total, la vista desciende hacia organizaciones, jenirquicamente hablan-

do, hasta unidades cada vez mas pequefias.

Segun el estilo de la obra, en algunas, domina un tema fuerte,
poderoso, al que se rodea de unfondo subordinado; en otros trabajos
el equilibrio se consigue por varios centros men ores de peso 0 vigor
equivalentes 0 semejantes. Este ultimo metoda es observable en algu-
nos cubistas e impresionistas, en cuyas obras hay una distribucion
regular del material pictorico, que se adecua mejor a la interpretacion
de su caracter global.
En este tipo de obras pictoricas, la influencia del mapa estructu-
ral, su clave permanece subyacente y es reemplazada por una red de
conexiones entre los elementos de la composicion. Se obtiene de este
modo una homogeneidad que podrfa denominarse atonal.
Preguntar por que el ser humano busca el equilibrio en la percep-
cion de las imagenes, asf como en otros comportamientos inherentes al
plano de 10 psicologico, lleva a planteos filosoficos 0 a los aspectos
mas dogmaticos de las corrientes psicologicas. Baste como ejemplo
que, para el psicoanalisis, las conductas estan regidas por el principio
del placer por el cual los procesos psfquicos son estimulados por la
tension del displacer que busca ser superada para restablecer el equili-
brio, el cual se logra acabadamente en el estado de quietismo absoluto
que da la muerte.
Circunscribiendo el tema a la percepcion de las imagenes, espe-
cialmente las que provienen del arte plastico, de 10 expuesto hasta
aquf sobre el tema podrfa desprenderse que el arte es el armado de
configuraciones visuales equilibradas y que, si el artista aprende y
respeta los principios del equilibrio la belleza de la obra esta asegura-
da. Pero no es asf, porque ni el artista individual, ni las epocas artfsti-
cas, mantienen estatico un esquema de equilibrio.
Tanto el artista como el crftico 0 el simple espectador, van crean-
do nuevos conceptos de equilibrio siguiendo el ritmo de las produc-
ciones de los innovadores.
El arte es busqueda y libertad y, puestos en ese camino, configu-
raciones equilibradas en una epoca son sometidas a cambios y ruptu-
ras en otras, para dar lugar a nuevos ordenes. Probablemente uno de
los ejemplos mas claros en arte sea el de las bafiistas. Muchos pinto-
res (Cezanne, Ingres, Matisse, entre otros) realizaron estructuras ar-
monicas, equilibradas, desarrollando como tema la descripcion de un
onjunto de mujeres tomando un bafio en un espacio publico; pero
solo Picasso rompio el equilibrio canonico que los grandes maestros
propusieron, para realizar Las senoritas de Avign6n e instalar asf en la
historia de la pintura un nuevo concepto de equilibrio: el de los cuer-
pos de las figuras humanas geometrizadas.
Un verdadero artista descubre por sf mismo las leyes del equili-
brio en la ruta de sus busquedas, 0 las aprende, pero siempre debe
ponerlas al servicio de ricas intuiciones y, en esos cas os, las puede
resignificar, destruir para arrnar otras, usar los conceptos chisicos,
abandonarlos, retomarlos si el momento de su crecimiento como ar-
tista 10 demanda.
Lo que nunca puede hacer, si pretende ser autentico, es encasillarse
en recetas y repetir estructuras descubiertas por otros 0 por el mismo
sin darles el contenido de sus propias visiones, de sus experiencias, de
su interioridad. En este terreno, es preferible una obra con
desequilibrios pero autentica a aquella que cumple ejemplarrnente con
los requisitos del equilibrio y es vacfa.

Percepcion y conocimiento
Veo un objeto. Veo el mundo que me rodea.
"Que significan estas afirmaciones?
A los fines de la vida cotidiana -ver- es un medio practico para
orientarse.
Es deterrninar por la vision la presencia de un objeto en cierto
lugar. Es una forma elemental de identificar.
Un hombre con una lesion cerebral no podfa conocer un cfrculo
con solo mirarlo.
Pero conservaba su empleo y podfa manejarse en su vida diaria.
Distingufa a un ser humano (largo y angosto) de un automovil
(mucho mas ancho). Con estos datos elementales podfa transitar por
la calle.
Muchas veces quienes tienen el senti do de la vista sane no utili-
zan su vision con mayores detalles durante muchas circunstancias del
dfa.
Hemos visto los procesos ffsicos y fisiologicos de la vision. Hubo
un tiempo en que se suponfa que el psiquismo actuaba como una ma-
quina fotografica.
Pero si observamos -sin preconceptos- reconoceremos que la
vision no es un registro mecanico, ni es una mera recepcion pasiva.
Al observar un objeto vamos a su encuentro. Nos trasladamos al
lugar donde se halla si esta distante. (Sin contar los datos auxiliares
que nos dan otros sentidos -tacto por ejemplo-: Hmites, texturas,
etcetera.)
La vision difiere de la camara fotografica porque es una ex pIora-
cion ACT/VA no un registro pasivo, es altamente selectiva por la ma-
nera que se concentra en 10 que Ie llama la atencion y por la manera de
entrar en contacto con cualquier objeto.
La camara registra fielmente todos los detalles de un objeto. No
sucede 10 mismo con la vision.
Al observar detenidamente un objeto encontramos que los ojos
estan capacitados para ver detalle por detalle.
Pero VER no es mirar, ni observar, ni escudrifiar, sino captar
selectivamente 10 mas significativo del objeto 0 estructura.

EI pensamiento sintt~ticovisual
Si reflexionamos acerca de como se logran las percepciones vi-
suales integradas de un objeto 0 de las formas, que es 10 que hace que
determinemos la identidad de cosas y estructuras, observamos que 10
que el acto perceptuallogra es la integracion de unas pocas caracteris-
ticas notorias y algunas cualidades secundarias, las cuales, enmarcadas
culturalmente, representan al objeto 0 a la forma. Es justamente el
entrenarniento cultural 10 que facilita la seleccion de esos pocos ele-
mentos que obran como una sfntesis a traves de la cual se produce la
identificacion. Para ello, se realizan en la percepcion operaciones ta-
les como seleccion de 10 importante y la consiguiente captacion de 10
esencial, simplificacion, abstraccion, completamiento, correccion,
comparacion, combinacion, separacion, inclusion en un contexto, et-
cetera. Merced alas operaciones mencionadas, cualquier persona per-
teneciente a la cultura occidental, cuando percibe dos rectas cruzadas
se representa la cruz y en un determinado contexto, esta 10 remite a
Jesucristo. Lo mismo ocurre si ve un pino adornado: es representativo
de la Navidad.
Observamos que ya desde el inicio del desarrollo, en la nifiez, la
percepcion comienza con el registro de los rasgos mas destacados de
un objeto, 10 que numerosos experimentos que se llevaron a cabo con
ninos de corta edad avalan.
Se derivo de estos trabajos que el percepto consiste en la configu-
racion de estructuras globales y no es producido por alguna pauta
particular. En la percepcion de esa globalidad estanpresentes algunas
 de las operaciones que mencionamos (captacion de 10 esencial, sim-
plificacion, etcetera). De manera que tambien el nino de temprana
edad capta globalmente el mundo que 10 rodea (entes, formas) selec-
cionando los rasgos esenciales. Experiencias con animales muestran
procesos semejantes.
Una cuestion inevitable que debe plantearse ahora es como se
produce el percepto. Como ya se ha visto en la descripcion de la per-
cepcion, la configuracion de los estfmulos en el proceso perceptual
produce una representacion solo en la medida en que evoca en el cere-
bro una estructura especffica de categorfas sensoriales generales. Al
decir de Arnheim: reemplazan al estimulo de una manera similar al
que en una descripci6n cientifica, 10 hace una trama de conceptos
generales.
Si nos proponemos lograr el percepto de hombre, seguramente 10
haremos mediante un esquema que contendni, geometrizados, cabe-
za, extremidades y tronco. En cambio, cuando 10 que deseamos es el
concepto de hombre 10 mas adecuado podra ser decir que es un ani-
mal racional 0 simbolico, 0 que educa, etcetera. En ambos casos se
realizan operaciones semejantes.
Si se continua este razonamiento, las representaciones que el ser
humano obtiene del mundo son las perceptuales y las conceptuales;
ambas se logran a partir de una actividad configuradora de la realidad
basada en la captacion de estructuras generales, sinteticas, que multi-
ples operaciones hacen posible. En el logro de esas configuraciones
juega un papel muy importante la memoria.
Asf como el concepto no capta la totalidad del objeto, la percep-
cion tampoco puede contener la totalidad de estfmulos que el objeto
propone para su registro. En este sentido, la percepcion sensible pue-
de captar forma, textura, sabor, color, peso, gusto, etcetera, pero en
estos datos no se agota 10 representado por el percepto.
De 10 expuesto hasta aquf se puede concluir que la percepcion
consistira entonces en la formulacion de conceptos perceptuales, aun-
que no se trate de estructuras abstractas, pues se producen como re-
presentacion de estructuras logradas a partir de estfmulos sensoriales.
En estas percepciones el hombre generaliza logrando universales:
hombre, casa, etcetera.
En 10 que respecta al proceso visual, entonces, cuando se produce
una percepcion se termina en la representacion de un concepto, de 10
cual concluimos que percibir visualmente es conocer y reconocer for-
mas, estados, situaciones, texturas, etcetera, del mundo.
 Cuando se percibe visualmente, como se ha visto en las
experimentaciones relatadas, la vision procesa el material en bruto de
la experiencia y crea en la interioridad del sujeto formas generales
(sint6ticas), no solo 10 singular y concreto que se est a percibiendo,
sino de un numero infinito de otros casos semejantes a 61. Percibe,
elabora los estimulos y generaliza.
La psicologia cognitiva ha demostrado con bastante efectividad en
los experimentos que abordo que las percepciones son tambi6n actos de
inteligencia, bien que no abstracta. En este sentido se comprobola simi-
litud entre las actividades clasificatorias y ordenadoras de las percepcio-
nes y las mas abstractas del pensamiento logico 0 matematico. Yen ambos
casos opera el entendimiento humane apelando a la sintesis 0
globalizacion de los elementos que intervienen, tanto en el percepto como
en el concepto.
En Arte y pensamiento visual Arnheim sostiene: La percepcion
visual... es una actividad cognoscitiva ... la actividad artfstica es una
forma de razonamiento en la que percibir y pensar son actos
indivisiblemente entremezclados, y agrega: hay casos en que un acto
de la vision basta para finalizar una investigacion, pues se ha obteni-
do lo universal (el concepto, la idea) a partir de la vision (de lo indi-
vidual).
Podemos concluir finalmente diciendo que el artista piensa con
sus sentidos. Pierden significado entonces la descalificacion de la ra-
zon que algunas est6ticas proponen y tambi6n la soberbia de quienes
se profesionalizaron en el plano teorico, desconociendo el aporte de
10 sensorial.
Mas contundente es E. Souriau cuando en L' avenir de l' esthetique,
1925, aflfIDa: Creemos que los artistas saben cosas... que su actitud ante
lasformas del mundo no es de goce sino... de escrutinio avido y activo,
en pos de conocimiento. Diriamos ... que esta actitud, no de gozador sino
de estudioso, en presencia de las fomws, es lo que lo distingue de los
otros hombres ...
Esta aparente dial6ctica entre percepcion y concepto se debe a que
los procesos cerebrales que posibilitan dicha articulacion son todavia
desconocidos. Se puede suponer que en el area cortical de la vision
surgen patrones de estructura simples, en respuesta alas cualidades
perceptuales suministradas por el material en bloque del espiritu.
Parece correcto entonces decir que la vision actua sobre el mate-
rial en brute de la experiencia perceptual, creando un patron correla-
tivo de formas generales que se aplica no solo al caso particular, sino
 a un sinnumero de otros casos. Esto sugiere que existe una notable
sirnilitud entre la actividad de los sentidos y las del pensar y razonar.
Corresponde este planteo a la ley del isomorfismo, que sostiene: las
formas de los patrones estimulantes producen en el cerebro humane
configuraciones de cualidades semejantes, en el campo neuroelectrico.
Si bien hasta aquf hemos desarrollado los temas que se vinculan
con la percepci6n visual siguiendo los linearnientos propuestos por la
teorfa de la gestalt, estos han sufrido crfticas.

