Брой 21 5-11.06.

2019
1,50 лв. Год. 28

Баухаус лого

Новото време
От това, че произвеждаме блага и с какви средства го
Лудвиг Мис ван дер Рое правим, не следва нищо духовно.
Дали строим високо или равно, със стомана и стъкло, не
означава нищо за ценността на това строене.
Новото време е факт; то съществува съвсем независимо
Дали в градоустройството се цели централизация, или
от това дали му казваме „да“ или „не“.
децентрализация, е практически въпрос, който не засяга
Но то не е нито по-добро, нито по-лошо от което и да е ценността.
друго време. То е една чиста даденост и само по себе си
Но тъкмо въпросът за нея е решаващ.
безразлично към ценности. Затова няма да се бавя дълго в
опита да го направя понятно, да изложа определящите го Имаме нови ценности за полагане, крайни цели за
взаимовръзки и да разбуля носещата го структура. посочване, нови стандарти за постигане.
Също така нека да не надценяваме въпроса за Смисълът и правото на всяко време, също както и
механизацията, за типизацията и стандартизацията. на новото, се състои единствено и само в това, че
предлага на духа предпоставка, възможност за неговото
И нека да приемем като факт променените икономически
съществуване.
и социални отношения.
Заключителни слова на доклада на Мис ван дер Рое по
Всички тези неща следват съдбовния си и сляп за
повод Виенския конгрес на немския работнически съюз
ценности ход.
ISSN 1310-9561
Решаващо ще бъде само как ще се утвърдим в тази
21 даденост. Превод от немски: ВЛАДИМИР ПАЧЕМАНОВ И
ВАСИЛЕН ВАСИЛЕВ
Тук тепърва започват духовните проблеми.
Сп. Die Form, 1930
Важно е не „какво“, а единствено и само „как“.

9 771310 956004
н o в о Н О В О A B R O A D
Проблемът „ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ – 500 ГОДИНИ ПО-КЪСНО“
„християнство е водещата тема на брой 05 на сп. „Култура“. Не е ли на От печат излезе новата
и истина“ е път митът за художника да засенчи реалното дело на поетическа книга „Вътрешната
тематичен този ренесансов гений – пита Владимир Градев, а Умберто стая“ на Снежана Иванова на
център на Еко в интервю разплита различни аспекти от „тайната
на човека от Винчи“. В броя още може да прочетете английски език
новия 140 брой/
дискусията между френския социолог на комуникацията
Пролет на сп. Доминик Волтон и папа Франциск, посветена на Изданието е дело
„Християнство културата и комуникацията – как общуваме днес и кои на международното
и култура“. Той са четирите заплахи, пред които са изправени медиите. издателство „Muse“,
е представен Проф. Александър Шурбанов разсъждава над красотата което е френско, но
и съвременността във фрагментите си, озаглавени „По- базирано в Германия,
със студията на
висшата сила“, допълнени от фрагментите на големия с екип от различни
прот. Александър държави, гл. редактор –
Шмеман християнски мислител Карл Ранер, обединени под
надслова „Очаквам Волфганг Мюлер. То
„Жертво-­­ издава книги във всички
възкресението“.
приношение и „Аз съм работещ литературни жанрове
богослужение“, песимист“ – и разпространява
както и с настоява в книгите си в целия
размисъла на юбилейното свят. „Вътрешната стая“ е в обем
си интервю 56 стр. и е антологично – включва
Владимир Градев стихотворения от различни книги на
Alta fantasia, скулпторът
Павел Койчев, а поетесата от В. Търново. Преводач
посветен на стиховете е Светлана Атанасова
пък писателката
на Данте. Капка Касабова Дивитакова – преподавател в катедра
Темата намира продължение в текста на Георги Каприев размишлява над „Англицистика и американистика“ във
„Един литературен портрет от византийския XIII век „алхимията на ВТУ „Св. св. Кирил и Методий“.
(Георги от Кипър/Григорий II и неговата „Автобиография“), разбирането“. Снежана Иванова е автор на 12
както и в статията на Антон Карташов „Практиката на От своя страна стихосбирки и 3 книги с есеистика.
проф. Светлозар Носител е на многобройни награди за
апелационното право на Константинополските патриарси“. В поезия и журналистика, както е на
рубриката „проблеми на православието“ може да прочетете Игов разсъждава
над „българските наградата „Сеферис“, която получава
статиите на архим. Григорий Папатомас за „различните след участието си на XXII световен
закъснения“ (за
канонични свойства при упражняване на юрисдикция от Йован Христич конгрес на поезията в гръцкия град Лариса
Вселенската Константинополска патриаршия (част 2) и на и други), а през 2011 г. Специфичната й поетика
Антон Гелясов, посветена на „някои размишления за правата режисьорът Атанас Киряков, който навърши осемдесет се отличава с мистика, твърдост и
на Вселенския престол и антиконстантинополската полемика“. години – за пътя си в киното (отвъд юбилейните монументалност, това е интуитивистка
равносметки). Унгарският театрален режисьор Арпад и психологически мотивирана поезия,
„Душегрижие и психотерапия“ е темата на анализа на о. Пламен
Шилинг разказва какво е да си в родината си „враг на която освобождава емоции, но
Гечев, а отношенията християнство-изкуство са представени същевременно е и дълбоко интелектуална,
държавата“, а диригентът на „Софийски солисти“ Пламен
със статиите на Антоанета Дончева „Мъртва представа си ферментирала. Снежана е модерен,
Джуров говори за музиката и живота си в „различни
представете“ (за „протезната идентичност“ в творчеството състояния“. Фотографията е представена с „истории концептуален автор, с който би се гордяла
на Бекет) и на Слава Янакиева – „Опит за филмова екзегеза върху Берлинската стена“, показани в Пловдив в рамките всяка европейска литература днес.
на „Десетословието“. Броят е илюстриран с фотографии на на Европейската столица на културата, а разказът в броя
Владислав Терзийски. ВЛАДИМИР УШУМЕЛОВ
е на Ралица Райкова.

Н А Г РА Д А П О К А Н И

Французинът Жером Ферари спечели


На 6 юни от 19.00 часа в Зала 1 на
Софийския университет ще се състои

първата Европейска литературна премиерата на

„Курс по обща семиотика“
от Жан-Мари Клинкенберг

награда за роман „Димитър Димов“ с участието на Юлиан Жилиев, преводача

На елегантна церемония, която
се проведе на 29 май в Градската
художествена галерия „Борис Георгиев“ –
Варна, бе връчена първата Европейска
литературна награда „Димитър
Димов“. Носителят й е французинът
Жером Ферари с романа си „Проповед за
падането на Рим“, за който писателят
е отличен и с „Гонкур“ през 2012 г.
Конкуренция на Ферари в това първо
издание на Европейска литературна
награда „Димитър Димов“ бяха
писателите Дмитрий Глуховски,
Добромир Байчев, Саулюс Шалтянис и
Тайе Селаси. Относно мотивацията за
избора си на победител журито сподели,
че се е спряло на Жером Ферари заради
умелото художествено пресъздаване
на изпитанията пред европейската
идентичност и убедителното
изобразяване на обременената от своята
история Европа.
Вечерта на 29 май варненци и гости на
града имаха възможността да се срещнат
с четирима от петимата финалисти
в конкурса за Европейска литературна
награда за роман „Димитър Димов“ в
Градската художествена галерия „Борис
Георгиев“ – Варна. На церемонията по
връчването на наградата присъстваха
лично Дмитрий Глуховски, Добромир
„Анима“. Официалната част откри
Свилен Спасов – един от инициаторите
и учредител на фестивала ВарнаЛит,
както и един от членовете на журито на
Европейска литературна награда за роман
„Димитър Димов“. Последваха изказвания
на заместник-кмета на Община
Варна Коста Базитов и министъра на
културата Боил Банов.
След тях на сцената се качиха авторите
на романите-финалисти – Дмитрий
Глуховски с „Текст“ (изд. „Сиела“),
Добромир Байчев с „Глиненият цар“ (изд.
Конкурс за непубликуван български роман
„Развитие“), Жером Ферари с „Проповед
за падането на Рим“ (изд. „Факел Експрес“)
и Саулюс Шалтянис с романа „Дневникът
на еврейската принцеса“ (изд. „Наука
и изкуство“). Петият финалист –
Тайе Селаси с романа „Отивам си е
победителя съобщи председателят на
журито и дъщеря на Димитър Димов:
писателката Теодора Димова. След нея
се изказаха останалите от пазеното до
момента в тайна жури на наградата:
проф. д-р по български език и литература
и по теория на литературния превод в
INALCO, Париж Мари Врина-Николов,
поетът, литературовед и драматург доц.
Пламен Дойнов.
Развълнуваният Жером Ферари благодари
на журито за гласуваното доверие и изрази
възхищението си от варненската публика.
Европейска литературна награда
„Димитър Димов“ е учредена под
патронажа на кмета на Община Варна
Иван Портних по повод 110 години от
рождението на големия ни писател.
Наградата има за цел да отличи
съвременни романи с висока художествена
стойност, писани на територията на
европейския континент и издадени на
български език в предходната година. В
първото издание на конкурса, който ще
се провежда ежегодно, 21 издателства
номинираха 39 романа от съвременни
български (28) и чуждестранни (11) автори
от територията на континента Европа.
Победителят печели парична награда в
размер на 10 000 лева (5000 евро), грамота
и специално изработена статуетка.
Церемонията по връчването на първата
Красимир Кавалджиев, редакторката на
книгата Мая Горчева. Заповядайте!

На 10 юни от 18.00 часа в Зала „София“
на Столична библиотека ще се представи
книгата
„Жени и чудовища. Новата женска
готика. Анджела Картър и Карсън
Маккълърс“
от Ралица Люцканова-Костова
с участието на Амелия Личева и Николай
Аретов.
Д Е Л О Т О
Прекратява се делото, заведено от
Владко Мурдаров
Поради неявяване на частния тъжител
или на негов процесуален представител,
на основание чл. 250 от НПК
първоинстанционният съд е прекратил
наказателното производство по делото
за обида и клевета, заведено от Владко
Мурдаров срещу Иво Панов (председател
на СПБ за периода 2016–2019), Анна
Златкова (председател на Комисията по
професионална етика за периода 2016–2019)
и Гергана Фъркова (германист, изготвил
експертни мнения за заимстване на чужди
преводи на произведения от Йозеф Рот и
Артур Шницлер).

2
Байчев, Жером Ферари и Саулюс
Шалтянис, които споделиха
повече за романите.
Събитието започна с
музикално изпълнение на
класически камерен оркестър
Литературен вестник 5-11.06.2019
възвратен глагол“ (изд. „Жанет 45“) – бе
възпрепятствана и не успя да присъства
лично на събитието.
След разговор между друг член на
журито – критикът, есеист и публицист
Митко Новков – и четиримата
присъстващи финалисти, името на
Европейска литературна награда за роман
„Димитър Димов“ е част от фестивала
ВарнаЛит, който се провежда за трета
поредна година в Морската ни столица.
Повече за конкурса и за фестивала можете
да прочетете в сайта на ВарнаЛит, както
и на Община Варна.
В хода на производството по искане на
частния тъжител е назначена съдебно-
лингвистична експертиза. Експертното
заключение на вещото лице – д-р Иван
Попов, главен асистент в катедра
„Германистика и скандинавистика“ (СУ),
потвърждава становищата на СПБ.
 П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н ГЛ А Т А

Истински детектив: третото парче

„Истински детектив“ (True Detective,
Вторият
2019), антологичният сериал по идея
наративен
на Ник Пицолато, се завръща на екрана
механизъм
с трети сезон. Режисиран от самия
използва
Пицолато, Джеръми Солние и Даниел
огледала и
Сакхайм, сериалът оправдава очакванията
отражения.
на публиката и критиката и частично
Преносът чрез
заличива неуспеха на предходния втори
огледалата е
сезон.
изпълнен с нещо
С изключителен сюжет и невероятна
много просто,
актьорска игра, продукцията достига, а
но ефективно –
дори и в някои аспекти надминава първия
те никога не
сезон, така високо ценен от публиката,
отразяват
който се развива в Луизиана, САЩ с
настоящата
главни актьори – Матю Макконахи
времева линия,
и Уди Харелсън. Режисьор на сезона е
а винаги някоя
Кери Фукунага. Сюжетът е фокусиран
от другите
около опитите на двама детективи да
две, отново
проследят и открият предполагаем сериен
изключително
убиец в период от седемнайсет години.
добре
Вторият сезон се развива в Луизиана,
продължавайки
с главни актьори Колин Фарел, Рейчъл
вече наложената
Макадамс, Тейлър Кич и Винс Вон, трима
тягостна
детективи и престъпник, превърнал се
атмосфера,
в бизнесмен, разследващи поредица от
само добавяйки
престъпления, които смятат, че са
сестра през 1980 г. в градчето Уест от допълнителните лични истории, в нюансни тонове към цялостната картина.
свързани с убийството на корумпиран
Фингър, Арканзас. Паметта му вече е третия сезон има не две, а три времеви Хейс, подобно един Макбет, е гонен от
политик.
започнала да отслабва, но той разказва линии – като първата е от 1980 г. и видения, породени от гузната му съвест.
За разлика от първия, вторият сезон
подробно за разследването на продуцента началото на разследването, втората Но това не са зли видения, а напротив –
е много по-противоречиво приет от
на документален филм, посветен на прескача в 1990 г., когато шокиращо те му помагат да продължи разследването
публиката и критиката. Вместо да има
случая. Научаваме за събитията около разкритие разпалва отново интереса въпреки проблематичната памет. Именно
двама протагонисти, те са увеличени на
изчезването и миналото на Хейс от към престъплението, и една последна те придават и една мистичност на сезона,
четирима, всеки от които има няколко
три паралелно протичащи разказа. Чрез линия, развиваща се в настоящето. Те са позната от първия сезон. Действието се
различни подистории и лични проблеми,
въведени изключително елегантно – чрез развива след войната във Виетнам, нещо,
похвата сериал в сериала. Разказвайки което не остава подминато в сезона –
на продуцента на документалния филм, последиците от войната, представени
Хейс разкрива и на нас историята чрез странната връзка на всеки участвал
на разследването, запознавайки ни с в едно общосподелено разбиране.
герои, чиято еволюция ние можем да Третият сезон се разлепва още веднъж –
наблюдаваме през целия сезон. има два финала, които не съвпадат един
Трите времеви линии не са подредени с друг – финал на разследването и финал
хронологично, а са разказани само на на самия сериал. След трийсет и пет
отделни парчета, всяка добавяйки нова години търсене и преразглеждане на
информация към цялото с всеки нов улики, най-накрая изглежда сякаш всичко
епизод, като по този начин разрешава е приключило – отворен и до голяма
на зрителя да навлезе в главата на степен неангажиран с конкретна позиция
главния герой, измъчван от деменция. край, който въпреки това оставя бегла
Фрагментите от спомените ни помагат надежда у зрителя. Надежда, която
да надникнем в съзнанието на разказвача обаче ще го държи в напрежение поради
им, разбирайки колко всъщност неясни своята неоснователност. В центъра на
и разпокъсани са те за него – това сериала е положена вътрешната борба на
принуждава зрителя да се опитва заедно Хейс, преосмислянето на миналото му и
с героя да възстанови една цялостна свързването му наново с неговите близки.
тях ние опознаваме герои от миналото картина. Деменцията неподозирано Трите последни сцени са ключови.
с които трябва да се справи, което
на детектива – партньора му Роланд въвежда едно допълнително разкъсване Първата е част от настоящето. Хейс се
допълнително усложнява и затруднява
Уест (Стивън Дорф), преподавателката на последователността и логиката на намира на веранда с цялото си семейство
основната сюжетна линия. Докато в
и писателка Емилия Риърдън (Кармен събитията, които така или иначе са и всичките си приятели. Втората
първия сезон героите на Макконахи и
Ехого), други полицаи и заподозрени. силно проблематизирани. Още повече – сцена е в бар – Хейс е поставен пред
Харелсън имат основни характеристики,
В първия сезон поради липсата на различните линии са представени по два най-сложното си решение – да остане
които ги различават един от друг, във
огромен брой странични истории основни начина – при единия наративен ли с Емилия (Кармен Ехого), която по-
втория сезон всички герои споделят до
сценаристите са усложнили начина, по механизъм се случва нещо наглед късно се оказва и най-близкият му човек.
голяма степен едни и същи основни черти
който се поднася основната история, ежедневно, което обаче предизвиква В последната сцена той навлиза във
на характера, което ги прави трудни
а именно добавянето на допълнителна у Хейс изплуването на спомен. С най- виетнамската джунгла, сам, оставяйки
за разпознаване като различни герои, а
времева линия. Тази особеност е хваната обикновено отваряне на врата героят се предишното си „аз“ назад в миналото.
по-скоро ги превръща в „разклонения“
и е използвана до нейния максимум в прехвърля в миналото и „азът” в спомена Работата около наративните механизми
на един и същ персонаж – при по-добри
третия сезон. Макар и не напълно лишен му се сепва, сякаш виждайки бъдещето. и модели на третия сезон го извежда
обстоятелства това би било добра
една степен над предходните два,
сюжетна възможност, а не недостатък.
защото задълбочава и доразвива вече
Новият, трети сезон прави идеалната
заложени структури. Така третото
смесица между основната сюжетна линия
парче от антологията само по себе си ще
и допълнителни истории, така че да
тематизира тази особена разглобеност на
изгради една достатъчно многопластова и
цялото и ще утрои логиката на загадката,
комплексна художествена форма. Личните
увеличавайки насладата от надлъгването
истории тук, за разлика от втория сезон,
между сериал и зрител.
са използвани като стъпала за изграждане
на героите в очите на зрителя, а не
МИХАИЛ ЦАНКОВ
като слабо мотивирано фоново случване.
Често те са и отдушник на тягостната
и мрачна атмосфера, наложена от
характера на престъплението, разследвано
от протагонистите.

