CONCEPTUELE BEELDEN VOOR EEN MUSEUM

ZahaHadid
The Peak, Hong Kong,
1982-'83
CONCEPTUELE BEELDEN VOOR EEN MUSEUM

Arie Graafland (red)

Madelaine Maaskant
Uitgave, distributie, vormgeving en produktie
Publikafieburo
Faculteit der Bouwkunde
Technische Universiteit Delft
Berlageweg 1 2628 CR Delft
Telefoon (015) 784737

Druk
NKB Offset bv Bleiswijk

CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek Den Haag

Graafland, Arie

Conceptuele beelden voor een museum / Arie Graafland. - Delft :

Publikatieburo Bouwkunde. - lil.

ISBN 90-5269-028-6
SISO 718.4 UDC 727.6/.7 NUGI 923
Tref.w.: musea; bouwkunst.

Copyright© 1989 Arie Graafland

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt worden door middel
van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze dan ook zonder voorafgaande schriftelijke
toestemming van de Faculteit der Bouwkunde.
 ~- -- ---

INHOUD

Museum uitbreiding en plein 9

Bernard Tschumi en George Bataille, overschrijding van de grens 41
De aankomst 57
'Cet obscure objet du désir' 65
Who's afraid of ... 75
Lagen en sch(r)ijven 81
Het einde van het ornament 93
Het Firmn Y'ce-cream Museum 97
Mannequin 113
Aktiviteiten koördinatie museumplein 123
 MUSEUM UITBREIDING EN PLEIN

De taak van de wetenschap is onbetwistbaar het van elkaar losma-

ken in plaats van het samenvoegen. En het is even onbetwistbaar
dat de enig werkelijk belangrijke metafoor - werkelijk belangrijk in
de zin van onaantastbaarheid - de lineariteit van het wetenschap-
pelijk vertoog is : een vertoog dat per definitie altijd al heeft gepro-
beerd iedere vorm van metaforiek van haarzelf uit te schakelen.
Daarom protesteren we niet tegen het accepteren van de metafoor
of het aforisme binnen de historische wetenschap . Het werkelijke
probleem is hoe we een critiek kunnen ontwikkelen die in staat is
voortdurend zelf een crisis door te maken door de werkelijkheid in
een crisis te brengen . De werkelijkheid, let wel, en niet alleen de af-
zonderlijke delen daarvan.

Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto: Avantguardie e architettura

da Piranesi agli anni '70.

Theorie en Geschiedenis

De opgave van het ontwerpseminar

De ontwerpprobleemstelling voor het project is tweeledig. Ontwerp een uitbreiding voor het Stede-
lijk Museum te Amsterdam en doe een voorstel voor een hieruit voortvloeiende herindeling van het
Museumterrein. Een programma van eisen voor het Museum was gegeven, de uitbreiding zou on-
geveer 4.500 m2 mogen beslaan. De aanbouw diende aansluiting te vinden bij de overigens ooit
als tijdelijk bedoelde nieuwe vleugel (30).
De nadruk van het project lag echter op het verwerken en genereren van hedendaagse ontwerpop-
vattingen en een veronderstelde invloed van de permanente collectie op het gebouw. Met name de
ideeên van Bernard Tschumi en Peter Eisenman dienden als startpunt. Dat betekende zeker niet
het zonder meer overnemen van hun opvattingen, maar veeleer het critisch bekijken van hun inten-
ties en uitwerkingen. Consequentie hiervan was het opnieuw bestuderen van het Modernisme uit
de jaren '20 en '30.

9
begane grond

ground floor

hal: rostzegelS, telefoon

fin/rance hall"$tamps, telephone
1. lift i elevator
1b garderObe l cfoakroom
15 informatie ; infofmation
15. au!. i auditorium
24. toiletten i tmlel.
16 r estaurant
26. bibliotheek, leeszaal
JlbNJry, rearJit:'ytaom
openingstijden ,zie ommez~jde
opening hours see next pap"
27 verbindingsgang
eonnectÎng passage
2J a toiletten,l toi!el1;
30 nieuwe vleugel, lift
new wing, elevator

eerste en -tweede
verdieping

first and second tloor

114 prentefl ••bi""!

prirttN)tlm
1143 stud(ezaal van het prenten'-
kabiru~l
ttudyroQm lor prints and
dt8wings
opening$:fijd~tl Ï-i~ otnmtuijde
openilJg hours set! (ft}xj page
130 nieuwe vleugel, lift
new wlng~ eÜJV8(tJf
101 fépro(luktieverkoop
IHuseumshop
202 lift ,l elwamr

10
11
Beide architecten zijn van mening dat de ontwerpconcepten van de Modernen doodgelopen zijn.
Eisenman ziet het Modernisme als een late variant van 'het klassieke' en Tschmumi wil een
'erotische' dimensie toevoegen aan het volgens hem het leven ontkennende Modernisme. Dat b~­
tekent voor de laatste een archtectuur die zowel intellectueel als sensueel is. Of, om met de termen
van Demetri Porphyrios te spreken; het Modernisme streefde vooral een hornotopia na, nu die~t
een heterotopia zich aan. Porphyrios ziet Aalto als 'dissident' van het Modernisme die het heteroto-
pia realiseerde in zijn architectuur. Nadere bestudering tijdens het project van de 'heroïsche
periode' van het Modernisme leerde echter dat er bij Corbusier en Mies van der Rohe wel degelijk
sprake is van 'heterotopie' in hun ontwerpen. Met andere woorden, de villa's van beide architecten
zijn complexer dan veelal aangenomen wordt. Doel was het wat al te simpele en reducerende
beeld dat van het Modernisme geschetst wordt te nuanceren. Dat dit allemaal niet in twee of dri r
zinnen gezegd is zal duidelijk zijn. Een ontwerp zonder 'theorie' was niet mogelijk. Door het uit-
gangspunt te nemen bij Tschumi en Eisenman kiest men voor een eigen probleemstelling die ook
tijdens het project ontwikkeld diende te worden. Daarvan onafhankelijk bestond de andere theorJ-
tisch esthetische vraagstelling van de 'inwerking' van de schilderijen op de ruimte. De keuze van db
schilders was geen toeval, beiden thematiseren het ruimtebegrip in hun schilderijen.
Op die manier kon een complexe vraagstelling in het seminar geïntroduceerd worden. Men werd
bekend gemaakt met hedendaagse ontwerpopvattingen van Eisenman, Tschumi, Gehry etc. Tege-
lijk bestudeerde men het Modernisme aan de hand van de historische kritiek van Michael MÜller,
Fritz Neumeyer en Demetri Porphyrios. Na deze architectonische vraagstelling volgde een esthetI-
sche, nl. de 'inwerking' van de kunst op het te ontwerpen gebouw. Dit hele complex van vragei
theorieên en ideologieên moest verwerkt worden in de uitbreiding van het Stedelijk Museum er
een herinrichtingsvoorstel voor het Museumplein.
Het museumplein is te vergelijken met een palimpsest. Het gebied is als het ware beladen met eer-
dere ontwerpen. Eisenman heeft een dergelijke opzet onlangs uitgewerkt in zijn project voor Vero-
na in Italiê. Het project heet Moving arrows, eros and ofher errors maar wordt veelal het Romeo
en Julia-project genoemd. In dit project probeert Eisenman de architectuur als tekst te definiêren. I
Hij zoekt naar een metaforische figuur in het Romeo en Julia verhaal en de morfologie van Verona.
Verdeling, de scheiding van de geliefden die gesymboliseerd wordt in het balkon van Julia's hUi$,
hun vereniging in het huwelijk, gesymboliseerd door de Kerk en de relaties tussen beide eleme~­
ten, nabijheid en alleen zijn zoals gesymboliseerd in Julia's graf, worden verbonden met het fysiek~
niveau van het stadsplan van Verona. In de morfologie van de stad worden elementen uitgezoctllt
die van een analoge betekenis worden voorzien. De cardo en decumanis verdelen de stad, het ou-
de Romeinse grid verenigt en de rivier de Adige schept de voorwaarden voor vereniging en verde-
ling van de twee helften. De scalings stapelen 'werkelijkheid' op fictie, verschillende kleuren geven
aanwezigheid aan, elementen van het geheugen zijn in grijs getekend en elementen van

12
13
'immanentie' (Eisenman) in wit. Via een drietal scalings worden nu 'werkelijkheid' en fictie van Ver-
ona met elkaar geconfronteerd.

Analoog aan Derrida vat Eisenman het plan op als een tekst. Op die manier is de betekenisverle-
ning nooit uitgeput, door nieuwe toevoegingen of veranderingen in het plan/de tekst ontstaan nieu-
we lezingen. Evenals bij een geschreven tekst ontstaat de mogelijkheid van een foutieve interpre-
tatie. Deze 'misreading' komt tot uitdrukking in de titel van het project Moving arrows, eros and ot-
her errors. De vraag is natuurlijk wat zijn precies die 'errors'. De fout kan zijn het missen of over
het hoofd zien van een betekenis(laag). Maar 'errors' verwijst ook naar 'eros' en 'arrows'. Is ook het
hele project van de psycho-analyse een 'fout', een dwaallicht, in onze westerse cultuur? Dat de
'arrows' fout kunnen lopen lijkt ook heel wel mogelijk, waarschijnlijk vergist de architectuur zich ook
dagelijks in haar mogelijkheden.

Daarmee komen we dicht in de buurt van de vraagstelling van het project, nl. wat is de verhouding
tussen architectuur(arrows), eros (libido) en tekstua/iteit (errors, foutieve lezing). Dat is in zijn al-
gemeenheid nooit op te lossen. Het gaat me niet om 'mooi-lelijk', 'architectuur-grafiek', 'modern-
postmodern', etc. De dichotomieên en antinomieên moeten eerder vermeden worden dan gerepre-
senteerd. Het gaat me er niet om zo snel mogelijk een architectonisch identiteit vast te kunnen
stellen, maar om het realiseren van architectonische kwaliteit.

'Kwaliteit'. De vraag is natuurlijk wat we daaronder moeten verstaan. Veel van het 'heterotopia' van
architecten als Eisenman, Liebeskind, Tschumi, Coop Himmelblau en Gehry wordt tegenwoordig al
snel 'deconstructivisme' genoemd. Dat is misschien een aardige term, nadeel is alleen dat het net
als bij het 'post-modernisme' weer en noemer is waar alles is onder te brengen en vervolgens veilig
op te bergen zonder dat precies duidelijk is wat we er onder verstaan. Wat wel duidelijk is, is dat
Tschumi en Eisenman nogal wat onrust stichten met hun ontwerpen. Ik denk zeH dat het een ka-
rakteristiek is van hun architectuur. Het is een architectuur die uit elkaar getrokken is, verscheurd,
niet 'af'.
Onrust of verwarring kan ook een erotische dimensie hebben; erotiek en verliefdheid. Niet alleen
het verval (decay) van Tschumi erotiseert de architectuur, ook en vooral het 'nog niet' doet dit. De
vraag is natuurlijk wat dit met architectuur te maken heeft. Het grootste deel van de architecten zal
zeggen 'niets', en een eventuele opdrachtgever zal al snel aan je gezonde verstand gaan twijfelen.
Maar kennelijk is er voor deze 'geêrotiseerde' of 'geêrodeerde' architectuur ook een markt. Tschumi
heeft de prijsvraag voor Parc de la Vil/effe gewonnen en zit behoorlijk in de lift en Eisenman bouwt
al jaren. Wie ze serieus neemt, zit vast aan hun complexe vraagstelling.

14
Eenzelfde vraagstelling was voor het project relevant.
Fraai geïllustreerde pseudo-architectuur loopt uit op 'non-sens', en hoewel beiden nooit helemaal te
scheiden zijn, wilde ik zoveel mogelijk 'sens', rationaliteit en theoretische verantwoording van het
uiteindelijk gemaakte ontwerp.
Vandaar de tekst waarmee het project begon, Tschumi's Arehiteeture and Transgression (Oppositi-
ons 1976, no. 7). Tschumi richt zich hiertegen het Modernisme. Het ontwerpseminar volgde dezelf-
de lijn. Tschumi hanteert in dit artikel dezeHde optiek als Michaël Müller in zijn boek Die Verdrän-
gung des Ornaments, een boek dat ook bestudeerd is. Aangrijpingspunt voor beiden is de
'verdringing' van het ornament.
'Ornament, already "detached" from the geometrically pure "bones" of structure by historicist
eclecticism, was finally suppressed on behaH of cleanliness, machine-made surfaces, and
simple economy.
In this way modern architecture defines its life against the consciousness of death and decay
introduced by modern phsysiology' (Tschumi).

De eerste fase van het project bestond uit de presentatie (door de groep) van Tschumi's en
Müller's ideeën. Probleem met theoretische architecten is dat zij nooit alleen komen.
Tschumi is geïnspireerd door de franse schrijver en filosoof George Bataille en Müller baseert zijn
opvattingen grotendeels op de psycho-analyse van Freud en de maatschappij-theorie van Marx.
Zeker Bataille diende uitvoerig aan de orde te komen. (Het hiernavolgende hoofdstuk geeft een
goed inzicht van zijn invloed op Tschumi.) Ook Eisenman komt nooit alleen. In zijn meest recente
ontwerpen zoals Choral Works, een op uitnodiging van Tschumi gemaakt ontwerp voor Pare de la
Vil/ette, en het Romeo en Ju/ia-project verwijst hij naar de filosoof Derrida. Derrida werkte zelf
mee aan Choral Works.

Een 'korte toelichting' op het denken van Derrida is niet mogelijk. Bestudering van zijn ideeën leidt
al snel tot een levensproject omdat ook Hegel, Husserl, Nietzsche en Heidegger verondersteld zijn.

Derrida's vraagstelling moet begrepen worden tegen de achtergrond van het Hegeliaanse concept
van de filosofie als allesomvattend absoluut systeem van weten. Derrida wil vooral dit concept van
de filosofie 'deconstrueren'.
Wat houdt dit in? Het is niet zo moeilijk om een tekst te schrijven of een 'gebouw' te ontwerpen dat
aan de logica van de rede ontsnapt. Maar zo'n discours zal dan hoogstens bestaan uit een samen-
raapsel van onsamenhangende verbanden, willekeurige associaties etc. Voor de architectuur geldt
hetzeHde, puur op associatie in elkaar gezette vormen leveren niets anders op dan, inderdaad ... ,
associatie.

15
 Frank Gehry, Axonometrie Gehry House, Santa Monica,
1977-1978

16
Peter Eisenman, Camegie MeI/on Research Institute, 1988,
maquette in balsa hout

17
 Coop Himmelblau, Woongebouw 1986, Wenen, Oostenrijk

18
 Coop Himmelblau
Merz Schule, 1981, maquette schaal 1:200

19

L -_ _ _ _ __ _ _ _ __
 Daniij/ Uebeskind, City Edge
project, Berlijn 1987, /BA

20
Binnen de rationaliteit van filosofie en architectuur zal zo'n vorm van 'kennis' of stijl van ontwerpen
slechts gezien worden als belichaming van pure irrationaliteit. Die als hij eenmaal 'echt'
'architectonisch' wordt, vanzelf wel zal veranderen in een reêle vorm van architectuur. Precies dit is
in strijd met Derrida's denken, en met de uitgangspunten van Eisenman en Tschumi.

