19.

YüZYıLıN iKiNCi YARıSıNDA OSMANLı-FRANSIZ

KÜLTÜR iLişKiLERi VE OSMAN HAMDi BEY

Doç. Dr. Semra Germaner

Mimar Sinan Üniversitesi
Fen - Edebiyat Fakültesi
istanbul

Osmanlı İmparatorluğu'nun, 18. yüzyıl ve sonrasında kültürel açıdan en yakın

ilişkide bulunduğu Avrupa ülkesi Fransa'ydı, Fransa'yla Lale Devri'nde
başlatılan siyasal ve kültürel yakınlaşma sonucu, Batı sanatında bir Türk modası
(Turquerie) başlamış, 18. yüzyıl başlarında Rejans Dönemi Fransası, egzotizme
duyduğu ilgi ile Doğu'ya, özellikle de Osmanlı İmparatorluğu'na yönelmişti. Bu
eğilim bir yandan Fransa'nın farklı bir kültürle tanışmasını sağlarken, bir yandan
da Avrupa'daki 200 yıllık Türk imajının değişmesine neden olmuştur.

Kültür alanındaki bu etkileşimin güçlenerek 19. yüzyıl boyunca da sürdüğü

görülür. Batı dünyasının romantik aydınlarıyla sanatçıları, bozulmamışlığın,
zaman dışılığın ve egzotizmin kaynağını sık sık Osmanlı topraklarında ararken,
Osmanlılar da askerlik, bilim ve teknik alanlardaki açıklarını kapatmak ve yeni
müttefikler bulmak için Batı'ya yönelmiştir.

19. yüzyıl Batı dünyasında Fransa, bilim, teknik ve sanat alanında üstün bir
konuma sahipti. Bu üstünlük, yüzyılın ikinci yarısından sonra, III. Napoleon
döneminde daha da belirginleşmiş.bu yıllarda Paris, güzel sanatlar alanında
Avrupa'nın en önemli merkezi durumuna gelmiştir.

Tanzimaftan başlayarak Batı uygarlıklarına yönelen Osmanlı yönetimi, bu

tutumunu i. ve II. Meşrutiyet dönemlerinde de sürdürrnüş ve Batılılaşma çabaları
yüzyılın sonlarında Osmanlı kültür yaşamında kurumlaşarak ilk meyvelerini
vermeye başlamıştır. Osmanlı İmparatorluğu'nun izlediği reform hareketleri
çerçevesinde daha yüzyılın başlarında Fransa'ya öğrenci gönderilmiş, askeri ve
sivil okulların ders programlarına fen bilimleri kapsamında olsa da resim dersleri
konmuş, resim sergileri düzenlenmiş, Fransa modeli örnek alınarak Arkeoloji
Müzesi ve Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi gibi yeni kurumlar kurulmuştur.

105
19. yüzyılda İstanbul'da yaratılan bu yeni kültürel çevrenin oluşmasında
azınlıkların katkısı ve bu kesimin Fransız kültürüne olan bağımlılığı da göz ardı
edilemeyecek bir gerçektir.

19. yüzyılın birinci yarısında, II. Mahmud döneminde, mimarlık alanında etkili
olan Ampir üslup Fransa kaynaklıydı. Yüzyılın ikinci yarısından başlayarak
İstanbul'un çehresini değiştiren Yeni-Klasik yapıların büyük çoğunluğu da Paris
Güzel Sanatlar Yüksekokulu'nda yetişmiş azınlık ya da yabancı mimarların
katkılarıyla gerçekleştirilmişti. Bu dönemde, mimarlığın yanı sıra, dil, düşünce,
edebiyat ve basın alanlarında da Fransa'nın etkisi ağırlıktaydı. İmparatorluğun
son 200 yılında Fransızca olarak yayımlanan gazetelerin sayısı 700
dolayındaydı (1).

19. yüzyıl sonlarında, Osmanlı İmparatorluğu'nda izlenen kültürel yapı

değişimlerinin gerçekleşmesinde çağın aydınlarının payı büyüktü. Doğu ve Batı
kültürlerini çok iyi tanıyan Osman Hamdi Bey'in, sanatçı duyarlılığı ve çok yönlü
aydın kişiliğiyle. bu değişim ortamında ön planda olduğu, hatta bir oranda bu
ortamı yönlendirdiği söylenebilir.