3
В третата част на антологията
Махершала Али влиза в ролята на вече
пенсионирания детектив Уейн Хейс,
измъчван в продължение на трийсет и пет
години от неразрешен случай на изчезнали
12-годишно момче и 10-годишната му
Литературен вестник 5-11.06.2019
 В И Т Р И Н А
Цочо Бояджиев,
Олег Георгиев,
Калин Янакиев,
Георги Каприев,
„Каква ни е
Хекуба? За
историята на
философията”,
УИ „Св.
Климент
Охридски”, 2019
„Каква ни е
Хекуба? За
историята на философията” е първата
съвместна публикация на Цочо Бояджиев,
Олег Георгиев, Калин Янакиев и Георги
Каприев, работещи съвместно вече
няколко десетилетия в областта на
философската медиевистика. Тази
книга представлява сбор от четири
текста, публикувани през изминалите
няколко години в други издания, които
тематизират методологията на
историята на философията, ролята на
философията в съвременния контекст
и ценността на заниманията с
хуманитаристика. С това книгата се
включва в един съвременен дебат, в който
се правят опити за делегитимация на
заниманията с история на определено
знание (в случая философско) и целта
на авторите е да отговорят на тези
провокации, привеждайки множество и
интересни аргументи.
Лилия Трифонова, „Година с
тринадесет прозореца”, УИ „Епископ
Константин Преславски”, 2019
„Година с тринадесет прозореца” е
дебютната стихосбирка на Лилия
Трифонова, която е носителка на
Голямата награда в 41-вото издание на
конкурса „Боян Пенев” 2018. Редактор
на стихосбирката е ВБВ, а графичното
оформление и корицата са дело на
Александър Байтошев. Книгата съдържа
по-скоро концептуално подбрани
стихотворения, тематизиращи
биографичното време: разказ,
концептуализиран в рамките на една
година, но отпращащ в много случаи към
спомените и към миналото.
Божана Апостолова, „Сама и обща – 75
стихотворения”, ИК „Жанет 45”, 2019
„Сама и обща – 75 стихотворения” е
най-новата стихосбирка на Божана
Апостолова, съдържаща 75 специално
подбрани стихотворения по-случай
75-годишнината на авторката. Корицата
и оформлението са дело на Христо Гочев, а
редактор на книгата е Надежда Радулова.
Стихосбирката съдържа предимно
стихотворения с биографично съдържание
в класически стил, но книгата впечатлява
със своята разнообразност от житейски
4
теми и мотиви. Може да се забележи,
че книгата е обърната
към различни публики, в
които стихотворенията
да заживеят свой собствен
живот.
Литературен вестник 5-11.06.2019
Новелите – жанр в сянка
Златимир Коларов не пропуска случай
да обнови даден белетристичен жанр с
всяка своя следваща книга. Дали го прави
интуитивно или целенасочено – това
критиката трудно може да открие. Ето
и фактите.
Не сме забравили как през 2009 г. той
издаде романа „ILLUSIO MAGNA”, чийто
сюжет контаминираше четири гледни
точки към едно самоубийство. Авторът
беше приложил многогласен разказвачески
модел, какъвто рядко сме срещали в
нашата литература. Така романът
всъщност се яви в блясъка на философски
текст за сдвоението между писателя
и лекаря, представяйки разказ в разказа:
единият герой преразказва това, което
му диктува другият по един сложен
начин на взаимно споделяне, коментиране,
хипнотизиране. Резултатът е великолепна
словесна смес – поетично-белетристичен
колаж, който трудно може да бъде
дефиниран като масово прилаган стил.
През 2015 г. фамилия Коларови –
Златимир, Валя и Калин – представи
своята съвместна книга от 15 разказа
„Шантави истории или грешката е
неизбежна” („Жанет 45”), което беше
експеримент не само за тримата автори,
но и за издателката Божана Апостолова.
Разказите в сборника нямат край – те се
въртят и преповтарят в обговарянето
едновременно на библейски сюжети,
фантастика, странни обрати и ирония.
Тройно авторство – няма такава книга
в родната литература, при това с
подзаглавие „фамилна фантастика”. Само
нестандартното мислене на д-р Коларов
би могло да провиди успешната синергия
на три индивидуалности.
През 2017 г. белетристът Златимир
Коларов (след като вече се беше
утвърдил с няколко сборника с къси
разкази) минимализира класическия къс
разказ до варианта „много къс разказ”,
издавайки сборника „Сините канарчета”.
Някои от творбите са фрагменти в
обем половин страница, най-дългите
достигат 2 страници. На пръв поглед
това са обикновени лекарски случаи – не
претендират за някаква фабулна сложност
или изключителна проблематика. Но във
всеки ред е напластена драмата на един
персонаж – толкова болезнена, осезаема:
отваря се вратата и влиза пациентът –
едно кълбо от неразрешими конфликти –
лични и социални; или отваря се паметта
на разказвача и оттам потича в релефния
си колорит споменът за детството,
младостта и грапавите сълзи на толкова
изоставени деца и старци, бедняци и
пияници, безнадеждно болни хора без
вяра, сенки с изтрити от отчаяние
лица. Събрани в отделна книга, тези
творби ни стряскат. Колко страшни
факти сякаш не забелязваме, вторачени
в собственото си пренатоварено
ежедневие! Талантливият писател и
проницателен психолог не само ги е видял
като лекар, той ги е изстрадал в тъканта
на словесната интерпретация, създавайки
свой собствен модел на къс разказ.
През 2019 г. Златимир Коларов ни предлага
сборника с новели „Среднощен етюд
за стари глупаци”. Седем брилянтно
написани, завладяващи читателското
внимание сюжета, които легитимират
този позабравен жанр. По принцип в
литературната терминология новелата
се счита преходен тип наратив между
разказа и романа и би трябвало да отговаря
на някои формални характеристики:
обем от 17 000 до 40 000 думи, един
централен конфликт, неусложнена интрига,
единна гледна точка, близост на време-
пространствената ситуативност.
Произходът на термина е от
италианската дума novella (разказ, новина),
като първите новели датират от времето
на Ренесанса, а основател на жанра се счита
Джовани Бокачо с „Декамерон”, съдържащ
100 истории, разказани от 10 разказвачи.
Сред най-известните новели в световната
литература са: „Война на световете”
на Хърбърт Уелс, „Преображението” на
Франц Кафка, „Старецът и морето” на
Ърнест Хемингуей, „Смърт
във Венеция” на Томас Ман,
„Закуска в Тифани” на Труман
Капоти, „Животинската
ферма” на Джордж Оруел.
Очевидно новелата е
призната като върхова
Н А Ф О К У С
писателска реализация дори само с тези
образци. Тук ми се иска да припомня
думите на Волтер: „Всички жанрове
са добри с изключение на скучния”.
Определено Златимир Коларов притежава
дарбата да разказва в рамките на този
благодатен жанр, който дава възможност
едновременно за разгръщане на интрига, за
извайване на характери, за психологическо
уплътняване и достоверност на
внушението в канавата на фабулата,
която често е белязана от дълбочина
на препратките, философски алюзии и
драматично раздвоение на героите.
Първата новела, дала заглавието на
книгата, разказва в ретроспективен план
съдбата на един влюбен в киното младеж,
идентифицирал себе си с фикцията
на черно-бялата магия и всъщност
изживял своя живот в илюзорен свят.
Авторът не се колебае да проектира в
житейския път на героя си социално-
политическите трансформации на
времето – отпреди Втората световна
война, през бомбардировките и гладните
военни години, до промените в първите
десетилетия на соца: с грандиозните
строежи, но и през смазващата
уравниловка, бюрократичност и липса
на полет на духа. Дори внезапният полъх
на любов не може да разруши баналната
рутина, когато човекът е превърнал
илюзията в действителност. И всъщност
живее в нейните капани.
С подобна нихилистична атмосфера
се характеризира и вторият разказ
„Бедната душа” – проследен е процесът
на превръщане на нормалния човек в
аутсайдер, обезличаването, липсата
на перспектива, отхвърлянето от
приятелските кръгове, самотата.
Мизерията, безличното съществуване,
монотонният бит изяждат отвътре
душата на индивида и той вече няма име:
всички го наричат Бедната душа. Но
промяната идва внезапно, когато осъзнава,
че всъщност общуването с непознати
чрез писма би могло да придаде смисъл на
живота му.
Повечето герои на Златимир Коларов
подчиняват действията и бездействията
си именно на проблема как да открият
смисъла на живота. Така е и в третия
разказ „Телефонът на доверието”. Тук
сложните психологически ситуации са
експлицирани перфектно, читателят
поглъща страница след страница без
забавяне, за да разбере докъде може да
стигне деградацията на личността –
лудостта е едновременно форма
на защита и унищожение. И никой
не е застрахован от нея. Балансът
кариера – интимен живот е най-важното
уравнение, чийто отговор всъщност дава
стойността на понятието щастие.
Поразяващ в своята философска и
пречистваща сила е разказът „В края на
часа по рисуване”: писателят изгражда
с пестеливи шрихи два образа, които
нямат лица, но имат души. А мостът за
тяхната среща е лоното на изкуството,
което извлича живеца от посърналите
им тела. Тук ролята на говора в
изобразителното изкуство е предаден
съвършено. Нищо не възвисява човека
така, както преливането на същността
му в надграденото с талант платно на
художника. Любовта става възможна
чрез безмълвното докосване на душите, а
красотата на остаряването не трябва да
се търси във физическото състояние, а в
запазване на виталността на духа – така
двама самотници преодоляват мисълта
за ненужността си и вечната тема за
смисъла на живота достига своята
поанта: малкият жест на съпричастност
е по-велик от най-скъпия подарък.
Златимир Коларов обича да нарушава
стереотипите: нито една негова новела
не повтаря като конструкция, динамика
на действието или стил на изображение
предходните. Две от новелите –
„Черно-бяла снимка от стар албум” и
„Отблясъците на свещта” залагат на
потока на съзнанието с поетичност,
пластичен рисунък – интровертен
и екстравертен, и висок градус на
емоционалност. В „Отблясъците
на свещта” основен двигател за
осъществяване на фабулата е внезапно
възникналата любовна страст, която
обаче се оттласква от чисто сексуалното
влечение и сродява читателя с други,
непрекъснато повтарящи се риторични
съмнения, колебания, съжаления, желания,
пропадания и възторзи на героя, който
изговаря своите монолози в плен на
депресия, алкохолизъм или лудост.
Авторската система от въображаеми
ситуации е на практика неизчерпаема –
всяка една от тези новели може да
продължи по схемата на една паяжина
от дилеми, които аз-повествователят
дефинира така: „В дългата нощ на самота,
в просъница и наяве те връхлитат образи,
спомени, кошмари, сенки и мечти – бледи,
неясни, трепетни, чувствени и страстни,
нереални. Настояще, минало и бъдеще се
вплитат в дълга върволица с начало, но без
край, като дългата нощ навън”.
Бих определила Златимир Коларов
като „поет на прозата”: виждаме този
атрибут на наратива във всеки негов
текст, преобладава и в новелата „Зарко”.
В интермедиите на съновиденията
неговите герои попадат в едно енергийно
поетическо поле – жестове, действия,
предмети, ритъм, случки – всичко е
оплодено от един лиричен тон и пластичен
колорит, еквивалент на космическо
нашепване – не просто късове поезия, а
божественост на словесното послание.
Без да е роб на стряскащи с крайностите
си персонажи, авторът умело приближава
героите си един към друг и в тяхното
разминаване изскача онова голямо „но”, за
което Алексей Толстой казва, че държи
ахитектониката на всеки разказ. Често
противоречието в характера на даден
образ е предимство, което читателят
постепенно приема, защото един порок се
заменя с друг, но колкото и тъмнотата
да преобладава в нихилистичното
отношение на героя към себе си, това
са светли, пречистващи истории... Тук
е скрит талантът на разказвача – да
извлече обаянието дори в дисхармонията,
в трагичното, в неправдата, в черната
светлина на малшанса. А описанието на
женските фигури в книгата е толкова
художнически достоверно, еротично
изваяно, фройдистски коментирано, че се
замислям дали не е време д-р Коларов да
започне да рисува с новите компютърни
техники профилите на тези чувствени,
екзотично привличащи негови видения.
По всичко личи, че кинематографичният
опит дава своите резултати в неговия
белетристичен почерк, който Златимир
Коларов обновява, разработвайки
жанра на новелата – с усложнена фабула,
разказ в разказа, персонажи, които се
самоанализират, и вградена линия на
катарзиса, присъщ по-скоро на античната
Есхилова драматургичност.
Четем завладяващи, автентични истории,
хармонично преплели съвременност и
класика – една калейдоскопична проза,
която се съпреживява дълбоко от
читателя и се запомня като цвят, мирис
и музика на страданието.
АНЖЕЛА ДИМЧЕВА
Златимир Коларов, „Среднощен етюд
за стари глупаци”, изд. КЛМН ЕООД,
2019.

Глас в защита на попкултурата: Vox Lux (2018)
Неочакван удар в желанието за
закономерност на жадната за авторско
кино публика, вторият филм на
американския режисьор Брейди Корбет
се заиграва с почитателите си след
дебютния си фестивален фаворит
Детството на един лидер (2017).
Латинското заглавие на новото
произведение задава високопарни
очаквания – Vox Lux означава Глас
Светлина – но Корбет бърза да ни
заземи в света на популярната музика,
и то драматично. Това е едноименният
концерт на попсуперзвездата Селест
(Натали Портман), с който тя отбелязва
своя юбилей на сцената.
Вокс Лукс е филм за почти-светлината:
на прожекторите, на заслепяването,
на бляскавите пайети и брокат,
всички алегории за маскиране на мрака.
Тъмнината тук е бездната на травмата,
която главната героиня носи като
товар и не успява да сублимира. Филмът
започва с дълга сцена на първия училищен
ден след ваканция: нормалността на
ситуацията приглушава бъдещата
трагедия, а тийнейджър нахълтва в
стаята по музика и застрелва учителката
и няколко от съучениците си с пушка.
Очите му са тежко гримирани и
изкуствено оцветени от лещи: подобна
маскировка напомня на черния воал на
екзекутор, но преображението тук
граничи с абсурда. Уплашената младолика
физиономия, съчетана с черния поглед и
решителните изстрели биха били смешни,
ако не бяха изключително плашещи.
Състрадателната му съученичка Селест
(Рафи Касиди) се опитва да вразуми
момчето, но получава
изстрел във врата, който
засяга гръбначния й стълб.
Така започва историята на
Селест-звездата.
Като  дете, което става
известно, давайки глас на
болката си от училищна
престрелка, Селест показва
сериозна диспозиция на
човек, способен да се
справя с болката. Вокс
Лукс е впечатляващ
психологически портрет
на невъзможността да
опитомиш страданието
на това да оживееш. В
широките тематични
краски на прераждане и ново начало,
заедно със заразителния си попсаундтрак,
композиран от сензацията Сиа (Sia),
от всичко това блика виталност.
Брейди Корбет залага на утвърждаваща
светлината и блясъка визия, която не
отрича болката и опасността, скрита
зад звездния начин на живот. Това, което
го отличава от обичайните сюжети за
паравана на славата, личи в отношението
му към героинята и нейното развитие.
Вокс Лукс завършва под наслов „Портрет
на 21-ви век”, но е по-скоро личен такъв,
отколкото критика на консумеристките
ценности на известността и феновете.
Това е филм-портрет на фикционална
звезда, съвършен биографичен анализ на
порастване и развала, чийто субект дори
няма отражение в реалния свят.
Детството (първи акт, „Генезис”)
на Селест прекъсва през 2001 г.,
а говорителят зад кадър (Уилем
Дефо) сравнява загубата на нейната
невинност с тази на американския народ.
Действието продължава във втори акт,
наречен „Регенезис”, подготовката за
големия концерт, празнуващ албума с
името „Вокс Лукс”, а главната роля на
порасналата Селест се изпълнява от
Натали Портман. Тя е значително по-
леконравна, нетърпелива, безотговорна
и зад всичките й тикове и нервотични
монолози прозира една безутешна умора.
От разговорите й с дългогодишния
мениджър (Джъд Лоу) разбираме малко,
но значими детайли за изминалите 17
години, неуспешните й връзки, опасната
Н А Б А Л К О Н А
й зависимост от алкохол и наркотици и
работохоличният й характер. Натали
Портман успява да удържи мистичната
аура, която характеризира известността
в най-абстрактния й характер – като
отличително присъствие, едновременно
пораждащо усещане за отсъствие.
Фикционалният подход на историята
борави с истински механизми за
идентификация и „достоверно”
изграждане на образа, но затвърждава една
важна истина: че в известните хора има
нещо отсъстващо.
Дълбокият разрез в психологическия
портрет на младата Селест в първата
част на филма разкрива, че в героинята
основополагащо е примирението с липсата
на цялостна субектност. Младата
актриса Рафи Касиди е значително по-
концентрирана и рафинирана в ролята
си на младата Селест и канализира
желанието за сублимация на травмата
през тялото си. Позната ни още от
Убийството на свещения елен (2017),
американския проект на Йоргос
Лантимос, Касиди притежава завидното
качество да въплъщава плашещо
пасивни персонажи, чиято единствена
връзка със света е чрез тялото и
положението му в пространството,
макар и не чрез докосване с други тела.
Самостоятелността на крехкото
младо тяло във Вокс Лукс е исполинска
и завидно пазена – Касиди употребява
своята отелесеност в сцена с репетиции
на едновременно танц и вокал, която
е предадена с фартови движения и
нестабилна камера. Съсредоточеното
лице и болезнено бавното дишане на
геронията обаче фиксират крехкостта
на физическата травма – смелите
хореографии в съчетание с представата
за счупения прешлен, който зараства.
Така желанието да се трансцендира
както болката в наратива, така и
рамките на естетическия кадър с
В И Т Р И Н А
въртеливите движения,
се оказва по деликатен
начин репресирано. Макар
естетиката на самата
сцена да не извиква
предпазливост, тя по-ясно
представя вътрешния свят
на Селест и междинното й
положение между живите и
мъртвите.
Болката на младата жена
обаче не е самопричинена. Томас Макгонигъл, „Предсмъртните
Докато обичайни видения на Никола Петков”, прев. от
английски Ваня Томова, изд. „Сиела”,
трактовки на темата за 2019
смъртоносната сила на Постмодерният кратък роман на Томас
известността (версиите Макгонигъл „Предсмъртните видения на
на Роди се звезда, особено Никола Петков“ проследява последните
римейкът на Брадли Купър, сензация на мигове на земеделския деец – Петков губи
2018) се фокусират върху изтерзания живота си, а България потъва все по-
вътрешен живот и неудържимата страшно в бездната на тоталитаризма.
тежест на славата, Вокс Лукс измества Чрез една натуралистична версия на
терзанията от дълбините на егото техниката „поток на съзнанието” са
представени халюцинаторно събитията
в спецификата на обстоятелствата. около Народния съд. Текстът майсторски
Темата за тероризма и общественото съчетава художествения и историческия
насилие дава началото на фабулата и дискурс, за да пресъздаде вихрушката на
остава повтарящ се рефрен, когато в междувластието.
деня на концерта двама мъже с автомати
нападат хора на плаж в Хърватска,
носейки характерни маски за клиповете на
Селест. Бълбукащото под повърхността
напрежение на радикалното зло, което
идва отникъде и отвсякъде добавя
социалната нотка в изграждането
на образа на звездата. Изводът тук
е забележителен: тези терористи,
досущ като звездите, убиват, за да
бъдат известни. Обменяемата валута
на вниманието задейства механизмите
на консуматорство, които работят в
попиндустрията – такова е обвинението
към самата Селест. Изглежда, че
общественото мнение във филма търси
изкупителна жертва за това политически
необосновано насилие, а когато не се
предоставят отговори, хората се Андрей Тарковски, „Уловеното време“,
обръщат към неинституционално прев. Владимир Игнатовски, изд.
влиятелните. „Колибри“, 2019
Андрей Тарковски е едно от имената,
Финалът на филма се разтваря в които формират облика на киното през
концертното изпълнение на албума „Вокс изминалия век. „Уловеното време“ е разказ
Лукс”, предхождано от групови опити за изграждането на фигурата на твореца –
за съживяване на наркотизираната проследяват се сложните му отношения
Селест, която, видимо преродена, излиза с властта, съдбата на филмите му,
на сцената с плам и солидно количество ограниченията и препятствията, пред
скъпоценни камъни в костюма и грима си. които е трябвало да се изправя през
Светлината, която е блясък-отражение, годините. Не е пропуснат и акцент
върху аспектите на творческия
светлината на огледалото, зад което се процес: работата със сценария, с
крие най-непрогледната тъма и един глас, актьорите, с композитора и оператора.
който шепти за своя болезнен произход – Автобиографичният текст ни отваря
това са атрибутите на Селест (пак пролука към личността зад заглавия като
от латински – „небе”). Камерата заема „Сталкер“, „Соларис“, „Огледало“ и др.
зрителска позиция и във финалния акт на
филма наблюдава с подчертано очарование
спектакъл на блясъка, впечатляваща
хореография, окъпани в абсурдистки
текстове и електро-бийт мелодии: „Аз
съм частно момиче в частен свят”,
пее най-голямата публична фигура. В
най-критичните си моменти Брейди
Корбет не забравя хумора си и това
прави от Вокс Лукс една непретенциозна,
но изключително остра картина, която
пречупва настоящето на съвременното
кино и попмузика по един личностно
и социално ангажиран начин. Киното,
което Корбет прави, е диагноза и анализ
на настоящето през поглед, пълен с
внимание и загриженост за собствените
герои и техните нестабилни и рухващи Александър Пушкин, „Дама пика“,
взаимоотношения. Тази емпатия илюстрации Ясен Гюзелев, изд.
заразява и зрителите – публиката на „Колибри“, 2019
филма се идентифицира Ново издание на класиката на А. С.
Пушкин „Дама пика“ с илюстрации на
с публиката във филма и известния български художник Ясен
тяхната синергия разкрива Гюзелев. Енигматичната и мистична
трансформативния повест на руския поет третира
потенциал на популярното. темата за хазарта и маниакалността
Може би тази ценна на играта – мономания, която сякаш
идентификация е нещо, е устойчива във времето. Достоевски
което губим в плен на споделя за повестта – „Фантастичното
5
„високото”, „висшето” или трябва до такава степен
да е в съприкосновение с
„елитарното” изкуство – реалното, че почти да му
непосредствеността на повярвате.  Пушкин…
грижата и тирето между написа „Дама пика“ –
Аз-и-Ти, Аз-и-Те. връх в изкуството на
фантастичното“.
САВИНА ПЕТКОВА
Литературен вестник 5-11.06.2019