Criticas a Ia teoria de Ia gestalt

Las primeras crfticas que la teorfa de la gestalt recibi6 provinie-
ron del campo 16gico, pues Ie fueron sefialadas dificultades (por
Peterman en 1932 y Negel en 1952 en el intento de fundamentarla
16gicamente).
El argumento gestaltista mas rico en posibles implicaciones 16gi-
cas consiste en afirmar que es impredecible la estructura que se puede
lograr integrando parte por parte la cosa percibida, tal como sustenta
el asociacionismo. Para los gestaltistas, la percepci6n de una linea
mas otra y otra (si se las concibe percibidas independientemente) no
anticipa 0 predice que se percibira un triangulo, asf como ver dos
aristas de mayor longitud y dos de menor extensi6n, no garantiza que
se vera una mesa. Para Peterman el empefio puesto por Kohler en
afirmar que las propiedades y efectos caracteristicos de una gestalt
nopueden integrarse en un todo a partir de Laspropiedades y efectos
de sus partes en vez de orientarse hacia la formulaci6n de un proble-
ma a explorar y verificar experimentalmente, se convierte en el prin-
cipio explicador del cual se deducen los fen6menos.
En efecto, es correcto que ver cuatro lineas no nos llevara necesa-
riamente a percibir un cuadrado. Pero este acierto de la gestalt en su
crftica al asociacionismo para Peterman s610 hace legftimo el planteo
de una problematica, no siendo suficiente para basar una teorfa.
Para Nagel, la impredecibilidad de 10 que se va a percibir (si se
concibe a la percepci6n como el proceso posterior a la captaci6n de
partes separadas) no implica una cuesti6n de necesidad 16gica inhe-
rente y no prueba que no pueda existir otro modo de percibir.
Puestos ya en el campo de la psicologfa actual, se observa que es
. menor la importancia que se Ie atribuye a la teorfa de la gestalt en el
tema de la percepci6n.
En parte la actitud crftica y de toma de distancia de esta teorfa se
debe a que contimlan los estudios y experimentos sobre la percepcion
de las formas y ya no necesitan fundamentarse en los campos
neuroelectricos que los gestaltistas postulaban.
Es decir, que el problema esencial, cuya posible enunciacion es:
como se desencadenan las respuestas adecuadas a los estimulos, toda-
via no 10 lograron explicar sin apelar a hipotesis previas como la del
isomorfismo, utilizada permanentemente, por ejemplo, por Arnheim
para explicar el proceso perceptual. Esta hipotesis (en muchos casos
elevada por los gestaltistas a ley) afirma que en el cerebro se activan
circuitos electroquimicos y neurologicos que se corresponden a la
gestalt que se esta percibiendo. Esto quiere decir que hay una corres-
pondencia de identidad entre la forma que se percibe y la que dibuja
el cerebro cuando la percibe (etimologicamente: iso: igual; morfe:
forma).
En cuanto ala aplicacion al arte de la teoria de la forma hecha por
Ehrenzweig, implica una crftica alas intepretaciones de Arnheim cuyas
consideraciones Ie resultan superficiales y exteriores a 10 que la obra
tiene de esenciaI: Ia expresion de una realidad humana profunda que en
Ios analisis de Arnheim no parecen haber sido tenidos en cuenta.
Al abordar en capftulos siguientes los aportes de la teoria
psicoanalitica, dispondremos de mas elementos de juicio para enfren-
tar un anaIisis mas profunda de la obra.
La teoria de la Gestalt en psicologia social
 Si nos preguntamos cmll es el lugar del artista en la sociedad y
que funci6n cumple dentro del panorama de las actividades humanas,
la psicologfa tradicional tendera a dar explicaciones orientadas hacia
el estudio de 10 individual, desestimando aspectos generales, pres en-
tes en to do acto creador, mientras la sociologfa 10 enfocara
institucionalmente, perdiendo las cualidades subjetivas tan fundamen-
tales en la actividad artfstica. Quizas el camino que nos lleve a escla-
recer el rol social del artista, la incidencia y repercusi6n de todo acto
artfstico en los seres human os, nos 10 dara la psicologfa social, cuyas
dos teorfas esenciales son la gestalt y la teorfa del campo.
En su valioso trabajo Teorias en Psicologia Social M. Deutsch y
R. Krauss afirman: la influencia mas profunda en psicologia social
durante los llitimos veinte afios han sido, y continuan siendolo, las
investigaciones y los escritos tecnicos de los psic6logos gestaltistas ...
quienes prociamaron que la experiencia directa esta organizada y la
de acontecimientos locales esta determinada por el todo organizado
del cual son un componente.
Para los representantes de la teorfa de la forma es cientfficamente
valido convertir en objeto de estudio los fen6menos de la experiencia
cotidiana como elliderazgo, la cooperaci6n, el cambio de actitudes,
las motivaciones, etcetera. Para llevar adelante estas investigaciones,
los psic6logos sociales tomaron en cuenta dos nociones claras formu-
ladas por Kohler y Koffka. La del primero de los nombrados fue enun-
ciada en 1929 y sostiene que losfen6menos psicol6gicos ocurren en
un campo como parte de un sistema de factores coexistentes y mu-
tuamente interdependientes que poseen, como sistema, ciertas pro-
piedades que no pueden deducirse del conocimiento de Loselementos
del sistema.
En cuanto al aporte de Koffka, data de 1935 y afirma que ciertos
estados del campo psicol6gico son mas simples y ordenados que otros
y que Losprocesos psicol6gicos ope ran para lograr que el estado del
campo sea tan bueno como lo permitan Lascondiciones prevalecien-
tes.
De estas consideraciones fundamentales, la psicologfa social ha
elaborado un modelo teorico segun el cual, asf como las afirmaciones
de la gestalt para la percepcion suponen que las interrelaciones de las
entidades que se estan percibiendo son las que poseen las caracterfsti-
cas de la forma y no las entidades en sf mismas, en los grupos huma-
nos las relaciones sociales son siempre de por 10 menos dos personas
y no son predecibles a partir del conocimiento de los individuos aisla-
dos.
En este proceso de traslacion de las categorfas del estudio de los
fenomenos perceptua1es a los grupales, se producen desplazamientos
y cambios de significacion de los terrninos. Asf, 10 que los gestaltistas
denominan estfmulo es Hamado por los psicologos sociales campo
conceptual y las acciones que respondfan a los estfmulos son nombra-
das como conductas dirigidas a un objetivo.
En cuanto a que la organizacion perceptual tiende a ser tan buena
como sea po sible, es trasladada a la psicologfa social afirmando que
una organizacion de creencias y actitudes 0 de relaciones
interpersonales, pueden perder la buena forma y aparecer como de-
sequilibradas 0 inarmonicas y producirse de ese modo la emergencia
de la disonancia en algun miembro del grupo.
Entre las distintas corrientes de la psicologfa social influidas por
la teorfa de la gestalt, se destaca la de Kurt Lewin, quien introduce el
tema de la motivacion, muy importante para este trabajo porque nos
permitira caracterizar tanto al productor como al espectador del arte.
Los conceptos motivacionales hacen referencia a lo's propositos y
fines que animan una conduct a y a los efectos de los sistemas en ten-
sion, organizados segun las actividades dirigidas a una meta. En estos
estudios se hicieron importantes los procesos de memoria en los indi-
viduos, obteniendose destacados descubrimientos, enfocando su eS-
tudio desde 10 molar.
No existe acuerdo entre los psicologos en la determinacion de las
conductas molares pero podemos aproximarnos al tema diciendo: la
conducta molar tiene unidad en sf misma pues es producto de la ten-
dencia de un sujeto hacia determinado objeto (en el caso del sujeto-
artista hacia el objeto-belleza). Ese objeto es la finalidad de la con-
ducta 10 que implica la existencia de una situaci6n espedfica en la
que existe una partjcular interacci6n con el medio (museos, exposi-
ciones, bibliotecas, salas de concierto, etcetera).
En este marco situacional hay selectividad respecto a los objetos-
medios (el artista selecciona lineas esteticas, incorporando unas y re-
chazando otras) y a los caminos-medios (trabajo solitario, en grupos
de pares, institucional con 0 sin implicancias politicas, etcetera).
Es entonces, una conducta intencional, cognitiva, continuada y
supone la integraci6n de distintos niveles de conducta. Por ejemplo:
cuando un pintor crea se ponen enjuego conductas motoras (mover el
brazo y la mana con el pincel), sensitivas (ver, reconocer formas, co-
lores), afectivas (aceptaci6n de un motivo 0 tema y rechazo de otros),
intelectuales (seguimiento de una estetica comprendida y elegida) y
sociales (porque en toda creaci6n hay un saber social sistematizado y,
ademas, un destinatario social).
EI enfoque molar supone la integraci6n de tres areas 0 campos:

Area corporal __ Movimientos

Sensaciones
Area psicol6gica

Area social
I
Muestras, eventos
exposiciones
" Emociones
Intelecciones

EI enfoque molar integra estas areas en la interpretaci6n de las

conductas.
EI enfoque molecular alsla, por necesidades de la investigaci6n,
aspectos que en la conducta se dan integrados. Por ejemplo, al tratar
el tema de la sublimaci6n, estaremos instal ados s610 en el area psico-
16gica, que necesariamente implica alas otras dos.

