Брой 25 3-9.07.

2019
1,50 лв. Год. 28

В броя:
Райнер Мария Рилке
Ролан Барт
Давид Албахари
Петя Кокудева
Никита Нанков
Христо Христов

И още:
За новата “Медея”
на Снежина Петрова
и Десислава Шпатова

Художник: Дамян Дамянов

НА
ЪТ Е
ЛО
Н
Н ИТ
С А РЛ Е
Х ВЪ
ОТ Преди време, когато станах редактор в
„Литературен вестник“, мислех да направя рубрика,
Равнодушие
озаглавена „Салонът на отхвърлените“. В нея щях
да публикувам някои от онези текстове, които Иван Гочев
засядат в редакционната ни поща – непрочетени и
непотърсени, и никога не стигат до изданието. Или Не исках да науча нищо повече
са отхвърлени по някакви причини и пак не стигат до и нищо повече, разбира се, не казах
него. от страх пред думите,
от срам пред думите
Сега, в първото и последно издание на тази рубрика, и недоверие…
ще публикувам един личен текст. Не мой, а на моя Беше сънно
баща, който няколко месеца преди да си отиде в мислите
(през февруари 2003 г.), изпрати по пощата стихове и всички сънища – познати.
до „Литературен вестник“. Не знам дали са от И не запитах даже
„заседналите“ или от „отхвърлените“, но те не себе си за нещо
бяха публикувани. Зачитам неговото право на тъга, мога ли да питам…
както впрочем се наричаше първата му и единствена
стихосбирка, публикувана през 1990 г. Бяхте всички
Нашите мотиви да направим едно или друго са винаги близки и далечни,
много по-сложни, отколкото изглежда. Кой знае, може подли или искрени –
би съм станал редактор във вестника, защото през естествени.
2002 г. Бойко Пенчев откри мой текст, изпратен по Някой си отиде отвратен от мене
пощата, и без да ме познава, го публикува на първа или аз от него, знам ли.
ISSN 1310-9561 Растяха бурени и жито,
страница. Или може би защото стихотворенията на
25 баща ми нямаха същия късмет. еднакво жадни
за живота
Тъй или иначе, моля читателите и колегите и двама мъртъвци – различни,
редактори да ми простят това малко своеволие в поеха
последния брой, който водя! във единствена
посока…
9 771310 956004 ГЕОРГИ ГОЧЕВ
н o в о Н О В О С Ъ Б И Т И Е

Отношенията между „ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ – 500 ГОДИНИ ПО-КЪСНО“ Пренебрегнатото тяло

католици и православни
в светлината на
посещението на
папа Франциск в
България е в центъра
на новия 141 брой на
сп. „Християнство и
култура“. Да покажем
християнско търпение
и любов, а не войнстващ
радикализъм –
настоява русенският
митрополит  Наум
в интервю пред
списанието. Съответно
проф. Владимир Градев,
доц. Дилян Николчев и о.
Петко Вълов анализират
папското посещение
от гледна точка на
общите молитви за
мир в практиката на
БПЦ, както и в перспективата на пропуснатите възможности,
представени от тази визита. Темата намира продължение в
статията на Джон Алън „защо Франциск изживя една мечта,
следвайки Йоан XXIII в неговата любима България“. А в рубриката
„Дебати“ можете да прочетете писмото на почетния папа
Бенедикт XVI за кризата в Католическата църква. Съвременното
богословие е представено със статията на Дейвид Бентли Харт
„Христос и нищо“, а темата „християнство и история“  - с
изследването на Владислав Атанасов за творчеството на Николай
Шелехов – разпространител на старинни иконографски традиции
в България, Германия и Америка, както и със статията на Ева
Ковачева за апостолите и техните ученици, разпространявали
християнството на територията на България. В рубриката
In memoriam списанието прави възпоминание на личността
на Жан Вание – християнски философ и обществен деятел,
създател на международните хуманитарни организации „Ковчег“
и „Вяра и светлина“, а поетът Калин Михайлов публикува своя
„Филологически триптих“ – кратки есета за размисъл и молитва.
Броят е илюстриран с работи на Тереза Зиковска, представени
на изложбата „Домът Ми дом за молитва ще се нарече“, Варна,
февруари 2019.
е водещата тема на брой 05 на сп. „Култура“. Не е ли на
път митът за художника да засенчи реалното дело на Лекция на проф. Амара Екерт,
този ренесансов гений – пита Владимир Градев, а Умберто психомоторен и телесен
Еко в интервю разплита различни аспекти от „тайната психотерапевт
на човека от Винчи“. В броя още може да прочетете
Какво е значението на тялото и
дискусията между френския социолог на комуникацията
телесното изразяване за човешкото
Доминик Волтон и папа Франциск, посветена на културата
развитие и как може да бъде подкрепено
и комуникацията – как общуваме днес и кои са четирите детето да използва тялото си повече чрез
заплахи, пред които са изправени медиите. Проф. Александър движение, игри и физически занимания,
Шурбанов разсъждава над красотата и съвременността във ще бъде предмет на лекцията на проф.
фрагментите си, озаглавени „По-висшата сила“, допълнени Екерт, която след успеха на лекцията
от фрагментите на големия християнски мислител Карл си „Движението, тялото, детето“ в
Ранер, обединени под Софийския университет през 2018 г.,
надслова „Очаквам гостува за втори път в България.
възкресението“.
„Аз съм работещ „Гьоте институт“, София, ул.
песимист“ – настоява „Будапеща“ 1.
в юбилейното си
интервю скулпторът 21 юли, 19 часа
Павел Койчев, а пък
писателката Капка
Касабова размишлява
над „алхимията П О К А Н А
на разбирането“.
От своя страна
проф. Светлозар
Игов разсъждава Veni, video, vici
над „българските
закъснения“ (за Нов сборник от серията „Обществени
Йован Христич и комуникации“, този път посветен на
други), а режисьорът темата за образа. Приемат се студии
Атанас Киряков, в областта на пиара и визуалната
който навърши комуникация, философията на образа,
осемдесет години – за пътя си в киното (отвъд юбилейните фотографията, изкуствознанието.
равносметки). Унгарският театрален режисьор Арпад
Шилинг разказва какво е да си в родината си „враг на Краен срок: 20 септември, 2019 г. Обем до
държавата“, а диригентът на „Софийски солисти“ Пламен 20 стандартни страници.
Джуров говори за музиката и живота си в „различни
състояния“. Фотографията е представена с „истории За повече информация: проф. д-р Пламен
върху Берлинската стена“, показани в Пловдив в рамките на
Шуликов (pshulikov@abv.bg и p.shulikov@
Европейската столица на културата, а разказът в броя е на
Ралица Райкова. shu.bg)

Н Е П Р Е М Ъ ЛЧ А Н О

Наглата лъжа, че съм бил агент на ДС

Уважаеми читатели и приятели,
Чувствам се задължен по най-бързия начин
да ви информирам, че малко преди края на
деня, петък, 28 юни 2019 г., моят приятел
и член на УС на фондация „Истина и
памет” Георги Михайлов ми изпрати по
Фейсбук линк към напълно анонимен блог с
адрес speednewsbg.blogspot.com, озаглавен
„Синя мълния... – издание за фалшиви
новини и всичко друго весело в света”, на
който попаднал в социалната мрежа.
На тази анонимна страница е публикуван
анонимен материал под заглавието
„И борецът за чисти от комунизъм
учебници” Христо Христов, се оказа
агент на ДС – с псевдоним „Марко”.
Фалшивата новина е препечатана от
друг напълно анонимен блог с адрес 4udo-
slav.writeas.com, който е първоизточникът
на компромата.
В него се посочва, че съм бил „доносник
в 6-то управление под псевдонима
„Марко”. А през 1990 г. съм бил „внедрен
в новосъздадената опозиция”. Бил
съм вербуван през 1984 г., когато съм
бил 17 годишен. Занимавал съм се с
„идеологическа диверсия” и съм „донасял
на службите още като ученик”.
Следват още куп други лъжи, приписващи
ми връзка със службите, само защото
аз съм имал достъп до определени
съдебни дела за престъпления на
комунизма (очевидно много ги боли за
край Ловеч, осветяването на неявните
фирми на ДС, системата на корупцията
на правоимащите, изградена при Тодор
Живков), както и каква „ключова фигура”
в кой кръг съм бил.
По-нагли лъжи не бях чувал досега по мой
адрес и не мога да остана безразличен.
Намирам цялата тази фалшива новина за
абсолютна клевета и за обстоятелство,
уронващо доброто ми име, честта и
достойнството ми.
Очевадна е и причината за
„произвеждането” на този компромат
срещу мен и опита за разпространението
му чрез напълно анонимни източници в
интернет ТОЧНО В ТОЗИ МОМЕНТ
– това е без никакво съмнение
спирането на учебниците по история
за 10 клас, в съдържанието на част
от които има липсващи факти от
историята на комунистическия режим
или са изопачено представени в други.
Както знаете фондация „Истина и
памет”, която представлявам и която
работи в обществена полза, успя
да сигнализира за този скандал и да
информира обществото чрез различни
медии, което доведе до гражданска и
политическа реакция, а след това и до
предотвратяване на утвърждаването
на тези учебници от министъра на
образованието и науката на този етап.
Този компромат срещу моята личност
говори само едно – колко дълбоки,
обществото ни с лъжи, с разединение и с
опити да ни върнат в орбитата на злото!
Бързам да напиша тези редове, веднага,
след като видях тази фалшива новина не
само, за да я опровергая с лична позиция
пред вас.
По всяка вероятно нейните анонимни
автори и онези, които стоят зад
тях, ще търсят всякакви начини да я
„легализират” през определени медии
и всякакви други канали в следващите
часове и дни, за да се опитат да
постигнат търсения от тях ефект.
Затова съвсем ясно и категорично
заявявам, че още в първия работен ден
на следващата седмица ще предприема
всички необходими действия, за да
сезирам правоохранителните органи с
настояване да издирят лицата, които
стоят зад тези анонимни блогове, за
да мога да ги дам под съд за опита да
бъда оклеветен и злепоставен пред
обществото, както и за опита да бъде
уронено доброто ми име, което съм
градил близо 30 години като почтен и
честен журналист с всекидневен труд.
Надявам се след толкова много анонимни
атаки срещу мен (вече престанах да ги
броя) през последните 20 години този път
прокуратурата и МВР да си свършат
работата и да установят извършителите
на това престъпно деяние и неговите
подбудители.
да бъда публично опозорен чрез анонимни
лъжи и клевети!
Надявам се, че този случай ще бъде
добър пример за обществото за
това как категорично трябва се
противопоставяме на фалшивите новини
днес, чийто първообраз, както научаваме
от архивите на тоталитарните
комунистически служби, са „активните
мероприятия” на ДС, възприети от опита
на КГБ.
В заключение ще припомня, че в
статията на първа страница на сайта
desebg.com със заглавие „Разследващ
журналист и изследовател на архивите
от комунизма”, отнасяща се до моята
журналистическа и изследователска
дейност, съм публикувал всички
документи, които удостоверяват по
безспорен начин, че нямам принадлежност
към Държавна сигурност или
разузнавателни служби на БНА.
Първите два документи са от 2006 г.,
когато по време на кампанията „Чисти
гласове” за приемането на нов закон за
досиетата бях от групата журналисти,
които доброволно писахме до различните
институции с искания да ни отговорят,
че нямаме досиета.
Третият документ е отговор от
Комисията по досиетата на мое лично
заявление от 2013 г. да бъда проверен
отново за принадлежност, въпреки че
бях проверен още през 2009 г. в общата

2
разкритията, които направих по тези
дела, изваждайки на бял
свят трита фалита на
БКП, тайната продажба на
златния резерв от Живков,
истината за концлагера
Литературен вестник 3-9.07.2019
много дълбоки интереси сме засегнали.
Интересите на противниците на
истината за комунистическия режим
и неговите престъпления, интересите
на противниците на демокрацията, на
противниците на свободното слово,
които оставихме 30 години да тровят
Използвам случая да заявя също така
категоричното си намерение, че ще
потърся правата си в съда срещу
всяка медия или лице, които решат
да разпространят фалшива новина в
посочените анонимни блогове, като част
от сценария на авторите му, а именно
проверка на печатните издания, като
журналист по това време във в. „Дневник”
(тогава проверката установи, че нито
един журналист в изданието не е свързан с
тоталитарните комунистически служби).
ХРИСТО ХРИСТОВ