Bu arada göz ardı edilmemesi gereken bir başka önemli nokta da, 19. yüzyılda
Avrupa'nın bir kültür ve sanat birliği oluşturma çabası içinde olması, bu alanda
yapılan araştırmaların yoğunluğu ve sunulan ortak değerlerin evrensel değerler
olarak kabul edilmesidir. Osman Hamdi Bey ülkesinde Batılı kurumları
yerleştirmeye çalışan aydın bir kişidir. Bir yandan içinde yaşadığı toplumu
kültürel açıdan "çağdaşlaştırma" çabası içindeyken, bir yandan da Avrupalı
sanatçılardan farklı davranarak, Osmanlı sanatını ve insanını vurguladığı
Oryantalist konulu resimleriyle adeta Batı dünyası ile bir hesaplaşmaya girmesi,
Osman Hamdi Bey'in sözü edilen bu evrensel kültür bütünlüğü içinde kendisine
özgün bir yer arama çabası olarak görülebilir.

1860'ta babası İbrahim Edhem Paşa tarafından hukuk ogrenimi için Paris'e
yollanan Osman Hamdi Bey, burada 1869'a kadar kalmış, bir süre hukuk
derslerine devam ettikten sonra güzel sanatlara yönelmiştir (2). Bu yılların
Paris'i, büyük ustaların yaşadığı, sanatsal tartışmaların yoğunlaştığı, farklı
görüşlerin ve akımların birbirini izlediği, önemli siparişlerin verildiği, jürileri
protesto niteliğinde sergilerin düzenlendiği bir sanat merkezi olarak en canlı
dönemini yaşamaktaydı. Fransa sanat alanındaki bu gücünü, Avrupa'da politik
üstünlüğünü sürdürmek ve prestij kazanmak amacıyla kullanıyordu. Büyük
olasılıkla Osman Hamdi Bey de, kültürün politik bir güç olduğu bilincine bu
ortamda varmıştı.

Paris'in bu canlı ortamında etkinlik gösteren sanatçılar arasında J.-A.D. Ingres

(1780-1867), Eugene Delacroix (1799-1863), Theodore Rousseau (1812-68),
François Millet (1814-75), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet

106
(1819-77), Honore Daumier (1808-79) ve Edouard Manet (1832-83) gibi pek çok
ünlü sanatçı vardı. Osman Hamdi Bey'le hemen hemen aym yıllarda yaşamış olan
İzlenimciliğin kurucusu Claude Monet (1840-1926) de 1859'da Le Havre'dan
Paris'e gelmişti. İzlenimciler'in adım ilk duyurduğu 1863 Salon Sergisi sırasında
Osman Hamdi Bey Paris'te olmakla birlikte, akademik çevrelerden yoğun tepki
gören bu yeni akıma fazla ilgi duymamış, daha sonraları açık hava resmi
denemeleri yapmakla birlikte temelde bir atölye ressamı olarak kalmıştır. 1860
ve 70'ler atölye resminin henüz güçlü olduğu yıllardı. En yaygın türler ise, portre,
romantik manzaralar, Oryantalist konulu resimler ve Couture, Cabanel ve
Gerome gibi sanatçıların temsil ettiği ve dönemin resmi sanatı olarak kabul
edilen akademik resim türüydü (3).

Osman Hamdi Bey, 1860'larda Fransa'da olduğu kadar öbür Avrupa ülkelerinde
de geçerli olan ve resmi sanatı temsil eden figüratif akademik sanat anlayışını
benimsemişti. Eskiz defterlerinden birinde yer alan bir karakalem Desen (Resim
2), Cabanel'in 1863 Salon Sergisi'nde yer alan Venüs'ün Doğuşu (Resim 3) adlı
resminin bir kopyasıdır. Bu da Osman Hamdi Bey'in sanat yaşamının ilk
yıllarındaki tercihini açıkça gösterir. Alexandre Cabanel (4) 1863'te Güzel
Sanatlar Yüksekokulu'nda yapılan yeni düzenlemeden sonra açılan üç yağlıboya
atölyesinin birinin başına getirilmişti. Öbür iki atölye de Gerome ve Isidore
Pils'ye verilmişti. Osman Hamdi Bey'in bu dönemde her ikisi de Güzel Sanatlar
Yüksekokulu atölye hocası olan Cabanel ve Gerome'dan etkilerımiş olması,
kendisini bu okulun tavrına yakın hissettiğini gösterir.

