L Academia de Pintura creada en 1849, comenzó a funcionar en el Instituto

acional. En 1850 se incorporó la clase de Arquitectura y en 1859 la Academia pasó

a co nstituir la sección de Bellas Artes del departamento universitario del Instituto

El Paisaje del acional. En 1891 e ta ección se trasladó a una escuela pública itu ada en calle

Hombre : Viaje al Maturana, entre Rosas y San Pablo, con el nombre de Escuela de Bellas Artes, local

en donde func ionó hasta 1911 , trasladándose entonces al edificio contiguo al Museo
Interior Nacional de Bellas Artes, hoy Museo de Arte Contemporáneo, dependiente de la

niversidad de Ch ile.

Esto cambios y tra lado tuvieron como objetivo extender la en eña nza a un número

mayor de e ·tudiante proveniente de sectore medios y bajos de la soc iedad. Este

deseo institucional se pre en ta disociado de la problemática · ociaJes que se inician

en el siglo X.X con las reivindicaciones económicas de los obrero · y la organización

indica! , consecuencia de una nueva visión de la sociedad frente al mundo laboral.

"La masa popular de San ti ago ha crecido en forma extraordinaria . La industria

moderna hizo obrero al roto y al hua o lo atrajo a la vida urbana. El conventillo es

una colmena, bullente de vida y de re entimiento. No e el pueblo que describió

[Alberto J Blest Gana y entrevieron lo elegantes personajes de [Lui ] Orrego Luco.

No existe en ello la alegría de vi ir. u ge to es tor o y u actitud agresiva casi

impertinente. Sa ntiago, convertido en una ciudad moderna, cambió su casonas

coloniales porra caciclos· pero los barrio populares no evolucio naro n . El

10
conventillo, como el o brero que lo habita, es sucio y de agradable" .

En este cont xto debuta una nueva escena ocia! en el medio artístico. Al respecto ,

Waldo Vila (1897-1979 ) comenta lo iguiente: "Hacía cinco o se i año que la

Academia de Bellas Artes se había trasladado al Parque Forestal. La inauguración del

nuevo edificio y la Expo ición Internacional de 1910 había dejado en nuestro

artistas cierta ilusión y el porvenir parecía menos oscuro; n las festividades del

Centenario de la Independencia, las artes daban la impresión de er algo muy

importante en la vida de la República. Eran los tiempo de la brillante Generación del

'13, de ese magnífico grupo de pintore pobres que tuvieron un fin tan malogrado: la

mayoría desapareció en plena ju ventud y lo sob revivientes no recibieron la protec -

ción y el estím ul o que merecían". La Co lon ia To! toyana, que se había for mado en la

devoción por las doctrinas sociale del gran escritor ru ·o y que agrupaba a un núcleo

de escritores y pintores idealistas, que ama aban su propio pan , que araban la tierra y

se purificaban en los aire de San Bernardo, estaba encabezada por Augusto d'Halmar

(1882 -1950 ), Fernando Santiván (1886-1973 ), Manuel Magallane Moure ( 1878 -

1924 ), y contaba entre sus adeptos a los pintores Julio Ortiz de Zárate ( 1885 -1946 ),

65 MODELO Y REPRESENTACIÓN
 Pablo Burchard (1875 -1964) y Rafael V::ildé ( 1879-1924 ). " Después de sus obli g:Kio -

nes diarias , se iban ::i lo barrio pop ularc ::i enseñar arte :i los hij os de los obreros: fue a í

como encontraro n a Ezequiel Plaz;i ( 1891 -1946 ), el qu in gresó nü · tarde a la Escue la

11
de Bellas Artes, sie ndo al umno muy destac1do" . Tambi én surgie ron reuniones

liter;irias de de donde se organ izó el g rupo Los Diez, con Ju an francisco González

junto a Aug u to d ' Halm ar, Manuel Magallancs Mourc , Ped ro Prado ( 1886-1952 ) y

\.lfon o Leng. El ambiente de e ta reunion es intentaba reprodu cir la atmósfera de la

belle epoque de París que fue llegando a Santiago en fo rm a grad ual: se in ta laron

exigente restaurantes para gou.rmets, tiend as que o frecÍJ.n cigarros impo rtados, literatura

extranjera , sombre ros de copa y exqui iros trajes de tela.

Asoci:-ido a este proceso social v cultural de aseen o de la cla ·e

media v por otro, a 1.-i lleg:-ida de la "bohem ia parisina" , e

intentó consolidar un profundo de eo de recuperación de la

identidad nacion:-il , en fatiz;:indo el mundo rur:-il, la costumbres

ca mpesinas y el esce nari o natural de Chile. fue J ·í como

emergieron nue\'os modelos temático y referenci;:lle que

o po ní;i n resi tencia a todo lo que se considerab:i "afr~rnce ado":

se va asumiendo progre i\'amcnte la enselianza de Juan Franci -

co Gonz:ílcz , al tiempo que comi enza a influir la visión académi -

c1 del mae ·rro e pai"iol Fernando Álvarez de Sotonnyor. La

orientación e rética de los jóvenes e adhirió J. la nueva forma de

Man1festac16n a Tórtola Valencia por la muchachada del '13.
a urnir el gesto el motivo y el encuadre. El registro pictórico considerar:í una escena

campestre un funeral o un a fiesta ; sin embargo, la pintura n o agot;i r;l su recur o en el

registro testimonial , ya que el ::irti ta aborda la pintura desde la libertad y el dominio

plástico, h aciendo posible la intervención de u emotividad.

Los crítico e intelectuales com ienzan a especubr en torno a la aparició n de una pintura

de cadcter nacional: algunos plantearán que todo arti ta que utilice como modelo el

sing ular paisaje ch ilen o po eerá originalidad. E a ·í como Jorge Hun eeus Gana plante:-i

en su Cuadro histórico de la prnducción intelectual de Chile ( 1908 ): "Y advertirnos aquí

que Chile puede considerar, de de 1882 -exposició n o rganizada por Pedro Lira,

algunos llamarán a este momento, el segun do nacimiento de la patria- , fecha de nu estr::i

primera verdadera expo ·ición de cuadros nacionale-, q ue tiene un arte propio ,

netamente original porque no es copia ni de la escuela ho lande a, ni de la e -pai'iola n1

de la ingle ·a, ni de la ro mana, ni de la florenti na , ni de la napoli t:rna ; en cambio, en b s

tebs chilena se ·iente el ambiente de nuestros \'allcs, se recibe el c::i lor de nuestro sol y

el frío de nuestras cordilleras, ·e oye el rumoreo de nuestros días pedregosos de la

66 P E R 1O O O 1 9 OO · 1 9 5 O
 región centra l y podrb decir e que se escucha el silencio de nuestros ríos profundos y

cJlbdos del Sur\' que se reflejan tambi én en las fi g ur::is de los cu:idro la belleza especial

de nue tr:is mujeres\' el carácter peculiar

Sobre el Naturalismo Literario de nue tro pueblo. En una palabra, la luz ,

el color, b línea mar::ivillas de la naturale-

En literatura también se aprecia esta ambigüedad respecto de la escritura naturalista y
za de Chile, h:1n sido y on belleza
criollista identificada por Mariano Latorre en un prólogo de 1947, titulado Chile, país de
rincones: "Se advierten[ ...] desde la colonia en el chileno dos características contrarias , suficientemente uperior para despertar
separadas casi siempre en tipos distintos, pero a veces , coincid iendo en el mismo un arte propio que lo refleje". En cambio,
individuo y que ex plican las reacciones personales y colectivas del hombre de Chile .
otro ::tutores -entre ellos el mismo
[ ... ] La tesis no es nueva. Lastarria , santiagu ino típico, dice, por ejemplo: 'El chileno no
ve la naturaleza de que está rodeado, pero participa de su esencia, porque es monótono Antonio RorncrJ- , se rcteri.rán a la
como ella, perezoso y terco como su mediodía, insensible como sus riscos '. original idad de la pinturJ chilena como

consecuencia naturaJ del temperamento y

No es monótona la naturaleza de Chile [ ...No obstante,] como si el norte, el centro
y el sur fuesen iguales , Santiago trató de nivelarlos por med io de una política carácter del chileno. Es decir se planteará
uniformadora. Y en realidad , el huaso económico y el roto dilap idador son los que la pintur::i depende del que mira " la
personajes centrales del dratna social de Chile . Aunque sus descendientes asistan
realidad". E tJ mirada condiciona 1
a escuelas y a liceos y lleguen a la universidad o se hayan enriquecido por los avatares
de la fortuna , siempre aparecen, más o menos disimulados , los rasgos que acabamos encuad re, el punto de vi ta, el nivel de
de mencionar. íntc i formal; a pecto que en todo

momento refuerzan el carácter em inente-

Enem igo de reformas , el huaso; revolucionario, el roto . Obstinado y creyente, el
primero; ateo e irrespetuoso, el segundo. La derecha y la izquierda de Chile los me me per onal o subjeti.' o del ob erva-
cuentan en sus filas antagónicas . dor, determinando u propio pun to de

\'i ta sobre el mlU1do . En esto radicaría el

Entre ambos, acomodaticia y cauta, vegeta una clase media que busca en vano su
posición en la vida chilena. concepto de o riginali dJd .

Santiago , más europeo que americano , no ha logrado adquirir un carácter

La enscñ:rnza académica de la Generación
representativo . Es más bien , el resultado de la confusa evolución de un país joven.
Su población , sin embargo , aumenta cada d ía y se han multipl icado sus de l '13 e tá deterrninada , por un bdo, en
construcciones urbanas. Aristocracia colonial , nuevos ricos , nuevos pobres y pueblo b pre enciJ de Pedro Lira y por otro, en
conviven sin penetrarse ni menos comprenderse. Sus barrios repiten las ciudades
el impuJso que les b ri ndó má tarde
coloniales del valle central. Se amo~tonan chalets de todos los estilos , donde estaban
las antiguas chacras. y las casuchas y ranchos de primitiva estructura subsisten aún Fern:rndo Álvarez de otomayor. Al
en los suburbios ." * concluir el año 1900, debido a los

reiterado desac uerdos con los plantea -

* Mana.no L.uorrc, C/Jilc. pn1s de rwto11n. Buenos Aire: !\~ bp.isa·C.ilpc, 1947, p.ig. 11 .

miento pedJ.gógicos de la Academia de

Belbs Artes, Pedro Lira puso en func ion:rn1iento en b CJ. J. central de la Un iversidad

CJtólicJ. su propia academia de pintura. Se trasladó con un grupo de u discípulos m:ís

cercano , que continuJ.ron asistiendo pJrJlcbmente a la Academia. Entre el los se

cncontL1ban Jorge Letelier, Jo é Caracci, Carlos Isam itt, Jerón,imo Costa, Rafael Corre::i

y V:ilcnzueb u ~rnos . De -pués e inco rporaron las hcrrna nas 1ira, Julio Fosa Calderón,

Agu stín b:irc:i, Armro Gordo n, Carlos Alegría y Julio Zliñiga. A dicha academia

::isistir:ín aproxim:idamente uno · e enta aJumnos.

