. El Cristo aparece all� todav�a coronado con la diadema y la
aureola cruc�fera. Tiene los ojos abiertos y los miembros sujetos por cuatro
clavos, pero el escabel ha desaparecido. La Virgen llora lo mismo que San Juan, y
las figuras del sol y de la luna, que est�n encima de la cruz, apoyan tambi�n su
mejilla en su mano. Notemos de paso una singularidad que caracteriza el origen
latino de este d�ptico: al pie de �l est� la loba dando de mamar a R�mulo y Remo;
de tal suerte, que la cruz, rodeada de palmas en su base, se levanta por encima de
esta alegor�a de Roma, tomada aqu� por el mundo.

El car�cter de tristeza que produce el desuso de las grandes tradiciones se

encuentra en las crucifixiones de las puertas de la catedral de Pisa y de las de
Benevento y en un marfil conservado en la biblioteca real de Par�s, monumentos
todos de los siglos XI, XII y XIII. El mismo Cristo no conserva siempre su
expresi�n divina; en la mayor parte no tiene ya corona; su cabeza se inclina, su
cuerpo se abate y su t�nica se acorta y en algunos est� reemplazada por un lienzo
liado a su cintura. En cambio la escena se engrandece porque toma un sentido
m�stico; los personajes aleg�ricos de la iglesia triunfante y de la sinagoga ciega
y humillada se muestran al pie de la cruz; los signos simb�licos de los
evangelistas los acompa�an; la sangre de Jes�s es recogida en un c�liz como
antiguamente la del cordero, pero ahora es por �ngeles o por la figura de la
Religi�n o tambi�n por Ad�n, que sale de su tumba colocada al pie de la cruz y
recibe la sangre divina en una copa de oro. Esta �ltima representaci�n se ve en un
cristal de la catedral de Beauvais. Esta fue la �poca en que se propag� por todo
Occidente la leyenda del Santo Grial. Despu�s del siglo XIII no hace m�s que
aumentarse la melancol�a de las representaciones de la crucifixi�n. La imagen del
Crucificado expresa todas las angustias del dolor, su cabeza est� enteramente
inclinada, sus ojos cerrados y sus brazos contra�dos. No solamente ha desaparecido
el escabel que sostenia la figura sino que en lugar de los cuatlro clavos para
sujetar los miembros, no hay m�s que tres: los dos pies, sobrepuestos el uno al
otro, est�n sujetos por un solo y mismo clavo, de que resulta una torsi�n do las
piernas, que altera la belleza de la forma, pero en cambio expresa el dolor en su
mas alto grado. Al principio estuvo muy dividida la opini�n de los padres acerca de
si Jes�s hab�a sido clavado a la cruz por tres o cuatro clavos. La belleza de las
formas y la aversi�n que se manifestaba a todo lo que expresaba el dolor material
habla hecho triunfar a la primera opini�n. En casi todas las crucifixiones de los
siglos primeros, los miembros del Crucificado estaban sujetos por cuatro clavos;
despu�s del siglo XIII prevaleci� el uso contrario, porque todo lo que aumentaba la
idea de dolor era entonces buscado y adoptado. No se quer�a ya ver a un Dios sobre
la cruz, sino un hombre muriendo como hombre en un cruel martirio. Se fue mas lejos
que el Evangelio; se le explic� humanamente, se prest� al Cristo una expresi�n
dolorosa de que no hacen ninguna menci�n los textos sagrados, porque despu�s de la
agon�a del Monte de los Olivos, los cuatro evangelios est�n un�nimes en representar
a Jes�s tranquilo en medio de su pasi�n y guardan un silencio sublime sobre los
pormenores de su padecimiento. En el instante de expirar y sintiendo que le
abandonaba la vida, exclama: Dios m�o, �por qu� me hab�is abandonado? Este es el
�nico grito de dolor que se le escapa. Expira entonces y San Juan es el �nico de
los evangelistas que dice que en aquel instante inclin� la cabeza.

El arte de la �poca alud�a todav�a mas a la expresi�n que a la belleza art�stica.