Bu dönemde Batı'daki sanat çevrelerinin ve alıcı kesimin beğenisini kazanan bir

başka tür de Doğu'yu betimleyen egzotik içerikli Oryantalist konulu resimlerdi.
Osman Hamdi Bey'in henüz Paris'te bulunmadığı 1855 Paris Dünya Sergisi'nin
yankıları oldukça uzun sürrnüştü. Bu sergide güzel sanatlar alanında ilk kez
çeşitli ülkelerden sanatçılar bir araya gelmiş, Güzel Sanatlar Sarayı'nda,
aralarında Ingres'ın ünlü Oryantalist yapıtlarından Türk Hamamı ve Yıkanan
Kadın adlı resimleriyle, bunların çok sayıda eskizinin de bulunduğu 5 binden
fazla resim sergilenmişti. Bu sergide Osmanlı resim sanatı bir varlık
gösterernemişti ama, sergilenen halılar, kurnaşlar, çiniler ve başka el sanatı
ürünlari, Oryantalist konularla ilgilenen ve belgesel çalışan sanatçılara malzeme
sağlamış, Doğu modasını körüklernişti.

Osmanlı İmparatorluğu'nun katıldığı ve Sultan Abdülaziz'in açılışta

bulunmasından ötürü öbürlerinden farklı bir anlam kazanan 1867 Paris Dünya
Sergisi'nde ise Osman Hamdi Bey'in de resimleri sergilenmişti, Sergi komiseri
Selahaddin Bey'in La Turquie a l'Exposition Universelle de 1867 adlı kitabında
verdiği bilgilere göre bu sergide Osmanlı İmparatorluğu'nun güzel sanatlara
ayırdığı bölüm sayısal açıdan zengin olmakla birlikte sanatsal nitelik açısından
oldukça zayıftı. Aym kaynakta Osman Hamdi Bey'in Çingenelerin Molası,

107
Pusuda Zeybek ve Zeybeğin Ölümü adlı üç yapıtının ilk sırayı aldığı belirtilir.

Bu tabloların başlıca özelliği içtenlikleridir. Saııatçı kimseyi taklid etmek istememiştir; yalııızca
doğaya baknıış, Ile herhangi bir ustadan ôğrenilmiş bir renge bağlanmış, ne de bilinen etkileri
aramıştır. Sadece gerçekçi olmak istemiş ve bunu da başarmıştır. Pusudaki fırsat kollayaıı
zeybeğiııe tiyatral bir paz verıneksizin, ürkmüş yolcu figürleriııi tu vali üstünde bilgiççe
gnıplamaksızııı, konuyu daha etkili kılmak amacıyla gökyüzünü kara bulutlarla örtmeksizin ve
aynı zamaııda ışığı ana tema üzerinde toplamaksızuı, dramı, bir sahnede değil de gerçekte
olduğu gibi yakalamayı bilmiştir. Bu eşkiya yalın çizgilerin ve pembemsi renklerin egemen
olduğu bir manzatada sakin bir biçimde kurbanını gözetlerkeıı ürperti uyaııdınr. Ölü zeybekte
de dramatik etki bir sahne düzeni aranmaksızın elde dilmiştir. ve böyle daha da etkili olmuştur.
Çingenelerin Molası'nda sanatçı, olayı sadakatle yansıtarak seyirciyi olayla karşı karşıya
bırakır. (5)

Bu üç resimde de Osman Hamdi Bey'in dramatik bir etki peşinde olmadığı,

ancak konuyu bütün doğallığı içinde ele alışındaki nesnel bakış açısıyla etkili
olduğu görüşü egemendir.