67 MOD:LO Y REPRESENTACION
 Respecto del aprendizaje recibido por lo alumn os de la Generación del ' I 3, el profesor

e investigador Pedro Zamora.no publicó, en 1994, una completa i1we ti gació n en la que

da a conocer en fo rma detallada la ideología e rética del profesor español y su im pacto

generacional . Pese a que u e ·tudio está ·entrado en la figura de Álvarez de otomayor,

menciona en forma ucinta la presencia inicial de Pedro Lira, aunque sin preci ar los

alcances de é ta. La recuperación hi toriográfica de Álvarez de tomayor pretende

recon iderar la pre encía y el contexto del artista· de hecho le asigna un carácter de
El velono del Angelito
2
Arturo Gordon "pa réntesis de hispanid ad" , con lo que r conoce al mi m o tiempo la fuerte presencia
Óleo/ tela
45 x 56 cm que había existido hasta ague! entonce del modelo fra ncé : "el arti ta gallego reintegró
Col. MNBA

al arte chileno dentro de la solera hispana . En ello demoró 6 años de

trabajo incansable. Expo iciones de pinrnra espa1io la, asistenciJ. de

E palia a lo g randes certámene como en el de 191 O realizado en

Santiago, y obre todo, la diaria enseñanza ele las clase de colorido y

12
composición ... " .

Con la llegada de Fernando Álvarez de Sotomayor, se con tituid. un

grupo de artistas con orientaó . ne plásticas y conceptuales muy

definidas, lo que obligó a la hi toriograffa a agruparl os en unJ.

generación. Ejerció la docencia en b Academia de Bellas Artes entre

Escena en carro de tercera
1908 ~' 1912 reproduciendo un modelo de enseñanzJ. que privilegió
Exequiel Plaza
Óleo/ tela
29 x 39 cm la pintura reali ta de l iglo XVTI: " i bien se mira, Álvarez de Sotomayor tuvo mérito
Col Pinacoteca de la
Universidad de Concepción múltiple. Impartió pasión de oficio y norma artesana.!. o bu ·có, en esta actitud, influir

con su propia úsión. Respetó a sus alunmo y los ncJ.uzó en el buen hacer pictórico.

Dio preferencia al trato de la figura humana -desnudo y retrato - con modelo vivo , lo

que no dejaba de ser importante para la época ~' supo insuflar amor a lo propio, como

el mi mo lo tenía. Esto hacía nece ario , por lo tanto , eis horas diarias de dibujo y otras

tanta de pintura para interiorizarse en la técnica de Velázquez , Zurbarán v El ·Greco.

Los nombre de Cézanne, Gaugui..n y Van Gogh no habían hecho su entrada aún en los
13
talleres de lo pintore J.ntiaguinos . Picasso no existía " .

La pintura de e ros arti tas no agotó sus recursos en lo autobiogr:ífico y te timon.ial. El

pintor empieza a p lantearse su quehacer con unJ. actitud de mayor libert:id ideológica y

dominio plá tico permitiéndo e una subjetividad orientada hacia determinada proble -

máticas del mundo rural y "marginal". En las tela de Arturo Gordon aparece la gente

del pueb lo, recrcándo e e cenas de bare o :ictividade campesinas; lbm::t especialmente
El castillo Yarur
Pedro Luna la atención las pinturas de ccrcmon.iale mapuches , en la que se reve la el interé del
Óleo/tela
73.5 x54 .5 cm pintor por la mística de lo indígena .
Col Museo de Artes y
Artesanías de Linares

68 PERIODO 19 0 0 · 195 0
 Las pinturas desa rrollada po r la Generaci ó n del ' 13 tienen en común la tarea de dejar

constancia del ' paisaje social" o del paisaje de la nanirakza del hombre : lo veleidoso, lo

melancó lico, las intri gas, los amores y las muertes: una geografia
Pedro Luna, Pintor
social que urge ~'ª desd e prin cipio de siglo XX . Esta inquietud

Pianista de Nota: el pintor Pedro Luna gustaba de tocar el piano po r ingre ar a un mundo de clase media y baja está pre ente en
y lo hacía admirablemente bien. Sus interpretaciones de Albéniz las o bras del último período de Pedro Lira (El niño enfermo La
y Chopin , sus autores preferidos , eran magníficas. Los días
ni1'1a en la ventana, Paisaje de invierno); más tarde las pinturas
domingos en la Iglesia Recoleta Domínica iba a tocar en el
órgano obras de Juan Sebastián Bach para acompañar las traídas po r Fernando Álvar z de Soto mayo r tambi én expl icitan la

misas. bú qu eda de lo popul ar y vern acular ( Los borrachos, Cena

gallega ).
Por contraste , una de sus obras más bellas , El baile de las
enanas es una esce na de un burdel de Punta Arenas y
representa a un grupo de mujeres y marineros que bailan con Dentro de estas dos referencias, la Generació n del ' 13 desarrolla
la música de un pianista que da la espalda al salón del cabaret. lo temas, no o bsta nte logra mante ner su autonomía estilística
El pianista es el propio Luna .*
in tener que emular la o bra de u maestros. En ste paisaje
• Scrgw M on rc:cmo, Enrrt m1í1uo1 .Y pintores, S::intiago, Editorial Amadcus, 19 8 5, pág. 147. ocia! e pu eden identifi car dos temáticas determinadas por el

modelo: los ho mbres que están inmersos en el pai aje urbano y el

rural· el ciud::idano y el cri oll o e cLisputan el escen ario de las cró nicas y la iconografia de

principios de ig lo. Esta relación h a Llevado a vari o autores a plantear el supuesto

" rom anticismo" o " real ismo social" de lo artista de la Jeneració n del Centen ario

reforzando así el aspecto emocio nal y de cronistas trágico y de prej uiciado de u

medi o. E n este entido, el registro pictó rico de Arniro Go rdo n se asocia a la

interio ri z::ició n de un mundo alejado de la ciud ad , un espacio ru ral do nde tran curre

din ámica y verdaderamente la vida campestre; o pintar un a e cena dramáti ca y a la vez

sublim e del fu neral de un niño, o de una za mac ueca. E n las telas de Arturo Gordo n y

Pedro Lun::i apareció ge nte del pueblo, recreando e cena de tabe rn a , e n el ca mpo,

ce remo nial es mapuc hes. n estos últi n10 se puso de man ifie to el interé del pinto r por

la cosmovisió n de los indígenas v su convive ncia con ellos al asistir a ceremo nias y

ri tuales privados. fre nte a este senti miento de profu nd a atracció n por la nani raleza del

hombre, estos artistas experimentaron la frustración y derrota fre nte a un medio adve r o
El Baile de las enanas o Cabaret de Magallanes. 1936
Pedro Luna
Óleo/ tela de de el punto de '~ ta económico ~, social, lo que lo hi zo retrae rse con mavor fue rza a
80 x 94 cm
Col. Particular u interior en una actitud de introspecció n y soledad que les valió el no mbre de

"Generación Td.gic::i" .

( 1 J LH.ilogo. Fx¡mricio11 fnurnnwmnl dt" Rdlns A rus . .111t1.1gu, 191 O. p.lg. 29

(2) :\ mo1110 Romcr.l. Hworin tfr In p1111111·n r/11/mn, \.un1.tgo. EJnon.l.I P.tufü.:o, 19;) 1. pjg, 1--1-1.
13) \'1dor c·.1n .1dw. Hff11rnmdo d pa.,ndn di· In pwrnrn r'1ilrnn. C~.n.ilogo, "i.111ti.1go , lmrituto Cuhur.11 de l.1 Comk~. 1982, p.ig.. 20
(--1-) ( '.ulo' ,\\.lldon.1do . lir/01::,udn Unnos. \.rnn.1go , .\ 1rn1<;tc:no ~fr l--dt11.:.1(1011: I1cp.ut.11ncnto de ( 'ultur.1 y Publii,::.H.:1on('S, 1972. p.lg:. l·H-.
t:ll .\ 11101110 Romcr.1. op.ca .. p.tt:.127.
6) Cf. h.thl·I Cru1, A Jr/F., Hwnnn dt In pwwrn _l' /n nmlturn m <'/nft- 1frfdl' In ( :nlonin ni r{11/o X.\', ").um.tg;:o, Ednori.11 :\111.1rti~.1. p.1g.. 276
Pcdr<l 1- /.,1mnr.1110 Pcrl'7 •· H Pinior ~1.:rn.111do \h ,\ro de ~otom.wor' :)ll hudl.t l":il Amáiu". EJiuún L'nl\cr,1J.1lk J.t Coruil.t.l 994, pJ.g. 199.
18 <.11.lloso de l.1 npmiciú11 A~u"illll .\bJrc.1. Emrl· (Íc.:lu \ Tic:rr.1, Cilio Rt:.1...:li,,mdo l.i ,\ k mon.1 (,\ 1:-\_R.\), 1997, p.lg. 33.··
19) C.1rl c...;u,1.n CJrU\ ( .'nrtns ·'" n11otnrio11t"J Johrc In p111111rn 1fr pn1mji-. .\l.tdnd, \'i":ior, 1992, p.tf.. 12.
1 1O¡ ,\t,1ri,1110 l..ttorrc. l.n l.1to·111urd fu <'/úfr. Bm.-no:) Am.:'. r.t(. di.: hlt..1:)ufi.1' Lctr.t:) de l.1 l '1m. de: Uucno'i :\irn. 194 1, p.Íf.. 88.
, 11 ) Cf. JmC 1\ l.ui.i P.lLi.cim, ··.\nuro Cordon··. C.u.ilog.o, !11:-.tituto C11hur.1I de l,1, Cunde.:~. S.uni.1~0. 1983.
( 12 ) Pedro E. Z.mmr.1110 Pero. op. cu. 1994, p.lg_. l 8-
( 13 ) Pedro L.tmor.tnu Pau, op. cir. pJ.g. 186

69 M O DE LO Y RE P R ES EN TAC 1O N
 Apuntes para un Estudio de la Generación del '13
Por Ricardo Bindis*

Al despertar el siglo, el 2 de septiembre de 1900, se inició el primer recorrido en

tranv ía eléctrico y Carlos Puelma Besa aparecerá en el centro de Santiago con el
primer automóvil francés . Enrique Meiggs construyó el alumbrado público y priva-
do, con lo cual Santiago se situó a la cabeza de las grandes ciudades latinoameri-
canas . El escritor Joaquín Edwards Bello , no obstante , criticó estas soluciones de
maquillaje externo : "Creció el esqueleto
y los señores encargados de prever un
poco no echaron de ver que a un es-
Algunas precisiones respecto de la nominación "Generación del 13" queleto grande le hacen falta venas
grandes , cuero grande y arterias propor-
Por Patrick Vyvyan * cionadas".

