Caballero Cristian - Como Educar La Voz Hablada Y Cantada

Contiene adem3s: Guia de Pronunciaci6n de Idiomas Extranjeros, por Claudio Lenk.
CRISTIAN CABALLERO

El mas bello y completo instrumento musical de la creaci6n es la Voz Humana. Todos 10 poseemos, pero no todos 10 sabemos usar. Este libra tiene por meta ensefiar a los lectores a utilizar su voz en Ia forma mas conveniente, no s610 embelleciendo su sonido, sino dandole ademas claridad y potencia. Un libra dedicado a actores, cantantes, locutores, maestros, conferencistas y oradores, y en general a todos 108 que utilizan su voz como herramienta de trabajo. Contiene ademas la Guia de Pronunciaci6n en Idiomas Extranjeros preparada por Claudio Lenk para conductores, locutores, reporteros y comentaristas de Televisa.

LOS LIBROS HACEN

LIBRES A LOS HOMBRES

!-fERIBERTO FRIAS 1104

MEXICO 03100

COMO EOUCAR LA VOZ HABLADA Y CANTADA

Contiene adernas la

GUIA DE PRONUNCIACI6N EN IDIOMAS EXTRANJEROS PARA CONDUCTORES, LOCUTORES,

REPORTEROS Y COMENTARISTAS DE TELEVISA RADIO, PREPARADA paR CLAUDIO LENK

Pr61ogo de Luis Gimeno

CRIST/AN CABALLERO

Titulo de la obra: COMO EDUCAR LA VOZ HABLADA Y CANTADA.

Derechos Reservados © 1985, por EDAMEX (Editores Asociados Mexicanos, S.A. de C.V.) y Cristian Caballero.

Octava edici6n: septiembre de 1994.

Prohibida la reproducci6n parcial 0 total de esta obra por cualquier medio. Se autorizan breves citas en comentarios y articulos bibliograficos, periodisticos, radiof6nicos y televisivos, dando al autor el credito correspondiente. La Guia de Pronunciacion en Idiomas Extranjeros es propiedad de Claudio Lenk.

Portada: Dpto. Artistico de EDAMEX.

ISBN - 968-409-490-6

Impreso y hecho en Mexico. Printed and made in Mexico.

INDICE

Pr61ogo de Luis Gimeno Pr6logo de Claudio Lenk Introducci6n

Teoria del sonido

Teoria de la fonaci6n Respiraci6n

Teoria del sonido oral Impostracion

Diccion

Ejercicios de dicci6n Trabalenguas Expresion

Los recursos de la expresi6n vocal hablada Uso y aplicacion de los recursos expresivos Verso

Caracterizacion de la voz La voz cantada

Los recursos de la expresion en el canto El repertorio

Conclusion

Guia de Pronunciaci6n en Idiomas Extranjeros. Introduccion

7 10 11 19 25 41 57 63 75 85 97

107 155 167 177 181 189 199 235 242

243

Aleman Frances Ingles Italiano

Otros Idiomas

245 247 250 255 258

PRO LOGO

Los seres bumanos somas cnaturas musicales. ruidosas, par/oteantes, gritonas, no hay mas que asistir a un espectaculo cualquiera. y con mas eoidencia a un partido de futbol. a los toros 0 al boxeo, para damos cuenta de la importancia de la voz~ y de sus alcances para crear el entusiasmo, y comunicarlo a los "actores" del evento. Todos estamos de acuerdo en que ellenguaje es un medio de expresian fundamental en cualquier ocasion. yen cualquier culture. en f1irtud de el trasmitimos nuestra forma de pensar y las emociones esteticas del pueblo que 10 babla. pero nos olvidamos mucbas ueces de "la forma en que se babla". Los cantantes de opera, pOl' su parte. consideran diversas escuelas de emisi6n, fonacion a impostacion: la escuela ale mana. la italiana. la rusa ... Realmente la [onacion, sobre todo en su aspecto idiomdtico. difief't! segUn las latitudes. En China, en Vietnam. en algunas partes de Africa y de Oceania, se conserven lenguas antiguas e" las que las ;"flexiones tonales del babla son fundamentales para el significado de las palabras: las eleoaciones 0 descensos, la musicalidad en la oracian, son indispensables. y el cambia de entortaci6n puede alterar el significade de la frase, y aun de la palabra.