Изстъпвайки от сцената
Поставянето на новия превод на
Еврипидовата „Медея“ (дело на
Георги Гочев и Петя Хайнрих, които
вече познаваме като езиков тандем
от превода им на Архилох миналата
година) е събитие, съпроводено от
немалко очаквания. Интензитетът на
тези очаквания е завишен и от факта,
че е обявена една-единствена дата
на представлението, режисирано от
Десислава Шпатова. В ролята на Медея
трябва да се превъплъти Снежина
Петрова.
Античната трагедия е достатъчно
познат феномен и рецепцията й надскача
театралния жанр stricto sensu. Подходите
към един такъв текст сякаш винаги се
колебаят между изцяло традиционното
протичане и абсолютното му отхвърляне
в полза на авангардност, нерядко
оправдавана единствено от самата себе
си.
Спектакълът се състоя на 28 юни 2019 г.
в Античния театър на Пловдив под
проливни небеса и в сърцето на мусонно
настроение, държащо древния град през
цялата седмица.
Началото на спектакъла беше белязано
от съпътстващата естествена
светлина – преди залез, след порой, но
с непрояснено, още мрачно преднощно
небе. Тази светлина оживи каменните
колони над сцената с топли наситени
златни и огнени нюанси, контрастиращи
с тъмносините небеса, надвиснали над
панорамната гледка. Родопите тъмнеят в
далечината.
Медея, в/с лицето на Снежина Петрова,
се появява на горния ред, между колоните
над сцената, централно на сценичното
пространство. Нищо още не е започнало,
публиката – близо 2000 души – все още
влиза през входовете и се настанява.
Снежина/Медея просто присъства там.
Само ЖЕСТОКО седи, ако си позволим да
перифразираме заглавието на Фредерике
Майрьокер. Не можех да видя лицето и
погледа, но и без тях фигурата излъчваше
същата гравитационна тежест на
печал, анихилираща личността до пълно
отсъствие; присъствие телом, около
което театралното пространство
просто хлътва. Мисля, още от
това предначало Медея се поставя
като персонаж-не-оттук. Освен на
фабулно ниво (без да преразказвам,
сюжетът е познат, митът също – тя
не е местна, пришълка е, загърбила
е завинаги корените си и всякаква
принадлежност), невписването на Медея,
нейната отвъдност, е подчертавана
многократно. Думите й свидетелстват
за постановка на ума, която не се вписва
в традиционния наратив на семейното
щастие и изобщо на ролевите социални
игри. Способностите й на магьосница
я поставят на ничията земя между
човешкия и божествения свят. И тя
е тотално сама. Сама е в началото на
пиесата, поставена над сценичното
Корабният дневник на Медея
Снежина Петрова
28.06.2019 г.
6.00 – Събуждам се и поглеждам през
прозореца - грее слънце.  чадъри и дъждобрани.  се обаждат, че няма да пуснат децата
7.00 – Слънце грее, но прогнозата е за
дъжд. Ръцете ми треперят. За 29-
и прогнозата е отново за дъжд с по-малка
вероятност.
8.00 – Приятел на приятел – пилот, казва,
че ще вали от 17.00 до 20.00 ч. Значи има
надежда.
9.00 – Разбирам, че друг концерт на
открита сцена в Пловдив е отменен. Вече
ми треперят и краката.
10.00 – Отивам в „Джъмбо“ и купувам
чадъри, дъждобрани, алуминиево фолио,
бърсалки за под и правя подробен план за
представлението при дъжд.
11.00 – Нямам спомен какво правя,
прогнозите са ужасяващи.
12.00 – Нямам спомен, но още е слънчево.  връщане към Античния виждам първите
13.00 – В София вали и започват
запитвания дали ще играем – казвам ДА.
С т о Л и ц а
пространство, като фон, като тътен
зад гърба, като психическо отклонение,
дебнещо в миналото на личностна
история, като нещо стаено, гъсто и
мрачно. Слизането й към самото игрално
пространство е маркирано само от един
дълъг, дълбок, потрисащ траурен стон.
Заявяването й като действащ субект
на сцената е чрез тази еманация на печал
и обреченост; задвижването й, насочено
надолу – тя слиза и всъщност това
слизане започва да генерира сюжета.
Споменатата вече тотална
откъснатост, лишаваща я от външни
опори, очаквано загатва за идващ колапс,
за имплозия. Нетукашността й, съвсем
в контекста на непреодолимата печал и
скръб и на гнева, е логично да се реализира
в моменти на отсъствие, в мълчаливи
имплозии, планирани или импровизирани,
перфектно изиграни и съвсем
кореспондиращи с образа на душевен
смут, който не може да бъде преживян.
Постановката започва още в началото
да оплита в себе си външния свят
на театралното пространство с
включване на записи, звуци и участници
от предварително проведените
социодраматични работилници с деца
от малцинствените групи на Пловдив
(тези работилници, в които митът
се разиграва от децата, са част от
цялостния тригодишен проект на
екипа, стоящ зад представлението).
Гласовете на децата и организаторите,
глъчката и своеобразният малък хаос
нахлуват в театралното пространство
и стоят сякаш чуждо на мълчаливото
страховито присъствие във висините (без
да броим небето, което още тук започва
да намеква плановете си за активно
съучастие в протичането на пиесата).
Всъщност децата участват по време
на цялото представление и внасят една
особена пъстрота в иначе макабърния фон
на цялата постановка. Присъствието
им е и индиректно – сцената е настлана
с отпечатани върху винил рисунки от
вече споменатите социодраматични
работилници. Радостната глъч,
съпровождаща присъствието им в
сценичното пространство, въздейства
непряко по особено силен начин и допълва
образа на Медея, чиято майчинска
топлина – като се изключат няколкото
момента, в които погалва дете по
главата или отива с чадъра си към една
от участничките в хора в инвалидна
количка – остава по-скоро невидима.
Екстериоризираното подчертаване
именно на тези черти допринесе за
едно съвсем пълнокръвно изплитане на
персонажа.
Хорът, съставен от студенти от НБУ,
е един от най-силно въздействащите
елементи на представлението. Той успява
да се доближи максимално до античната
идея за хор в трагедията – движи се
като един човек, говори като един
човек, но с многогласие, което надхвърля
Гледам ту небето, ту прогнозите, почти
не говоря. Треперя.
14.00 – Отивам на Античния. Пренасяме
виното за планирания коктейл. Зареждам
15.00 – Отделям се и започвам да си
минавам текста. Получавам обаждане,
в което ми препоръчват да отменя
спектакъла. Аз отказвам.
16.00 – Плача. Не отговарям на
обаждания. От София тръгва автобус
с колеги, родители на студентите от
цяла България пътуват към Пловдив,
пристигнали са познати от чужбина.  бършем, подсушаваме, някои се радват
16.15 – Всички са в готовност за
представлението и се молят, раздават си
подаръци и чакат. Хорът прави саундчек.
17.00 – Правя инструктаж как да
действаме при дъжд. Сещам се, че не съм
яла, не съм се къпала, не съм обърнала
внимание на децата си.
18.00 – Отивам до хотела за 15 мин. На
капки дъжд върху предното стъкло.
Пускам чистачки. В задръстване съм.
човешките измерения и отпраща
автоматично към нечовешкото. Заедно
Снежина Петрова, фотография на Велин Белев
с майсторски ритмизирания текст и
живо течащия български превод, думите
на цялата постановка преливат от
сцената, докосват зрителя и го правят
съпричастен на своеобразния танц на
текст, глас и тяло.
Телесността беше подчертана на
няколко пъти в представлението – освен
от чисто визуална гледна точка, като
графичен елемент, то присъстваше и
като част от заклинателните сцени. При
хора тялото беше общо и множествено,
при отделни герои – маркирано
индивидуално и екстатично.
Именно текстът, танцът и тялото
са може би трите най-силни белега на
представлението. Ролята на ритмичната
структура е загатната още в самото
начало, когато децата си играят в
предсценичното пространство чрез
различни мнемотехнически упражнения
(повтарят имена на древногръцки
божества и термини от античната
трагедия и театър). След това, в
тъканта на самото представление,
тази структура е задавана и от
минималистичните мотиви на фоновата
музика; заедно с майсторската игра
с гласа, интонациите, постановката,
начините на говорене впечатляват дори
и когато не всичко на сцената се вижда.
Кулминационният момент на звуковата
игра, съвпадащ с епизода, в който
Медея трябва да убие двете си деца, е
изпълнението на живо на известната
група „ВАКАЛИ“. Тук ритъмът
присъства вече не само като думи и
като работа с телата, но е въплътен
в сценичен образ – този на смъртта.
След този музикален екстаз, насоченият
навътре/надолу вектор, свързан с Медея,
се обръща рязко. След оплътняването на
смъртта откриваме Медея най-високо,
между две статуи на божества, завинаги
откъсната от човешкия свят на сцената.
Това, което обаче направи възможно
изстъпването на театъра извън себе
си, екстатичното му вливане като
потоп в живата реалност наоколо,
беше поройният дъжд. Ексцесът
на природната стихия разми както
вероятно идеята за случването на
постановката от един момент нататък,
така и актьорската игра. Тя вече не само
трябваше да е вярна на идеята и текста,
но и на всичко случващо се наоколо.
Така импровизационните моменти
се превърнаха в малки кулминации, в
които играните образи еманираха себе
си отвъд рамките на текста и сюжета.
Медея се заиграва с корабчетата върху
наводнената сцена, прави вълнички с меча
си върху нея – по един неприсъстващ
начин, като обременен човек, колкото
втренчено тук и сега, толкова и отнесено
съвсем липсващ. Доближава се с чадър
към една от участничките в хора, която
е в инвалидна количка, малко преди
хорът решително и като едно тяло
Няма смисъл да треперя. Започвам да се
моля.
19.00 – Вали. Почти всички деца са дошли
и се радват на дъжда. Някои майки ми
си. Казвам им, че ги разбирам и да не се
тревожат. Получавам предупреждение,
че ако вали в 21.00 ч., публика няма да
бъде допусната, независимо от нашето
решение. Звъня на приятели и ги моля да
дойдат, ако дъждът спре, за да помагат.
19.45 – Дъждът спира. Приятелите идват
и заедно със студенти, деца, артисти
на ясното небе над Античния. Повечето
колеги са в костюми, гримирани и с
микрофони. Някой ми казва да спирам да
бърша и да си облека костюма. Аз го правя
механично.
20.15 – Публиката влиза.
20.30 – Заставам на изходна позиция.
Плача. Моля се. Моля се. Моля се за чудо.
21.15 – Излизам на сцената.
Всички деца до едно са на сцената!
Заповядвам си: не плачи!
да се насочи срещу нея и да я нападне –
чадърът е отказан, Медея се отдръпва,
отхвърлена със съвсем естествена
лекота. Сценичните облекла почти
не съществуват, понеже са покрити
с дъждобрани и вече постановката
въздейства само с думи, глас и ритъм,
изведена е почти на ниво идеи и
характери, без да прекрачва линията
на абстрактност. Телата са почти
отказани, понеже се плъзгат по сцената,
съпротивляват се и отварят врати за
импровизирани пързаляния, прилив на смях
от немощността и непохватността им в
екстремните условия.
Емоциите вече присъстват синкретично
в пълния спектър от радост до
безнадеждна скръб. И ако участието на
децата и украсата на пода могат да се
разглеждат като заложения елемент в
постановката, с който се диаметризира
печалта и който й опонира, стихията,
освен разрушителната си сила, привнесе
в сценичното пространство и особено
около него живота на спонтанната
радост вече не като естетическо
удоволствие, а като съучастие.
Велико беше.
ИВАН П. ПЕТРОВ
Еврипид, „Медея“, превод от
старогръцки език: Георги Гочев и
Петя Хайнрих; режисьор Десислава
Шпатова; музика: Асен Аврамов;
сценография и костюми: Зина Генч и
Христина Дякова; в ролите: Снежина
Петрова, Петър Дочев, Станка
Калчева, Койна Русева, Георги Гоцин,
Ивайло Драгиев, Владимир Пенев;
хор от студенти на Нов български
университет с ръководител Ася
Иванова; деца от ромската, турската,
еврейската и арменската общност
на град Пловдив, преминали през
социодраматични обучения при
Александра Гочева и Цветелина
Спиридонова; музика на живо: Стоян
Караиванов и група „ВАКАЛИ“;
документалист: Найо Тицин.
Останалото е история.
Изпитвам ужас от гръмотевици. 
Майка ми била готова да напусне
представлението. Спира я майката на
Деси Шпатова – двете делят един чадър.
Децата ми са на сцената с другите деца.
Аз съм Медея.
Поднасям своите извинения, като
мениджър на събитието, че не ви спестих
този порой! Причините да го направя са
много и не можех да ги пренебрегна! 
Благодаря на целия екип – как заслужихме
такова доверие, всеотдайност и любов! 
А вие, скъпи деца, вече знаете, че в
буря оцелява отборът! Вие станахте
истински аргонавти! А ние ще се молим
енергията на античния хор и публиката да
продължава да прави чудеса.
3
Днес следобед
спрях да треперя
и написах този
текст.
Литературен вестник 3-9.07.2019
 В И Т Р И Н А
Лилия Гурова, „Обяснение, разбиране
и извод“, С., „Нов български
университет“, 2019, 202 стр., 10 лв.
Лилия Гурова е дългогодишен
преподавател по философия на науката
и когнитивната психология. В книгата
са представени два модела на научно
разбиране: т.нар. „номологичен модел“,
при който обясненията се позовават на
научен закон или универсална хипотеза,
и т.нар. „инференциален модел“, който
залага не толкова на структурата на
обяснението, колкото на изводите, които
можем да направим въз основа на него.
Един вид методология на науката, тази
книга може да се чете и буквално като
пример за оформяне на научно изследване:
от ясния стил на изразяване до отлично
изработените бележки и индекси.
Цочо Бояджиев, „Историко-философски
изследвания. Средновековие“, т. II.1, С.,
„Изток-Запад“, 2019, 460 стр., 26 лв.
В този втори том от поредицата с
научни произведения на Цочо Бояджиев
са включени две книги: „Философия на
европейското Средновековие“ от 1994 г.
и „Ренесансът на XII век. Природата
и човекът“ от 1991 г. Първата
представлява подробен учебен курс по
средновековна философия (в края на всяка
глава е добавен и текст от разглеждан
автор), а втората – изпълнена в типичния
за българската културология от началото
на 90-те дискурс на символните форми.
Успоредно с този том излезе и нова
стихосбирка на Цочо Бояджиев, озаглавена
„Книга на разкаянията и утешенията“
(изд. „Жанет 45“).
Ирина Александрова, „Данаил Крапчев –
първопроходецът“, С., „Издателско
ателие Аб“, 2019, 268 стр., 14 лв.
Макар и рядко четена, публицистиката
на Крапчев – издателя на в-к „Зора“, убит
веднага след преврата на 9 септември – е
достъпна чрез преиздадения през 1992 г.
обемист том със заглавие „Изминат
път“. По-интересен и енигматичен е
4
като че ли неговият образ, моделът за
журналистика, който той
задава. Ирина Александрова
събира различни впечатления
и оценки на съвременници
и потомци на легендарния
журналист.
Литературен вестник 3-9.07.2019
П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С
Обвинена в поезия
За дебютната стихосбирка „Двор на спокойствието“ на Евелина Митева
„Чувствам се обвинена / в писане на стихове, които създават атмосфера и фон
поезия“, споделя лирическото аз на на цялото. Сезоните са чести щрихи в
Евелина Митева в стихотворението пейзажа, отличителни времена на места и
„Двор на спокойствието“, дало името гледки – сребърен дъжд в залива на Корфу,
и на цялата книга (Scalino, 2018). Сякаш луна и сенокос, сухата и остра метличина
извинително и с леко смущение авторката на лятото, езическият вятър, гледан от
излиза на поетичната сцена с дебютната купола на „Сан Пиетро”.
си стихосбирка – „че каква поезия е
това?“, прозвучава по-нататък в същия Езически вятър! Едно от най-красивите
текст един хладен глас на съмнението. открития в тази книга!
Като всеки реторичен въпрос, и този
не се нуждае от отговор. Но все пак тя Вятърът е движение, но в стихосбирката
му дава отговор. Този глас може да е има и запомнящи се поетически
вътрешният глас на колебанието, и това наблюдения на покой и на граничност.
е, струва ми се, интуитивният прочит. Такава естествена граница например
Но може да е и външен глас, гласът на представляват бреговете на „Рубикон,
скептичния друг, на читателя и критика, Рейн или Океанът“ (забележете също
на отхвърлящата външна среда. В един по- фината алитерация тук – повторението
голям мащаб, той е и гласът на днешния на съгласни р, б, н, к) от стихотворението
ден, рефлективно маргинализиращ „Решения“. В „Езерата“ пък става дума
поезията като цяло. Сякаш за да пишеш за покоя и застиналостта на водния
поезия днес, се нуждаеш от извинение и басейн, без бързеи и водопади. Тези езера са
причина. И за да изпълни тези очаквания заспали и не познават нито вълнението и
към поета от страна на съмняващото промяната, нито дълбините си.
се вътре и вън, авторката все пак се
наема да даде отговор по-нататък в „Двор на спокойствието“ е първата
същото стихотворение. Един вид – книга от един поетически триптих.
със значения погледи. И плътта. С
презастрахова се и дори извежда Намерението е другите две части да
радостта и сетивността на плътта
обяснението си един път в заглавието на бъдат публикувани последователно през
и с класическото усещане за грях и
стихотворението, и втори – в заглавието тази и през следващата година. Програмно
сладост. В книгата се разиграва един
на стихосбирката, така набляга на него звучи финалното стихотворение,
широк спектър на любовното отношение
двойно. В нейния отговор се съдържат което подчертава и афинитета
между мъж и жена, по същество банално,
крехкостта и красивата чупливост на на авторката към философските
но елегантно прокарано в текстовете.
поезията й, но също и решителността теми. Евелина Митева е завършила
Голямо достойнство на стихосбирката
и интелектуалната сила, върху чиято философия в Софийския университет,
е, че любовните текстове, за радост,
основа текстовете се издигат. Своята специализирала е средновековна философия
често успяват да бъдат сдържани и умни,
поезия и повода за написването й тя в университетите на Бари и Кьолн.
а където не са – то е от неопитност,
определя като „вървене и плач (…) / в Понастоящем живее в Кьолн, което
следователно – преодолим недостатък в
търсене на един двор на спокойствието, / обяснява присъствието на поетическия
бъдеще.
невидим отвън вътрешен двор с дърво“. образ на Рейн и изобщо на реката в
Нощта се отронва гъста „като вино, текстовете й. Стиховете й по този
Това е поезия на движение и търсене, начин представляват един добър пример
като грях, като кръв“ („Черна нощ“,
на оголване на скритото, на надничане за най-нова поезия на български език
24). Спорно е дали такова натрупване
отвъд ежедневния шум; поезия за пауза от автори от рейнското културно
на сравнения е красиво напластяване на
в делника. Но дали спокойствието пространство (подобни поетически
образи, или е претрупване. От трите
не е привидно? Непостижимо? Друга примери откриваме при Албена Тодорова
изброени обекта (вино, грях и кръв)
форма на тревожност? Текстовете и други). Класическото й гимназиално
единствено вторият е абстрактен,
ни дават основание да го разчитаме и образование пък се усеща в сигурния
единствено грехът няма тяло. Доколкото
като неосъществима мечта. Такъв двор щрих при описанието на древни места, на
гъстотата е определение за материални
възможен ли е? В него дървото се издига рухващи империи, оттам идва вероятно и
обекти, свързването на гъстота и грях
като удивителен знак. Или като карфица, образът на Рубикон, изобщо – усещането
първоначално озадачава. Би могло да
указваща мястото върху вътрешна карта за власт, вечност и край.
бъде сполучлива метафора. Освен това
на битието.
вино и кръв са прекалено близки образи и
Но ето какво обещава финалното
изброяването им в един стих е по-скоро
Солидната по обем първа книга съдържа стихотворение:
неловко. Интересно обаче тук е умно и
49 предимно кратки стихотворения,
ловко прокараното в стиха преминаване
сдържани, внимателни и пестеливи, И се питаме следователно
от безтелесност към тяло: „плътта (…)
писани през дълъг период от време. – дали така, тръгнали за натам,
копнее за грях“ и в нощта, която според
Последното уточнение за дългия период за далечното някъде,
стиха е равна на грях, се търкулва душата
не е излишно – от една страна, то дава ще стигнем до винаги и навсякъде
­като натежала ябълка. У читателя
отговор за неравностите в сборника или до днес и доникъде,
изникват паралелните образи и техните
(зрели и опитни стихотворения си закъсали насред пустошта
съответстващи си движения – на
делят мястото с по-неловки поетически на собственото си време-пространство.
ябълката, която се търкулва в нощта,
опити); от друга страна, с него може да Този въпрос ще бъде разгледан
както тялото се търкулва в греха.
се обясни настаняващото се у читателя в следващото ни съчинение.
Подобно отелесяване срещаме и в друг
усещане за събирано на дребно, за липса на
текст, фрагментарен и отново ноктурен:
кристализирала концепция и център. Или Намерението, заявено мисловно и
„Тъмнината слиза по стълбите; / твоят
все пак дървото в средата на вътрешния естетически, предизвестява появата
глас ме застига – / ти си вече част от
двор може да понесе тази роля? Да държи на едно поетическо удоволствие.
плътта ми“.
цялата книжна конструкция, препращайки Очакването, че в следващите две
към себе си винаги когато цялото книги ще попаднат зрелите и най-
В тази книга има жива плът, има тяло,
заплашва да се раздроби? Разбира се, такъв нови стихотворения на Евелина
има кръв; стръвност и светлина. В нея
център не е задължителен. Но щом като Митева, внимателно подбрани след
присъства образът на една героиня воин,
няма център и ясна концепция, тогава смело отхвърляне на не чак толкова
божествена, с тяло „като двуостър
чисто структурно книгата можеше да си сполучливите измежду тях (всеки добър
меч“ в мрака, „остър до блясък“. Този
позволи повече свобода, експерименти и поет има планини от средно добри
женски образ преминава културно през
полет, но сякаш авторката не се възползва стихотворения, с които не знае какво да
цивилизации и времена. Но той е също
от нея. Има известна структурна захване), зарежда читателя с оптимизъм.
и битов, което му свива хладната
скованост и премереност, което сигурно
претенция за вечност и го прави близък
би могло да се оправдае с факта на ПЕТЯ ХАЙНРИХ
и познат, без да му отнема културния
дебюта.
пласт и да го снишава: „безкрайна пустош
/ е домът ми, / и няма нищо гръцко в тази
Повтарящ се мотив в книгата е
драма“.
любовното горене – с търсенето,
прелъстяването, (не)осъществяването Евелина Митева, „Двор на
Стихове за плът и драма по приятен
и разминаването. Срещащите се, назрели спокойствието“, „Scalino“, 2018.
начин са разположени между сезонни
 В Н И М А Н И Е Т О
Язовец като язовец
Само преди няколко дни една история
от германския град Дортмунд обиколи
света. Минувачи забелязват катерица,
заседнала в решетката на улична
шахта. Извикан е спасителен екип,
който след неуспешен опит да освободи
животинчето сваля решетката и я
отнася в близка ветеринарна клиника.
Там катерицата е приспана и решетката
разрязана. Историята завършва
благополучно, а местни медии припомнят,
че през март по същия начин е освободен
плъх (!), страдащ – както се шегуват
журналистите – от Winterspeck: онова
специфично надебеляване през зимата,
когато човек заприличва на сочна наденица
в областта на корема.
Почти всяка история за животни днес –
журналистическа новина или писателско
произведение – попада и често засяда в
този наративен модел. От едната страна
е животното, което е застрашено и
страдащо, от другата – човекът, който
е милостив и спасяващ. Но по-важното:
човекът е и вътре в самото животно
под формата на неотменим набор от
права, които се зачитат и гарантират
от обществото. В колко днешни приказки
животното се ловува като знак за
престиж или храна? В изключително
малко. Човешкото се утвърждава не чрез
разликите с животното, а чрез приликите
с него. Но нека не се подвеждаме: не
чрез това, по което ние приличаме на
животните, а чрез това, по което те
приличат на нас.
„Язовецът и самотният дъб“ на Ива
Сашева е на този фон една по-различна
книга. Първо, историята за язовеца и
свраката „с кехлибарени очи“ не следва
съвременния модел на хепиендов разказ,
в който животното е застрашено,
припознато от човека като носител на
права и спасено от него. Моделът е по-
скоро този на класическата приказка или
драма, в която някой (в случая язовецът)
иска да запази нещо ценно (в случая
жълъдите) от антагонист (свраката),
който иска (или изглежда, че иска) да
ги отнеме. Този модел обаче – като в
наистина добрите приказки и драматични
сценарии за филми или постановки – е
едновременно утвърден и нарушен. Това,
което се пази, в крайна сметка е запазено
от натрапника, но ценността, която се
пази, междувременно се е трансформирала
в друга. Ще кажа по-долу коя.
Второто различно е, че в приказката на
Ива няма морал или поука. Животното
не е алиби за налагане на социални или
политически норми, при това избягването
от морализиране се случва не като
експлицитно твърдение – един вид,
„Вижте, няма общ морал, всеки може
да си живее както иска“, което е също
вид морализиране, при това досадно
и без грам саморефлексия – ами чрез
структурата на самия наратив, който не
завършва категорично и с поука (както би
завършвал, ако написаното беше басня).
Може би на някои читатели финалът на
историята ще се стори малко вял, но за
други ще бъде по-скоро облекчение. Без
казаното да се възприема като спойлър:
чисто наративен финал на отношенията
между язовеца и свраката всъщност няма,
сезоните се сменят и историята някак
естествено започва отначало. Финалната
дума е първата в една потенциална нова
история.
Така е, защото това, което
движи героите на разказа –
язовецът и свраката, не са
някакви вътрешни мотиви
и личностни черти, каквито
Н А М А Л К И Т Е
имат хората, а тяхната по-обща природа.
Тук е и третата разлика с повечето
съвременни разкази за животни. В книгата
на Ива животните не са психологизирани,
те не са личности. Най-ясните белези за
това са, че не говорят, нямат лични имена
и отличителна външност (свраката е с
кехлибарени очи някак така, както Ахил
е „бързоног“ – това е просто епитет, а
не белег). Което изобщо не означава, че са
безлични или че нямат емоции. Напротив,
имат, но емоциите им са плод не на
вътрешни конфликти и желания, а на
нещо много по-базово: реалното наличие
на основно благо, неговата застрашеност
или липса. Поради което и емоцията
не се представя като емоционална реч,
както би било в нашия театър, а се
превежда на езика на действията като
съприкосновение със средата: разбираме,
че язовецът е ядосан и уплашен не по
нещо, което казва, а по убождането му
в един трън, докато се опитва да изгони
свраката.
Резултатът от всичко това е, че героите
на Ива – язовецът и свраката – много
приличат на хора, но категорично не са
хора. Ясно е по какво не приличат – не
говорят, нямат имена и личност, но по
какво приличат? По това, че язовецът има
дом, а свраката е натрапник, който иска
да вземе нещо от този дом. Всъщност
домът е първо, място, на което някой
натрупва блага. Но домът е и друго –
обмен на блага, където са най-малко
двама. Така конфликтът между язовеца
и свраката е всъщност конфликт между
две разбирания, две форми на дом: една,
Н О В А Б Ъ Л ГА Р С К А
Димитрина Тончева
 в един
Тази покана
е още в “Събития”.
Чака потвърждение.
Ето как
ни създават вълнения.
Почти липсват обаче
участници.
 