За мен децата са учители
Разговор с А. А. Георгиев
Йоанна Нейкова: На 18 май в зала
7 на НДК беше представянето на
първата Ви книга „Пътешествието
на Мая. В търсене на Дървото на
живота“. Актьорите Саня Борисова и
Александър Кадиев се превъплътиха в
гласовете на някои от основните герои
в романа и зарадваха както най-малките
читатели, така и възрастните със
своето изпълнение. Премиерата беше
изключително оживена и нестандартна за
нашите ширини, неслучайно и с толкова
много въпроси Ви заля публиката.
Интерес буди и Вашият псевдоним, под
който е публикувано изданието – А. А.
Георгиев. Защо не изписвате цялото
си име като автор? Да не би да е по
традицията за изписване на имена на
майсторите на фентъзито като Дж. Р. Р.
Толкин и Дж. Р. Р. Мартин?
А. А. Георгиев: Харесват ми мистериите,
тайните и влагането на скрит смисъл.
Бих искал завоалираното да се разкрива
постепенно. Изписването на авторското
име е продиктувано от тази идея.
Предполагам, че всеки псевдоним си има
своя собствена история, нещо като
отделна авторова легенда, като не е
нужно да търсим непременна връзка и
приемственост между имена дори като
тези на Дж. Р. Р. Толкин и Дж. Р. Р.
Мартин.
В самата книга също има неща, които
постепенно се разкриват. Какво се случва
със Севда, младата самодива, която
срещаме още от първите страници на
романа? Но също така кой е Черен Плам,
как е свързан със сънищата на децата и
защо преследва Мая? Всичко това трябва
постепенно да се разкрие в историята.
Ако търсим бързи отговори, ще изпуснем
най-малкото приключението, което
очаква героите, читателите, пък защо
не – и автора.
Й. Н.: С удоволствие ще проследим
разкриването на мистерията или по-
скоро мистериите около романа. Това
си има своето очарование, подобно на
фокусничеството, при което, ако фокусът
бъде разкрит веднага, то се губи част от
удоволствието на подмамената публика.
В „Пътешествието на Мая“ се разказва
за света на магията, в който попада
едно невръстно дете. Каква е магията в
романа? Защо според вас съвременните
романи за деца все по-често прибягват до
магическото?
А. А. Г.: Според мен в човек основно
съществуват две нива на внимание.
Първото е онова, което възприемаме,
научаваме и знаем благодарение на другите
около нас и това наричаме „нормално
разбиране“. Второто ни внимание е
оттатък познатото, като то е свързано
с неведоми за нас явления. Навлизането в
него дава възможност на човек да усвои
изключителни умения и така да израсте.
Това аз наричам магия. Наблюдавам, че
хората все повече търсят да разгърнат
себе си отвъд границите на установените
консервативни норми и отвъд отдавна
изученото, нормално положение на нещата
и затова вероятно все повече магически
романи се харесват.
Й. Н.: Така е. Ние възприемаме още като
деца значенията, които възрастните
придават на нещата. Постепенно
навлизаме в това „първо внимание“,
за да станем социални същества.
Колкото повече повтаряме и имитираме
поведението на останалите около
нас, толкова по-сигурни се чувстваме.
6
Литературен вестник 5-11.06.2019
В Н И М А Н И Е Т О
Нарушението на конвенционалното
мислене може да изглежда застрашително
за т.нар. „здрав разум“ (sens commun). В
тази връзка бих искала да попитам могат
ли децата да бъдат герои, да спасят света
от разрушение, да побеждават в истински
битки? Или напротив, тях трябва да
предпазваме от злините на света като
по-слаби и невинни? Възможно е романът
по-скоро да подсказва нещо трето.
А. А. Г.: За мен децата са учители. Те са
онези, които ни учат на неконвенционално
мислене. Те са носители на нови тенденции
и мислене. Ако се подходи с правилно
разбиране, доверие и подкрепа, всяко
дете има възможността да разгърне
потенциала да бъде герой и спасител на
света. От друга страна, силата на децата
идва от разбирането, което родителят
проявява към тях. За съжаление,
разбиранията на родителите формират
и слабостите у своите наследници. Всеки
един родител иска детето му да се справя
успешно с предизвикателствата, които
животът отправя, но за да се случи това,
трябва по-правилно отношение. Когато
детето може да си избере да не слуша
наставленията и съветите на родителя,
това значи, че то вече има своя посока
и избор. И родителят си е свършил
работата.
Й. Н.: „Пътешествието на Мая“ е
разказ за страховете. Страховете само
на децата ли, или и на възрастните?
Как литературата ще ни помогне да се
справим със страховете си?
А. А. Г.: Всички имат страхове. Рядко
може да се намери някой, който да няма.
До определена възраст децата нямат
страх, след което те се научават на
тази емоция и я развиват с възрастта.
Страхът, без значение от неговата
форма, ако е неосъзнат, пречи на човек
да бъде пълноценен. Това е един модел,
който може да бъде преосмислен и да бъде
трансформиран и така човек да живее по-
добре. Ако в литературата, като израз
на високите търсения на човека, има по-
широко представяне на този процес, това
ще дава допълнителен избор в търсенето
на решения от страна на читателя. Ако
обаче трябва да се конкретизирам по
отношение на самия роман, то там има
два основни страха – страх от изоставяне
и страх от изразяване. Израз на първия се
оказва страхът от тъмното, а израз на
втория е несигурността и неувереността.
Й. Н.: В книгата се настоява, че можем
да сменим гледната си точка към
реалността. Защо да го правим? Това не е
ли бягство от реалните проблеми, като
ги заместваме с фантазии за суперсили
и магически разрешения на сложните ни
житейски ситуации?
Н А М А Л К И Т Е
А. А. Г.: Смяната на гледната
точка позволява на човек да обогати
разбирането си и оттам да бъде по-
ефективен. Главната героиня Мая няма
суперсили и магически решения. Тя има
съвсем реални избори, основаващи се на
нейния стремеж да се справи със страха.
Нейната сила идва от желанието й да
не се предава, да продължава, независимо
колко трудна е ситуацията, и най-вече
от приемането на всеки, без значение
кой е той. От друга страна, добре е
да разглеждаме ситуациите ако не от
различни перспективи, то поне да се
опитаме да вникнем в позицията на
другия. Има една сцена в романа, която
разказва за трудността да видим
цялостно ситуациите. Ние ги виждаме
много често половинчато, като дори
не си признаваме, че не сме обективни.
Художник Lyubena Fox
Това е сцената, в която всеки един
член от семейството на Мая има
шанса да преживее отново ключови
моменти от своето съжителство с
дванадесетгодишното дете, да открие
колко упорито не е искал да види
последствията от своите действия.
Й. Н.: Вече отбелязах някои интересни
моменти от премиерата на книгата в
НДК. Нещо, което беше изненадващо,
е, че ние имахме възможност да
видим прототипа на Майстора на
естественото. На сцената се качи
майсторът по тай дзи, познат на
зрителите от едноименния филм –
д-р Шън Фей, който разказа за
„естественото“. Имате ли и други
прототипи за историята си?
А. А. Г.: Наблюдавайки хората около себе
си, понякога оставам силно впечатлен
и вдъхновен от даден човек. Така се
оформят определените прототипи.
Във всеки един от образите в книгата е
втъкано настроение, мисъл или разбиране
от истинска личност. Ще дам като
пример още един прототип, на феята
Дрън – нейната изразност и лична сила е
вдъхновена от детето на мои приятели.
Прототипи имат и двамата братя
дракони – Небесен вятър и Черен Атаман.
Подобни отношения съм наблюдавал при
двама мои роднини. Силно загрижената
майка, която винаги спасява сина си,
е много често срещан образ, както и
образът на онзи родител, амбициозен до
крайност спрямо детето си.
Й. Н.: Освен „естественото“,
„случайното“ също е изключително важно
за книгата. Даже в „Пътешествието
на Мая“ ще срещнем и майстор по
случайността. Може ли да разкажете
повече за този герой и защо се спряхте на
идеята за случайността?
А. А. Г.: На мнение съм, че случайности
във вселената няма. Случайността е само
на преден план. На заден план има закони
и сили, които човек може да не разбира
и да не вижда. Те съществуват на едно
друго ниво на съзнание и който ги владее,
може да насочва събитията и така да
бъде непобедим. Именно това е умението
на Непобедимия воин. Затова той никого
не е побеждавал. „Случайно” никой не
достига до него в битката, за да се случи
сблъсъкът.
Й. Н.: Сред чудноватите същества
в романа има и дракони, и самодиви, и
непознатите, да речем, „славити“. Кои са
съществата най-отдалечени от хората по
качества, ценности, външен вид?
А. А. Г.: За да могат да си
взаимодействат, чудноватите същества
трябва да имат нещо общо и това е
подобието на човешките качества,
ценности и умения. Затова те не са много
по-различни от човека. В някои случаи
външният вид отговаря на вътрешните
качества. Драконът е огромен, защото
е могъщ; тръят е нисък, трътлест и
деформиран заради егоистичното си
разбиране; феите са красиви и нежни
заради вътрешната си лекота и приемане.
Дори и в различни светове и притежаващи
магически умения, различните същества
имат подобни на човека стремежи: да
постигат успехи в своите търсения.
Й. Н.: В романа прави впечатление, че
има герои, които нямат лични имена.
Например такива са членовете на
семейството на Мая. Ще срещнем
Майката, Бащата, Бабата, Дядото…
Защо е такова решението Ви?
А. А. Г.: Реших да оставя някои от
героите без лични имена, защото за мен
те са събирателни образи на определени
идеи. Майката олицетворява родителя,
който се притеснява, който свръхмного
се грижи за детето. Дядото е онзи, който
въдворява разбиране в напрегнатите
ситуации. Бащата е онзи, който е
много зает с осигуряване средствата
за семейството. Бабата е образът на
властната жена, чиито силни емоции
насочват развитието на семейството
в определена посока. Има още няколко
образа, които нямат име, като например
Майстора и Шамана.
Й. Н.: Книгата е издадена в два варианта –
монолитно с дебели корици и като
тетралогия. Кое наложи този начин на
издаване на книгата?
А. А. Г.: Книгата с дебели корици за мен
е класическият вариант на представяне.
Вторият вариант е продиктуван от
желанието на няколко деца на приятелски
семейства. Изказаха мнение, че
дебелината на книгата е плашеща за тях,
макар историята вътре да е интересна.
Затова реших да разделя дебелата книга
на четири, което позволява и на деца да я
четат, както и да се разнася по-лесно при
пътуване.
Й. Н.: Със сигурност подобни жестове
трябва да са под шапката „вниманието на
малките“, но и „внимание към малките“.
Надявам се книгата да има добър път.
Вече очертаха ли се пред Вас нови
творчески планове?
А. А. Г.: Намирам вдъхновение в писането.
Затова съм замислил продължение на
„Пътешествието на Мая”, като в
следващата книга главната героиня ще
е пораснала и ще трябва да се справи с
по-сериозни предизвикателства като
например уважението към родителя,
разбирането за любовта, намирането на
посока в живота.
Разговора води ЙОАННА НЕЙКОВА
 Контекстът на Баухаус: типография
и графичен дизайн във Франция
Роксан Жуберт
Големи отклонения и малки отзвуци
Съпоставителният преглед на основните фигури
на графичния дизайн и типографията във Франция и
Германия между двете световни войни показва силен
контраст и отчетливи отклонения. Графичните
артисти, дизайнерите, създателите на плакати,
типографите и живописците следват много различни
траектории в двете страни. В Баухаус три фигури
се открояват както с преподаването си, така и с
практиката си: Ласло Мохоли-Наги, Херберт Байер
и Йост Шмид. Нека споменем мимоходом и други
от многобройните фигури, активни по това време
в Германия: Ян Чихолд, Курт Швитерс, дадаистът
Раул Хаусман, Ел Лисицки, Паул Ренер, Валтер Дексел,
Макс Бурхарц, Йоханес Канис, Рудолф Кох, Якоб Ербар,
Фридрих Фордемберге-Гилдеварт, Сезар Домела и
Тео ван Дусбург. Повечето от тях са многолики
художници-дизайнери, които не са специализирали в
типография – произведенията на Мохоли-Наги и Швитерс
са емблематични за уникалното богатство на епохата.
Мохоли-Наги и Йост Шмид, които са силно отдадени на
визуалното послание на Баухаус, направляват и студиата
за метал и скулптура.
Във Франция ситуацията е коренно различна.
Изключителните френски графични артисти от епохата
се броят на пръстите на едната ръка и трябва да бъде
отбелязана тяхната изолация. Най-вече работят върху
плакати. Тук откриваме „трите К-та“: Касандър
(псевдоним на Адолф Жан-Мари Мурон, основната
фигура), Жан Карлу и Пол Колен, както и Шарл Лупо.
Паралелно с тях леярната за печатарски букви Deberny &
Peignot подкрепя типографско творчество (на шрифтове
и публикации). Шарл Пеньо, който поема управлението
на фирмата през 1923 г. използва експериментални
шрифтове на Касандър и основава списанието Arts et
Métiers graphiques [Изкуства и графични занаяти] през
1927 г. Леярната има особено голяма полза от активните
приноси на Максмилиен Вокс (псевдоним на Самуел Моно
[...]).
Френската и немската типографска сцена сякаш
имат много малко общо помежду си. Връзките между
тях са доловими, но никога не са заявени. Тук-таме
все пак се откриват следи от реципрочна рецепция:
колебливи кореспонденции, кратки срещи и няколко
пътувания. От френска страна Касандър и Шарл Пеньо
откриват Баухаус и немските графични артисти.
Рецепцията им е пропита с ентусиазъм. Множество
вече забравени публикации свидетелстват за това. През
1929 г. Касандър публикува информативна панорама
на европейската авангардна реклама, която отразява
„новата типография“. От 49-те документа, включени в
нея, 17 са от художници-дизайнери, работещи в Германия,
включително Мохоли-Наги, Байер, Чихолд, Баумайстер,
Молзан, Дексел и Бурхарц. Включени са плакати, реклами,
корици, фотомонтажи и дори примери за графично
изкуство, приложено към архитектура. Други документи
илюстрират работата, вършена в Полша, Чехословакия,
Франция, Австрия, Швейцария, Великобритания и
САЩ. Над една трета от избраните примери идват от
Германия – Касандър правилно преценява случващото
се там от края на 1920-те. Публикацията му, която
се състои главно от изображения, съдържа откъм
проза само едно кратко въведение. (Изглежда вероятно
Касандър да не е разполагал с много информация, в
противен случай сигурно щеше да се възползва от нея.)
Второто свидетелство е публикувано по-късно. Шарл
Пеньо, който се е срещнал и разговарял с Гропиус,
посещава Баухаус в началото на 1930-те. В списанието
Vu [Изглед] през 1932 г. той отделя няколко параграфа
от статия за професионалното образование в Германия
за „школата в Десау“, в които сбито, но изчерпателно
представя целия Баухаус. Говори също така за „високия
настоящ стандарт на продукция при съседите ни“ и
завършва със сравнителната неадекватност на подобно
преподаване във Франция. „Дизайнът на шрифтове“,
„типографията“, „буквите“ и „плакатът“ присъстват
в програмата за неговия курс. Първоначалните му
колебания за пътуването в Германия не пречат на Пеньо
да има позитивна и проницателна преценка за школата.
Но той не отбелязва типографските експерименти
на Баухаус, които щяха да бъдат предизвикателство
в очите на французите. Има и други свидетелства,
че новата типография е известна и ценена във
Франция по това време. В публикация от 1930 г.
Морис Тиро настоява, че „германците навсякъде сега
практикуват т.нар. „елементарна“ типография, т.е.
типография, сведена до основните й елементи. Жан
Чихо [sic] от Мюнхен е представителен за тази школа,
а многобройните й ученици разгръщат теориите й
в Холандия, Чехословакия, Русия и Франция. [...] Във
Франция „елементарната“ типография [...] се появява,
а последователите на Жан Чихо [sic] се представляват
от Теодор [sic] ван Дусбург и Тристан Цара“. В същата
година списанието Arts et Métiers graphiques публикува
текста на Чихолд „Qu’est-ce que la nouvelle typographie
et que veut-elle?“ [„Какво е новата типография и какво
иска“], украсен с репродукции на произведения от Мохоли-
Наги, Лисицки, Чихолд, Домела и др.
[...]
Типографията отвъд Рейн намира и други начини да
навлезе във Франция. Произведенията на Баухаус за първи
път са представени във Франция в немската секция от
Deutscher Werkbund в Гран Пале през 1930 г. Изложбата е
възложена на Гропиус, комуто асистират Бройер, Байер и
Мохоли-Наги, а каталогът, отпечатан изцяло без главни
букви, е дело на Байер. Това произведение, както самата
изложба, представя своя „система от уникални знаци“
(ein heits schrift). Интересно е, че в края на каталога за
адрес на Байер е посочена улица „Париж“ в Берлин.
[...]
Графичните изкуства и типографията на Баухаус, и най-
вече новата типография, вероятно не срещат голям
отзвук във Франция. И от двете страни границата
е осезаема. Касандър например получава през 1930-
те възложения от Англия, Нидерландия, Италия,
Швейцария и Щатите, но от Германия като че ли не.
Според монографията, посветена на Шарл Лупо, „...
през 1920-те (и доста време след това) всичко от
Германия и изобщо свързано с германската култура
[...] се смяташе за подозрително“. Как може да се
обясни подобна резервираност, след като немската
сцена, намираща се толкова наблизо, е изобилствала от
богатство, а принципът на обмена е наводнил Европа?
Средите на френските графични изкуства явно по
това време не са твърде склонни да се срещат с такъв
несъмнено обезпокоителен модернизъм. Още през 1930 г.
Максимилиен Вокс показва признаци на паника: „Сянката
на д-р Калигари ни грози откъм Германия. След като за
кратко се заигра с редките дисонанси и коктейлите на
шрифтовете без главни букви, френската типография
вече е в сигурни ръце и следва истинския си път“.
Съответно преносът на познание и практики от
Франция към Германия не стига по-далеч. Откриваме
тук-там в Германия симетрични малки влияния от
френския графичен дизайн по изложби и в пресата. Що
се отнася до самия Баухаус, посещението на Шарл
Пеньо сякаш е единствената точка на контакт,
свидетелстваща за френско типографско присъствие. Но
именно тази школа му прави впеатление. В момента, в
който той излага тезата си в списание Vu, типографията
и графичният дизайн на Баухаус вече са същностно
оформени. Тази школа, разполагаща със собствена печатна
продукция (канцеларски материали, книги, плакати,
списания и т.н.), както и с външни възложения, е трудно
да бъде пренебрегната. Всъщност би следвало да сме
изумени от сдържаната реакция на Пеньо, който по един
или друг начин трябва да е бил наясно, че в Баухаус се
случва нещо особено. [...]
Симултанни дисонанси
Слабата рецепция се потвърждава от многобройните
дивергенции между френските и немските типографски
практики въпреки хронологичната близост. В
началото на 1920-те едновременно се случва графично
и типографско обновление и от двете страни на
Рейн, като 1923 г. е символичен праг. Най-напред