Derrida zoekt naar een exterioriteit die het weten onherroepelijk bindt aan een radicaal niet-weten
(non-savoir) dat niet meer van de orde is van een voorlopig-nog-niet-weten. Hetzelfde geldt voor
het associatieve ontwerp dat -nog-geen-ontwerp is.

Het gaat mij om een ander 'verschil'. Het gaat om een stijl van schrijven/ontwerpen die in staat is
de logica van een bestaande tekst/ontwerp te ontwrichten en uit zijn hengsels te lichten.
Bij Derrida is de afstand tussen de twee teksten zo minimaal mogelijk. Als hij Hegel citeert, herhaalt
hij Hegel, maar is dat Hegel nog wel? Hij volgt filosofische teksten op de voet, als een schaduw,
een dubbelganger. De ervaring van die perfecte dubbelganger is 'Unheimlich'.
Deconstructie is dus geen afbraak of kritiek. Het is ook geen filosofische methode om de waarheid
te achterhalen. Het is een bepaalde manier van schrijven en lezen.
Derrida wil spel en waarheid verzoenen, hij maakt een confrontatie met de onzin, de non-sens,
zonder in onzin te vervallen.
Hoe complex Derrida ook is, dat betekent niet dat we niets van hem kunnen leren. In het seminar is
geprobeerd een kleine oefening te doen die in een paar gevallen ook geslaagd is. De opgave be-
stond er uit een modernistisch ontwerp te 'herschrijven', opnieuw te ontwerpen. Dat leverde het
vervreemdende beeld op waar bij in Hilberseimers Groszstadt van alle paren op straat er één per-
soon verdween door retouchering. Met een simpele ingreep kon een complete ontwerpideologie
becommentarieerd worden. Een ander voorbeeld was villa 'Savoir'. Waar hield Corbusier op en
waar begon 'het andere'? Wat behelsde 'het weten' van Savoir? Het weten van andere mogelijkhe-
den dan de modernistische?

De tweede fase van het seminar bestond uit een architectonische presentatie van het werk van
Adolf Loos en Mies van der Rohe. Hier werd naast het boek van MÜller gebruik gemaakt van Fritz
Neumeyer's boek over Mies van der Rohe, Das Kunst/ose Wort (Berlijn, 1986) waarin ook teksten
van Mies zelf zijn opgenomen.

De derde fase bestond uit Prophyrios boek, Sources of Modern Eclecticism over Aalto . Belangrijk
in dit boek is het onderscheid tussen homotopiaen heterotopia. De ordenende sensibiliteit van het
Modernisme werd gekenmerkt door een homotopia, een bewustzijnsvorm waarin volgens Porphyri-
os alle verschillen opgeruimd worden ten gunste van grotere verbanden en coherent samenhan-

21
'Villa Savoir'

22 Laura Weeber, Rianne Makkink, Villa Sa j ir

I
gende reeksen. Heterotopia is een opeenvolging die hij intleent aan de filosoof Foucault: Heteroto-
pia levert een beeld op waarbij niet meer uit te maken is wat de grootst gemene deler van het to-
taal uitmaakt. Het begrip is vergelijkbaar met een parataxis-structuur, alle elementen hoe ongelijk
ook, wegen even zwaar. Er is geen element wat het andere domineert. Bij het heterotopia spelen
twee begrippen een belangrijke rol, discriminatio en convenientia.
De eerste onderzoekt de verschillen tussen de dingen, de convenientia verbindt de verschillende
grootheden waardoor een instabiele grootheid ontstaat. Wie bekend is met het zg.
'deconstructivisme' van Tschumi, Gehry, Himmelblau etc. zal zien dat deze begrippen ook bij hen
een belangrijke rol spelen.

De vierde fase was de voorbereiding op het eigen ontwerp. Welk antwoord in architectonische zin
is er te formuleren op de 'lustvijandige code' van de Modernen, zonder deze geheel te verwerpen.
Dat betekent dat alle woorden die men gewend was automatisch te hanteren opnieuw bekeken
moesten worden. Deze termen zijn vrijwel zonder uitzondering ontstaan in het Modernisme
('functionaliteit', 'toetreding licht en lucht', 'rationeel ontwerp', 'modern' en zelfs termen als 'mooi' en
'esthetisch' hebben deze lading gekregen).
De vraag was of er andere ordeningen mogelijk zijn die deze woorden niet absoluut verwerpen (en
zo voorkomen in de non-sens terecht te komen) en ze als het ware transformeren naar een ander
niveau buiten dat van het Modernisme. Wat in ieder geval niet mocht betekenen dat er weer een
grootst gemene deler werd opgeplakt van 'post-modern' of 'de constructivisme'. Het werd een zoek-
tocht naar andere ordeningen.

Fase vijf heeft betrekking op het materie Ie object, de museum uitbreiding op het Museumplein.
Het museum diende onderdak te bieden aan twee permanente expositiezalen en aan een tweetal
kleinere voor wisselende exposities. De twee permanente zalen zijn bestemd voor de schilders
Rob Scholte en Raymond Barion. En daarmee wordt de tweede probleemstelling in het seminar
geïntroduceerd.

Men is al snel geneigd te denken dat expositieruimtes 'neutraal', liefst geheel strak en wit en met
een uitgebalanceerde lichtinval ontworpen moeten worden. Dat ligt natuurlijk voor de hand gezien
de functie die zij hebben. Maar altijd proberen architecten de ruimtes te modelleren volgens hun
ontwerpopvattingen. Een goed voorbeeld is O.M. Ungers museum in Frankfurt am Main (1982-'85)
waar hij een huis in een huis ontwierp. Het architectuurmuseum herbergt zelf haar eigen prototype;
de abstracte en tegelijk concreet aanwezige vorm van een huis binnen een bestaande villa. Wordt
Ungers ontwerp gekenmerkt door een sublieme helderheid, Stirlings en Wilfords ~eue Staatsgale-
rie in Stuttgard (1977-'84) wordt gekenmerkt door een polyfonie aan stijlkenmerken, materialen en

23
 RobSchoite
Omgekeerde wereld 1

Raymond Barion, 'Theater' (981) 280/200 Acryl op IinnJn

24
25
kleuren. Datzelfde geldt voor hun uitbreiding van de Tate Gallery, de zg. Clore Gallery in Londen
(1982-'87). En ook Holleins Städtisches Museum Abteiberg in Münchengladbach draagt alle karak-
teristieken van de overwinning van modernistische stijlkenmerken. In al deze gevallen is het de ar-
chitect die vanuit zijn ratio en gevoel voor schoonheid het gebouw modelleert in een vorm die daar
aan voldoet. Dat maakt de architectuur tot een praktisch-technische vorm van de kunsten en tot
een interessant vak. Zonder de esthetische aspecten wordt architectuur gereduceerd tot een 10utJr
technische aangelegenheid. Overigens moeten we de vormgeving ook weer niet overdimensione-
ren want de mogelijkheden op dit gebied zijn nu eenmaal beperkt. Juist daarom, door die beperkte
mogelijkheden om architectuur te maken tot iets wat meer is dan alleen techniek, is het van het
grootste belang nauwkeurig aan te geven wat dat 'meer' is. In het seminar werd dat als volgt gefo~­
muleerd. Wat zou de invloed van de schilderijen van Barion en Scholte kunnen zijn op de architec-
tonische ruimte? Daarmee is niet eens gezegd dat die invloed er is, maar als die er wel is, hoe ziet
het architectonisch ontwerp er dan uit? Om deze ontwerpvraag tot een goed einde te kunnen bren-
gen werd eerst het werk van beide schilders bestudeerd. Het kenmerkende van Barions doeken is
niet dat ze een bepaalde 'stijl' hebben. Zijn techniek is wel altijd dezelfde, maar thematisch variêren
ze sterk.
Sierksma heeft al eens opgemerkt dat ze geen 'schrift' zijn, maar dat ze eerder een beeldanalyse
vormen van tekens. Er wordt niet iets beschreven of gerepresenteerd, er is eerder sprake van een
serie doeken die gaan over representatie en over beschrijving. Barion verbeeldt daarmee het anti-
mimetische, niet dekkende karakter van de taal, aldus Sierksma. In die zin is het niet zo verwon-
derlijk dat veel studenten moeilijk zijn thema's in het gebouw konden verwerken. Het is buitenge-
woon moeilijk dat niet dekkende karakter van de tekens te verwerken in iets dat persé moet repre-
senteren.
Scholtes werk leent zich daar veel beter voor. Zijn thema's zijn ook 'eenvoudiger' en beter weer te
geven. Zijn commentaar op de post-moderne blik leidde in de ontwerpen tot zeer verrassende
oplossingen. Het bleek heel wel mogelijk thema's uit de schilderijen te transporteren naar een ar-
chitectonische vorm. Hoe dat in zijn werk ging wordt in het vervolg door de auteurs zelf uiteenge-
zet.

26
Oswald Mathias Ungers
Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt am Main 1979-84

27
 Jámes Stirling en Michael Wilford, Neue Staatsgalerie,
de beeldentuin, Stuttgard 1977-84

28
I

~-
James Stirling en Machael Wtlford, Clore Gallery, uitbreiding
van de Tate Gallery, Londen 1982-87

29
30
11 De plannen tot nu toe

Het Museumplein in Amsterdam is zonder twijfel een gebied waar het de ontwerper kan gaan dui-
zelen als hij de voorgeschiedenis kent.
Als we de geschiedenis van het terrein bestuderen zien we een groot aantal plannen, bebouwings-
voorstellen en gewijzigde plannen over elkaar heenschuiven. Het opmerkelijkste is wel dat geen
van de plannen ooit volledig gerealiseerd is. De lokatie heeft het karakter van een palimpsest; na
het verwijderen van een eerdere tekening wordt er steeds weer een nieuwe op hetzelfde gebied
gemaakt. Het ene ontwerp volgt het andere op. Beroemde ontwerpers als Van Niftrik, Cuypers en
Van Eesteren hebben hun tanden er in gezet. Geen van hun plannen is ooit in zijn totaliteit gereali-
seerd. Het laatste ontwerp is van Weeber, of dat ooit gerealiseerd wordt is eveneens de vraag.

Als stedelijke ruimte heeft het plein op dit moment weinig te bieden. De in de vijftiger jaren aange-
legde weg die voortkwam uit het plan van De Casseres en van Van Eesteren doorsnijdt het drie-
hoekige terrein waardoor twee vrijwel onbruikbare delen overblijven. De beplanting is nogal mager
waardoor het bijvoorbeeld nooit een Parijs stadsparkje zal worden. Als stedelijke ruimte mist het de
dimensies en wanden die noodzakelijk zijn wil men nog iets ervaren van begrenzingen of randen.
Incidenteel zijn er grote manifestaties, er hebben verschillende circussen gestaan, soms zelfs lang-
durig omdat de tent gebruikt werd als concertzaal. De SDAP hield er bijeenkomsten, in 1981 was
er de grote vredesdemonstratie, er waren tentoonstellingen vanaf de recente billboard-tentoonstel-
ling van Publex tot aan de Algemene Koloniale en Uitvoershandeltentoonstelling van 1883.
Maar misschien paste de Boulevard of Broken Dreams nog wel het beste, een aanzienlijk aantal
ontwerpdromen sneuvelde op het terrein.

Eén van de eerste plannen was van J.G. van Niftrik uit 1866. Het inwonertal van Amsterdam was
tegen het einde van de negentiende eeuw sterk toegenomen. Het Gemeentebestuur vroeg de
stadsingenieur Van Niftrik een plan te maken voor uitbreiding van de stad. Zijn plan was het eerste
totaalplan voor uitbreiding van Amsterdam sinds de 17e eeuw. Kenmerkend voor het plan was de
vrijwel volledige ontkenning van de reeds bestaande structuur van de stad. Ook het gebied tussen
de Boerenwetering en het Vondelpark wordt 'autonoom' ingevuld met een groot rond plein waarop
twaalf radiaalwegen uitkomen. Van der Hoeve en Louwe laten zien dat de twee belangrijkste radia-
len, die een hoek van ongeveer 30° met de ringboulevard maken, de taak hebben de buitenste
ringwegen met elkaar te verbinden. Het plein krijgt 'de functie van een verkeersknooppunt, een
scharnier waarin alle richtingen samenkomen'. 'Er zijn manipulaties op de tekening mogelijk die
doen veronderstellen dat de ringboulevards niet enkel een verkeers-technische rol spelen, maar
ook een poging zijn om op formeel niveau relaties tussen de verschillende delen van het plan en

31
de stad te leggen. De radialen die een hoek van 60° met de ringboulevard maken, lijken te wijzen
naar torens van gebouwen in de oude stad. Iets dergelijks lijkt het geval te zijn in de stervormig op-
gezette wijken aan weerszijden van het Museumplein. Ook hier maken diagonalen wisselingen ir
verkeerstechnische zin mogelijk en wijzen zij naar gebouwen en pleinen in aangrenzende kwartie-
ren. Formele middelen zijn ook toegepast op de oude stad.' I
Een commissie uit de afdeling Amsterdam van de Maatschappij tot Bevordering van de Bouwkunst
onderstreepte overigens het nut van een algemeen plan van uitbreiding. Het plan van Van Niftrik
werd echter verworpen. Het voorstel om op grote schaal bouwgronden te onteigenen werd afgJ-
keurd. Verder bestonden er bezwaren tegen de locatie van de geprojecteerde parken, tegen de ge-
brekkige verbindingen tussen de oude stad en de nieuwe wijken, tegen de scherpe hoeken van de
bouwblokken in de villa wijken en tegen de aanleg van industriegebieden aan de westkant van de
stad, met het oog op de heersende windrichting. Het principe van een uitgewerkt plan, in combina-
tie met bindende regels voor de burgers, zoals de stadsingenieur had voorgesteld, had wel db
steun van de bouwkundigen, aldus Van der Valk. J
Slechts eenmaal is een dergelijke opzet, zij het met recentere ontwerpopvattingen, herhaald; h it
Uitbreidingsplan voor Amsterdam uit 1945 van de architecten Komter, Staal, Zanstra en Giessen &
Symons. Dit plan dat diende als tegenhanger van het rationalisme van de Cl AM-ideologie van hJt
AUP wilde eveneens de bestaande stad 'esthetisch' omsluiten. Groot Amsterdam en Van Niftrik's
plan zijn hoe verschillend ook in hun uitwerking, loten aan de boom van 'het klassieke'. Bij Van Nit-
trik was er natuurlijk nog geen sprake van modernisme in de architectuur, Groot Amsterdam uit
1945 was er de tegenhanger van. Geen van beiden is ooit gerealiseerd.