Прочела е всичките ти животи,
ми казват.
Но не ги е описала,
отговарям.
Само когато сме заедно,
ги подреждаме в друг.
В И Т Р И Н А
така да се каже, статична и материална,
свързана с натрупването на блага, с реда (у
язовеца има ден за подреждане, ден за игри
и пр.) и заграждането на някакво място
като „мое“ спрямо друго, което е „чуждо“;
и обратната на тази форма – динамична,
свързана с контактите с другия, с
любопитството и обмена на блага.
Напрежението между тези две форми
и синтезът между тях е в основата Сергий Жадан, „Химн на
на човешката цивилизация. Всъщност демократичната младеж“, прев. A.
жизнена цивилизация има там, където Стаменова, С., „Парадокс“, 2019,
домът е едновременно затворен и 171 стр., 15 лв.
отворен, докато там, където е само В анонса към книгата се казва, че е
отворен или само затворен – има тирания своеобразно продължение на нашумелия
и разпад. Разбираемо е, че язовецът брани социо-пънк роман на Сергий Жадан
своите жълъди от свраката, но нещо в „Депеш мод“, публикуван на български по-
него го кара да усеща, че трябва и да ги рано през годината. Всъщност не става
сподели, защото благо са не само те, но въпрос за продължение, а за следващ къс
благо е и контактът, който може да от едно цяло, което трябва да представи
картината на прехода към капитализъм
възникне покрай тях. Затова и пазенето
в Украйна през 90-те. Ако в „Депеш мод“
на жълъдите се превръща по много фин
герои бяха студентите, тук герои са
начин в контролиран план за тяхното т.нар. „нови бизнесмени“, по-познати в
споделяне. Е, когато язовецът решава да България като „мутри“.
споделя, свраката я няма, защото това
е нейният характер – да броди, и така в
крайна сметка надделява ценността на
пазенето, но това не е идеологически ход, а
ход на реалността: никой язовец никъде не
би споделил нищо със сврака.
Та моето четене на тази малка книга
е такова. То е вторичен текст, който
спокойно някой може да оспори, защото
той не се подкрепя с преки твърдения на
героите или авторови ремарки. Всъщност
за щастие е така. Макар че е детска, а нас
самата идея за дете ни впуска в поучаване,
в тази книга няма нищо дидактично.
Андре Асиман, „Назови ме с твоето
Нищо. Прекрасно изчистена от морал, име“, прев. Р. Пламенов, С., „Black
тя е изчистена и от родителската поза Flamingo”, 2019, 272 стр., 18 лв.
на всезнаещия автор. Колкото и странно
да звучи, тя като че ли дори не е написана Тази книга стана известна покрай
за деца – макар че именно детето ще номинирания за няколко награди
„Оскар“ едноименен филм от 2017 г. с
я разбере и припознае заради топлата
режисьор Лука Гуаданино. Историята –
история и прекрасните илюстрации – а която някои ще намерят за нежна и
за приятел от животински вид. Приятел, вдъхновяващо написана, а други за банална
когото наблюдаваш отстрани и все пак и пълна със стереотипи ала Пруст – е за
достатъчно близо, и чието право да припламналата в една идилична Италия
съществува признаваш не защото виждаш любов между 17-годишно момче с фина
човешкото в него, но и обратно – защото чувствителност и 24-годишен докторант
виждаш неговото в теб. екстраверт. За Пруст напомня и
заглавието на предвиденото за октомври
2019 г. продължение на книгата: Find me.
ГЕОРГИ ГОЧЕВ
Ива Сашева, „Язовецът и самотният
дъб“, „Бегемот“, 2019.
Постинги
Оттегли се
от черновите на фейсбук
Светослав Т. Тодоров, „WI-FI BG BAR.
Сердикийски комикси“, С., „Колибри“,
недостъпен 2019, 272 стр., 16 лв.
профил.
Утре ще мисли Като повечето дебютни книги (Тодоров е
какво и колко роден през 1975 г. и е наистина дебютант
да трие. в литературата) и тази е малко объркана
Дотогава заради желанието на автора хем да
ще е добре. бъде оригинален, хем да вкара в текста
всичките си идеи. Въпреки това обаче
свеж и четивен резултат, особено за
Знам един, който
читатели в категорията 18-25 г., без
с боси стъпки в снега
5
все още установено чувство за минало,
по пътя към Фиджи настояще и бъдеще. Героят се
от снежинките правеше
казва Светоний (симпатична
пясъчни кули.
анаграма на Светослав) и една
Телефонът му няма обхват, сутрин се събужда в антична
но зная къде е. Сердика.
Ако го срещна отново,
няма път да се върна. Литературен вестник 3-9.07.2019

И мперията
(откъси)
на знаците
Ролан Барт
Между 1966 и 1968 г. Ролан Барт посещава Япония три
пъти по покана на Морис Панге, ръководител на Френско-
японския институт в Токио. Резултатът от тези
посещения е публикуваната през 1971 г. книжка (около
130 стр.) с кратки бележки, снимки и коментари върху
Япония, озаглавена „Империята на знаците“. И до днес
Барт остава един от най-четените западни философи в
Япония. През 2000 г. са публикувани в превод на японски
неговите събрани съчинения, а първата му книга, с която
става прочут – „Нулевата степен на почерка“, достига
продажби от близо 50 000 екземпляра.
Някъде там
Да речем, че искам да си представя един въображаем
народ. Бих могъл да му дам някое съчинено от мен име,
да се отнасям съзнателно към него като към обект
от роман, да създам някоя нова Гарабания1, така че
да не компрометирам никоя действителна страна с
моята фантазия (макар че тогава ще компрометирам
собствената си фантазия с тези литературни знаци).
Мога освен това – без никаква претенция, че представям
или анализирам действителността, което е основната
поза на западния дискурс, – да отделя на някое място от
света (някъде там) известен брой характерни елементи
(в графичния и лингвистичен смисъл на думата) и от тях
целенасочено да си създам една система. Тази система ще
нарека тук Япония.
Изтокът и Западът следователно няма да бъдат
тълкувани тук като някакви „реалности“, които могат
да се изследват и противопоставят исторически,
философски, културно и политически. Не търся със
закопнели очи някаква източна ценност; Изтокът ми
е безразличен, за мен той е просто набор от елементи,
чието разположение и разиграване в тази изцяло
измислена от мен игра ме привлича с идеята за една
необичайна система от символи, напълно различна от
нашата. Това, което може да се търси на изток, не са
някакви различни символи, някаква друга метафизика
или друга мъдрост (макар тя да изглежда доста
привлекателно); това, което следва да се търси, е
възможността за промяна, мутация и дори революция
в същността на символните ни системи. Някой ден е
хубаво да напишем историята на този мрак, в който
се намираме; да осветим плътността на собствения
ни нарцисизъм и да оценим отново онези няколко
повика за промяна, дочути тук и там през вековете,
както и последвалото ги неминуемо утвърждаване на
идеологията, състоящо се в един вид аклиматизиране
на нашето неведение за Азия чрез използване на познати
нам езици (Изтокът на Волтер, на Ревю Азиатик,
на Пиер Лоти или на Air France). Днес без съмнение
можем да узнаем хиляди неща за Изтока: нужно е
познанието да се впрегне в един почти непосилен
труд, чието забавяне е единствено резултат от нещо
като идеологическо затъмнение. Нужно е също така
обаче да оставим съзнателно настрана някои обширни
зони на мрак (капиталистическа Япония, влиянието
на американската култура, техническия прогрес) и
да насочим оскъдната си светлина не в търсене на
други символи, ами на пукнатините в системата
от символи. Тези пукнатини не се разкриват върху
нивото на продуктите на една култура; това, което
е представено тук – надявам се – не принадлежи на
японското изкуство, японския урбанизъм и японската
кухня. Авторът не е фотографирал Япония. Всъщност
стана точно обратното: Япония го заслепи с хилядите
си светкавици. Или още по-добре: Япония го постави
в ситуация на писане. Тази ситуация предизвиква
нещо като разтърсване на личността, преобръщане
на прочетеното, един вид шок на смисъла, разкъсан и
доведен до границата на собствената си неприкосновена
празнота, без нито за миг обектът да спира да означава и
да излъчва желание. В крайна сметка писането е сатори.
Сатори (дзен събитието) е повече или по-малко силен
трус, който без никакви церемонии помита познанието
и субекта, отваряйки празнота в езика. А именно
отваряне на празнота в езика представлява и самото
писане. От тази празнота се раждат елементите, с
които дзен, освободен от всяка тирания на смисъла,
изписва японските градини, жестове, къщи, букети, лица
и насилие.
Без език
Шумолящата маса на непознатия език образува нещо
като фина защита около чужденеца (стига съответната
страна да не е враждебна към него), обгръща го с един
звуков филм, който не допуска до ушите нищо от онова,
1
Барт визира малката книга на Анри Мишо от 1936 г.
6
„Пътуване във Великогарабания“, в която се разказва за
измислената страна Grand Garabagne. – Б. пр.
Литературен вестник 3-9.07.2019
А Р Х И В Н А М О Д Е Р Н О С Т Т А
което в майчиния му език го отдалечава от другия:
произходът на говорещия – географски и социален,
неговото ниво на култура, интелигентност, вкус,
образът, който си е изградил като личност и който ви
предлага да опознаете. Какво облекчение за чужденеца!
Тук аз съм защитен от глупостта, вулгарността,
суетата, префинените обноски, национализма,
нормалността. Докато се движа, непознатият език,
чието придихание, чието емоционално дишане аз
въпреки това долавям, предизвиква около мен един лек
световъртеж и ме привлича към този изкуствен вакуум,
създаден сякаш само за мен, за да се насладя на една
празнота, облекчен от бремето на завършения смисъл.
Но как се оправяте с тамошния език? Разбирайте: Как
задоволявате тази насъщна нужда от общуване? Или
още по-точното идеологическо твърдение, скрито зад
практическите въпроси: Няма общуване без говорене.
Оказва се обаче, че в тази страна (Япония) империята
на означаващите е толкова обширна и се простира
толкова далеч отвъд границите на езика, че в размяната
на знаци се е запазило едно особено богатство, една
подвижност и изумителна възможност да си конкретен
въпреки езиковия мрак, а понякога и даже вследствие на
този мрак. Причината за това е, че в Япония тялото
съществува, действа, изявява се и се отдава без истерия,
без нарцисизъм, а сякаш следвайки някаква еротична
цел, в която въпреки това няма показност. Не гласът (с
който ние отъждествяваме „правата“ на личността)
е този, който общува, който споделя с другия (споделя
какво обаче: нашата душа ли, по необходимост винаги
прекрасна; или може би нашата искреност, нашето
положение?); цялото тяло (очите, усмивката, жестът,
облеклото) ви въвлича в едно бърборене, от което
обаче съвършеното владеене на кодовете на общуване
е отстранило всичко регресивно или инфантилно. Да си
уговориш среща (чрез жестове, рисунки и имена) отнема
без съмнение цял час, но през този един час – пожертван
за едно съобщение, което би достигнало за миг, ако би
било произнесено (постигайки своето, без всъщност
да казва нищо) – цялото тяло на другия ти е станало
близко, позволило ти е да го опиташ, разкрило се е пред
теб, разгърнало е – без някаква конкретна цел – своя
разказ, своя собствен текст.
Вода и купчинка ориз
Блюдото за вечеря напомня за най-изтънчена картина.
На тъмен фон в една обща рамка са подредени най-
различни обекти (купички, кутийки, сосиери, пръчици за
хранене, малки купчинки с храни, малко сив джинджифил,
няколко лентички оранжеви зеленчуци, кафяв сос за
фон). Понеже тези съдове и късове храна са все малки и
нежни, но многобройни, човек би си казал, че блюдата
са потвърждение на прочутото определение, дадено от
Пиеро дела Франческа, според когото: „Картината не е
нищо друго освен демонстрация на повърхности и тела,
които стават съразмерно все по-големи или по-малки“.
Въпреки това на този ред, който изглежда толкова
вкусен, му е писано да бъде развален и преправен според
самия ритъм на храненето. Това, което в началото е
било една завършена картина, става работна площадка
или шахматна дъска: едно пространство не за гледане,
а за работа и игра. Оказва се, че картината е била
просто палитра (работна повърхност), с която вие
ще играете в хода на вашето хранене, като вземате
от едно място парче зеленчук, от друго – малко ориз,
от трето – някаква подправка, от четвърто – глътка
супа… следвайки една свободна последователност по
подобие на писаря (именно на японския писар), който
стои пред комплект панички с мастило и едновременно
е уверен и се колебае. По този начин храненето, без да
бъде обезценявано или омаловажавано (изобщо не става
дума за някакво безразличие към храната – отношение,
което винаги съдържа някакъв морал), придобива вида
на един вид работа или игра, която не залага толкова
върху трансформацията на началните продукти, което
е собствената цел на готвенето (японската храна
обаче е съвсем малко готвена, продуктите идват на
масата в натурален вид и единствената процедура, на
която са наистина подложени, е нарязване), а по-скоро
върху едно подвижно, вдъхновено смесване на елементи,
чийто ред не е предварително фиксиран от някакъв
протокол (можете спокойно да си вземете едно след
друго лъжица супа, малко ориз и хапка зеленчуци), и
понеже цялата работа на храненето е в композирането
на тези елементи, докато ги композирате, вие всъщност
създавате, всъщност правите това, което ядете.
Затова и отделното ядене не е някакъв вече обективиран
продукт, чието приготвяне в нашата култура е някак
срамежливо отдалечено времево и пространствено.
Това не са нашите гозби, приготвяни предварително
зад стените на кухнята – едно тайно пространство,
в което всичко е позволено, стига оттам да излезе
едно добре композирано, украсено, напарфюмирано
и напомадено произведение. Оттам и живият (не
казвам естествен) характер на японското хранене,
осъществяващо по всяко време на годината мечтата на
поета, който казва: „О, нека честваме пролетта с най-
фини късове храна…“.
Японското хранене прилича на живописта по още
едно качество, което обаче има минимално визуално
въздействие; едно качество, изначално свързано с
тялото, с ръката, която претегля и работи, която
рисува или покрива с мазки. Това качество не е цветът, а
досегът. Приготвеният за ядене ориз (чиято абсолютно
специална идентичност се засвидетелства със специална
дума, различна от тази за суровия ориз) не може да
се определи другояче, освен чрез един вид отрицание
на материята: той е едновременно плътен и ронлив,
неговата предопределеност като субстанция е тази
на фрагмента, на нежно оформената купчинка. Той е
единственият „тежък“ елемент в японската кухня
(антиномична на китайската); той е това, което
се натрупва – за разлика от това, което плава; той
образува върху масата една компактна белота, която
е едновременно гранулозна (за разлика от хлебната) и
прахообразна. Това, което идва на масата сгъстено и
слепено, се разпада с едно докосване на двете пръчици,
без обаче да се разпилява, сякаш разделянето на зърната
служи единствено за това, за да произведе една нова
неделима свързаност; едно премерено (и незавършено)
отстъпничество от самото хранене, отиване отвъд
него (или вътре в него) – това е, което се предлага на
масата.
По същия начин, но в другия край върху полето на
субстанциите, е японската супа (тази дума супа е
всъщност неоправдано гъста, докато чорба напомня за
гостилница)2, която добавя в хранителната игра нюанс
на чистота. В нашата кухня бистрата супа е бедна супа;
но тук нежността на бульона, притежаващ флуидното
тяло на вода, соевата или в друг случай бобена паста,
оскъдното присъствие на твърди елементи (не повече
от два или три: стръкче водорасло, стружка зеленчук
или парченце риба), които, плавайки, разделят малкото
количество вода и създават идеята за една прозрачна
плътност, за хранителност без мазнина, за еликсир,
чиято сила е пряко свързана с неговата чистота. Нещо
водно (не воднисто), нещо нежно и морско навява
мисълта за извор, за дълбоко скрита жизненост.
Така японското хранене се разгръща в една мини система
от субстанции (от бистрото до онова, което се
дели), в едно своеобразно потрепване на означаващото.
Ето ги елементарните характеристики на писането,
разгърнати в нещо като изпразване на езика. Изглежда,
това е японското хранене: едно хранене-писане, зависимо
от жестовете на разделяне и избор, които превръщат
храната в един вид писмовна следа, но не върху чинията
(нищо общо с фотографираната храна, с онези цветни
композиции в нашите женски списания), а върху едно
пространство с дълбочина, което разполага на различни
нива човека, масата за хранене и вселената. Защото
писането е точно този акт, който в едно и също усилие
свързва онова, което не може да бъде уловено заедно
върху плоското пространство на репрезентацията.
Пръчици
На плаващия пазар в Банкок всеки търговец е застанал
върху малко завързано кану. Продава съвсем оскъдно
количество храна: някоя зърнена култура, няколко яйца,
банана, кокосови орехи, някой плод манго, малко люти
чушки (изброявам само назовимото). От самия продавач,
през лодката му, та до неговата стока всичко е малко.
Западната храна – натрупвана, възхвалявана, раздувана
до внушителност, обвързвана с всякакви престижни
операции – се стреми към едрото, голямото, богатото,
обилното. Източната върви в точно обратната посока,
тя клони към безкрайно малкото. Съдбата на една
краставица не е в камарата с други краставици или в
нейното уголемяване, а в нейното разрязване, в нежното
разделяне на парчета, както се казва в това хайку:
Разрязана краставица.
Сокът й
Рисува стъпките на паяка.
Съществува нещо като конвергенция между малкото
и ядливото. Нещата не са малки само затова, за да
можем да ги изядем; те са поднесени за ядене, за да
се осъществи тяхната същност, която е да бъдат
малки. Следователно, връзката между източната
храна и пръчицата не може да е само функционална или
инструментална. Храните се нарязват, за да да бъдат
хванати с пръчицата, но пръчицата съществува и затова,
защото самите храни са нарязани на малки късове.
Едно и също движение, една и съща форма определя и
материята, и нейния инструмент: разделянето.
Пръчицата има и други функции освен тази да отнесе
храната от чинията до устата (която е всъщност
най-малко важна, защото е функция и на пръстите
и вилицата). Тези функции са си специфично нейни.
Първо, пръчицата, както се вижда и от нейната форма,
има дейктична функция: тя показва храната, посочва
съответното късче, дава му съществуване със самия
индексиращ жест на избора. По този начин приемането
на храна не следва някаква механична последователност,
при която човек по необходимост поглъща една след
друга частиците от едно и също блюдо; посочвайки
какво избира (тоест, избирайки за миг това, а не онова),
пръчицата въвежда в храненето не ред, а въображение
и един вид каприз, чието осъществяване е при всички
положения интелигентна, а не механична дейност.
Друга функция на двойната пръчица е да щипне късчето
храна (а не да го прободе, както правят нашите вилици).
И все пак щипвам е твърде силна дума, твърде агресивна
(тази дума напомня за малките, пакостливи момиченца,
за хирурзите с техните пинсети, за шивачите и
2
Барт говори за soup и potage и прави връзка между potage и
pension de famille, нещо като хан или гостилница. – Б. пр.