годината отбелязва дълбока преориентация на първия
Баухаус, който се отклонява от своята свързаност с
експресионизма и занаятчийството, за да възприеме ново
мото – „Изкуство и техника: ново единство“. (Баухаус
интегрира в себе си собствена печатница две години
по-късно, когато графичната експресия действително
намира своето място.) 1923 година маркира и началото
на обновление във Франция. Едно младо поколение от
графични артисти започва да се откроява в афилиацията
между художници на плакати от края на предния век.
Касандър дължи началото на известността си на своя
плакат „Au Bûcheron“ („На дървосекача“), който датира
именно от 1923 г. Кариерата на Лупо във Франция също
набира скорост през 1923 г. с неговите плакати „Voisin“,
посветени на едноименните автомобили. И двете са
изненадващи. При това графиките „Bûcheron“ привличат
яростни критики от Льо Корбюзие: „Настъпи врява по
улиците. [...] Когато се изпадне „в модерното“, може да
се падне много ниско“. В такъв контекст как можем да си
представим много по-радикалната експерименталност
на движението Баухаус да намери благоприятна рецепция
във Франция? Ако френските създатели на плакати
продължават една традиция на изображения и дизайн,
Баухаус решително скъсва с предсъществуващите
кодове. Школата се придържа към новите графични
ориентации на немските, руските и холандските
професионални графични дизайнери.
Точно когато абстрактното изкуство се задълбочава
във формалните качества на живописта – цвят, линия,
повърхност и пр. –
типографията
директно
конфронтира
идеите за контраст,
напрежение,
асиметрия,
пропорции и т.н.
Френският графичен
дизайн, който
едва докосва тези
идеи, не се захваща
с тях толкова
директно. Понякога дизайнерите дори сякаш не ги
познават. Дивергенциите могат да бъдат конкретно
посочени. За европейските актьори на новата
типография асоциацията между печат и фотография
дава нови перспективи. Мохоли-Над изковава понятието
„типофото“ през 1925 г., след като е започнал да
експериментира с двата режима на експресия в началото
на 1920-те. В Берлин студиата за реклама и фотография
на Баухаус се обединяват. При този нов подход ръчната
илюстрация се асимилира до умение, което епохата
на машините е демодирала. Французите са далеч от
подобни революционни ориентации и изобретяват
наново традицията на дизайна. Касандър много рядко
използва фотография. Останалите създатели на
плакати също са привързани към дизайна и често с
един жест гнерират текст и образ. Може би именно
въвеждането на фотографията, иначе чужда на текста,
води до съзнанието за „бяло пространство“ – или по-
точно пространството, върху което не се печата – в
Германия, Русия и Нидерландия, потвърждавайки по
този начин скъсването с просиметричното равновесие.
В Баухаус графичните артисти налагат асиметрията,
нарушаването на мащаба, йерархията на нива на четене,
ефектите на контраста и т.н. Те търсят яснота и
ефектност, опитват се да преведат нов текстов
мизансцен, обвързан с изразителността на немия „образ“.
Подобни иконографски избори отразяват две различни
концепции за типография. Има и други разминавания.
От френската страна те възникват преди всичко
от графичното и типографското създаване на голям
брой плакати и някои шрифтове – най-вече тези на
Касандър, включително Bifur, Acier и Peignot. [...]
В Германия (в Баухаус, но и другаде) ентусиазмът
и интердисциплинарните изследвания стимулират
интереса към всякакви графични и типографски обекти:
визуални идентичности, книги и журнали, плакати,
азбуката, експериментални композиции и други
аспекти на типографията като вписването на текст
в пространството (обем, перспектива, архитектура
и т.н.). От 1925 г. нататък членовете на Баухаус
възприемат идеята за експериментални азбуки, която
трансформира идеалите им. Байер замисля универсалния
шрифт като уникална азбука, съставена само от
малки букви. По същото време Баухаус потвърждава
предпочитението си към малките букви. Байер налага
този радикален избор, когато през есента на 1925 г.
отпечатва на хартията за писма на школата надслова
„Wirschreibenallesklein, den wirsparendamitzeit“ [„Пишем
всичко с малки букви, за да пестим време“]. Това решение
е представено като икономия [...], но също така идеално
отразява утопията за същността на буквата, за една
праформа, за буква, която в някаква степен е анонимна,
аисторична и астилистична.
Почти в същия момент през 1926 г. Касандър избира
друга алтернатива: „Не знам дали експерименталната
наука току-що се е произнесла срещу главните
букви в полза на малките [...] Но аз оставам твърдо
привързан към главните букви. Архитектурната ми
концепция за плаката трябва необходимо да ориентира
предпочитанието ми [...] към примитивната буква,
лапидарната буква, [...] към истинското, субстанциално
монументалното“. Дивергенцията Франция – Баухаус
е възможно най-експлицитна, макар че в нея има
и нюанси. Касандър мисли най-вече за плакатите
(въпреки че неговият шрифт Peignot, замислен за
текстове, действително се основава на формите на
главните букви), а някои немски графични артисти
като Валтер Дексел и Макс Бурхарц също имат
предпочитание към главните букви. Нима подобни
избори с техните латентни значения не са винаги
индикатори на социокултурни, дори идеологически
възгледи, а не само на естетически? Главната буква е
монументална инскрипция – постоянна, импонираща,
понякога доминираща, както и авторитарна. Малката
7
буква в курсив е гъвкава, носи уют, по-лесна е за
четене; изкушаваме се да кажем „по-демократична”.
Тези йерархии са вписани в самите думи –
латинското majus et minor [повече и по-малко].
Нима тази френска концепция за типографията
не е свързана със славното минало?
[...]
на стр. 15
Литературен вестник 5-11.06.2019
Редактор на страницата
КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА
Кукленият театър и детската публика
н а
ц е
С
Кукленият театър, за разлика от драматичния, обръща
сериозно внимание върху профила на публиката, към
която е насочен. Няма куклен спектакъл, в който да
не е отбелязана тази специфична характеристика.
Това значение е до такава степен важно, че тя стои
винаги напред, дори с предимство пред жанровото
определение на спектакъла. Мисленето за куклен театър
предизвиква у неподготвения зрител първична асоциация,
свързваща куклен театър и детски театър, освен ако
допълнително не е уточнено друго. Поради сериозния
дял, който заема детската аудитория като реципиент
на куклено-театралното изкуство, съвсем естествено
и в съзвучие с посоките на европейското развитие
театърът, адресиран към деца, има количествен превес и
в съвременната българска практика.
Исторически погледнато, както казва Хенрик Юрковски
в своето изследване за кукления театър на 20. век:
„През двадесети век ситуацията е съвсем нова, тъй
като в публиката на кукления театър възрастните
са заменени с децата. Така кукловодите са освободени
от обществени задължения, но се намират пред
безусловната задача да удовлетворяват новите
очаквания на вече три групи заинтересовани: детската
публика, родителите и възпитателите, които често
представляват официални институции. Кукловодът,
играещ за деца, съзнаващ важността на своята мисия,
олицетворява собствена творческо-възпитателна
програма“1.
Това важи особено след 50-те години на 20. век,
когато кукленият театър е бил ползван като основен
идеологически код за общуване с най-малките и е
инвестиран огромен ресурс в тази посока от развитието
му. За това време в сферата на кукления театър за
детска публика битува традиционната му функция на
дидактично-познавателно средство, в което е особено
важен поучителният и възпитателният елемент.
След началото на 21. век кукленият театър е в ситуация
да предлага една от първите срещи на детето с живото
изкуство. Често тя се случва когато то вече е открило
телевизионните анимации, дигиталните интерактивни
игри, за които всички признаваме, че са доста
изкусителни за любопитната детска душа, а и са на
„една ръка“ и „едно родителско разрешение“ разстояние.
Разширява се периметърът на темите, изразните
средства, посланията и функцията му. Започва все
повече да се обръща внимание върху връзката с неговата
публика.
Как мислим за детската публика в кукления театър
днес?
Кукленият театър и развитието на детската
публика
Понятието „развитие на публиките“ не е сериозно
застъпено в българската теория и практика, още
повече, че все още „публиката” се разглежда като нещо
монолитно и постоянно. Доскоро се говореше за „детска
публика“ изобщо, за да се отличи от възрастната
такава. Напоследък обаче все по-важно ми се струва
тази константност да бъде разчупена, а самото понятие
да бъде диференцирано, така че да се говори за „публики“,
а с това да се обвърже и неговата функционалност –
потенциалните възможности за развитието им чрез
културния продукт. Новото време изисква детската
аудитория да се види в нейната специфика и на тази база
да се диагностицират механизмите за нейното развитие.
За да разгледам детската публика в кукления театър,
ще се позова на доклад от 2000 г. с автор британката
Нобуко Кавашима2, която изследва възрастната
аудитория. Тя предлага два подхода към това как
разглеждаме връзката на културния продукт с
аудиторията му – единият се базира на самия продукт,
а другият представя продукта от гледна точка на
потребителя/аудиторията, към която е насочен,
нарича ги „продуктов“ и „таргет-ориентиран“ подход
към аудиториите. В доклада понятието „развитие на
публиките“ се разглежда в четири негови значения, но
във функционален смисъл те биха могли да се нарекат
стратегии за подход към различните публики – това са
1. културно приобщаване, 2. разширяване на маркетинга,
3. култивиране на вкус и 4. образование на публика.
1
Юрковски, Х. Метаморфози на кукления театър през XX век.
Стара Загора, 2007, с. 173.
2
Кавашима, Н. „Отвъд противопоставянето на зрителите
на посещаващи и непосещаващи: изследване на развитието на
8
публиките в политиката и практиката“, http://www.sofiapuppet.
com/
Литературен вестник 5-11.06.2019
Как се разпознават те в българската куклено-театрална
ситуация, приложени към детската публика?
Куклено-театралното представление има различни
функции и спрямо тях биха могли да бъдат разгледани
неговите стратегии – изпробвани и възможни – за
комуникация с публиките. Като най-първо (защото
е най-разпространено в практиката) ще разгледам
театрален продукт, който подкрепя ролята на кукления
театър като социален инструмент за възпитание и за
опознаване на средата. Такива примери са „Жълто“,
продукция на ПроРодопи Арт център (2013), „Бебешка
пиеса“ (2014, от 0 до 3 години), „Усмихни се!“ (2015,
за 2 и 3-годишни деца), продукции на Столичен куклен
театър. Насложено с термините на Кавашима, можем
да говорим за развитие на аудиторията в посока
образование на публика и разширяване на маркетинга,
защото става дума за нов жанр – появилия се през 2013
г. бебешки куклен театър. Специфичното на този вид
куклен театър е, че включва представления, които
помагат на бебетата и малките деца до 3 години да
опознаят света чрез различни движения, танц, музика
и светлина, да се обиграят различни форми, обеми,
цветове, материи и динамична движенческа интеракция
с публиката. За 2-3-годишните пък този театър е
запознанство с обособени форми на растения и животни,
геометрични фигури, понятие за цветове. Характерна
е кратката продължителност и професионалните
консултации с психолог за спецификите в етапите на
детското развитие, който да свърже професионално
преживяването в детското и бебешкото съзнание и
физическо развитие и обучителната и познавателната
функция на кукления театър. Така се оформя „визуално,
сетивно и откривателско представление за деца от 0 до
3 години, в което чрез изразните средства на театъра
се създава арт среда, която провокира любопитството
и сетивата на детето – слух и зрение, и спомага за
изграждането на неговата двигателна култура“3.
Важно е да се отбележи, че аудиторията на от
0 до 4-годишните деца не прави разлика между
артистичните/художествените практики и
ежедневните активности и опитност.
В най-голяма степен детският куклен театър
в България е базиран на представления, които са
дидактични или приказни истории (това включва и
огромния брой адаптации по любими детски приказки).
Те ползват кукления театър в неговата дидактична
и етична роля, базирайки се на разпознаваеми сюжети,
сценично разказани с театрален език, в който
успешната формула на спектакъла за деца е краткият
разказ, яснотата на посланието и бодрият ритъм на
събитията4, пресъздадени чрез увлекателен диалог и
ярки персонажи. Преимущественото присъствие на
този вид театър ни кара да мислим, че той може да
развива приобщаваща роля към такива зрители, които
не са имали досег с театрален продукт до момента.
Този тип спектакли в най-пълна степен изпълняват
европейската либерална хуманистична идея „изкуство
за всички“. Този тип театър е базисен, защото залага
на основни детски психологически механизми, при
които в съзнанието на детето протичат процеси на
идентификация на реалността и сценичната реалност/
сценичната илюзия. Детето се включва в играта, то се
оставя да бъде подведено, завладяно, всмукано в сценично
действие, при това най-често идентифицирайки се
с „добрия“ персонаж. Тези представления са много
подходящи за укрепване на детското самочувствие, за
самоосъзнаването в околния свят и за синхронизацията
на детската личност със социалните норми на
обществото. Такова представление е „Страната на
Оз“ по Лиман Франк Баум в Столичния куклен театър
например. Режисьорът Елица Петкова ползва познатия
сюжет, за да отправи директно своя прочит към остро
актуални проблеми, които в дълбочина са свързани с
формирането на идентичността на съвременния човек
(разбира се, сведено до детската психика) и начина, по
3
Пак там.
4
По думите на Мишел Турние, Да пишеш за деца. – „Петкан или
дивият живот“. С., 1987.
който манипулацията оказва влияние
върху съзнанието. Представлението
е наречено „Страната на Оз“, където
всички, дори самият Магьосник Оз, се
оказват в плен на една голяма лъжа, на
една измислица, а именно стереотипите,
с които обществото налага личностни и
семейни модели и социални роли.
В идеята, че кукленият театър учи малкия
зрител да разбира езика на изкуството
въобще се крие също голям потенциал
за развиване на детската аудитория
както като маркетингови подходи, така
и като култивиране на вкус и в посока на
образователния момент. Тук могат да се
разгледат различни примери и подходи, вече
въведени в практиката. Ще дам пример със
спектакъл, който лично за мен е кристален
пример за развиване на детската публика, и
то именно чрез образователния момент и
по-отношение култивиране на вкус. Става
дума за „Хуан Дариен – момчето тигър“
по Орасио Кирога, реж. Катя Петрова.
Последните няколко представления завършват не с
финала на спектакъла, а със среща между кукловодите
и детската публика. Срещата е отворена и децата
задават въпроси и дебатират около проблемите,
засегнати в спектакъла (а те не са лесни), но и относно
театралната технология, като същевременно чисто
физически се докосват до куклите, имат възможност
сами да възпроизвеждат движенията им, да прегърнат
куклите, да ги опознаят в техните етапи на
трансформация. Само този ход в посока на образование
на публиката, без никакво маркетингово разширение,
води до развиване на публиката – увеличава се нейният
брой с всяко следващо представление. Спектакълът
работи и по отношение култивиране на вкус, защото
темите в спектакъла са в нишата на онзи непознат като
сюжетност театър, който, засягайки най-общо глобални
въпроси, се базира на литературен първоизточник, далеч
не сред популярните за детската аудитория. Такъв тип
спектакли няма как да се разглеждат като инструмент
за културно приобщаване, защото генерално не са
насочени към публика, която не е имала достъп до куклен
театър или друг детски театър до този момент.
Друг вид театрални спектакли, които развиват у
детската публика отношение към изкуството, са
представленията от семеен тип. Целта на този тип
представления е свързана повече с удоволствието от
художествения акт, повече с естетическия смисъл,
отколкото с етическия, както е с онези, адресирани
само към детската аудитория. Затова най-ярките
примери за семейни представления в кукления театър в
България са такива, които си позволяват да тълкуват
театралното в неговите постмодерни игрови измерения,
което е предизвикателство за емоционалния и
интелектуалния опит на зрителя, макар и много млад
понякога. Пример, който бих могла да дам в тази посока
е „Приказка за скитника-крал“ по Карел Чапек, реж.
Катя Петрова, в Столичния куклен театър. Този тип
представления допускат многозначителност, различни
тълкувания, по-сериозна абстрактност на посланията,
така че всяка възраст да разпознае „своята тема“ в него.
Затова при тях може да се говори за култивиране на
вкус, а те предлагати поле за разширяване на маркетинга,
доколкото в него е включена таргет-групата на
възрастните (досега на децата до театъра е винаги
опосредстван от възрастен, но тук възрастният не е
само придружител, а и публика).
Както видяхме, докато при детския куклен театър
в съзнанието на детето протичат процеси на
идентификация на реалността и сценичната реалност/
сценичната илюзия, ситуацията с по-големите деца
и възрастните зрители е по-различна. За тях е ясно
разграничението между двете реалности, условността
на сценичната реалност, те могат да се забавляват
с естетическия или игровия потенциал. Този куклен
театър предизвиква и други емоционални механизми,
вече познати на порасналите деца и възрастните –
усет към иронията, гротеската, и най-вече съзнание
за художествена реалност и нейните средства –
антиилюзорност, окрупненост, метафоричност,
преодолявайки емоционалната и физическата
идентификация с това, което се наблюдава на сцената.
Като заключение можем да кажем, че детската куклено-
театрална публика в България има потенциал да се
развива, да се разширява и да се увеличава, но трябва
да се ползва диференциран подход към всеки куклено-
театрален продукт, равнопоставен с анализа на
неговите потенциални публики, ясно да се формулират
целите на репертоарните планове и много сериозно и
отговорно да се разграничават механизмите и да се
ползват практическите инструменти за развиване на
аудиториите.
ЗОРНИЦА КАМЕНОВА
Текстът е представен като един от докладите на
теоретична конференция в рамките на Националния
куклено-театрален фестивал „Михаил Лъкатник“
Ямбол, 2019 (17 април 2019 г.)
Баухаус-манифест
Валтер Гропиус

