PENSER.

BÂTIR

SUR BOULLEI

. DIDIER LAROQUE

Une première version de ce texte est disponible depuis décembre 2006 sur
le site Internet des éditions Verdier.

g g I es morts avec lesquels je suis sur le point d'aller ne s'embar-

I fassent plus de rien et ne se soucient plus de rien. Je finirai
L_ donc ceci par le rien, aussi ne suis-je guère plus que rien, et
bientôt je ne serai rien...(l) »
L'obsession closant le testament du curé Meslier, publié par
Voltaire en 1762, passe la détresse particulière d'un homme ; nous
avançons que son « rien » total dit le mot du XVIIIe siècle, dont
nous pourrions être les héritiers directs. Rien, comme un dieu par
défaut au nom connu inconnaissable. Quis deus, incertum est :
« Quel dieu ? on ne sait » ; il semble que l'architecture des
Lumières illustre les paroles du roi Evandre (2), ainsi Piranèse, qui
représente non pas des ruines d'architecture, mais la ruine de l'ar-
chitecture. Ses planches gravées s'inscrivent dans le sillage du nihi-
lisme tectonique et moral devenu sensible à Rome vers 1520 par le
talent du peintre Jan Van Scorel ; il se déploie ensuite avec ses élè-
ves Heemskerk, Posthumus, Sustris, et connaît, autant que la pen-
sée du sublime, un apogée au cœur du XVIIIe siècle. Afin de don-
ner corps à notre intuition, pour étudier par l'architecture le nihil
 _PENSER f JîAï!R_
Sur Boullée

ou le dieu sans nom de l'époque moderne, nous considérerons

l'œuvre de l'architecte Etienne Louis Boullée (1728-1799), un
Piranèse français, son sublime renversement de la caducité en
liberté.
Qu'est-ce que le sublime ? Il désigne l'expérience supérieure
de la vie humaine. La traduction française du Péri bupsous de
Longin par Boileau (1674), les ouvrages d'Addison (1712), de l'abbé
du Bos (1719), de Vico (1732), et surtout de Burke, par A
Philosopbical Inquiry into thé Origin of our Ideas of thé Sublime
and Beautiful (1757) (3), firent entrer la pensée du sublime dans
le domaine public européen du XVIIIe siècle, de la même façon
que les théories de Freud marquèrent notre XXe siècle.
Les occurrences du mot « sublime » sont nombreuses dans
les écrits de Boullée, elles désignent souvent une conception pré-
burkienne : un beau superlatif. Il s'y mêle l'idée de grandeur et
d'immensité, et, quelquefois, d'horreur, de terreur, d'atterrement.
Semblable à Piranèse et à Viel de Saint-Maux, Boullée aspire
à une grandeur passée de mode ; il combat par le sublime la
dominance de la commodité et du dispositif constructif qui mettra
bientôt l'architecture au rang des arts appliqués. « Toi aussi, tu
auras quelque lieu de dire fiât -lux [...] », écrit-il au verso du
folio 94 de son Essai sur l'art, et il veut susciter « ces nobles
transports, ces élans sublimes de l'esprit par lesquels il semble que
l'âme sorte de son enveloppe [...]. (4) »

Disproportion
Au premier regard, le spectateur des projets est frappé par la
disproportion qu'il rencontre. Une sorte d'ébriété de l'esprit archi-
tectural classique. Les édifices sont gigantesques en regard des
hommes auxquels ils se destinent, qui ont l'air d'infimes insectes.
Le gigantisme de Boullée se lie à l'idée de merveille, au sens que
donne à ce mot la théorie de l'architecture au XVIIIe siècle.
Quelques traités relatent l'histoire universelle sous la forme d'un
catalogue de merveilles ; ainsi YEntwurf einer historischen
Architektur de Fischer von Erlach, publié à Vienne en 1721, et le
 PENSER, BÂTIR
Sur BouTlée