Principales aspectos de la "Teorfa del campo" de Kurt Lewin

Lewin se interes6 mucho por el estudio de las ciencias naturales y
matematicas, conoda sus metodos y c6mo fueron apareciendo a 10
largo de la historia del pensamiento. Pretendi6 con su teoria crear la
ciencia comparativa de las ciencias. Gracias a estos conocimientos
pudo enfrentar los criterios metodol6gicos aristotelico y galileano, de
10cual concluy6 que la psicologfa todavfa estaba basada en Arist6teles,
quien consideraba a la conducta del hombre como el resultado de la
semejanza de la naturaleza humana individual con la de otros indivi-
duos de la especie.
Para Lewin es necesario ir mas alIa de la conducta de los indivi-
duos y llegar alas fuerzas que determinan verdaderamente su com-
portamiento. Esas fuerzas estan representadas en el campo psicol6gi-
co total del individuo. S610 asf se podra tener la base para predecir su
conducta. Para este fin, Lewin crea una topologfa, especie de mate-
matica no cuantitativa de la persona.
El campo psicol6gico 0 espacio vital era representado pOI'Lewin
mediante la curva de Jordan, una fOlIDaovalada que marca la separa-
ci6n del mundo psicol6gico del resto de la realidad. Dentro del 6valo
estan representados distintos aspectos de importancia para la persona
(representada mediante una P). POI'ejemplo, un campo de fuerzas es
inductor de cambios en el espacio vital dentro de su area de influen-
cia. Este cambio se puede lograr porque el campo esta cargado de una
tensi6n cuya valencia es positiva (alejandose, pOI consiguiente, de 10
negativo) que Ie da fuerza para moverse hacia un fin. Si el sujeto es un
artist a, la tensi6n se orienta hacia la realizaci6n del valor belleza, que
generalmente se asocia al de cambio 0 transformaci6n del gusto ya
instituido. Esta valoraci6n mas la necesidad de descarga que la ten-
si6n supone, Ie da la fuerza para emprender la acci6n, que a su vez
producira tensiones en el campo social donde esta inserto el artista.
Cuando a la tensi6n la expliquemos a partir de la teorfa
psicoanalftica, veremos c6mo se enriquece el concepto de motivaci6n.
La fuerza caracteriza la direcci6n y la intensidad de la tendencia
al cambio, en un punto determinado del espacio vital, cambio que
luego puede trasladarse al campo social. EI espacio vital pone de re-
lieve la necesidad que la persona tiene de evaluar su ambiente para
realizar sus posibilidades de conducta y orientar su direcci6n.
EI nivel de aspiraci6n es la meta que una persona 0 grupo, moti-
vada por propia iniciativa 0 inducida en su motivaci6n, intenta alcan-
zar superando las dificultades que impiden ellogro del fin deseado.
EI individuo aislado es imposible de concebir en el caso del hom-
bre. Siempre pertenece a grupos. Para Lewin la esencia de un grupo no
depende, como ya vimos, ni de la semejanza ni de la diferencia de sus
rniembros, sino de su interdependencia, pues es un todo dinamico en el
que, si una parte se afecta, altera al grupo, concepto que ya hemos visto
cuando definimos estructura.
 No hay que darle excesiva importancia a la conducta como cau-
sada por las caracterfsticas de cada individuo, pues para Lewin este
camino no lleva allogro de leyes de validez cientffica en psicologfa.
Es necesario ir mas alla de las apariencias de las conductas de los
individuos, hay que llegar hasta las fuerzas que determinan verdade-
ramente su comportamiento. El denominado self(el sf mismo) se es-
tructura a partir de la autopercepci6n, del conocimiento de los roles
del otro y de la posibilidad que se va teniendo de anticipar las conduc-
tas de quienes forman el grupo.
La teorfa del campo, por 10 visto al sintetizar sus ideas, es un
modo de acercarse al conocimiento de la conducta del ser humano a
traves del desempefio de roles sociales que cada individuo juega den-
tro de los grupos.
El rol se da siempre en un aspecto publico 0 compartido. Todos
tenemos ciertos lugares sociales y somos vistos y apreciados por los
demas como ocupantes de esas posiciones. Por ende, actuamos, pen-
samos, sentimos desde ese lugar.
El desempefio del rol tiene implfcitas las series de conduct as que
se esperan de parte de quien 10 desempefia. Por mas variantes indivi-
duales que puedan producirse, ningun alumno va a esperar que su
profesora se presente vestida con lentejuelas, plumas y medias negras
caladas y se ponga a bailar y a cantar (a menos que sea profesora de
baile, se entiende). Paralelamente ningun espectador de teatro de re-
vistas esperara que las actrices 0 actores se paren en el escenario a
explicarle teorfas cientfficas. El rol es un concepto sociol6gico; un
artista es un artista y de el se esperan determinadas conductas.
No obstante, difieren las conductas de rol debido a motivos y acti-
tudes propias de cada persona ya que cada uno organiza su conducta
de determinada manera, de acuerdo a su self.
El desempefio del rol con sus cortes y organizaciones provenien-
tes de las unidades de motivaci6n, es 10 que se denomina conducta de
rol. Esto significa que, de acuerdo a c6mo la persona este motivada,
desempefia su rol, el cual consiste en toda una serie de conductas que
son mas 0 men os caracterfsticas de todos los ocupantes de cualquier
posicion, tal como afirma Newcomb, quien mas adelante agrega que
el rol prescripto incluye todas las formas aprobadas de llevar a cabo
lasfunciones necesarias requeridas del ocupante de una posicion. Lo
que el rol exige es el cumplimiento de la "Juncion".
En el caso de nuestro ejemplo, la profesora ensefia, la vedette
entretiene. La conducta real es otra cosa, pues tiene el sella particular
 que cada uno pone y que proviene de las unidades de motivacion en el
desempefio del rol mas las caracterfsticas del marco compartido.
La conducta de rol se refiere al accionar real de personas especf-
ficas que asumen roles. Darle de comer a un hijo bebe, explicar un
lema en una clase, es asumir el rol de madre 0 de profesor y hay en
esos casos conductas implicadas que configuran la conducta de ro1.
Entonces, una conducta de rol es una unidad de motivacion lleva-
da a cabo por individuos que asumen un rol y tiene todas las caracte-
rfsticas de una unidad de motivacion mas las determinaciones del marco
de referencia compartido.
Si toda conducta de rol es una unidad de motivacion, en ella esta-
ran integrados e implicados en la accion la percepcion, el pensamien-
to, los afectos, los deseos. Estos aspectos estan influidos por el cum-
plimiento de las normas compartidas, 10 que la convierte en una for-
ma de comunicacion, elemento fundamental de la conducta de rol,
pero cuyo estudio dejamos provisoriamente sin desarrollar para inte-
grarlo en la descripcion cientifica del mismo que se tratara en el apar-
tado siguiente.
La teorfa del campo, par 10 visto al sintetizar sus ideas, es un
modo de estudio y conocimiento de la conducta del ser humano inte-
grado a estructuras grupales. Esas conductas se dan siempre a traves
del desempefio de roles sociales. El individuo es el resultado de los
grupos a los que pertenecio y pertenece y ademas implica a otros gru-
pos.
En 10 que concierne al rol del artista, es conveniente que tome-
mos contacto con la caracterizacion que de el efectuo Enrique Pichon
Riviere en el Proceso creador: ... como toda persona de nuestro tiem-
po, (el artista) tiene que abordar los problemas que se Ie plantean a
cualquiera de sus semejantes, pero con la diferencia de que el se an-
ticipa ... y se Ie adjudican las caracteristicas de un "agente de cam-
bio", situacion que favorece el desplazamiento sobre el de todos los
resentimientos, fracasos, miedos, sentimientos de soledad e incerti-
dumbre de los demas, como si el fuera el portavoz de todo 10 subya-
cente aun no emergido. Automaticamente es elegido como" chivo emi-
sario ", como perturbador de una tranquilidad anterior. £1 artista,
entonces, tanto el plastico como el poeta, es ser en anticipacion que
es victima de verdaderas conspiraciones organizadas contra el cam-
bio, contra 10 nuevo, contra 10 inedito.
Lo expresado por Pichon Riviere pone al artista en la sociedad
jugando su rol con una motivacion transformadora, es un agente de
_~' io y, como tal, se 10 rechaza, censura, reprime y (como la histo-
-= - 0 10ha demostrado en innumerables casos) destruye. Pero en su
CIpaI-able dinamica, luego, la sociedad incorpora esos cambios y el
_ --ra cuestionado pasa a formar parte del olimpo de los consagrados,
_....
-' .do por una nueva camada que tiene otras perspectivas para pro-
~er.
Este es el campo de fuerzas sociales en el que vuelcan los artistas
espacio vital y parece ser que la estructura mantendra este tipo de
. ectica mucho tiempo mas.

La comunicacion
o existirfa la sociedad ni se podrfan internalizar los roles sin la
omurucacion. Su estudio cientffico recien se abordo en el siglo XX,
unque reflexiones acerca de la comunicacion ya habfan abordado los
~ .egos y fue tema importante de problematizacion y teorizacion en la
odernidad. Roman Jakobson fue el primer lingtiista que propuso un
odelo conceptual que permitiera estudiar estos fenomenos. Poste-
riormente se propusieron otros, cuyas variantes tienen que ver con
fundamentos cientfficos y filosoficos previos al desarrollo del estudio
e los fenomenos comunicativos.
Mas alIa de las distintas denominaciones que se Ie han ido dando
a los elementos que constituyen la comunicacion, proponemos en be-
eficio de una mas faci! comprension, el siguiente:
Alguien necesita comunicarse, ser entendido. Le hace falta un
enguaje, que el otro 10 entienda, para 10 cual es menester un codigo
comun con el destinatario, de 10 que desea comunicar. Debe encodificar
1 contenido para emitir el mensaje, que debe llegar por algun medio
receptor 0 destinatario.
El emisor propone el mensaje; de las necesidades, propositos, in-
nciones, ideas, conveniencias, informacion, surgen sus objetivos.
Denominamos codigo a todo grupo de signos que puedan ser
e., tructurados de manera que tengan algun significado para alguien.
El encodificador, emisor 0 locutario toma las ideas de la fuente y las
_ one en codigo inteligible para el receptor, decodificador 0
ocutario.
Es importante aclarar que el codigo es el conjunto de elementos
'" sistema y sus leyes de uso y combinacion.
Las ideas codificadas se convierten en mensaje captable. El men-
- 'e tiene codigo, contenido, tratamiento y forma.
 Canal: es.el mecanismode union,vehiculo transportador, medio
de transporte del vehiculo del mensaje. En el caso del ser humano es
el medio ambiente registrado por los sentidos.
El desciframiento del codigo delmensaje percibido por las facul-
tades sensoriales del receptor, 10realiza el decodificador.
Finalmente, el receptor, decodificador, destinatario 0 alocutario
(segun como se 10 quiera denominar) reacciona ante el mensaje en
forma positiva, negativa 0 ausente.
Se dice que un mensaje se retroalimenta cuando el receptor con-
testa, produci6ndose as! un feed-back positivo. Hasta la llegada al
receptor, solo hay intencion de comunicacion, que se realiza cuando
el destinatario recibe e interpret a el mensaje y reacciona a 61mediante
una respuesta, la cual invierte el sentido direccional y el receptor pasa
a ser fuente emisora para quien 10 fuera antes, convertido as! en re-
ceptor. Comunicarse es esperar una respuesta.
El logro de la comunicacion depende de las habilidades
comunicativas, las actitudes, nivel de conocimiento (universo del dis-
curso), roles del sistema social, contexto cultural y competencias ideo-
logic as (tanto de la fuente como del receptor) en que se producen las
conductas de comunicacion.
Si bien los componentes del proceso comunicacional los hemos
separado para su explicacion y mejor comprension, se hallan entrela-
zados y no se puede excluir a ninguno 0 toda la estructura se derrum-
ba. Todo mensaje se produce en funcion del receptor.
El ultimo elemento que interviene en la estructura basica de la
comunicacion es el referente, denominado por Jakobson tambi6n con-
texto. El referente es denotativo (se refiere a un objeto al cual sefiala)
yes cognoscitivo (describe al objeto agregandose a 61).
Los elementos mencionados fueron as! esquematizados par
Jakobson:

Contexto 0 referente
Destinador Mensaje Destinatario
Contacto (supone el canal)
Codigo