чувствителните, ощипани натури). Храната всъщност
не претърпява по-голямо въздействие от това, което
е необходимо, за да я вдигнеш и отнесеш до устата. В
движението на пръчиците, допълнително омекотено от
самата им материя – голо или лакирано дърво – има нещо
майчинско, нещо от добре премерения захват, с който
майката премества своето дете. Става въпрос за сила (в
операционалния смисъл на тази дума), а не за насилие.
И действително тук може да се наблюдава цяло едно
поведение. То се вижда добре при дългите пръчици на
готвача, които служат не за изяждане, а за приготвяне
на храните. Неговият инструмент никога не пробива,
не разкъсва, не разпорва, не нанася рани, а само избира,
обръща, отнася. Защото за да раздели – трета нейна
функция – пръчицата отделя, драсва, клъвва, вместо
да разрязва и пробожда по маниера на нашите прибори.
Тя никога не упражнява насилие върху храната, ами
малко по малко я разнищва (в случая с растенията)
или я раздробява (в случая с рибата или змиорките),
откривайки естествените цепнатини на материята,
в което впрочем напомня много повече за пръста на
древния човек, отколкото за ножа.
И накрая, може би най-красивата функция на двойните
пръчици. Те правят мост между човека и храната:
било като се кръстосат като две ръце и подобно на
подпора, а не на щипка се плъзнат под пряспата с ориз,
за да го поемат и отнесат до устата на хранещия
се; било като използват един древен жест, познат
в целия Изток, а именно като някаква лопатка да
накарат тази хранителна топка сняг да се плъзне
от купичката до самите устни. Във всички тези
употреби, във всички жестове, в които ни въвлича,
пръчицата се противопоставя на нашия нож и на
неговата хищна посестрима: вилицата. Пръчицата
е инструмент за хранене, който отказва да сече,
пробожда, ръга и осакатява (жестовете на насилие са
минимални и са запазени за подготовката на храната
за готвене; продавачът на риба например, който одира
пред нас живата змиорка, като в жертвоприношение
едновременно убива храната и се очиства от
убийството). Чрез пръчицата за хранене храната
престава да бъде плячка, върху която някой упражнява
насилие (месо, за което някой се сражава), и става
една субстанция, обект на хармоничен пренос. Тя
трансформира предварително разделената материя в
един вид храна за птици, а ориза – в поток от мляко. С
един майчински маниер тя неуморно влиза в ролята на
птицата, хранеща с човка своите малки, оставяйки на
нас да следваме хранителните си порядки като хищници,
въоръжени с пики и ножове.
Пачинко
Пачинко е вид слот игра. Купуваш си от тезгяха малък
запас от метални топчета, после, вече пред машината
(нещо като вертикален екран) с една ръка започваш да
я захранваш топче по топче през своеобразно устие,
докато с другата, с помощта на клапа, изтласкваш
топчето през поредица от шикани. Ако първоначалният
тласък е добър (нито много силен, нито много слаб),
изтласканото топче освобождава порой от други
топчета, които се изсипват в ръката ти и с които
не ти остава нищо друго, освен да започнеш отново –
освен ако не предпочиташ да обърнеш печалбата в някоя
нищожна награда (шоколадче, портокал или кутия
цигари). Залите за пачинко са многобройни и винаги пълни
с най-различни хора: младежи, жени, студентки в черни
туники, мъже без определена възраст в чиновнически
костюми. Говори се, че оборотът на залите за пачинко
е равен (или дори по-голям) от този на всички големи
магазини в Япония (в което, разбира се, няма нищо лошо).
Пачинко е колективна и заедно с това индивидуална
игра. Машините са подредени в дълги редици. Всеки е
застанал пред своя екран и играе за себе си, без да гледа
към своя съсед, в когото въпреки това се търка. Чува
се единствено шумът от изтласкваните топчета
(ритъмът, с който машините се захранват, е доста
бърз). Залата е кошер или цех; играчите напомнят за
работници на поточна лента. Доминиращият смисъл
на сцената е този на целенасочения труд, който те
поглъща; липсва каквото и да е отношение на нехайство,
невъвлеченост или кокетство, липсва театралната
незаинтересованост на нашите западни играчи, скупчени
на малки пасивни групички около електронния билярд
със съзнанието, че излъчват пред останалите клиенти
на заведението образа на някакво вечно скептично и
всезнаещо божество.
Що се отнася до изкуството на самата игра, то също се
различава от това, което се изисква от нашите машини.
След като топчето бъде пуснато в игра, западният играч
се занимава с това да коригира малко по малко, с удари
по автомата, траекторията на неговото падане; за
японския играч всичко се решава още с първото пускане,
всичко зависи от силата, прилагана от палеца върху
клапата. Сръчността е непосредствено, дефинитивно
проявена; тя е единственото поле за таланта на играча,
който може да коригира късмета само предварително
и един-единствен път. Или още по-точно: пускането
на топчето в игра може в най-добрия случай да бъде
деликатно задържано или забавено, но в никакъв случай
управлявано от ръката на играча, който с едно и
също движение на ръката задвижва играта и става
неин наблюдател. Затова и неговата ръка е ръката на
художник (в японски стил), за когото графичната следа
не е нищо друго, освен един „контролиран инцидент“.
В крайна сметка, играенето на пачинко наподобява
в своята механика основния принцип на рисуването
alla prima, в което се изисква линията да се очертае
А Р Х И В Н А М О Д Е Р Н О С Т Т А
с едно-единствено, непрекъснато движение, и
съответно, поради самите характеристики на
хартията и мастилото, тя не може повече да
бъде коригирана. По същия начин, веднъж пуснато
в игра, топчето не може да бъде отклонено и ще
се счита за нечувана подлост някой да разтресе
машината, както правят нашите западни
хитреци. Пътят на топчето е предопределен от
мига на неговото пускане в игра.
Но за какво служи това изкуство? Да организира
един цикъл на хранене. Западната машина
утвърждава символизма на пенетрацията.
Целта е с един добре премерен удар да се
завоюва каката, която чака в предизвикателна
поза под светлините на таблото. В пачинко
няма секс (в Япония – в тази страна, която
наричам Япония – сексуалността е в секса, а не
другаде, докато в САЩ е точно обратното:
сексът е навсякъде, само не и в сексуалността).
Машините за пачинко са хранилки, подредени в
редици. Играчът храни машината с топчета – с
един жест, който е повтарян толкова бързо,
че изгледа непрекъснат. Той буквално я тъпче с
топчета – както се тъпче пълнежът на пуйка.
От време на време машината, вече заситена,
освобождава нещо като диария от топчета
и само за няколко йени играчът е символично
окъпан с пари. Вече става ясно защо тази игра
се играе толкова сериозно. Противопоставяйки
на капиталистическата липса на щедрост, на Една от фотографиите, включена от Барт в път, когато някой ми дава
своеобразната констипация в заплащането този оригиналното издание на неговата книга
отприщен и мечтан поток от топчета, тя в
един миг сякаш напълва с пари ръцете на играча.
Центростремителни градове и град с празен център
Правоъгълно или мрежовидно оформените градове
(Лос Анджелис например) събуждат у нас едно
дълбоко чувство на тревога. Те нараняват нашето
кинестетично чувство за града, което очаква всяко
градско пространство да има център, до който човек
може да отиде и да се върне; да има едно комплексно
място, за което човек да мечтае и по отношение на
което да напредва или отстъпва; с една дума – място,
на което човек да открива себе си. По много причини
(исторически, икономически, религиозни, военни) Западът който отива, да направлява сам таксиметровия шофьор
е усвоил даже твърде добре този закон: всичките му
градове са концентрични. Но също така, в съгласие
със самия ход на западната метафизика, за която
всеки център е и място на истината, центровете на
нашите градове са винаги пълни. Те са едно специално
означено място, в което се събират и кондензират
ценностите на нашата цивилизация: духовността
(чрез църквите), властта (чрез офисите), парите (чрез
банките), търговията (чрез големите магазини), езикът
(чрез агорите, кафетата и променадите). Да отидеш
в центъра на един наш град означава да се срещнеш
със социалната „истина“, да участваш в гордата
преизпълненост на „реалността“.
Градът обаче, за който говоря (Токио), ни предлага един
безценен парадокс: той има център, но този център
е празен. Целият град се върти около едно място,
което е едновременно забранено и индиферентно; едно
обиталище, скрито зад зеленина, защитено от ровове с
вода, населявано от император, който никой никога не
вижда, или казано понародному – „от не знам си кого“.
Стрелкайки се енергично като куршуми, такситата
обикновено избягват тази окръжност, чийто нисък
гребен – видимата форма на невидимото, скрива
свещеното „нищо“.
И така, един от двата най-могъщи града на модерността за следата, която е оставило в нас. Да посетиш някое
е конструиран около странен пръстен от стени, вода,
покриви и дървета. Неговият център не е нищо друго
освен една мъглява идея, поместена на това място не
за да излъчва някаква власт, а за да придаде на цялото
градско движение един вид опора със своята празнота,
задължавайки движещите се постоянно да завиват. По
този начин ни се внушава, че въображаемото се разгръща Куклите в театъра Бунраку са на височина от един до
кръгово, с постоянно обикаляне около един празен
субект.
Без адрес
Улиците на този град нямат имена. Адрес, разбира
се, има, но той има значение за пощата, тъй като се
отнася до някакъв кадастър (по квартали и блокове без
геометрична референция), познание за който е достъпно
единствено за пощальона, но не и за посетителя. По
този начин най-големият град в света е практически
некласифициран, а съставляващите го пространства
са безименни. Това графично заличаване на жилищното
пространство изглежда неудобно за тези (като нас),
които смятат, че най-практичното е най-рационално
(един принцип, въз основа на който най-добрата градска
топонимия ще бъде тази в САЩ или Киото, който е
създаден от китайци). Токио впрочем ни напомня, че
рационалното е просто една система редом с други.
За да можем да управляваме реалността (в случая
тази на адресите), е достатъчна всъщност и една
система, пък дори и нелогична, непрактично усложнена
и изключително непоследователна. Известно е, че
един добър бриколаж може да издържи не само много
дълго време, но както изглежда – и да е напълно
достатъчен за милиони обитатели, които, от друга
страна, са въоръжени с най-развитите технологии на
цивилизацията.
Анонимността се компенсира от известен брой
практични средства (или поне ни изглеждат такива),
чието комбиниране
образува система.
Човек може да намери
адреса по план за
ориентиране (нарисуван
или отпечатан), един вид
географско упътване,
което ситуира търсеното
жилище по отношение на
някакъв познат обект,
например гара. Местните
са истински майстори на
този род импровизирани
рисунки. Върху нищо
и никакъв къс хартия
изведнъж виждаш да се
появява улица, кооперация,
канал, железопътна
линия, магазин, и ето
че споделянето на един
адрес се превръща в
изтънчена комуникация,
в която тялото става
важно и дава живот на
едно цяло изкуство на
графичния жест. Винаги
е наслада да наблюдаваш
как някой пише, а още
повече как рисува. Всеки
адреса си по този начин,
аз улавям жеста на моя
събеседник, с който той обръща молива на другия край,
където е гумичката, за да изтрие с истинска нежност
прекалено дългата линия на някоя улица или чертичката
на виадукт; и въпреки че гумичката е предмет, напълно
противоположен на японската графична традиция, в
този незначителен жест има нещо съвсем спокойно,
грижовно и уверено – сякаш и тук тялото „работи с
повече внимание от духа“ по препоръката на прочутия
актьор Зеами.3 Така споделянето на адреса става много
по-важно от самия адрес; напълно потопен в това
действие, само мога да се надявам то да продължава с
часове.
Човек освен това може, ако вече познава адреса, на
улица по улица. Може, най-сетне, и да прати шофьора да
бъде упътен сам от домакина, при когото се отива, по
някой от онези грамадни червени телефони, инсталирани
буквално до всяка улична сергия.
Всичко това превръща визуалния опит в ключов елемент
от ориентацията. Подобно твърдение може и да звучи
банално, ако ставаше въпрос за джунглата или саваната,
но изобщо не е такова, ако си помислим, че се отнася до
един от най-големите съвременни градове, опознаването
на които обикновено е подсигурено с всякакви карти,
гидове, телефонни указатели или с една дума – от
цялата печатна култура, а не от някакви си жестове.
Тук, точно обратно, жилищното пространство не е
поддържано от никаква абстракция. С изключение на
кадастъра, става въпрос за една чиста случайност.
Много повече фактическа, отколкото законова, тя
спира да утвърждава връзката между идентичност
и собственост. Този град не може да бъде опознат
другояче, освен чрез един вид етнографска активност.
Тук трябва да се ориентираш не по книга или адрес,
ами докато ходиш, по собствените ти наблюдения
и опит от средата. Всичко, което се открива тук,
е едновременно интензивно и крехко. То не може да
бъде възстановено по друг начин, освен чрез спомена
тукашно място за пръв път е като да започнеш да
пишеш. Тъй като адресът не е записан, той трябва да
открие сам собствения си почерк.
Трите почерка
два метра. Те представляват малки мъжки или женски
фигури с подвижни крака, ръце и уста. Всяка кукла се
управлява от трима мъже, видими на сцената, които я
насочват, поддържат и съпровождат. Водачът държи
главата на куклата и дясната й ръка, лицето му е
открито, гладко, блестящо, непроницаемо и студено
като „току-що измита глава лук“ (Башо). Двамата му
помощници са в черно, лицата им са изцяло скрити под
качулки. Единият от тях, с ръкавици с открити палци,
държи голяма кръстачка с корди, благодарение на които
управлява лявата ръка и длан на куклата; другият пълзи
и поддържа тялото на куклата, от него зависи тя да
ходи. Тези трима мъже се движат в плитък канал, който
оставя телата им видими. Декорът е зад тях като в
нашите театри. Отстрани има естрада, върху която се
намират музикантите и рецитаторите. Тяхната роля
е да изнасят текста (малко като изстискване на плод).
Самият текст е наполовина изговарян и наполовина
припяван; акцентуван с отчетливи удари на перцето от
свирачите на шамизен, той е едновременно тактуван и
удрян, плод на насилие и на изкуство.
7
3
Зеами Мотокио (1363-1443 г.) е прочут японски
драматург, актьор и автор на текстове,
посветени на японския театър Но. – Б. пр.
на стр. 13
Литературен вестник 3-9.07.2019
 Картината на съвременния театър:
Редактор на страницата
КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА
н а между отворени и затворени общности
ц е
С
„Picturing contemporary theatre: between open and closed
communities / Картината на съвременния театър: между
отворени и затворени общности” – това беше темата
на голямата международна конференция по най-горещите
въпроси на театъра днес, която се състоя на 8 юни 2019
г. в рамките на 27-мото издание на Международния
театрален фестивал „Варненско лято”. Основният
доклад изнесе световноизвестният театрален учен
и изследовател проф. Патрис Павис, въвеждащите
изказвания направиха проф. Камелия Николова и
проф. Николай Йорданов, а панелисти бяха водещи
имена в театралната теория и критика днес – проф.
Савас Пацалидис (Гърция), проф. Юн-Чеул Ким (Южна
Корея) и известният театрален критик Ян Хърбърт
(Обединеното кралство).
Предлагаме ви резюмирани откъси от техните
изказвания.
Камелия Николова: Избрахме тази тема, тъй като
огромното количество изследвания и дебати, поставящи
си за цел да очертаят картината на съвременния театър
обикновено са насочени към констатирането и анализа
на разнообразието от театрални естетики, подходи
и форми, присъстващи на днешната световна сцена,
докато въпросът за общностите, които гледат тези
форми, за взаимоотношението между разнообразните
прояви на съвременния театър и неговите публики почти
не се коментира. А днес той става все по-важен и по-
важен. В света, в който живеем, театърът е изправен
пред съществуването на различни публики, понякога с
диаметрално противоположни нагласи и ценности. Ето
защо, за да осмислим пълноценно тази сложна картина
на съвременната сцена, както и да изградим наша
адекватна оценка за нея е необходимо да си зададем
въпроса „Какво се случва при срещата на отворени,
т.е. креативни и толерантни театрални естетики,
със затворени, т.е ригидни и нетолерантни зрителски
очаквания, и обратното?”. Днес става все по-важно да
търсим възможните отговори на този въпрос в неговите
различни перспективи.
В периода 2016-2017 г. едно от големите събития на
театралната сцена в Европа стана „Илиада” по Омир
на словенския режисьор Йерней Лоренци, копродукция на
Словенския национален театър с още две компании от
Любляна. Гледах спектакъла четири пъти на различни
фестивали, пред различни публики и в различен културен
и театрален контекст. Приемът му обаче навсякъде
беше един и същ. Той започваше с известна дистанция
на зрителите, породена от нагласата, че им предстои
среща с христоматийното първо произведение на
художествената проза в европейската култура,
което всеки от тях е изучавал или му предстои да
изучава в училище, която бързо се заменяше с бурно
въодушевление. Ето чудесен пример за това, че едно
наистина креативно и майсторско, т.е. отворено,
добре направено представление, спонтанно въздейства
на разнородните зрителски аудитории – както с
безспорното си художествено качество, така и, в случая,
с изобретателното актуализиране на архетипни човешки
нагласи и страхове.
Много и разнообразни са обаче и примерите за обратния
случай. Когато едно не особено добро или направо лошо
представление, но с много категорично и отхвърлящо
всякакви други гледни точки ценностно, политическо,
етническо или друго послание, иначе казано – слабо,
затворено представление, се срещне с различни публики.
За мен особено интересно от тази гледна точка беше
възприемането на също добилия широка известност
спектакъл на хърватския режисьор Оливър Фрлич
„25.671”, представящ само гледната точка на около
25 000 етнически сърби, които след разпадането на
бивша Югославия остават в Словения, но живеят без
лични карти, тъй като отказват да приемат словенско
гражданство. Спектакълът се възприемаше диаметрално
противоположно от различните публики и политически
и етнически общности, почти винаги без да се гледат
неговите естетически качества.
Николай Йорданов: Причината да изберем подобна тема
за нашата панелна дискусия е дълбокото ни усещане, че
развитието на изкуството като цяло, а и на театъра в
частност, се сблъсква с въпроса за неговото възприемане
от множество публики, понякога с коренно различни
нагласи. И те съществуват заедно в общественото
8
пространство – в един и същ град, в един и същ
квартал… Този феномен, отдавна познат
като фрагментация на социалния живот,
днес се подхранва и от бурното развитие на
новите социални медии.
Предлагам да не дебатираме толкова върху
Литературен вестник 3-9.07.2019
точните дефиниции какво разбираме под отворени и
затворени общности. Искам само да припомня, че през
90-те години на миналия век след обществените промени
в Източна Европа опозицията „отворено – затворено
общество“ често се използваше в публичния дебат най-
често в духа на книгата на Карл Попър „Отвореното
общество и неговите врагове“. Днес е много по-голямо
предизвикателство ориентацията в една все по-
сложна картина, в която виждаме хибридни нагласи и
разбягващи се мнения по основните въпроси на нашето
живеене. Ставаме свидетели на все по-нарастваща
нетолерантност към различните гледни точки и това
може да бъде доказано с примери от цял свят. Към
познатите стереотипи на затвореното общество,
продуциращи расизъм, национализъм, патернализъм, сега
се прибави и догматичността на т.нар. „политическа
коректност”, която възникна като тяхна опозиция.
Оттук, струва ми се, произлизат два основни въпроса:
как съвременният театър съществува в тази
противоречива ситуация, но и също така как я улавя и
интерпретира.
Патрис Павис: Преди всичко става въпрос за това как
да се свържат, как да комуникират по-добре помежду си
публиката и представлението, тъй като в съвременния
свят, както вече се каза, те все по-често принадлежат
на различни светове. Най-общо „отворен театър”
означава, че неговите създатели са широко открити
за нови неща, че използват нови техники, нови идеи, но
те могат да се срещнат с публика, която е повече или
по-малко затворена, която не разбира онова, с което се
среща. В този смисъл тук трябва да разгледаме въпроса
за идентичността, за различните видове идентичност,
които се срещат по време на представлението. При
гледането на театрален спектакъл от едната страна е
представлението, което зрителят трябва да декодира,
да схване, т.е. да разбере една естетическа материя,
която понякога за него е непонятна, трудна за разбиране.
Това обаче е и въпрос на известно постоянство, на
практика, т.е. би могло да се преодолее с гледането на
по-сложни, неконвенционални представления. От другата
страна е въпросът за публиката – какво очаква тя от
спектакъла, на който е отишла, какво взима, с какво
си тръгва от него. Така че е необходимо да се опитаме
да проникнем в спецификите на представлението и
зрителската аудитория, да се опитаме наистина да ги
разбираме. Бих обобщил, че най-същественото тук е да
търсим начини как отново да свържем естетическото
познание (анализа на представлението) с мениджърските
и социологическите проучвания, за да се опитаме да
изградим по-добри мостове между театъра и неговите
разнородни аудитории.
Без съмнение един от най-значимите дебати в
социологията напоследък е дебатът за идентичността
и за това какво тя е. Идентичността не е само в
местните специфики или в религиозните вярвания, а в
това каква роля играят те в нашия живот, в нашето
ежедневие. Винаги съм бил много критичен към простото
експроприиране на друга култура, което е както
естетически, така и политически и етичен проблем.
Категорично не приемам подобно експроприиране
(например на произведение от индийския епос от някой
френски режисьор) само с комерсиална или друга цел.
От известно време обаче в театъра, както и въобще
в живота днес, се отиде в другата крайност. Все по-
често сме свидетели как различни групи активисти и
протестъри, които претендират че представляват
едни или други общности, отправят възражения към
едно ли друго представление, че нарушава правата на
тези общности. Наскоро такъв беше случаят в Париж с
черни активисти, които искаха да се забранят черните
маски при постановките на древногръцки трагедии, тъй
като това е практиката на използване на „черни лица”
от „бели” актьори, а те настояват ролите на „черните”
персонажи да се играят от „черни” изпълнители. Така
че дебатът, който провеждаме е много важен, защото
колкото повече се отива до идеята за различието на база
религия, вярвания и т.н., толкова по-бързо попадаме в
клопката на затворената общност, което е много опасно
за обществото, то го разрушава, тъй като го разделя на
малки групи, враждуващи помежду си. Смятам, че днес
именно театърът е лабораторията, мястото, където
можем да опитваме и да се учим как да живеем заедно.
Савас Пацалидис: Аз ще се включа в дебата преди
всичко през темата за кризата и депресията в Гърция
днес. Когато говорим за кризата като политически,
финансов, екологичен и художествен проблем, ние
имаме предвид събитие, което води до нестабилност и
опасна ситуация, която рефлектира върху начините, по
които нацията и отделните й представители гледат
на себе си и проектират себе си пред другите. Кризата
създава пробив между индивида и колективния възглед
за нацията, създава една специфична зона, в която
хората са притиснати между провалилото се минало и
плашещото настояще. В тази зона ние сме принудени да
преминем от комфортната сигурност на модернизма
към дискомфортната отвореност на постмодернизма,
призоваваща към болезнени предефинирания – на
театралната репрезентация и за нов вид театър,
който би могъл да представи социалната драма като
сценична драма. Дните, когато гръцките театрали и
политици представяха социализма като алтернатива на
икономиката на свободния пазар, противопоставяйки
му „политиката на съдържанието”, вече изглеждат
доста старомодни. Гръцките модерни политици не бяха
в състояние да отговорят на сложни жизненоважни
въпроси, свързани с политиката на идентичността във
време, дефинирано от кризата на идентичността –
кой съм аз, кои са те, защо аз, какво е действително и
т.н. Това силно рефлектира в театъра и днес виждаме
неговите ефекти. Ще представя ситуацията с
факти: силно нарастване на театралната активност,
театралните представления в Атина нараснаха от
400 за една година през 2010, т.е. преди кризата, до
1400 през 2018 г. – т.е. днес те са огромен брой спрямо
големината и броя жители на града, както и спрямо
икономическата ситуация. Има 5000 регистрирани
актьори плюс стотици нерегистрирани по едни или други
причини, също прекалено голям брой училища за театър
и т.н.; към днешна дата около 90% от актьорите нямат
постоянна работа. За да оцеляват, те са принудени да
работят в много и различни продукции, като обикновено
са и сервитьори на половин работен ден. Така че
тяхната естетическа идентичност е, да го наречем,
доста пропусклива и неустановена. Младите актьори
се справят по-добре със ситуацията, с отхвърлянето
на старите неработещи стандарти на виртуозността
и метода на възпроизвеждането на драматичен текст.
Те по-спокойно стоят на ръба на онова, което знаят и
онова, което не знаят, по-уверено опитват. На преден
план отново излиза тялото, реалното човешко тяло на
актьора в представелинето. Така че мога да заключа,
че депресията в Гърция, с всичките страшилища
и проблеми, които донесе, е богато поле, богата
територия за саморефлексия, за самоопознаване. Онова,
което трябва да се направи днес, е да се гледа енергично
напред, да се скочи смело в новата постмодерна епоха.
Юн-Чеул Ким: Какви нови подходи към въпроса за
националната идентичност биха могли да се прилагат
в идеологически разделена Корея? Ще споделя един
свой опит в тази посока докато бях директор на
Националния театър (2014-2018) в Южна Корея когато
стартирах проекта „Корейска диаспора”. Той се
състоеше в поканата ми към млади корейци второ
поколение, които живеят извън Корея и пишат пиеси,
да представим техните текстове в Националния
театър в Сеул. В процеса на подготовка и реализация
на този проект поканих няколко млади автори,
живеещи в Обединеното кралство и в САЩ и пишещи
на английски, да покажем пиесите им. Създадохме серия
от пет представления, която беше много интересна
и хвърли нова светлина върху въпроса за затворената
идентичност на хората вътре в страната и широката
отвореност към другите култури на личности с
корейски корени, които имат същото минало, религия,
вярвания и етически норми, кухня, ако щете, но са
израснали и работят в друга среда.
Ян Хърбърт: Театърът е като църква, беше казал
Ленин. Това е интересна мисъл, защото църквата
има различни лица. Тя може да бъде пример за
нетолерантност към хората, които не споделят
нейните възгледи. Виждаме днес как църквата
на Владимир Путин поставя под домашен арест
Кирил Серебренников, защото той е по-различен от
останалите. Тимофей Кулябин, когото виждаме на
фестивала с постановката „Онегин“ бе изправен на
съд, защото Руската църква бе решила, че неговата
оперна постановка на „Танхойзер“ оскърбява чувствата
на вярващите.  В Полша Ян Клата, който бе един
от получилите Европейската награда в Санкт
Петербург миналата година, бе уволнен от „Стари
театър“ в Краков.  Там където навремето Вайда се
съпротивляваше срещу комунизма, днес управлява
католическата църква и тя не иска Ян Клата. В Унгария
също виждаме една нарастваща нетолерантност. Един
чудесен режисьор като Робърт Алфолди бе уволнен
от директорския пост на Националния театър –
може би защото е гей, може би защото е евреин…
от „църквата” на Виктор Орбан. В моята страна
– Обединеното кралство, виждаме „новата църква”
на „Me Too”, която вече налага своите правила.  Макс
Стафърд Кларк – един режисьор с огромен принос
към британския театър, който откри много млади
драматурзи, между които и Керил Чърчил, бе уволнен
заради „неподходящо поведение“ и сега той е в пълна
изолация. Същото обвинение бе отправено и към Кевин
Спейси. Той дойде в Лондон, за да ръководи  театър „Олд
Вик“. Когато Спейси дойде, театърът се раздираше
от скандали, имаше финансов дефицит и нарастваща
лоша артистична репутация. Той също бе отстранен за
„неприемливо поведение“ и отстранен от снимането на
редица филми.  И ние забравихме добрите неща, които
Спейси стори за театър „Олд Вик“. Затова казвам, че
тази „нова църква“  е толкова потисническа.
Изключително интересната и актуална първа част на
конференцията продължи с широка дискусия, в която
взеха участие много от българските и чуждите гости на
фестивала, театроведи, журналисти и студенти.
Материала подготви ПАУЛИНА ХРИСТОВА