In 1872 ontwierp Van Niftrik een stratenplan voor het gebied ten oosten van het Vondelpark dat be-
êindigd werd door de Boerenwetering. De richting van de Spiegelstraat wordt voortgezet en het ter-
rein, toekomstig Museumplein, in tweeên gedeeld. Radiaalstraten en dwarsstraten verbinden het
geheel. Dit plan kreeg de bijnaam Crinoline-plan, genoemd naar de overeenkomst met de hoepel-
rok. Het plan werd in 1875 goedgekeurd door de Gemeenteraad maar is nooit gerealiseerd. In f~­
bruari 1876 werd het weer ingetrokken, een beslissing die samenhing met het besluit om een deel
van het gebied te bestemmen voor de bouw van een rijksmuseum. Het door Van Niftrik bedachtb
patroon is echter wel van invloed geweest op de verdere plannen. I

In 1873 werd besloten tot de bouw van een Rijksmuseum waarvoor het terrein tussen het Vondel-
park en de Boerenwetering aangewezen werd. De besloten prijsvraag hiervoor werd in de tweede
ronde, de eerste leverde niets op, gewonnen door P.J.H. Cuypers die in 1876 benoemd werd tdt
'architect der Rijksmuseumgebouwen'. Het Crinoline-plan werd door J. Kalff herzien, de wijk aChtl

32
Het stratenplan van J.G. van Niftrik uit 1872 Niftrik's plan is een doortrekking van de Spiegelstraat
Het plan kreeg de bijnaam Crinolineplan. De as in Van die het terrein in twee helften verdeeld
het Museum wordt aangepast, een plein en een gracht worden toegevoegd. In 1873 kreeg Kalft
van B & W opdracht om op basis van Van Niftrik's plan een nieuw uitbreidingsplan te ontwerpen
dat de gemeentegrenzen niet zou overschrijden zoals bij Van Niftrik. Kalft hield aanzienlijk me~r re-
kening met bestaande belangen, het resuhaat was echter dat vaak ondiepe bouwblokken ont~ton­
den en betrekkelijk smalle straten. In 1876 werd het plan goedgekeurd en vrijwel ongewijzigd u ~tge­
voerd. Omdat er geen controle was op de bebouwing kon een wijk als de Pijp ontstaan met zijn
smalle straten en speculatiebouw.

Cuypers die inmiddels aangewezen was als architect van het Rijksmuseum ontwierp ook een ihde-
ling voor het Museumplein. Hij ging uit van het herziene Crinoline-plan. Belangrijk element in het
plan was een 45 meter brede boulevard in de as van het Museum die in het midden beplant is [met
bomen. Een ander onderdeel is een gracht die achter het Museum doorloopt, de directe omgeving
blijft verder onbebouwd, afgezien van de twee villa's die een deel van de kosten moesten dekken.
De Raad bleef de financiên echter een probleem vinden en vroeg in 1877 Publieke Werkenl het
plan aan te passen. De aanpassing werd gezocht in een hogere opbrengst van de grond. De as
van Cuypers wordt versmald waardoor meer bouwgrond verkocht kan worden. Evenwijdig aa~ de
P.C. Hooftstraat en de Boerenwetering liggen radiaalstraten waardoor regelmatige bouwblol<ken
ontstaan. Het plein uit het Crinoline-plan is vervallen. Rondom het Rijksmuseum ligt een park
waarin villa's zijn geprojecteerd. In 1877 keurde de Raad het ontwerp goed. Alleen de gracht J..erd
gerealiseerd. I
Daarmee is de ideevorming over het Mueseumplein niet uitgeput. In 1884 maakten Kam en Ver-
huist een ontwerp voor het gebied dat grotendeels berustte op het herziene Crinoline-plan. In 1E88
maken Muller en Ingenohl een plan met een groot rond plein met negen radiaalstraten. In 1 91
ontwerpt de Delftse hoogleraar Gugel een plan voor het gebied en in hetzelfde jaar werd door ü-
ste een gewijzigd plan voorgesteld, overigens getekend door een onbekende ontwerper. Tot in ~at­
zelfde jaar Cuypers wederom een nieuw plan lanceerde voor bebouwing van het museumter~ein.
Uitgangspunt was Gugels' plan, in dit geval werd het niet geheel volgebouwd maar werd een groot
plein geprojecteerd. Het plein wordt aan twee kanten begrensd door de tuinen van het Rijksmu-
seum, aan de andere kant door een monumentaal gebouw. Cuypers stelde een paleis voor. fan
de overige zijden werden villa's en woonblokken geprojecteerd. Over dit plan is nooit een besluit
genomen. Het Bouwkundig Weekblad van november 1891 twijfeh aan de mogelijkheden om een
feestterrein te combineren met 'een 1e klasse bebouwing'. Datzelfde gold voor het paleis. 'Hoei het
dan ook mogelijk is, dat men aan een terrein, voor dergelijke doeleinden bestemd, tevens een Ko-
ninklijk paleis kan ontwerpen, is onverklaarbaar. De geprojecteerde villabouw zou om dezelfde re-
denen niet gelukken. Bedenkt men nu, dat behalve de genoemde bezwaren het plan ook finanOlieel

• Hetbebouwingsplan van P.J.H. Cuypers uit 1876.

34 Cuypers ging uit van het herziene Crino/ineplan. qe as
van Van Niftrik is hier een 45 meter brede boulevard
geworden
•,.
. • ()\....\r.'\V1 \~1<Ui"/ ti ~l, "1 ,Ic ,';l:\ 1<ll·,

•
zeer onvoordelig voor de gemeentekas zou zijn, dan kan het onmogelijk voor uitvoering worden
aanbevolen'.
In .november 1891 ontwierp Godefroy een plan voor het gebied, een plan wat het overigens ook
nooit haalde maar wel bijzonder was omdat het een late afspiegeling was van de franse tuink~ nst
uit de Baroktijd. Het belangrijkste element is een grote ovale vijver in de as van het Rijksmuseum,
aan de uiteinden staan fonteinen en in het midden van de vijver ligt een zwaneneiland. Aan deIlan-
ge zijden liggen herenhuizen die afgeschermd worden door bloemperken. Deze bloemperken ~un­
nen plaats bieden aan beeldengroepen. Recht tegenover het museum, in het verlengde van de vij-
ver is een terrein vrij gehouden voor een Koninklijke Villa. De gehele opbouw is een hollandse! no-
gal zuinige, afspiegeling van het in het zeventiende eeuwse Frankrijk gebruikelijke patroon. De ko-
ninklijke villa is een 'Pa/ais d'Apolidon', een naam om een residentie als sprookjesachtig en beto-
verend aan te duiden. Het zwaneneiland is de nederlandse uitvoering van het franse droomeiland,
het 'Î/e enchanteé' zoals Le Nótre dat voorstond. De 'bloemparterres' en beeldengroepen zijn een
summiere vertaling van de franse tuinkunst.

In hetzeHde jaar kreeg Weismann, sinds 1891 gemeentearchitect, opdracht een museum voor ei-
gentijdse kunst te ontwerpen en in 1894 kwam het Stedelijk Museum gereed. Uiteraard ging dit na
de bouw van het Concertgebouw van Van Gendt een belangrijke rol spelen in de verdere plannen.
In 1895-1896 ontwierp H.P. Berlage een plan voor het gebied. Het geheel bestaat uit een Koninklij-
ke villa, een park, een complex van 139 luxe woningen een station voor de Noord-Hollandse Ttam-
weg Maatschappij voor de lijn tussen Amsterdam-Zuid en Haarlem, een aantal winkels en ee~ ca-
fé-restaurant. Ook bij Berlage vinden we in de as van het Rijksmueseum een Koninklijke villa lom-
ringd door een groot park. De woningen staan aan de Paulus Potterstraat tegenover het Stedelijk
Museum. Door de sprong in de bebouwing ontstaat een hof, een 'cour d'honneur' met een WirI kel-
galerij. Ook dit plan heeft het niet gehaald.

In 1898 stelde B & Ween schoonheidscommissie in die zou adviseren bij de beoordeling vah de
ontwerpen voor het museum terrein. In 1902.dr.oegen B & Ween plan voor dat in hoofdlijnen dver-
eenkwam het het plan Cuypers. De open ruimte is evenals bij Cuypers tweede plan van bepérkte
omvang. De open ruimte is een grasveld met een ijzeren hek met 4 ingangen. Voorgesteld werd dit
's winters als ijsbaan te verhuren en 's zomers als feestterrein. De rest van het terrein wordt be-
bouwd. De Raad besloot in hetzelfde jaar nog tot realisering van het stratennet, ook het gra~veld
met hek en bomen werden aangelegd. Het grasveld werd verhuurd aan de Amsterdamse IJsclub
die aan de Van Baerlestraat een clubhuis en opzichterswoning liet bouwen.
In 1928 ontwierpen De Casseres, Van Eesteren, Karsten en Merkelbach een inrichtingsplan voor
het ijsclubterrein (de ijsclub vertrok in 1936). Het plan reageerde op dat van Staal uit 1925 die voor

36
Plan van H.P. Berlage uit 1895-1896 37
 Voordracht van Burgemeester en Wethouders uit 1902.
38 De blokken M en N zijn bestemd voor villa bouw
Blok A wordt bebouwd met villa's en aaneengesloten
bebouwing. 0, P, Q en R zijn bestemd voor geslot In
bebouwing.
het gebied een operagebouw ontwierp. De Casseres c.s. was van mening dat dit plan te veel opge-
hangen was aan het operagebouwen te weinig aan een stedebouwkundige vormgeving.
Het Rijksmuseum en een grote verkeersas zijn nu de structuurbepalende elementen .

Tussen 1902 en 1950 nam de raad geen besluiten meer over de inrichting van het terrein. Inmid-
dels werd de bebouwing gerealiseerd volgens het plan uit 1902. In 1950 komt de planvorming weer
op gang, de architect Switzar richt het terrein weer in als park. Het middelpunt wordt gevormd door
een obelisk die in een waterpartij is opgenomen en versierd is met beelden. Vanaf de obelisk loopt
een verlichte wandelpromenade richting Rijksmuseum. De obelisk of zuil is voor Switzar zelf 'het
symbool van de universele, verheven emotie, die de kunstenaar ondergaat - en die voor iedere
kunstenaar dezelfde is - bij het aanschouwen horen of ondergaan van het schone, dat hem inspi-
reert tot het scheppen van zijn prestatie, op welk gebied ook. De beelden groepen zullen tevens
het onderlinge verband, dat tussen de verschillende kunsten bestaat, weergeven'.
Switzar is een praktisch mens, hij tekent een fietsenstalling onder zijn vijver. 'Om het praktische
aan het aesthetische te paren, ligt het in de plannen om onder de waterpartij een grote - en dus on-
dergrondse - rijwielstalling te maken, waarvan de toegangen liggen langs het Stedelijk Museum en
de Boerhave kl,iniek.'

Na het vertrek van de ijsclub in 1936 kreeg het plein een verwaarloosde indruk. In 1952 werd aan
Van Eesteren gevraagd opnieuw een inrichtingsplan te tekenen. De verkeersweg uit 1928 komt
weer terug. De 'Museumstraat' wordt de verbinding tussen het centrum en het verkeer richting Den
Haag. In het plan wordt rekening gehouden met een grote uitbreiding van het Stedelijk Museum
aan de kant van het Museumplein. Aan de andere kant is ruimte opengelaten voor de mogelijkheid
van nog een museum. Door de situering van beide gebouwen wordt de van Baerlestraat duidelijker
doorgezet. Het huidige ontwerp van Weeber gaat uit van dezelfde gedachte, een uitbreiding van
het Stedelijk Museum met woontorens aan de Van Baerlestraat.

Arie Graafland
Juli/augustus 1989.

39
Literatuur

Museumplein Amsterdam, 1866-1988, De museumterreinen te Amsterdam. Een inventarisa-

tie van de plannen (Dienst Ruimtelijke Ordening Amsterdam, Brigitte de Maar en Hans EbbJ-
rink, (Amsterdam 1988). I

R. Sierksma, Uitwegen, in Machinale Metamorfosen, Catalogus bij het werk van Raymond
Barion (Delft, 1983).

Rob Scholte, How to star, Catalogus Museum Boymans-Van Beuningen/Rotterdam (1988).

Museumplein, tentoonstellingscatalogus Kunsthistorisch Instituut van de Universeit van A -

sterdam; M. Behagel e.a.

Bouwkundig Weekblad, Orgaan van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, 14 n ,-

vember 1891 .

Het Museumterrein, november 1950 Simon Switzar, in Ons Amsterdam, 3e jaargang no. 1,
januari 1951.
I
Amsterdam in aanleg, Planvorming en dagelijks handelen 1850-1900, Arnold van der Va~k
(1989) . I

Amsterdam als stedelijk bouwwerk, Een morfologische analyse, Casper van der Hoevem,
Jos Louwe (Nijmegen, 1985).

Demitri Porphyrios, Sources of Modern Eclecticism (1982) .

40
 BERNARD TSCHUMI EN GEORGE BATAILLE,
OVERSCHRIJDING VAN DE GRENS*

Inleiding

Bernard Tschumi wordt tezamen met Peter Eisenman en enkele andere architecten tot het decon-
structivisme gerekend; een stroming die nu in de architectuur definitief lijkt door te breken . In de li-
teratuurwetenschap en de filosofie bestaat de term deconstructivisme al wat langer. De term gaat
terug op het werk van de franse filosoof Jacques Derrida. Als onderdeel van het poststructuralisme
reageert het deconstructivisme op voorafgaande stromingen als het structuralisme en new criti-
cism, en het is niet de gemakkelijkst toegankelijke vorm van filosofisch discours. Veel van Derrida's
werk bestaat uit het ontrafelen van metaforen en uit andere filosofische ingrepen in theoretische
teksten. Dit maakt de deconstructie tot een leesactiviteit die nauw verbonden blijft met de tekst die
zij onderzoekt, en nooit gebruikt kan worden als onafhankelijke methode.

In de tweedeling in Tschumi's theoretisch werk (de advertenties, die het verlangen naar architec-
tuur 'voelbaar' moeten maken, en de teksten, die het wezen van de architectuur moeten analyse-
ren) spiegelt zich zijn opvatting over architectuur, waarin een spanning bestaat tussen de ontwor-
pen ruimte en de concreet te ervaren ruimte; tussen de ruimte van het traditionele architectuurcon-
cept en het sensuele ondergaan van de ruimte.
Het primair zintuigelijk ervaren van een ruimte staat het ervaren van het traditionele concept in de
weg. Dit is wat Tschumi de fundamentele paradox in de architectuur noemt en waar hij diverse arti-
kelen over heeft geschreven. Hoe kan architectuur tegelijkertijd een denkbeeld zijn ; een produkt
van de geest, en een subjectieve ervaring van een reele ruimte?
Het archtectuur-concept behoort tot het terrein van de rede,het verstand; terwijl de werkelijke ruim-
te alleen door zintuigen is waar te nemen.
Deze paradox is in de taal ( terrein van de rede) onoplosbaar, maar dat wil niet zeggen dat er niet
mee te werken valt. Tschumi maakt een vergelijking met de theorie over erotiek van George Batail-
Ie:

• Dit artikel is een bekorte versie van de scriptie die Madeleine Maaskant schreef in het kader van de vakoefening
'semiotiek'. Het totaal omvat een achttal hoofdstukken waarin het denken van 8atailie en Tschumi aan de orde komt (A.G.).

41
Erotiek is niet het lichamelijke genot zonder meer, erotiek is ook niet het excessieve genot, maar
het genot van het exces, het doorbreken van de regels. Erotiek bestaat uit het spanningsveld tus-
sen aan de ene kant het sensuele genot van de ander en dat van jezeH en aan de andere kant de
regels en taboes omtrent seksualiteit die kunnen worden gerationaliseerd en historisch onderzocht
Architectuur is volgens Tschumi net zo'n verschijnsel. En omdat hij dat niet volledig in woorden u,r
kan drukken, probeert hij deze paradox in zijn teksten op verschillende manieren voelbaar te ma-
ken, bijvoorbeeld door haar te visualiseren in metaforen en te erotiseren in advertenties.