Fidelidad de la comunicacion
Para la escuela inglesa (conductista) el encodificador fiel es el
que expresa en forma perfecta el significado de la fuente y el decodifi-
 dor, el que interpreta el mensaje con precisi6n absoluta. Pero pue-
en actuar interferencias denominadas ruidos y son los factores que
.storsionan la calidad de una senal, pudiendo reducir su efectividad.
Como fuente encodificadora la fidelidad depende de: a) la habili-
dad, capacidad analftica (respecto a nuestros prop6sitos u objetivos)
para poder decir algo cuando nos comunicamos, b) la capacidad para
encodificar mensajes que expresen nuestra intenci6n: que pensemos
en algo 0 no; aquello en que pensamos; la forma en que pensamos.
Instancia que condiciona a a y b en la relaci6n entre pensamiento y
lenguaje; c) la actitud de la fuente hacia sf misma, hacia el tema que
trata y hacia el receptor; d) el nivel de conocimiento y el dominio
lexico: no puede comunicarse 10 que no se sabe, 10 que no se entiende
o no se sabe c6mo transmitir; e) el sistema sociocultural: es necesario
aber cmU es el sistema sociocultural en que se esta operando -la
ubicaci6n de lafuente en ese sistema social, cuaI es el prestigio que
tiene 0 se Ie atribuye, que funciones debe llenar, cuaIes son los roles
que desempena- porque deterrninan la elecci6n prop6sitos, c6digos,
mensajes y canales.
Como receptor-decodificador, actuan estos mismos factores y con-
dicionan la manera de recibir e interpretar el mensaje.
El receptor es el eslab6n mas importante del proceso de la comu-
nicaci6n, es el destinatario del mensaje que es estructurado en fun-
ci6n de quien 10 recibe.
Los deterrninantes claves de una comunicaci6n se basan en las
relaciones entre las caracterfsticas de la fuente y el receptor.
Conceptos anaIogos a los desarrollados precedentemente son tam-
bien abordados por los psico y sociolingiiistas franceses, aunque con
otra terminologfa.
Cuando hablamos, el discurso es el mensaje; si no hablamos y
nos queremos comunicar, nuestro lenguaje gestual es el mensaje, que,
como su c6digo, contenido 0 forma, pueden ser considerados desde
sus elementos y estructuras. Para explicarnos consideramos a los ele-
mentos como las partes constitutivas de un todo y alas estructuras,
como ordenarniento 0 disposici6n de las divers as partes 0 elementos
de un todo. AI decir ladrillo, argamasa, pared, casa, barrio, ciudad,
nombramos estructuras que estan, cada una formada por elementos y
a su vez, cada una de estas estructuras pasa a ser elemento de otra mas
ompleta.
En un mensaje una modificaci6n de alguno de sus elementos in-
.ca otra estructura 0 significado. Un puno cerrado, con el pulgar se-
parado hacia arriba 10 interpretamos como exito, aprobacion; con el
pulgar hacia abajo, como fracaso, perdida, muerte; con el pulgar hori-
zontal, apuntando a la boca, como beber. En la comunicacion gestual,
el cambio de posicion del dedo es el equivalente en el discurso a la
diferencia de sonido entre pan, par y paz.
Todo grupo de signos que pueda ser estructurado de manera que
tenga algun significado para alguien, pasa a ser un codigo transmisor
de un mensaje.
En el idioma, su vocabulario (elementos) en su sintaxis (estructu-
ra) nos expresan su semantic a (significado); 10 mismo se da en otras
formas no verbales, como la musica: posee elementos, un vocabulario
(notas), tiene una sintaxis (la forma de combinar las not as en estructu-
ras) con significado para el musico y el oyente. La pintura combina
formas y colores y produce estructuras que poseen un contenido, el
cual es percibido por el espectador. Por este motive es dable hablar de
discurso iconico (fcono: palabra griega que significa imagen).
Estos mensajes, como todos, pueden ser entendidos 0 no, acepta-
do 0 rechazado su contenido; los mensajes pueden ser optimos, pero
los receptores no poseer capacidad para entenderlos. Es 10 que expli-
ca por que las personas gustan 0 no de las producciones de musicos,
literatos y artistas plasticos. Tambien entra en consideracion la forma
del mensaje. Cada artista estructura los elementos de su obra de una
manera 0 forma y selecciona contenidos de modo que Ie son caracte-
rfsticos; es 10 que nos permite reconocer el estilo de cada autor, pintor
o musico. Es 10 que distingue a Van Gogh de Renoir 0 de un diletante,
a Beethoven de Wagner 0 de un musico mediocre, a Julio Cortazar 0
Jorge Luis Borges de cualquier aficionado.
Esto nos hace pensar que para apreciar las expresiones del arte es
importante tratar de estudiar su vocabulario, su sintaxis y descifrar el
contenido del mensaje, para asegurarnos de haberlo comprendido an-
tes de calificarlo u opinar.
Hemos visto que nuestros sentidos son los canales de comunica-
cion (que hacen de nexos de union, vehfculos transportador y medio
de transporte del mensaje) muy importante en cualquier lenguaje pero
que en el no verbal humano y en el animal, tiene un papel preponde-
rante ya que la eleccion del canal determina la eficiencia, efectividad
o eficacia de la comunicacion.
Si el mensaje llega por mas de un canal en forma simultanea, es
mas precisamente decodificado: por ejemplo, una senal grafica colo-
 e iluminada, indicando peligro, es mas efectiva si ademas tiene
_ -onido de alarma. Para una manada de gacelas no es igual olfatear
-=- ~"6n que olfatearlo, ofrlo rugir y verlo acercarse.

lenguaje no verbal en el ser humano

Podemos decir que tenemos un lenguaje no verbal codificado,
...:: ncional, como el de los sordomudos, el de las banderas y sefiales
marinerfa 0 el Morse luminoso 0 auditivo.
Otro en el que 10 codificado se mezcla con 10 no intencional (al
-''''nos en forma consciente) es el de las artes, alguno de cuyos codi-
.:>0 ,en el plano formal y de los contenidos, tratamos de ir descifrando

e este trabajo.
En el caso dellenguaje no verbal humano, la gestualidad, las pos-
as, los movimientos, etcetera, cuya captacion, analisis e interpreta-
ion se deducen de manera general en mensajes e informacion, es 10
ue decimos cuando creemos no decir nada.
A continuacion se elaborara una pormenorizacion de modalida-
es representadas en las imagenes artfsticas (que no pretende ser ex-
haustiva y si ejemplificadora de la diversidad de informacion que se
rransmite en forma no verbal mediante nuestros canales sensoriales).
1. Visuales: de la cabeza y cara: a) cabellera: presencia
ocultarniento de canas, color, textura, cui dado, desalifio, cortes, largo,
modalidades culturales, excentricidades y moda; b) cejas: enmarcadas,
fruncidas, levantadas, afinadas, gruesas; c) ojos: la mirada transmite
ira, tristeza, temura, compasion, picardfa, inteligencia, amor, etcete-
ra. La caida de ojos, los guifios, las lagrimas, configuran significados
decodificables en el marco de las diferentes culturas; d) boca: abierta
en sefial de asombro 0 sorpresa, la sonrisa, sacar la lengua como mues-
tra de buda 0 juego, los labios apretados como sefial de ira 0 anuncio
de venganza, la mordedura del labia inferior expresando deseos de
venganza, etcetera; e) nariz: fruncida (sola 0 acompafiada del pliegue
de labios); f) cabeza: erguida como muestra de orgullo 0 de dignidad;
gacha, mostrando sumision, miedo, cobardfa, dolor, etcetera, levanta-
da de golpe ((,que?), sacudida de derecha a izquierda ((,0 no?).
Hombros rectos; hacia atras 0 adelante, levantarlos 0 bajarlos, pue-
den expresar tanto movimientos militares como posiciones defensi-
'as del boxeo. Generalmente la postura de los hombros va acompafia-
da por movimientos de manos y brazos cuyas combinaciones son tan
abundantes que serfa muy largo de detallar. Digamos solo que, junto
con la cara es 10 que mas usamos en la comunicaci6n verbal. El uso
del scorzo favorece la expresi6n de algunas de estas significaciones.
Piernas: abiertas,juntas, estiradas, cruzadas (hombres y mujeres)
segun las circunstancias e intenci6n, van adquiriendo diferentes sig-
nificados.
Tronco: en la actitud corporal es 10 mas grueso en la apariencia
humana y, por 10 tanto, 10 que condensa mayor significado potencial.
Es tambien multiple la posibilidad de producir significaciones.
Manera de andar: solemne, agazapada, altiva, energica,
trastabillante, insegura, airosa, gracil, rigida, torpe, de marinero, de
cowboy, rnilitar, etcetera. Interviene como c6digos corporales de esta
instancia la totalidad de la estructura 6sea del cuerpo y s6lo queda
fuera la gestualidad facial. Entre las expresiones corporales que ma-
nifiestan estados ffsicos 0 de animo, los mas comunes son: cansancio,
agobio, esfuerzo, abatirniento, depresi6n, euforia, excitaci6n manfa-
ca, enfermedad, bienestar, etcetera.
La teoria psicoanalitica: hacia una ciencia
del inconsciente
 El psicoamilisis, contrariamente a la mayorfa de las teorias psico-
16gicas contemponlneas, no surge en el ambiente academico de uni-
versidades 0 laboratorios. Es el producto del trabajo solitario de un
hombre, Sigmund Freud, quien, por afuera del orden cientifico
institucionalizado, crea una teoria, forma un gropo de seguidores de
la misma y luego la impone al universo de la ciencia.
A pesar del aislamiento, la falta de estfmulos oficiales, la crftica y
el rechazo, 10gr6 dar forma a una compleja representaci6n e interpre-
taci6n del psiquismo, cuyos temas fundamentales son: la existencia
de procesos psiquicos inconscientes dimlmicos, el descubrimiento de
resistencias que nos impiden conocer los conflictos que nos dafian, la
cualidad sexual reprimida de los contenidos de una importante zona
de nuestro psiquismo, el vinculo edipico con los padres y los multi-
ples temas relacionados y derivados de los que hemos sucintamente
enumerado y que son los pilares de la teorfa.

Un poco de historia
Freud naci6 en Viena en 1856 y muri6 en Inglaterra en 1939.
En 1880 era unjoven medico que se ocupaba de tratar en su con-
sultorio aquellas enfermedades que no tenfan una base organica visi-
ble. Lo hacia orientado por otro medico vienes, Josef Breuer, tambien
interesado en enfrentar esos casos. Con el ensayo que ambos redacta-
ron del tratamiento de Anna 0 (Bertha Papenheim, en realidad, cuya
identidad fue ocultada por etica profesional), inicia Freud sus escritos
cientificos, catorce afios despues de haber realizado el tratamiento.
El metoda de trabajo que us6 con Anna 0 fue el de la catarsis
(Iimpieza, purificaci6n) que la misma paciente Ie induce al decirle
que luego de la consulta se siente deshollinada, limpia.
Se consideraba entonces a esos pacientes como histericos y evi-
denCiaban sus sfntomas a traves de disfunciones fisiol6gicas (asma,
diarreas 0 constipaci6n inmotivadas, jaquecas, etcetera) 0 sensoriales
(mudez, ceguera, panilisis de miembros, tambien inmotivadas). Acual-
quiera de los sfntomas mencionados se los ligaba necesariamente con
perturbaciones de la personalidad.
En 1885 Freud viaj6 a Francia para asistir a los cursos dictados
por el psiquiatra frances Charcot, quien hipnotizaba alas histericas.
En realidad Charcot utiliz6 en un primer momenta la hipnosis para
demostrar que la histeria era una enfermedad nerviosa funcional no
relacionada con el utero (Ia palabra histerico proviene del griego hister:
utero). Veremos c6mo Freud desplaz6 el origen de esas enfermedades
del 6rgano uterino a la psi que humana.
De ese viaje obtuvo Freud tres conocimientos fundamentales para
el comienzo del psicoanaIisis: 1) la convicci6n de que las zonas con-
flictivas de la personalidad se encuentran en un estamento profundo
del psiquismo, el inconsciente; 2) que una manera posible de llegar a
ese lugar puede ser la hipnosis y 3) que, tal como una tarde dijera
Charcot al comentar un caso, siempre hay una complicaci6n sexual
en el conflicto.
Tambien se convenci6 en esta etapa de que la mayor parte de los
trastornos psicol6gicos estan vinculados a un trauma (golpe) psicol6-
gico olvidado por la consciencia pero presente en el sfntoma, obser-
vaci6n hecha cuando trat6 a Anna O. Lo que pudo precisar Freud con
mas seguridad fue que ellugar donde esos contenidos estan es el in-
consciente.
Posteriormente a su viaje a Francia, extendi6 sus teorfas hasta
incluir patologfas de la personalidad que no hacfan sus sfntomas ne-
cesariamente en funciones fisiol6gicas 0 sensomotrices. A estas pato-
logfas -que no configuran insania 0 psicosis- se las conoce con el
nombre de neurosis.
Fue justamente el trabajo con neur6ticos durante mas de cuarenta
alios el fundamento cientffico de sus teorfas, cuyas rakes estan en el
terreno de la clfnica y cuyo objetivo es la curaci6n de una psique en-
ferma.
En la decada de 1880 intent6 usar la hipnosis como tecnica tera-
peutica, pero s610 lleg6 a sugestionar a sus pacientes poniendo sobre
la frente de ellos su mana e induciendolos a que hablaran de sus pro-
lemas y sufrirnientos en forma libre, sin sujetarse a norma alguna.
En 1896, abandona definitivamente su primitivo proyecto
hipnotista porque advirti6 que s610 actuaba sobre el sfntoma (que a
eces desaparecfa) pero la problematic a neur6tica persistfa y el pa-
ciente volvfa un tiempo despues con el rnismo 0 con otros sfntomas.
Visto con la perspectiva hist6rica, podemos afirmar que, cuando
Freud abandona la hipnosis y descubre la transferencia (de 10 cual
hablaremos en los pr6ximos parrafos) nace el psicoanalisis.
AI nuevo camino elegido para el tratarniento, Freud y Breuer, quien
segufa trabajando y publicando con el (luego sobrevendria la ruptura), 10
llamaron metodo del relato. Inclufa la catarsis y el relato, pero con el
paciente consciente, activo. Freud 10llam6 finalmente asociaci6n fibre y
es la tecnica del psicoanalisis usada hasta hoy. La tarea del medico con-
siste en analizar, junto a su paciente, el material relatado (psicoanalisis).
Ya casi es el final del siglo XIX y todavfa el psicoanalisis debera
vencer perseverantes dificultades te6ricas y metodo16gicas hasta al-
canzar su madurez.
Fue justarnente del estudio de las dificultades que Freud 10gr6
esclarecer los aspectos obstructivos de los tratarnientos, al descubrir
la transferencia y la resistencia.
La primera consiste en el fntimo y fuerte vfnculo emocional que
el paciente experimenta hacia su analista en el proceso del relata y
que produce 0 un enarnorarniento 0 un rechazo hacia el terapeuta.
Comprobar la existencia de esos sentirnientos y la insistencia de
Freud en encontrar en los conflictos una fuente sexual reprirnida, lle-
v6 a Breuer a alejarse del psicoanalisis y dejar a Freud solo con sus
descubrirnientos (y con su gloria posterior).
La resistencia es el conjunto de reparos que el paciente va opo-
niendo en el curso del analisis. Lo que Freud comprob6 con sus pa-
cientes fue la existencia de fuerzas que resistfan al acuerdo del mate-
rial hundido en el inconsciente. Esto 10 llev6 facilmente a deducir la
existencia de una fuerza de intensidad semejante a la de la resistencia,
que fue la que empuj6 ciertos contenidos a la profundidad del
psiquismo: la represi6n.