Hizo de la crucifixi�n una de sus obras predilectas, desarrollando mas y mas
aquella tendencia al car�cter exclusivamente doloroso. Cimabu�, Giotto, Giunta de
Pisa y Stanm�tico, representan a Jesucristo agonizando y a la Virgen desolada.
Buffalmacco, en el camposanto de Pisa da a la escena un aspecto enteramente
hist�rico, pues multiplica los episodios y las figuras acesorias. La Virgen est�
caida, desmayada, la rodean las santas mujeres afligidas y una turba numerosa
contempla el espect�culo de la muerte de Jes�s. La Magdalena, abrazando el pie de
la cruz, se encuentra tambi�n en todas las representaciones de aquella �poca, como
personificaci�n del arrepentimiento y del amor m�stico. En fin, Masaccio llev�, en
la crucifixi�n de la Bas�lica de San Clemente en Roma aquella escena al mas alto
grado de lo pat�tico. Aquella expresi�n de gloria en medio del dolor que los
artistas de los siglos primeros hab�an buscado exclusivamente y trasladado a sus
obras desaparece completamente y dej� el puesto a la expresi�n del dolor mas
punzante y exaltado. La tragedia misteriosa y divina se cambia en un drama
simplemente humano.

Los artistas del renacimiento siguieron las huellas de sus antecesores; pero adem�s
dieron a sus obras la perfecci�n de la ciencia anat�mica y el encanto del arreglo.
Las crucifixiones de Miguel Angel, de Rafael y de los artistas de su escuela.
Llegan al mas alto grado de la expresi�n humana, unida a las cualidades pintorescas
mas elevadas; son verdaderas obras maestras del arte, pero muy pronto estas grandes
cualidades se alteran a su vez y el drama �ntimo cede ante la preocupaci�n casi
exclusiva del efecto esc�nico. Las crucifixiones del Carracci, del Tintoretto, y
despu�s de ellos de los maestros del siglo XVII, de Rubens, de Van Dyck, etc.,
revelan un esmero de colorido, de contrastes y de disposici�n teatral que forma del
gran misterio una representaci�n material de que sobre el arte puede todav�a sacar
partido.

Con la decadencia no solamente desapareci� la belleza del arreglo sino que la

tristeza del dolor del Crucificado se cambi� en fealdad y cu contorsiones. La
crucifixi�n fue un asunto favorito en el que agot� el mal gusto todos sus recursos.
Se cubri� el cuerpo divino de llagas, de heridas y de sangre; se le clav� la corona
de espinas en la frente; se hizo con la lanzada una profunda herida y se le
retorci� en horribles convulsiones. Alemania y Espa�a sobre todo sobresalieron en
este g�nero. El jansenismo vino tambi�n a modificar el aspecto del crucifijo, pues
aproxim� los brazos de Jes�s como si por este medio quisiera expresi�n el peque�o
n�mero de elegidos que caben entre aquellos brazos.

En nuestros dias la piedad ilustrada y el buen gusto que renace, han hecho justicia
a las sutilezas de las sectas y a los horrores antireligiosos, pues recibiendo su
inspiraci�n de los textos sagrados y de los principios de lo bello, que coinciden
tan perfectamente, el arte moderno parece haberse propuesto por objelo restituir a
la crucifixi�n su verdadero car�cter que es la muerle tranquila y serena, del Dios
hecho hombre.