Langs deze weg is de ontmoeting met Bataille tot stand gekomen.

Zijn werk ben ik gaan lezen om zijn invloed op Tschumi te ontdekken. Mijn eerste ervaring met
Bataille's teksten schommelde tussen aantrekking en afstoting. Aantrekking door de grote passie
die eruit spreekt; afstoting door het ongewone en verscheurende licht waarin de dingen aan de onl-
de worden gesteld.
Een licht dat de rationele blik poogt te verblinden en waarin zekerheden en vanzeHsprekendheder
opgelost worden. In deze zin is het lezen van Bataille als een soort grenservaring.

Dat Bataille nog steeds niet tot de grote filosofen van de 20e eeuw wordt gerekend, is een direl<t
uitvloeisel van zijn bijzondere manier van denken en schrijven. Eerste probleem is het grote aantal
genres dat hij beoefende en de vele terreinen waarop hij zich bewoog. Bataille was dichter, roman-
cier, filosoof, pornograaf, mysticus, etnograaf, econoom - en tegelijk niets van dat al. Tweede pro-
bleem is dat hij zich nauwlijks bij enige groep of stroming laat indelen. Ondanks zijn verwantschap
met bv. Blanchot, Klossowski, Derrida of Leiris vormt hij een school op zich. Het denken van Ba-
taille wordt gekenmerkt door een voor sommigen schandaalverwekkende heftigheid en extremiteit.1
Grenzen hebben voor hem slechts de functie overschreden te kunnen worden. Daarmee opent hij
mogelijkheden, zo talrijk, dat zij zich niet meer op rationele of samenhangende' wijze laten beschrij-
ven.
Om Bataille enigzins te kunnen begrijpen, moet men bereid zijn de wetten van de logica los te laten
en moet men kunnen aanvaarden dat incoherentie en irrationaliteit de grondprincipes van zijn idee-
en zijn. I
Het denken van Bataille spitst zich toe op een bijzondere benadering van de in onze cultuur ge -
dende normen en waarden en wordt beheerst door een fundamentele kritiek op met name de chri-
stelijke moraal. ·1
Bataille beoogt in essentie een herwaardering van een aantal min of meer verdrongen wezenstre~­
ken van de mens, bijvoorbeeld zijn verborgen geweldadigheid of zijn streven naar soevereiniteit, de
behoefte zich los te maken van wat hij noemt het discontinue leven (het alledaagse bestaan in de

42
Piere Klossowski, Tekening voor Robarte ce soir

43
 Dorothea Tanning, Spanning

44
profane wereld) en op te stijgen tot een mystieke trance, een extase die ons in contact brengt met
de continuiteit (het eeuwige, het oneindige) die hij in een sacrale wereld situeert.
Bataille zou het liefst een maatschappij zien, waarin het streven erop gericht is in het leven de pro-
fane en de sacrale aspecten gelijktijdig tot gelding te brengen. Hij doet dit aan de hand van begrip-
pen als verbod, kunst, geweldadigheid en dood. Aan de hand van een aantal van deze begrippen
wil ik een link leggen met het werk van Tschumi.

Tschuml's deconstructivisme

Om terug te komen op de inleiding, zal ik eerst proberen uit te leggen wat onder deconstructivisme
wordt verstaan en waar Tschumi voor staat, om vervolgens op Bataille door te gaan.
Wat is deconstructie volgens Derrida?
Volgens hem zijn onze wereld en het wijsgerig denken dat aan onze wereld ten grondslag ligt, ge-
structureerd in tegenstellingen, in termen van vorm en stof, mens en wereld, idee en materie , sub-
ject en object. Deze structuur is niet neutraal, maar van dien aard dat steeds de eerste term de
tweede term onderwerpt en aan zich toeeigent : de vorm wordt aan de stof opgelegd, de mens
heerst over de wereld, de materie is slechts afglans van de idee en het object is slechts object voor
het subject. Derrida's deconstructie bestaat erin de rechten van de onderdrukte pool te herstellen
door de hierarchie te verstoren.
Zijn vraag luidt dan ook : hoe ziet een filosofie eruit waarin de vorm aan de stof ondergeschikt ge-
maakt wordt, waarin het onbewuste eerder de mens overheerst dan dat de mens over de wereld
heerst, waarin de idee slechts een bijverschijnsel van de materie is en waarin het soevereine sub-
ject afstand doet van zijn troon. Aan de beantwoording van deze vraag heeft Derrida in vele boe-
ken gewerkt. Nu daagt hij de architectuur uit om op dezelfde wijze haar geschiedenis te deconstru-
eren. Derrida's uitdaging aan de architectuur bestaat niet uit het ontwerpen van een deconstructivi-
stische vormentaal, maar uit de ondervraging en ondergraving van het systeem en het vertoog van
de gevestigde architectuur. Hij vraagt de architect om de discipline architectuur in een crisis te
brengen, zoals hij de filosofie in een crisis heeft gebracht.

Tschumi's theorie van de disjunctie is een vertaling van Derrida's deconstructivisme in termen van
architectuur. Tschumi verwijst daarbij zowel naar Derrida zelf, als naar auteurs die zowel Derrida's
filosofische deconstructivisme als Tschumi's architectonische tegenhanger daarin hebben geinspi-
reerd : Joyce en Bataille. Zoals deze schrijvers een gefragmenteerde literatuur hebben geschre-
ven, zo ontwerpt Tschumi gebouwen voor een gefragmenteerde ruimte . De fragmenten verwijzen
niet langer naar 'een verloren totaliteit en vormen geen voorstudie voor een nieuwe synthese. Het

45
systeem wordt doorbroken door het fragment als autonoom te aanvaarden en te bevestigen . De
kritiek op het gevestigde systeem bestaat uit de introduktie van het zelfstandige fragment. Deze ar-
chitectonische fragmenten dienen te worden begrepen als antwoorden op Derrida's filosofische
aforismen. 1) I
Tschumi karakteriseert onze tijd als die van een fundamentele en onoplosbare onzekerheid. "'1'ij
weten niet meer waar we aan toe zijn. Onze steden zijn niet langer door muren omringd ; op ~e

1
luchthavens ervan passeert men hooguit electronische poorten. Er is niets meer van duurzaar -
heid, en ook de architectuur kan niet langer voor permanentie zorg dragen. Deregulatie is de h0Qg-
ste realiteit zelf geworden, en ook de architectuur dient hieraan tegemoet te komen en gehoor te
geven."

Tschumi stelt hiermee het begrip orde ter discussie. Zijn ontwerp voor een gefragmenteerde rui e
is er op uit om aan ingrepen als de doorbraak en de scheiding van, een autonome status te verl,e-
nen, waardoor de van elkaar gescheiden elementen niet langer tot een eenheid of hierarchie kUln-
nen worden herleid, maar gelijkwaardig naast elkaar komen te staan. Daarmee wordt de gedac~e
dat de ordenende mens heer van de schepping zou zijn doorbroken, om plaats te maken voor een
opvatting die het subject van zijn centrale plaats berooft en het ontwerpende subject van het o~t­
werp decentreert. Zo brengt Tschumi de discipline van de architectuur in een crisis en doet hij
voorstellen voor een niet zozeer post-moderne maar wel post-humanistische architectuur, die Het
model van het eenheidsdenken en van de totaliteit vervangt door die van ontregeling en fragmentb-
tie. Architectuur als systeem van hierarchie. macht en structuren wil Tschumi ontregelen door die
hierarchie te vernietigen; met andere woorden, haar geheel uit te bannen, zodat er noch overheer-
sing, noch dialectiek met een synthese zou kunnen bestaan. Steeds duidelijker wordt dat er zakèn
bestaan die niet verenigbaar zijn, die met elkaar te leven hebben, maar niet tot een synthese glle-
bracht kunnen worden.
Dit overtreden van haar eigen regels acht Tschumi noodzakelijk voor het voortbestaan van de ar-
chitectuur. Nieuwe oplossingen voor hedendaagse problemen kunnen volgens hem gevonden wdr-
den aan de grenzen van de discipline: daar waar architectuur andere disciplines ontmoet. HierOV[le r
gaat een belangrijk artikel : "Architecture and Transgression".

Het eerste deel van dit artikel gaat over de fundamentele paradox in de architectuur, die ik reeds in
de inleiding heb genoemd. Namelijk de onmogelijkheid om tegelijk het wezenlijke van ruimte te 0 -
derzoeken en ruimte zintuigelijk te ervaren. De tweestrijd tussen een allesomvattend inzicht en de
sensuele ervaring lijkt bepaald te zijn door de vraag of architectuur inderdaad bestaat uit twee tEJr-
men die elkaar wederzijds uitsluiten maar desalniettemin afhankelijk van elkaar zijn. Een relatie
tussen objectief concept en subjectieve realiteit.

46
Bemard Tsehumi, folie, Pare de la Vil/ette

47
48
Ondanks het speculatieve karakter en de tweespaltigheid van de paradox (gaat het artikel, getiteld
"eROTiek" verder) lijkt een nadere beschouwing van twee overeenkomsten zinvol.
- Als eerste overeenkomst wordt die tussen architectuur en erotiek genoemd. Deze kan verklaard
worden uit het feit dat architectuur een vergelijkbare status, functie en betekenis heeft als erotiek.
Hier komt de invloed van Bataille aan het licht.
Erotiek leidt tot plezier; erotiek als het genot van het exces, het uiterste. Het spanningsveld in de
erotiek tussen enerzijds het sensuele genot en anderzijds de regels en taboes omtrent seksualiteit.
Architectuur herbergt een zelfde spanningsveld. "Architectuur is de ultieme erotische daad. Voer
haar tot het uiterste en zij zal de sporen van de rede en de sensuele ervaring van ruimte onthullen.
Tegelijkertijd". 2)
- De tweede overeenkomst die genoemd wordt omvat de algemene analogie van leven-dood met
betrekking tot de overgang tussen ideale en werkelijke ruimte. Conform haar rol als weergeefster
van maatschappelijke idealen en behoeftes ontwijkt de architectuur verval en verrotting; zij vreest
de aspecten van de dood. Bataille echter niet. Hij legt de nadruk op de fundamentele belemmering
van de mensheid, die zich concentreert op twee tegengestelde terreinen: de dood en de sexuele
reproduktie; met als resultaat, dat elke verhandeling over leven, dood en verrotting stilzwijgend een
verhandeling over sexualiteit bevat.
Op het moment dat het leven zich naar de dood beweegt, is er geen reproduktie meer, alleen sexu-
aliteit. Wanneer erotiek als sexualiteit zonder (noodzaak tot) reproduktie wordt gedefinieerd, is de
beweging van leven naar dood erotisch.
"Erotiek is de bevestiging van het leven tot in de dood".
Een benadering die zeker niet vrij was van de sociale taboes van die tijd. 3)

Volgens Tschumi is nu het 'moment van de architectuur' het moment waarop architectuur gelijktij-
dig leven en dood is, oftewel wanneer de ervaring van de ruimte haar eigen concept wordt. De fun-
damentele paradox van de architectuur lost zich op in een raakpunt:'rottende punt'; het punt dat
door de maatschappij en haar taboes altijd is verworpen. Op dit 'rottende' punt manifesteert de
tweestrijd tussen architectonisch concept en de sensuele ervaring zichzelf.

Het is nu de vraag waar deze metaforische 'rot' tot een vorm van architectuur wordt en waar archi-
tectuur 'erotisch' wordt.
De leven-dood overeenkomst realiseert de ontmoetingsplaats: de ontmoetingsplaats wordt het
'geheugen' van het leven tot in de dood; de 'verrotte' plek, als ontmoetingsplaats van mentale con-
structies en ruimtelijk gebruik. Men kan deze 'verrotte' ontmoetingsplaats letterlijk nemen, wanneer
men zich realiseert dat een gebouw door de tijd (klimaat, mens) 'gemerkt' wordt.
Het moet de 'tand des tijds' doorstaan.

49
Een dergelijke opvatting over deze ontmoetingsplaats vormt een bedreiging voor de autonomie van
en het onderscheid tussen concept en ruimtelijk gebruik. De meeste architecten werken binnen
paradigma's die ze hebben meegekregen vanuit hun opleiding of door het lezen van arChitectuur ·-
teratuur, zonder te weten welke karakteristieken deze paradigma's de status van regels/Wette
hebben verleend. Of omgekeerd, zonder te beseffen dat paradigma's stilzwijgend taboes bevatte :
de perceptie is cultureel geconditioneerd.
f
Tot slot, de ontmoetingsplaats is uiterst architectonisch. Een gebouw doet afstand van zijn conceR-
tuele autonomie, door zijn latente afhankelijkheid van de realiteit te erkennen; het accepteert zijr
integratie in beperkende, maatschappelijke mechanismen. Anderzijds ontkomt ze er tegelijkertijCt
niet aan om in een ideologisch classificeerbare kunst te ontaarden. Kortom, volgens Tschumi kar
architectuur alleen overleven in haar 'erotische' capaciteit, wanneer zij zichzelf ontkent, wanneer zij
uitstijgt boven haar paradoxale aard door de maatschappelijke verwachtingen te ontkennen. wa] l-
neer zij haar grenzen overschrijdt, transgressie.