Primera topica
Si tenemos ademas en cuenta que la primera t6pica (esquema del
aparato psfquico) propuesta por Freud era:
Plano de la consciencia: todos los procesos psiquicos que podemos
registrar y recordar: percepci6n, ideaci6n, imagina-
ci6n, etcetera.
Plano subconsciente: procesos temporariamente fuera de la consciencia
pero que pueden volver a ella.
Plano inconsciente: nivel del psiquismo don de se encuentran repre-
sentaciones que no pueden directamente tener ac-
ceso a la consciencia.
La resistencia Ie hace deducir la represi6n que podrfamos repre-
sentar del siguiente modo:
R f.\R
E E Plano consciente: resistencia a rescatar 10 hundido,
p S
es una fuerza que resiste.
R I
E S
S T Plano inconsciente: con la misma fuerza que resiste
I E se hundi6 el material por acci6n de la represi6n.
o N
C
\('N I
A
Debido a estos procesos, antes 0 despues, llega un momenta du- .
rante la terapia en el que el paciente no quiere 0 no puede continuar el
tratarniento psicoanalitico, bien porque el an:ilisis 10 puso en un punto
muy doloroso de su pasado 0 porque no puede enfrentar verdades que
su psiquismo enmascar6, 0 porque se siente vado y sin fuerzas para
continuar. A 10 largo del an:ilisis la resistencia se presenta muchas
veces, no correspondiendo siempre las interrupciones del tratarniento
ala recuperaci6n del equilibrio emocional ni ala superaci6n del sufri-
miento.
Elabora entonces Freud una teoria de la represi6n (a la que consi-
dera un mecanismo de defensa del psiquismo (agregando posterior-
mente otros). Afin'na que las experiencias desagradables y los deseos
(especialmente sexuales) se hacen inconscientes porque son expulsa-
dos activa y violentamente del plano consciente para evitar el sufri-
miento. Al pasar al plano inconsciente, elcontenido reprimido no pier-
de su carga emocional ni permanece inerte. Continua actuando en la
profundidad del psiquismo, y desde alli se manifiesta, torciendo las
conductas de las maneras menos l6gicas y mas ins6litas, siendo impo-
tente el plano consciente para contenerlo 0 anularlo. Lo unico que puede
hacer es mantenerlo hundido en el inconsciente. Pero ese material aflora
 tal como 10 iremos viendo) en los sfntomas, en los errores que come-
mos cuando hablamos 0 cuando hacemos involuntariamente aquello
ue nuestra consciencia no puede dominar. El material inconsciente
mas rico para la cultura y el arte es el que se manifiesta en los chistes
en los suenos, cuando estos son materia de elaboracion estetica.
Aunque en la Historia del Movimiento Psicoanalitico dijo Freud
Lateorza de Larepresion es elfactor fundamental sobre el que descan-
sa el edificio del psicoanalisis, fue el descubrimiento de la posibili-
dad de interpretar los suenos la vza regia para comprender a ese in-
consciente activo e impulsivo en lucha con el yo consciente.
Por eso podemos decir que el ano 1900 (en el que aparece La
interpretacion de Lossuefios) es de enorme trascendencia para que la
teorfa psicoanalftica encuentre su consistencia epistemologica, su aval
cientffico, su posibilidad de fundamentacion y su extension al cono-
cimiento del psiquismo sano.
Si sintetizamos 10 que, como tecnicas, habfa propuesto, hasta ese
momenta (1900) el psicoanalisis, podemos considerar que ya iba bien
encaminado, pues las lfneas basicas de la teorfa estaban formuladas:
la asociacion libre y la catarsis, producto de la liberacion emocional
que la dilucidacion hecha por el paciente de sus conflictos acarrea: la
resistencia permanente que en ese proceso se da y la transferencia
positiva hacia el terapeuta (amor) 0 negativa (odio) tambien generada
en el proceso analftico.
En todo ese material vivido y hundido en el inconsciente actuan
mecanismos defensivos del psiquismo (para mantener con stante el
equilibrio emocional), entre los cuales la represion es la mas imp or-
tante. Faltaba en esta descripcion de la psique humana un pilar donde
poder asentar aspectos de la teorfa. La interpretacion de los suenos
fue ese sosten. i,Por que? Porque Ie dan ala ciencia psicoanalftica su
principal acceso a un objeto de estudio que permanecfa inaccesible.
Son, ademas, el modo natural de metaforizar del hombre, una verda-
dera cantera de sfmbolos que el artista explora y utiliza en sus obras.
Para Freud los suenos son la realizac;ion de deseos reprimidbs·
durante el tiempo que permanecemos despiertos (vigilia). Pero esta
satisfaccion aparece, en muchos casos, enmascarada. Freud dice que
su experiencia en la consulta Ie perrnite afirmar que solo los ninos
suenan sin distorsionar sus deseos. En el mayor numero de suenos
producidos aparecen contenidos manifiestos y contenidos latentes. Los
primeros son los que la memoria del son ante conserva y que luego
cuenta al relatar el sueno, su significado literal a traves del cual las
fuerzas psiquicas reprimidas, se muestran parcialmente. Este material
onirico (0 del suefio) esta tornado, generalmente, de los hechos vivi-
dos en el dia anterior (restos vigiles) en los que los deseos fueron
enviados al inconsciente y aparecen en los suefios. Pero surgen defor-
mados, enmascarados por un mecanismo Hamado censura, de manera
que los deseos reprimidos se disfrazan, sobre todo por estar cargados
de contenidos sexuales 0 de violencia, y asi se introducen a la
consciencia, mostrandose en el simbolo.
Hay tres maneras de transformar el contenido latente en mani-
fiesto: 1: el simbolismo, 2: la condensaci6n, 3: el desplazamiento.
1. Simbolismo: 10 que aparece en el suefio, cosas, personas, suce-
sos, seres, etc. (contenido manifiesto) representa otra cosa (contenido
latente). Por ejemplo: huir aterrorizado de un enemigo, por 10 general,
es simbolo del deseo de ser perseguido por un amante.
Desentrafiar el significado del simbolo tiene que ver en parte con
las experiencias personales del sofiante, pero tambien hay algunos
que son comunes a toda la humanidad. Freud pormenorizo el signifi-
cado de simbolos generales: casas, jardines, balcones, puertas (todo
10 que contenga aberturas 0 sea un espacio practicable) representa el
cuerpo femenino. Pilares, vigas, objetos punzantes, ofidios, etc., sim-
bolizan los genitales masculinos.
2. La condensaci6n: es la integracion en una sola representacion de
partes de cosas 0 procesos que el sofiante experimenta separados en la
vigilia. Por ejemplo: suefia con una persona que tiene los rasgos de al-
guien conocido, la voz y la forma de hablar de otro y gesticula y se mueve
como un tercero. Por alguna razon la censura acrua configurando un con-
tenido manifiesto que esconde una multiple subestructura (latente).
3. Un contenido aparece desplazado en la representacion cuando,
por ejemplo, se suefia con una persona mayor y familiar para el sofiante,
un tio, el jefe, un profesor, etcetera (contenido manifiesto) pero esa
imagen en realidad desplaza a la del padre (contenido latente) hacia el
que se experimentan sentimientos hostiles 0 ambivalentes. Si apare-
ciera directamente en el suefio la imagen del padre, produciria angus-
tia y desequilibrio emocional. El principio de constancia actua, a tra-
yeS de la censura, desplazando la imagen, pero aparecen; la pulsion
inconsciente logro manifestarse.
Se advierte la ingeniosidad de los recursos puestos en practica
por el inconsciente para empujar los contenidos reprimidos y hacer-
los Hegar a la consciencia (recordamos que 10 reprimido conserva su
fuerza y pugna por mostrarse al yo consciente).
 Debido a estas artimaiias, puede ocurrir que 10 mas significativo
del suefio aparezca cumpliendo un papel secundario y que el durmiente
se emocione, inexplicablemente, por algo que no parece tener imp or-
tancia para e1, Son estas maniobras del inconsciente las que hacen
que el analisis de los suefios deba efectuarlo alguien entrenado para
hacerlo (el terapeuta) junto a un paciente convencido de la necesidad
de llegar a desentrafiar la verdad contenida en las imagenes oniricas
que produce, a veces descabelladas, otras, enigmatic as 0 ilogicas. En
este trabajo de interpretacion, paciente y analista deben efectuar el
camino inverso del sofiante: ir de 10 manifiesto a 10 latente, asi como
el suefio se produjo de 10 inconsciente a 10 consciente.
Tenemos que tener, ademas, en cuenta que de los contenidos in-
conscientes (represion de la sexualidad en su mayoria) solo se convier-
ten en imagenes oniricas aquellas que son susceptibles de tener algun
tipo de representacion (visual, auditiva, tactil, etcetera), que esa repre-
sentacion esta enmascarando otra cosa para burlar a la censura, cuya
funcion es cuidar al sofiante para que no se altere emocionalffiente. Cuan-
do la censura falla y nos angustiamos (pesadillas), nos despertamos.

Irnagnesoniricas--------
Contenidos /"
Manifiestos I
Desplazados Condensados
~ Represi6n

EI otro pilar de la teoria psicoanalitica -que se dio en la etapa

formativa del psicoanalisis- fue el de la sexualidad infantil, que Ie
valio a Freud el rechazo del mundo cientifico y la soledad (10 que no
Ie impidio sostenerla con firmeza y valentia) y que formulo en 1905.
Existen para el impulsos sexuales desde la mas temprana infan-
cia. Esto 10 descubrio Freud cuando advirtio que, en el relata de sus
vidas, los pacientes se detenian en el recuerdo hacia los doce afios,
edad en la que muchos contaban episodios de seduccion por un pa-
riente 0 amigo mayor de Ia familia. Al ahondar en estas seducciones
descubre el creador del psicoancilisis que casi todas fueron inexistentes
y que el paciente les habia fabulado.
Este descubrimiento inicialmente 10 desconcerto, pero una obser-
vacion quedaba firme: invariablemente el paciente en sus relatos se
retrotraia a conmociones sexuales infantiles fantaseadas y que esto
debia tener alguna importancia.
Finalmente arribo a la conclusion de que en el nifio existen de-
seos sexuales que satisface con pnicticas autoerotic as (prohibidas par
la sociedad y consideradas vergonzosas) y que se ocultan al yo cons-
ciente apelando a la fantasia de seduccion para quedar liberados de
culpa.