Крайната цел на всяка художествена дейност е сградата. Нейното

украсяване някога беше най-благородната задача на изобразителните
изкуства, които бяха неразделна част от голямата архитектура.
Днес те съществуват в изолация, от която могат да се измъкнат
единствено чрез съзнателното съдействие и взаимодействие
между всички творчески работници. Архитекти, художници и
скулптори трябва отново да разпознаят и да се научат да разбират
композиционната форма на сградата в нейната цялост и в нейните
части; единствено тогава техните творби отново ще се изпълнят
с онзи архитектурен дух, който те загубиха в салонното изкуство.
Старите художествени школи бяха неспособни да постигнат това
единство, а и как биха могли, при положение че изкуството не е
нещо, което може да се научи. Те трябва да се върнат обратно към
работилницата. Този свят единствено на илюстриращи и рисуващи
художници и занаятчии трябва най-накрая да се превърне в свят
на строителите. Ако младият човек, който изпитва любов към
художествената дейност и отново, както някога, започне своя път
с това да учи занаят, то в бъдеще непродуктивният „артист” няма
да бъде осъден да създава несъвършено изкуство, защото неговите
умения ще бъдат запазени за занаятите, където той би бил способен
да постигне съвършенство.
Архитекти, скулптори, художници – всички ние трябва да се
върнем към занаятите! Няма вече „изкуство по професия”. Няма Корица на изданието на манифеста и програмата на Баухаус, Ваймар, април 1919,
съществена разлика между артист и занаятчия. Артистът е На корицата: Катедрала (Kathedrale), худ. Лионел Файнингер
възвисил се занаятчия. В редки моменти на просветление, които
са отвъд волята на артиста, благодатта на небесата се спуска и
неволно, из работата на неговата ръка, процъфтява изкуство; ала
основите на занаятчийството са задължителни за всеки артист.
Там се намира изворът на творческата композиция.
Нека създадем нова гилдия на занаятчиите без арогантността на
класовото разделение, чиято горделива стена между занаятчии и
артисти то иска да издигне. Да пожелаем, да измислим и да създадем
заедно сградата на бъдещето, която ще обедини в едно цяло:
архитектура, пластика и живопис – сграда, която ще се издигне
в небесата, построена от ръцете на милиони работници, като
кристален символ на една нова вяра.

Ваймар, април 1919

Превод от немски: МЕГИ ПОПОВА

Схема, описваща преподаването в

Баухаус, автор: Валтер Гропиус, 1922

Баухаус парти в близост до Ваймар през 29 ноември 1924, снимка: Луиз Хелд Литературен вестник 5-11.06.2019 9
Театър, цирк, вариете
Ласло Мохоли-Наги
1. Историческият театър
В същността си историческият театър е представлявал
разпространител на информация или пропаганда,
или пък ясно изразена концентрация на действие
(Aktionskonzentration), изведена в най-общ план от
събития и доктрини – под формата на „драматизиран“
разказ, религиозна или политическа пропаганда, сбито
действие с повече или по-малко ясна цел.
Театърът се различавал от това да бъде разказ на
очевидци, обикновено повествование, морализаторска
проповед или рекламно копие именно заради своя
конкретен синтез на елементите – ЗВУК, СВЕТЛИНА
(ЦВЯТ), ДВИЖЕНИЕ, ТЕМПО, ФОРМА (ПРЕДМЕТИ
И ЛИЦА). Театърът се опитвал да предаде свързано
преживяване чрез тези елементи и тяхното подчертано,
но често неконтролирано взаимодействие.
В ранната епическа драма (Erzahlungsdrama) тези
елементи са били подчинени на разказ или пропаганда и
главно използвани илюстративно. Следващата стъпка
в тази еволюция е довела до драмата на действието
(Aкtionsdrama), където елементите на динамичното
драматично движение са започнали да кристализират:
театърът на импровизацията, комедия дел арте. Тези
драматични форми са били прогресивно освободени
от централна тема или логическо откъм интелект
и емоции действие. Постепенно морализаторският
аспект и тенденциозността е изчезнал в полза на една
безпрепятствена концентрация на действие: Шекспир,
операта.
С работата на Аугуст Щрам драмата се е развила
встрани от словесния контекст, от пропагандата,
от описание на персонажите и се е насочила към
един експлозивен активизъм. Правени сa творчески
експерименти с ДВИЖЕНИЕ И ЗВУК (реч) въз основа
на устрема на човешката енергия – страстите.
Театърът на Щрам не предлага повествователен
материал, а действие и темпо, които непреднамерено
изскачат почти автоматично и с главата напред от
човешкия импулс за действие. Но дори в случая на Щрам
действието не е изцяло освободено от литературна
обремененост.
Литературната обремененост е резултат от
неоправданото прехвърляне на интелектуализиран
материал от сферата на литературата (роман, разказ
и др.) към сцената, където неправилно остава като
самоцелен драматически завършек. Ако една реалност
или потенциална реалност, независимо колко богата
откъм въображение е тя, е формулирана или визуално
изразена без творческите изразни форми, специфични
за сцената, крайният резултат не е нищо повече от
литература. Едва когато напрежението, скрито в
най-голямата икономия на средствата бъде въведено
в универсално и динамично взаимодействие, имаме
сценичен занаят (Bühnengestaltung). Дори в последно
време сме били заблуждавани за истинската стойност
на сценичния занаят – революционни, социални,
етнически или други такива проблеми са били разгръщани
посредством демонстрацията на голяма литературна
пищност.
2. Опити в театралната форма днес
А) Театър на изненадите: футуристи, дадаисти, Мерц
В съвременното изследване на морфологията изхождаме
от всеобхватната функция: намерение, цел, средства.
Започвайки от тази предпоставка, ФУТУРИСТИТЕ,
ЕКСПРЕСИОНИСТИТЕ И ДАДАИСТИТЕ (Мерц) са
достигнали до заключението, че фонетичните връзки
между думите са по-важни от други литературни
средства и че логико-интелектуалното съдържание на
литературната творба е далеч от основния й замисъл.
Твърдеше се, че точно както е при реалистичната
картина, не съдържанието като такова, не
изобразените предмети, са от съществено значение,
а взаимодействието на цветовете – в литературата
това е не логико-интелектуалното съдържание, което
е на преден план, а ефектите, възникващи от връзката
дума – звук. При някои писатели тази идея е развита
(или евентуално свита) дотолкова, че връзките между
думите са трансформирани изключително и само във
фонетични връзки, като по този начин думата напълно се
раздробява на несвързани гласни и съгласни.
10
Това е произходът на дадаистичния и футуристичен
„Театър на изненадите“ –
театър, който се целеше в
отстраняването на логико-
интелектуалния (литературен)
Литературен вестник 5-11.06.2019
аспект. И въпреки това,
човекът, който дотогава е бил
единственият представител
на едно логично причинно-
следствено действие, все още
доминира.
Б) Механизираният ексцентрик
(Die mechanische Exzentrik)
Като естествено следствие от
това възникна необходимостта
от МЕХАНИЗИРАН
ЕКСЦЕНТРИК – концентрация
на сценично действие в най-
чиста форма. На човека никога повече не трябва да му
бъде позволено да репрезентира себе си като феномен
на духа и разума, неговите интелектуални и духовни
възможности нямат място в тази концентрация
на действие. Защото, колкото и културен да е той,
неговият организъм му позволява в най-добрия случай
само определен обхват от действия, зависими изцяло
от естествения механизъм на тялото му. Ефектът на
този телесен механизъм (в циркови или гимнастически
представления например) възниква по същество
от изумлението или шока, които изпитва човек
от потенциала на собствения си организъм. Това е
субективен ефект. Така човешкото тяло е единствено
формиращо средство (Gestaltung). За целите на едно
обективно формиране на движение това средство
е ограничено, тъй като непрекъснато препраща
Ласло Мохоли-Наги, Милосърдният господин (циркова сцена).
към елементи на вчувстването и възприемането
(все литературни). Тази неспособност на човешкия
ексцентрик доведе до необходимостта от точна
и изцяло контролируема организация на формата
и движението, означена като синтез на динамично
контрастиращи явления (пространство, форма,
движение, звук и светлина). Това е механизираният
ексцентрик.
3. Идният театър: театър на тоталното
Всеки процес по създаване на форма или Gestaltung има
както обичайни, така и по-особени условия, от които
трябва да изходи в употребата на собствената си
специфична медия. Следователно трябва да направим
по-ясно театралното формообразуване, като изследваме
природата на тази силно противоречива медия:
човешката дума и човешкото действие, и в същото
време вземем предвид безкрайните възможности, пред
които е изправен техният създател – човекът.
Произходът на музиката като съзнателна композиция
може да бъде проследен до мелодичните рецитали от
героичните саги. Когато музиката била систематизирана,
допускайки единствено употребата на ХАРМОНИИ
и изключвайки т.нар. ЗВУКОВЕ, единственото
останало място за специфична звукова форма останала
литературата, в частност поезията. Това е основната
идея, от която експресионистите, футуристите и
дадаистите тръгват в композирането на своите звуко-
поеми. Но днес, когато музиката се е развила дотам да
приема звукове от всякакъв вид, сензорно-механичният
ефект на звуковите взаимовръзки вече не се владее
единствено от поезията. Той принадлежи на сферата на
музиката също толкова, колкото хармонията, по същия
начин, по който задачата на картината, видяна като
творение от цветове, е да организира ясно първичния
аперцептивен цветови ефект. Така грешката на
футуристите, експресионистите, дадаистите и всички
онези, които са строили върху такива основи, става явна.
Например: идеята за Exzentrik, който е САМО механичен.
Трябва да се отбележи обаче, че тези идеи, в противоречие
с една литературно-илюстративна гледна точка,
безспорно модернизираха творческия театър, защото
представяиха нещо диаметрално противоположно. Те
отрекоха надмощието на логико-интелектуалните
ценности. Щом веднъж надмощието е разрушено,
асоциативният процес и езикът на човека, следователно
и самият човек в неговата тоталност на формиращо
средство на сцената, не трябва да бъдат забранени. За да
сме сигурни – човекът не трябва да бъде ключов елемент –
както е в традиционния театър – а да е поставен на равни
начала с останалите формиращи средства.
Човекът, като най-действения феномен на живота,
е неоспоримо един от най-ефективните елементи в
създаването на динамична сцена и следователно оправдава
по функционални причини използването на съвкупността
от действие, реч и мисъл. Чрез своя интелект,
диалектика, приспособимост към всякакви ситуации,
по силата на собствения си контрол над физическите
и умствени сили – той е предопределен изначално да
бъде конфигурация на тези сили. И ако сцената не му
предостави възможността за цялостно разиграване
на този потенциал, би било необходимо да се създаде
подходящо превозно средство.
Но тази употреба на човека трябва да бъде ясно
разграничена от неговото присъствие в традиционния
театър. Докато там той беше единствено преводач
на един литературно замислен индивид или типаж, в
новия ТОТАЛЕН ТЕАТЪР той ще използва духовните
и физическите средства, с които разполага, активно
и доброволно ще се подчинява на цялостния процес на
действие.
Докато през Средновековието (и дори днес)
гравитационната точка в създаването на театър е била
в репрезентацията на различни типове (герой, арлекин,
селянин и т.н.), задача на бъдещия актьор е да открие и
задейства онова, което е общовалидно за всички хора.
В плана за такъв театър традиционните „смислени“ и
причинно-следствени връзки не трябва да играят основна
роля. Във възприемането на сценичната организация
като произведение на изкуството трябва да се поучим
от твореца, че както е невъзможно да попиташ човек
(в смисъла му на организъм) какво е и за какво се бори,
толкова немислимо е и да зададеш същия въпрос към
съвременна абстрактна картина, която по същия начин
е изначална форма (Gestaltung) – какъвто е и всеки един
организъм.
Съвременната картина извежда на преден план
множествеността във взаимовръзките между цвят и
повърхнина, което създава ефект, от една страна, заради
съзнателното артикулиране на проблеми, а от друга,
заради неподлежащите на анализ нематериални качества
на творческата интуиция.
По същия начин Тоталният театър, със своите
многобройни усложнения откъм светлина, пространство,
равнище, форма, движение, звук, човек – и с всички
възможни вариации и комбинации на тези елементи –
трябва да бъде ОРГАНИЗЪМ.
Следователно процесът по интегриране на човека в
създаването на сценично действие не трябва да бъде
възпрепятстван от моралистична тенденциозност,
научна проблематика или пък от самия индивид. Човекът
трябва да действа единствено като пазител на тези
функционални елементи, които са органично свързани
според спецификите на собствената му природа.
Очевидно е обаче, че на всички други средства на
сценичното действие трябва да бъдат предоставени
позиции, равни на тази на човека. Той, като жив
психологически организъм, като създател на несравними
кулминации и безкрайни вариации, изисква от съ-
формиращите фактори висока степен на качество.
4. Как трябва да бъде осъществен тоталният
театър
Първият все още значим възглед днес разглежда театъра
като концентрация на действие от звук, светлина
(цвят), пространство, форма и движение. При това
положение човекът като сътрудник е ненужен, тъй като
в наше време може да се конструира оборудване, което е
в пъти по-способно да изпълнява чисто механичната роля
на човека от самия него.
Другият по-популярен възглед не се отказва от
великолепния инструмент, какъвто е човекът, въпреки
че все още не е решено как да бъде използван на сцената
като творческо средство.
Възможно ли е да бъдат включени човешките функции
в една съвременна концентрация на действие, без да се
поема рискът от създаването на копие на природата
или ставането жертва на дадаистични и Мерцови
определения, съставени от еклектични кръпки, чийто
привиден ред е напълно произволен?
Изкуствата са открили за постройките си една чиста
медия: първичните отношения между цвят, количество
и материал. Но как бихме могли да включим поредица
от човешки движения и размисли на равни начала с
напълно контролирани елементи като звук, светлина
(цвят), форма, и движение? Например повторението
на мисъл със същите думи и сравнително същата
интонация от няколко актьори може да се използва като
средство за създаване на синтетичен (т.е. обединяващ)
творчески театър. (Това би бил хорът – не пасивният
и посредствен античен хор!) Или например могат да
бъдат използвани огледала и оптически инструменти за
проектирането на гигантски уголемени лица и жестове
на актьори, а техните гласове могат да бъдат усилени,
за да отговарят на визуалното увеличение. Сходни
ефекти могат да бъдат постигнати чрез симултанно,
все-оптично и все-акустично пресъздаване на мисъл
(с помощта на движение, картини, фонографии,
високоговорители) или чрез конструкции от различни
МРЕЖОВИДНИ МЕХАНИЗМИ.
Независима от работата на музиката и акустиката,
литературата на бъдещето ще създава свои хармонии,
първоначално приспособени към собствената й медия,
но с последици и за други медии. Това със сигурност ще
окаже влияние върху словесните и мисловните сценични
конструкции.
Това означава, освен всичко друго, че подсъзнанието и
фантазмените просъници, които досега бяха ключови
за т.нар. „ИНТИМЕН ТЕАТЪР“, вече не са от важност.
Ако конфликтите, които се надигат от съвременните
сложни социални модели – световната организация на
технологиите, пацифико-утопични и всякакви други
подобни революционни течения – имат място на
творческата сцена, то те биха били значими само в един
преходен период, защото отношението им принадлежи на
сферата на литературата, политиката и философията.
Ние предвиждаме ТОТАЛНОТО СЦЕНИЧНО ДЕЙСТВИЕ
като динамичен процес, който може да компресира
огромните натрупвания  – като количествени
и качествени напрежения – в
елементарна форма. Част от това
би било едновременното използване
на множество от взаимопроникващи
контрастни отношения, които сами
по себе си са незначителни, като
например трагикомичното, гротескно-
сериозното, тривиалмонументалното;
или хидравлични очила; акустични
и други „шеги“. В днешно време
циркът, оперетата и водевилът,
американските и други клоуни (Чаплин,
Фрателини) имат големи постижения –
както в това отношение, така и в
премахването на субективността,
независимо от наивността на процеса,
който често е по-скоро повърхностен,
отколкото язвителен. Би било също
толкова повърхностно, ако заклеймим
велики изпълнения и представления в
този жанр чрез думата кич. Крайно
време е веднъж завинаги да заявим,
че пренебрегнатите маси, въпреки
„академичната им изостаналост“,
често показват най-вкоренените
инстинкти и предпочитания. Нашата
задача винаги ще бъде творческото
разбиране на истинските, а не на
въобразените нужди.
5. Средствата
Всяко формиране на творба трябва
да бъде нов и неочакван организъм, а
за нас е естествено и належащо да
извлечем материала за ефектите на
изненадата от ежедневието ни. Няма
нищо по-ефективно от вълнуващите
нови възможности, които ни предлагат
познатите и все пак неправилно
оценени елементи от съвременния
живот – а именно неговите особености:
индивидуализиране, класифициране,
механизация. Като вземем предвид
Ласло Мохоли-Наги, Телесни механизми, вариете
това, е възможно да стигнем до правилно разбиране на
драматургичното изкуство чрез изследване на творчески
средства извън това на самия човек като актьор.
В бъдещето ЗВУКОВИТЕ ЕФЕКТИ ще се възползват от
различно акустично оборудване, задвижвано електрически
или чрез други механични средства. Звуковите вълни,
предизвикани от неочаквани източници, например
говореща или пееща лампа, високоговорители под
седалките или под пода на залата, употребата на нови
усилвателни системи, ще увеличат прага на акустична
изненада на публиката толкова много, че ефекти в други
области ще са разочароващи.
ЦВЕТЪТ (СВЕТЛИНАТА) в това отношение трябва да
претърпи дори по-голяма промяна от тази на звука.
Развитието в живописта през последните десетилетия
е сътворило една органзация на абсолютни стойности
на цветовете и като последствие – превъзходството
на чисти и светли хроматични нюанси. Разбира се, тази
монументалност и баланс на яснотата в хармонията
не би търпяла актьор с размазан или оплескан грим
и дрипав костюм, продукт на криворазбран кубизъм,
футуризъм и т.н. Следователно употребата на
изкусно изработени маски и костюми от метал и
други композитни материали ще са напълно в реда
на нещата. В резултат от това ще се елиминират
бледите лица, субективността на изразяването и
жестовете на актьора на цветната сцена, без това
да навреди на контраста между човешкото тяло и
всяка механична конструкция. Филми ще могат да
бъдат прожектирани върху най-различни повърхности
и ще бъдат разработени допълнителни експерименти
в осветяването на пространството. В това ще се
състои новото СВЕТЛИННО ДЕЙСТВИЕ, което, чрез
похватите на модерните технологии, ще използва най-
засилените контрасти, за да си гарантира значимост,
равна на всички други театрални средства. Все още не
сме започнали да осъзнаваме потенциала на светлината за
внезапно или ослепително озаряване, за възпламенителни
и фосфоресциращи ефекти, за окъпването на залата
в светлина, в синхрон с кулминацията или пък с
абсолютното изгасване на всякаква светлина на сцената.
Разбира се, всичко това се мисли по начин, съвсем
различен от всичко в настоящия традиционен театър.
От времето, когато обектите на сцената са станали
механично подвижни, традиционната хоризонтално
структурирана организация на движението в
пространството се обогатява от възможността за
вертикално движение. Нищо не пречи да се възползваме
от сложни АПАРАТИ като ленти, автомобили,
асансьори, самолети и други машинарии, също както и
Ласло Мохоли-Наги, Сцена. Високоговорител
оптични инструменти, отразяващо оборудване и т.н.
По този начин текущото търсене на функционални
постройки ще бъде задоволено, макар в момента да е в
началните си етапи.
Бихме постигнали още по-голямо обогатяване, ако има
как да елиминираме настоящата изолация на сцената.
В днешния театър СЦЕНАТА И ЗРИТЕЛЯТ са твърде
разграничени, твърде очевидно разделени на активно
и пасивно, че да могат да създадат творчески връзки
и реципрочно напрежение. Време е да създадем такъв
вид сценична дейност, която вече няма да позволява
на масите да са мълчаливи наблюдатели, не само ще ги
развълнува вътрешно, а и ще им позволи да се утвърдят
и да участват – действително ще им се разреши да се
слеят с действието на сцената във върха на катарзисния
екстаз. Една от задачите на хилядоокия НОВ
РЕЖИСЬОР, въоръжен с всички съвременни средства на
разбиране и комуникация, ще бъде да се погрижи този
процес да не е хаотичен, а да се развие организирано и под
контрол.
Ясно е, че настоящата зрелищна сцена не е подходяща за
такова организирано движение.
Следващата форма на прогресивния театър, в
сътрудничество с бъдещите автори, вероятно
ще отговори на гореизложените изисквания с
ВИСЯЩИ ИЛИ ВДИГАЩИ СЕ МОСТОВЕ, които да
преминават хоризонтално, диагонално и вертикално в
пространството на театъра, със сцени на платформа,
построени в залата и т.н. Освен въртящи се участъци,
сцената ще има подвижни постройки и дискообразни
области, за да може да се наблегне на определени моменти
от действието, подобно на филмовите кадри в близък
план. На мястото на днешната периферия за оркестър би
могла да бъде построена пътека, свързана със сцената, за
да установи по-близка връзка с публиката, с помощта на
нещо подобно на прегръдка на шублер.
Различните възможни ВАРИАНТИ ЗА ПОДВИЖНИ
ПЛОСКОСТИ на сцената на бъдещето биха допринесли
за една оригинална организация на пространството.
Тогава то няма да е съставено от свързани помежду
си равнини, които в стария смисъл представят
архитектурното очертание на пространството само
като място, оградено от непрозрачни повърхности.
Новото пространство е изградено от свободно
стоящи повърхности или от линейно очертани равнини
(КАБЕЛНИ РАМКИ, АНТЕНИ), така че на места
отношенията между повърхностите да са много
свободни без необходимостта от пряк контакт.
Веднага щом една интензивна и всепроникваща
концентрация на действие може да бъде функционално
осъществена, с нея едновременно ще се развие и
съответният архитектурен аудиториум. Също така
ще се появят костюми, създадени, за да подчертаят
функционалността, и такива, които да са замислени
само за отделни моменти на действие и способни на
внезапни трансформации. Ще възникне засилен контрол
върху всички формиращи средства, обединени в един
11
хармоничен ефект и издигнати в един организъм на
перфектното равновесие.
Превод от английски:
ЙОАННА НЕЙКОВА
Литературен вестник 5-11.06.2019
 Лудвиг Мис ван дер Рое