SegUn estudios recientes en el Cercano Oriente, los simbolos

Pralogo

escritos correspondientes 0 10 palabra empezaron a aparecer bace unos diez mil aiios, principalmente para facilitar el comercio, pero la escritura ayudo a diferenciar la musica de la palabra. E/ bob/a, puesta en papiro 0 aralla, podia trasmitir rapidamente mensajes sencillos, mientras que la musica se encargaba de expresar sentimientos mas complejos. Par otra parte, se ha demostrado plenamente que la musica existi6 antes que el habla: reconstruyendo cnaturas prebistoricas se han aportado datos precisos. Restos antiguos de esqueletos bumanos muestran indicios de que el empleo de la 'DOZ para producir palabras se remonta a unos acbenta mil aiios, mientras los sonidos anteriores a la palabra se practicaban, quiza, bace medio millOn de afios. Nuestro mecanisme vocal es complicado; para emitir sonidos musicales basta el aire de los pulmones y la vibraci6n de las cuerdas oocales, pero para producirpalabras, babladas 0 cantadas, la boca y fa lengua han de entrar en funciones. La mus1ca y el habla combinadas forman el canto, que tiene el poder de trasmitir sentimientos de alegria, tristeza, indignaci6n, etc. En las liturgias ntuales, el canto contribuye a eleuar la participaci6n colectioa, y demuestra las identidades nacionales.

Pocas cosas son de invenci6n bumana: los "descubrimientos' prooienen de "deducciones", de becbo, nuestro desarrollo proviene del and/isis y eonjuncion de datos afines. Este es el caso del presente volumen, donde el maestro Cristidn Caballero, basandose en experiencias bien fundamentadas, y par necesidad de aplicar tecnicas vocales, se echo a cuestas la tarea de crear un Texto Tecnico en [uncion didactica, para alumnos de la carrera de actor, que vmiera a llenar el enorme oacio en esta materia. La tecnica de la paz se desempeiiaba en forma anarquica y capncbosa, con resultados a teces funestos para los estudiantes 0 interesados en lograr el maximo aprovecbamiento de sus recursos oocales. Los logros sobrepasaron las metas previstas, y el libra superb sus bien intencionados p ropo sitos. Durante mi gestilm como Director del Institute "Andres SOler", el texto, sugerido a divcrsos escuelas especializadas,

Prologo

[ue solicitado en poco tiempo por Universidades y tecnicos en la materia de toda la Republica; rapidamente se agot6 el tiraje, pensado para uso exclusiuo del Instituto y sus escuelas asociadas. En el transcurso de los aiios la necesidad ba acrecentado su demanda, y para mi orgullo (como primer impulsor) veo que esa iniciatioa de hace diez aiios se realiza mas plenamente en esta segunda edicion que ya incluye la voz cantada. Es seguro que una vez mas el trabajo de Cristian Caballero se vera premiado con el exito rotundo que merece, para bien del mas bello instrumento de la creacion. la Voz Humana.

Mtro. Luis Gimeno.

Director de la Compaiiia Nacional de Teatro.

Instituto Nacional de Bellas Artes.

PR6LOGO A LA PRESENTE EDICI6N

Mi padre, Cristuin Caballero, dedico su vida al arte desde que tengo memoria y basta su muerte en 1986. Lo conoci bien; como no podria. SU compleja personalidad y la que en mi creo, permitieron mucbas y variadas facetas en nuestra relacion personal. Fui primero, logico, su bijo, luego, su amigo (nos peleamos infinidad de ueces). Trabaje a sus ordenes y bajo su direccion como actor radiofonico, fuimos compafleros de trabajo en la opera y el teatro, y finalmente tuue la fortuna de dirigirlo profesionalmente en teatro, opera y radio. Fue cuando mas aprendi.

En innumerables ocasiones discutimos y comentamos su "Manual de Educacum de la Voz Hablada y Cantada", y, aunque basicamente estd destinado para actores y cantantes, concluimos que es tambien inapreciable berramienta para 10 cuto res, comentaristas, conductores y reporteros de radio y television.

Poco antes de su muerte bablamos sobre La posibilidad de una nueva edicion de su manual, corregida y aumentada. No tuvo tiempo de hacerla. Ahora, como un homenaje insignificante a su memoria, me atrevo a hacerla yo.