19. yüzyılda artık gelişmelerin bilim yoluyla olacağı inancı yerleşmişti ama o
dönemde bilimsellikten anlaşılan doğanın titiz gözlemi sonucu edinilen
bilgilerdi. Yüzyılın ortalarında Gerome gibi atölye hocaları temel kuralolarak
öğrencilerine, sanatçının "nesnel" bir bakış açısına sahip olmasını ve "içten"
davranması gerektiğini öğretiyorlardı. Sanatçı adaylarından "nair' resim
yapmaları istenirken, onların "primitifler" gibi çalışmaları değil, doğaya yeni bir
gözle bakmaları ve daha önce edinilmiş olan kalıplaşmış yöntemleri aşmaları
amaçlanıyordu (6). Selahaddin Bey'in yazısından da anlaşıldığı gibi Osman
Hamdi Bey'in erken dönem resimlerinde de var olan bu nitelikler, büyük
olasılıkla bir atölye eğitiminin sonuçlarıydı. Osman Hamdi Bey bu bakış açısını
sonradan yaptığı Oryantalist konulu kompozisyonlarında da sürdürmüştü.

Osman Hamdi Bey'in, Paris'te bulunduğu ilk yıllardan beri etnografik

malzemeye ve Doğu'ya ilişkin konulara ilgi duyduğu anlaşılır. Çeşitli dönemlerde
zeybekleri işlediği resimleri Gerome'un aynı konulu yapıtlarıyla mekan ve
atmosfer açısından benzerlikler gösterir. Örneğin Gerome'un 1863'te yaptığı ve
1864 Salon Sergisi'nde sergilediği Çingene Dansöz (Resim 5) ile daha sonra
yaptığı Frig Dansı (Resim 6) adlı resimlerinin Osman Hamdi Bey'in ilgisini
çektiği, Zeybekler (Resim 29) adlı resminden anlaşılır.

Jean-Leorı Gerome kuşkusuz Osman Hamdi Bey'in Fransa'da en çok etkilendiği

sanatçıydı. Gerçekçi, akademik ve Oryantalist konularda usta olan bu ressam,
19. yüzyılın ikinci yarısı boyunca Fransa'da olduğu kadar Avrupa ve Amerika'da
da Oryantalizm'in en önde gelen temsilcisi olarak tanınmıştı. Atölyesinde onun
üslubunu ve Oryantalist resmin özelliklerini öğrenen bir çok Fransız ve yabancı
öğrenci yetişmiştir. Osman Hamdi Bey'in de gerek Doğu'ya ilişkin konuları

108
işlemesi, gerekse dönemin resmi sanatının önde gelen temsilcisi olması
nedeniyle Gerome'un sanatına ilgi duymuş olması doğaldır. Gerome. 1862'de ilk
özel atölyesini açmış ama 1863'te Paris Güzel Sanatlar Yüksekokulu'ndaki üç
atölyeden birinin başına getirilmişti, Atölye, 22 Şubat 1864'te açıldığında
Gerome'un 16 öğrencisi vardı ve bunların çoğu sanatçımn özel atölyesinde
eğitim görmüştü (7). Gerorne, bu tarihten ölümüne (1904) kadar, 40 yıl boyunca
atölye hocalığı yaptı. Öbür atölyelerden farklı olarak etnografik malzemeyle
ilgilenen ve liberal, yenilikçi yaklaşımıyla dikkat çeken Gerome atölyesi özellikle
misafir öğrenci konumundaki yabancı öğrencilere açıktı (8).Osman Hamdi
Bey'in de bu ortamdan yararlanarak Gerome'un öğrencileri arasına katıldığı
anlaşılmaktadır. Öğrencilerinin nesnel bir bakış açısı geliştirebilmeleri için
Gerome. her hafta yeni bir kompozisyon konusu verir, öğrencilerinin dekor ve
aksesuarda yamlgıya düşmemeleri için de arkeolojik eskizler yapmalarını
isterdi (9).

Bu çağda arkeoloji, bütün aydınların ve özellikle Oryantalistler'in kaçımlmaz

olarak bilmeleri gereken konulardan biriydi. Pek çok gezgin Oryantalist antik
kalıntıların resimlerini yapmak üzere araştırmacılarla birlikte Doğu'ya gidiyor ve
Doğu'yu arkeoloji aracılığıyla keşfediyordu. Ancak Osman Hamdi Beyarkeolog
olmasına karşın, resimlerinde arkeolojik öğelere yer vermemiş, daha çok
Osmanlı yaşamına ilişkin sahnelere, Osmanlı mimarisine ve dekoratif sanat
örneklerine ilgi duymuştu.