Begrippen als erotiek, grens en transgressie spelen bij Tschumi de belangrijkste rollen. En mi -
schien ook wel naaktheid. I
De verleidelijke, felrode folies zijn mijns inziens erg naakt.
Constructivistisch naakt! De bekleding ontmantelt langzaam het skelet. Het rood geschilderde wa-
peningsstaal steekt fel af tegen het blauw van de lucht, het doorboort de wolken. Het lijkt net alsof
nog voor het verval, de architectonische rot, kan toeslaan, de fundamenten reeds open en bloot lig-
gen. Zoals het skelet op sommige plaatsen exhibitionistisch ontkleed is, zo laten de tekeningen var
de geexplodeerde folies de naaktheid van de elementen van het geheel zien. Is deze onthulling
misschien een uiting van het verlangen naar continuiteit, zoals het meisje dat haar jurk uittrekt? Er
ook de verleidelijke kleur, het uitdagende, hoerige rood heeft iets opwindends, iets erotisch. Zijn de
lonkende folies een voorbeeld van de erotische capaciteit van de architectuur? Alleen dan immers
kan de architectuur overleven, volgens Tschumi. Het antwoord blijf ik schuldig, omdat naar mijr
mening alleen de architect zelf deze vragen kan beantwoorden. Ik kan hem geen woorden in de
mond leggen; ik kan slechts constateren wat ik zie en wat ik lees. I

Het overtreden van de regels van de architectuur is volgens Tschumi noodzakelijk voor het voo ~­
bestaan van het vak. Nieuwe oplossingen kunnen gevonden worden aan de grenzen daarvan; da r
waar architectuur andere disciplines ontmoet. De verschillende disciplines kunnen zijn de literatuu ,
de kunst, de film, de muziek, de filosofie ....
Over de relatie tussen filosofie en architectuur gaat een artikel van Eric Bolle, getiteld "Wat hebber
architectuur en filosofie met elkaar te maken?" 4)

50
"Zowel architectuur als filosofie bewegen zich in een 'tussen'.
Aan de ene kant behoren ze toe aan het rijk van het verlangen; aan de andere kant behoren ze toe
aan het rijk van de macht.
Het rijk van de macht: van de beheersing, van de politiek en de techniek, van de arbeid en het ka-
pitaal, van de winst en het verlies. Daar tegenover staat het rijk van het verlangen : van de over-
vloed en de verkwisting, van de ervaring van het Zijn, van de symbolische uitwisseling met de
dood; het rijk van het heilige, van de kunst, van de poezie, de religie, het feest.
Beide gebieden laten zich niet met elkaar verenigen. In de geschiedenis hebben beide rijken zich
op telkens verschillende manieren tot elkaar verhouden, maar thans is het zo dat het rijk van de
macht ernaar tendeert dat van het verlangen te elimineren.
Net zoals filosofie beweegt architectuur zich op de grens tussen beide gebieden".
Architectuur moet haar regels overtreden; maar er zijn twee soorten regels. Ten eerste die welke
de architectuur van buitenaf worden opgelegd; de maatschappelijke eisen en randvoorwaarden.
Het tweede soort regels is werkzaam binnen de architectuur zelf.
Het gaat om voorschriften en taboes die vanuit de traditie of binnen de architectuurtheorie zijn ont-
wikkeld. In een antwoord op de vraag hoe er een betekenisvolle overschrijding van laatstgenoem-
de regels kan plaatsvinden, in een tijdperk waarin 'grands recits' voorbij zijn, haalt Tschumi letter-
lijk Bataille aan: "Wanneer iemand het over transgressie heeft, refereert hij letterlijk naar het werk
van George Bataille. Maar Bataille's werk wordt bepaald door een grondbeginsel, en dat is het be-
ginsel van godsdienst. En tegenwoordig is er helemaal geen godsdienst meer. Ik geloof dat trans-
gressie kan bestaan zonder regel. Want 'de' Regel met hoofdletter R bestaat niet meer, evenmin
als 'de' Staat, 'de' Kerk of 'het' Gezin. AI die grote ordes zijn vervallen. Maar er blijven altijd kleinere
ordes bestaan. Noem het rationaliteit. De wereld kan niet bestaan zonder enige vorm van rationali-
teit of systematisch denken. Een computerprogramma of een relatie met iemand moet gehoorza-
men aan bepaalde regels. Maar deze regels maken geen deel uit van een alomvattend systeem.
Ze zijn niet meer tot een ideologie samen te voegen. De regels van het computerprogramma heb-
ben niets te maken met die van de liefdesverhouding. Ze zijn onverenigbaar. Maar op een gegeven
moment kunnen ze op elkaar worden geworpen, en dan bestaat de transgressie uit de relatie tus-
sen het computerprogramma en de liefdesverhouding. Maar geen van beide zijn 'grands recits' of
grote ordes; het gaat steeds om fragmenten van ordes. Om fragmenten van voorlopige ordes, want
ze zijn altijd onderworpen aan verandering, transformatie en interpretatie. Het computerprogramma
kan veranderen, want het kan worden verbeterd . Maar in de loop der tijd zal ook de symbolische
betekenis van het computerprogramma binnen de maatschappij veranderen". 5)

Het moment van transgressie is wanneer je te maken hebt met gebieden die niets met elkaar te
maken hebben en elk hun eigen taal spreken. Maar op het moment dat verschillende talen, die

51
-----.--.----, 1----------,
I
I ~I
I~. r- _- -'" I
I
(
--- _- --"'"'- I
I

52 Bernard Tschumi, Manhanan TranscriP~s

onverenigbaar zijn, samenkomen, gebeurt er iets; precies daar is architectuur interressant, omdat
het altijd om verschillende talen gaat.
Bij het ontwerpen van Parc de La Villette had Tschumi te maken met functionele en technische ei-
sen, terwijl anderzijds het park bij zijn bezoekers zintuigelijk plezier teweeg moest brengen.
De eerst genoemde eisen wilde hij ondergeschikt maken aan het zintuigelijk plezier. Deze
'deconstructie' is echter niet negatief of nihilistisch; het terrein van de rede, de noodzaak en de
norm worden niet vernietigd, maar de grenzen worden uitgedaagd, overschreden en opnieuw ge-
trokken. Om die te bereiken moet een methodische kunstgreep worden toegepast: de hierarchi-
sc he verhouding waarbij de noodzaak het plezier overheerst, moet eerst ondersteboven worden
gekeerd :transgressie.
"De architectuur van het plezier ligt daar waar conceptuele en ruimtelijke paradoxen in verrukking
samensmelten, waar de architectonische taal in duizend stukken breekt, waar de elementen van
de architectuur ontmanteld worden en haar regels overschreden". 6)
Tschumi's park is een leerstuk van de 'deconstructivistische' ontwerpopvatting, die in de eerste
plaats een beroep doet op het intellect. De stellingen van de ontwerper worden er niet door bewe-
zen, maar slechts in de vorm van een gerealiseerd ontwerp geherformuleerd.

Niet alleen in dit interview, maar ook in het artikel "Architecture and Transgression", refereert
Tschumi aan Bataille, wanneer hij het heeft over de fundamentele paradox in de architectuur.
Tschumi kan de fundamentele paradox alleen maar uitdrukken met behulp van Bataille. Hij heeft
zijn beschouwing over erotiek nodig om zijn eigen paradox duidelijk te maken. Voor Bataille is ero-
tiek niet het lichamelijke genot zonder meer, is erotiek ook niet het uiterste genot, maar het genot
van het uiterste: het doorbreken van de regels. Zijn erotiek is , zoals eerder gezegd, het spannings-
veld tussen enerzijds het sensuele genot van twee mensen en anderzijds de regels omtrent sexua-
liteit die gerationaliseerd kunnen worden.
Een spanningsveld tussen rede en zintuigelijkheid. Een spanningsveld tussen twee onverenigbare
werelden. Met hetzelfde spanningsveld worstelt de fundamentele paradox van Tschumi.
Hoe kan architectuur tegelijkertijd een denkbeeld zijn (een produkt van de geest) en een subjec-
tieve, zintuigelijke ervaring van een reele ruimte?
Deze paradox is in de taal onoplosbaar; de talen zijn onverenigbaar. Zoals Bataille "Madame Ed-
warda"nodig heeft in een poging de filosofie ("L'experience interieure") te hulp te komen
- door te verwoorden wat de filosofie alleen, afgebakend als wetenschappelijk vertoog maar moei-
lijk kan zeggen: de beschrijving en uitdrukking van het moment waarop de taal aan haar grens
komt. Bataille gebruikt dus een andere taal, jargon om iets duidelijk te maken. Datzelfde doet
Tschumi; in de fundamentele paradox komt architectuur aan haar grens; het 'rottende' punt. Het
ontbreekt Tschumi aan taal, waardoor hij op zoek gaat naar andere communicatiemiddelen, zoals

53
 Bemard Tschumi, Geexplodeerde folie

u u [J

TI ~~
8 0 0 0 0 0 A

U 0 U 8
c{?
U 0 ~IRI~
!-)
Sc: -
Ii t}'
0

~ u u
il '.Lilt
fJ 0 0

8 8 U 8 0 ~ 0

0 u

0
u

u
JN.ft~ 0
0

u 0 0 0 0 ~Q,;
,
'.l'
0

[J 0 0 U 8 8 0 fJ 0 0 0 [J 0

54
bv. de advertenties of de filmtheorie. Tschumi gebruikt de filmtheorie bij de beantwoording van de
vraag of architectuur georganiseerd zou kunnen worden als een film, als een sequentie van sce-
nes, als een reeks fragmenten . Door een specifieke montage kan een, zij het tijdelijke, ordening
gecreeerd worden. Een ordening die gebeurtenissen verbindt met plaatsen, die bewegingen regu-
leert en het kijken een kader geeft. Een gefragmenteerde ordening , bestaande uit op zichzelf be-
schouwd tamelijk willekeurig gekozen fragmenten, maar een ordening die door een bepaalde aan-
eenschakeling de fragmenten een plek in het geheel geeft. Deze ordening gaat niet uit van be-
staande statische gegevens, maar vindt in plaats daarvan zijn beginpunt in de overgang en stelt
reeksen samen;"een dynamische conceptie tegenover een statische definitie van architectuur, een
buitensporig moment dat architectuur tot aan zijn grenzen voert". 7)
Ook hier gebruikt Tschumi een andere taal, jargon om aan te geven wat hij duidelijk wil maken ;
omdat het hem aan (architectonische) taal ontbreekt.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat Tschumi het stadium van verval aanduidt als het moment in
de architectuur waarop zij erotisch wordt. Er zijn meerdere stadia denkbaar, maar in het licht van
Bataille's erotiek "de bevestiging van het leven tot in de dood", is de keuze voor het stadium van
verval verklaarbaar.
Conform haar rol als weergeefster van maatschappelijke idealen en behoeftes ontwijkt architectuur
verval en verrotting; zij vreest de aspecten van sensualiteit die als obsceen worden beschouwd .
Juist in het stadium van verval (het rottende punt) manifesteert zich de tweestrijd tussen architecto-
nisch concept en sensuele ervaring. De aspecten van sensualiteit die als obsceen worden be-
schouwd komen aan het licht; waardoor architectuur menselijk wordt, herkenbaar voor het collec-
tief geheugen. Onze eigen verborgen verdorvenheid zien we in de architectuur terug.
Architectuur als compensatie voor de irrationele kanten van ons bestaan, die door de geordende
maatschappij naar de achtergrond worden gedrongen. Op dat moment wordt architectuur erotisch.

Bataille heeft een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de intellectueel Tschumi. Een
aantal van Bataille's begrippen heeft hij geintroduceerd in de architectuurtheotie. Een aantal van
zijn benaderingen heeft hij gebruikt, zij het op zijn eigen manier en met zijn eigen invulling. Daar-
mee heeft Tschumi nieuwe, mijns inziens belangrijke impulsen gegeven aan het architectuurtheo-
retische debat.

Madeleine Maaskant , augustus 1989

55
 Noten

1 Eric Bolle, "De filosofische wortels uit het deconstructivisme" (de Architect, 1989,4)
2 Zie Tschumi's advertenties
3 George Bataille, L' érotisme, Parijs (Minuit) 1957, p.11
4 Oase 15 , 1987
5 Interview met Tschumi door Hans van Dijk, Archis (9-1988)
6 "Geïllustreerde index", thema's uit de Manhattan Transcripts, van Bernard Tschumi
7 "Geïllustreerde index", thema's uit de Manhattan Transcripts, van Bernard Tschumi

56
 DE AANKOMST

Het centrale thema transgressie in de architektuur heb ik geïterpreteerd in de richting van het pro-
bleem van de Aankomst. Het probleem van de Aankomst kan begrepen worden binnen een denk-
figuur die Derrida tekstualiteit heeft genoemd.
Tekstualiteit staat voor het idee dat het verkrijgen van een uiteindelijke betekenis binnen een tekst
onmogelijk is. Het krijgen van betekenis vindt plaats in een onbegrenst verwijzingen-spel, dit spel
stelt de uiteindelijke betekenis in het vooruitzicht, maar geeft deze uiteindelijk nooit prijs.
Aankomst als het bereiken van de uiteindelijke (transcedentale) betekenis- vindt volgens Derrida
niet plaats, de ware betekenis blijft zich onttrekken.
Tekstualiteit als structurele eigenschap van tekst- ondermijnt met name de Westerse Metafysika
die is geformuleerd rond de wens een uiteindelijke, transcedentale betekenis te garanderen (in
God, in de idee, in de Natuur etc.). Door te wijzen op de materialiteit van tekst slaagt Derrida erin
onderdrukte betekenissen op het spoor te komen om vervolgens het conflictueuze karakter binnen
de tekst aan te tonen (deconstructie).

De traditionele taak van de Westerse Metafysika om de uiteindelijke betekenis veilig te stellen valt
samen met de traditionele taak van de Architectuur: het veiligstellen van het wonen als (ergens)
zijn. Zoals Derrida de Westerse Metafysika betrapt op het onderdrukken van de structurele eigen-
schap van het medium waarin deze staat ingeschreven, zo betrapt Eisenman de Architectuur als
poging de 20e eeuwse 'unheimische' invloeden te onderdrukken en te blijven verwijzen naar het
Walhalla waar we volgens Eisenman toch nooit meer zullen Aankomen .

Het centrale thema transgressie in de architectuur, door mij vertaald naar het (ruimere) probleem
van de Aankomst, moest worden omgezet in een ruimtelijk ontwerp; een uitbreiding van het stede-
lijk Museum te Amsterdam . Programmatisch heb ik de voorgestelde uitbreiding aangepast aan het
probleem van de Aankomst, zodat programma en architectuur kunnen worden gelezen als meta-
foor van dit probleem.
Het programma bestaat uit een 2e toegang tot het Stedelijk Museum voor museumbezoekers en
een 2e toegang tot het Stedelijk Museum voor de kunst.
De huidige toegang van de bezoekers is naar mijn idee te begrijpen binnen de denkfiguur die het
slagen van een uiteindelijke Aankomst als hoogste prioriteit stelt ; de bezoeker wordt na binnen-

57
 komst volledig verzekerd van het op de juiste plaats en op de juiste tijd zijn, daarbij representeert
de architectuur van de toegang het wezen van het gebouw, ervan uitgaande dat dit wezen Aanwe-
zig is. Derrida deconstrueert de Westerse Metafysica door te wijzen op de tekstualiteit van tekst, hij
stelt niet een anti-metafysica op omdat deze de afgrenzende en onderdrukkende werking van de
Westerse Metafysica juist zou sterken. Een toegang die zou zijn vormgegeven vanuit de niet-Aan-
komst zou om dezelfde redenen tekort schieten; niet het probleem van de Aankomst zou in de ar-
chitectuur worden gerepresenteerd, maar de niet-Aankomst als nieuwe zekerheid. Er moet daarom
gezocht worden naar een vorm die eigenlijk al besloten ligt binnen de rigide structuur van het Ste-
delijk Museum en in staat is die structuur van binnenuit te ondergraven.
Bestudering van de geschiedenis van het Museumplein toont wat de assen, ovale en ronde plei-
nen, waterpartijen en boulevards verdringen: een spoor van perifere architectuur snijdt in het zui-
vere vlak dat in 1902 door de Gemeente werd uitgezet. Dit spoor heeft -in afwezigheid- de orde-
ning van het Museumplein en het museum 'zelf' steeds bedreigd en resulteert eenmaal manifest
gemaakt in de 2e toegang tot het Stedelijk Museum (nr. 2 in tekening).

Buiten de orde van het Museumplein zijn een toegangsgebouw van de kunst (m.1) en een par-
keergarage met basilica-fundament (m.3) toegevoegd. Het toegangsgebouw van de kunst resul-
teerde uit een studie van de Firminy-kerk van Le Corbusier (vgl. J. Bleys) en is slechts van belang
in de poging een vorm te vinden die, hoewel fysiek aanwezig, de Aanwezigheid als uiteindelijke be-
tekenis steeds opschort. De combinatie van de twee Euclidische vormen, de cirkel en het vierkant,
die de vorm van de Firminy kerk bepalen zijn vervangen door een letterlijk en figuurlijk vrouwelijke
vorm; een niet-Euclidische vorm die aan uiteindelijk bezit steeds ontsnapt.