Quiera de jar constancia de gratitud, en primer lugar, a mi madre, por su comprension y autorizacion; a esta editorial, par su labor, y a tres queridos amigos. Placido Domingo Embil, el gran cantante intemacional, y Lolita Ayala, nuestra gran comentarista de Teleoisa, quienes me autorizaron para utilizar sus fotografias en fa portada, y, finalmente, a Justo Molachino, cuya dedicacion y entusiasmo, antes y ahara, bicieron posible la existencia de este libro.

Claudio Lenk

Ciudad de Mexico, 1989

INTRODUCCION

El espectaculo teatral, en todas sus formas y variedades, es un medio de expresion y cornunicacion humanas, y no de los menos importantes. Desde los mas Iejanos atisbos de la historia, ya encontramos existente e1 teatro, con mas 0 menos desarrollo y complicacion; y a 10 largo del devenir de la humanidad va tomando las forrnas y recursos que los adelantos filosoficos, cientificos y tecnicos Ie proporcionan.

Como el lenguaje, la musica, y todas las expresiones humanas, el Teatro surge de y con la convivencia, como parte integrante de Ia interrelacion social y aun podrfamos afirrnar, siendo parte principal de ella. Por 10 tanto, y al igual que rodo medio de comunicacion y expresi6n, e1 teatro necesita dos personas: el que expresa y el que escucha. En el espectaculo teatral, ambas personas son colectivas. el autor, el grupo de actores, el director y los tecnicos requeridos, por una parte; por la otra el publico. El "fen6meno teatral" no se produce sino cuando ambas personas colectivas participan en la experiencia en forma vivencial, Es, pues, indispensable que se estabIezca una Intima comunicaci6n entre ellas. Nuestro curso de Educaci6n de la Voz tiende, fundamentalmente, a establecer un puente que facilite esa comunicaci6n.

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Educar Ja Voz Hablada y Cantada

EL ACfOR Y SUS RECURSOS

La esencia del espectaculo teatral es la representacion de una accion ante un grupo de espectadores, La persona que lleva a cabo esa representaci6n, recibe el nombre de ACTOR.

Hemos de distinguir daramente la funci6n del Actor de la del Orador y del Declamador. El Orad or es una persona que va a expresar sus propias ideas hablando en primera persona, es decir, presentandose ante el publico como quien es en realidad, y poniendo en juego su propia personalidad para lograr su objetivo de conveneer. EI Declamador va a expresar, el mismo, ideas a sentimientos que no son suyos, pem can los que trata de identificarse y a los que presta el concurso de su personalidad. El Actor. en cambio, ni expresa ideas propias ni 10 hace en nombre propio. se transforma en un "personaje", vive una vida ajena, y mediante los recursos de ese ser producto de su creacion, tratara de arrastrar al publico por el camino pcnsado par el autor de la obra que representa. En realidad, solo el Actor represents, es decir, utiliza su propia imaginacion y la del publico, para hacer sentir a este un mundo de ideas -pensamientos y sentimientos- que sin tener existencia objetiva y real, comporta un mensaje.!

EI actor trasmire ese mensaje utilizando I.-Su VOZ.

2.-Su CUERPO.

Para que la VOZ sea un instrumento diicril, capaz de trasmitir Con maxima eficacia las ideas y sentimientos contenidos en el texto, es necesario que sea

a.-Suficiente, en su alcance y resistencia: b.-Clara en su pronunciacion, y

c.-Expresiva en sus entonaciones, intensidades, ritmos y timbres.

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Adernas, el actor debera tener tambien un dominio total de su CUERPO, en cuanto a

a.- Figura, a sea la presentacion plastica del personaje que interpreta, 10 cuaJ comprende la Caracterizaci6n y el Vestuario ,

b.-Actitud, 0 sea la postura y movimiento general del personaje , y

c.-Gesto, que incluye el movimiento especifico del cuerpo y los miembros, que llamamos Accion, y la Expresion Facial.

El conjunto de estos elementos constituye la ACTUACION, tarea espccifica del actor, media de proyeccion expresiva que constituye la esencia del especticulo teatraJ.

No siernpre, sin embargo, entran est os elementos en la misma proporcion ni en la misma forma para lograr una buena actuacion . depende mucho del media en que el actor se desempefie. A gran des rasgos podemos dividir esos medias en dos casos basicos, que despues subdividirernos los medias DEFECTIVOS, y los medios INTEGRALES.