Las etapas de la sexualidad infantil

La oral (de 0 a 2 afios): la zona erogena esta formada por las
mucosas peribucales que el bebe estimula succionando; la anal (de 2
a 4 afios): la zona erogena esta integrada por las mucosas perianales,
estimuladas en los actos evacuativos y, finalmente, la etapa genital
(de la pregenitalidad, pues no hay madurez reproductiva), en la que el
placer proviene de la estimulacion de los genitales. Corresponde a
esta etapa la formaci on y elaboracion (si se logra) del Complejo de
Edipo.
Hacia los seis afios se inicia el periodo de latencia, durante el
cual disminuyen los impulsos sexuales (Freud los llama tambien
libidinales) y en la pubertad aparece la genitalidad madura,
reactivandose los impulsos sexuales.
En 1905, con el desarrollo de la teoria de la sexualidad infantil
que hemos sintetizado, Freud logra el otro gran fundamento de su
sistema, pues pone en claro la organizacion de la sexualidad en el ser
humano y los primeros afios de vida del hombre adquieren una decisi-
va importancia en la determinacion del caracter del adulto.
No fueron propuestos los elementos de la teorfa tan linealmente
como los estamos exponiendo, pues Freud fue fundamentando su teo-
ria consteladamente, moviendose con 10 ya observado y experiment a-
do tecnica y doctrinariarnente, adjuntandole 10 que iba descubriendo.
Hay tambien que tener en cuenta que se trata de investigaciones de
una sola persona a quien muchas veces la embargaban dudas y des-
conciertos. Pero, a pesar de estas circunstancias (de no contar Freud
con una infraestructura cientifica institucional y de ser sus descubri-
mientos cientfficos, solo el resultado de la observacion directa y froto
 ~ .sis en el consultorio) los conceptos principales de la teorfa
adquiriendo forma y concordando entre S1.

tematicos alcanzados hasta aqui:

__~u ten pIanos en el psiquismo. El consciente, el inconsciente y
e ambos esta 10 preconsciente (este nivel del psiquismo 10 fue
e: echando Freud en sus escritos posteriores al 1900).
:. La energfa sexual (libido) es la base de la teorfa.
-:_Los contenidos del inconsciente estan constituidos por represiones
de los impulsos (pulsiones) sexuales, los cuales tienen fuerzas y
ugnan por manifestarse a la conciencia a pesar de la condena so-
ial. Lo hacen a traves de los suenos, entre otras conductas. Vere-
mos luego como el artista muestra su inconsciente en sus obras.
-. La represion como el mas eficiente mecanismo defensivo del
psiquismo, que libera al hombre de las tensiones y sufrimientos
que Ie produciria tener en la consciencia representados sus impul-
os sexuales 0 agresivos.
-. Resistencia y transferencia como emociones que se instalan en el
paciente durante el proceso del relato.
6. Los suefios como la llave maestra para arribar al conocimiento del
inconsciente .
. La sexualidad infanti! y sus etapas .
. A nivel tecnico, la asociacion libre y su interpretacion.

El complejo de Edipo
Cuando Freud se adentra en el estudio de la sexualidad infantil,
:ealiza otro de los grandes descubrimientos del psicoanalisis: el com-
plejo de Edipo (personaje de la mitologia griega que, sin conocedos,
ate a su padre Layo y se caso con su madre, Yocasta).
Como ya hemos visto al principio, los impulsos sexuales del nino
-0 autoeroticos y el placer 10 obtiene autoestimulandose. Pero luego
-<> manifiesta interesado en objetos extemos a si mismo. Es entonces
~ do los deseos sexuales del nino se dirigen especialmente hacia la
dre, convirtiendose el padre en el rival. El idilio que une al nino
~o su madre es un sentimiento simbiotico, pues ambos estan
- diferenciados por aquel.
Ahora bien, los mandatos sociales prohfben este vinculo. Por un
o el padre es vivido como rival, por los derechos de posesion sexual
• '" obre la madre la sociedad Ie confirio. Por otro lado, la madre
prefiere al padre. El nino experimenta ambivalencia: ama y odia a los
padres: a la madre porque 10 traiciona y al padre porque ocupa el
lugar que el querrfa tener. Los ama porque son fuente de gratificaci6n
y seguridad.
En las ninas pequenas la situaci6n inicial es amiloga que en los
varones, pero se desplaza el vfnculo hacia el padre, quien se convierte
en el objeto amoroso mas importante (y la madre en la rival); como
veremos, en el momenta en que los varones resuelven su complejo (si
el proceso se da con correcci6n), las mujeres recien se instalan en el.
Para entender la resoluci6n del complejo de Edipo, es precise que
nos refiramos al concepto de narcisismo que Freud trat6 y desarro1l6
entre 1910 y 1914. Designa con ese nombre (tornado del personaje de
la rnitologfa griega, Narciso, quien contemplaba embelesado su pro-
pia imagen en las aguas de un lago y se amaba a sf rnismo) a ciertos
impulsos libidinales (recordemos que para Freud la libido es esencial-
mente sexual) que hasta ese momenta habfa considerado impulsos del
yo, sin diferenciarlos.
La idea sostenida es la siguiente: una parte del amor que nos tene-
mos a nosotros rnismos, en la etapa autoer6tica la deposita el nino en
ciertos objetos exteriores que quedan asf investidos de la energfa
libidinal. Contribuye en este proceso la creencia de los ninos en la
omnipotencia de su pensamiento. Corresponden estas pulsiones
libidinales alllamado por Freud narcisismo primario. Es importante
tambien destacar que hasta los tres anos el nino no se autopercibe
como distinto de la madre, esta unido psico16gicamente a ella, tal como
10 estuvo fisio16gicamente durante el embarazo.
Ahora bien, a los cuatro 0 cinco afios los varones y las nenas des-
cubren las diferencias de la anatornfa sexual: la observaci6n de un
hermanito desnudo, alguna prirnita, el hijo 0 hija de arnigos de los
padres, etcetera Ie sugieren en el plano de la fantasfa, la siguiente
explicaci6n: las nenas son varones castrados por el padre en castigo
por haber descubierto la intensa pulsi6n sexual hacia la madre. Por
eso, en ellugar de los genitales, queda entonces una abertura, la heri-
da infringida.
Si el complejo de sentirnientos ambivalentes se resuelve es por-
que los varones se quieren mas a sf rnismos fntegros que a la madre,
imperfecta pues carece de falo. Cuando esto sucede, ha surgido el
narcisismo secundario (la representaci6n en la conciencia del amor a
sf rnismo) y el sentirniento edfpico tiende a desaparecer, identifican-
dose el nino con el padre y desplazando su interes por la madre.
 E -re proceso tiene en cada persona una dimimica propia y su im-
ia es extraordinaria para la formaci on de un caracter sano. En
arrollo de la disposicion edipiana pueden intervenir procesos
_-e erivarfan en neurosis. Puede ocurrir, por ejemplo, que la evolu-
, de la sexualidad quede fijada (mecanismo defensivo del yo,
_:; ion) en un estadio, debido a la intensidad de la pulsion libidinal
- ia la madre; puede tambien producirse una regresion a una etapa
eriar par temor a castigos, fundamentalmente a perder la integri-
(arnenaza de castracion).
En cuanto al complejo de Edipo femenino (terminologfa usada
_ r Freud, que rechazo el nombre de complejo de Electra tal como 10
-0 u discfpulo suizo Karl lung), el complejo de castracion (que li-
. TO al nino) es 10 que hace ingresar alas nenas en el Edipo, pues la
:enuncia al pene se realiza cuando desea obtener una reparacion por
_arte del padre, un regalo, un nino. Por esto se considera que las mu-
.eres recuperan el falo perdido cuando son madres, pues en la fantasfa
rdura que han concebido el hijo de su padre.
Interesa destacar que en la situacion edfpica se pone enjuego una
gran cantidad de tension y esfuerzo psfquico, con los conflictos inevi-
tables que el proceso conlleva y el surgimiento y puesta en practica
or el psiquismo de mecanismos defensivos como la represion, la
fijacion, la regresion y otros. No son pocos los casos que, en plena
edad adulta tienen sin resolver la situacion edipiana.
Aplicando su descubrimiento del complejo de Edipo, escribe Freud
en 1912 Totem y Tabu, donde afirma que la estructura triangular Padre,
Yfadre e Hijo forman parte de la personalidad humana y se halla en el
mismo sexo. Para Freud hay una condicion de toda cultura y esta es: la
prohibicion 0 ta/;nj,del incesta y se funda en un parricidio: el padre celo-
o y violento era muerto por los hijos (asociados en su contra) y luego
evorado por estos en un festin totemico. Muerto e1padre, el grupo (la
horda) queda sin ley y, a causa de los remordirnientos por el crimen, los
hermanos se prohfben a sf rnismos poseer las mujeres que habfan side
el padre. Surge un orden social que impide a los hijos cohabitar con
$US madres y esta ley se transrnite de generacion en generacion.

Suenos, chistes, equivocaciones de la vida cotidiana, errores en el

habla 0 en la escritura l,de que otras maneras tratara el inconsciente de
:nostrar esas fuerzas reprimidas que estan, intactas, actuando en nues-
o inconsciente? Talla pregunta que se hace Freud una vez que logro
respuestas mencionadas anteriormente. Pero detuvo su atencion y
- dedico alas tendencias del yo.
 Recordemos 10 que hasta aquf forma parte de la teorfa: el fuerte
contenido libidinal del psiquismo, fruto de la represion, los caminos
desviados mediante los que el inconsciente se muestra (suenos, equi-
vocaciones) y que forman las psicopatologfas de la vida cotidiana, la
sexualidad infantil; el complejo de Edipo y los otros mecanismos de-
fensivos del yo que surgen en el proceso de su articulacion; el narcisismo,
que toma otras formas distintas al autoerotismo, invistiendo objetos y
personas del propio yo. Todas estas consideraciones acerca del yo 10
llevaron a la formulacion de un nuevo modelo del aparato psfquico.
Podemos decir que el ano 1920 esta marc ado por la introduccion
en el sistema psicoanaHtico de un nuevo dualismo pulsional: pulsion
o instinto de vida (Eros) y pulsion 0 instinto de muerte (Tanatos, en
la mitologfa griega la Muerte). Junto a esta dialectic a, aparece la se-
gunda topic a, a la que nos dedicaremos a continuacion.
El psiquismo se organiza mediante el intetjuego de tres estructuras:

Segunda topica
1. EI Ello, que corresponde aproximadamente a 10que hasta aquf
hemos entendido por inconsciente. 2. EI Yo, que empieza su desarro-
llo a partir del Ello, pero que en su contacto con la realidad se con vier-
te en el mediador entre las exigencias del deseo y las de la realidad
(sobre todo social). Es en esta instancia del psiquismo que se dan las
percepciones (de las que nos hemos ocupado en otro apartado al desa-
rrollar las investigaciones y experimentos de la psicologfa de la gestalt).
Son asimismo funciones del yo la memoria, el razonarniento y los
actos regidos por la voluntad consciente.
El yo controla al Ello, oponiendose a sus exigencias, aprovechando
o creando oportunidades, etcetera. Varios son los caminos mediante 10s
que procura la satisfaccion del ello y no deja pasar oportunidad para
satisfacer sus pulsiones, aunque las satisfaga indirecta y, a veces, bella-
mente; el tercer constituyente del aparato psfquico es el superyo, verda-
dera novedad dentro de la trama conceptual de la teoria, segun se habfa
desarrollado hasta ese momento, y que no se corresponde directamente
con componentes del psiquismo ya descubiertos. La formacion del
. superyo tambien se origina en la infancia, cuando el nino, en los prime-
ros contactos que tiene con el mundo circundante, incorpora el ideal del
padre (en el que la madre tambien esta representada) y de esa manera,
incorpora las prohibiciones patemas como propias (se 10 considero el
heredero del complejo de Edipo) y tiene una de sus gestaciones mas
-' gnificativas en el intento infantil de autodisciplina, intemalizando en
o las normas cuya fuente son los padres. La intemalizacion es otro
ecarusmo de defensa del psiquismo (por ende, es inconsciente) y con-
· te en ir apropiandose intelectualmente de ideas que estaban fuera del
. '0. Se intemalizan saberes, destrezas, actitudes. Desde muy temprana
edad el superyo adquiere dorninio sobre el yo e impone severos castigos
· e trasgreden los codigos afirmados por aquel, 10 que acarrea sufri-
miento moral, si la consciencia registra la infraccion, 0 multiples tras-
-ornos aparentemente inexplicables (tics, disfernias, dificultades en el
prendizaje, etcetera). Cuando el proceso es totalmente inconsciente,
sta dinarruca entre las tres instancias de la personalidad consume una
gran cantidad de energia al psiquismo. La accion etica del superyo es
una de las que mas desajustes produce en la conducta infantil y adulta.
Trazamos hasta aqui, tal como los fue descubriendo Freud, los
· pectos mas significativos de la teoria psicoanalitica, reservando para
°1 apartado siguiente el desarrollo sistematico, a fin de destacar espe-
ialmente las ricas conexi ones con el arte y la cultura que esta psico-
logia ofrece.