De Firminy kerk van Le Corbusier is als bouwwerk nooit beëindigd. In zekere zin is het mogelijk dit
onbeëindigd blijven te vergelijken met het onbeëindigd blijven van het project van de Westerse Me-
tafysika (geen Aankomst in Walhalla) . Om deze lezing meer manifest te maken heb ik de funde-
menten van de St. Sabina-basiliek (een van de eerste Christelijke kerken) in het Museumplein in-
gegraven, hieronder bevindt zich een parkeergarage op hetzelfde kolommenstramien. De funda-
menten liggen in de as van het Museumplein en leiden het begrip van het plein in een 'andere' rich-
I ting; het plein kan gelezen worden als resultaat van het verdwijnen van een kerk. Kennis van de
geschiedenis en kennis van het aanwezige komen in conflict; de 'gezellige' ruïne wordt
'u nheimisch'.

Lars Zwart
Juni 1989

58
60
Francis Bacon
Study of the Human Body, 1982

61
62
--

63
64
 'CET OBSCURE OBJET OU OESIR'

De centrale trap van het huidige Stedelijk Museum brengt de bezoeker naar de verdieping waar de
wisselende publiekstrekkende exposities zich bevinden.
Het bestijgen van deze royaal verlichte trap is, alle geëxposeerde meesterwerken ten spijt, wel-
haast het hoogtepunt van het bezoek.
Wanneer men besluit eerst een bezoek te brengen aan het restaurant, aan de vaste collectie op de
begane grond, of men neemt de sluiproute naar de aanbouw, wanneer men zodoende verkiest om
aan de zuigende werking van de trap weerstand te bieden, ervaart men dit als een uitstel van de
climax. Dit moment in het gebouw, het bestijgen van de trap naar het hoogtepunt, maar vooral het
uitstellen hiervan is analoog aan een erotische ervaring. Deze trap als ultiem object van begeerte
wordt in de gedaante van een nieuwe uitbreiding getransformeerd naar het Museumplein.

De ruimtelijke werking van het Museumplein is, wanneer men ter plekke is, alleen te begrijpen aan
de hand van de as van het Museumplein, waarover de ruimte zich schijnbaar spiegelt. Schijnbaar
omdat bij nadere bestudering de beide helften aan weerszijden van de as niet exact hetzelfde zijn.
Parkeerplaatsen, losse villa's, bossages, grasvelden en bestrating aan weerszijden verhouden zich
niet als gelijke wederhelften. Op plattegrondniveau gedraagt het plein zich als een 'Rohrsacher
vlek'.
Als men deze as weg denkt ontstaat een amorie ongestructureerde ruimte. Men zou in zo'n geval
verregaande stedebouwkundige ingrepen moeten doen om het plein nog te 'redden'.
Op architectonisch en stedebouwkundig gebied zou men dan ook geconfronteerd worden met de
complicatie dat het Museumplein net zo min een plein is als een park of net zo goed een plein is
als een park.

De as vanuit het Rijksmuseum blijft daarom in dit ontwerp behouden en wel als een formele as en
niet als een verkeersas. De nieuwe museumuitbreiding wordt geprojecteerd in de as van het Ste-
delijk Museum, waar het een langgerekt gebouw vormt dat eindigt in de formele as. Zo ontstaat er
een zogenaamde verbreding ter plaatse van de Van Baerlestraat dat als voorruimte van het Con-
certgebouw zou kunnen dienen. Hieronder kan tevens een parkeergarage komen. Als men nu va-
naf de Van Baerlestraat het nieuwe museum aan de kopse kant passeert en het museumplein be-
treedt wordt het oog vanzelf op de oriënterende as van het plein gefixeerd. Omgekeerd vanaf het

65
museumplein wordt op dit punt een nieuwe richting geïntroduceerd door de monumentale werking
van het concertgebouw.

Van uHstel komt afstel? Object van verlangen

De trap op het Museumplein zal bij de bezoekers net zo'n begeerte opwekken als de eerder ge-
noemde trap in het stedelijk: groots monumentaal en verleidelijk. Echter het bestijgen van de trap
zal niet tot de gewenste bevrediging leiden. De climax van de hoogste trede is niet haalbaar. Over
de trap heen zal een glazen kooi de etalage vormen waarin de vemisserende museusmbezoeker
ten prooi zal vallen aan de voyeuristische voetganger.
De kunstwereld etaleert zichzelf omhoogworstelend, met sherry en pinda's, op de trap. Deze exhi-
bitionisten zullen het hoogste punt nooit bereiken, ze stoten letterlijk hun kop. Aan het andere eind
van het verhaal oftewel het gebouw vindt een analoge gebeurtenis plaats; in het bestaande mu-
seum waar de monumentale trap nog altijd de mogelijkheid biedt deze te bestijgen en daarmee
een latente behoefte te bevredigen. Echter aangekomen op de eerste verdieping zal onmiddellijk
een nieuwe begeerte worden opgewekt. Waar eens 'Who is afraid of red yel/ow and blue' van
Newman hing, recht tegenover de trap, zit nu een gat in de gevel. Er steekt een duikplank naar bui-
ten, met aan het uiteinde een venster (Savoy). Het venster biedt uitzicht over een rijkbegroeide
daktuin, die zich op het schuine dakvlak bevindt. Deze tuin is een onbereikbaar object van verlan-
gen - letterlijk een verboden tuin, berustend in zijn ongetredenheid - voor niemand toegankelijk, al-
leen voor de fantasie der lusten!

Het hellende dakvlak van de uitbreiding wekt de optische illusie alsof het gebouw de grond inzakt,
dit wordt waargemaakt door de ondergrondse expositie-ruimten.
De nieuwe aanbouw is vanuit het oude gebouw via ondergrondse gangen te bereiken, het heeft
dus geen eigen entree. In de lengte van het gebouw liggen twee expositieruimten ter weerszijde
van een dubbelhoge expositiezaal. Een schilderijwand in de dubbelhoge ruimte kan beklommen en
bekeken worden met behulp van een hellingbaan (Savoy). Nog hoger opgehangen schilderijen
kunnen bekeken worden vanuit de glazen lift. Deze lift steekt als enig object door het dak heen, de
weelderige verboden tuin zal slechts voor enkele minuten van dichtbij te aanschouwen zijn, de toe-
gang wordt ontzegt. Doordat de glazen lift door het dak steekt wordt de lift aangelicht als een vitri-
ne, de bezoekers worden zodoende zelf museumstukken. De bezoekers kunnen beslissen of ze de
lift willen betreden, maar de techniek bepaalt het ritme van de op- en neergaande beweging.

66
 De Werken

Deze nieuwe aanbouw van het Stedelijk Museum was in eerste instantie bedoeld ter meerdere glo-
rie van de schilders Barion en Scholte. Zij krijgen ieder een specifieke expositieruimte.

Barion

Barion gebruikt in zijn schilderijen de zogenaamde parallelprojectie. Hij zegt hierover: in de parallel-
projectie blijven parallelle lijnen altijd evenwijdig aan elkaar, wat tot gevolg heeft dat het projectie-
vlak in principe geen begin of einde - geen limiet kent. We kunnen onze plaats zodoende nooit fixe-
ren, omdat de ruimte tussen beschouwer en object gelijk aan oneindig - nul is.
Ons inziens biedt het perspectief ook een mogelijkheid tot oneindigheid, en wel het perspectief, dat
ontstaat wanneer men twee zijden het 'Droste-verpleegsters' effect, oneindig gerepeteerd.
De schilderijen van Barion zullen opgehangen worden aan twee spiegelwanden tegenoverelkaar.
De oneindigheid van de schilderijen van Barion zal in een oneindig perspectief weerspiegeld wor-
den.

De grote trap van het nieuwe gebouw steekt diep in de ondergrondse zaal van Barion . Onder-
gronds volgt deze langgerekte zaal schuin op de hoofdtrap(gebouw), de spiegel-as van het Mu-
seumplein. De bezoeker zal met het afdalen van deze trap op een van de spiegelwanden suiten.
Op het netvlies van deze argeloze bezoeker zal dan de trap met het nog in herinnering zijnde ach-
terliggende gebouw, zich volgens de regels van het Museumplein spiegelen over de grote stede-
bouwkundige as, die 's avonds wordt aangelicht vanuit de ondergrondse spiegelzaal. Deze as
wordt aan de kant van de Van Baerlestraat beëindigd met een spiegelende cylinder waar men va-
naf maaiveldniveau kan afdalen in de ondergrondse parkeergarage. Deze cylinder spiegelt de ana-
morfose die op het ondergrondse plein in opdracht van het Stedelijk Museum door Barion is ver-
vaardigd. De anamorfose als optische illusie, verwijzend naar een ondergrondse verborgen wereld
die alleen door ingewijden betreden kan worden.

Rob Scholte

De schilderijen van Rob Scholte hangen onder de 'vernisserende trap'. Tussen de treden van de
grote trap komt het daglicht van 'de etalage' door glazen bouwstenen in de expositieruimte van Rob
Scholte. Dit toetredende daglicht, dat niet bevorderlijk is voor de schilderijen, maakt het behoud

67
van de kunst afhankelijk van de opkomst van het publiek. Als de kunst genoeg publiek weet te trek-
ken, zullen vele billen en benen op de trap de schilderijen tegen het ultraviolette licht beschermen.
Als de kunst zijn waarde dreigt te verliezen zal door een gebrek aan belangstelling de eerste schul-
dige verbleken en ontbinden.

Laura Weeber I Rianne Makkink (m.m.v. Govert Gerritsen)

Juni 1989

68
ml_

hr,.ju h~ ~

t 411llü ! ..

iHthe:HîH
SlHtlHt IhulI!Il
Ju) 'a9 1.I( 4: u.

69
 -------------- ________ ~ _______ ___ ___ ________
rrT-----1rI------fTl~-~------

verdub belling trap over

spiege las Bario n

70
 /

71
72
1 I 1\
i" '\
'I ,
I ,
., '\
, \
:I-I
;, ,iL
;,
-- ..;,,;' - \ [=',- =,-="" ===1!
..i, ,
'--" ! IIUhU .. k \
q, LIIUIII

l ',!
"À=~~""=!!!_~ ---~-==_"" ___ =, =~===,==~=======l==_
' 1i5
"

"" I

IC' uI : ZOO

73
74
 WH O'S AFRAID OF
'an architectural cluedo'

Gebeurtenis: De verminking van een schilderij

Plaats: de grote zaal van het Stedelijk Museum te Amsterdam
Dader: de zondags-schilder
Wapen: het stanleymes

Het idee dat de amateuristische kunstbeoefening niet serieurs genomen wordt en alle aandacht
uitgaat naar de grote musea, die elk jaar meer bezoekers trekken, ergerde de zondagsschilder ai
geruime tijd. Toen de subsidie voor het buurthuis, waar hij een schildercursus volgende, werd in-
getrokken, kon hij zich niet meer beheersen. Hij pakte zijn stanleymes en verliet zijn woning.

Het Bestegui-penthouse van Le Corbusier is het startpunt van een reconstructie

van de door de dader afgelegde route die leidde tot de verminking van het schilde-
rij,

WHO'S AFRAID OF RED , YELLOW AND BLUE. De uitbreiding van het stedelijk Museum vindt
plaats in de vorm van een crypte voor dit doek. In de crypte hangt een reproductie van dit doek op
ware grootte, aan de andere zijde van de omklapbare wand bevindt zich het echte doek dat wordt
gerestaureerd. Door te weten aan welke zijde van het schilderij zich het blauw of het geel moet be-
vinden, zal slechts de kenner kunnen bepalen of het de replica dan wel het origineel betreft.

Hij ging het museum in (1) en keek of de kust vrij was. (2) De spanning liep in hem op. (3) Hij pas-
seerde de camera (4) en liep de trap op. (5) In de verte zag hij het doek. (6) hij wachtte tot de zaai
leeg was, ging snel naar binnen (7) en maakte drie lange halen in het doek (8/9). Bij het eerste ru-
moer rende hij weg door een zijdeur van de zaal (11) en vluchtte gehaast de wenteltrap af (12) en
het museum uit. Pas later zou hij zich bij de politie melden.

Men kan de crypte slechts bereiken door (per toeval) de gang te ontdekken die de crypte met het
museum verbindt. De crypte (7) is een verkleinde kopie van de oorspronkelijke zaal waar het doek
hing. Het doek wordt zo groot dat men er zich als het ware in bevindt: een gevoel van oneindigheid

75
wordt merkbaar en er wordt een suggestie gewekt van een scene achter het doek. Het karakter
van een 'colorfield painting' wordt hierdoor ruimtelijk versterkt. Als de restauratie van het doek klaar
is, dan moet dat gevierd worden. De replica wordt omgekeerd (8/9), de wanden worden omhoog
geschoven (10) en vanaf het plein kan men zien dat het doek af is en wie er allemaal wel en niet
zijn, om dit te vieren.

Jacob van Rijs / Winny Maas

Juni 1989

76
77
78
79
80
 LAGEN EN SCH(R)IJVEN

In het ontwerpwerk ben ik van verschillende uitgangspunten uitgegaan.

- De stedelijke situatie op en rond het Museumplein.

- De kunstenaars Rob Scholte en Raymond Barion.
- De ideeën en ruimtelijke ontwerpen van Mies van der Rohe.

Uitgaande van probleemstellingen heb ik constant gereflecteerd aan het werk van Mies, heb ele-
menten toegepast, sommige getransformeerd en nieuwe elementen toegevoegd.
Zo ben ik tot een ontwerp gekomen waarin de probleemstellingen zijn omgebogen tot doelstellin-
gen, en ik hoop dat naar aanleiding van de tekeningen en de tekst deze doelstellingen duidelijk zul-
lenworden.

Het plein

Hoewel de oorsprong niet zichtbaar is, is het plein duidelijk een uitdijende stedelijke ruimte, waarin
stedelijke structuren van elkaar worden losgetrokken (of ontmoeten zij elkaar juist?)
Het plein laat verschillende brandpunten toe, en roept zo een scala aan beelden op.
De aan een voelbaar (bepaald) patroon gerelateerde schijven vertegenwoordigen de mythische
eeuwigheidswaarde van het plein, maar blijken tevens, bij het stedelijk museum, de basis van het
nieuwe moderne te zijn, de fundamenten van het toekomstige.
De geometrie van de stedelijke structuur gaat zich op deze plek ruimtelijk manifesteren. Lijnenra-
ster wordt ruimtewerk wat weer in lagen uit elkaar getrokken wordt.
De schijven krijgen (behouden?) weer ruimtelijke functie; maken ruimte, maar zijn ook ruimtedrager
in de letterlijke zin van het woord.