Osman Hamdi Bey'in Oryantalist konulu resimleri sanatsal açıdan kuşkusuz türü
içinde ön sıralarda yer alacak nitelikteydi. Yapıtları Gerome'un resimleriyle,
daha çok kurgu açısından benzerlikler gösterir (Resim 22, 23, 31, 32). Konu ve
biçim açısından ise Paris'te yaşayarı Avusturya asıllı Ludwig Deutsch (1855-1935)
ve Rudolph Ernst (1854- 1932) gibi sanatçılarla benzerlikler sergiler (Resim 7,8).
Oryantalizm'de Paris okuluna bağlı kalan Osman Hamdi Bey'in İstanbul'a
döndükten sonra da Oryantalist konulara ilgisi sürmüş, yaşamı boyunca ağırlık
verdiği Şehzade Türbesi'nde Derviş (1903) (Resim 31), Ab-ı Hayat Çeşmesi
(1904) (Resim 21), Okuyan Genç Emir (1906) (Resim 28 ), Kaplumbağa
Terbiyecisi (1906) (Resim 25), Silah Taeiri (Keskin Pala, 1908) (Resim 33) gibi
en ünlü Oryantalist konulu resimlerini her yıl Fransız Sanatçılar Salonu' da
(Salon des Artistes Français) sergilerniştir (10).

Osman Hamdi Bey'i Oryantalizm'e yönelten nedenlerden biri de, onun yalmzca
romantik bir 19. yüzyıl sanatçısı olmayışıdır. Yaşamının bütün alanlarında bir
eylem adamı olan Osman Hamdi Bey'in resminde Oryantalist konuları seçmesi,
bu türü bir mesaj iletmek amacıyla kullanmak istemesiyle açıklanabilir.

Osman Hamdi Bey'in İstanbul'a döndükten sonra kurduğu Arkeoloji Müzesi ve

hemen yamndaki Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi, Batı örneklerinde olduğu gibi

109
birbirini destekleyen bir bütün oluşturur (11). Osman Hamdi kendi yapıtlarında
ve sanat eğitiminde figüre verdiği ağırlıkla döneminin Osmanlı manzara
ressamlarından ayrılır. Onun için resim sanatı artık perspektif uygulamalı bir fen
bilim olmanın ötesindedir. Kurduğu akademinin eğitim kadrosunda Türk
manzara ustalarına yer vermemiş olması, bunun yerine figür ağırlıklı akademik
resmi tanıyan Batılı ve azınlık ressamların yer alması aynı nedene bağlıdır. Öte
yandan Batı'da hem akademiler, hem de resmi sanatçılar, tutucu bir tavır içinde,
dönemin yenilikçi hareketlerine karşı bir tutum sergilerken, Osman Hamdi Bey
ve Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi, Osmanlı toplumu içinde tutucu bir davranışın
değil, yenilikçi ve ileriye atılan bir adımın simgesidir (12).