La generación de artistas que floreció alrededor del lustro que cubre de 1910 a 1915, En este ambiente apareció el pintor es-
ha sido llamada con diferentes nombres. Se le conoció como "la Generación Trágica" pañol Fernando Álvarez de Sotomayor
por el prematuro fallecimiento de muchos de sus integrantes; también como "la (1875-1960) , que inculcó valores
Generación del Centenario", por su acercamiento a la gran exposición de arte que se goyescos en la Generación del '13" for-
celebró en Santiago con motivo de los festejos del centenario de la Independencia. No mada por artistas de extracción popu -
obstante , el nombre que trasciende fue el de la Generación del '13. lar. Este grupo representa un vuelco im-
pensado en la pintura chilena : de la rec-
Los orígenes de su definición , con referencias a un año específico, no están del todo toría francesa se pasó al realismo his-
claras. En el año 1946 el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de pano , en el sentido de valorar las cere-
Chile tuvo una gran exposición de la colección de Julio Vásquez Cortés - que ahora monias y costumbres del pueblo , trata-
forma parte del núcleo de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción- . Al término das con una pincelada ancha , para defi-
de dicha exposición , la Universidad publicó una revista que llevó por nombre Conferencia nir los volúmenes-color, con betunes
3 (Agosto-Septiembre 1946). En ella encontramos dos ensayos que parecen ser la espesos y claroscuros marcados. La ver-
primera referencia específica al año 1913: "La Generación de Pintores Ch ilenos de dad de los personajes representados se
19 13" -aparece firmado nada menos que por Pab lo Neruda- y "Los Pintores que logra por el respeto del natural , sin re-
comenzaron su figuración' alrededor del año '13". Antes del año '46 el término no se currir a la elegancia académica.
utilizó; más tarde fue legitimado definitivamente por la Historia de la pintura chilena de
Antonio Romera, en la cual aparece un capítulo específico sobre la Generación del '13. La inesperada muerte de Cosme San
Martín dejó vacante el cargo de profe-
Es interesante entonces especular de dónde extraen la denominación "Trece" Huidobro sor de pintura en el Bellas Artes y el di-
e lsamitt, los organizadores de la exposición. Uno de los hechos que propició Álvarez rector Arias pidió un reemplazante eu -
de Sotomayor, director de la Escuela de Bellas Artes en los años 1912 y 1913, fue la ropeo para tan importante cátedra . En
conformación del Centro de Bellas Artes , una especie de federación de estudiantes. 1908 se contrató para estos efectos a
Esta agrupación organizó tres grandes exposiciones . cada una con la partic ipación de Álvarez de Sotomayor, quien llegó a ocu-
alrededor de cincuenta estudiantes artistas jóvenes. Dos de éstas se real izaron en par la dirección de la institución , perma-
Santiago y la tercera se real izó en Val paraíso. Es probable que estas muestras siguieran neciendo en ella hasta 1915.
en la memoria de artistas como Carlos lsamitt, consagrándose con el tiempo en esta
denominación. En la hoja biográfica del maestro hispa-
no figura el galardón del Premio Roma
(1899) , que le perm itió residir un lustro
• Estudio en H i~toria del Arce , Univcr~idad de East Anglia , Inglaterra .
&rudios en Con crva ·ión del Patrimonio uh:ur.ll, J .in..:oln Colkgi.: Of Arr. Desde 1992 , realiza 1mc:~tigac1onc' mbrc arrt:: rhilcno. en la capital de Italia. Al retornar a Es-
paña obtuvo la medalla de plata con
Orfeo atacado por las bacantes ( 1904) ;
un poco después se hizo de la medalla

70 PERIODO 1900 1950

 de primera clase en la Exposición Internacional de Barcelona. Estas recompensas
le valieron como carátula de presentación ante el gobierno chileno , que le cursó el
contrato como profesor de dibujo natural , pintura y composición para la cátedra
vacante .

Sin duda, la estadía en Santiago le permitió del pintor ferrolano realizar excelentes
retratos , paisajes y fiestas campesinas , en composiciones que sobresalen por su
ardiente cromatismo y pericia en el dibujo. Su estampa costumbrista tiene una obra
cumbre en Los gallegos (Col. Banco del Estado) , por el respeto para modelar la
figura humana, con un dominio admirable para lograr la carnación de estos campe-
sinos alegres . El luminismo peninsular, que lo hermana con Sorolla, tiene la vivaci-
dad del relato pictórico que invita a complacerse con el instante detenido. El vigor
de la pincelada le sirve para conseguir la correcta definición de los materiales pre-
sentados , con las particulares refulgencias en los rostros rubicundos .

La Generación del '13, llamada así por la exposición monta-

da ese año en los salones de El Mercurio, con Pedro Luna ,
José Prida , Ulises Vásquez , Guillermo Maira y Abelardo
Bustamante , tiene , por lo tanto, todo un simbolismo cabalístico
en la fecha. Es el momento del ascenso del proletariado y
llegan las clases populares a la Escuela de Bellas Artes, con
una potencia artística increíble. Es preciso recordar que los
hermanos Lobos tenían un lustrín en la calle San Diego . Se
consumieron en unas trasnochadas que no tenían fin ; por
eso algunos estudiosos los llamaron "Generación Trágica",
en tanto que Pablo Neruda los bautizó 'Heroica capitanía de
pintores'.

Esta generación tiene en Arturo Gordon V. (1883-1944) un le-

gendario cultor de la causa vernacular. La mujer que se arrodi-
lla; el huaso con poncho y de respetuoso sombrero en la mano;
niñas vestidas de alegres colores, no pueden ser más criollas
y nos trasladan al respeto del pueblo en la parroquias rurales ,
con la naturalidad en el movimiento que impone el tema coti -
diano. El artista no se apartó de la verdad de los hechos, pero
gustó simplificar las facciones , recurriendo a los violetas y las
gamas apasteladas , en un deseo de conseguir la
atmosferización de los contornos.

Este pintor, que rompe con el color local , revitaliza la luminosi-

dad del cuadro y sus óleos tienen la algarabía de los tonos
vivos . La novedosa economía de medios para tratar los seres
El pintor bohemlO que pueblan sus asuntos nativos, sorprende por la eficaz distribución en el rectán-
Exequiel Plaza
Óleo/ tela gulo, con un equilibrio de masas que destaca en nuestras artes visuales. Estallan
100x 65 cm
Col. Pinacoteca de la
los rojos sonoros al lado de los verdes intensos, modernizando el lenguaje con su
Universidad de Concepción atrevida pincelada fragmentada .

El intérprete de las labores campesinas, las creencias , supersticiones y ritos del

pueblo brillan en El velorio del Angelito; Procesión de Casablanca; Mes de María ;

71 MODELO Y REPRESENTACIÓN
 Carro de tercera clase; Jugadores de brisca; Novena del Niño Dios, títulos que
repitió innumerables veces con su cromatismo animado y el desdibujo magistral de
los contornos . No es el frío analista de la realidad . Nada de eso . A la cueca, el
velorio y la feria , les da una jerarquía, los dignifica, con una nobleza plástica única.

El más representativo pintor de esta generación fue Exequiel Plaza (1891-1947) ,

quien ingresó de niño a la Escuela de Bellas Artes, todavía situada en calle Matucana.
La influencia que ejerció Álvarez de Sotomayor fue decisiva para él. Esto resulta
palpable en los asuntos folclóricos y las
costumbres del pueblo tan característi-
cos de su producción , tratados con una
hermosa policromía ; destaca también la
intención volumétrica de la figura huma-
na , motivo central de sus cuadros. El
desnudo de pie que le exigió el profesor
ferrolano le ayudó sobremane ra a resol-
ver cualquier escollo con los personajes
anónimos y los retratos .

En la monumental Exposición Interna-

cional de 191 O, con motivo de la inau-
guración del Museo Nacional de Bellas
Artes, asombró al jurado con su cuadro
Pintor bohemio, que se concibió en con -
diciones muy limitadas: posaron para él
los mellizos Vergara , en un conventillo
de la calle Nataniel , con ese pastoso
colorido y profunda melancolía que lo
han transformado en un cuadro-estan-
Maternidad darte de la pintura chilena. El artista se consagró con medalla de plata y Álvarez de
Enrique Lobos
Oleo/car ón Sotomayor exclamó con ardor: "Esta obra es de macho ... ya apareció un pintor".
25 x 29cm
Col. M BA
Tuvo especial cu idado, eso sí, en no envanecerlo con la distinción máxima a los
diecinueve años .

Su compañero de estudios, Jorge Letelier, recuerda los años de bohemia de estos

románticos del '13: "Era en noches invernales, cuando la ciudad dormía muy tem-
prano, una dicha, una hombría y una despreocupación digna del Olimpo , llevar a
los labios el rubí de las copas, en el taller de Alfredo Lobos , cuando algún pavo o
gallina, llegados de Carrascal por intermedio de Plaza, eran guisados por la Ernestina
y servidos en una mesa donde se cantaba, se decían versos y se discutía y brinda-
ba por los artistas comprendidos entre Whistler y Boticelli".

Los hermanos Lobos , Alfredo (1890 - 1917) , Enrique (1886 - 1918) y Alberto
(1892 - 1925) , en cambio , fanatizaron con un hispan ismo que los impulsó a
viajar a la tierra de Cervantes. En un esfuerzo supremo , Alfredo -el más dotado
del trío- se fue a España . El tonalismo de doradas gradaciones , que asociamos
a Castilla y Andaluc ía, lo encontramos en sus óleos de su residencia en la
península . Su mano fue incansable para motivarse con los puentes de piedra ,

72 PERIODO 1900 · 1950

 los contrafuertes de las iglesias y los palacios islámicos. Parecía correr contra el
tiempo , presintiendo su prematura muerte , acaecida a poco de preparar una mues-
tra en el Ateneo de Madrid.

La honda melancolía de las pinturas de estos hermanos no hace sino que reflejar el
espíritu de estos heroicos servidores del arte , que se volcaron a una expresión sin
lucro, contra las restricciones económicas . Enrique , el hermano mayor, también
sintió el llamado de los realistas españoles y falleció , justa-
mente , cuando preparaba sus maletas para viajar a la ruta
que indicó su hermano, cuyos restos quedaron en la Madre
Patria. La devoción por el dibujo perfecto y el color rebajado
por los pardos , está presente en los establos y las casas de
adobe , que mantiene en sus salas la Casa del Arte de Con-
cepción , con una calidad plástica que entusiasma.

La desbordante personalidad de Pedro Luna (1896-1956) , el

recio pintor de las texturas generosas, es otro representante
de la Generación del '13, ya que bautizó al grupo con la expo-
sición primera en los salones de El Mercurio. El esplendor de
la materia sabrosa está en Catedral de Marsella , obra maes-
tra de este hedonista del color. Esta monumental tela, fecha-
da en 1922, resume el aprendizaje en el Viejo Mundo, donde
advirtió los cambios del arte contemporáneo: por eso recorre
las formas con una fuerte línea oscura, en una expresiva vi-
_r.a en su taller
sión del atardecer. Los toques convulsionados, en cargados
relieves cromáticos , demuestran una gran independencia artística , un vuelo de
modernidad.

Las soluciones personales se advierten desde sus primeros intentos, cuando está
aprendiendo el abecedario artístico, como ya se observa en los apuntes de la muestra
de 1913, donde presentó 39 apuntes . Es un dibujante eminente y sus aciertos en la
parte formal son netamente intuitivos. Sus manchas costumbristas son notables,
pero sin amarrarse a la narración estricta de sus compañeros de clases. Sus relie-
ves retorcidos , sus pinceladas enérgicas y cortas no se olvidan cuando se han
gozado en alguna oportunidad . Vivió una larga temporada en la Araucan ía, para
conocer la vida de los mapuches, en un intento por penetrar en las raíces de la
nacionalidad, con el entusiasmo patriótico de su generación.

Se formó en el gusto de Álvarez de Sotomayo r, en cánones criollistas, aunque el

contacto con los museos europeos le sirvió para lograr los contrastes agudos y el
diseño sólido , con matiz expresionista, que no es un estilo que conoció profunda-
mente. Las armonías modernas para su tiempo le llegan por canales secretos, sin
proponérselo específicamente . Por un lado está el vigor del trazo y la personalidad
exuberante para llevarlo a cabo ; por otro, está el argumento típico , que le permite
alcanzar los volúmenes estructurados .