Texto proveniente de Enciclopedia moderna, 1853

Late Antique, Early Christian and Jewish gems: New Testament scenes. Laura
Rodr�guez, La crucifixi�n, Revista Digital de Iconograf�a Medieval, vol. II, n� 4,
2010, pp. 29-40. e-ISSN: 2254-853X
Walther, Ingo F.; Wolf, Norbert (2005), Codices Illustres: The world's most famous
illuminated manuscripts, 400 to 1600, K�ln: Taschen. Fuente citada en en:Rabbula
Gospels
Santa Maria Antiqua nel sito della Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici
di Roma. Fuente citada en it:Chiesa di Santa Maria Antiqua
Sanctuaire de Tancr�mont. Fuente citada en fr:Sanctuaire de Tancr�mont
Robin Cormack, "Writing in Gold, Byzantine Society and its Icons", 1985, George
Philip, London, ISBN 0-540-01085-5. Fuente citada en en:Chludov Psalter
Lauer, Rolf, in Legner, Anton (ed). Ornamenta Ecclesiae, Kunst und K�nstler der
Romanik., III, p. 214 (E17), Catalogue of an exhibition in the Schn�tgen Museum,
K�ln, 1985. 3 vols. Fuente citada en en:Gero Cross
Carl Nordenfalk, "The Chronology of the Registrum Master", in Kunsthistorische
Forschungen: Otto P�cht zu seinem 70. Geburtstag, edited by Carlo Bertelli, Artur
Rosenauer, Gerold Weber (Salzburg, 1972), pp. 62�76. ISBN 3-7017-0027-3. Fuente
citada en en:Master of the Registrum Gregorii
Uta de Ratisbona, abadesa del monasterio de Niederm�nster
El Crucificado rom�nico de Palacios de Benaver
O clavos de la cruz o santos clavos. Catholic encyclopedia: "Holy Nails", fuente
citada en pt:Pregos da cruz. Emile M�le, El arte religioso de la Contrarreforma:
Estudios sobre la iconograf�a del final del s. XVI y de los ss. XVII y XVIII,
Encuentro, 2002, ISBN 84-7490-643-1, pg. 252:
Durante la alta Edad Media, Cristo siempre hab�a sido representado atado a la cruz
con cuatro clavos; a partir del siglo XIII, s�lo fue crucificado con tres, al estar
los dos pies puestos uno encima del otro. Aceptada desde hace m�s de trescientos
cincuenta a�os, esta tradici�n hab�a adquirido la fuerza de un dogma. El siglo XVI
lo puso todo en cuesti�n. Bellarmino, que hab�a visto en Par�s, nos dice, en la
Biblioteca del rey, un antiguo evangelario en el que Cristo estaba crucificado con
cuatro clavos, deseaba que se imitasen estas venerables im�genes del pasado. El
cardenal Tolet, por su parte, aseguraba que Cristo hab�a sido crucificado con
cuatro clavos, pues los cuatro soldados que se repartieron sus vestimentas, eran,
seg�n �l, los mismos que hab�an hundido los cuatro clavos. Pero los tres clavos
ten�an tambi�n sus partidarios: Tostat los defend�a; y los jesuitas, al
introducirlos en su blas�n, se declaraban a favor suyo. Se hac�a observar que el
coraz�n de la bienaventurada Clara de Montefalco, abierto tras su muerte, mostraba
imprimidos los tres clavos de la Pasi�n. Los eruditos no sab�an qu� conclusiones
sacar, y Su�rez declar� el problema insoluble. Desde el siglo XVI, Molanus, en su
Tratado de las Santas Im�genes, hab�a dejado sobre este punto toda su libertad a
los artistas. Y, en efecto, la usaron. Es curioso ver, sin embargo, c�mo Italia
permaneci� generalmente fiel a la tradici�n de la Edad Media. Los Cristos en cruz
que se encuentran en las iglesias de Roma son crucificados con tres clavos, y son
tres los clavos que lleva uno de los �ngeles de Bernini, en el antiguo puente de
Adriano. Por el contrario, en Francia, Cristo es com�nmente crucificado con cuatro
clavos. Hay cuatro clavos en los cuadros de Simon Vouet, de Philippe de Champaigne,
de Licherie, de Testelin, de Blanchard, de Le Brun. Pero fue una pr�ctica que no
tuvo jam�s el car�cter de norma; Simon Vouet emplea tanto tres como cuatro clavos y
lo mismo ocurre en otras escuelas. En el Museo del Prado se puede ver un Cristo de
Vel�zquez crucificado con cuatro clavos y un Cristo de Murillo crucificado con
tres. Rubens otorga tres clavos al Cristo levantado en la cruz de la Catedral de
Amberes y cuatro al famoso Cristo de la lanzada. Sin norma alguna, el pintor no
hab�a tenido m�s gu�a que su instinto de artista. Aun los jesuitas, que hubieran
debido propagar el empleo de los tres clavos para permanecer fieles a su blas�n, se
mostraron muy tolerantes sobre este punto: Rubens pint�, para su iglesia de Bergues
Saint-Vinnocq, un Cristo crucificado con cuatro clavos (...) un Cristo en Cruz,
cuyos pies, puestos uno encima de otro, sean horadados no por un solo clavo, como
indica la regla, sino por dos: tal es el admirable Cristo de Monta��s ... en la
Catedral de Sevilla. (...) En sus Revelaciones (Santa Br�gida ...) ve a los
verdugos clavando primero las dos manos de Cristo extendido en la cruz, despu�s
cruzando los pies, uno encima de otro, y horad�ndolos cada uno separadamente con un
clavo, comenzando por el pie derecho.