А рхитектурата
Това, което кара сградите на по-ранните времена да ни
се струват толкова значими, не са архитектурните
постижения, а обстоятелството, че античните
храмове, римските базилики и средновековните
катедрали не са дело на самостоятелни личности, а
творения на цели епохи. Кой ще мисли за имена, когато
стои пред такива здания и какво значение има случайната
личност на техните строители? Тези сгради са в своята
същност безлични. Те са просто носители на волята на
една епоха. В това се крие тяхното най-дълбоко значение.
Само така са могли да се превърнат в символи на своето
време.
Архитектурата е волята на епохата, изразена чрез
пространството, нищо друго. Докато тази проста
истина не стане пределно ясна, борбата за основите на
една нова архитектура няма да може да се води с ясна
цел и с нужния устрем; дотогава тя ще остане един хаос
от разнопосочни сили. Затова въпросът за същността
на архитектурата е от решителна важност. Хората ще
трябва да разберат, че всяка архитектура е обвързана
със своята епоха и се проявява само в лицето на живите
предизвикателства на времето и чрез свойствените му
средства. В нито една епоха не е било другояче.
Затова използването на съдържание и форми от по-ранни
архитектурни епохи в нашето време е безперспективно
усилие. Тук дори най-силната творческа дарба трябва
да претърпи провал. Непрекъснато ставаме свидетели
на това как забележителни архитекти не успяват да се
наложат, защото тяхната работа не служи на волята на
и волята на епохата
епохата. В крайна сметка, въпреки големия си талант,
те са дилетанти, защото няма значение с какви подбуди
се прави фалшивото. Зависи от същността. Човек не
може с обърнат назад поглед да върви напред, както и
не може да бъде носител на волята на епохата, докато
живее в миналото. Да се смята епохата за виновна
за трагичността на такива случаи е старо лъжливо
заключение на странични наблюдатели.
Целият устрем на нашето време е ориентиран към
профанното. Усилията на мистиците ще останат
просто един епизод. Въпреки задълбочаването на
разбиранията ни за живота, ние няма да построим
катедрали. Както и големият жест на романтиците за
нас не означава нищо, защото усещаме празнотата на
формата зад него. Нашето време не е патетично, ние
ценим не големия порив, а разума и реалното.
Изискванията на времето за вещественост и
целесъобразност трябва да бъдат покрити. Ако това се
извърши съзнателно, тогава сградите на нашата епоха
ще носят такова величие, на каквото епохата е способна
и само един глупак би бил склонен да твърди, че тя не
притежава такова.
Интересът е съсредоточен върху общовалидни
въпроси. Индивидът губи своята важност; неговата
съдба вече не ни интересува. Ключовите постижения
във всички области имат обективен характер и
техните инициатори в повечето случаи са неизвестни.
Тук си проличава тенденцията на нашата епоха към
анонимност. Нашите инженерни конструкции са
типичен пример за това. Огромни бентове, големи
индустриални съоръжения и важни мостове възникват по
подразбиране, без да бъдат известни техните създатели.
Тези постройки също така показват и техническите
средства, с които ще си служим в бъдещето.
Ако сравним исполинската тежест на римските
акведукти и тънките като паяжина силови системи
на модерните железни кранове, грамадните сводести
конструкции и фината лекота на железобетонните
постройки, ще усетим колко ще се различават нашите
сгради по форма и израз от тези на предишни епохи. Няма
как да не повлияят на това и индустриалните методи на
производство. Възражението, че тук става въпрос само
за утилитарни сгради, остава без значение.
Ако човек отхвърли всеки романтически начин на
наблюдение, то той ще прозре безпрецедентно дръзките
инженерни постижения в каменните постройки от
Античността, в тухлените и бетонните конструкции
на римляните, както и в средновековните катедрали и
със сигурност може да се смята, че първите готически
постройки са били възприети като чужди тела в своята
римска среда.
Нашите утилитарни сгради ще прераснат в
архитектура едва когато, изпълнявайки своето
предназначение, станат носители на волята на епохата.
Превод от немски: ИВА ИВАНОВА

Сп. Der Querschnitt, 1924

П о темата
за изложбите
ОБЗОР

Изложбите са инструменти на икономическа и културна

работа. С тях трябва да се работи разумно. Видът и
ефектът на една изложба се определя чрез поставения
проблем, залягащ в основите й. Историята на големите
изложби ясно показва, че решителен успех имат само
такива изложби, които демонстрират актуални
проблеми и чиито средства съответстват на желаните
цели.

Периодът на представителните изложби отмина.

Решителен за нашето време е производителният успех
на една изложба, а стойността й може да се прояви само
чрез нейното културно отражение.

Занятие в Баухаус в Десау: Лудвиг Мис ван дер Рое с ученици, снимка: Пиус Пал, 1930/1931 Икономическите, техническите и културните условия
са се променили коренно. Техниката и икономиката
са изправени пред изцяло нови проблеми. От ключова

А рт критика
важност е те да бъдат разбрани правилно и да бъде
намерено разумно решение; не само за икономиката и
техниката, но и за нашия социален и културен живот.

Ако немската икономика, а също така и европейската,

Не се страхувайте, че твърде много продължавам дългата верига от обвинения и атаки. Не са ли желае да утвърди своето положение, тя трябва
погрешните преценки нещо естествено? да разбере и да изпълни своята специфична задача.
Нейният път води от количество към качество, от
Критиката толкова ли е лесна? Не е ли истинската критика също толкова рядко срещана, колкото и екстензивното към интензивното.
изкуството? Затова бих искал да насоча вниманието ви върху истинската предпоставка за всяка критика,
също и директно върху арт критиката, защото вярвам, че без достатъчно яснота по този въпрос не По този път икономиката и техниката се сблъскват
може да се практикува истинска критика и се отправят изисквания към критиката, които тя не би била с решаващите сили на духовния и културния живот.
способна да изпълни. Ние се намираме в центъра на едно преобразуване.
Преобразуване, което ще промени света. Предстоящите
Критиката е тестът на едно произведение на изкуството за неговото значение и неговата ценност. За да
изложби ще имат задачата да покажат това
може едно произведение да се тества за значение и ценност, е нужно то да се да се овладее, за се постигне
преобразуване и да го подпомогнат. Едва когато с размах
отношение към предмета на тестването. Това не е дадено от само себе си. Произведенията на изкуството
това развитие бъде разкрито, те ще достигнат до
имат собствен живот. Те не са открити за всекиго. Ако искате да им отговорите, трябва да се обърнете
продуктивно влияние. Едва когато централният проблем
към тях, както те изискват. В това се състои задължението на критиката.
на нашето време – нарастването на интензивността
Друго задължение на критиката се състои в класификацията на ценностите. Тук критиката намира своите на живота – стане съдържание на изложбите, те ще
стандарти. Истинската критика е винаги в служба на ценностите. придобият смисъл и ще бъдат оправдани.
Те трябва да бъдат демонстрации на движещи сили и да
доведат до революционизиране на мисленето.