Su naturaleza romántica se expresó también en el piano , donde gustaba interpretar

a los grandes clásicos. El pintor ganó rápidamente figuración y recibió premios en el

73 MODELO Y REPRESENTACIÓN
 Salón Oficial ; sin embargo, su vida bohemia lo precipitó a una desordenada exis-
tencia. A medida que avanza en edad sus brochazos se acentúan , con relieves
retorcidos , que le otorgan un tinte dramático a sus cuadros, con distorsión de la
forma. Es una línea que no perderá y regirá su producción . No transige en ningún
momento y su pincelada se hunde en una pasta intensa.

Un ejemplo típico de los ideales que definieron a estos mu-

chachos de comienzos de siglo lo tenemos en Enrique Bertrix
(1895-1915), quien se embarcó de voluntario en la Primera
Guerra, muriendo tras los ideales de su patria de origen . Ganó
segunda medalla en el Salón Oficial de 1914, en ausencia, ya
que sus cuadros los presentaron sus compañeros de aulas .
Se le consideró el de más condiciones del grupo , especial-
mente por su manera de resolver el desnudo de pie , consi-
guiendo hermosas armonías aperladas y gran dominio anató-
mico. Los betunes intensos corren por la tela con fluidez in-
cre íble , obteniendo una luz fantasmal que toca otras sendas
en comparación con sus condiscípulos más interesados en
la pincelada ancha y los volúmenes-color.

Su vida y su obra han entrado en leyenda y en las pocas car-

tas que logró enviar desde Fra.ncia , mencionó que sus ma-
nos, ya inútiles, sólo habituadas al pincel , ahora debían em-
puñar un fusil. El inolvidable 'Loro' Gilbert, recordaba el día
que lo acompañaron a Valparaíso para despedirlo en el bu-
que que lo llevaba a los campos de batalla. Pronto se supo
que una granada había pulverizado su cuerpo, por lo que su
identificación fue muy difícil. Otro acto romántico para enten-
der mejor a los heroicos cantores de las leyendas y costum-

La viuda
bres del pueblo .
Jerónimo Cos a
Óleo/ ela
56 x 44 cm Un artista que cala en la honda melancolía, en especial en los interiores modestos,
Col MNBA
es Jerónimo Costa (1880-1967), cuya obra muestra inolvidables estampas de cos-
tumbres de la urbe , donde se advierte toda su carga interior. A propósito de su
pintura, Isabel Cruz nos dice: "Su obra está marcada por el predominio temático
buscando extraer de motivos humildes y dramáticos como los cu ltivados por Gordon
- una íntima sentimentalidad- ". Sus mujeres cosiendo , sus vigilias de enfermos y la
tristeza de los hogares de la mesocracia chilena, nos retratan un ambiente nacional
que inmediatamente reconocemos. Su paleta de grises extremos , el vaho fúnebre
de sus interiores , poseen un poder evocador.

Debemos exaltar en estas líneas del grupo a Elmina Moissan (1897-1938), de as-
cendencia bretona, tal vez por su origen se acerca a Carriére , en la suavizada
entonación de sus composiciones . Su he rmosa tela La coqueta le permite obtener
primer premio en el Salón Oficial de 1919, con sus suaves y plácidas notas atmos-
féricas . Su valentía pictórica se consigue también en las facciones de una concer-
tista de la pinacoteca penquista, con un golpe de pincel que sobresale en el conjun -

74 PERiODO 1900 1950

 to de los amantes de los temas costumbristas . El correcto modelado de sus perso-
najes la distingue en el Grupo del '13.

El Loro Gilbert, de Ricardo Gilberto Avendaño (1891 -1964) , nos proporcionó de

"viva voz" muchos datos de este interesante período histórico , con la locuacidad
que le dio su apodo. "En mi juventud recogí innumerables anécdotas de este criollo
auténtico , de piel muy oscura y andar balanceado". Waldo Silva nos informó sobre
su arte de "calles retorcidas y sombríos caserones, con técnica de su invención ,
como aguafuertes coloreadas". Los rincones santiaguinos históricos le interesaron
hasta sus últimos años y pintó muchas veces la Posada del Corregidor, lugar que
estaba muy cercano a las viejas tabernas que gustaba frecuentar.

Al referirnos a la Generación del '13 y a artistas que están en su órbita, hemos

bosquejado una actitud de vida, un enfoque artístico diferente, aprovechando los
dramáticos episodios de obreros y las luces nativas con una naturalidad que resulta
pionera en el arte nacional. El amor a la tierra, la sabrosa visión de las estampas
populares , está presente en los pintores que recordamos en estas líneas. Hay una
manera singular de empastar en Gordon y sus coetáneos, que marcará una época ,
aunque todavía estén distantes de los grandes movimientos universales que nacie-
ron con el despertar del siglo XIX .

* Profesor de Historia del Arte y crítico de arte. Miembro de la AIC (Asociación

Internacional de Críticos) .

Croquis de una crítica en albores del siglo

por Augusto d'Halmar
* Por Ricardo Loebell

En un acápite bibliográfico de la Historia de la pintura chilena, Antonio R.

Romera constata que hasta finales del siglo XIX , los estudios dan más
importancia al aspecto histórico y eluden lo que sería la crítica de arte. La
crítica, señala Romera más adelante , atendía, en aquel entonces, más al
hecho individual -la historia del sujeto- que a la obra en sí. Quienes
hacían reseñas habituales en la prensa solían caer en el comentario lite-
1
rario o impresionista • Una revisión historiográfica corrobora cómo los
textos de arte y literatura nacionales tienden a converger en un lenguaje.

En el cuento A rodar tierras 2 , d'Halmar recrea la historia de una plumilla

de cardo, que al introducirse en el recinto de un teatro , ésta 'choca' con la
decoración que debe representar un bosque artificial en el fondo del es-
cenario .

Esta narración de la naturaleza en el espacio urbano produce una 'con-

Canea ura de Antonio R. Romera por el mismo, 1 48 templación estructurada', que recuerda a la "metodología creadora" de
Carlos lsamitt 3
en torno a un dibujo suyo de un cardo: del natural , de su trazado

75 MOO=LO Y REPRESENTACION

_./."/.
(;;-/
. . .y con el vient o que se .había ,.levantado todo pareció vo1ver a la vida.
Dibujo de Romera para "'A rodar tierras", en edición
de Augusto d'Halmar, Cnstian y yo. Santiago,
Nascimien o. 1946, pag 7
.. Metodología creadora· en :res ases. de Carlos lsam1tt
Revisa Los Diez N' 1, Santiago. Imprenta Un1vers1tana.
septiembre 1916, (edición mensual de lilosofia arte y
literatura).
armónico y de su estructura. Ejercicio del artista, que tiene su origen en una re-
flexión poética desde la geometría y la arquitectura de la naturaleza.
Además , la metáfora puede permitir un desplazamiento des-
de la crítica literaria a las artes visuales, hacia un amalgama
en la poesía visual 4
. Augusto d'Halmar es uno de los escrito-
res que se desenvuelve en la hibridez del campo artístico. Ro-
mera reconoce el ideario existencial común entre d'Halmar y
Juan Francisco González, dejando deducir una permeabilidad
5
de la trama artística entre ambos . Esto se evidencia en la
corta convivencia entre artistas y escritores en la Colonia
Tolstoyana en San Bernardo por el año 1904 y en la experien-
cia de Los Diez (1916 a 1924) , grupo integrado por pintores ,
músicos, arquitectos y escritores , donde también participaron
los dos artistas mencionados .
La Revista Semanal Ilustrada de Artes i Letras Luz i Sombra
(más adelante , en una fusión , transformada en Instantáneas
de Luz y Sombra), aparece por primera vez el 24 de marzo de 1900, como conti -
nuación de El Turista. El director propietario Alfredo Melossi (1870-1962) , también
pintor, estaba interesado en desarrollar un
semanario cultural , sin desprenderse de sus
ideas publicitarias respecto a su Hotel en
Con-Cón , como había sido en la edición an-
6
terior .
Al inicio de la revista Luz i Sombra, el críti-
co identificado con el seudónimo de 'Ruy
Bias' esboza una crítica en "Pájinas de Arte"
específicamente sobre Enrique Lynch. El
desideratum era 'vivir en constante ambiente artístico, contribuyendo así a obtener
7
honra y provecho para los artistas y para la cultura intelectual de la nación' . Esta
8
intención se retoma en una edición posterior , como crítica en versos poéticos que
la realiza Ped ro N. Préndez a propósito de La Quimera, de Nicanor Plaza. Recién
9
en el Nº19 de la revista , se incorpora Augusto Goemine Thomson
-posteriormente conocido como Augusto d'Halmar (1882-1950)- recreando un en-
sayo de la obra de Manuel Thomson O. Ahí mismo crea más tarde un espacio de
artículos mixtos sobre teatro , literatura y arte con el título de Potpourri 10
.
Aunque al comienzo su enfoque de arte se desarrolla más bien en un marco refe-
rente a los preparativos de los talleres sin aproximarse a las obras de los artistas,
la variedad y versatilidad de temas con que se inicia Thomson en sus críticas y
artículos , la permeabilidad suya hacia el extranjero , serán la clave en su desarrollo
intelectual y personal de los años posteriores de su escritura.
Partiendo de una descripción del premio en escultura y pintura en el Salón de Be-
llas Artes, emprende el "resbalad izo terreno de la crítica" 11 . En el artículo "Arte - En
76 PE A 1O DO 1 9 O O 19 5 O
 el Salón de 1900", Thomson esboza en una dimensión descriptiva, algunas premisas
para una crítica de arte : "Surgen los señores críticos como las chinches en verano ;
cada uno muerde a sus enemigos , cada uno levanta y glorifica a sus amistades.
¡Qué importa la justicia, el arte!". Aquí Thomson describe a los artistas en un tono
severo, "maniatados vergonzosamente , en poder de cualquier llena-carillas". En la
edición siguiente analiza la tensión entre la obra del artista y el peso de la palabra
del crítico , el largo proceso de gestación de la obra frente a la escueta palabra
derrumbante. "Dolorosa es la misión de la crítica .. . pobre pluma, ¡adelante! ¡tú eres
la realidad , la prosaica y desnuda realidad! " 12 • Los contados párrafos de una cierta
metacrítica, evidencian la tentativa de la justificación y calibración de parámetros
que conllevarán a la crítica de arte. En el mismo artículo -sobre el retrato- Thomson
acentúa su predilección por la nueva generación de artistas, sobre todo por Alfredo
Helsby. Sin embargo , su apreciación demarca límites ahí, cuando a su aniquiladora
crítica dirigida a los retratos de Valenzuela Puelma y Ernesto Molina, añade a Juan
Francisco González por el 'desequilibrio y la loca pincelada' en su obra. A pesar de
la incapacidad para ampliar vínculos entre el arte y la realidad (piénsese en el re-
chazo común en contra de Auguste Rodin) , Thomson aborda una crítica a través de
la luz, el colorido, la mancha, la forma y la textura, intentando un discurso imparcial ,
Retrato de Augusto d'Ha/mar, 1902 vinculado de manera intrínseca con la obra. A partir de la siguiente edición 13 , Thomson
Juan Francisco González
Óleo/tela será rebatido por el crítico 'Ruy Bias' y el criticado -tras haber arrasado con el
577x477cm
Col. MAC jurado de los premios- 1 4 justifica su arrebato : "Cuando un crítico es justo , cuando
da en el clavo, como suele decirse, el dolorido busca subterfu-
gios para convencerse a sí mismo y para persuadir a los demás,
que aquello es irracional , parcialista ( .. .)Sue le decir un pintor: 'si
un fulano no tiene cincuenta años , ni ha visitado siquiera los
museos europeos , ¡cómo puede hablar, entonces , de arte!. Sus
opiniones no valen un pito ... además , es chileno ... !' ( .. .) Preciso
es , pues , que pida yo a los artistas me otorguen el derecho ¡si-
quiera de independencia o de criterio propio! De algo deben ser-
virme , para apreciar el mérito de los cuadros , el estudio del dibu-
jo que he hecho , los juicios sobre arte que me he digerido, y los
dos ojos que me puso en el rostro la sabia naturaleza, dos ojos
que me permiten apreciarla, examinarla y hacer comparaciones
15
con las telas en que se la cop ia" . Lo que exige Thomson , así
16
dice , es libertad de pensamiento y de juicio , es decir, una críti -
ca, más allá de la promoción y del amiguismo. La animosidad
entre los críticos se atenua, Thomson continúa con su espacio
en el potpourri, y sin embargo, el tono litigante permanece en la
atmósfera.