Son medias defectivos aquellos en los que esta ausente alguno de los recursos basicos del actor: asi, en la Pantomima como en el viejo Cine MJ.1do, la VOZ falta , y en la Radio y la Grabaci6n Sonora

(disco, cinta, a cuaJquier otro sistema), el CUERPO no interviene. Facil es inferir que el recurso presente debera hipertrofiarse para sustituir en 10 posible al ausente en la Pantornima, en la que todo cs accion, esta debera ser sobre-expresiva para sustiruir ala VOZ, 10 cual nunca se logra del todo, como 10 dernuestra el hecho de que en tad a vieja pelicula muda, y en los actuates programas de espectaculos de pantomima, se encuentran siempre insertadas explicaciones escritas, a par 10 menos titulos que aclaran la accion par media de la palabra. La Radio y la Crabacion Sonora presentan el caso contrario: ausente la accion, debe confiarse todo el mensaje

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Educar La Voz Hablada y Cantada

expresivo a la voz, la cuaI a su vez habra de ampliar sus recursos para cubrir con ellos solos la plastics faltante, aprovechando a veces en forma importante eI sonido no vocal (midas 0 musica de fondo). Es interesante hacer observar que en este caso Ia sustitucion resulta, aunque defectuosa, posible, 10 cual hace ver claramente que el mensaje teatral se fines mas en la palabra, hablada 0 cantada, que en 1a accion,

Los medios integrales 0 sea que comprenden y utilizan ambos recursos, son actualmente el Teatro, el Cinernatografo, y la Television.

En el Teatro, el actor se dirige a un numero relativamente grande de espectadores que forman masa, y de los cuales esta alejado en el espacio, En consecuencia, tanto su voz como su cuerpo deben amplifiear la expresion, de manera que hasta el mas lejano de los espectadores pueda captar eI mas insignificante matiz de su actuaci6n. Es, pues, imposible una "naturalidad" que copie servilmente la realidad: la "naruralidad teatral" esta necesariamente llena de convenciones, que imp one 1a naturaleza misma del medio, y que, 16gicamente, van variando con las epocas. Por otra parte, las limitaciones que imp one el escenario, sea en cuanto a extension, movilidad, ilurninacion, etc., suponen tarnbien conveneiones en cuanto a la realidad del ambiente en que la acci6n se desarrolla, y estas limitaciones seran evidentemente mas severas que las impuestas a la palabra del actor. En consecuencia, en el Teatro el actor transmite su mensaje fundamentalmente a traves de la palabra, y auxiliarmente a traves del movimiento. Otro aspecto importante del teatro, es el contacto psico16gico real que se establece entre publico y actor. La presencia personal de ambos elementos en un mismo recinto provoca una real corriente animica entre eUos, y es palpable la interinfluencia del uno sobre el otro, hasta eI punto de que en gran parte un buen actor 10 es en la rnedida en que "siente a su publico", es decir, en la mcdida en que corresponde a esa influencia extrafia que ejerce el ambiente sobre el actor. En proporcion considerable. esa influencia obedece tambien al hecho de que

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el publico, relativamente numeroso, forma una unidad emocional, una "masa" sabre la cual influyen no solo el autor y el actor, sino tam bien los demas espectadores, creandose 10 que Wilhelm Wundt llamarfa un "alma colectiva", de la cual participan todos los presentes, por el hecho mismo de su presencia ffsica,

Las condiciones en que trabaja el actor de Cine son muy diferentes. Si bien existe la masa del publico, tal vez en mayor proporcion que en el caso teatral, sin embargo no se establece ningun contacto personal entre publico y actor, ya que en el Cine solamente esta presente la imagen, y no la persona, del actor; y que cuando este desarrolla su actuacion, el publico aun no existe, no pudiendo par 10 tanto establecerse la interinfluencia arriba anotada. Par otra parte, la posibilidad de acercar la carnara al rostro, a la mano, a aque1 detalle que eI autor 0 el director consideren necesario subrayar, perrnite al espectador contemplar al actor como si estuviera a un paso de el, 0 mas cerca aun no haee falta, pues, la amplificacion del gesto ni de la expresion vocal; la discrecion es la regla del actor cinernatografico, puesto que carnaras y microfonos se encargaran de dar a su palabra 0 a su movimiento la necesaria amplificacion para hacer llcgar d mensaje al publico. Ademas, la movilidad del (scenario, su ampliacion 0 reduccion constantes, posibles gracias al movimiento de la camara, hace que la palabra pase a veces a segundo terrnino. Sin suprimir Ia palabra. el mensaje del actor cinernatografico sc finca, casi fundamentalmente, en la accion, Y esto produce una "naturalidad cinematognifiea" que, siendo diversa de la tcatral, tam bien 10 es de la real; aunque las convenciones sean distintas de las del teatro, tam bien existen en el cine, que tam poco pucde scr +fuera de su aspecto documental- un trasunto fiel de la realidad. Elcmcnto de gran importancia en la actuacion cinernatografica cs la posibilidad de correccion, mediante la repeticion de las "tomas". Micntras que cn el teatro el actor realiza su actuacion en una constante improvisacion vivcncial que llega al publico tal