12
Превод от немски: МЕГИ ПОПОВА Превод от немски: ИВА ИВАНОВА
Сп. Das Kunstblatt, 1930
Сп. Die Form – 3 (1928)

Литературен вестник 5-11.06.2019

Баухаус-утопията, модерността и възможните критики
Меги Попова
Сто години след основаването на школата по
изкуства и дизайн Баухаус във Ваймар, „светът”
отбелязва значимостта и влиянието на Баухаус
днес; изследва се и се представя исторически
постигнатото, трансформираното и апроприираното
от новаторските идеи в Баухаус, особено в периода
след окончателното затваряне на школата през 1933
г. от националсоциалистите. Животът на Баухаус е
твърде кратък – само 14 години (от 1919 до 1933), много
интензивен – Баухаус се мести два пъти: от Ваймар
в Десау и от Десау в Берлин, но животът на тази
своеобразна теория-практика продължава да има влияние
и днес.
Тук ще се опитам да навляза в по-малко обсъжданите
теми, свързани с Баухаус: проблематичните полета,
възможните критики, противоречията и връзката
на теорията-практика на Баухаус с това, което се
разбира собствено под критическа теория: социалната
и културната критика, която теоретиците от
Франкфуртската школа разработват и прилагат, като
основен обект на критика са: капитализмът с всичките
му измерения, наследството от просвещенската
утопия и нейните последствия, модернизмът,
инструменталният разум и т.н.; едно от важните неща
е, че Теодор Адорно и Макс Хоркхайемр основно показват
как всички тези обекти на критика като социокултурни
продукти са взаимосвързани и сложната диалектика
между тях бива проследена. В тази връзка небезизвестна
е критиката на автори срещу различни форми на
модернизма във визуалните изкуства и архитектурата:
Адорно и Кракауер директно критикуват новия
тип функционализъм в архитектурата, към който
очевидно спада и Баухаус. Непреки критики също
могат да се открият по посока на целия модернизъм
както в изкуствата, така и по-широко в културата и
науката на ред мислители от 20 век: Мартин Хайдегер,
Едмунд Хусерл, Макс Хоркхаймер, Валтер Бенямин,
Ернст Блох и т.н. На пръв поглед критиката срещу
модернизма, част от който изглежда е също и Баухаус,
е една консервативна критика или по-точно критика
в наивността на прогресизма. И ако критиките на
Хайдегер към „представящо пресмятащото мислене”
на модерността са действително консервативни, то
детайлните анализи на Адорно показват как основната
критика се състои в липсата на историческо съзнание на
прогресистките и позитивистичните схеми на мислене
на модернизма и което води до несъзнателно попадане в
клопките на митологичното съзнание.
Това, което се проблематизира тук е дали, до каква
степен и как Баухаус като теория и практика и
критическата теория биха могли да „се помирят” в
позициите си на базата на това, че практическите идеи
и ценности на тези все пак различни школи (Баухаус и
Франкфуртската школа) са сходни: позициите им са най-
малкото ляво ориентирани.
Баухаус-утопията
В първончалната утопия на Баухаус присъства
предупреждението формата да не се естетизира:
това е опит изкуството да се откъсне от полето на
естетическото и да навлезе в сферата на практическото,
изразено най-ясно с формулата: изкуството трябва да
има социалната функция да подобрява живота на хората.
Животът на Баухаус съвпада с живота на Ваймарската
република и като школа, основана в тази епоха след
Първата световна война тя носи със себе си същия този
оптимизъм и надежда за демократизация, скъсване със
старото, но в сферата на изкуствата. Баухаус обаче не
е просто отражение на модернизма от началото на 20.
век, а в програмата на школата присъства по-базисна
цел. Утопията на Баухаус може да се представи от
няколко теоретични и практически цели и визии, които
присъстват на концептуално ниво.
Изкуството със социална цел
Основата на утопията на Баухаус е идеята, че е
възможно и трябва естетическото да променя социално-
политическото в посока единствено на подобряване
на живота на хората – изкуството трябва да служи
именно за тази цел, както беше казано. Валтер
Гропиус в програмния манифест на Баухаус обявява
разграничението между занаятчия и артист (в общия
смисъл), между занаят и изкуство за непродуктивно,
привидно и изкуствено създадено; призовава артистите
да излязат от елитарната изолация, призовава старите
художествени школи „да се върнат обратно към
работилницата”, също така призовава „Архитекти,
скулптори, художници – всички ние трябва да се върнем
към занаятите! … Няма съществена разлика между
артист и занаятчия”. В самите педагогически програми
на преподаватели в Баухаус като Йоханес Итен, Паул
Клее, Василий Кандински и т.н. може да се види, че те
залагат на метод, който преодолява разграничението
между теория и практика в образованието: зад всичко
изработено и в методите на неговата изработка
присъства една определена теоретична и нормативна
основа: например това, че творбата трябва да е
съобразена с материала, да бъде оставен материалът
„да говори”, да се използва оптимално, за да може
творбата възможно най-добре да
изпълни своята практическа функция.
Творбата не е самоцелна, а целта й е
външна: в крайна сметка социална. Освен
критиката срещу разграниченията
между изкуства и занаяти, между
теория и практика, за да може този
хибрид между занаятчийство и изкуство
да изпълни своята социална и чисто
битово-практическа функция, Гропиус
в манифеста си критикува изолацията
между различните изкуства и призовава
към тяхното обединение в едно общо
изкуство, което в крайна сметка е
архитектурата. Една от основните цели
на Баухаус е идеята за Gesamtkunstwerk
(тотално изкуство). Освен синтеза
на всички изкуства, „идеолозите” на
Баухаус в своите теории и практики
виждат положителна възможност за
обединение между занаятите-изкуства
и технологиите, индустриалното Балетът на триадите. Групова снимка на всички фигурки, художник Оскар
производство, тъй като за да
изпълняват практическата си функция
да подобряват живота на колкото се
може повече хора, продуктите трябва да се произвеждат тип проекти могат дори да създадат илюзия относно
индустриално – масово и в големи количества, така че да
бъдат достъпни.
Интернационализмът
Друга идейна линия, оформяща утопията на Баухаус
е интернационализмът. Действително, в школата
Баухаус са се обучавали студенти от цял свят и
преподавателите също са били международни, което
е и една от причините тя да бъде закрита три пъти
от националсоциалистите: те виждали в Баухаус
институция, която подкопава националното чувство
и интереси на германския народ; окачествявали Баухаус
като сбирщина от евреи и място на болшевишка
пропаганда. В Баухаус вярвали в това, че архитектурата
и начинът, по който тя трябва да трансформира
социалната и битова среда трябва да бъде универсална.
Гропиус в манифеста призовава към събаряне на
арогантната стена, която класовото разделение издига,
и към изграждане на продукта на всички обединени
изкуства – сградата на бъдещето, „построена от ръцете критиката му на принципа на Баухаус и други школи за
на милиони работници, като кристален символ на една
нова вяра”.
Дотук добре, но защо след очевидните сходства между
утопичните идеи на Баухаус и критическите теории на
мислители като Хоркхаймер, Адорно, Бенямин, Блох,
Кракауер и др. подчертано левият уклон на Баухаус
и откровено комунистическите възгледи на втория
директор на школата в Десау – Ханес Майер, все пак
и Баухаус като част от модернизма също попада под
удара на техните критики? Предварителният отговор е
именно, че те привиждат в новите художествени школи
като Werkbund и Bauhaus, общо – целия проект за Das neue да изпълни ролята си на реклама; в този смисъл това
Bauen, продължение на модернизма, а не опит за скъсване с разграничение между функционална и нефункционална
него или дори някаква негова положителна черта.
Функционализмът на Баухаус
С основания Баухаус и общо модернистките проекти
в архитектурата се определят като най-типичните
примери за функционализъм в архитектурата, а в случая
с Баухаус – функционализъм, отнасящ се до по-широката
гама от изкуства и дизайн. Идеята, че материалът
трябва да бъде използван оптимално, за да се изпълни
точно определена функция, че всичко трябва да бъде
с оптимални размери и пропорции – от жилищата, в
които живеем, до чашите, от които пием, това, че
не се допуска никакво излишество, нищо самоцелно в
правенето на изкуство-занаят; идеята, че индустрията
трябва да бъде впрегната в производството на
такива предмети, неминуемо дава основание за
критика от страна на така или иначе редовните
критици на „технизацията, рационализацията,
инструментализацията” на мисленето и в практиките
на модернизма.
Кракауер например критикува идеята за Gesamtkunstwerk
за това, че тя представя фалшива тоталност:
симптом отново на тотализиращата рационалност
на модерността. Редуцирането на човешкото тяло
до чисти абстрактни геометрични форми, също
доста характерно за Баухаус, дава повод на Кракрауер
в текста си от 1963 г. „Орнаментът на тълпата”
да привиди проблем в самата абстракция като
такава: абстракцията всъщност като продукт
на крайна рационализация води до ирационалност
и отваря поле за напълване на това изпразнено от
абстракцията съдържание с митични съдържания. Тази
свърхрационализация, която присъства в този тип
функционализъм, както и при целия модернизъм няма
външна цел и е обвързана в схемите на капитализма, за
което артистите не си дават сметка.
Една от основните критики на проекти като Баухаус
е всъщност наивността в идеята за социална промяна
чрез изкуство: тоест предлагането на естетическо
решение на проблеми, които са в основата си социални.
Тази критика, доведена докрай, може да покаже как такъв
Шлемер, снимка Ернст Шнайдер, 1927
сериозността на социалните проблеми.
В лекцията си от 1965 г. „Функционализмът днес”
Теодор Адорно проблематизира разграничението
между функционално и нефункционално изкуство, в
която основен обект на анализ са движенията, които
се противопоставят на орнамента в лицето на Адолф
Лоос и Льо Корбюзие. Според него в историческата
динамика на творбите присъства тенденцията, в
тяхната трансформация те да се опитват да се
отърват от излишното: това, което е изглеждало
необходимо в един момент, се оказва контингентно в
друг; така функционалното в един контекст се оказва
нефункционално в друг. „Орнаментното” представлява
това, което някога е било функционално, но вече не е.
Всъщност за Адорно освободеното от цел изкуство
и изкуството с цел не са радикално противоположни,
а тяхната динамика е историческа. Никоя форма
не може да бъде изцяло детерминирана от своята
цел в изкуството според Адорно. Оттук следва и
„съобразяването с материала”, защото по този начин
се създава култ към материала и такъв принцип е в
основата си есенциалистки: че субстанцията носи в себе
си формите на реализация.
Според Адорно няма практическа форма, която
заедно с това не е и символна; символът се превръща в
орнамент. Адорно показва как прекалено рационализирано
функционални творби в социалния контекст на символни
форми и на присъствие на ирационален елемент са
неспособни да изпълнят своята функционална цел. Той
дава пример с една реклама: ако тя е построена по
абсолютно рационален и функционален начин, не би могла
творба не може да бъде прокарано абсолютно. Липсата
на стил също се превръща в стил и започва да играе
символна роля.
Възможно ли е помирение?
След представените критики не срещу някакви
завършени и реализирани форми, повлияни от Баухаус, а
срещу самите принципи на идеите на Баухаус възможно
ли е тези позиции да бъдат помирени и дали това е
необходимо. Въпросът остава отворен за решения и
предложения.
В крайна сметка поставянето на Баухаус в полето на
утопията автоматично частично имунизира програмата
от възможни критики, доколкото утопията стои в
сферата на „идеалното”, на не реализираното докрай;
присъства като идея, намесваща се, взаимодействаща
и трансформираща действителността, но която
никога не кристализира в завършен проект. Нацистите
също осуетяват възможността Баухаус да се превърне
в статукво, но забраняването и унищожаването на
Баухаус в Германия отваря възможности за това
идеите на школата да продължат влиянието си по целия
свят. Баухаус може да е плод на модернизма, но поради
исторически или чисто идейни причини той винаги
остава авангарден „проект”; винаги остава в гъвкавата,
но толкова мощна и влиятелна периферия на авангарда
и ако някой посочи небостъргачите на Мис ван дер Рое
в Ню Йорк като символи на капитализма, лесно може да
му се отговори: „Та това не е Баухаус!”. Затова се говори
за влияния на Баухаус и затова Ханес Майер в текста
си „Баухаус и обществото” предупреждава: „ние не се
стремим към Баухаус-стил или към Баухаус-мода, нито
към модерни гладки и изчистени повърхности…”. Затова
е некоректно да се говори само за баухаус стил, изпразнен
13
от съдържанието на идеята (или
идеологията), че формата обслужва
целта и функцията; формата не е
самоцелна.
Литературен вестник 5-11.06.2019
П р е д в а р и т ел н и я т
Александър Байтошев
Идеята за предварителния курс се заражда още през XIX
век заедно с реформата в художественото образование.
Главната му концепция и задача е подготовката на
студенти с различна образователна основа и тяхното
по-късно интегриране в работилниците на Баухаус.
По време на обучението в предварителния курс всеки
студент е бил подтикван да изучава себе си и собствения
си творчески потенциал. Като основа на неговото
бъдещо развитие като дизайнер той трябвало да развие
чувствителност, способност да издържа на дълга
творческа работа, съпътствана от наличието на крайни
срокове, както и умения за работа в екип. Студентите
са задължени да научат и практикуват специфичните
термини, свързани с дизайнерската практика. Основните
знания, преподавани в предварителния курс са свързани
с формата, цвета и материалите, като също така са
преподавани и основите на перспективата.
Йоханес Итен формулира три основни цели за
подготвителния курс:
1. Да освободи съзидателните сили, както и
художествения талант на студентите. Индивидуалните
изживявания и лични прозрения биха довели до истинска
художествена практика. Стъпка по стъпка (в процеса
на практиката) студентите трябва да се освободят
от всички закостенели конвенции и да създадат в себе си
куража да извършват собствената си творческа работа.
2. Да направи лесен избора на студентите във връзка
с тяхната професия. Упражненията с материали и
текстури са ценно помощно средство в това отношение.
След кратък период от време всеки студент трябва
да открие кои материали му допадат – дали стъклото,
дървото, камъкът, глината, металът, и го стимулират
за творческа активност.
3. Студентите да бъдат обучавани на основните закони
на художествения дизайн за техните по-нататъшни
професии. Законите на формата и цвета разкриват
света на обектите за студентите. В процеса на
работа обективната и субективната форма, както и
проблемите, касаещи цвета ще имат възможност да се
съпоставят по различни начини.
Итен се възползва от педагогическия си опит, придобит
в Берн, както и от опита си, придобит в Академията
в Щутгарт при Адолф Холцел. Като цяло основната
цел на Итен е да заложи в основата на подготвителния
курс психическата подготовка на студентите. Те
трябва да се превърнат в добре настроени инструменти
с помощта на дихателни упражнения и упражнения
за концентрация. Един тип подобно упражнение
представлявало рисуването на концентрични кръгове
с двете ръце върху опаковъчна хартия. Понякога Итен
променял задачата, като карал своите ученици да
рисуват линии вместо кръгове и усложнявал условието –
едната линия да бъде права, а другата ритмична.
Освен упражнения за концентрация Итен подготвя и
упражнения за засилване на чувствителността. Той
приготвя парчета от различни материали върху дъски,
задачата на студентите е да ги докосват и разпознават
със затворени очи. Освен изострянето на сетивността,
изучаването на основните характеристики на
различните материали е от изключителна важност
в подготовката на студентите за бъдещи дизайнери.
На студентите са им поставяни задачи свързани
с тоналностите, като те трябва да изобразяват
нюансите на сивото в спектъра между черно и бяло
единствено с помощта на въглен или тебешир. Итен
поставя за задача да се тренират всички сетива по
задълбочен и систематичен начин. Гропиус също имал
своите изисквания и те включвали прилагането на
задачи, свързани с изучаването на природата. Итен
разработва още един метод, базиран на математически
изчисления, който включва анализ на класиците в
изобразителното изкуство с прецизен и изключително
систематичен метод. Използват се абстрактни схеми, с
които се показват основите на всяка една композиция в
картините на старите майстори.
Като база в изучаването на основите на дизайна в
подготвителния курс е точното и прецизно изучаване
на природата. Итен набляга на приликите между
реалния модел и абстрактната картина, творческата
композиция. Според него съществува унифициращ
ритъм и хармония между абстрактните творби на
въображението и реалния модел, обектът, взет от
природата. Важен фактор са и упражненията по рисуване
на човешка фигура в движение, в които Итен иска да
демонстрира как абстрактните линии на движението
14
биха могли да трансформират една реалистична рисунка
в абстрактна композиция,
създадена с минималистични
средства.
Графичното изобразяване на
материалите е задача, възлагана
Литературен вестник 5-11.06.2019
ку р с в Б ау хаус
Композиция на Карлайн Тисъл, Обучение в предварителния курс на Йоханес
Итен, автор: Маргит Тери-Адлер, около 1920
на студентите, чиято главна задача била да тренира
паметта, тъй като на студентите не било позволено да
имат даден обект пред тях. Те трябва да се стремят
към фотореалистична точност и често материалите
са взимани от природата, от отпадъци и боклуци около
ателиетата или намирани сред вещите в общежитията.
Теорията за контрастите на Итен играела голяма
роля в предварителния курс, като сама по себе си била
теоретичен модел. Основните контрасти са събрани
в няколко категории: широк – тесен, дебел – тънък,
голям – малък, черен – бял, много –малко, изправен –
извит, остър – тъп, вертикален – хоризонтален,
диагонален – кръгъл, висок – нисък, равнина – линия,
гладък – груб, твърд – мек, неподвижен – в движение,
лек – тежък, прозрачен – плътен, продължителен –
прекъснат
Портрет на Йоханес Итен, снимка: Паула Щокмар
Неговата теория включва и седемте
цветни контраста, контраст на тоновете,
тъмно – светло, контраст студен – топъл,
съставен контраст, едновременен контраст,
контраст на плътността и контраст на
продължителността.
След като настоящото изложение
представи в разгърнат вид идеята, че
предварителният курс в Баухаус е първият
най-значим иновативен модел на обучението
по изобразително изкуство в съвременната
методика, по-надолу ще бъде представена
кратка обобщена информация за всеки един
преподавател, свързан с този курс на Баухаус.
Като в отделните части ще се постави
акцент върху самите модели на обучение,
на които всеки преподавател разчита в
методиката си.
Йоханес Итен. Базови концепти
Йоханес Итен е роден през 1888 г. в Швейцария.
Още преди да стане преподавател в
Баухаус Итен проявява дълбок интерес към
началната педагогика и посещава семинар за
учители, продължавайки работата си като
преподавател в основно училище. Започва
да учи изобразително изкуство в колежа
по изящни изкуства в Женева, като също
така успява да завърши обучението си в
специалност математика в университета в
Берн. Многообразието от знания и широкият
спектър от обща култура му помагат да стане
един от най-значимите преподаватели в Баухаус
и да даде своя принос, най-вече като основател
на предварителния курс. Освен че взима диплома
за гимназиален учител, следващите две години
учи в Художествената академия в Щутгарт
и през 1916 г. успява да осъществи първата си
самостоятелна изложба в галерията на Херварт
Валден „Дер Щурм“.
Първият директор на Баухаус Валтер Гропиус разпознава
разноликия талант на Йоханес Итен и го назначава
за преподавател. Итен има интерес към окултните
практики и е член на сектата „Маждажнан“, чиито
медитативни техники са трансформирани от него в
успешни методи за увеличаване на концентрацията и
засилване на сетивността, които той успешно преподава
на студентите си като подготовка за по-нататъшната
им творческа работа. Една от най-важните
задачи, които Итен си поставя е да създаде и развие
предварителен курс за всички студенти, които започват
обучението си в Баухаус. През 1923 г. курсът е вече
факт и освен като негов директор Итен преподава и във
всички останали ателиета с изключение на печатарската
и книговезката работилница.
Итен създава много ясна и иновативна концепция на
методите на обучение в предварителния курс. Валтер
Гропиус осъзнава важността и творческия потенциал
на принципите, върху които Итен базира моделите
си на обучение, и ги прави базови за цялостното
образование на Баухаус. Гропиус е привърженик на
образование, което е ориентирано към технологиите, за
разлика от Итен, който е запленен от художествения
контекст на съвремието. Той насърчава студентите
да търсят решения, базирани на наблюдения върху
творби от тяхната съвременност и най вече върху
артистичния авангард. Итен е против миметичния
подход в изобразителното изкуство и според него
студентите получават повече знания от изследването
на собствените си идеи, светоглед и емоции,
опознаването на собствения си „аз”, като тъкмо чрез
това изследване те могат по-бързо да изработят
лична креативност и стил. Курсът на Итен се състои
от три части: рисуване на живи модели, изследване
на природата и материалите, също така цвят и
форма, анализ на старите майстори и теория. Итен
разработва специални упражнения за концентрация,
които предшестват изпълнението на новопоставената
задача. Те включват специфични начини на дишане, като
след изпълнението им студентите започват своята
работа. Енергията, получена при съсредоточаването, се
влива в творческата дейност, след което Итен възлага
упражнения по контраст и насърчава студентите да
изучават детайлно материалите, с които е необходимо
да работят. След завършването на този процес
студентите сами трябва да оценят произведенията си.
Оценяването се състои от компонентите: обективно
разбиране и субективно възприятие. Специализирането
на студентите в конкретен курс става единствено след
завършването на предварителния курс, основан и развит
от Йоханес Итен.
Контекстът на Баухаус...
от стр. 7