81
 Het Museum

Het concept van de nieuwe vleugel is gebaseerd op het vanuit de stedelijke situatie voortkomende
systeem waarbinnen individuele en eenduidige ruimtes, analoog aan hun vermeende betekenis en
functie, worden gecreêerd.
Op laag 1 is sprake van twee kruisende assen die de algemene ruimtes zowel scheiden als verbin-
den. De opeenvolging van de schijven, als tweede structuur, kweekt verwachtingspatronen. Opge-
nomen in de moderne ruimte wordt de mens horizontaal, en even later verticaal, de verschillende
lagen verbindend, opgezogen in ruimtelijke structuren.
Het gebouw stuurt en toont per laag meer macht. De ruimte-ervaring wordt steeds indringender.
(Weer buiten zal men weer tot zichzelf komen, echter met een ervaring die andere ruimtelijkheid-
servaring zal beïnvloeden.)
Per roltrap wordt laag 2 bereikt, terwijl laag 3 slechts bereikbaar is per lift, een directe verbinding
dus tussen laag 1 en 3. Vanaf laag 2 is laag 3 niet te bereiken, maar wel duidelijk voelbaar, doordat
het licht door deze laag (3) filtert. (Dak van glas, vloeren zijn roosters.)

Laag 2 wordt bepaald door de fundamentele schijven, en door de vanaf laag 1 doorschietende indi-
viduele ruimtes, die op deze tweede laag door een verlaagd scheef eigen dak nog meer hun solitai-
re karakter naar voren brengen.

De kunst van Rob Scholte hangt op deze tweede laag aan de schijf in grote uitstal-klapborden.
Toegankelijk, verleidelijk en verkoopbaar is het motto. Het is de enige ongedwongen ruimte in het
gebouw.
Komt men in de volgende door de schijven gearrangeerde zone, dan wordt men geleid naar een
amphitheaterachtige ruime, die halverwege door een spiegelwand is afgesneden.
De spiegelwand staat schuin en lijkt te leunen tegen de schuin staande toren, die vanaf de vloer
van het 'theater' door de volgende lagen heenschiet. De toren heeft een opening in de schuine
wand waar, cyclisch volgens tijdschema's kunstwerken verschijnen, een voor een . De kunstwerken
draaien rond in de toren. Het werk van Raymond Barion wordt hier tentoongesteld of liever; het
werk stelt zich ten toon.
De techniek geeft de kunst macht (terug?).
De mens komt niet meer onbevangen in grote getalen kunst kijken, maar zal zich bewust laten op-
nemen in een andere wereld, die waar de kunst zich (re-)presenteert.
Mies' ruimtelijke voltrekking van veranderende ruimtes wordt per niveau steeds verder door de
techniek bepaald en gerealiseerd. Dit resulteert uiteindelijk in de 3e laag, waar in het ruimtelijk grid,
dat in principe tot in elke hoek (tot het oneindige) toegankelijk is, door middel van rolluiken een

82
voortdurend veranderende route, in de zin van bereikbaarheid en zichtbaarheid van kunst, wordt
gearrangeerd.
Oe mens wordt opgenomen in het ruimtelijke labyrinth, laat zich meevoeren door de richting die elk
moment anders is. Oe mens is overgelaten aan een schijnbaar toeval, hij kan alleen bepalen hoe-
lang hij daaraan onderhevig wil zijn. Heeft hij genoeg, dan daalt hij af naar lagere niveaus met de
liften, om weer de reêle wereld in te gaan waarin hij misschien dezelfde niveaus zal herkennen in
de moderne maatschappij.

Marc Graafland
Juni 1989

83
84
 .

~
, l.......- ~
........ tJIII'"
..... ~ ~
".

.....
~
~ ........ """, ...
", ~
\ ~ ..... ~
~ ~

til"
~
~
~

"" .

~
~
..... ~
;iiii'
......... -'

~ ~

~ ~
~ ~
~
",
~ ~
V

1 5 o o
85
86
 ,

87
88
 ..
... .... . ·. ...
. ..........
........ .......... .......................
.......... .......... .......... ........... ... . .... ..........
........ .
..........
..........
...........
.......... .......... ............ .......... ............
.......... ........... ..........
.......... ...... .... . .... ........ . ..
. .... ............
...................................................................................
.......... '
.......... ......... ........................ .......... ..... . .... .......... ........
.......... .
..........
..........
..........
.......... ..........
..........
.......... ..........
.......... .......... ............
.......... ........................
........... .......... ...........
.......... ............
.......... ...........
........... ............ ........ .. .
......... .........
.......... .......... .......... .......... .......... ............ .......... .. .......... .......... .

89
90
 \'.\

\:
\

I
--I

~~
\!
l_\ -:{---~
( :- --

voor Zij achter

91
92
 HET EINDE VAN HET ORNAMENT

Een verwrongen spiegeling vormt de rode draad in dit ontwerp. Als willekeurig gebeuren komt het
idee tot stand vanuit een 'geheugen' (grijs) via het 'aanwezige' (kleur) tot in het 'immanente' (wit).
Zoals eveneens door Eisenman geformuleerd wordt gepoogd 'the classical' te ondergraven en wel
op de basis van de principes van Loos. Met dien verstande dat het omament niet zozeer verdron-
gen wordt als zijnde immoreel, het ornament wordt eenvoudig vermeden om de resterende autono-
me fragmenten des te duidelijker voor zichzelf te laten spreken. Als onderdeel van een gelijkwaar-
dig concept veronderstellen deze fragmenten in eerste instantie een waarschijnlijk onvermijdelijke
specifieke interpretatie die verder gaat dan een 'reading'.

Het onderhavige proces van vlaksymmetrisch spiegelen beweegt zich van stedelijk naar gebouw
niveau. Dit ogenschijnlijk benadrukken van een neutrale symmetrie streeft een ornamentloos gege-
ven (zonder opvallende toevoegingen) na. Meteen echter in combinatie met beperkte verdraaiin-
gen.

In het gebouw ontkent de lange centrale corridor met versprongen entrees een 'begrip' of 'eind'.
Langs Barion's expositiezaal minimaliseren de zich verwijdende wanden met dak een perspectivi-
sche werking van het oog. Deze zaal is opgevat als buitenruimte met een bescheiden lichttoetre-
ding via een wand naar de begane grond.
De zaal voor Scholte daarentegen hanteert een centrale lichtkoepel met paraboolvormige spiegel
om het zonlicht via de vloer naar beneden te kaatsen. Een aparte sluis naar de aangrenzende ball-
room (met bar) versterkt de zelfingenomen werkwijze van deze schilder. De ballroom kan benut
worden in samenhang met het onderliggende auditorium en voor de notabelen heeft dit vertrek bo-
vendien een aparte liftentree vanuit de parkeerkelder.

Maarten Breedero
Juni 1989

93
 !l..----- - 1

l~
I'1:
!
I,
I
!

94
 ,
I
I
. .- .!

tx:pot.d'G IUnon
ctpo~llit S,hollc. ,
b.llroom
lcl".. .. ual ,,
)

blbLlOthHk
e)(.po!>lb~
Iludltorlum
lOlldtch
p.du:re n
vIn.

.,•,
(\
I~
J[ 0

0
L I
--

G)

CD
I IÎII
@I ill
I~-
CD

o
- --
o U
- o @ ~
I 0 :11 I1

95
(-y---
'--- --
 HET FIRMN Y'CE-CREAM MUSEUM

Inleiding

Het materiaal dat is aangereikt in deze oefening speelt zich af op verschillende nivo's. Er zijn tek-
sten behandeld van Loytard, Tschumi, Müller, Loos en nog een aantal andere die ik niet noem.
Maar we hebben ook kunst gezien van Scholte en Barion en met de laatste schilder kennis ge-
maakt. Als laatste (maar zeker niet onbelangrijk) was er kaartmateriaal van het Museumplein en
het Stedelijk Museum en zelfs een programma van eisen.

Om deze stroom aan informatie van verschillende aard te kunnen gebruiken heb ik een scheiding
aangebracht tussen het programma, de vorm en de plaats van de uitbreiding voor het Stedelijk Mu-
seum van Amsterdam. De opdracht was namelijk een expositiegebouw te maken voor het werk
van de schilders Scholte en Barion dat verbonden is met het bestaande museum.
Ik heb de drie deelgebieden onafhankelijk van elkaar uitgewerkt, zodat ze uiteindelijk in het ont-
werp een confrontatie met elkaar aangaan. Zo heb ik de verschijningsvorm van het gebouw zo lang
mogelijk uitgesteld, om mijzelf niet aan een 'smaakoordeel' bloot te stellen.
Ik behandel nu eerst de drie bestanddelen van het ontwerpproces.

97
 HET PROGRAMMA
Thema: reproductie en de kunst
Aanleiding: 'der Schrei' van Rob Scholte

In 'der Schrei'van Scholte schildert een opwind-clowntje 'der Schrei'van Munch op klein formaat.
Gesuggeerd wordt dat het blikken mannetje elke twee minuten en nieuwe Munch klaar heeft. Naar
mijn mening is dit een directe verwijzing naar Walter Benjamin's 'Het kunstwerk in het tijdperk van
zijn technische reproduceerbaarheid'. Hierin zet Benjamin uiteen hoe de bovenwerkelijke kracht
van het kunstwerk ('de aura1 verdwijnt door de huidige reproductie mogelijkheden.

Als uiterste consequentie van deze demythificatie van het kunstwerk (het wegvallen van de aura
van het kunstwerk door het oplossen van het origineel in zijn reproductie) moet het kunstwerk in dit
ontwerp ook zélf van het cultuurtoneel verdwijnen. Daarom is dit mijn voorstel.

Het museum is één groot exces van reproductie. Overal staan apparaten opgesteld (faxen, termi- .
nals, filmprojectoren, video-boxen, diaprojecties, 3-d projecties ... ) die de beelden van de kunstwer-
ken weergeven. Deze apparaten krijgen hun informatie via recorders of direct ('lite') uit de ruimte
waar de kunstwerken staan opgesteld (door middel van camera's). De ruimte met de kunstwerken
is geïsoleerd en onbereikbaar voor bezoekers.
In het museum staan terminals opgesteld die in verbinding staan met alle musea over de hele we-
reld. Uit de bestanden van deze musea kunnen werken worden opgevraagd waarvan men bijvoor-
beeld met een kleurenfax een uitdraai kan maken. Zo zullen alle kunstcollecties in elkaar overvloei-
en en één groot cultureel veld vormen, onafhankelijk van de plek, onafhankelijk van het museum.
Het kunstwerk verdwijnt uit het museum. Alleen een spookbeeld blijft achter dat zich eindeloos du-
pliceert en reproduceert. Toch blijft het museum een museum. Het wordt een oord waar de over-
daad heerst, een groot spectakel van beelden, afspiegelingen.
Actueel en informatief.

98
99
 DE VORM
Thema: Le Corbusier's Firrniny kerk
Aanleiding: het museum, een bedevaartoord

De Firminy kerk is het laatste ontwerp dat Le Corbusier maakte. Het is nooit afgebouwd.

Het blijkt dat de kerk als vrouw gezien kan worden. Het gebouw bezit een aantal kenmerken die
daarop wijzen. Ten eerste is de hoofdmassa bezet met een aantal elementen (lichtkanonnen, gleuf
en regenwaterafvoer) die veel gelijken op sieraden waar de vrouw zich mee kleedt (oorbellen,
snoeren). Het zijn ornamenten. Deze zijn van belang om het museum een erotische lading mee te
geven. Ten tweede wordt de hoofd massa gepenetreerd door een drietal figuren: de gelovige mens
(de processiegang), het altaar, en de lichtstralen. Met de museum-bril op kunnen deze gelezen
worden als achtereenvolgens de museumbezoeker, de kunst en het oplichtende beeldscherm. Ze
zijn dus ook nodig voor het museum.

Alleen de hoofd massa zelf voldoet niet. Het is een kegel-achtige vorm die een immaterieel brand-
punt heeft in 'de hemel'. Daarom vervang ik deze door een trommel, een vorm die eigenlijk alleen
nog maar naar zijn inwendige verwijst waar de dood heerst (zie Barion's Arena).

De ornamenten en de penetrerende objecten worden nu getransplanteerd op de trommel. Zo is de

ideale vorm voor het gebouw ontstaan.

100
 DE PLAATS
Thema: Mondriaan's Broadway Boogie Woogie
Aanleiding: kunst en muziek op het museumplein

De plaats waar de uitbreiding van het museum bedoeld is ligt tussen het Concertgebouwen het
stedelijk museum in. De situatie is als het ware ingeklemd tussen de twee disciplines kunst en mu-
ziek.

Mondriaan schilderde Broadway Boogie Woogie in 1943/44 te New Vork. 'In dit werk, dat het laat-
ste voltooide schilderij is, staan de stad en de muziek centraal. De dynamiek van New Vork met
zijn structuur van rechte straten is voor hem een verwezenlijking van ideeën, evenals de vitaliteit
van de Jazzmuziek. Het vitale ritme van beide 'beeldt' hij in een compositie van lijnen die zijn opge-
bouwd uit fel gekleurde vlakjes'.

Het werk refereert zowel naar de stad en de muziek als naar de kunst zelf. Het is dus uitstekend te
gebruiken als stedebouwkundige inzet.

Nu blijkt één onderdeel van het schilderij zeer veel gelijkenis te vertonen met het bovenaanzicht
van de tuin van het Stedelijk Museum. Door deze corresponderende delen over elkaar te leggen
ontstaat het stedebouwkundig plan voor het Museumplein. De betekenis van de kleuren is wisse-
lend; in geval van bebouwing staan ze voor de maximale hoogten. Voor de bestrating staan ze
voor het materiaal en in geval van begroening staan ze voor de dichtheid.

101
 HET ONTWERP
Thema: firmN Y'ce-cream
Aanleiding: programma, vorm, plaats

De trommel die in 'de vorm' naar voren kwam, wordt nu geprojecteerd op het stedebouwkundig
plan van 'de plaats'. Door de maximale hoogten die in het plan bepaald zijn wijzigt de trommelvorm
zich naar een heterogene aaneenschakeling van dozen. Hierop worden dan weer de ornamenten,
de zwarte doos (het altaar waar de kunstopslag in plaats vindt) en de hellingbaan aangebracht. De
fotomontages uit 'het programma' geven een indruk van het interieur.

Het thema (firmN Y'ce-cream) verwijst niet alleen naar het programma, de vorm en de plaats, maar
ook naar het warme weer van de laatste tijd.

Jeroen Bleys
Juni 1989

102
Interieur zaal 1 103
104 Interieur zaal 2
Interieur zaa/3 105
 De Firminy kerk

--------- -- - - - - -

l I

106
 v
~
d.c ~W)
m
\..M C<LvckJ.< lwl4"'~kz
( f""wy)-:~t7l ) (cJ.k","VL) ( Ml.Á)

de iucalc VQnll

107
109
············ ·:· 0
.......•..........

110
111
 i -} //

//~'~
. ,,/

".J<MM!- • : ')"00

het ontwerp

112
 MANNEQUIN

Over tekst

Tekst heeft de status van een eerste ontwerpschets. Het is niet zozeer uitgangspunt, als wel een
richtinggevend element in het ontwerpproces. In de tekst worden ideeên gelanceerd, polemieken
gevoerd, discussies aangegaan. Tekst is dus niet een afgerond geheel, maar een open begin van
het ontwerp.
Vele ideeên in onze tekst zijn niet uitgevoerd, zijn anders geherinterpreteerd, maar de woorden en
zinnen blijven we koesteren als de eerste fragiele tekeningetjes met een zacht potlood op de ach-
terkant van een ruw opengescheurde giro-envelop. Op het gevaar af dat deze charme zal verdwij-
nen, volgt hier een hierinterpretatie van tekstflarden en prullebakschetsen. Niet volledig, alleen
voor het idee.