como se produce espontanearnente, en el cine un error de actuacion

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Educar la Voz Hablada y Cantada

es corregible tantas veces como haga falta, y el espectador solo ve una buena actuacion que en realidad puede haber sido meramente casual, rnientras todos los errores le son escondidos.

En la actual Television +naturalmente, circunscribiendonos al aspecto artfstico-teatral de ella, sin ocuparnos del documental 0 noticioso-, con el uso del "videotape" que permite la correccion, aunque no en tan amplia escala como en el cine, el actor queda tarnbien bastante protegido contra el error de actuacion , sin embargo, no se trata de una identidad con el cine. En este, la pelicula terminada sera exhibida ante muchedumbres que, como en el teatro, y aun en mayor escala, se dejaran arrastrar colectivamente por la cmocion , en TV, aunque el teleauditorio de un programa es seguramente mayor en numero que el cupo del mayor salon de cine, ese teleauditorio se encuentra distribuido en pequenos grupitos informales, que desde su propia casa, farniliarrnente, asisten al espectaculo sin formar masa. Adernas, la admisi6n del espectaculo en la intimidad informal del hogar, le resta el aspecto "ritual" de la asistencia al teatro 0 al cine, a los que se concurre para consagrarse durante una, dos 0 mas horas ala atencion activa, ala participacion casi, en e1 espectaculo, mientras que en la TV, el espectaculo se convierte nonnalmente en una diversion intrascendente, constantemente interrumpida no solo por los comerciales, sino p0f las mil atenciones de la vida hogarefia. El actor debera, en consecuencia, adoptar una actitud suficientemente familiar para estar a tono con esos pequenos gropos de auditorio informal. Por otra parte, la movilidad de las camaras, como en el cine, obliga a la discrecion, pero la accion no sera tan preponderante en TV como en eI cine, 10 cual supone una mayor atencion que en este, a la palabra.

En conclusion, sea cuaIquiera el media integral en que se actue, y con mayor razon en los medios defectives Radio 0 Grabacion Sonora. la Voz es el elemento fundamental, y debe ser atendida en

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cuanto a su belleza, claridad y expresion. Y, can cierta paradoja, estas cualidades resultan mas importantes, debido a su amplifiescion electronica, en aquellos medios en que la palabra, hablada 0 cantada, es aparentemente menos importante.

EL CONDUCTOR DE NOTICIEROS Y PROGRAMAS DE RADIO 0 T.V. Y SUS RECURSOS

Aquella persona que decide tomar como profesi6n la conduccion de programas de entrevistas, comentarios, mesas redondas 0 noticiosos, difiere radicalmente en sus resultados finales del actor o el cantante, aunque su preparacion sea muy similar en 10 que a cultura, y especialmente a educaci6n de la voz, se refiere.

Revisemos las necesidades y los recursos que debe haber en un autentico profesional de los medios masivos de comunicaci6n oraL

Debemos, primero que nada, poseer una amplia cultura. No se trata de aparentar ser un "todologo", pero sf de tener una solida base de sustentacion para todo aquello que decimos 0 para los temas que abordamos. Neeesitamos tambien una amplia experiencia de la vida y conocimiento de las personas.

Requerimos de un cuidado y discreto sentido del humor, no para hacer gracejadas, sino para provocar la sonrisa, que no la carcajada. Y para saber manejar con medida la ironia que no ofenda.

Entusiasmo, imaginaci6n y paciencia.

Entusiasmo, porque este, al igual que el desanimo, se transmite inexorablemente a nuestro auditorio.