http://www.lahornacina.com/noticiasgodia.htm
Schiller, Gertrud, Iconography of Christian Art, Vol. II, 1972 (English trans from
German), Lund Humphries, London, ISBN 0-85331-324-5. Fuente citada en en:Arma
Christi
Para un listado de crucifijos pintados, v�ase it:Categoria:Crocifissi dipinti.
Bernard Craplet, Abbatiale Saint-Pierre - Mozac, �ditions Gaud, Moisenay, 2002, p.
24-27. Fuente citada en fr:Ch�sse de saint Calmin
Le porte di Bonanno. Fuente citada en it:Porta di San Ranieri.
Adattato da Michael Scanlan, T.O.R., The San Damiano Cross: An Explanation,
Franciscan University Press, Steubenville, Ohio, 1983. Fuente citada en
it:Crocifisso di San Damiano.
Lorenzo Carletti, scheda n. 7 - Croce dipinta, in Cimabue a Pisa. La pittura
pisana del Duecento da Giunta a Giotto, catalogo della mostra (Pisa, 2005) a cura
di M. Burresi e A. Caleca, Ospedaletto, Pacini Editore, 2005, pp. 109�113 Fuente
citada en it:Crocifisso n. 20
Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1. Fuente citada en
it:Crocifisso n. 434
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citada en it:Crocifisso di Santa Croce
M. Ciatti e M. Seidel (a cura di), La Croce di Santa Maria Novella, Edifir,
Firenze 2000. Fuente citada en it:Crocifisso di Santa Maria Novella
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in "Alumina: pagine miniate", N.18 (luglio agosto 2007), pp. 25-33. Fuente citada
en it:Pacino di Buonaguida
Rolf C. Wirtz, Donatello, K�nemann, Colonia 1998. ISBN 3-8290-4546-8. Fuente
citada en it:Crocifisso della basilica del Santo
Works by Hans Pleydenwurff. Fuente citada en en:Hans Pleydenwurff
Master of the Saint Lambrecht Votive Altarpiece. Fuente citada en en:Hans von
T�bingen
Stephane Fitch, Amprentele lui Leonardo da Vinci, 22 de diciembre de 2003. Fuente
citada en ro:Hristos car�nd crucea (pictura de Leonardo da Vinci)
Ficha en Virtual Uffizi
Los crucificados de Juan de Juni en la provincia de Valladolid
Hay un importante crucifijo de Bernini -Cristo en la cruz (Bernini), 1654- en el
monasterio de El Escorial. Ficha en Patrimonio Nacional (ficha en Commons)
Jane Turner, The Dictionary of Art, Grove's Dictionaries, 1996, ISBN 1-884446-00-
0, p 203. en:Johann K�ler
Evgraf Semenovich Sorokin. Fuente citada en en:Evgraf Semenovich Sorokin
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sujeta a derechos de reproducci�n (no as� en la Wikipedia en ingl�s, v�ase).
Web oficial. Fuente citada en en:Jacek Andrzej Rossakiewicz
"In pictures: Philippines crucifixions". BBC News. March 29, 2002. Fuente citada
en en:Passion play.
Fides Buchheim: Der Gnadenstuhl � Darstellung der Dreifaltigkeit, Echter Verlag
1987. Fuente citada en de:Gnadenstuhl
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categor�a multimedia sobre Cristo crucificado.
Dynamics of the cross
El arte de la cruz (documental), Kultur, ISBN 978-0-7697-8993-4
Cuatro versiones de la cruz en el arte moderno
Categor�as: Eventos en la vida de Jes�sCrucifixi�n en pinturaIconograf�a
cristianaCrucifixi�n de Jes�s en el arte
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