Psicoamilisis y arte
Desde luego, no se intento llevar adelante un exhaustivo enfoque
istematico del psicoanalisis. Ahora buscamos conectar y desarrollar
mas algunos aspectos, que solo hemos mencionado, y referimos a
otros, que todavia no hemos comentado, con la creacion y contempla-
ion de la obra de arte.
Haremos tambien en esta etapa algunas relaciones con la activi-
d artistic a, tanto en la faz de la contemplacion como en la de la
roduccion.

Los principios del psicoamilisis

Si bien Freud va configurando su teoria a partir de los casos que
:rata, apoya sus afirmaciones en ciertos principios en los que reposa
~ interpretacion del material analizado y los aplica constantemente,
- to en el aspecto tecnico como en las elaboraciones teoricas.

E1 principio de constancia
Se encuentra presente a 10 largo de casi todos sus estudios y afir-
que el aparato psiquico tiende a mantener en el nivel mas bajo la
cantidad de excitaci6n. Este principio esta implicado (como veremos
mas adelante) en la contemplaci6n y producci6n de la obra de arte,
pues ambas actividades son el resultado de pulsiones que, de no efec-
tuarse, mantienen al sujeto desequilibrado.

EI principio de realidad
Sostiene que, a medida que un psiquismo crece y madura, au-
menta la importancia que se Ie da a la realidad exterior, 10que facilita
la conexi6n del yo con las cosas del mundo y con la acci6n. Asf, van
surgiendo las conductas de adaptaci6n a la realidad: memoria, juicio
(que sustituye a la represi6n) y finalmente la acci6n, reemplazando a
la descarga motriz meramente mecanica e inconsciente.

EI principio del placer-displacer

(Vulgarmente llamado del placer)
Afirma que toda conducta se origina en una excitaci6n dolorosa y
que el psiquismo busca reducir el malestar mediante una descarga que
produce placer. Este principio esta conectado con el de constancia
(pues el psiquismo tiende a mantener baja la excitaci6n) y con el de
realidad, con el cual no esta en antagonismo pues a causa de conduc-
tas exitosas en el plano de los actos que vinculan al yo con la reali-
dad, se aseguran placeres mas duraderos, que no pierden en 10 inme-
diato. Cuando el principio de realidad esta actuando en un psiquismo
normal, el placer se obtiene por medio de un rodeo.
El principio de placer-displacer es de mucha importancia en los
planteos est6ticos, ya que propone dos polos que en el plano de la
contemplaci6n y de la producci6n artfstica van a interactuar en una
dial6cttca plural que intentaremos ahora presentar.
Ubiquemos el funcionamiento de este principio en el caso de la
contemplaci6n de la obra de arte. Lo primero que podemos destacar
es que nuestro psiquismo no es un abigarrado y confuso tejido de
estados sino que en 61hay una suerte de estructura dinamica activada
de acuerdo alas caracterfsticas de 10 que est a estimulandolo. Apare-
cen entonces emociones ante 10 tragico, 10 sublime, 10 gracioso, 10
grandioso, 10 sarcastico, 10 horroroso, 10 terrorffico, 10 siniestro, 10
.burlesco, 10 elegfaco, 10 melanc6lico.
La experiencia de 10 bello se situa, por 10 visto, en el enclave
entre estas divers as y hasta opuestas emociones, abri6ndose hacia rum-
bos que los polos del placer y el displacer aglutinan.
 Es debido a estas posibilidades de configuracion de la obra artfs-
que Jean Paul Weber, en su ensayo La psicolog£a del arte, enume-
~ algunas de estas emociones, polarizadas por el principio placer-
. placer y desencadenadas por la contemplacion de alguna obra de
:placer-horror; placer-inquietud; placer-desprecio; placer-desa-
::.On'placer-angustia; placer-terror; placer-iron£a y desden; placer-
£sconcierto e inquietud; placer-tristeza; placer-nostalgia; placer-
esesperanza ...
De manera que en la emocion estetica existe un componente no
.::> adable, que subyace en una realidad primigenia de nuestro
• iquismo y a la cual estamos ligados mas alIa de 10 consciente.
{,Que es 10 que esta anunciando esta tension dialectica puesta en
• base de nuestro apreciar la obra de arte? Siguiendo el enfoque de
'eber, existe un sentimiento estetico fundamental que tambien se ar-
. ula alrededor del eje displacer, que es el de 10 realizante-irrealizante,
ediante el cual el espectador debe creer en la verdad de 10 que repre-
- nta ese conjunto de signos codificados que es toda obra de arte. Se
te de una farsa 0 de una tragedia, de un poema erotica 0 de una
egia, de una comedia de enredos 0 de una obra epica, la configura-
ion de los elementos de la obra debe aparecer al contemplador como
'erosirnil en relacion a los principios esteticos que mueven al artista.
De 10 contrario, la emocion estetica se derrumba arrastrada por 10
, incero, 10 falso. Y, sin embargo, estamos ante ficciones,
::: tasmagorfas, ilusiones. El arte consistira entonces en que 10 iluso-
~.0 devenga realidad, la preciosa realidad de las configuraciones
'gnicas.
Asimismo, podemos derivar del principio placer-displacer (y de
onstelacion de tensiones diaIecticas con este principio relaciona-
) el de 10 personal-impersonal, puesto que el espectador se proyec-
impaticamente sobre la obra pero no puede confundirse con el
mplejo tejido de esos mundos, cuya mayor realidad es la ficcion.
obra es pues una ajenidad que se nos hace proxima en el acto de su
. £rute, cuando impregno de emociones encontradas y punzantes a
tro psiquismo, identificado con la obra pero distinto a los signos
e 10 conmovieron.
El espectador sale de sf en el impulso de simpatia a ese conjunto
'" ignos que 10 conmueven y, por otro lado, debe replegarse en su
_ bjetividad, pues la obra 10 distancia con su objetividad.
En este proceso de atraccion-repelencia se da otro que es el de
res-desinteres, pues el espectador se moviliza psicologicamente
hacia la obra, esta interesado en ella, se siente atrapado pOI 10 que Ie
comunica (a veces hasta la pasi6n) pero se trata del mas desinteresado
de los intereses pues el movimiento hacia la obra es de total desapego
material.
Como espectadores gozamos y sufrimos, lloramos y nos reimos,
disfrutamos y nos asqueamos, buscamos realidad don de s6lo hay un
conjunto de signos, nos interesa aquello para 10 cual sentimos el ma-
yor desinteres econ6mico, ponemos nuestra subjetividad en un objeto
que muchas veces se nos resiste con sus complejidades ... la dinamica
de la contemplaci6n reposa indudablemente en una polaridad que se
articula en el eje placer-displacer, principio del psicoanaIisis de riqui-
simas concomitancias con la contemplaci6n estetica, como ha queda-
do evidenciado.

Compulsion de repeticion
Fue el ultimo principio que Freud formu16. Es la tendencia a rei-
terar determinadas experiencias, a pesar de que los efectos sean noci-
vos. Este mecanisme mental actua mas alIa del principio del placer y
posibilita en parte la comprensi6n de los destinos tragicos de muchos
artistas que mostraron a 10 largo de sus vidas una reiterada tendencia
a la autodestrucci6n, derivada muchas veces en suicidio y otras en
existencias signadas por el sufrimiento.

Impulsos y sub lima cion

Freud es categ6rico cuando afirma el psicoanalisis ... reconoce
tambien en el ejercicio del arte una actividad encaminada a La
mitigaci6n de deseos insatisfechos, y ella, tanto en el mismo artista
creador como luego en el espectador de la obra de arte.
De manera que los conflictos que en unos casos llevan a algunos
sujetos a la neurosis motivan a otras personas, orientandolas hacia la
creaci6n de obras de arte. i,Que es entonces 10 que diferencia a un
neur6tico de un artista?
En el caso del artista, actlian varios mecanismos conjugados: la
represi6n de los impulsos sexuales (como en todos los hombres), lue-
go la negaci6n de la realidad exterior, para solo poner la energia en los
procesos interiores del psiquismo. El artista comparte esta posici6n
con algunas neurosis. Lo que 10 diferencia del neur6tico es que, en
primer lugar, gran parte de la energia psiquica la tiene el neur6tico
consumida en sus zonas de conflicto y, en segundo lugar, como dice
 Freud el artista tiene pasaje de vuelta para volver a conectarse con la
realidad exterior.
Hayen este volverse hacia la interioridad del psiquismo un evi-
dente compromiso narcisistico con el yo, que la historia del arte ha
ejemplificado con innumerables anecdotas de artistas presos de su
subjetividad.
La negacion del mundo exterior 10 lleva al artista a entablar una
lucha contra aquello que niega. Al cabo de ese batallar, logra un cierto
dominio, tanto del entomo humano como de los mismos elementos
que Ie posibilitan hacer arte.
Pero 10 que esencialmente hace posible la produccion de obras es
la sublimacion que, desde un punto de vista, es la renuncia a los ins-
tintos 0, per 10 menos, una desviacion y purificacion con las pulsiones
sacadas de su destine natural y orientadas a pIanos espirituales de la
realidad.
Obtuvo Freud el concepto de sublimaci6n de la quimica, ciencia
que con ese nombre designa a los procesos en los que se produce un
pasaje directo de un cuerpo (sin intermediario lfquido) del estado so-
lido al gaseoso. Pero tenia ya ese termino la connotacion, usada en el
area de las artes, para denominar obras concebidas en el modo de 10
grandioso, por 10 que era una categoria de la estetica, aspecto
metapsicologico de la cuestion.
En este concepto, ademas, se entrecruzan muchos otros aspectos
de la teona como el narcisismo, la castracion, las normas superyoicas,
etcetera. Como el mismo Freud aseguro, su sistema avanza
espiraladamente, con vertical del tema tratado, en este caso, la
sublimaci6n, pero conectado con los otros.
La sublimaci6n es otro mecanismo del psiquismo que actua des-
de sus fines mas proximos y pone su energia al servicio de tendencias
culturales, contribuyendo asi a la continuidad de las civilizaciones.
No obstante, con este mecanismo no queda el inconsciente totalmente
liberado de los impulsos reprimidos y en el alojados. Una parte de la
libido del artista es consumida por la creacion de la obra (sublimacion)
pero restan en el inconsciente todavia impulsos insatisfechos que tie-
nen otras vias de realizacion: suefios, olvidos, equivocos en ellengua-
je, errores, en fin, aquellos artilugios mediante los cuales las fuerzas
reprimidas muestran su existencia, como ya hemos visto.
El artista satisface sustitutivamente una parte de aquellos deseos
que desde la infancia se mantienen vivos en la psique humana. Perte-
necen a este terreno tambien los mitos (que en Totem y tabu ubico
Freud en la regi6n de 10inconsciente) y, en general, las conductas del
hombre primitivo.
Es importante que destaquemos que, desde 1905, Freud conside-
ra a la sublimaci6n como un modo de satisfaccion puLsionaL que no
conlleva Larepresion y que apunta a fines vaLorados sociaLmente.
Conecta con esta aseveraci6n Freud al acto de crear con instan-
cias de un yo ideal que el artista busca en su obrar y que muchas veces
estan relacionadas con deseos infantiles (seducci6n del padre 0 de la
madre, por ejemplo) reprimidos hasta el momenta de la creaci6n y
que, al realizarse la descarga pulsional, producen goce. La disociaci6n
entre represi6n y sublimaci6n tiene su realizaci6n en la creaci6n artfs-
tica, no asf en la formaci6n de sfntomas en los que necesariarnente
hay represi6n, aspecto que en este trabajo no interesa.
Operan en el psiquismo del artista en el acto creador (asf como en
el del espectador) mecanismos que han side parangonados con los
que se ponen en juego en los suefios. EI simbolismo en primer lugar y
luego el procesarniento de la realidad exterior efectuado por la fanta-
sfa superior del creador. La imagen no necesariamente tiene que espejar
la realidad exterior (como si se la fotografiara) sino que el artista pue-
de -y probablemente debe- proporcionar al mundo una nueva, rica,
transformadora e inteligente imagen de las cosas y procesos.