Imaginaci6n para salir airosos de cualquier circunstancia imprevista. Nunea falta un texto noticioso incomplete 0 equivocado, 0

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una salida impertinente de algun invitado 0 entrevistado, y paciencia para no precipitarnos y recordar que somos comunicadores y no "vedettes".

Es necesario desarrollar una gran habilidad para trabajar en equipo. En los medios masivos de comunicacion oral nadie depende de sf mismo, por importante que sea.

Por ultimo, el autentico profesional debe ser humilde ante su trabajo, pero con una humildad que nazca de la verdadera confianza y el autentico conocimiento del propio valer, que por ser autentico no neeesita de alardes 0 desplantes.

LA EXPRESION

Podemos enfatizar una palabra 0 una frase.

-Aumentando 0 disminuyendo el volumen.

-Dando mayor intensidad con el uso adecuado de la respira-

ci6n diafragmatica.

- Ajustando nuestro tono de voz.

- Alargando el sonido inieial de la sflaba sobre la que se haee

hincapie sin eonvertirla en esdnijula, defecto muy frecuente en la lectura de textos noticiosos.

- Haciendo una breve e intencionada pausa antes 0 despues de la palabra que queremos enfatizar.

-Con una significativa expresi6n facial.

-y finalmente, con un pequefio ademan,

Este ultimo recurso debe usarse con gran mesura, y, de no 10- grarse esto, es preferible prescindir del ademan,

Por ultimo, sefialaremos siete puntos sobre los que debemos

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prestar especial atencion cuando estern os ante la camara de television:

1. Cabeza.

2.0jos:

3. Cara.

4. Expresion Facial:

,Esta mi eabeza reposada y quieta, 0 esta distrayendo al auditorio a causa de exagerados movimientos para enfatizar 10 que estoy diciendo?

,Estin mis ojos vivos y seguros en la camara? cEstan yendo de un lade a otro?

~Estin desmesuradamente abiertos, fijos y vidriosos?

,Estin los musculos de mi eara desprovistos de tension? ~Puedo controlar cualquier tic inesperado?

~Mi expresion corresponde al texto que estoy leyendo? ~Mantengo una sonrisa estereotipada pese a la gravedad del texto noticioso?

5. Hombros: ,Que tan re1ajados estan mis hombros? 'Hay algun encogimiento 0 tic?

6. Manos:

7. Voz

iEstan mis manos tranquilas? ,Estin saltando de un lado a otro, causando distraccion? ~O estan fuertemente apretadas, indicando al televidente que hay tension?

,Mi voz esta oyendose como se debe? c Es satisfactoria la respiracion? C:Es correcto el tono? mstoy dindole Ia proyeccion debida?

I En el caso de la rnusica, podemos equiparar al cantante de concierto 0 lied con el Declamador: mientras el cantante de opera, opereta, zarzuela o cornedia musical es evidenternente un Actor que sustituye total 0 parcialmente la voz hablada por el canto.

TEORtA DEL SONIDO

La V 02 HUMANA es uno -tal vez el principal- de los much os SON lOOS que percibimos. Como fundarnento de todo el curso conviene, pues estudiar teoricamente 10 que es el SONIDO.

La Ffsica, en su apartado Acustica, define el sonido en das formas diversas. Para unos, el sonido es "un movimiento ondulatorio de la materia que afecta nuestro organo auditive": otros expresan la misma idea de otra manera: "el hecho psicofisiologico determinado por unas vibraciones cuya altura e intensidad se adaptan a las posibilidades de captacion de nuestro oido". La primera definicion aticnde al aspecto material del sonido, la segunda a su efecto fisioIbgico en el organismo humane, pero ambas reeonoeen que el sonido comprende dos hechos. Ia existencia de una vibracion - "movimiento ondulatorio"- y la captaci6n de ella por el aparato adecuado del hombre.

,Que es, pues, una "vibraci6n"? Podemos explicarlo en esta forma:

Todo objeto elastico es susceptible de un movimiento oscilatorio, que pro\,oca en el medio ambiente en que se produce un movi-

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miento semejante. Ese medio ambiente -generalmente, aunque no siempre, el aire+ si a su vez es tambien elastico, trasmite ese movimiento hasta alcanzar un ofdo que 10 capta y 10 transforma en percepcion. Tanto el movimiento original, como el recibido y transmitido por el medio son vibraciones.