Traité d'architecture civile et militaire de 1755 composé par Yves-

Marie André. La langue prémoderne de l'Église usait fréquemment
du mot « mirabilia » pour désigner un prodige et un miracle ; on
nommait « merveille » le signe étonnant qui témoignait de la toute-
puissance de Dieu. La merveille ne signalait ni un hiatus brisant la
cohérence universelle ni une effraction de l'inconnu, elle n'était
nullement une énigme dont la connaissance pourrait un jour don-
ner la clef ; elle ne relevait pas davantage de l'ordre du secret
réservé aux seuls initiés : la merveille indiquait le projet salutaire
de Dieu - la merveille permanente était la Création. Tout autre est
l'émerveillement au sens que lui donnent les XVIe, XVIIe et
XVIIIe siècles. L'époque moderne entend par maraviglia ou mera-
viglia l'expression d'une sorte de mystique évidée, la merveille se
ravale au rang de chose étonnante, l'admiration se porte sur ce qui
cause un sentiment de surprise. Au lieu de constituer un point de
contact avec l'être, elle manifeste une jubilation au sein de l'étant,
une extase matérielle, une transcendance immanente.
La merveille, telle qu'elle apparaît dans les projets ou restitu-
tions modernes, particulièrement à la fin du XVIIe et au XVIIIe siècle,
constitue l'exemple architectural par excellence. Le gigantisme du
temple de Salomon, des murs de Babylone, dés pyramides d'Egypte,
du temple de Diane à Éphèse ou du phare d'Alexandrie expose la
dimension merveilleuse.

Nudité
II est inutile de souligner combien l'ascendant de Palladio
fut considérable sur les architectes dits « révolutionnaires », mais
il convient de remarquer que les projets de Boullée imitent sur-
tout une qualité aussi éminente que discrète du modèle vicentin.
La disproportion pour laquelle sont réputés les dessins de
Boullée procède en effet d'une reproduction augmentée de ce
que Renato Cevese (5) puis André Chastel ont distingué chez
Palladio comme nudité. Dans son article « Le "nu" de Palladio » (6),
Chastel montre clairement que la caractéristique majeure de l'ar-
chitecture édifiée par Palladio est un accent de nudité : une surface
 PENSER, BÂTIR
Sur Boullée

vide d'ornement, une sorte de réserve. Cette nudité faite de

plans lisses, sans modulation d'éléments décoratifs ni accidents,
sera décuplée par Boulée (7). Que signifie son insistance à montrer
un mur nu ?
À l'évidence, les dessins de Boullée réalisent une mesure
qui n'a plus l'homme pour matrice. Le violent contraste d'édifices
colossaux et d'hommes minuscules indique la défaillance du vitru-
vianisme ; c'est cependant un modèle humaniste néo-vitruvien qui
fait fonds à l'architecture de Boullée si elle augmente la nudité
palladienne.
Le « nu » de Palladio se conforme-t-il au silence vanté par
Longin en tant que perfection de l'expression ? L'architecture
n'ayant d'autre moyen de retrait que la nudité murale (ou le vide
spatial), le mur, devenu si l'on veut blancheur et tableau abstrait,
pourrait équivaloir à un silence. « Tableau », remarquons que
Boullée prend ce mot au sérieux, il cite en épigraphe à son traité
le mot du Corrège : Son pittore ancor io, et il parle souvent de ses
projets comme de tableaux. Il écrit :
« Les tableaux du ressort de l'architecture ne peuvent être faits
sans la plus profonde connaissance de la nature : c'est de ses effets que
naît la poésie de l'architecture. C'est là vraiment ce qui constitue l'archi-
tecture un art, et c'est aussi ce qui porte cet art à la sublimité. Les
tableaux en architecture se produisent en donnant au sujet que l'on traite
le caractère propre d'où naît l'effet relatif. (8) •

Ou encore :
« Dans plusieurs de mes projets : dans celui d'un palais situé à
Saint-Germain-en-Laye ; dans celui d'une métropole ; dans celui du céno-
taphe de Newton. J'ai tâché [de] mettre en œuvre tous les moyens que
m'offraient la nature et l'art pour présenter en architecture le tableau du
grand. (9) »