Не, не и не
Давид Албахари
Не, не и не, както и да се опитваше, каквото и
да правеше, Милета Мицич не можеше да приеме
твърдението, че светът ще съществува и след неговата
смърт. Самата мисъл, че още на утрото, след кончината
му, слънцето отново ще се покаже от изток, будките
и магазините за хранителни стоки отново ще бъдат
отворени, че автобусите от градския транспорт с
грохот ще се движат по сенчестите улици, че децата
пак ще ходят на училище, а възрастните – на работа,
и че с една дума денят ще бъде същият, както и всеки
един друг ден, тази мисъл го хвърляше в отчаяние. Не,
не и не, повтаряше на себе си, не е възможно всичко
да свършва просто така, и да слизаш от голямата
световна сцена по подобен невидим начин, като че ли сме
статисти в собствените си животи, напускащи през
някакъв помощен, таен вход, докато на сцената остават
закачулени бледи създания, които внезапно започват да
твърдят, че знаят всичко за нас по-добре и в по-големи
подробности, отколкото самите ние знаем.
Не, не и не, Милета Мицич отказваше да приеме това
и нищо не можеше да го разубеди. Разбира се, нищо не
можеше и да потвърди възможността да е прав, никакво
изявление на какъвто и да е свидетел не е запазено,
изявление, което например да потвърждава, че някой,
който и да е, се е върнал на сцената, без значение през
коя врата е излязъл. Ако някой изобщо е бил на оня свят
и се е върнал оттам (без да броим, разбира се, героите
на разни митове), тогава този, който е успял да се
върне, или е забравил всичко, или му е било забранено
да говори за това. Милета Мицич веднага отхвърли
втората възможност, защото забраните не значат
нищо за човешкия род. А именно: безброй пъти се бе
уверил, че колкото по-тежка е забраната, толкова е
по-голяма вероятността да бъде нарушена. Забравата
бе друга работа и той можеше да си представи как
посетителите на другия свят, на света на мъртвите,
и по точно онези от тях, на които е позволено да се
върнат в първия свят – света на живите, преминават
на контролнопропускателния пункт през своеобразен
скенер, изтриващ всичките им предишни спомени, и то
тъкмо онези, свързани с пребиваването им в другия свят.
Не, не и не, натякваше Милета Мицич сам на себе си, не
е възможно всичко да е толкова просто. Животът все
пак е доста по-заплетен и не се свършва с едно просто
преминаване през границата. Освен това, кой изобщо е
казал, че съществува някакво гранично пространство
между това тук и онова там? А какво, ако тези
светове всъщност са размесени и в някаква своя част
се припокриват, като сред живите има и мъртви, и
обратно? Така погледнато, мислеше Милета Мицич,
може би неговите дилеми са напразни, защото той може
би вече отдавна е мъртъв? Но ако вече е мъртъв, как да
го установи? Да се ощипе? Ощипа се и извика от болка.
Добре, помисли си, жив съм. Ако бе мъртъв, нямаше да го
боли, това е сигурно, и вероятно нямаше да изпищи така.
А мъртвите ако говорят, вероятно говорят с дълбоки
гласове. Дори и рано починалите деца, чиито гласове още
не са мутирали, дори и те говорят с дълбоки гласове.
Не, не и не, напомняше си Милета Мицич, не е възможно
нещата да стоят така! Защо изобщо размишлява,
запита се той, и откъде му беше дошла тази идея за
живота като филм на ужасите? Животът все пак е
хубав! Много по-хубав – винаги би се съгласил с това
твърдение, въпреки че тъкмо приемането на това
твърдение му бе навлякло толкова мъка и несигурност.
Ако животът не беше хубав, ако светът не беше хубав,
всичко щеше да е много по-лесно. Достатъчно бе само
да помисли за великолепната структура на природата,
животинското и растителното царство и след това
да си даде сметка, че никога повече няма да ги види, и
всичко около него се сриваше, дори самият той сам в
себе си се сриваше, от чисто отчаяние, и от безсилие
по някакъв начин да повлияе на всичко това. Разбира
се, винаги можеше да си зададе въпроса за смисъла на
живота, но не, не и не, хиляда пъти си бе казал, че няма
да прави такива смешни грешки. А именно да се питаш
за смисъла на живота, докато си още жив е абсурдно,
предвид факта, че смисълът като цяло се състои в самия
акт на живеене. С други думи, смисълът на живота е
тъкмо този живот, т.е. ако иска да бъде още по-точен,
смисълът на живота е в повторението на смъртта.
Живееш, за да умреш. Това със сигурност не звучи като
сентенция, която може да придобие популярност,
помисли си Милета Мицич, но ако това е някаква утеха,
истината никога не е популярна, нали?
Наскоро, спомни си Милета Мицич, бе прочел един къс
разказ на някакъв наш писател, в който пишеше, че
смисълът на живота се състои в любовта. Каква глупост,
каква голяма доза лековерие! Защото ако нещо не може
да бъде смисъл на живота, това е тъкмо любовта. Как
едно такова несериозно чувство, така непостоянно и
изложено на най-различни влияния, може да бъде начело на
D E P R O F U N D I S
кервана на смисъла? Не, не
и не, бунтуваше се целият
организъм на Милета, на
любовта не й е мястото
тук, никога не е било и няма и
да бъде! Любовта е преходна,
безсрамно себична и лесно
заменима, следователно не
може да бъде това, което
кара човека да вярва, че
животът няма край. Тя не
е мигът, след който човек
не е такъв, какъвто е бил до
този момент, моментът, в
който всички се превръщаме
в нещо друго, нещо, което
никой не знае какво е, както
никой не знае какво се случва
в самото начало – как човек Фотограф: Петя Кокудева, изображение от нейната предстояща книга
става човек, откъде идва „Поздрави от синята палатка”
съзнанието, дали по-късно мъртъв, дълбочината на водата никак няма да го вълнува,
изчезва, или пък има (това Милета Мицич отдавна го но трябва да го спомене, защото винаги има любопитни,
подозираше) многократна роля, т.е. идва с един човек, които волно или неволно – все тая, всичко проверяват и
тръгва си с него и отново се връща, но с друг човек, без да задават стотици ненужни въпроси, макар да има съвсем
казва нищо за това къде е било и накъде ще поеме отново. малко количество важни въпроси, на които трябва да се
отговори, или поне да се опитаме да намерим отговор
Не, не и не, удряше Милета Мицич с десния си юмрук
приживе. Въпреки че, помисли си Милета Мицич, и това е
по разтворената длан на лявата си ръка, той няма да
прекалено, защото ако човек вече знае съдбата си, тогава
се предаде така лесно, няма да позволи животът да го
нито един въпрос, освен онзи, който може да промени
остави на милосърдието или жестокостта на смъртта,
самата съдба, няма никакво значение. С други думи, залудо
той ще дочака смъртта и ще й покаже кой тук е
се притеснява и отчайва, защото каквото и да опита,
господарят, макар че, като размисли малко по-добре,
какъвто и отговор да намери, това нищо няма да промени.
не е ясно защо се бе опълчил така на смъртта, която
В края на краищата, след всички въпроси и отговори, след
само идва, за да вземе онова, което животът вече бе
всички думи и постъпки, след всички опити и откази,
сътворил. Не се умира поради идването на смъртта, а
винаги остава същото нещо – старата, скърцаща, ледена
заради изтичането на живота, нали? Значи всъщност
смърт. Което означава, помисли си Милета Мицич, че на
животът е виновен за всичко, и за раждането, и за
смърт никога не се отива без пуловер, също както през
умирането, както и за унизителното съществуване след
лятото на море, като тръгнеш на разходка привечер,
като те употреби и захвърли като съдран чувал. Тази
винаги си взимаш пуловера, защото морският въздух е
картина му хареса и той ясно видя себе си как крачи с
променлив – ту е прохладен, ту е влажен, ту те затопля,
раздалечени крака заради големите дупки на чувала, в
ту те изстудява.
който бе облечен. Чувалът бе голям и висеше на тялото
му, а през дупката на дъното се виждаше махалото му, Не, не и не, упрекваше се Милета Мицич, не е възможно
което се люлееше и на четирите страни, точно както отговорът на неговия въпрос да се крие в пуловера.
някога бе прочел в „Тил Ойленшпигел“. Унило се усмихна Тайната на живота и смъртта не може да бъде втъкана
като си спомни книгите, които бе чел в далечната си в някакво си плетиво, макар от друга страна плетенето
младост, но тъгата не му донесе никакво облекчение, винаги да му бе изглеждало като едно мистично
защото в същия миг си помисли как хората ще четат действие, създаване на някаква заплетена структура,
това произведение и когато него няма да го има и усети която човек навличаше на себе си и така най-вероятно
такъв гняв, че чак заскърца със зъби. се превръщаше в неволен съучастник на онзи, който му
е изплел пуловера. Ето сега, вместо да размишлява как
Не, не и не, отново предупреди сам себе си той, не трябва
да се изплъзне от смъртта, той размишлява за модели
да допуска гневът да го овладее. Преклонената главичка
и техники на плетене. Плетене на две или на една кука,
сабя не я сече, изрецитира той сам на себе си и тогава
запита се Милета Мицич, изведнъж несигурен в това кое
се запита какво всъщност наистина предизвиква този
е по-сложно и магическо – дали двете преплетени игли,
гняв. Ако всички хора примирено отиват на смърт,
които все едно се фехтуват, или едната кука, която
защо той смята, че го очаква различна съдба? С какво
подобно на онзи зъболекарски инструмент, причиняващ
право претендира за вечен живот? Онзи, или онези,
болка, непрекъснато се вмъква в капаните, които сама
които са измислили всичко това, можеха да измислят и
си подготвя, все едно желае завинаги да се завърже в един
концепцията за вечен живот, само ако бяха пожелали да го
възел? Дълго размишлява за това, след което реши да
направят, но очевидно не бяха го измислили и сега е късно
полегне. Денят и без това беше продължил извънредно
за обжалване. Всички срокове са изтекли още преди много
много, за което бе виновен и самият Милета Мицич,
векове, а няма никакви изгледи нещо да се преразгледа.
трябваше да си го признае, и неговата твърдоглава
Което може единствено да означава, помисли си Милета
упоритост да намери смисъл в отсъствието на смисъл,
Мицич, че единственото, което му остава, е да наведе
което и на доста по-умни от него не се бе удало. Вгледа се
глава и покорно да се отправи натам, накъдето се
в ръцете си като че ли можеше в тях да намери някакъв
отправят всички, когато удари часът за вечен покой. Но
отговор. Обаче ръцете само леко се размърдаха в скута
дори и тази картина не му донесе утеха. Лесно му беше да
му и продължиха да мълчат. Единствено вкочаненият
си представи погребалната сцена – хората на гробището,
десен палец сочеше право нагоре към абажура, ето защо
изкопаната яма, гробарите с потни чела, жени в траурни
погледът на Милета Мицич го последва. Абажурът
дрехи, мъже с разкривени вратовръзки, изплескани деца, и
беше голям, старинен и прашен. Дъното на най-ниската
усети една отчасти трескава емоция, но веднага последва
стъклена топка бе покрито с умрели мухички и пеперуди,
въпросът какво ще правят на другия ден всички тези
а между тях видимо се открояваше съсухреното тяло на
хора. Не какво ще прави той, защото за него се знаеше –
една хлебарка. Откъде се е взела тази хлебарка в топката
щеше да лежи в своя ковчег, докато всички останали
на абажура, питаше се Милета Мицич, какво трябва да
щяха да продължат своя живот в обичайния му ритъм,
означава пък това? Може би тази хлебарка се е опитвала
все едно Милета Мицич никога не бе съществувал. Каква
да се приближи до източника на светлината, до онзи
несправедливост, прошепна Милета Мицич, въпреки че не
застрашителен блясък, който караше и най-смелите
можеше да каже защо неговото преминаване в отвъдното
представители на нейния вид да побягват обратно към
бе „несправедливост“, а тогава му хрумна, че с неговото
сенките и мрака? Или може би е пробвала да узнае това,
изчезване всъщност щеше да изчезне и целият свят,
което Милета Мицич трескаво се опитваше да узнае. А
защото нямаше ли някакви философи, дето твърдяха,
единственото, което узнах, натъжи се Милета Мицич, е
че светът е само външно отражение на вътрешния ни
че не съм много по-различен от хлебарката и че сигурно ме
свят? Когато нас ни няма, твърдяха те, тогава няма и
очаква същият край. Вгледа се в прашасалата утайка от
свят, няма нищо, от пустотата си дошъл и в пустотата
смъртта на дъното на стъклената топка от старинния
ще се върнеш. Но това вярно ли е, питаше се Милета
абажур, но там нищо не се помръдна, нищо не предложи
Мицич, и как да провери истинността на това твърдение?
неочаквана надежда, прахта все пак е само прах, така
Защото ако аз съм онзи, който си измисля целия свят,
както смъртта е винаги само смърт, и единственото,
тогава аз измислям и другите, които също измислят
което му остана, бе да затвори очи, всичко останало
свои светове? Не, не и не, цялата тази история е твърде
да се случи от само себе си, както толкова други пъти
неприятна, светът или е един-единствен, или изобщо
преди, както и в този случай, в този момент, сега или
9
го няма. Неговата смърт нищо не променя. Слънцето
след малко, още малко, ето сега!
се ражда на изток, залязва на запад, през нощта се крие
някъде от луната и звездите, а румените облаци при
залеза предвещават, ако си спомняше точно, ветровито
време с краткотрайни или дълготрайни валежи, които Превод от сръбски: СОНЯ АНДОНОВА
няма да бъдат обилни, два милиметра най-много, но
понякога е достатъчен и само един милиметър, за да се
удави човек. Трябва да се вземе предвид, че когато вече е Литературен вестник 3-9.07.2019