Para mejor inteligencia del fenomeno, supongamos el cuerpo originalmente vibrante reducido a un punto: extremidad de una aguja, por ejemplo. Si una vez producida la vibracion de esa punta de aguja, hicieramos correr transversalmente, y en contacto con ella, una superficie capaz de conservar la huella de ese movimiento, tendriamos, en el caso mas simple, un disefio semejante al siguiente:

+----- d ----+

nnnna.i ~r-;:1TlFO 00 1

en el cual la lfnea recta representaria la huella de una punta de aguja inmovil, y la lfnea ondulada la huella de la misma en rnovimiento. Naturalmente, el disefio variara con las caracterfsticas que el movimiento vibrante presente en cada caso. Del analisis de ese disefio podemos extraer las siguientes conclusiones:

1.-Toda vibracion posee una frecueneia, 0 sea un determinado mimero de veces que el movimiento completo (desde su iniciacion en el punta de reposo hasta su regreso a el, pasando por los dos puntos rnaximos de desviacion) se realiza en un espacio de tiempo dado.

2.- Una amplittld, 0 sea la distancia maxima entre los dos extremos de desviaci6n.

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Educar la Voz Hablada y Cantadc

3.- Una duraeien, que corresponded. al tiempo total que el objeto vibrance conserva e1 movimiento, desde su primer inicio hasta su total extincion,

4.-Una fonna determinada, ya que el movimiento producido, dependiendo de muchas circunstaneias, no seguira en todos los casos igual trayectoria.

En el disefio anterior, "a" serfa la amplitud, "d" la duracion, y "c", un cido, unidad de movimiento completo que se aprovecha para precisar la frecuencia,lacual se expresa generalmente en "ciclos por segundo". En cuanto a la forma, como ya qued6 dicho, es la mas simple que se puede presentar: la del sonido llamado sinusoidal.

Las cuatro circunstancias enumeradas son llamadas "caracterfsticas de Ia vibracion", y a cada una de ellas corresponde una caracterfstica del sonido producido.

I.-La frecuencia de la vibraci6n eorresponde al tono del sonido. Entendemos por tono la calidad de agudez, que nos permite diferenciar "graves" y "agudos", 10 que generalmente se llama "altura" del sonido. A mayor frecuencia, mayor agudez 0 altura del sonido.

2. - La amplitud de Ia vibracion deterrnina la intensidad del 50- nido, su calidad de fuerte 0 suave, el llamado volumen. Mientras mas amplia es la vibracion, mayor intensidad adquiere el sonido. 3.-La duracion de la vibraci6n corresponde exactamente ala duracion del sonido, ya que este 5610 se produce mientras el cuerpo vibrante esta en movimiento.

4.- La fonna de la vibraci6n es determinada por 10 que podrfamos denominar "vibraciones parasitas", es decir, movimientos ondulatorios que por una U otra causa se agregan mas 0 menos espontaneamente a la vibracibn original. EI sonido producido por esa vibracion original recibe eI nombre de "fundamental", y las vibra·

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ciones parasitas producen sonidos llamados "arrnonicos". Al integrarse esas multiples vibraciones en un movimiento total, este adquiere muy diversas formas.

Etc. que son percibidas por el ofdo tambien en form as diferentes. De esa manera estamos en posibilidad de identificar Ia fuente del sonido, ya que a cada una corresponden diversos arm6nicos, puesto que son prcducidos par divers as formas de vibraci6n. Esa cualidad distintiva se llama timbre del sonido, 10 que tambien se designa como "color", en una metafora que, como las de "altura" 0 "volumen" trata de explicar mediante caracterfsticas visuales los fen6menas auditivos,

Para mayor c1aridad, vease el cuadro siguiente

Caracterfsticas de la vibracion.

Caracterfsticas del sonido

Frecuencia Amplitud Duracion Forma

produce

"

"

Tono lntensidad Duracion Timbre

"

N6tese bien que cada una de las caracterfsticas, tanto de la vibracion como del sonido, son independientes entre 51, es decir, que una vibraci6n puede alterar, par ejemplo, su frecuencia, sin que las dem:i.s caracterfsticas varfen, 0 un sonido puede cambiar, por ejemplo, su timbre, sin que se alteren las caracteristicas restantes.