Si nous acceptions de confondre nudité architecturale et

silence, le « nu » étant une parole sans voix, moralement quintes-
senciée, un écart entre le vouloir dire et le pouvoir dire, une
expression située au plus près du divin, si nous étions en mesure
d'affirmer et de prouver que la nudité architecturale n'est pas indi-
gne des hautes significations longiniennes, pourrions-nous soute-
 Sur Boullée

nir cela indifféremment devant les œuvres de Palladio et devant

celles de Boullée ? Le stoïcisme néo-romain de Palladio, sa
connaissance -de la littérature antique (10) et les principes de son
traité décèleraient peut-être une filiation longinienne. Son architec-
ture tempérée, au tracé rigoureux n'ignore pas que ars est celare
artem ; elle se prêterait probablement sans violence à une hermé-
neutique sublime et antique. La Rotonda, aboutissement et acmé
de l'œuvre, véritable legs architectural, édifice fermement évidé à
l'extérieur et à l'intérieur, perfection du discret vertige des nomb-
reux plans centrés de Palladio et de sa tendance à un dépouille-
ment qui ni ne s'expose ni ne se cache, fait le terrain d'une simpli-
cité où se pourraient entendre l'écho de la grandeur d'esprit -
Longin définit ainsi le sublime - et recevoir ce qu'il nomme « la pen-
sée nue ». Mais qu'en est-il de la nudité pour ainsi dire exorbitée
de Boullée ? Y reconnaîtrons-nous le silence d'Ajax : une capacité
de vivre la tragique incommensurabilité entre une pensée nue et
une voix impropre à faire résonner la plénitude morale, le point
d'extrême tension de la conscience d'un individu lorsque la parole
ne peut ordonner ce conflit interne ? Boullée traduit-il le même
silence que Palladio ? Assurément non.
Le sublime de nudité que nous reconnaissons de manière
intuitive en Palladio, respectueux de la symmetria, tend à l'barmo-
nia. Son architecture reflète un cosmos auquel Longin peut avoir
part. Rien de tel chez Boullée. La parole silencieuse, disproportion-
née, devient un cri silencieux. Qu'est-ce qui exagère la parole en cri
et déshumanise ou désanthropomorphise ? La crainte de ne pas être
entendu ? Celle de la déshumanisation ? Proférer le propos humain
dans un désert imposerait de hausser le ton. Faudrait-il crier pour
masquer l'insuffisance ontologique du propos ? À quoi tiennent la
conviction que le don pourrait rencontrer l'absence de réception et
la nécessité consécutive de forcer l'essentiel, de le faire entendre
plus haut ? La connaissance historique procure quelques éléments
de réponse à ces questions. La nudité excessive de Boullée procéde-
rait en ce sens d'une appréhension du nihilisme et d'une tentative
pour obvier à toute ruine, pour faire survivre l'architecture en dépit
de sa caducité. Les spectaculaires dessins appartenant à une époque
critique de l'Europe occidentale, leur nudité disproportionnée se
donneraient à comprendre comme un symptôme du désordre poli-
 PENSER, BÂTIR
Sur Boullée

tique. La qualité architecturale sur-exprimée indiquerait un principe

de civilisation périclitant, un pacte hiérarchique avec l'Au-delà du
monde désormais brisé. Une privation essentielle serait cause en
somme que la nudité de vertu morale s'exaspérerait en une béance
métaphysique. L'architecte enfiévré de grandeur perdue entendrait
se dissoudre dans un sentiment de suprême puissance, dans l'infini,
où il trouverait une conformité avec ce qu'il est vraiment, un droit
sur l'impossible, une identité sublime.

Etienne Louis Boullée, Projet de cénotaphe pour Newton ("1784), vue extérieure. OBnF

Le vierge au-delà de la détresse

Sans dénier l'intérêt d'une telle interprétation, nous voulons
proposer une autre intelligence du phénomène. Si les dessins de
Boullée et les gravures de Piranèse, également exaltés, reprennent
la romanité en règle gigantesque et montrent ainsi un manque cui-
sant, ils semblent aussi bien mettre au jour un nouvel ordre.
La vive réaction contre le nihilisme, contre le processus de
dévalorisation des valeurs élevées et la disparition corrélative de
l'architecture se révèle autre chose qu'un aveu de détresse et un
formidable non possumus. De même qu'une parole négative n'en-
 _PENSERi_BAIlB.
Sur Boullée