'Jorge Byron ', otro colaborado r, sostiene a propósito de una

premiación de Simón González en París , que en literatura y pin-
tura nacionales sólo han surgido "múltiples med iocridades", fue-
ra de los cuatro escultores Nicanor Plaza, José Miguel Blanco ,
17
Virg inio Ari as y el mencionado .

Revista Luz 1 Sombra º7. Santiago. 5 de mayo de 900. En la edición N°46, Thomson asume la redacción de la revista y en el Nº52 inicia
con "Los 21 ", un espacio sobre artistas visuales y escritores. Aq uí él más bien abor-

77 MOCELO Y REPRESENTACION

"Siglo XX' lnstantaneas de L!Jz y Sombra. N'41
Santiago, Año Nuevo de 1901 .
/
Augusto Thomson. redactor de lnstantaneas de Luz y
Sombra. N'53.
Santiago 24 de marzo de 1901
da el perfil del artista, dejando la obra casi al margen de su texto. Hay un afán de
aislamiento de su crítica, cuando se refiere , desde un enfoque 'místico' a El corazón
de Jesús , de Alfredo Valenzuela Puelma: "Ese cuadro no debe exhibirse en Chile ,
18
( ... ) como todos , ese cuadro sería despedazado por la crítica ... " . En las cinco
ediciones (del Nº 84 al N° 88) , Thomson se integra finalmente a una crítica detalla-
da, siguiendo el orden riguroso del catálogo de las obras expuestas en el Salón de
Bellas Artes en 1901 1 9 . La re lectura de aquella crítica - para nosotros ya algo dis-
tante- se confundirá tal vez con el asombro y la sonrisa de algún lector de un texto
contemporáneo nuestro ... en un día de abril del 2100 .
AI.LÍ< V A LA BARCA. iQJJIB.-., ABE DO V.A. !
(Alfredo Melossi, NN. Augusto Thomson. Santiago Pulgar) Integrantes de Instantáneas de LLZ y Sombra caricatura de Santiago Pulgar.
edición de un año de aniversario, N'53. Santiago. 24 de marzo de 1901
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... Comp.trnc .11 re"l(Wdo, ,\1.triJllO l.Jturrc..:. lti il((r;l/Jfftl de ( '/úfr ( Hucno"I .\ irt·\, r.Kult.td J1..· ¡..:¡(o,oli.t ~ 1 (tr.1 .. dl.' l.t L"nl\l.'f\llLtd de Bunw ..
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lh.:tuhre. 1948. P·'P.' 82-89 .
. \ 11101110 R. R.0111a.1. Hu/()rJfl dt In p111t1tm dúlorn, p.lg.. 1.,-t
6. r-..1.1 1:pol.'.l l'll que cmrc otro., 1110tÍ\O"l. l.i (lllhlnll'CIÓll dc:I C·.rnJI Jl': P.rn.1m.t 1r.1 .1 n.:k·,,1r p.wl.it111Jnt<..:lltC d (1..'ntftl del trnna(io ,-1.1..,
nq!.tK1J1..1onn. lk,d1..· el puerto dl· \".1lp.1r.mo .1 1.1 l-.tpit.1! c.k \Jnti.igo. 1=_, 1.u11b1rn en 1900 n1.111do lm l11jo\ Edw.inh ,\IJ( Clurl'} del
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..::omo punto ..::ont111l·11t.1I, ..::011 tod,1' 1.1' (011,ccuenu.1' .. ol.'10-pol11icJ\ y d1lt11r.1k.., que 'e punh:n .1pr1..·(l.l.r .1 l.t fr~:h.1
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14 ~ '3:;, \.rnt1.lg<), 18 dl· 11tl\-1t:mhre dl· 1900, p.iµ . 10 '·
1:; . \ u~mto C. Thom,011. cn op nr, :-... 11 36. \.1111i.1go, 2:i de nm11.:111bre de 1900. p.1~ 10'
16 f.tlC [JI
1 ~ ~ 1 40. '\.mt1.1µ0, 2:i de d1uembrc de 1900, p.t~ 8
1 S .\ ugu,to G Thnm . . on, "'.--\lfrcdo \',1lt'l11ud.1 Pudnu", en .. Lm 1 l ". (1p cu. ' :;-. \,11111.1go , 11 de .thril dt.: 1901, p.1~. 3'
19 ~ 84 88 , '>.11111.1~0. 1- \..iL lH:tuhrl·, p.1~ l O'-~~ 3. l O. l; ~ 1-t lk nm 11...·mhn.: lk 1901. n..·,pú·tiumcllll' P·'~ - - ' ~ 11 .,
78 PERIODO 1900 195(,
Capítulo 111:
VANGUARDIA
LOCAL: LA
/

RAZON
/

PLASTICA

79 M O D [ l O Y REPRESENTA C 1O N
 E1 egundo deceni o del siglo X,\ e caracterizó por la necesidad de conrigurar u1n

" va nguardi:i loc:il", rebcionada con la ideas revolucionarias en el ámbito artístico c

ideológico, que Lra. b revo lución rusa se expandían por todo el continente europeo.

Los artistas chilenos - que pertenecían a una elite intelectual, política y económjc;i-

e tLwieron intere adosen las idea de modernidad , revolución y progreso que se

oponfan radi calmente a lo modelos estético de lo iglos XVIII y XIX a lo que

adhería la mayor parte del escenario

Los chilenos y la vanguardia parisina artístico . E ta nueva forma de ver el

mundo implicó :isurnir el tr:ibajo plásti 'O

El creciente interés por alcanzar la modernidad a través del contacto directo con la
escena de vanguardia comienza a dejarse sentir en el Chile de los años '20. El imaginario de una forma diferente con "poco
al que remite la ciudad-luz ya no es el refinamiento aristocratizan te del siglo XIX, aunque talento y mucha cienci::i" pro\'ocando
todavía no se visualiza con claridad qué es lo que se hace llamar arte moderno.
entre la d écada del '20 \' del '40 una
La convivencia estrecha entre escritores y pintores chilenos en el gran cenáculo parisino, afinidad enn-c artistas e intelectualc con
posibilitó la maduración artística de una agrupación de avanzada, que pronto daría al
Grupo Montparnasse. Entrados los años '20 , París ya había enfrentado el "suicidio del ideologbs revolucionari;1 . E n b arquirec-
arte" en manos del dadaísmo . se había acercado a las más remotas zonas del tura se orientó hacia una estética cons-
insconsciente con el surrealismo, había redefinido el espacio a partir del cubismo y las
propuestas teóricas de Apollinaire. La aguda crisis que había representado la Primera tructiva, basad a en lo triunfo técnicos
Guerra Mundial llevó a cuestionar profundamente las creencias y los sistemas de del acero y el cemento, donde la ciudad
representación , estimulando la cur iosidad especulativa y una insaciable se de
experimentación. Esta atmósfera , que cristalizó en una renovada sensibil idad , daba comenzaba a adquirir un :ispecto cosmo -
identidad a la escena artística de la vanguard ia, el "espíritu nuevo". polita y desafiante . En el contexto de Ja

En la integración de los artistas ch ilenos al ambiente artístico par~s i no jugó un papel plástica , e tJ vanguardi:i e traduce en la
fundamental Vicente Huidobro. Ya en su primer viaje (1917-1918) cultivó una estrecha incorporación de nue\'JS e rraregias
amistad con Picabia, Delaunay y Pablo Picas.so; compone en francés con la ayuda de
Juan Gris e inten a trasladar las técnicas del cubismo a la poesía. Las relaciones de fo rmale y conceptu:ilc vincubda a la
Huidobro y el progresivo liderazgo intelectual de Alvaro Yáñez (más tarde conocido cri i de la representació n v b aproxima -
como Juan Emar) facilitarían las condiciones para el despliegue c reativo de los pintores
chilenos que crecían al calor de las acaloradas tertulias nocturnas en el barrio de ción hacia la abstracci ó n v al
Montparnasse.

Dibu10 de Amadeo Modiglian1 Manuel Ort1z de Zárate con su

Manuel Ort1z de Zárate mlfa a la cámara y a su lado derecho, Moise Kissling, mientras conversan Emilienne Paquerette y
larga pipa
Pablo Picasso. (Arch. de Jean Cocteau Publicado por Billy Kluver. A day with Picasso, 1997, pág. 27).
Jean Cocteau. op c1t pág 71

82 PER 000 1900 · 950

 con tructivi ·mo. En buenas cuentas, se propone la eliminació n progresiva de conceptos

como talento, genio y cre;J.ción, para preferir, a C;J.rnbio de ello , lo método y fór mulas

plástica metódica , racio n;J.Je y cicntífic;J. , evitando el predominio de la emoción

sensible por sobre la volunt;J.d de la forma .

Los postubdos con tructivos tienen su primera fase en el cubi mo cezan nj ano, que

pb.ntea ;J.sumir " la trascendencia de las formas y no u inmanen ia''. Es por ello que la

geo metría sed. la estructura que permitirá develar lo esencial de las forma de la natura-

lez;J.. Esta geometrfa - que po ee u ver ió n en Chile con el tr;J.bajo del Grupo

Montparnas e>' sus afine - permitió que los pintores emprendie ran una investigació n

artística 111:1 libre, en la cu;J.] la fitulidad del proceso plástico ~'ª no e halhb;J. en la

exjgencia de una forma reconocible ni rea lista . El modelo del artista constructivo y

cubist;J. no está di ponible en la apariencia de la naturaleza , sino que e actual iza al

interior de clb., en u esencia e tructur;J.[: " la pintura cambia b. interio rid ad del sujeto

por la interi o ri dad del objeto'.