Песен за любовта и смъртта на корнета Кристоф Рилке
Райнер Мария Рилке
Импресионистично-лирическият текст от тънката
книжка „Песен за любовта и смъртта на корнета
Кристоф Рилке“ е написан само за една нощ през есента
на 1899 г. Тогава Райнер Мария Рилке е 23-годишен, а
това е едно от най-ранните му произведения; младежко,
пламенно и с бликнал патос. Изникнало е като насън,
споделя Рилке. Няколко седмици преди тази нощ на
лудешко вдъхновение той попада на семейни книжа и
открива няколко страници със записки за далечния си
родственик, корнета Кристоф Рилке, паднал в битка
по време на една от Австрийско-турските войни,
някъде около 1660 г. Явно образът на младия войник е
разпалил въображението му, може би го е накарал да си
спомни собствените неволи и копнежи във военното
училище, скритите страхове дали е достатъчно смел,
достоен, благороден в битка; припомнил му е чувството
на гордост да служиш на знамето, но и трагиката на
възможната млада смърт.
Било е пълнолуние, Рилке гледал преминаването на
облаците по черното небе и в главата му прозвучал
ритъмът на първите думи от поемата: „Reiten, reiten,
reiten...“ (яздиш, яздиш, яздиш). И започнал да пише. На
сутринта текстът бил готов.
Седем години по-късно, когато книгата най-после е
отпечатана, Рилке определя тази ранна творба като
незряла и трудна за четене. И макар авторът да изпитва
явна неприязън към текста си, книгата не просто е
добре приета сред читателите, но и се превръща в
най-големия бестселър в немскоезичния свят по онези
времена. Първият тираж от 1912 г. е изчерпан само за
няколко седмици; следват многобройни преиздавания. До
1920 г. са продадени 200 000 екземпляра – нечуван брой
за тогава. До средата на 20. век са продадени повече от
един милион бройки. Особено по време на двете световни
войни тънката книжка е била едно от най-ценните неща,
които войниците са носили в пазвата на фронта.
Фрагментите от тази книжка по форма са поезия в
проза. Характерни са многобройни вътрешни рими,
също и поетическият ритъм, който е смислово свързан
с пресъздадените в текста движения и състояния –
яздене, умора, бой, пожар, любовни приключения, сън,
копнеж, мираж... Езикът е образен, сгъстен… и както
също при късния Рилке – прецизен, съдбовен, своенравен и
безкомпромисен.
„… на 24 ноември 1663 година Ото фон Рилке / от
Лангенау / Грениц и Цигра / в Линда получи дела от
имението Линда, наследявайки брат си Кристоф,
паднал в бой в Унгария; той трябваше обаче да подпише
споразумение, / според което ще загуби собствеността, /
в случай че брат му Кристоф (в донесения смъртен акт
пише – починал с ранг на корнет в ротата на барон фон
Пировано от импер. австр. Хейстерски конен полк…) се
завърне…“
***
Яздиш, яздиш, яздиш, през деня, през нощта, през деня.
Яздиш, яздиш, яздиш.
Духът е уморен, копнежът е голям. Няма вече планини,
тук-там някое дърво. Нищичко не смее да се извиси.
Чужди колиби жадно клечат край заблатени кладенци.
Никъде кула не стърчи. Все същата картина. Имаш две
очи и даже те са много. Само нощем понякога си мислиш,
че знаеш пътя. А може би среднощ се връщаме назад
по пътя, който с мъка под чуждо слънце вече сме го
взели. Възможно е. Слънцето тежи както у дома насред
лятото. А ние през лятото си взехме сбогом. Дълго
светеха роклите на жените в зеленото. И ето, яздим
отдавна. Значи трябва да е вече есен. Поне там, където
тъжните жени ни знаят.
10
***
Онзи от Лангенау се намества
на седлото и казва: „Господин
маркиз…“
Литературен вестник 3-9.07.2019
Г Е О П О Е З И Я
Дребният фин французин до него отначало цели три дена
приказва и се смя. Сега вече нищо не му хрумва. Той е
като дете, на което му се спи. Прах лепне по фината му
бяла дантелена яка; не обръща внимание. Бавно вехне на
кадифеното си седло.
А онзи от Лангенау се усмихва и казва: „Странни очи
имате, господин маркиз. Сигурност приличате на майка
си.“
При което дребосъкът разцъфва отново, отърсва праха
от яката си и е като нов.
***
Някой разказва за майка си. Германец явно. Високо и бавно
реди думите си; както момиче, което свива букет, цвете
по цвете избира и още не знае как ще изглежда цялото –
така нарежда думите си. За радост? За скръб? До един
се заслушват. Даже спират да плюят. Понеже всичките
са господа, които знаят как да се държат. А който в
групата не знае немски, изведнъж започва да разбира,
усеща отделни думи: „вечерта“… „малък бе“
***
Близки си стават тези господа от Франция и от
Бургундия, от Нидерландия, от долините на Каринтия,
от замъците на Бохемия и от император Леополд.
Понеже онова, което единият разказва, те същото са го
изпитали, и то точно така. Сякаш че една е майката…
***
И тъй те яздят, навлизат във вечерта, в една от
вечерите. Мълчат отново, но носят в себе си лумналите
думи. Маркизът сваля своя шлем. Тъмните му коси са
меки и като сведе глава, те женствено се разпиляват по
тила му. Сега и онзи от Лангенау съзира – в далечината
нещо се издига насред сиянието, нещо стройно, тъмно.
Самотна колона, наполовина срутена. А дълго след като
са я отминали, по-късно, той осъзнава, че това е била
Богородица.
***
Стражеви огън. Насядали са в кръг около него, чакат.
Чакат някой да запее. А толкова са уморени. Червената
светлина е тежка. Тя ляга върху прашните обувки.
Пропълзява до коляно, надзърта в сключените длани.
Тя няма криле. Лицата тъмнеят. Ала очите на малкия
французин все още искрят със собствена светлина.
Той беше целунал една малка роза и сега тя можеше да
продължи да вехне на гърдите му. Онзи от Лангенау го бе
видял, понеже не можеше да заспи. Той си мисли: Аз пък
нямам роза, никаква си нямам.
След това запява. Една стара тъжна песен, която
момичетата у дома пеят по полето, наесен, когато
жътвата е към края си.
***
Малкият маркиз казва: „Вие сте много млад, господине,
нали?“ А онзи от Лангенау, полу с тъга, полунаперено:
„Осемнайсет.“ И замълчават.
По-късно французинът пита: „И вие ли имате годеница у
дома, господин юнкер?“
„А вие?“, пита на свой ред онзи от Лангенау.
„Руса като вас.“
И пак се смълчават, докато германецът не извика: „Но,
по дяволите, защо тогава сте яхнали коня и яздите през
тези отровни земи срещу турските псета?“
Маркизът се усмихва: „За да се завърна.“
И онзи от Лангенау се натъжава. Мисли си за едно русо
момиче, с което играеше. Дивни игри. И му се ще да се
иде у дома, само за миг, само за толкова, колкото е нужно
да изрече думите: „Магдалена, прости ми, задето бях все
такъв!“
Какъв?, мисли си младият господин. – А са далеч.
***
Веднъж, сутрин беше, се появява конник, после още един,
четири, десет. Целите в железни доспехи, едри. След тях
още хиляда. Цяла войска.
Настава време за раздяла.
„Щастлив ви път към дома, господин маркиз.“
„Божията майка Мария да ви закриля, господин юнкер.“
И не могат да се разделят. Станали са ненадейно
приятели, братя. Имат още да споделят, нали вече знаят
толкова много един за друг. Помайват се, не бързат. А
наоколо – суетня и чаткане на копита. Тогава маркизът
сваля голямата си ръкавица от дясната ръка. Изважда
малката роза, откъсва от нея едно листо. Сякаш че
откъсва парче хостия.
„Нека то да ви закриля. Сбогом!“
Онзи от Лангенау се чуди. Дълго гледа след
отдалечаващия се французин. И после пъха чуждото
листо в пазвата под войнишката си дреха. И то се вдига
и пада по вълните на сърцето му. Изсвирва рог. Юнкерът
препуска към войската. Той тъжно се усмихва: закриля го
една чужда жена.
***
Един ден на кон през тълпите на задна линия,
придружаващи войската. Ругатни, цветове, смях
– изпъстрят земята. Дотичват шарени момчета.
Боричкат се, крещят. Идат моми с пурпурни шапки
върху разветите коси. Махат. Идат войници пеш, в
доспехи от черно желязо като бродеща нощ. Сграбчват
тъй горещо момите, че роклите се разкъсват.
Притискат ги по страните на барабаните. И от дивото
противене на бързо размаханите ръце се събуждат
барабаните, като насън думкат, думкат. А вечер му
показват странни фенери. Вино, искрящо в железни
шлемове. Вино? Или кръв? – Кой може да ги различи.
***
Най-накрая се изправя пред Шпорк. Графът се е изпъчил до
белия си кон. Дългите му коси блестят като желязо.
Онзи от Лангенау не е разпитвал кой е. Разпознава
генерала, скача от коня и се покланя сред облак прах.
Носи писмо, което го препоръчва пред графа. Но графът
заповядва: „Ти ми го прочети парцала.“ Без да помръдва
устни. Не са му потребни за това, те са идеални за
ругатни. За всякакви други приказки служи десницата
му. Точка. Даже й личи. Младият господин отдавна вече
е приключил с четенето. Вече не знае къде се намира.
Шпорк е навсякъде. Дори небето се е оттеглило. А
Шпорк, големият генерал, казва:
„Корнет.“
А това е много.
***
Ротата се е разположила отвъд река Раба. Онзи от
Лангенау язди напред, сам. Равнина. Вечер. Обковът
отпред на седлото му проблясва през прахта. И тогава
изгрява луната. Вижда го по ръцете си.
Потънал в мечти.
Ала нещо го вика.
Крещи ли, крещи,
раздира мечтите му.
Не е бухал. Милост –
едничкото дърво
му крещи:
Човеко!
Поглежда – издига се. Снага се извива
нагоре по ствола, една млада жена,
разгърдена, в кърви,
му нарежда: „Развържи ме!“
И той скача в черната трева
и разсича горещото въже;
и вижда погледът й да пламти,
а зъбите – хапят.
Смее ли се тя?
Той потръпва от ужас.
На коня се мята,
препуска в нощта.
Стиснал кървави върви в ръка.
***
Фон Лангенау пише писмо, потънал в мисли. Бавно изписва
с големи, сериозни и прави букви:
„Мила моя майко,
гордей се: знамето нося,
недей се тревожи. Знамето нося,
обичай ме: знамето нося –“
И пъха писмото във вътрешния джоб на униформата
си, на най-скришното място, до листото от роза. И си
мисли: скоро ще се умирише то на роза. И си мисли: Може
 Г Е О П О Е З И Я

би някога някой ще го намери… И си мисли: …; защото

близко е врагът.

***

Минават с конете през един убит селянин. Очите му са

ококорени и нещо в тях се отразява; не е небе. По-късно
вият кучета. Значи наблизо има поселище, най-после. А
над колибите се извисява каменен замък. Пред тях се
разстила обширен мост. Разтварят се широко портите.
Приветствено изсвирва тържествен рог. Чуй: тропот,
звън и лай! Кон цвили в двора, копито чатка, вик.

***

Отмора! Веднъж да бъдеш гост. Не все сам да си

приготвяш оскъден залък. Не все враждебно на плячка
да посягаш; веднъж да се отпуснеш на друг в ръцете и да
знаеш – каквото с тебе правят, е добро. Дори душата
трябва веднъж да се изпъне и по краищата на копринена
завивка в себе си да се търкулне. Не все да си войник.
Веднъж да разпилееш къдри, да се разгърдиш, да поседиш
в копринени кресла и до връхчетата на пръстите така
да се почувстваш – като след баня. И пак да разбереш
*** Клетви: корнет!
какво е то жена. Какви ги вършат белите жени и как са
Звънка желязо, команда, напред;
сините; какви са им ръцете, как смехът им пее, когато
Бавно гасне замъкът. Всички са натежали – дали от Тихо: корнет!
русокоси момци принасят красиви купи, пълни със сочни
умора, любов или пиянство. След толкова пусти, И после отново: корнет!
плодове.
дълги нощи военен поход – легла. Широки дъбови Яздят напред сякаш имат криле.
легла. Молитвите тук по-иначе звучат, отколкото в -----------------------------
нащърбените окопи, които, щом заспиш, се преобразяват Само знамето тука не е.
***
в гроб.
„Господи, нека бъде Твоята воля!“ ***
Започна като вечеря. И прерасна в празненство, незнайно
как. Потрепваха високи пламъци, рояк от гласове, По-кратки са молитвите в легло.
Но по-искрени. Той хуква като подгонен през пламнали коридори, минава
преплетени мелодии подрънкваха в стъкло и гланц, узряха
през врати, които го блъсват с жар, по парещи стълбища
тактовете и от тях избликна най-накрая танцът. И
*** слиза, изскача от разярената постройка. На ръце той
всички той обзе. Из залите се вдигнаха вълни, случайна
носи знамето като бяла, премаляла жена. Коня възсяда,
среща и привличане, раздяла и повторно виждане, наслада
Стаята в кулата е тъмна. бърз като вик – в миг препуска в забрава, всеки той
в блясъка и яркост заслепителна, полюшване насред онези
Но те с усмивките осветяват лицата си. Опипват пред надминава, своите даже. И тогава се съвзема знамето
летни ветрове, които веят в роклите на пламенни жени.
себе си като слепци и откриват другия както се налучква пак, по-царствено е то от всякога преди; напреде към
От тъмно вино и безбройни рози еуфорично се стича
врата. Почти като изплашени от тъмното деца се него се отправят всички очи, виждат светлия воин, без
струйка час във вечерния сън.
притискат един о друг. Но всъщност не ги е страх. шлем на главата, разпознават и знамето…
Няма нищо, което би ги спряло: никакво вчера, никакво И ето ­­– то пламва, хвърля се напред, нараства огромно и
***
утре; понеже времето е рухнало. И те разцъфват от червено…
И там един стои и се диви на тази пищност. Така останките.
Той не пита: „Твоят съпруг?“ -----------------------------
стъписан, чак в очакване да се събуди. Понеже
единствено насън се появяват подобна пищност и Тя не пита: „Твоето име?“
Открили са се, за да си бъдат един на друг нов род. Ще Знамето гори сред вражеските войски, а те препускат
празненството на такива дами – най-дребният им жест,
си дадат сто нови имена и пак едно след друго ще ги след него.
е гънка, плъзнала в броката. Те съграждат часовете от
сребристи разговори. Понякога повдигат тъй ръце, че отменят, тихо, както се сваля обица.
***
трябва да си мислиш как някъде, където не достигаш, те
*** Онзи от Лангенау е заобиколен вражески воини, но сам
нежни рози късат, невидими за теб. И си мечтаеш: с тях
самичък. Ужасът чертае празен кръг, в средата му той
да се закичиш и други някакви облаги да изпиташ, а също
В преддверието върху едно кресло са метнати спира под своето бавно догарящо знаме.
корона да заслужиш за голото си чело.
униформата, презрамникът и наметалото на онзи от Бавно, почти замислено се оглежда наоколо.
Лангенау. Ръкавиците му лежат на пода. Знамето му е Толкова много непознати неща, пъстрота пред очите му.
***
изправено, подпряно върху кръста, образуван от рамката Градини, мисли си той и се усмихва. Но усеща вперените
на прозореца. То е черно и източено. Вън буря препуска в него погледи, разпознава скупчените мъже и знае, че са
Един, облечен в бяла дреха от коприна, осъзнава, че
по небето и раздира нощта на парчета, бели и черни. варварските псета – и се хвърля с коня си отгоре им.
няма как да се събуди; понеже той е буден и замаян от
Лунната светлина преминава като дълга светкавица, а Ала сега, когато го нападат вкупом отзад, става
реалността. Тревожно бяга в своята мечта и се оказва
неподвижното знаме хвърля неспокойна сянка. То сънува. ясно, че действително са градини, а шестнайсетте
в парк, самотен в черен парк. И празненството е далеч.
ятагана, които му се стоварват, струя след струя, са
Измамна – светлината. Нощта обгръща го, студена,
*** празненство.
близка. И пита той навеждащата се към него жена:
Един смеещ се фонтан.
„Ти ли си нощта?“
Тя се усмихва. Отворен ли е бил един прозорец? Дали е влязла вътре
бурята? Кой вратите тръшва? Из стаите кой броди? ***
А той потъва в срам заради бялата си дреха.
– Няма значение. Който и да е. Покоите в кулата не ще Войнишката му униформа е изгоряла в двореца, заедно с
И му се ще да е далеч и сам, в доспехи.
открие. Като зад сто врати е този мощен сън, споделен писмото и розовото листо от една чужда жена.
Цял в доспехи.
от двама, общ, както е обща единствената майка или Идната пролет (а тя дойде тъжна и студена) един
единствената смърт. пратеник на барон фон Пировано бавно влезе на кон в
Лангенау. Там той видя една стара жена да плаче.
***

*** (1899)
„Забрави ли, че си мой паж за този ден? Нима ще ме
напуснеш? Къде отиваш? Бялата ти дреха ми дава
Утрото ли дойде? Какво е това слънце? Колко голямо е Превод от немски: ПЕТЯ ХАЙНРИХ
правото да те командвам.“
слънцето. Това птици ли са? Гласовете им са навред.
Светло е, но не е ден.
*** Шумно е, но не са птичи гласове.
Гредите са, те светят. Прозорците, крещят. Крещят,
„Влече те грубата ти униформа ли?“ червено, към враговете, вън, насред трепкащите в
пламъци поля, крещят: пожар.
И с разкъсан сън по лицата всички започват да се
блъскат, полуоблечени в доспехи, полуголи, от стая в Корнет (фр. cornette) – младши офицерски чин, съществувал
*** в кавалериите на някои страни от XV в. до началото XX в.;
стая, от коридор в коридор, и търсят стълбището.
също и знаменосец.
„Студено ли ти е? – Мъчно ти е за дома ли?“ Задъхани пресипват рогове в двора: на бой, на бой!
Графинята се усмихва. И барабаните се тресат. Юнкер – аристократ земевладелец в земите източно от р.