Osman Hamdi Bey'in çoğu aynı kuşaktan olan Tanzimat yazarlarıyla ortak bir
Osmanlılık bilinci eylem adamı olma arılayışı vardı (13). Tanzimat dönemi
yazarlarının "kaderci tevekkül" felsefesine karşı çıkışları ile Osman Hamdi Bey'in
Kaplumbağa Terbiyecisi ve Mihrab gibi bazı resimleri arasında paralellikler
kurma olanağı vardır. Kaplumbağa Terbiyecisi'nde derviş kılığındaki figür
sabırla ataletin ve yavaşlığın simgesi kaplumbağaları eğitmektedir. Resim Osman
Hamdi'nin Osmanlı inceliğini yansıtan toplumsal bir taşlamadır. Bir cami
mihrabına yerleştirilmiş bir rahle üzerinde oturan genç bir kadının betimlendiği
Mihrab (Resim 17) (adı sonradan konmuştur) adlı yapıtta çeşitli kitaplar kadının
ayakları altına serilmiştir. Kanımızca, resimdeki kadın figürü kadar kitaplar da
özel bir anlam içermektedir. Konu bir camide mihrabın önünde geçer. Böylesi
bir mekanda rahle üzerinde bulunması gereken kitapların dinsel içerikli oluşu
doğaldır. Resimde kitaplar yerdedir ve onların yerinde bir kadın figürü
bulunmaktadır. Figür büyük olasılıkla dinin karşı alternatifi olan bilimi, pozitif
düşünceyi simgelemektedir. Osman Hamdi'nin Cami Kapısı Önünde Konuşarı
Hocalar (Resim 24), Okuyan Kız, Okuyan Genç Emir ve Ab-ı Hayat Çeşmesi
gibi resimlerinde de figürlerin eline verdiği kitap onun betimlediği ve Osmanlı
toplumunda yaygınlaşmasını istediği aydın tipinin bir simgesi gibidir. Bu
resminde, kadın figürünü alegorik anlamda kullanması açısından Eugene
Delacroix'nın Missolonghi Harabeleri Üstünde Yunanistan (Resim 18) adlı
yapıtıyla karşılaştıulabilir. Osman Hamdi Bey, bu resmini 1901'de, II. Me§-
rutiyet'ten önce gerçekleştirmişti. Dönemin, düşünce özgürlüğüne karşı olan
tavrı göz önüne alınırsa, yapıtın ilk bakışta "bilimin yüceltilmesi" anlamını taşıdığı
düşünülebilir. "Bilimin yüceltilmesi" düşüncesi, 19. yüzyıl için çok tipik bir
görüştü. Osman Hamdi Bey'le Delacroix'nın resmi arasındaki benzerlik yalnızca
kadın figürünün alegorik kullanımında ya da biçimsel boyutlarda kalmayıp
taşıdığı politik anlam açısından da geçerliydi (14). Bu alegorik örneğin dışında
Adolphe Thalasso'nun L'Art Ottoman'da belirttiği gibi Osman Hamdi Bey,
Osmanlı kadınını resme konu alan, kadının sokaktaki ya da evdeki özel yaşamını
yansıtan, dışa açan ilk sanatçı olma özelliğini taşır. Türbe Ziyaretinde İki Genç
Kız (Resim 15), Cami Kapısı Önünde Kadınlar, At Meydanında Gezinti Yapan

110
Türk Kadınları, Sultan Ahmed Camisi Önünde Türk Kadınları ve Leylak
Toplayan Kız (Resim 12) adlı resimleri bu yaklaşımının en güzel örnekleridir.

Osman Hamdi Bey'in Oryantalist konulu resimleri topluca değerlendirildiğinde,

onun Oryantalizmi'nin Batı örneklerinden farklı bir bakış açısına sahip olduğu
ortaya çıkar. Bu fark özellikle mimari öğelerin ve Osmanlı sanatına özgü
nesnelerin "doğruluğu"ndan ve figürden kaynaklanmaktadır. Ayrıca Osman
Hamdi Bey Batılı sanatçılar gibi kadere rıza gösteren kişileri betimlemek yerine,
okuyan, tartışan Osmanlı aydınını işlemiştir. Bu aydın figüründe modelolarak
çoğu kez kendisini (fotoğraftan) kullanmıştır. Pek çok yapıtında yer alan kitap
imgesi de simgesel bir anlam taşır. Resimlerinde fotoğraftan, etnografik
öğelerden ve belli bir anlatım amacıyla kullandığı figürlerden yararlanan Osman
Hamdi Bey, Doğu'yu anlatan tek Doğulu Oryantalist ressam olması yanı sıra
Türk sanatında bir düşünce resminin de öncüsü olmuştur.

Notlar.

1. G, Croc ve İ. Çağlar, La Presse Française de Turquie de 1795 a nos Jours, İstanbul, 1985.

2. Osman Hamdi Bey'in Paris'te dokuz yıl (1860-69) kaldığı kongre sırasında torunu Cenan Sarç
tarafından belirtilmiştir.

3. Akademiklere göre sanat, eğitim yoluyla öğretilebilir. Antik Çağ'dan ve Rönesans ustalarından
kalan ölümsüz örnekler ve oranlar uygulanarak, soylu konular olarak kabul edilen mitolojik,
tarihsel ve dinsel konulu resimlerle portreler yapılabilir. Manzara resmi akademik anlayış
içinde kabul görmeyen bir türdür.