EI objeto estetico como objeto interno

Es interesante que tomemos contacto con las consideraciones del
psic610go argentino Enrique Pich6n Riviere acerca del proceso crea-
dor en el artista llevado a cabo en su trabajo EL Objeto Estetico como
Objeto Interno y que a continuaci6n glosaremos.
Segun Pich6n Riviere, para acceder al conocimiento del proceso
interno del acto creador es necesario abordar su indagaci6n con un
esquema conceptual y referencial flexible, plastico (en el sentido de
carente de rigidez) y sensible (no estereotipado), dentro siempre de
un contexto sociohist6rico. Este contexto opera mediante revisiones
o rectificaciones de actitudes estereotipadas 0 distorsionadas, mante-
nidas vigentes por metodologfas tradicionalistas y anticuadas de la
ensefianza, que por razones ideol6gicas propendfan a considerar al
arte y al acto creador como fuera de tiempo, de marcos sociales, puros
de toda concomitancia hist6rica.
Esas rigideces (mas 0 menos inconscientes) en el analisis del acto
creador actuaron como barreras que impidieron una genuina descrip-
~:' del proceso de la creacion y de los elementos que constituyen
obra. Correremos esas veladuras para poder acceder a la mente
-~ artista, a quien consideraremos como un descubridor de nuevas
. 'ones, como un renovador.
Este proceso es asf visto por Riviere: el objeto estetico nuevo,
.' ginal, proviene de una represion cultural y aparece, es reconocido
.' :-egistrado por la consciencia y vivenciado por ella como objeto ocul-
- . que provoca ansiedad. Segun como aparezca esta ansiedad y el
::0 [enido mas 0 menos insolito que contenga, puede llegar a producir
_ ,ivencia de 10 siniestro.
i.. Como recibimos los espectadores a ese objeto nuevo, original,
. e la obra de arte nos propone? Para Pichon Riviere 10 recibimos
como algo peligroso, amenazante y puede desencadenar reacciones
o tiles tendientes a la destruccion del objeto estetico, de la obra de
(quema publica de ejemplares de El amante de Lady Chatterley
D. H. Lawrence,juicio y secuestro de ejemplares de Madame Bovary
~ Gustave Flaubert, celebres silbatinas a operas 0 sinfonfas nuevas,
ucheos 0 indiferencia y crfticas adversas a obras de teatro el dfa de
_ estreno) son algunos de los multiples ejemplos que podemos apor-
para ratificar el aserto de Pichon Riviere.
Estas acciones destructivas se realizan a traves de la crftica oposi-
'ora que denuncia enfciticamente el caracter destructivo de la obra y
judica al artista una intencionalidad determinada.
El crftico asume el rol de portavoz del grupo social, que reacciona
e el objeto estetico original como objeto oculto, magico, siniestro
alienado.
El objeto estetico aparece en el ambito de la entrevista
:--' coanalftica (interaccion analista-analizado) mediante un proceso
~ comunicacion que esta integrado por un transmisor, un receptor y
mensaje a interpretar. Durante este proceso se da una sucesion de
_. ciones de apertura y de cierre, cuyo proceso es: enfrentamiento y
- ,. is del material, evolucion, progreso (apertura); coherencia, ob-
. = 'yidad, volver a abrirse (cierre). En esta dinamica continua se pro-
~ resolver dialecticamente la serie de comunicaciones en un siste-
abierto; como en una escalera caracol, cada cierre da comienzo a
nueva apertura a escalar.
En condiciones anormales se convierte en cfrculo vicioso, cerra-
. En ese momenta la actividad, la obra, adquiere el caracter del
_ :ereotipo. Se ha producido una inhibicion, un temor, una fobia ante
e: conocido, el nuevo espacio abierto por el ascenso en espiral.
Esto es caracterfstico de las neurosis en general, del falso acto ere a-
dor estereotipado en el artista y en la reiteraci6n mecanica de estilos
observada en algunos perfodos en la historia del arte. La irrupci6n de
nuevas esteticas rompe el estereotipo con las resistencias que todo
cambio produce.
La finalidad del tratarniento es poner el proceso otra vez en mar-
cha, tornandolo de nuevo un sistema abierto, asi como en materia de
creaci6n artistica es continuar creciendo.
Veamos c6mo en la estructura dinarnica de la entrevista psico16-
gica, el objeto estetico aparece como un emergente del analizado.
Al comienzo es un objeto desconocido para el propio sujeto, lue-
go es encontrado, descubierto, redescubierto, pero en forma variable,
en cada caso. Es percibido tambien en estado de destrucci6n. Surge
entonces la necesidad de repararlo, reconstruirlo y por eso aparece en
la relaci6n temporoespacial (aqui, ahora, conrnigo) como emergente,
para aprender a manejarlo y reconsiderarlo en funci6n de las fantasias
inconscientes y poder asi traducirlo en forma actuante en la obra de
arte, ya transformado en un objeto estetico concreto.
Tratemos de reconstruir la situaci6n terapeutica inherente a la ex-
periencia de la construcci6n del objeto estetico en el psiquismo de un
creador. El analizado trata de explicar mediante el relata las caracte-
risticas de su vinculo privado con el objeto, las vicisitudes, cambios y
transformaciones que el objeto va teniendo a 10largo del proceso, las
vivencias como experiencia estetica.
Las distintas situaciones por las que pasa el yo del artista en rela-
ci6n con el objeto, su vinculo, condicionan las progresivas metamorfosis
del objeto estetico, hasta llegar a su recreaci6n 0 reparaci6n. A 10largo
de todo este proceso hay un aprendizaje tendiente a conseguir la inte-
graci6n tanto del sujeto como del objeto. En ese aprendizaje se busca
esclarecer el significado del objeto en el pasado, presente y futuro, viendo
c6mo se vincula en la historia del analizado, primero en forma externa
y luego en forma de vinculo interno, dentro del yo, ya visto como un
objeto interno. La necesidad de crear un objeto dado, los m6viles de
ese proceso (compulsividad, culpa, etcetera), la presencia del objeto
interno, propio, vinculado al yo como deteriorado 0 en destrucci6n,
provoca la necesidad 0 exigencia de reconstruir, poniendo en funciona-
rniento los mecanismos de reparaci6n que se llevaran a cabo a traves
del tema y la estructura de la obra de arte. Cuanto mas exitosa sea esta
tarea (calidad del objeto estetico conseguido) mayor sera el beneficio
psico16gico del autor, que se traduce en la disrninuci6n de los senti-
:mentos de angustia, culpabilidad, agresividad, etcetera yen el aumen-
o de su capacidad creadora.
El objeto estetico como perteneciente al mundo interno, adquiere
el contexto de las fantasias inconscientes como objeto deteriorado pOl'
ausalidades multiples, cuyo denominador comun puede definirse en
terminos de abandono, privaci6n, frustraci6n, etcetera.
Se establece entonces un vinculo particular con el objeto, carac-
terizado porIa ambivalencia del sujeto hacia e1. El objeto interno,
como resultado de esa ambivalencia es parcialmente odiado y parcial-
mente amado. Odiado porque Ie crea angustia y quisiera desprenderse
de el para que no Ie turbe el equilibrio, destruirlo para que no moleste
mas. Esto despierta sentimientos de culpa pOl' tener esos deseos
destructivos. EI yo se siente merecedor de castigo pOl'experimental'
esos sentimientos hacia algo que es de el y ademas ama, ya que el
objeto es de su mundo interno, Ie pertenece, esta a el vinculado. En-
tonces fantasea que en vez de destruirlo es mejor repararlo, recons-
truirlo para no perderlo, aliviando asi su culpa y liberandose de temo-
res.
La experiencia estetica del creador es tambien vivenciada pOl'el
espectador, pues la obra de arte funciona simb6licamente para el como
medio de satisfacci6n de sus necesidades emocionales.
Se produce en la contemplaci6n un redescubrimiento de las pro-
pias fantasias inconscientes logrado a traves de la forma y el conteni-
do del objeto estetico, como una reacci6n en espejo.
El observador participa en el mismo proceso de reconstrucci6n
que experiment6 el creador de la obra y se realiza en su propio mundo
interior el complejo camino descripto, dando como resultado un esta-
do que se experimenta como placer estetico.
POl'estas circunstancias, a traves de la percepci6n de la obra de
arte los contenidos inconscientes pueden llegar a hacerse conscientes
en el contexto mismo de la experiencia estetica, transformandose asi
esta en acto de conocimiento. Del conocimiento de si que el psicoana-
lisis considera impedido pOl'ser cada uno de nosotros, para si mismo,
un escotoma viviente.
Volviendo al marco te6rico del psicoanalisis, la estetica surrealista
(integrada por numerosos escritores y artistas pero liderada pOl'Andre
Bret6n) tambien toma posici6n ante el acto creador, al cual no s6lo
explica como producto del mecanismo de sublimaci6n, sino que 10
onecta con esa superrealidad humana que corre los velos de la trivial
\" rutinaria vida cotidiana: la realidad onirica. Para los surrealistas es
en el trabajo del dormir, en las imagenes que construimos al sofiar, en
los discursos producidos en el suefio, que esta la realidad del poeta,
del artista. Para el creador, estar despierto es haber abandonado tran-
sitoriamente ellugar donde se produce la verdadera existencia.
Dicen las anecdotas que el poeta Soulpault (que vivia en una pen-
si6n con Bret6n) ponia en la puerta de su habitaci6n cuando se dispo-
nia a dormir un cartel que decfa: silencio, el poeta crea. Esta broma,
como todo chiste, contiene una certidumbre: la explicaci6n que del
proceso creador daban los surrealistas: en las profundidades del
psiquismo anida la sustancia del acto creador. Allf estan 10 terrible y
10 sublime y son los suefios sus manifestaciones y el alimento del arte.
El artista reproduce sus suefios, suefia mientras crea, sus obras
son el armado de las, a veces, inasibles y evanescentes imagenes del
sofiar, su actividad es un sofiar despierto. El artista sabe que por mas
que se esfuerce y se entregue a su actividad creadora, mas alla de las
imagenes existen representaciones inaprensibles y cada obra se cons-
tituye en el dramatico esfuerzo por captarlas. El artista del surrealismo
merodea la realidad absoluta, condenado a nunca poder expresarla en
su real existencia.
Esta postura del surrealismo trajo aparejado uno de los cambios
mas revolucionarios en el terreno de los planteos esteticos y de su
realizaci6n en las obras: la inclusi6n de la sexualidad, la tematica del
deseo, la estetica de la crueldad. El cine, la literatura, el teatro y la
musica pop conservan actualmente esos lineamientos y la his tori a de
la cultura revela la transformaci6n operada por esta estetica en un
quiebre, un nuevo rumbo como pocas veces se dio en otros tiempos.