ferme pas nécessairement un sens négatif, prendre acte de la

disparition de la grandeur d'esprit par sa revendication éperdue
instruit foncièrement d'autre chose : d'une maîtrise de l'expression,
à travers laquelle la détresse se conjure, et, principalement, pro-
fondément, de la disparition même que nous distinguons comme
le sublime de nudité propre à Boullée. Nous entendons ainsi son
énonciation : il n'y a plus rien, plus rien que le Rien. Ou : il n'y a
rien - Rien est ce qu'il y a. Le cri de détresse de la nudité paroxy-
sée à vide surhausse le cri de détresse, il déclare l'entrée en pré-
sence massive du Rien. L'étant mis par lui entre parenthèses, le
regard devient libre pour la liberté elle-même. La liberté s'y expri-
me extatiquement. La démesure du Rien paraît ainsi que la juste
mesure de l'existence moderne.
Les projets de Boullée se donnent pour irréalisables, parce
que l'architecture appartient au passé et que l'admirable est le
regrettable ; elle se métamorphose cependant en tableau abstrait,
le plan pictural recueille l'engendrement de l'arche. Boullée regarde
ses dessins, qui ont, répétons-le, leur fin en eux-mêmes et non en
une édification, ainsi que des tableaux. Le « nu » de Boullée, son
sublime de nudité, ne saurait s'identifier à celui de Palladio ; il ne
traduit pas le degré de grandeur auquel nul mot ne peut atteindre.
Contrairement aux apparences, Boullée ne tient aucunement le
propos de la grandeur, car l'hyperbole est dévastatrice ; la déme-
sure de la nudité ouvre une autre signification. La grandeur se
révèle hors de saison lorsqu'il n'y a plus de métaphysique. Le
zénith moral se définissait dans la proximité du divin ; la morale
terrestre supposait la ressemblance à l'ordre de l'Au-delà. Il fait
défaut. Sade et Laclos relatent à l'aiguë cette défaillance, tandis
que la critique kantienne ne constitue pas le règlement de la crise
mais sa perpétuation infinie - on pourrait l'associer à l'esthétique
ornementale de la pulcbritudo vaga. Il apparaît que les Lumières
déterminent l'humanité par une indétermination essentielle. Elle se
confond avec la liberté. En ce sens, le sublime de nudité propre à
Boullée ne serait autre que l'ouverture à la liberté. Ce sublime
libéral de nudité peut être dit néoclassique, il œuvre les volumes
puissants et nets de Soufflot à Sainte-Geneviève, il est chez David,
dans la cubique et plane Mon de Marat, chez Canova dans les
proportions énormes et glacées de son Napoléon, nous le trouvons

1241
 PENSER, BATIR
Sur Boullée

peut-être dans l'indécision vertigineuse de Benjamin Constant et

sûrement dans la Stille chère à Winckelmann - pour qui les attri-
buts du grand art comptent l'absence de mouvement, d'expression
et de contraste.

Extase de la liberté
Le Cénotaphe pour Newton (1784) porte la nudité à une
expression intense. Un éclat concave de blancheur hyperbolique
dont l'une des premières palpitations est peut-être le point d'aveu-
glement des paysages du Lorrain, l'avenir la décomposition lumi-
neuse de Turner et la sensibilité au défaut d'objet chère à
Malevitch. La nudité ne se communique pas ainsi qu'une proféra-
tion silencieuse zénithale, mais en une manifestation du Rien.
Cette sphère incarne le sens même du mot sublime « flottant en
l'air » ou reposant sur son propre centre, expression de la causa
sui et de la liberté ex nihilo. Elle dérive probablement de la tholos
antique, qui était une image du monde. Il y avait pour le monde
romain un point d'ordre et un lieu de communauté essentiels au
cœur brûlant perpétuel du temple de Vesta. Les bâtisseurs romans,
les architectes des XVe et XVIe siècles recueillent cette forme, ils y
enclosent un martyrium, puis un simple vide ; - Palladio en fait un
lieu domestique à la Rotonda. La rotonde humaniste paraît une
terre vidée de son feu central : la puissance de la flamme qui
créait la proximité divine et la cohésion civique, celle de la relique
qui remplissait un rôle semblable sont remplacées par un vide cir-
culaire. La rotonde des Lumières se fera d'un arrangement appuyé
et, résultat de cette insistance, deviendra sphère vers la fin du siècle
(projet de Boullée, projet de Ledoux destiné à abriter des gardes
ruraux, Maison d'un cosmopolite de Vaudoyer). On interprète
assez couramment les sphères des architectes « révolutionnaires »
de la façon critique dont nous avons déjà fait état - complétons-la.
Les sphères mettraient en évidence le deuil de l'ordre. Ainsi Jean-
Marie Pérouse de Montclos regarde-t-il le Cénotaphe tel un gigan-
tesque point final de l'architecture classique (11) et Hans Sedlmayr
y discerne-t-il l'expression de l'instabilité morale et spirituelle qui
 PENSER, BÂTIR
Sur Boullée