E ta nu ev~1 escena trajo consigo una dinámica de inten os debates en el campo artístico.

dquirieron vi ibilic.fad nuevos problemas lo que produjo polémicas que comprometían

los parámetros e ·réticos e id eológicos de los d i cur os críticos de ese tiempo. D el :ináli i

Autorretrato. 1923
de l:i - crítica de arte de los años '20 e de -prenden conceptuali zaciones que reflejan el
Julio Ortiz de Zárate
Oleo / cartón de eo o el "deber er" asignado a b. bbor :i rtística. En un a publicación actual de
43 x 30cm
Col. MNBA Margarita Schultz, en la que ·e e tudi;J. la recepción de las obras y u público, e expone

lo iguiente : " ... la crítica estuvo ruvidida en dos mundo , el de los críticos segu.idore y

exaltadores del arte ac:idé mico y el de lo que resp:ildaron lo nuevo :iires plá ricos,

liderados éstos en Ch il e de modo Yigoro · o ( ~' comprometid o con bs nueva - id eas ) por
1
Juan E mar (seud ón im o de Áh·aro Yá11ez )" • La auto ra tra id entificar e tas do - e cena

conceptuales , estJbleció una metodología de anilisis comparativo, mediante la cual

2
elaboró el siguie nte e quema de opo iciones binaria ·

Academia Grupo Montparnasse

R presentación fie l Antinatural ism o / antirrea li mo

Color propio de la co :is Leyes propi a de l espacio/ tiempo en el arte
Dibujo bien establecido Libert:id
o estriden cia Tradición viva / bú queda de lo nuevo
ompo ición firme y sabia Autonomía del objeto plá tico / no pintura literaria
Colorid o d i creto Co n truir, estru cturar: arte vigoroso
Oibu¡o de Manuel Ort1z de Zárate. 1916
Pablo P1casso en e café La Rotonde. Reali 1110 Va loración del cubi 1110 planos quebrados
Jean Cocteau op.c1t. pág 68

• Lo~ l."onn:pto' fuc.:ron obtL:111do') ,. luc:~o 1r.:m .. l..°T1l0\ dc: .. 1.k lo .. f<-'\lO\ cLlhorJ<lo~ por 101,, do' "it'L:lorc:' de (íl(I(,\ que IJ .lUtor.l 'cñal.t Sc puede
rct.:onocn 1.._·11 nt.\ hn:' e l.ompara1.·1on lo\ dlf"en.:nrt'' 1dc1lt·~ c:'tét11..o'

83 ODELO Y REPRESENTACION
 La vanguardi:i que encarna estos ideales estéticos se formó a partir de un pequeño

grupo de :irtistas que viajó a Europa alrededor del :iño '20 y que a u regre o creó la s

cond icio nes para incorporar en Chile el :irte moderno, "moderni ta" o "c u bis ta" ,

como despectivamente lo apodaron los seguidore de b vieja e cuelas. El grupo

estuvo integr:ido por los pintores Julio Ortiz de Z:ír:ite Isaía C:ibezón, Ó car

Lucare , Luis V3 rgas Rosas y Camilo Mori , y por los escul tores José Perotti y Adolfo

Quintero . u regre o en 1923 , Vargas Rosas tomó la iniciativa de formar un

grupo, al que denom in ó "Montparnasse" en directa alusión al " barrio pari iense" que

lo había albergado~, afi:inz:ido en u identidad y co nviven cia artís tica. Al re pecto ,

amilo 1ori escribe: " ... por motivo muy personales y ajenos al quehacer :irtístico,
Techos de Puerto Montt
Luis Vargas Rosas
Varga excluyó al q ue e to e cribe, e incorporó a la pintora Henriette Petit. En agosto
Óleo/ tela
29 x 30 cm
Col. Particular del mismo aii.o, el grupo reali za ba su exposici ó n en b Univcr idad de Chile, co ncitan -
3
do la curiosidad e interé de los medios artísticos y el rechazo del gran público" .

La invención de un "autode tierro" o d un viaje erá nuevamente la forma nacional

de ir voluntariamente tras aq uell o que no se encuentra en el paí , puesto que final -

mente e viaja para regre ar. La Academia de la_Grande Chaumiere de Parí erá la

primera referencia de e te nuevo viaje. En ella encontramos en inten sas sesio nes de

dibujo a la pintora Henrietre Petit, entre 1919 y 1921. También durante 1920

frecuentó el taller Hernán Larraín Peró, quien desarrolló una obra muy ceñida al

cubismo de Pica o.

E ta academ ia parisina permitía a lo arti ta y aficionados trabajar con modelo vivo y

en un ambiente de mucha libe rtad. También se frecuentará, n cla e de verano, el

Naturaleza muerta
Camio Mor'
taller de André Lhote, quien ademá de realizar se io nes de trabajo con modelo ,
50x61cm
Col. Par icular
ense ñaba su propia teorías y conclusione del movimiento cubi ta y constructivi ta;

conocimiento que e publicaron a principios de los '40 en el Tratado del Paisaje:

"Nos ha parecido útil para orientar lo e fuerzos de lo arti ta de eo os de intentar

esa ínte is ambiciosa, proceder a la recapitulación de las conqui ta de la pintura

modern a ~' las de la pintura tradicional, en la m dida en que e ta última · concuerdan

con nu stra ensibilidad. i la lectura del 'Tratado del Pai aje' de Leonardo da Vinci

- la mayor part de cuyos artícu lo han caducado- no induc a er muy mode to ,

por la universa lidad de lo con cimiento que evidencia, la falta de actualidad del

famoso evangelio no empuja irre i tiblemente a emprender e te doble e tudio. No

/•
pretcndcmo uplir el talento, pue es el temperamento la ba e de la creación artí ti -

ca. Pero, aconsejados por ézanne mismo, quien pretendía que con 'un poco de

temperamento y mucha ciencia podía llegarse muy lejos' p n amo que la lcye que
Correspondencia de Luis Vargas Rosas con membrete de
la Grande Chaum1ere, c. 1923.

84 PE R 1O DO 1 9 OC - 1 9 5 O
 podemo sacar a la luz crin de alguna utilidad para los principiantes que consideren

que la acti\'idad del artista debe er uperior a la del paisajista Jdormecido a orill as de
4
un río" . La idea de André Lhote re ultaron tan moderna , atracti\'JS y de fácil

aplicación que para muchos latinoamericano fi.1e una gran alegría \'er la primera

traducción al espa11ol que e tuvo a cargo del hi ' toriador argentino Julio E. PJvró, en

el J11o 1943 .

ErJ la primera \ 'CZ que Jparecb en Chile un grupo de artistJs que se rebelaba Jbierta-

mente contrJ el natur;ili mo y se apartaba de la temática ocia! y emotiva de la

Generación del ' 13 , prefiriendo la in\'estigación IOrmJI ~· compQsiti\'a dicuda de de

Invitación del Grupo Montparnasse oclubre de 1923
(Arch. de Cristina Arellano)
lejos por Cézanne. La exposición de 192 3 re\'o lucionó el ambiente antiaguino y los

arti ' ta fueron recha zados por la mayoría

de lo actores del circuito. "Fundamo el

grupo Montparna se con el fin de

impul ar un movimiento con la proble-

mática plá rica contemporánea - xplica

V;irgas Rosas- quisimo rechazar el arte

manido, repetitivo, convencional. Se

burlaban de no otro . uestro propios

mJe tro no no e timulaban . Por el

contrario -inter\'iene Henriette- , mi

profesor de pintura, don Pa cual Ortega,

nos decía que debbmos lbmarno la

'pe te Montparnasse'. Richón Brunet

tampoco era afina los nuevos credo

e rético . El único que nos alentaba era

don Juan Franci co Gonzálcz, que sentía

junto con no otro la necesidJd de

volcar la pinturJ chilena hacia otro

camino" ~ .
Dos desnud;Js
Henr1ette Petit
Óleo/ tela
130 x 138 cm
Col. MNBA
Importante protagoni 1110 tuvo en e ta "vanguardia local" Ál\'Jro Yá11ez Bianchi - hijo

del enador Eleodoro Yá11ez , propietario del diario La ación- . En su doble

militancia de pintor afic ionado y escritor, creó , tajo el seudón imo de 'Jean Emar',

una "pájina de arte en dicho diario. En ella colaboraron con entusia mo los inte -

grantc de esta nueva e cena artística; allí se informaba de b actualidad cultural y

rcvolucio1uria de Europa , de la ;wcntura de las nuevas generaciones y sus propuesta

85 MODELO Y REPRESENTACION
 estéticas. Según Camilo Mori los esfuerzos se encamin;iban a crear un len g uaje ~, una

expresión acordes al sencir de una época : "f ue a í corno Jos nombres de los

innovadores empez:iron :i bar:ijarse entre noso tros y con ello nació la d iscusión y la

pol émica que llegaría a límites de inusit:ida "iolencia \'erbal. Exi tía e n el público

desconocimiento y co n fusión sobre los diver os 'ismos' en la pintura. Se hacía mofa

del impre ioni smo , ya superado por el expresionismo alemán , hermano del fauvismo

franc és . Se ridiculizaba el cubismo :il que e confi.mdía con el futuri 1110 italiano v se

ignoraba el ab traccionismo ruso. Jean Emar con el apoyo de La Nación llamó a

formar un nuevo g rupo , abierto a todos los :irtist:i de l paí que comulgaran con la

corriente del 'arte vivo de lapo tguerra" 6 .

Ante la expectati,·as ge neradas tr:is la

primera mue tra , el Grupo Montparnasse

programó una egunda cxpo ició n , la cual

füe llan:iad a "Salón de Jun io" o "Salón de

Arte Libre" , iendo inau g urada el 4 de junio

de 1925 en la Sala R.iv:i y Calvo (casa de

rem:ite perteneciente a Carlos R.iv:is icuña

v Arturo alvo Mackenna ). E ta mue trJ no

ten ía precedente en Chile, pues log ró

reuni r :i arti ta de primer plano de la

vanguardia internacional junto a la "van -

gua rdia local ", que debutó entre e ll o ' . La

expo ició n re ultó d e un a ges ti ó n propiciad:i

por Vicente Huidobro , que mantenía

e trecha amistad e interc1mbio con la

vanguardia parí ina ; co ntó con el auspicio

del diario La ación y su afiche fue realiza -

do po r ui s Vargas Rosas . Participaron los

ig ui e ntes artista y gr upo : Grupo

Montparnasse (J ulio Orti z de Zárare,

enriette Petit y José Perotti ); cubistas

(Jua n Gris, Pi ca ··o, Leger, M:ircoussis,

Lipchitz )· alón de Oto11o (Le couzec,

Resignación
Henriet e Petit Manuel Orti z de Zárate , Su an Valadon , Camilo Mori ); independientes (Bi:rnchi,
Óleo/tela
100 x 80 cm Waldo ila, Jorge aballero , Dom.inicis, A ug usto Eguiluz , Ga z muri , Gon;dlcz, Sara
Col. Particular
M:ilv:ir, Pablo Vidor, Min:i Yáñez ); e l poeta Viceme Huidobro (que participó co n

un o collages) y arte infantil.