11
Не. То е само защото детинството е паднало от Елба, най-често в Прусия.
раменете му, тази нежна тъмна дреха. Кой ли я е взел? ***
„Ти ли?“, пита той с глас, който никога досега не е чувал.
„Ти!“
И ето че нищичко по него няма. Гол е като светец. Само знамето тука не е.
Светъл и строен. Викат: корнет!
Крясък, молитви, бесни коне.
Литературен вестник 3-9.07.2019

Из „Поздрави от синята палатка“
Петя Кокудева
Откъсите, предоставени специално за ЛВ, са от първата
книга за възрастни на Петя Кокудева със заглавие
„Поздрави от синята палатка“. В края на юни ще бъде
публикувана от издателство „Жанет 45“. Снимките също
са дело на авторката.
1.
Сал и хореографията на живота
Джогджакарта, Индонезия
Сал е индонезиец на 70. Един от най-почитаните
професори по танцово изкуство в страната си, а също
уважаван критик, който и досега пише. По заповед на
съдбата ще живеем в неговия дом за пет дни. Този дом
той построява с жена си – прекрасна танцьорка. Строят
го години наред, за да се преместят тук, в Джогджа, след
пенсионирането си. 9 месеца след като се преместват,
обичната съпруга на Сал се разболява и умира.
* на Пол Пот. Удари с камшик, след което раните били
Сал: Хубаво е да приемеш, че сцената, на която
танцуваш, е страданието. Това казвам често и на
моите студенти. Животът е мъка. Но това не е
някаква обреченост. Просто е добре да не се опитваш
да го отричаш, да не си затваряш очите пред това, че
животът е страдание.
Петя: А как се справяш?
Сал: Понякога се хващам, че бързам за вкъщи да си полея
цветята (Сал има буйна градина!). Това ми носи смисъл.
А също двете ми дъщери – те може вече да нямат нужда
от мен, но е хубаво да съм край тях. И те ми дават
смисъл. Другото са студентите – радвам се, че мога да
предам знанията си на някого. Това да намериш такъв
свой смисъл те държи изправен на сцената.
Петя: Винаги ми е било чудно какво точно значи да си
добър критик.
Сал: Критиката не е нож в ръцете. Тя не е, за да ръгаш
някого с нея. Критикът е човек, който умее да намери
по-добра позиция за всички.
Петя: Какво значи това „по-добра позиция“?
Сал: Това значи да осигуриш на автора, на читателите и
на себе си позиция, от която имате по-добра видимост
и разбиране за съответното произведение. Добрата
критика дава възможност за диалог – наяве или наум –
в който всички замесени да успеят да разберат нещо
повече за творбата; нещо, което досега не са видели. На
никого не му пука дали аз имам много академични знания,
ако не успея – със своята чувствителност – да осигуря
такава по-добра позиция за наблюдение.
Петя: Честно да ти кажа, малко смешно звучи „професор
по танци“. На какво ги учиш твоите студенти?
Сал: Най-важното в моята работа е да успея да
свържа класическото с модерното. Иначе не става.
Ако разказваш на студентите само за класическата,
традиционната страна на танците, просто ще ги
загубиш. Много често правя така: каня един класически
танцьор, с много подготовка и знания, каня и танцьор от
Папуа, направо от гората го докарвам в Джакарта. Той е
напълно спонтанен, необразован танцьор. Тази сплав от
двамата държи танцовото изкуство живо. Ако в едно
изкуство не успееш да сплетеш традицията с новото,
това е гибелно.
В този миг еднo манго пада с трясък от дървото в
градината и със Сал подскачаме.
– О! Бомбардират ни с плодове! – възкликва той и се
смее.
12
Литературен вестник 3-9.07.2019
Н О В А Б Ъ Л ГА Р С К А
2.
Гъската, която сбъдва мечти
Морбака, Швеция
Ето ни пред голямото имение, принадлежало на Селма
Лагерльоф, в Морбака, Северна Швеция. Отклонили сме
се от предначертания за деня маршрут, за да разгледаме
постоянната изложба в дома на писателката – снимки,
истории, предмети, покъщнина...
„Всичко, което ти разказвам, е истина – толкова истина,
колкото това, че ти ме виждаш и аз виждам теб.“ Това
казва бабата на своята малка внучка Селма, на която
по цели дни, от сутрин до вечер, разказва истории във
фермата в Морбака. Момиченцето има ставни проблеми
и силни болки, затова най-обича просто да седи край баба
си и да слуша приказка след приказка. Изобщо не подозира,
че след време ще бъде първата жена и първата шведка,
удостоена с Нобелова награда за литература.
Двете големи мечти в живота на Селма Лагерльоф
са да стане писателка и да успее да откупи обратно
родната си ферма в Морбака, която семейството
губи след банкрут и алкохолизиране на бащата. Селма
никога не престава да казва, че тази ферма е символ
на нейното детство, прекрасно като никое друго. Там
тя среща прототипите на повечето си герои и колко
хубаво, че именно с парите от продажбите на „Чудното
пътешествие на Нилс Холгершон“ тя успява да купи
къщата обратно (после с парите от Нобеловата награда
си възвръща цялото имение).
Всъщност книгата за Нилс има странна предистория –
тя е поръчана като своеобразен учебник по география,
който увлекателно да запознае децата с животните и
различни страни и места. Първият тираж е 100 000.
На чисто езиково ниво книгата внася голяма доза
новаторство, като например това, че изреченията
са по-къси. До края на живота си Селма пази своята
дървена кутия с писма от деца, върху която е изписано:
„Скъпоценни писма“.
Когато получава Нобеловата награда, Селма пише до
своя приятелка: „Това наистина е голямо признание и
човек би могъл да се възползва по-пълноценно от него,
но аз нямам желание. Искам да си върна фермата, но не
искам да ставам кукла на известността. Суетата не ми
е присъща.“
Много се развълнувах в родната къща на Селма Лагерльоф
– главно заради факта, че житейската й история затваря
особен, магически кръг: мястото, от което е вдъхновен
Нилс, й е отнето, а после именно чрез написването на
книгата тя успява да си го върне.
3.
S-21
Пном Пен, Камбоджа
Дядото на камбоджанеца Бон бил китаец. Убили го,
защото говорел кхмерски с китайски акцент. Иначе
казано, кхмерският му не бил „чист“. Бащата на Бон
събрал остатъците от мъката си и от тях си направил
убежище: сторил всичко по силите си да не продума
и дума китайски, да забрави бащиния си език. Така
Червените кхмери не успели да забележат, че бащата на
Бон не е „чист“.
„От бедност майка ми е яла всичко, което не можете да
си представите. Червеи, лишеи, о..., другото не е за маса,
сега вечеряме“, извинява се Бон и се смълчава.
…
Музей на геноцида. Така пише върху черна плоча на входа
на S-21 – един от най-зловещите затвори, в които съм
била (а съм била в Дахау, Аушвиц, Алкатраз...). Мястото,
където Червените кхмери в Камбоджа са отнели хиляди
животи.
На първия етаж на олющената сграда се спирам пред
табелата с основни указания за затворниците. Някои
от тях гласят така: „Забранено е да плачете, докато
пускат ток в тялото ви“; „При неспазване на забрана, ще
бъдете подложени на 5 електрошока“.
В следващото помещение има серия рисунки, които
изобразяват различните мъчения, прилагани от режима
заливани с алкохол. Изложен е и човешки череп, пробит
от куршум. На мъж, загинал тук.
В друг карцер погледът ми попада върху архивни
документи с историите на хора, успели да оцелеят.
Една жена разказва: „Не се обичахме, но когато Ангар
(който бил от мъчителите) ми предложи да се оженим,
престорих се, че съм съгласна. Само така можех да
оцелея.“ Краят на историята гласи следното: „Никога не
обикнах съпруга си, докато беше жив. Дори след смъртта
му не ми липсваше изобщо. Само че децата ни го
обичаха. Истина ви казвам, рядко се моля за душата му.
Ненавиждах го за това, че ме насилваше, сякаш съм курва,
а бях негова съпруга. Но децата ми – те го обичаха… Така
и никога не им казах за неговите зверства. Не исках да се
разочароват от баща си.“
В главния затвор на Камбоджа S-21 по времето на
Червените кхмери са заточени 14 000 души, от които
оцеляват само 12. Режимът отнема живота на 2 милиона
камбоджанци, оставя десетки хиляди деца сираци.
Хиляди са хората с психически увреждания в резултат
на преживените травми. През 80-те хиляди умират
заради милионите мини, заложени из страната. Такива
бомби има и днес, затова често ни предупреждават да не
напускаме официалните пътища.
4.
Лил и Йон
Согнефиорд, Норвегия
Йон преваля шейсетте в малка синя къща край фиорда.
Когато не знае какво да каже и му е неловко, започва да
тананика. Цял живот е работил на риболовен кораб. Бил
е част от 12-членен екипаж – всяка седмица шестима
влизали в морето, шестима оставали на работа в
диспечерската база.
Един ден от палубата видял осемметрова вълна,
прииждаща към кораба. Видял също как вълната някак си
не връхлетяла, преминала край кораба – иначе, казва Йон,
щеше да ни разбие на тресчици.
Само няколко дни след неведомото спасение Йон бил
на работа в базата на брега. Опитвал през нощта да
се свърже с колегите си в морето, но все не успявал.
На сутринта станало ясно, че корабът е потънал, а
колегите му са мъртви.
*
Лил преваля шейсетте в малка синя къща край фиорда.
Горда е, че е родом от островите Луфутен и псува
като истинска севернячка. Преди се е занимавала
с писане, знаела е испански и френски. Но след като
синът й развива умствено заболяване като малък, тя
почти престава да спи нощем. Това й докарва нервен
срив, вследствие на който Лил забравя много неща –
 Н О В А Б Ъ Л ГА Р С К А
включително езиците, които преди владеела. После
става сервитьорка в градчето край фиорда – това
работи и до днес.
* Напрегнати и неподвижни, говорителите стоят зад
Един ден Лил – самотна обитателка на синята къща –
решава да пусне обява във вестника. От онези обяви.
Написала, че си търси скромен човек, свестен, и ако
може – за майтапа вметнала – да разбира от стари
фолксвагени. Така в къщата й се озовал старият рибар с
разкошна дядомразовска брада – Йон.
* които излага за едновременно четене на три различни
Лил и Йон превалят шейсетте заедно – в малката синя
къща край фиорда. Той – рибар, пощаден от морето. Тя –
сервитьорка, която внезапно забравила почти всичко.
5.
Боговете носят плетени шапки
Остров Мияджима, Япония
На влизане в горската обител на будисткия храм Daisho-
in се разминавам с широко усмихната жена. След две
крачки – с господин, засмян до уши. Но какво става?!
Всичките ми очаквания за свещена обител са свързани със
сериозност, мълчание и смирен поглед.
В следващия миг самата аз прихвам и затулвам
устата си с ръка. Пред мен алеята се извива и се
открива смайваща гледка: стотици малки, каменни
статуи на ухилени будистки монаси с плетени цветни
шапки – розови, жълти, червени, зелени... Оказва
се, че статуите са превъплъщения на учениците
на Буда. Всеки от тях е с ярка шапка, а лицето му
изразява различна емоция: щастие, гордост, почуда,
спокойствие. Сред палитрата от шапчици човек
се чувства дълбоко озадачен и очарован от тази
негласна подкана да се посмее, без това да е в разрез
с духа на храма. По-нагоре по стълбите удивлението
расте. Идват т.нар. jizo статуи – те са ведри, дебели
бебета, също с плетени шапки. Повечето се крият в
тревата или надничат иззад храстите. Jizo се смятат
за покровители на пътешествениците и децата.
Хората често им слагат гердани, лигавничета или
престилчици.
– Но кой ги облича така, защо са тези шапки? –
спонтанно възкликвам аз пред един от монасите.
– Хората им плетат шапки – отвръща той. – Това им
вдъхва чувство за непосредствен досег с боговете. Да се
погрижиш за някого създава усещане за близост.
Досега никога не ми беше хрумвало, че аз мога да се
погрижа за Бог, вместо той за мен. Ще се науча да плета!
А Р Х И В Н А М О Д Е Р Н О С Т Т А
Империята на знаците
от стр. 7
мънички аналои, върху които е поставен големият
написан текст, чиито вертикално разположени символи
човек може да зърне отдалеч, докато рецитаторите
обръщат страниците на своето либрето. На раменете
им е окачен триъгълник от твърд плат, който прилича
на хвърчило и подчертава лицето, изложено на всякакви
мъчения от страна на гласа.
Театърът Бунраку развива три отделни почерка,
места в спектакъла: този на марионетката, този на
човека, който я управлява, и този на произнасящия
текста. Три жеста: онзи, който е плод на въздействие,
въздействащият и вокалният. За нас гласът е истински
залог на модерността, особена езикова субстанция,
която се опитваме да изведем навсякъде до триумф.
Точно обратното, театърът Бунраку има една
ограничена идея за гласа. Без да го потиска, той му
дава една ясно дефинирана функция, която е всъщност
тривиална. В гласа на рецитиращия са реално събрани
приповдигнатата декламация, тремолото, женският
фалцет, накъсаната интонация, плачът, изблиците
на гняв, стенания, молби, възхита, неприличният
патос, изобщо цялата кухня от емоции, разработвана
открито на нивото на телесната дълбина, на
телесната вътрешност, чийто опосредстващ мускул
е ларинксът. Този ексцес обаче не се допуска другаде
освен в самия код на ексцеса; гласът се движи между
едва няколко, при това еднократни знака за вътрешна
буря. Излизащ от едно неподвижно тяло, рамкиран
от дрехата на рецитатора, свързан с някаква книга,
която го направлява от пюпитъра, подчертаван със
силни удари от свирачите на шамизен (удари, като
че ли леко неравномерни и затова дори неуместни),
гласът остава по същество записан, непоследователен,
кодиран, подчинен на една особена ирония (ако можем
да премахнем от тази дума идеята за разяждане).
Така, в крайна сметка онова, което гласът изявява, не
е онова, което той носи („чувствата“), а самия себе
си. Тук гласът проституира. Подобно на ръкавица,
означаващото хитро се е обърнало с вътрешността
навън.
Без да бъде изключен (тоест цензуриран, например
лишен от значение), гласът е оставен настрана (на
сцената рецитаторите заемат една странична естрада).
Театърът Бунраку дава на гласа противотежест или
по-точно казано, насрещно движение: това на жеста.
Жестът е двоен: един емотивен жест от страна на
марионетката (хората плачат при самоубийството
на една от куклите в ролята на влюбена) и един
транзитивен жест от страна на онези, които я движат.
В нашето театрално изкуство актьорът се преструва,
че действа, но неговите действия не са нищо друго
освен жестове; на сцената има единствено театър, но
този театър e въпреки това срамежлив. Бунраку (това
е неговата дефиниция) разделя действието от жеста.
Той показва жеста и ни оставя да видим действието,
показва ни изкуството и самото правене на нещата,
като запазва за всяко от тях специфичен почерк. Гласът,
който без никакъв риск е оставен да изрази ексцесивните
нива на своята гама, е съпровождан от една гигантска
тишина, в което са вписани с изключителна изтънченост
други елементи и почерци. По този начин се получава
един необичаен ефект: далеч от гласа и почти без
никаква мимика, тези почерци на тишината – единият
транзитивен, а другият емотивен, произвеждат
екзалтация, сравнима с интелектуалната превъзбуда,
приписвана на някои наркотици. Така езикът е не точно
пречистен (театърът Бунраку не се интересува от
аскетичността), ами, така да се каже, концентриран в
единия край на играта, което очиства театъра от онези
елементи, които на Запад го замърсяват. Емоцията
престава да се лее, не удавя всичко, превръща се в
четене, и стереотипите изчезват без обаче нито за миг
спектакълът да залитне в оригиналности, в „находки“.
Всичко това, разбира се, има общо с ефекта на
отчуждението, препоръчван от Брехт. Това
отчуждение, което у нас има репутацията не само
на невъзможно, но и на безполезно и смешно и затова
от раз бива изоставено от драматурзите, въпреки че
Брехт го е поставил изключително точно в центъра
на революционната драматургия (а то без съмнение я
обяснява) – Бунраку ни показва по великолепен начин
неговото функциониране: чрез неспоследователната
употреба на кодовете, чрез тази цезура, поставяна
между различните елементи на репрезентацията,
така че копието на действителността, представяно
на сцената, не изглежда разрушено, ами някак като
набразден къс, като нещо спасено от заразителната
метонимия на гласа и жеста, на душата и тялото –
метонимия, като че ли впримчила нашия актьор.
Цялостен и въпреки това вътрешно разделен,
спектакълът, предлаган от театъра Бунраку,
естествено изключва импровизацията. Връщането към
спонтанността би било връщане към стереотипите,
от които е изградена нашата „интимност“. Както
е забелязал Брехт, тук владее цитатът, щипнатият
от някое писане къс, фрагментът от кода, доколкото
никой от двигателите на играта не би могъл да
впише в сметката на собствената си личност
това, което не би могъл да напише сам. Като в
текстовете на модерността и тук преплитането на
кодове, референции, на отделни факти и антологични
жестове удължава линията на писане – не по силата
на някакъв метафизичен повик, ами чрез играта на
една комбинаторика, която се разгръща в цялото
пространство на театъра. Това, което е започнато от
един, бива продължено от друг, и така отново и отново.
Одушевено/неодушевено
Театърът Бунраку изхожда от една фундаментална
опозиция – одушевено/неодушевено, но смесва и
заличава нейните части, без да работи за целите на
нито една от тях. В нашия театър марионетката
(Пулчинела например) е призвана да покаже на актьора
като в огледало неговата противоположност. Тя
прави одушевено неодушевеното, но само за да
покаже неговата деградация, недостойната страна на
неговата неподвижност. Карикатура на „живота“, тя
утвърждава чрез самото окарикатуряване моралните
ограничения и претендира, че красотата, истината
и емоцията са заключени в живото тяло на актьора,
който всъщност превръща своето тяло в една лъжа.
Обратно, театърът Бунраку не подчертава актьора, а
ни отървава от него. Как? На практика чрез един възглед
за човешкото тяло, а именно, че неодушевената материя
може да го управлява безкрайно по-сурово и вдъхновено
от одушевената (тоест притежаващата „душа“).
Западният актьор (натуралист) никога не е красив.
Тялото му се представя като психологическа, а не като
пластична същност. То е една съвкупност от органи и
мускулатура на страстите, чиито инструменти (глас,
лице, жест) са подчинени на нещо като гимнастически
упражнения. Чрез един обаче чисто буржоазен финт
тялото на актьора, макар и конструирано на принципа
на разделянето на едно чувство от друго, заема от
психологията алибито на една органична цялост, а
именно тази на „живота“. Всъщност марионетката тук
е самият актьор – отвъд ограниченията на неговата
игра, ръководеща се не от модела на ефимерния жест,
ами единствено от този на вътрешната „истина“.
Фундаментът на нашето театрално изкуство е много
повече илюзията за тоталност, отколкото илюзията
за реалност. В отделни периоди – от гръцките хорове
до буржоазната опера – ние считаме лирическото
изкуство за едновременно изразяване в игра, пеене и
мимика, което е поначало уникално и неделимо. То
произхожда от тялото, а налаганата ни тоталност има
за модел органичната цялост. В този смисъл западният
театрален спектакъл е антропоморфен. В него жест
и реч (а да не говорим за песен) образуват именно
една обща тъкан – здрава и подвижна като уникален
мускул, който поражда играта на изразителности, но
никога не ги дели. Единството на движението и гласа
поражда онзи, който играе; иначе казано, тъкмо в това
единство се конструира „личността“ на персонажа,
тоест на актьора. Всъщност под тази „жива“ и
„естествена“ повърхност актьорът запазва деленията
на своето тяло, с което и подхранва нашите фантазми:
на едно място гласът, на друго погледът, на трето
стойката стават обект на еротично желание като
различните части от тялото или многобройните
фетиши. Самата западна марионетка (това се вижда
добре при Пулчинела) е страничен продукт на нашите
фантазми. Своеобразна редукция, замъглено отражение,
чиято връзка с човешкото е постоянно напомняна
чрез окарикатуряващи подражания, марионетката не е
някакво тотално тяло, не е нещо изцяло оживено, ами
нещо като ригидна част от актьора, чието продължение
се явява. Като автомат тя олицетворява части от
различни движения, подскоци и подмятания, движения
сами за себе си, продукти от разпада на различни телесни
жестове. Най-сетне, като кукла тя напомня за парчето
плат, за гениталната превръзка; тя е „онова малко“
фалическо нещо (Das Kleine), изпаднало от тялото, за да
се превърне във фетиш.
Може би и японската марионетка пази нещо от този
фантазмен произход. Театърът Бунраку обаче му
придава съвсем различен смисъл. Бунраку не се опитва
да „одушеви“ неодушевения обект, така че да създаде
впечатлението, че кара една телесна част, едно парченце
човек да оживее, запазвайки отделната роля на тази
част; тук не се търси стимулирането на тялото,
а така да се каже, постигането на негова чувствена
абстракция. Всичко онова, което ние смятаме за външни
качества на тоталното тяло и което е отказано
на нашите актьори под благовидното прикритие на
т.нар. „жива, органична цялост“ – всичко това бива
съживено и изразено напълно естествено от човечето
в театъра Бунраку. Крехкостта, потайността,
величествеността, невъобразимият жест,
изоставянето на всяка тривиалност, мелодичната фраза
на жестовете или накратко – всички онези качества,
които въображението на старата теология придава
на тялото, окъпано в слава, а именно енергичността,
блясъка, подвижността и коварството: ето това е,
което Бунраку постига. Ето така тялото-фетиш
се превръща в едно тяло, обект на обич; ето така
антиномията одушевено/неодушевено бива отречена.
Ето така бива отхвърлена идеята, криеща се зад всеки
един опит за одушевяване на материята: идеята, която
13
се нарича чисто и просто „душа“.
Подбра и преведе от френски:
ИВАЙЛО РАДОСЛАВОВ
Литературен вестник 3-9.07.2019
 Г Е О П О Е З И Я Н О В А Б Ъ Л ГА Р С К А
Четири стихотворения А бе я си глей ра’отата!
Райнер Мария Рилке (три сонатини)
Никита Нанков
Там у дома съм между ден и сън
Неукротимият Herr Herbert
Там у дома съм между ден и сън,
където спят децата след игри горещи, Herr Herbert von Karajan (1908-1989) е най-известният
където вечер старите се срещат, диригент на класическа музика. Той е и класическият
пещта гори в салона осветен.
музикант с най-много продадени записи, които се
изчисляват на над 200 милиона. Славата му се дължи не
Там у дома съм между ден и сън,
само на изумителния му талант, но и на неукротимата
където ехват вечерни камбани,
му амбиция.
с момичета, на кладенци подпрени,
За да ускори музикалната си кариера, през 1933 г. Herr
смутени от отекващия звън.
Herbert става член на нацистката партия. За да ускори
още повече кариерата си, през 1941 г. той заминава като
Една липа ми е най-мила вън;
доброволец на Източния фронт. При боевете за Москва
Летата, в нея чакали, прииждат,
през ноември същата година, докато сочи с показалец
сред хилядите клони се раздвижват
звездата на Кремъл в близката далечина, измръзват
и пак се будят между ден и сън.
върховете на пръстите му. След това измръзват и
1897 двете му китки. След това и двете му ръце до лактите.
След това до раменете. Целите му ръце са ампутирани.
Но Herr Herbert не се отказва от дирижирането, а
продължава да дирижира с крака.
Буда в глория През 1944 г. той заминава като доброволец на Западния
фронт, за да ускори кариерата си, като се предаде на
настъпващите съюзници. В Ардените, през декември
Ядка в ядка, семето на семе, същата година, клатейки крака на един заснежен клон
скрит бадем от сладостта завзет – в очакване някой да го плени, измръзват пръстите на
всичко тук до звездната вселена краката му. След това измръзват целите му ходила. След
плод е твой и твоя плът: привет! това целите му крака, които също биват ампутирани.
Но Herr Herbert не се отказва от дирижирането, а
Хвърлил вече тежест и товар; продължава да дирижира с нос.
с кожата в безкрайното опираш,
През 1955 г. той става доброволец в изследването на
гъст тече навътре благ нектар, Северния полюс, за да ускори кариерата си, като оглави
а отвън лъчите с мощ напират.
Берлинската филхармония. Поучил се от злощастията си
на Източния и Западния фронт, той много внимава да не
Горе вече слънчевата течност
му измръзнат пръстите на ръцете и краката и успява да
преобръща ход – ще прегори.
се опази невредим. На 12 март същата година Herr
Но в теб начената е вечност,
Herbert забелязва на белия сняг една черна точка. Когато
надживяваща слънца дори.
се навежда да я изследва, точката казва „Ам!” и му
Лятото на 1908 (преди 15.07), Париж отхапва носа. Но Herr Herbert продължава да дирижира с
уши.
През 1961 г. той става доброволец в изследването
на Южния полюс, за да ускори кариерата си,
Леда като издига Берлинската стена и дирижира
както Западноберлинската филхармония, така и
Щом в лебед богът се превъплъти, Източноберлинската филхармония. Той много внимава да
обзе го страх от красотата птича; не изследва една черна точка, която казва „Ам!”, и успява
смутен се сви, на лебед заприлича. да се опази невредим. На 24 септември същата година
С измамен лик се вдигна да лети, той забелязва на белия сняг две черни точки „Ам! Ам!”
и му отхапват главата. Но Herr Herbert продължава да
невкусил новото си битие.
дирижира.
Ала очакващата бе познала
Не е известно как точно продължава да дирижира,
кой в образа на птица се задава.
понеже Herr Herbert отнася голямата си професионална
Молбата му пределно ясна бе,
тайна в гроба. На погребението ковчегът му е отрупан с
цветя – което всъщност не е трудно, понеже тленните
тя спря смутена да се противи,
му останки са положени в кутия за обувки No 44,
накрая се издаде. Той заслиза
откъдето Herr Herbert продължава да дирижира, за да
в ръцете отмалели се изви.
ускори кариерата си.
Потъна бог в любимата си цял.
Блаженството на птица го прониза, 29 ноември – 3 декември 2009 г.
тъй стана лебед, истинен и бял.
Авангардистът Leonardo
Ангелите Невръстният Leonardo дава големи надежди в
изкуството и затова го пращат като ученик в ателието
Те имат устни сити, морни, на прочутия флорентински Майстор Verrocchio.
без подгъв – светлите души. Leonardo неуморно скицира и живописва от натура и по
С копнежи (сякаш че греховни) памет, реже трупове да изучава анатомия, изчислява
сънят им често е прошит. законите на перспективата, строи военни машини,
чертае архитектурни планове и изобретява парашути
Приличат си по лик и тяло, и хеликоптери. Тези безкрайни упражнения трябва
мълчат в господнята леха – да го научат да рисува празнота, липса, отсъствие,
неизброими интервали вакуум, нищо по правилата на ренесансовия класически
насред властта му и звука. академизъм.
Когато подносието на Leonardo се замрежва от
И щом размахат те крилата, юношеско мустаче, става ясно, че началните надежди не
събуждат ветровете чак, се оправдават. Каквото и вакуумно нищо да рисува, той
като че с пръсти на създател
все оставя следи било от креда, било от темпера, било
минава Господ през листата
отпечатък от мръсния си палец. Майстор Verrocchio
из книгата с първичен мрак.
го наказва с глад, бие го по главата, кара го да заличава
Превод от немски: ПЕТЯ ХАЙНРИХ всяка следа, която е знак и символ на нещо, и да рисува
празнотата пак и пак. Уви, резултатът винаги е някаква
14
чертица, петънце или драскотинка, която прави нищото
нещо.
– Бездарник! – крещи Майстор Verrocchio. – Как ще
нарисуваш „Тайната вечеря”, ако оставиш следи в
отсъствието на Исус и светите апостоли? Та нали
тогава вечерята няма да е тайна, а явна? Колко пъти
Литературен вестник 3-9.07.2019 да повтарям, че всяко фалшиво копие на празнотата
съдържа петна и драскотини като твоите? Кой
колекционер ще е луд да купува фалшиво отсъствие,
пълно с чертички и петна? И кой музей ще дава милиони
за нищо, което е нещо? Отсъствие, дай ми оригинално
класическо академично ренесансово отсъствие!
Leonardo се напъва да изобрази абсолютната липса, но
липсата все липсва.
Младежът изпада в депресия, броди като щур из
горичките около Флоренция и се оглежда за клон, на
който да се обеси, но като не намира подходящ клон,
който е пълно отсъствие, си грабва четките и боите и
забягва в Милано.
Leonardo решава да унищожи веднъж завинаги
проклетото ренесансово изкуство на отсъствието.
След многогодишен труд Leonardo сътворява първата
авангардна живопис – „Тайната вечеря”, която изобщо
не е тайна, а явна, тъй като Христос и учениците
му са изобразени реалистично – с линейна и въздушна
перспектива, анатомия, естествени цветове и емоции
и тъй нататък. И което е най-важното – в картината
няма и едно-едничко петънце празнота, липса, отсъствие,
вакуум и нищо.
Така, в началото на XX век, Leonardo става гениалният
пионер на авангарда.
3 ноември 2009 – 10 февруари 2016 г.
Пантеон
Поетът Пенчо Славейков бил много умен и много знаел.
Затова той бил критик. Като критик той наставлявал
всички други поети да търсят в звяра човека и човека в
българина. А те му казвали „А бе я си глей ра’отата!”.
Тогава той почвал да ги налага по главите с бастуна си.
Поетът Пенчо Славейков имал бастун, понеже единият
му крак бил по-къс от другия. Но бастунът бил по-дълъг
и от по-късия, и от по-дългия му крак. Поетът Пенчо
Славейков всеки ден отивал в Народната библиотека,
където бил директор. Той се качвал на втория етаж и
аха да влезе в кабинета си, но се спъвал в дългия си бастун
и – дум! дум! дум! дум! – падал по стълбата обратно на
първия етаж.
А поетът Димчо Дебелянов, не бил нито много умен,
нито пък знаел кой знае колко. Той бил бохем и пияница.
Всеки ден той отивал в Народната библиотека и се
качвал на втория етаж. Аха да почука на кабинета на
поета Пенчо Славейков и да му каже „А бе я си глей
ра’отата!”, но нали бил пиян, спъвал се и – бум! бум! бум!
бум! – падал по стълбата обратно на първия етаж.
А поетът Николай Лилиев бил горе-долу умен, но не се
знаело дали знае нещо изобщо, понеже бил много свенлив
и винаги си мълчал. Всеки ден той отивал в Народната
библиотека и се качвал на втория етаж. Аха да почука на
кабинета на поета Пенчо Славейков и да му каже „А бе я
си глей ра’отата!”, но така се притеснявал, че се спъвал
и – дан! дан! дан! дан! – падал по стълбата обратно на
първия етаж.
А поетът Гео Милев също бил много умен и много знаел.
Затова и той бил критик. Като критик той ръкомахал
с навит на руло немски вестник като с диригентска
палка и наставлявал другите поети, че всичко, писано от
философи и поети, ще се сбъдне. А те му казвали „А бе я
си глей ра’отата!”. Тогава той почвал да ги рита отзад.
Той ги ритал, а пък те му извъртявали шамари, тъй като
бил дребничък и не можел да им се опъне. А пък той ги
ритал още по-пламенно, понеже като те му извъртявали
шамари, му се разпалвал неукротимият борчески дух.
Всеки ден поетът Гео Милев отивал в Народната
библиотека и се качвал на втория етаж. Аха да почука
на кабинета на поета Пенчо Славейков и да му каже „А
бе я си глей ра’отата!”, но дългият му перчем му падал
над очите, той губел ориентация, спъвал се и – бам! бам!
бам! бам! – падал по стълбата обратно на първия етаж.
Когато всички поети се изтъркулвали на първия етаж,
поетът Пенчо Славейков казвал на поета Димчо
Дебелянов: „Димчо, твоята брада е черна и дълга, а
моята е бяла и къса. Аз искам да те помня все така!”
Поетът Димчо Дебелянов отвръщал: „Пенчо, туй ще да
е от пиенето! Сто двадесет души ний бяхме на брой и
паднахме всички при първи запой!” А поетът Гео Милев
перкал с навития на руло немски вестник ушите на поета
Николай Лилиев в хореен ритъм и рецитирал: „Пе-пе-ру-
ди, пе-пе-ру-ди, тън-ки сре-бър-ни кри-ла…” А поетът
Николай Лилиев искал да му отвърне: „А бе я си глей
ра’отата! Септември ще бъде май!”, но само си мълчал и
се червял като момиче.
2 август 2010 – 10 януари 2014 г.
И С Т Е Р И Я В К А Р Т И Н К И