Een megamuseum

In heel Europa is een tendens waar te nemen in de richting van het organiseren van zeer grote ten-
toonstellingen. Malewich in het Stedelijk, Monet in het Van Gogh, gigantische overzichtstentoon-
stellingen van na-oorlogse of twintigste eeuwse kunst in steden als Keulen en Parijs. Deze tentoon-
stellingen zijn vaak niet meer dan publiektrekkers. Ze leggen een zware claim op het museale. Ze
ontwrichten het contemplatieve karakter zoals dat er in musea zou moeten zijn. Tegenover het me-
ditatieve stellen wij het plezier, tegenover de contemplatie de consumptie, tegenover de historie de
reclame, tegenover de zittende vrouw van De Kooning de mannequin van de Cosmo.
Een museum zou eens in de een à twee jaar een grote tentoonstelling kunnen houden in een spe-
ciaal daarvoor ingerichte supergrote tentoonstellingshal. Met een aantal musea samen zou het mo-
gelijk moeten zijn een permanent massacultuur-museum in te richten. Ook zouden fotomanifesta-
ties, kunstrai's, tentoonstellingen uit buitenlandse musea er een plaats kunnen vinden.

113
 De mannequin

De mannequin is het symbool voor het nieuwe museum. Zij steekt zich telkenmale in nieuwe kleren
om de gunst van het publiek te winnen. Telkens opnieuw is zij het instrument van een machtige or-
ganisatie, bijvoorbeeld een kledingfabrikant, die door haar alle moeilijkheden van het ontwerppro-
ces van zich afschut en zich presenteert met make-up, glad en onaantastbaar. De mannequin is
ongrijpbaar; elk moment dat je haar denkt aan te kunnen raken, heeft zij zich al weer van je verwij-
derd door een andere gedaante aan te nemen. Zij is onverschillig, kijkt je recht aan en tegelijkertijd
langs je heen. Ze reageert niet op je blik, maar is louter narcistisch georiënteerd op zichzelf.
Zij past zich aan, heeft altijd een ander gezicht. Ze is cosmetisch, vluchtig. Haar onverschilligheid
voor het publiek staat tegenover hetzelfde publiek dat met haar dweept en haar verafgoodt. Ze is
het symbool van de massaconsumptie in een kapitalistisch geregeerde maatschappij.

Het plein - de vlakte

Het museumplein is het plein van het volk. Europese kampioenschappen, demonstraties tegen
kernraketten, manifestaties tegen ministers die er met de pet naar gooien vinden hun eindpunt in
de leegte van het plein.
Daarnaast is het plein de plaats voor kunstmanifestaties, waar gebroken dromen waarheid kunnen
worden, waar reuzenraderen van licht de stad kunnen domineren en waar gigantische blokkendo-
zen een theatrale attraktie kunnen zijn.

Dit alles vindt plaats op een plein dat geen plein is. Het plein is geen plek, maar een leegte, een
vlakte. Het heeft geen randen, is onduidelijk gestructureerd door een aantal assen, een hoekver-
draaiing in de verkaveling en een driedeling. Wij willen de leegte behouden. De vlakte wordt op-
nieuw gedefinieerd door een driehoekige schijf die scheef uit de aarde schiet om over de volle
lengte van de vlakte te projecten. Het plein wordt gekanteld rond een as op maaiveldniveau, die
vanuit de as van het Rijksmuseum gedraaid is. Door de eenvoudige vorm wordt de herkenbaarheid
vergroot en de eenheid teruggebracht. Staand bij de musea, waar het laagste punt zich een meter
onder het maaiveld bevindt, strekt de vlakte zich uit omhoog, tot drie meter er boven. Hier ontstaat
een artificiële horizon, die de suggestie van een vlakte versterkt.

114
 Villa Savole

In eerste instantie hebben we een analyse gemaakt van de villa. Aspecten van de villa die we zeer
kenmerkend achtten, wilden we terug laten keren in ons ontwerp. Zo is er het thema van de zwe-
vende doos, die ongenaaktbaar in het landschap een plaats heeft gekregen. De begane grond
heeft een heel andere thema: entree, parkeren en dienstruimten, en dankt haar vorm aan de draai-
cirkel van een auto. Het dak van de villa had de functie van boudoir, waar in het uiteindelijke ont-
werp alleen de formele rudimenten van overgebleven zijn. Deze drie verdiepingen zijn met elkaar
verbonden door een hellingbaan, in de as van het gebouw, en een trappenhuis, dat zich heeft afge-
keerd van de hoofdroutes in het gebouw. In het gebouw onderga je grote emotiewisselingen ; een
nederige ingang met een grote hal erachter, en een majestueuze hellingbaan, die weer zeer ver-
schillende ruimtes aan elkaar bindt. Verdere analyse had onder andere betrekking op de wijze
waarop Le Corbusier zijn 'plan libre' gestalte gaf: de wanden staan in dezelfde richting als het grid
van kolommen, soms net naast een kolom, soms er tegenaan, en krijgen een plasticiteit door uit-
hollingen, bijvoorbeeld bij het bad.
Tijdens het ontwerp was de villa een referentie: zo werd opnieuw naar de hal gekeken, waar losse
elementen de routing aangeven, of naar de verschillende aspecten van de hof, een klein terrasje
(bij de keuken) aan de andere kant, alsook naar het dakterras. Vaak zijn de elementen uit de villa
als aanleiding gezien voor het ontwerp en zijn ze getransformeerd tot ze voldeden aan de eisen
van een megatentoonstellingsruimte op het Museumplein.

Barion en Scholte

Het megamuseum biedt, behalve aan steeds wisselende tentoonstellingen van allerlei aard, ook
onderdak aan het oeuvre van twee schilders: Rayrnond Barion en Rob Scholte. Zij zijn de be-
schermheren van het nieuwe gebouw. Barion verbeeldt in zijn isometrische schilderijen een per-
soonlijke gedachtenconstructie. Hij probeert een veelheid aan particuliere associaties te vangen in
een 'objectief' schilderij, waarin een verwrongen werkelijkheid zijn streven naar waarheid gestalte
geeft. Zo wordt in een van zijn schilderijen een sterrenhemel weergegeven, wat eigenlijk tegenstrij-
dig is met de techniek van de isometrie, en waar de hemel de wand van een kamer is gaan vor-
men.
Rob 'Haw ta star' Scholte vertegenwoordigt de hoerering van de kunst. Hij stelt zijn individualiteit in
dienst van de kapitalistische consumptiemaatschappij, draagt bij aan een acceleratie van beelden
in een losgeslagen cultuur, maar blijft vallen onder de noemer van de kunst.

115
 De drlehooek

Het driehoekige volume van de tentoonstellingsruimte zweeft boven het plein, ongenaakbaar, on-
grijpbaar, mysterieus. De driehoekige vorm is duidelijk ervaarbaar onder het gebouw, je kunt tege-
lijkertijd alle hoeken zien. Elegant presenteert zij zich aan de omringende gebouwen, brutaal staan
de vlijmscherpe hoeken in de assen van het Concertgebouwen het Rijksmuseum. Alleen door
bruut geweld kan zij worden geveld.
De hypothenusa van de driehoek is op het noorden. Enigszins naar binnen gelegen staan de ra-
men, enorme puien, onder een helling. Zodoende is de gelaagdheid van het gebouw zichtbaar. De
steeds wisselende tentoonstellingen geven het gebouw een veranderend uiterlijk: de panelen
waaraan schilderijen kunnen worden gehangen zullen telkens een andere positie ten opzichte van
de ramen innemen en door deze wanden, als ook het glas, te variëren wat betreft hun belichting,
zowel van binnen als van buiten, zul je vanaf het plein op de opeenvolgende tentoonstellingen op-
merkzaam worden gemaakt. De zuidzijde is bedekt met een laagje cosmetica (oranje, roze) ter be-
scherming van de kunstwerken tegen de zon. De rechte hoek wordt gedraaid: in de enigszins ver-
wrongen kubus (een oorbel?) bevindt zich het werk van Barion en Scholte. De zwarte wanden
staan onder een kleine helling en zijn bekleed met kleine lichtpuntjes (lampjes, klinknagels), die
verwijzen naar de sterren.

Indeling

De entree biedt toegang tot een ruime hal, waarin verschillende losse elementen de bezoeker de
weg wijzen. De hellingbaan bestaat uit twee rollende banden, zoals op Schiphol, die geacht wor-
den de massale stroom bezoekers te kunnen verwerken. Op de begane grond komen de bezoe-
kers eerst langs de garderobe; op de eerste verdieping worden zij langs een boekshop geleid (hier
bevindt zich ook een bibliotheek en een leeszaal). In de hal bevindt zich ook de spiraalvormige op-
gang naar de aparte ruimtes van Barion en Scholte.
Het gebouw meet aan de lange zijde 140 meter. Het stramien van kolommen heeft een maat van
8x8 meter. De vrije indeling van de tentoonstellingsruimte is in drieën gedeeld door enerzijds het
hovenstelsel en anderzijds de hellingbanen, gecomineerd met video/filmzaaltjes en toiletblok/lift.
Om deze verstoringen neutraal te houden zijn ze gebonden aan de orthoganale structuur van het
raster. Er valt een lineaire ordening van elementen waar te nemen. Enigszins verdraaid ten opzich-
te van deze orde bevindt zich het Gugenheimachtige element waarin Barion en Scholte geëxpo-
seerd worden. Tegengesteld aan de richting van de spiraal van de hellingbaan rond een vide met
een lift, bevindt zich een route van kamers met scheve wanden en hellende vloeren, die aldus per-

116
spectivisch vervormde ruimtes vormen, waar het werk van Barion hangt. Op de onderste laag van
de tentoonstellingsruimte kun je via een vide reeds het werk van Scholte tegen de hellende buiten-
gevel zien hangen, aan de oppervlakte dus. Dit werk is op de bovenste laag rechtstreeks, over de
vide heen te beschouwen.
De spiraal van het Guggenheimpje komt op de dakverdieping uit in het restaurant. Op het dak be-
vindt zich een auditorium.

Harmen van de Wal/Philip Breedveld

Juni 1989

117
118
I

119
120
 J \ IQ
~'7\ r-~r \ \\
cU
\~
L-I \ . \ J L-"-~'~ ,Ii

121
122
 AKTIVITEITEN KOORDINATlE MUSEUMPLEIN

Het plein

Het schijnt dat er drie gebouwen aan het plein grenzen welke streven naar een stedebouwkundige
vervoltooiing van hun as.
Ik hoorde zeggen dat de Van Baerlestraat 72 ook een as heeft.

Museumplein was er altijd al, het is oorspronkelijk, de stad kwam later.

Het is als een gat in de wolken waardoor de zon schijnt.
Het plein is maagdelijk in kontrast met de hoerigheid van de stad; het plein als cultureel fenomeen,
de stad als strijdperk van belangen.

Ruimtelijke unificatie wordt verkregen door het gehele plein rood te asfalteren en wordt zo het cul-
tureel-juweel van Amsterdam.
De oprichting van het 'Aktiviteiten Koördinatie Museumplein' (AKM, KAM OF MAK) staat voor een
wervend beleid en de coördinatie van de programmatische invulling.
Het plein wordt zo een gebeurtenis of de herinnering aan een gebeurtenis.

Uitbreiding stedelijk

De wens van het stedelijk museum om uit te breiden was aanleiding te denken over een architecto-
nische toevoeging in haar nabije omgeving die hiervan zou kunnen getuigen.

Het contrast tussen de stad en het plein vraagt om een specifieke benadering van eventuele be-
bouwing hierop.
Gebouw is associatief met de stad, en dat is het plein juist niet. Door een gebouw in bepaalde ma-
te te ontdoen van enkele van haar kenmerken, en het niet te laten beantwoorden aan sommige
verwachtingen verliest het aan betekenis en krijgt het meer het karakter van een ruimtelijk sculp-
tuur.
Het lijkt alsof het object dan aan motivatie verliest.

123
 Torens
Gedacht vanuit de toevalligheid waaruit de vorm van het plein is ontstaan is het wenselijk het ste-
delijk museum in vorm en positie te relativeren.
Met de willekeurige plaatsing van twee simulaire, recursieve objecten van behoorlijke afmeting
wordt een ordeningssysteem met een interne logica gesuggereerd en geponeerd, duidelijk anders
dan die van het museum.
Door dit verschil kunnen beide bestaan. En winnen ze aan betekenis.

- Torens van donkerblauw gekleurde beton.

- De kleine toren bevat het archief of is massief.
- De open toren is voorzien van een stalen omhooggang (bereikbaar vanaf het plein) waarlangs
reproducties van -het werk van Barion; boven gekomen krijgt men uitzicht.

Programma

Programmatisch vraagt de uitbreiding ruimte voor het tentoonstellen van kunst. Dit is te omschrij-
ven als een ruimte, voorzien van bovenlicht met daarin een verzameling wanden voor schilderijen
en plaats voor sculpturen. Dit programma vindt ondergronds plaats.

- De betonnen wanden in de tentoonstellingsruimte zijn zó van vorm en plaatsing dat voorduren-

de perspectivische vertekening ervaren wordt.
Doordat nergens ruimte wordt geïnstitutionaliseerd ontstaat dislokcatie; de plek is alleen daar
waar men stilstaat en kijkt naar een kunstwerk.
- De bezoekers kunnen uitpuffen binnen het fundament van de toren en genieten van het uitzicht
op de lucht.
- In de natuurstenen trap van de bestaande ingang wordt een gat geslagen waardoor men in de
uitbreiding kan kijken.
- De nood in- en uitgang is een trapgat in het plein.
- Als tegenhanger van het onder de grond stoppen van een programmatisch gegeven wordt op
het plein een boekenkast en een kassa geplaatst (bookshop), overkapt door een lichte con-
structie van glas en staal.

Jurriaan Verhofstad
Juni 1989

124
125
o

126
127
128
Ontwerp en Theorie, publicaties over architectuur, stedebouw en volkshuisvesting.
Faculteit der Bouwkunde Delft, redactie Arie Graafland, kabinet 2.01.

Ontwerp en Theorie (1981) (met Harm Tilman) bijdragen van Harm Tilman, Arie Graafland, Robert
Castel, Peter Bürger en Jean Baudrillard.

Ontwerp en Theorie, een seminar (1981) (met Harm Tilman) bijdragen van Co van Tol, Harm Til-
man, Gijs W. de Vries, Fransziska Bollerey, Dieter Besch, Wouter Bolte, Johan Meyer, Rob van der
Bijl, Agnes Schreiner, Kees Vollemans, Jan de Heer, Jan de Graaf, Wim Nijenhuis, Geert Hovingh,
Rypke Sierksma, Arie Graafland en Carel Weeber.

Hoogbouw en compacte stad (1984) (met Harm Tilman)

bijdragen van Carel Weeber, Arnest Boender, Herman de Kovel, Harm Tilman, Arie Graafland,
Joost Meuwissen, Janneke Bruggeling en Marjan Lamers.

Historie, Kritiek en Ontwerp, Luuk Boelens (1985)

Stadsontwerp en maatschappelijke ontwikkeling.

Stadsconcept, plan en planning, Arie Graafland (1986)

(projectdocumentatie R1)

Abstraktie aan de Vecht, Rob van der Bijl (1987).

Sprakeloze Architectuur, Rob van der Bijl (1987).