86 PERIODO 1900 1950

 •======-====~============================-
¡

EXFOSICION
DE ARTE LIBRE ORGANIZADA Y AUSPlCIADA
11
EL DIAR.10 LA NACION"

Grupo montpornasse: Julio Orti3

~e 3árote - f5emiette petit - ]osé Perotti •
- Vargas Rosas -
Salón D•Automne: e.e Scoue3ec_.:.ma-
nuel Orti:; - 5u3anne Valabon Camilo ffiori
Cubistas: Pkasso~~ernan C6gcr- mor•
coussi~ - Juan O is - Jocquee Cipcbit3 -
Arte Infantil: Aguirre 'Cupper- Biancl)i _.
sranclJ tti- (l)ebina ~ ffionbaca Orti;; -
lnl)epen~ientes: 13iancl)i - oominicis
- eguilU'5 - Caballero- Go;; muri - <3on36le
- Buil:)obro-tsaíae - Jal)l - sora ffialvnr -
V[?)or~<nina Váñe- -

DEL 1·º AL 1~ DE JUNIO DE 1925

SALA RIVAS y CALVO

COl"\FAÑIA 1284

UNIVE!;ASO
Catalogo del
·salón de Junio· de 1925
(Arch. de Cns11na Arellano)

Pa·sa1e 1925 Henriette Pe 1 y Luis Vargas Rosas en su taller en París. c 1927.

Luis Vargas Rosas (Arch. de Crislina Arellano)
Oleo/ tela
45 x 55 cm
Col Particular

87 MODELO Y REPRESENTACION
Controversias de Salón
por Leonor Cas añeda Simunovic*

Los salones oficiales ya habían adquirido una

continuidad y prestigio social hacia fines del siglo XIX.
Ya se habían establecido reglamentos , se instituyeron
premios en dinero y aumentaron las becas de estudio
al extranjero . La organ ización de las exposiciones
estaba a cargo de la Comisión de Bel las Artes , que
determinaba en gran medida los jurados de admisión
y colocación y el jurado de recompensas. Los criterios
utilizados por el jurado, generalmente favorecían a
un grupo muy reducido de artistas.

Este sistema artístico entró en crisis a comienzos del

siglo XX y uno de sus detractores fue Juan Francisco
González, quien cuestionó la institucionalidad en que
se desenvolvía la actividad artística , dominada por
la clase aristocrática y sus concepciones estéticas.
Como respuesta a esta situación, un grupo de artistas
e intelectuales creó la "Soc iedad Nacional de Bellas
Artes" en 1918. Como presidente fue designado Juan
Francisco González y entre sus miembros fundadores
más destacados se cuentan: Virginia Arias , Carlos
Alegría , Alfredo Araya , Pab lo Burchard , lsaías
Cab ezón, Arturo Gordon , Carlos lsamitt, Alfredo
Melossi , Camilo Mori, Jenaro Prieto , Henriette Petit,
Exequiel Plaza, Pedro Reszka , Luis Vargas Rosas y
otros .

Esta sociedad tenía como función ofrecer una

alternativa frente al arte académico y la tutela
oficialista, propiciando el ascenso de una cultura de
masas. Para ello instituyen el Salón Nacional, que fue
abierto a todos los participantes con una organización
y jurado determinados por los propios artistas. No
obstante el espíritu de disidencia con que Juan Francisco González preside la Caricatura realizada por Moustache, Revista Z1g Zag. N 245
1909. (Arch. de Mario Paredes G)
agrupación, éste se transforma más tarde en una postura casi dogmática en favor de la
tradición y en rechazo de toda actividad "modernizadora", proclamándose como la
resguardadora de los principios artísticos que animaban los salones creados por Lira,
1
inspirados en la belleza y el buen gusto • Esta nueva postura de la Sociedad Nacional
de Bellas Artes, encenderá fuertes polémicas a través de la prensa.

Las controversias se acentuaron a partir de los años '20, cuando el Grupo Montparnasse,
que representaba una vanguardia vinculada a la crisis de la representación , "infiltra"
aires renovadores de los que participará posteriormente la Generación del '28.

88 PERIODO 1900 1950

En este contexto se efectuó en los años '27 y '28 una reforma al interior de la Escuela de
Bellas Artes. Su director Carlos lsamitt, explicaba los nuevos principios educacionales
que impulsaban el proceso: "Y bien , en la plástica como por lo demás en todas las
artes , existe un conjunto de elementos fundamentales. Tales elemen os son las líneas,
los volúmenes y los colores , considerados abstractamente , y subord inados a las leyes
de armonía y ritmo que el análisis descubre universalmente en todas las grandes
producciones del arte plástico . . Por eso hemos desterrado desde el primer momento
la copia servil de los modelos históricos que antes constituía la base fundamental de la
enseñanza" 2 .

Frente a esto , se publica en la Revista Ilustrada de la Sociedad Nacional de Bellas

Artes, en octubre de 1928, un artículo titulado "Desorientaciones" (sin reseña de autor),
en el cual se descalificaba enérgicamente la reforma educacional y su influencia en el
Salón Oficial : " ... los concursos de la misma escuela y sobre todo el 'Salón Oficial',
demuestran con la concurrencia de obras de su propio director, de algunos de sus
Portada del catálogo del Salón de 1927.
profesores de hoy, y de sus mejores alumnos, de lo que son capaces en su retrogradismo. ilus ración de Maria Valencia.
Comisario de la exposición. Laura Rodig
Presididos los jurados tanto del Salón como de los certámenes por el propio director Sr.
lsamitt, si no logró dar la primera medalla al profesor Don Pablo Vidor, por oponerse a
ella otros de sus miembros, consagró su rabioso futurismo en el Fray Andresito, elevando
a su autor al rango de pensionado por nuestro gobierno en Europa. Naturalmente la
Medalla de Honor fue adjudicada al propio Sr. lsamitt, por sus novísimos paisajes".

Después del cierre de la Escuela de Bellas Artes y la formación de la Facultad de

Bellas Artes dependiente de la Universidad de Chile, los salones oficiales que hasta
entonces se celebraban en nombre del Estado, pasaron a estar bajo el alero de la
Universidad, representada en el consejo universitario. La nueva institucionalidad suponía
una mayor libertad de expresión en el certamen . Pero, como en todo cambio, se
generaron disidencias y nuevos espacios de expresión.

En el año 1931 se fundó la "Asociación de Artistas de Chile": su presidente fue Ricardo

onzález Cortés ; vicepresidente , Hernán Román Calderón , y secre ario , Barak Canut
e Bon. En su directorio participaron pintores, escultores , arquitectos, músicos y
escritores. Esta agrupación surgió por el desacuerdo con la Facultad de Bellas Artes y
s cátedras 'amorfas' que encuadran a sus discípulos en normas añejas. Cuestionan
Portada del catálogo del Salón de 928. ilustración de Marcial Lema.
bién la calidad y libertad de los salones oficiales. "Los medallones llegaron a formar Comisario de la Expos1c1ón, Camilo Mari.

a casa; pero el arte apenas se movió".(3) Elaboraron entonces un manifiesto que

esentaron al gobierno y que se publicó en El Mercurio el 15 de febrero de ese año. En
'Oponían que fuera directamente un organismo estatal y no la Universidad la que
era a su cargo la enseñanza artística y la difusión cultural ; también promovían la
s1ón de la cultura artística en las clases populares y el estímulo a las producciones
óc:tonas desarrolladas en las provincias .

aron talleres libres que aceptaban a artistas y adeptos de todas las índoles.
zaron un primer, y único al parecer, Salón de los Independientes, realizado en el
Nacional de Bellas Artes , en 1931. En él se expusieron 581 obras que constituían Rmcon del taller con gwrarra en Paris
Jorge Caballero
njunto de diversidades estilísticas, de géneros y de áreas artísticas. Participaron Oleo/ tela
50 x 65 cm
Col. Particular

89 MOCELO Y REPRES:ONTACION
Bontá, Caballero, Ana Cortés , Eguil uz, De la Fuente, Gordon , Grigoriev, Herrera, Petit.
Quevedo , Roa, Vargas Rosas , Hermosilla y Perotti, entre otros .

A los dos días de la publicac ión del man ifiesto, un ed itorial de El Mercurio se refería al
tema : "Refleja el manifiesto casi todas las quejas amargas que hemos oído durante
mucho tiempo, íbamos a decir que hemos oído siempre , sobre la falta de protección
para las artes nacionales, la postergación de los pintores y escul tores nacionales por
los extranjeros , el abandono del naciente teatro chileno , la ind iferencia del público, la
mala orientación del gobierno. En esas quejas hay mucho de verdad , pero también
exageraciones y hasta ju icios injustos. [ ... ] Uno de los males fundamentales de las
bellas artes en Chile es que todo lo que con ella se relaciona toma siempre aires de
combate . Los artistas mismos están divididos, se pelean y se critican con dureza. Los
jóvenes contra los viejos , las escuelas nuevas contra las antiguas, los que se creen
postergados contra los que se llaman consagrados[ .. ] Pero sobre este sentimiento no
es posible fundar cosa alguna para et progreso , porque es un simple error de
perspectiva" 4 .

Diana. 1929
Otra polémica que se desató en 1931 tiene re lac ión con el rechazo , de artistas Marco Bontá
Oleo/tela
consagrados , en el Salón de Valpara íso. Julio Fossa Calderón es uno de el los y junto 80 x 00 cm
Col MNBA
con Pablo Burchard fueron in icialmente nombrados jurados de admisión , siendo
rechazada su labor sin ninguna justificac ión . Carlos Alegría y Alfredo Araya corrieron
la misma suerte . Este último explícita: "Me creo premiado con el rechazo . [ .. .] Las
autoridades tendrán que intervenir y evitar que la visita del Príncipe de Gales dé margen
a una invitación, para esa exposición , y se nos tome por un país incu lto que en materia
de arte no sabe nada"5 . Don Ben ito Rebolledo quien no quiso participar del Salón
porque presentía lo que iba a suceder, declara?a: "Los artistas rechazados han sido
juzgados y admitidos en París, y quien dice París, dice el centro del arte en el mundo.
Y que en un Salón criollo, juzgado por personas que no tienen ningún conocimiento, se
rechace a todos por unanimidad , es ridículo . [ .. .] ¿cree que ha habido alguna
combinación con los vanguard istas de Santiago? Estoy seguro que ha exi stido un
completo acuerdo . Y no es de extrañarse, de que ind ividuos que juzgan al público
despectivamente de imbécil, porque no les compra sus telas embadurnadas, sean
capaces de cometer cualqu ier vil lanía" 6 .

Entre con flictos , los salones oficiales se fueron puliendo y adoptaron un nuevo perfil,
que se fue consolidando hacia 1936. El reg lamento de este año se entendía como la
cu lminación de una serie de nuevas modificaciones que se rea lizaron desde su
organización por parte de la Facultad de Bellas Artes tend ientes a modern izar y
Cabeza de niña
democratizar el Salón . El último Salón Oficial se real iza en 1966, tras varios años de Benito Rebolledo
Oleo / madera
síntomas seniles y el adven imiento de una nueva escena artística. 36 x 30 cm
Col M BA

TJcenci :ufa en Artes Phísticas, U1U\·ersld.1d de Ch1k ; Licenciada en fatélica , Pontificia Umvcrsidad C:ttóhca de Chile.

( l ) La ocicdad >lac.ional de Bellas Arte funciono hasta el dfa de hoy. Desde 1940 tiene su sede en d P.1lacio de la Alhambra, donde
realiza u salones na iona k s e imparte en cñanza artísuca.
(2 ) E. C . O ., "La reforma en la escuela de Bella Arte>", R n>irtn d< A rre, an tiago, Deparramcnto de Educa<ión Artí tica del
M 101. cerio de Edu a i6n Pí1bli a, 192 ', p.lg. 3.
(3 ) ntonJO Acevcdo Hcrnandcz. El alón d< la Asocincion dt A rtistas d< Gin /<. Catá log o dd 'nlthi d< los l ndt pt nd1t11tts, anriago ,
19 3 1.
( 4) " obre el monifie>to de u tistas", El Mrrc11rio (cdiroriol ), anriago , 17 de febrero de 193 l.
(5 ) 1 C ... , "Un r chazo del >alón porteño", R evista Zi_1¡- Zag, Sanaago, 21 de febrero de 19. l.
(6 ) ,\ LC .. , op. cit.