порицаваме тези реакции, това не ни пречи да

Дивергенция?
Много неща сякаш потвърждават по един или друг
начин, че Франция по-скоро избягва революцията в
графичния дизайн, новото типографско движение и
експериментите на Баухаус. Дали това е резултат от по-
различна чувствителност, съпротива срещу определени
аспекти от модерното изкуство, или може би наченки
на националистическо чувство? През целия двайсети век
тези идеи получават хладен прием във Франция. Можем
да си представим друг сценарий, при който откриването
на тези произведения води до оживен спор. [...] Постоянно
се връщаме към въпроса защо донякъде негативната
френска рецепция (все пак авантюристичната
типография на Баухаус е покана за критика) израства от
едно по-общо безразличие към чуждестранни феномени,
към продължително недоразбиране, а по-късно и от пряка
враждебност. Следвоенната френска рецепция е доста
срамна в това отношение. Някои от най-големите имена
в типографията (и партизани на жестовото писане)
изразяват мненията си по въпроса през последните
десетилетия и трансформират резервираното мълчание
на предходното поколение в понякога остра неприязън.
Максимилиен Вокс е пределно ясен: „Доктрината, в
която вярваме, не може да е друга, освен латинска.
[...] Модите преминават, остаряват, независимо дали
са германизиращи, славянизиращи, американизиращи.
Всички знаци сочат, че много скоро френската дарба и
грация – обслужвана от най-френския жест, дизайна – ще
разцъфти отново като роза под сивите небеса на света.
И това ще бъде обновлението на латинската буква“.
С наближаването на 1950 г. тонът става още по-
остър. Жером Пеньо, синът на Шарл Пеньо, дори пише
следното: „Що се отнася до създаването на печатния
шрифт, не можем да пропуснем нечестивата роля на
Баухаус“. В същия дух е декларацията на Клод Медиавила
в края на книгата му Calligraphie [Калиграфия],
публикувана от държавната печатница на Франция,
че: „Ако приключението на Баухаус отначало изглежда
трезва и обещаваща рекация, то въпреки това бързо
се показва като вредно поради своя догматизъм [...].
В много отношения Баухаус може да се смята за
изкуствено творческо движение“. По темата за новата
типография той добавя, че „Чихолд успява да устои
на този хомот и да избегне измамите, настъпили след
1933 г.“ [...] Една от най-крайните критики е излъчена
от Ладислас Мандел, който през 1998 г. пише направо,
че „Баухаус, проповядващ интеграцията на всички
изкуства [...] смесва типография с архитектура. [...]
Изследванията на Херберт Бауер в Баухаус, на Йозеф
Алберс, Ян Чихолд и Паул Ренер [...] води до негацията на
2000 години еволюция на латинското писмо. [...] Затова
появата на текстови шрифтове ‘sans serif’, оголени и
бездушни, в първата половина на този век представлява
заплаха за културното ни наследство“. Всичко това не е
за вярване. Но се стига и още по-далеч. Подобна нагласа
намира най-краен израз при Хосе Мендоза: „Баухаус, тази
фашистка школа“, казва той през 1995 г. на един дебат
за типографията във френската Национална библиотека.
Доста странен изкривен прочит.
Несъмнено френската ненавист трябва да стане
експлицитна, за да създаде условия за по-трезва
и обективна рецепция. „Нечестива“, „вредна“,
„догматична“, „изкуствена“, „измамна“, „фашистка“
и пр. – този език се използва от добре известни
професионалисти. Дали да приемем такъв страх за
вдъхновен от късното пристигане на авангардната
типографска революция? Тези твърди присъди, които при
това не са подкрепени от доказателства, произтичат
от кавги между различни школи (при това най-често
основателни кавги), колкото и от фундаментални
недоразумения. Тези оценки ограничават типографията
до дизайна на букви, който на свой ред е редуциран до
умело изписване, наследило една традиция на над три
хиляди години. Типографията на Баухаус е далеч от
този традиционалистки професионализъм; тя насочва
идеите си към графичния дизайн, фотографията, дизайна,
теориите на Кандински (най-вече Punkt und Linie zu
Fläche [Точка и линия на плоскости]) и архитектурата.
Нима известно отхвърляне на абстрактното не се
вмества във френската резервираност? Ако се вгледаме
по-отблизо, дали проблемът е по-сложен от опозицията
между една традиция, която се смята за полезна, и един
радикален модернизъм? Нима Мохоли-Наги не реферира
към графичните качества на инкунабула, в които открива
някои характеристики на авангардната типография?
Ролан Барт отива още по-далеч в тази друга гледна
точка към модерността: „Средните векове оставят
съкровищница от преживявания, мечти и оценки в
признаем умението и познанието на хората,
които поддържат такива възгледи. Тъй като
не са на една плоскост, целите на новата
типография и рафинираната практика
на буквения дизайн не могат да бъдат
сравнявани. Трябва да имаме предвид какво
не разбира въпросната разсеяна рецепция:
типографията на Баухаус най-напред е дело
на чужденци – Мохоли-Наги е унгарец, Байер е
роден в Австрия; и двамата напускат Берлин
през 1920 г. – и не се реализира от хора,
специализирали в типография, а от творци с
широки компетентности.
[...]
Тази злонамерена рецепция е симптом, че
залогът на обсъжданите въпроси отива
далеч отвъд формата и четивността; по-
скоро има творчески, културен, социален,
политически и/или идеологически фон,
който е много по-труден за описване, тъй
като типографите във Франция са често
предпазливи при изразяването на мнение
по такива теми (за разлика от членовете
на Баухаус, които изрично се питат за
ролята си в обществото). Защо едно
колективно несъзнавано стига толкова
далеч, че да проектира върху Баухаус
заплахата от диктатура? На какво се дължи
този гняв? Защо се поставя под въпрос
педагогическото влияние на Баухаус? Защо
няма такива обвинения срещу Де Стийл
или конструктивизма? Не става дума да
изпитваме удоволствие от разкриването на
тази рана, а да си зададем въпроса на какво
се дължи доскорошната тенденция да се
проектират всички най-лоши качества върху
типографията на Баухаус или върху новата
Василий Кандински, Точка и линия в равнината, 1925 г.
типография. Нима страхът от това, което школата
Десау може да провокира, не е доказателство, че се е
случило нещо наистина важно? Ако тази типография
поражда такъв страх, нима това не е заради чуждите
сили, които не са желани на френска почва? Възможно типографиите на Баухаус и на швейцарците: „Не се
е, но нека бъдем внимателни, тъй като самият Ян имитира типография; тя или си е твоя, или не е“.
Чихолд се изразява по следния начин през 1959 г.: „За мое Нека ни бъде достатъчно да отбележим една-две ярки
голямо изумление, установих шокиращи паралели между исторически иронии в това. Първата печатница във
учението на новата типография, националсоциализма и Франция, публикувала първата си печатна книга през
фашизма“. Това прави нещата по-объркващи, отколкото 1470 г., е управлявана от трима типографи от Рен (Улрих
иначе изглеждат. Но тази реакция е на един пострадал Геринг, Мартин Кранц и Михаел Фрибургер – вероятно
човек, който през 1933 г. е принуден да емигрира, след от немски или швейцарски произход), призовани от
като е загубил преподавателското си място, бил е Парижкия университет. Пет века по-късно, през 1972 г.
арестуван и затворен от нацистите. френските леярни Деберни и Пеньо затварят врати, след
Дали има и друга причина за френската резервираност? като ги е изкупила швейцарската леярна Хаас.
Баухаус навлиза късно и индиректно посредством Въпреки че е по-трудна за намиране, има и закъсняла
графични артисти и типографи от швейцарската позитивна рецепция за Баухаус. През 1960 г. една статия
школа, като се започне с Жан Видмер, който пристига в La France graphique [Графични изкуства във Франция] го
във Франция през 1953 г., след като се обучава в хвали, използвайки израза „типографската работа на най-
школата в Цюрих, тогава ръководена от Йоханес Итен. известната и влиятелна школа на съвременната епоха:
Петер Келер и Руди Майер от школата в Базел силно Баухаус“. От своя страна Реми Пеньо, братът на Жером,
допринасят за основаването и развитието на познание държи да отбележи „красотата, чистотата, която
за дизайна, директно базирано на авангардния дух, най- характеризира графичните изкуства в Швейцария“.
вече като преподаватели в École Nationale Supérieure Династията Пеньо определено не говори само с един
des Arts Décoratifs от началото на 1960-те нататък. глас. Нека завършим с Шарл, бащата. През 1957 г. той
Чрез тях може би за първи път централноевропейският основава в Лозана AtypI (Association Typographique
модернизъм от междувоенния период намира място Internationale) [Международна типографска асоциация].
във френските учебни планове. Като паралелно Няколко реда, написани от него през 1969 г. изразително
развитие на професионално равнище се случва важна показват връзката между дейността на Баухаус и
колаборация между Адриан Фрутигер и леярната френската резервираност и най-сетне осветяват за нас
Деберни и Пеньо. Преподаването се променя – през интериора на тази тъмна ситуация: „След множество
1985 г. е създаден Национален институт за типографски контакти и многобройни разговори [с Касандър], всеки
изследвания, чиято мисия е да „[впише името си] в от нас повлиян от теориите на Кандински и духа на
сигурната еволюция на техниките и тенденциите, школата в Десау и бяхме убедени, че типографското
които характеризират съвременната типография, творчество може да бъде рафинирано или пречистено,
поддържайки, разбира се, същевременно великата френска се съгласихме да създадем шрифта Bifur [...]. Предизвика
традиция в тази област“. Институциите бързо се донякъде скандален разрив в едно изкуство и една
преориентират към трансмисията на швейцарската среда, които бяха особено традиционалистки, [който]
типографска култура (свързана с духа на Баухаус)
наруши някои табута и имаше заслугата за нашето
под ръководството на Петер Келер и се отварят освобождаване”.
за перспективите на историческите авангарди и за Това изказване е доста ясно и ни напомня, че
една международна перспектива; присъствието на типографията на Баухаус и новата типография –
международни студенти оттогава свидетелства независимо дали ги одобряваме или не – не са чудовищата,
за характерното за Баухаус желание за културно за каквито някои хора са ги представяли. Чудовището
взаимодействие. е било другаде. И то е убило Баухаус. Ако това не се
Добре известно е, че пристигането на швейцарските беше случило, школата със сигурност щеше да има
типографи не става повод за ликуване от страна на друга история и по-информирана рецепция във Франция.
французите. Жером Пеньо пише: „Духът на Цюрих не Типографията и графичните изкуства на Баухаус
е далеч от този на Баухаус. [...] Тезите, разработени въплъщават идеалите и утопиите на членовете си чрез
от Баухаус, могат да бъдат редуцирани до една своята особена форма отвъд ролята, която изпълняват
проста идея. [...] Ясен е резултатът: тромаво писмо, през индустриалната епоха: да се създават по-добри

изработката на своите унциални букви“.
Тази безмилостна рецепция оставя след себе си
проклятието на незавършеността над една мечта,
суспендирана насред полет – без обща мярка с кредото
и умението на тези, които я заклеймяват – мечтата за
установяването на нова текстова сила и за разкриването
на едно обезпокояващо типографско „пространство“. Ако
разкрачено между два исторически стола. [...] Несъмнено
дизайнерите от Баухаус мислят за това от дълго време.
Прекалено дълго“. (Това е публикувано от Gallimard
през 1967 г. в поредицата „Идеи“.) За Максимилиен
Вокс „швейцарската типография [...] всъщност беше
тоталитаризъм на духа [...]. Новата версия на новата
типография не постигна целите, които първата не
беше постигнала“. Жером Пеньо пише пак относно
15
условия, да се правят отношенията по-флуидни, да се
създават нови пространства за живеене и да се мечтае за
човешки език, който е напълно друг.
Превод от английски:
ГЕОРГИ ГЕРДЖИКОВ
Литературен вестник 5-11.06.2019
Баухаус и общество
Ханес Майер
във всеки животосъобразен дизайн
ние разпознаваме
една организираща форма на съществуване.
правилно реализиран,
всеки животосъобразен дизайн е
отражение на съвременното общество.
строителство и дизайн са едно и също,
и те са социално събитие.
като „висше училище по дизайн”
баухаусът десау не е артистичен,
а социален феномен.

като дизайнери
нашата дейност е социално обусловена Учителите на покрива на сградата на Баухаус в Десау по време на откриването на Баухаус:
и обществото определя обхвата на нашите задачи. Йозеф Алберс, Хинерк Шепер, Георг Мухе, Ласло Мохоли-Наги, Херберт Байер, Йост Шмид,
нима в германия днес обществото ни Валтер Гропиус, Марсел Бройер, Василий Кандински, Паул Клее, Лионел Файнингер, Гунта
не копнее за хиляди обществени училища, обществени градини, обществени Щолцел, Оскар Шлемер, снимка: неизвестен автор, 1926
домове?
за стотици хиляди жилища за хората?? теорията за изкуството се превръща в система на законите на организация,
за милиони мебели за хората??? незаменими за всеки творец.
(каква е ползата от мърморенето на експертите) така
(след кубистичните кубове на обективността на баухаус?) да бъдеш творец вече не е професия,
следователно ние приемаме за дадени а призванието да бъдеш организатор.
структурата и жизнените нужди така също и
на нашата общност. баухаус изкуството се превръща в експеримент за обективна организация.
ние се стремим
към възможно най-широк поглед върху живота на хората, новото училище по строителство
към възможно най-дълбоко прозрение в душите на хората, като образователен център за формиране на живота
към възможно най-добро познание на тази общност от хора. не селектира надарените елити.
като дизайнери то презира
ние сме служители на тази общност. подражателната умствена пъргавина като талант,
нашата работа е в служба на хората. то внимава за опасността от образуване на интелектуални секти:
инцест, егоцентризъм, отчужденост от света, дистанцираност.
целият живот е копнеж към хармония. новото училище по строителство
да растеш означава е място за проверка на способностите.
стремеж към хармонична наслада от всеки е подходящ за нещо.
кислород + въглерод + захар + нишесте + протеин. животът не отказва на никого.
да работиш означава способността за симбиоза
търсене на хармонична форма на съществуване. е присъща на всяко същество.
ние не се стремим по този начин образованието по дизайн обхваща
към баухаус стил или към баухаус мода. цялото човечество.
нито към модерни гладки и изчистени повърхности, премахва задръжките, потисничеството, репресията.
хоризонтално-вертикално разграфени и изработени в неопластичен стил премахва преструвките, пристрастията и предразсъдъците.
ние не се стремим към геометрични или стереометрични конструкции, обединява освобождението на дизайнерите
отчуждени от живота и враждебни на функцията. със способността
ние не сме в тимбукту: да станеш част от обществото.
ритуалът и йерархията
не са диктатори на нашия дизайн. новото учение за сградата
ние презираме всяка форма, е епистемология на съществуването.
която проституира на формулата. като учение по дизайн то е възвишената песен на хармонията.
така че крайната цел на цялата дейност на баухаус е като учение за обществото
в обединението на всички жизнени сили то е стратегия за постигане на баланс
в хармонично оформяне на обществото ни. между колективните и индивидуалните сили
в рамките на една общност от хора.
като членове на баухаус, ние сме търсачи: това учение за сградата не е учение за стила.
ние търсим хармоничната работа, то не е конструктивистка система
резултата от съзнателна организация и не е учение за чудесата на техниката.
на духовните и интелектуалните сили. то е система за структуриране на живота,
работата на всеки човек е целенасочена и наред с това то разрешава
и там проблясва светът на дизайнера. физически, психически, материални и икономически проблеми.
това е неговата жизнена траектория. то изследва, определя и подрежда силовите полета
така нашата работа, на индивида, на семейството и на обществото.
колективно насочена и широко разпространена сред хората, неговото основание е разпознаването на обитаемото пространство
е изява на светогледна нагласа. и знанието за повторяемостта на жизнения процес.
емоционалната дистанция за него е толкова важна,
изкуство?! колкото разстоянието, премерено в метри.
цялото изкуство е организация неговите творчески средства – съзнателно използвани –
организация на диалога между тази и другия свят, са резултат от биологически проучвания.
организация на сетивните данни на човешкото око, поради това, че учението за сградата е насочено към живота,
и е субективно, личностно обвързано, неговите тези са непрекъснато променящи се;
но е и обективно, зависещо от социалните условия. поради това, че неговата реализация е в живота,
изкуството не е пособие за красота неговите форми са толкова богати
изкуството не е изява на чувства, като самия живот.
изкуството е единствено организация. „богатството е всичко.”
класически: не на последно място, целият дизайн е предрешен от съдбата
в модула на логическото учение за пространството на евклид, на ландшафта:
готически: той е единствен и уникален за местния жител,
в острия ъгъл като модел на страстта чиято работа е лична и локализирана.
ренесансово: ако на нестабилния народ му липсват тези родни корени,
в златното сечение като правило на баланса. работата му лесно се типизира и стандартизира.
изкуството винаги е било само и единствено организация строителството, като определящо съдбата,
ние днес чрез изкуството жадуваме единствено е осъзнато преживяване на ландшафта.
знанието за една нова обективна организация, като дизайнери ние изпълняваме съдбата на ландшафта.
предназначена за всички,
манифест и средство на едно колективно общество. Превод от немски: МЕГИ ПОПОВА
така Сп. Bauhaus – 3 (1929)

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108
Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF
Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев „Юробанк България“ АД
Малина Томова Издава Фондация „Литературен вестник“
Печат: „Нюзпринт“ http://litvestnik.wordpress.com;
www.bsph.org/litvestnik
ISSN 1310 – 9561 ВОДЕЩИ БРОЯ Мария Калинова, Меги Попова и Йоанна Нейкова