4. Yapıtları 1863 Salon Sergisi'ne kabul edilmeyen Manet, Pissarro, Jongkind, Whistler ve
Cezanne gibi akademi karşıtı genç kuşak sanatçılar resimlerini, Reddedilenler Salonu'nda
(Salon des Refuses) sergilemiş ve sonradan İzlenimci akımı oluşturan ortak bir bilinç içine
girmişlerdir. Sergi sonrası Manet bu yeni kuşağın öncüsü olarak görülmeye başlamıştır. Ancak
büyük seyirci kitlesi Cabanel'in 1863 Salon Sergisi'nde yer alan Venüs'ün Doğuşu adlı yapıtını
büyük beğeni ve ilgi ile izlemiş, yapıt III. Napoleon tarafından satın alınmış, sanatçı Legion
d'honneur nişanı ile ödüllerıdirilmiş ve Güzel Sanatlar Akademisi'ne üye seçilmiştir. Bu
konuda bkz. John Rewald, Histoire de l'Impressionnisme, Paris, c. 1, 1965, s.123-124; Gerard
M. Ackerman, Les Orientalistes, Jean-Leon Gerome, Paris, 1986, s.l64.

5. Salaheddin Bey, La Turquie a l'exposition universelle de 1867, Paris, 1867, s._142.

6. Gerard M. Ackerman, Les Orientalistes, Jean-Leon Gerome, Paris, 1986, s. 58.

7. Ackerman, age. s.64-66, 164- 165.

8. Ackerman, age. s.164-165.

9. Ackerman, age. s.168, 170.

10. Adolphe Thalasso, O.Hamdy Bey, L' Art Ottoman les Peintres de Turquie,_Paris, 1910, s. 21.

11. Akademik resim eğitimi büyük ölçüde Antik Çağ heykellerinin kopya edilmesine
dayandığından resmi devlet müzeleri eğitime malzeme sağlar. Aynı durum 19. yüzyıl

111
 Yeni-Klasik eğilimli mimarlık okulları için de geçerlidir. Paris'te Louvre Müzesi, Londra'da
British Museum ve Avrupa'da antik koleksiyonlara sahip bir çok müze, güzel sanatlar ve
mimarlık eğitimine katkıda bulunmak amacını da güder.

12. Adnan Çoker, Osman Hamdi ve Sanayi-i Nefise Mektebi,sergi kataloğu, İstanbul, 1983, s.7.

13. 1853-56 Kırım Savaşı'nda Osmanlılar'ın Fransız ve İngilizler'le birlikte savaşmış olmaları Batı
dünyasıyla olan ilişkileri daha da güçlendirmiştir. Batılılaşma'nın en çabuk yansıdığı kılık
kıyafet ve yaşam biçimindeki "alafrangalaşma" bu tarihlere rastlar. Toplumsal değişimin
etkisini yansıtan edebiyat da eski kökten ayrılan dil, türler, ülkü, düşünce, inanç açılarından
yeni bir görünüm- kazanır. Böylece 1860'tan başlayarak 19. yüzyılın sonuna kadar süren
Tanzimat edebiyatı dönemi başlar. Tanzimat dönemi yazarlarının hemen hepsi Fransızca
öğrenerek bir otodidakt merakıyla Batı eserlerine yönelmişlerdir. Bu yazarlar Batı
dünyasından toplumsal, ve siyasal düşünceleri, kavramları, ülküleri taşımak işini görev
edinmişler, hürriyet, adalet, müsavat, uhuvvet, vatan, Osmanlılık eksenleri çerçevesinde dönen
bir kavramlar edebiyatı yaratmayı amaçlamışlardır. Hemen hepsi gazete ve dergiler yoluyla
siyasal birer kişilik kazanmaya çalışır. Bu konuda bkz. Rauf Mutluay, 100 Soruda Türk
Edebiyatı, İstanbul, 1974, s.161-163.

14. Torunu Cenan Sarç'ın verdiği bilgiye göre, Osman Hamdi Bey sonradan Mihrab olarak
adlandırılan bu resmin, hamile bir kadını, dolayısıyla analık kavramını simgelediğini ve analığın
en kutsal değer olduğunu yakınlarına söylemiştir. Ancak resmin hiç sergilenmemesi ve Osman
Hamdi Bey'in resmin aile dışına çıkmasını istememesi, konu ile ilgili görüşümüzü korumamıza
yol açmaktadır.

ın