90 PE R 1O O O 1 9 OO 195O
 Camilo Mori Serrano, retrato de un artista precursor

* Por Ricardo Bindis

La gran renovación plástica que comienza en los albores de 1920 tiene en Camilo
Morí (1896-1973) a su representante más sensible a los cambios. Es el momento
en que asume el mando supremo de la nación Arturo Alessandri , apoyado por la
Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile y la clase media, llevado por
lo que Mori llamó la "rebelión de la pequeña burguesía" . Todo
esto impulsó al artista a dirigirse a Europa para admirar nue-
vas facetas del arte en el histórico año '20 .

Mori se formó en el rigor del dibujo estricto sacado del natural

y la pincelada ancha para tratar los volúmenes-color, que en -
señó Álvarez de Sotomayor a la Generación del '13. Camilo
se encargó de confesarnos: "En la Academia sufrí la influen-
cia de los diss;ípulos del pintor español: la probidad del oficio,
el correcto dibujo y el perfecto modelado".

Su encuentro con Cézanne en París -en una exposición retros-

pectiva- cambi.ó su destino. De ahí en adelante deja atrás su
formación realista: busca en los colores ardientes y los decidi-
dos golpes de espátula, la definición de las formas , recorridas
con una fuerte línea oscura. El asunto es un pretexto para equi-
librar masas de color, actuar con capas de materia, en una nue-
va concepción pictórica. Vibró con la vanguardia de los años '20
en su fuente original y de allí surgirán cuadros cumbres: El cir-
co, Montparnasse, París nevado y El boxeador.

Su mayor contribución a los cambios se centró en la conduc-

ción del grupo del '28 , gestión que permitió viajar a Europa a
veintiséis pintores y escultores, quienes pudieron especiali-
Autorretrato.1924
Camilo Man zarse en las múltiples posibilidades del arte contemporáneo e incursionar en las
Óleo/cartón
81 x60cm Artes Aplicadas . Al retornar a Chile , en 1931 , la mayoría de el los se incorporó a la
Camilo Man
Col M BA docencia en una Escuela de Bellas Artes con programas modernizados. Es preciso
recordar que la enseñanza artística queda bajo la tuición de la Un iversidad de Chi -
le , por decreto Nº6348 , del 31 de diciembre de 1929.

No se piensa omitir la importancia de Hernán Gazmuri (1900-1979), que unos años

antes solicitaba desde su cargo de presidente del Centro de Alumnos de Bellas
Artes , un cambio profundo en los planes de estudios de la Academia. En una carta
publicada en La Nación del 29 de noviembre de 1924, expresó: "Mandar, por ejem-
plo , anualmente a tres o cuatro pintores y escultores a estudiar a los grandes cen-
tros de arte en los inmensos emporios de arte y civilización que son: París, Roma,

Desnudo con arbol

Madrid , Munich". El impulso renovador en la pintura nacional , por lo tanto , no se
Hernán Gazmun podía detener y así se justificó el cierre de la Academia de Bellas Artes, en 1929.
Óleo/ tela
36 x 50 cm
Col. Particular

91 MODELO Y RCPRESENTACION
 El país sufrió avatares profundos y las páginas culturales de La Nación recogieron
estas inquietudes con el inteligente apoyo de Jean Emar (Álvaro Yáñez Bianchi) . El
impulso renovado r llevó en 1927 a la dirección de la Academia a Carlos lsamitt,
quien estructuró nuevas orientaciones en los talleres. Para ello contrató en París al
pintor ruso Boris Grigoriev (1 887-1939) con el fin de darle un impulso moderno al
curso de pintura avanzado.

El Salón Oficial de 1928, bajo la tuición del comisario Camilo Morí , fue la culmina-
ción de los deseos de modernización , amparando los beneficios del
postimpresionismo cezanniano , presidiendo un certamen totalmente renovado. El
jurado Boris Grigoriev fue el máximo defensor de los nuevos postulados que pro-
venían de la Escuela de París , de dibujo firme y tintas planas , recurriendo al color
~ libre y las formas inventadas.

Las críticas adversas corrieron por parte de Richon Brunet y Alberto Mackenna, que
tenían gran peso en el medio , creando un ambiente propicio a la réplica. Joaquín
Figura 1. 1922
José Perottl Edwards Bello escribió con entusiasmo : "Este Salón es lo mejor que se ha presen-
Dibu¡o a tinta
27 x 22cm tado en Chi le. Hay pintores magistrales". Convencido por Mori , el ministro , Pablo
Col. Mf\iBA
Ramírez se entusiasmó con la vanguardia y afinó el decreto para clausurar el prin-
cipal establecimiento artístico y enviar veintiséis pintores y escultores a perfeccio-
narse a Europa con el presupuesto anual de la Escuela de
Bellas Artes.

En el legendario Salón de 1928, Camilo Morí presentó La via-

jera , cuadro emblemático de esa generación. En este óleo
analizó planos , relaciones de color y utilizó una línea oscura
para definir formas , en un arte de meditación profunda y aje-
no a toda narración anecdótica. Las manos enguantadas apa-
recen un tanto rígidas, en su deseo de construcción estricta,
evitando las pinceladas disueltas del impresionismo en boga,
que extasiaba a los seguidores de González.

La nómina de los becarios de la llamada Generación del '28 ,

según decreto número 00549 , es la siguiente: Totila Albert,
Julio Ortiz de Zárate , Jorge Madge, Camilo Mari , lsaías Ca-
bezón , Emil ia Ladrón de Guevara, Julio Antonio Vásquez, Luis
Vargas Rosas , Óscar Millán , Graciela Aranís , Héctor Bande-
ras , Gustavo Carrasco , María Valencia, René Mesa Campbell ,
Héctor Cáceres , Teresa Miranda, Laura Rodig , Armando Lira,
Laureano Guevara, Abelardo Bustamante , Roberto Humeres ,
Augusto Eguiluz , Ignacio del Pedregal , Inés Puyó , Rafael Al-
berto López y Marcial Lema. Afines a esta generación son
Elm ina Moisan y Herminia Arrate .

La exploración intensa, el arte como solución expresiva y rup-

tura con los moldes conservadores , practicaron estos beca-
La v1a1era, 1928
CamiloMon rios en un París que está en la plenitud de su esplendor cultural , con embriagadoras
Óleo/ ela
100 x 70 cm discusiones en torno al arte. El escritor Julio Cortázar escribió con propiedad : 'París
Col. MNBA

92 PERIODO 900 • 1950

 de 1928. París de las orgías y el derroche de champán. París de los francos sin
valor. París , paraíso del extranjero. Impregnado de yanquis y sudamericanos , pe-
queños reyes del oro. París de 1928, donde cada día nacía
un nuevo cabaret, unq nueva sensación que hiciese aflojar la
bolsa del extranjero".

Camilo Mori comienza a interesarse por los principios jerár-

quicos del cubismo a partir de 1930; entonces descompone la
forma de cristalizaciones geométricas, incorporando el collage
entre ellas. Lo seducen con idéntico entusiasmo las conquis-
tas soñadas del surrealismo y así nace Recuerdo de Venecia,
con el componente de la incongruencia de escenas dispares.
Es posible que su dedicación al afiche, le sirva para la simpli-
ficación del arte que ejecuta en ese período , que podemos
considerar como el más brillante.

Mori retardó su regreso a Chile y permaneció en París, apro-

vechando las infinitas posibilidades que ofrecía la vanguar-
dia; además continuó investigando en el cartel , lo que le pro-

Naturaleza muerta
porcionaba entradas económicas. En 1933 lo encontramos
Herm1nia Arrate de vuelta en Santiago , donde se incorpora como profesor de composición en la
Óleo/tela
36 x37 cm escuela de arquitectura de la Universidad de Chile , cargo que ejerce por más de
Col. Particular
tres décadas.

Su relación con los cambios arquitectónicos en leyes artísticas para decorar edifi-
Antonio R. Romera cios públicos , se ven enriquecidos por el aporte de la pintura mural , la escultura
decorativa y el vitral como exigencia primordial. Quizás por eso , Camilo Mari se
afana en reglamentar la Asociación de Pintores y Escultores, que obtuvo su perso-
CAMILO MORI nalidad jurídica en febrero de 1941. En el mismo año se inician las discusiones para
crear el Premio Nacional de Arte.

En 1938 se le encomendó la decoración del pabellón de Chile para la Feria Mundial

CUADE RNOS DE L. PAClFlCO
UJ'rT/.CCI) .DB CBJLIJ
Portada de libro monográfico realizado por Antonio Romera. 1949.
de Nueva York. Aquí cumplió otras metas y se interesó en la argumentación onírica,
producto de una angustia personal. "A la pintura metafísica llegué como conse-
cuencia de un viaje a Estados Unidos, entre los años '38 al '40. Entonces Nueva
York me sobrecogió; no por el inmenso aparato tecnológico y la visión vertiginosa
que se desarrollaba en la gran urbe, sino por los profundos contrastes que creí
percibir en esa sociedad . Mi inglés, que antes había sido de alguna utilidad en
Inglaterra, se mostró incapaz de comunicarse a este otro lado del Atlántico, y enton-
ces , me sentí aislado" (Anales de la Universidad de Chile, 1965).

La década del '40 le permite concentrar sus esfuerzos en los Salones Oficiales, que
están renovados bajo su propia acción , lo que redundó en ganar el Premio de Ho-
nor en 1942. Colabora después en las salas Dédalo y El Pacífico, primeros intentos
de galerías privadas. El más significativo logro cultural es la revista Pro Arte, la
publicación más valiosa en artes plásticas , cine y arquitectura de que se tenga
memoria. Llegó a lanzar más de 20 mil ejemplares y se mantuvo por cerca de un
lustro.

93 MODELO Y A EPA ES EN TAC 1Ó N

 Nuestro artista recibe elogios de críticos extranjeros y nacionales , por su persisten-
cia en "vivir estudiando, investigando y eternamente descontento de su propia obra''.
Repasa una y otra vez la planimetría del cubismo , los colores fastuosos del fauvismo
o las invenciones que se motivan con el sueño , sin jamás abandonar las casas
empinadas de los cerros de Valparaíso. Por eso, en una sesión histórica de 1950 se
le adjudicó el Premio Nacional de Arte.

A finales de los '50, después de su último viaje a Europa, todavía quedaba el ensa-
yo con el expresionismo abstracto, dejándose llevar por el arrebato improvisado
con el pincel para tratar el color autónomo. Vale la pena al terminar estas líneas,
recordar lo que el mismo Mari afirmó: "Se ha dicho que yo pinto de muchas mane-
ras , ello es real , mas mi juicio se debe a dos razones : por una parte, que mi obra es
la historia de mi vida, y por otra parte , que soy de muchas maneras".

Sumu1er
Manuel Ortiz de Zárate
Óleo/tela
61x47 cm
Col. Pinacoteca de la
Universidad de Concepción

Los dibujantes
Julio Ortiz de Zárate
óeo /tela
91x116cm
Col. Pinacoteca de la
Universidad de Concepción

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