Литературен вестник 3-9.07.2019 15

 Г Е О П О Е З И Я

Из „Сонети към Орфей“
Първа книга
Сонет 1
Дърво се извиси. И всенадмогна!
Орфей запя. В ухото вдигна се дърво.
Мълчим, но премълчаното спомогна
промяна, мах и ново естество.
Изскочиха от тишината твари,
от светнали шубраци и гнезда;
и стана ясно – не от хитрина
и не от страх стаени са мълчали,
а слушали, без вой и вик дори
в сърцето. Там, където ни простори,
и ни колиба имат да посрещат,
един заслон от тъмна страст насреща,
на входа му – разклатени подпори, подреди тези викащи! Че да рукнат те диво
там храм в слуха за тях ти сътвори.
Сонет 13
Зрели круши, ябълки, банани
грозд… на вкус напомнят всички те
за живот и смърт… А очертани
се четат в лицето на дете,
щом ги вкуси. Израз – блед, дълбок.
Плъзна ли безименност в устите ви?
Вместо думи, руква там откритие –
от плътта на плод отдаден сок.
Смело ябълка я наречи.
тази сладост, дето се сгъстява,
и вкусът й неусетно става
бистър, буден, слънчеви лъчи,
многозначен, земен и приятен –
смях, сетивност, вкус – о, благодатен!
Райнер Мария Рилке
Втора книга
Сонет 26 б
Как ни вълнува птичият вик…
Някой внезапен крясък в небето.
Даже децата в игри сред полето
нямат за истински крясък език.
Те викат безцелно. В междинни пространства
всемирни (където прониква свещен
само птичият вик, както сънища странстват)
безразсъдно забиват крещящия клин.
А ние къде сме? Все по-свободни –
скъсало свойте въжета хвърчило
нагоре забързано, устни извило
в усмивка разръфана. Пеещи Боже,
чело вдигнали, лири в дланите сложили.
Сонет 27 б
Съществува ли времето, паст всепоглъщаща?
Кога крепостта върху тихия хълм то руши?
С вяра към боговете сърцето отвръщащо,
кога демиургът ще удуши?
И нима сме наистина крехки нетрайности,
както съдбата твърди?
Бъдността на детето, невръстните тайности
после – до корен – уби.
Призрак димен, преходно видение,
тъй наивно приет, без съмнение –
преминаваш и край, повей вял.
А в очите на трайното сме само салове
по реката без воля заплавали,
просто стъпка от свят ритуал.
Античният театър, Пловдив, 5 минути преди началото на „Медея”, снимка: Георги Гочев
Сонет 28 б
            Ела и си иди. Почти дете. И нека
допълни сетният ти пирует
съзвездието от първичен танц навеки,
надмогващ глухия природен ред,
            
            макар и мимолетно. Слуша жадно
природата единствено Орфей.
Ти беше трогната, смутена чудно,
когато наруши покоя свой
            едно дърво и с теб ухо нададе.
Познаваше как лирата извежда
звук извисен – сърцевина нечута. 
            
  За нея превъзходен танц поведе
веднъж в живителния пир с надежда
да свърне ближния в посока друга.
Сонет 29 б
Тихи друже на предели ширни,
виж дъхът ти как простор твори.
Бий, звънти с камбаните си бурни!
Онова, което те мори,
черпи от плътта ти нова сила.
През метаморфози премини.
Що за тежка болка те е свила?
Загорчи ли, вино ти стани.
В тази изобилна нощ създай
чародейство в кръст на сетивата,
смисъла в пресечния им звън.
Паметта за теб изчезне ли докрай,
„аз тека“, извикай към земята.
А на извора припрян кажи: „аз съм“.
Превод от немски: ПЕТЯ ХАЙНРИХ

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.)
Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,
Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев
Малина Томова
Печат: „Нюзпринт“
Художник на броя: Дамян Дамянов
ISSN 1310 – 9561
Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108
Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF
„Юробанк България“ АД
Издава Фондация „Литературен вестник“
http://litvestnik.wordpress.com;
www.bsph.org/litvestnik
ВОДЕЩ БРОЯ Георги Гочев