apparut au cours de la Révolution française (12) ; il qualifie les

sphères de kritische Formen. Elles seraient en cet esprit l'effet de
la Terre désertée par la divinité, son absence critique brillerait sur
la nudité du cénotaphe. Un autre lieu se prêterait-il mieux à l'at-
tente d'un retour du dieu ? pour aller vers lui et le trouver.
L'attente, nous le savons, rend le présent absent et l'absent pré-
sent. Ce qui entre en présence par l'attente, l'absence, ne se résout
pas à un néant d'être, mais à un ressentiment hic et nunc de pure
présence. Nous rencontrons le dieu enfui grâce à l'effective pureté
de son absence. Voilà quelle serait la quiddité du néoclassicisme :
une attente procédant d'une nudité frontale, une contemplation
n'ayant aucun besoin d'objet interposé, ni de la calme statue du
dieu, ni de la flamme où ce qui brûle est ce qui devient davantage
« rien » en elle, ni de la relique. Nudité positive et quiétive de l'ab-
straction, kénose de Dieu distinguée comme sa haute révélation.
Figure de la Terre se servant à elle-même de contrepoids et
demeurant à l'équilibre au milieu des airs, la sphère dévoile la
totalité en tant qu'indéterminée : ni limitée ni orientée, vide. Au
sein de cet évidement, brille la solitude absolue du Rien, l'indé-
pendance, l'heur d'un état de non-soumission à une détermination
étrangère à soi : une présence sans mélange que nous nommons
liberté.
La sphère est le comble de la nudité, l'assomption du Rien,
l'extase de la liberté. Liberté d'une seule pièce, toute d'un coup ;
liberté, si fréquemment invoquée dans les doctrines et les débats
de la Révolution française.

1. Jean Meslier, le Testament, in Œuvres, Beuchot, t. XI, 1817.

2. Virgile, Enéide, livre VIII, vers 352.
3. Première traduction française en 1765: Edmund Burke, Recherches philoso-
phiques sur l'origine des idées que nous avons du sublime et du beau.
4. Etienne Louis Boullée, Essai sur l'art, Fol. 118.
5. Renato Cevese, « Brevi considerazioni sul senso délia superficie in Palladio »,
dans Bolletino del Centre internationale di studi di architettura « Andréa Palladio »,
VII (1965), 2e partie, p. 313-314.
6. André Chastel, « Le "nu" de Palladio », Bollettino del Centre internazionale di
studi di architettura « Andréa Palladio », XXII (1980), p. 33-46 ; traduit et recueilli
dans Palladiana, Gallimard, 1995, p. 71-98.

126
 Sur Boullée

7. Cf. Projet de bibliothèque royale (1788), Projet de bibliothèque publique à l'em-

placement du couvent des Capucines (1784-1785), perspective du Projet de
métropole (1781-1782).
8. Etienne Louis Boullée, Essai sur l'an, fol. 84.
9. Etienne Louis Boullée, op. cit., fol. 86 verso.
10. Palladio étudia sous la direction de l'humaniste Giangiorgio Trissino, traduisit,
illustra et publia les Commenter// de César.
11. Jean-Marie Pérouse de Montclos, Histoire de l'architecture française. De la
Renaissance à la Révolution, Mengès, 1989, p. 487.
12. Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte, Salzbourg, 1948, p. 98.

• Didier Laroque, maître-assistant à l'école d'architecture de Paris-Val-de-Seine et

membre associé au Centre d'histoire de la philosophie moderne (CNRS), a publié
deux essais : le Discours de Piranèse (Éditions de la Passion, 1999) et le Temple :
l'ordre de la Terre et du ciel (Bayard, 2002). Il a dirigé, avec Baldine Saint Girons,
l'ouvrage Paysage et ornement (Verdier, 2005).