No toda vibraci6n es percibida par el aida humano como soni-

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Educar la Voz Hablada y Cantadc

do. La principal limitacion es la que se refiere a la frecuencia: si esta es inferior a 30 cIs (ciclos por segundo) la percepcibn es mas bien de movimiento, 0 en to do caso de vago rumor indistinto, si sobrepasa los 18000 cIs, rebasa las posibilidades auditivas nonnales del hombre. Hay quien asegura percibir como sonido hasta 20 000 cIs, pero se trata, indudablemente, de un caso excepcional. Algunos animales, el perro por ejemplo, sf perciben frecuencias de esa categoria, y aun mas altas.

En cuanto a la intensidad, y dependiendo tambien de cada caso personal, si la arnplitud de la vibracion es muy leve, no produce sensacibn auditiva, y si es dernasiado grande, puede producir dolor, o dafiar pennanentemente el organo auditive,

La duraci6n tiene tambien su importancia: si el sonido dura menos de 100/1000 (un decimo) de segundo, 0 no es percibido, 0 solamente se alcanza a oir un sonido indistinro, un "click" inidentificable.

Por ultimo, la percepcion de timbres supone una calidad discriminaroria que no siempre esta presente, pero que, como toda audicion, puede ser mejorada por medio del ejercicio, Por otra parte, si la forma de la vibracion y su frecuencia son regulares, es decir, persisten semejantes a sf mismas, se escucha un sonido, si una u otra o ambas son irregulares, e1 resultado auditivo es un ruido.

TEORiA DE LA FONACI6N

Segun quedo establecido con anterioridad, la voz del actor ha de ser-

a.-Suficiente, en cuanto a alcance y resistencia. Para eUo es indispensable dominar la respiracion, base fundamental de toda buena fonacion.

b.-Clara en su pronunciacion, 10 cual supone una correcta produccion de cada uno de los sonidos que forman el idioma, sea aislados -fonemaso combinados +sflabas y palabras-, dan do a cada uno de ellos exactamente el valor que Ie corresponde. A esto se llama diccibn.

c.-Expresiva en su entonacion, ritmo, intensidad y tirnbrado, de modo que todo el significado, aparente 0 implfcito, del texto, sea claramente percibido por el oyente, que debera captar el mensaje contenido no 5610 en el significado obvio de las palabras pronunciadas, sino

Educar Ja Voz Hablada y Cantada en el significado rec6ndido de ellas, explicitado por la entonaci6n, la velocidad, las pausas, etc. Esto constituye la ex presion, meta final de toda educaci6n de la voz.

En el caso del canto, como veremos en su oportunidad, esos tres factores pennanecen can la sola diferencia de que, mientras quien habla tiene que establecer por S1 mismo los recursos de expresion que ha de usar en cada caso, el cantante recibe del autor una "partitura" en la que esos recursos estan casi totalmente precisados. Por 10 tanto, la tecnica del canto y la de la voz hablada parten de las mismas bases y recorren iguales eaminos en cuanto a suficiencia y claridad, difiriendo solamente en el campo de la expresion, y, aun en este, no totalmente.

Por otra parte, tam bien precisamos quela voz humana es un sonido, Conviene, por 10 tanto, conocer el mecanismo de la produccion de ese sonido, siguiendo el orden oportuno para tratar sucesivamente de la fonaci6n, la diccion y la expresion,

El organismo humano esta provisto de aparatos especfficos para lograr cada uno de esos fines; el correeto uso de ellos deterrninari los resultados apetecidos.

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Comencemos por estudiar dichos aparatos en su ANATOMtA

EI sistema fonador del hombre puede dcscomponerse para su estudio en tres aparatos diversos, pero Intimamente relacionados entre sf en su funcionamiento

l.-EL APARATO RESPIRATORIO que proporciona el aire que, puesto en vibracion, se convertira en sonido,

2.-EL APARATO FONADOR propiamente dicho, que, provocando la vibracion del aire, produce el sonido en S1 mismo.

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3.-EL APARATO RESONADOR, gue amplifica y modifica el sonido producido, para hacerlo inteligible. sonora, bello y expresivo.

APARATO RESPIRATORIO:

Se compone de las vias respiratorias por las cuales entra y sale el aire del organismo, y de los pulmones, que son los 6rganos esendales.

Las vias respiratorias comprenden las fosas nasales, la boca, la faringe, la Iaringe, la traquearteria y los bronquios, Las tres primeras, aunque son vias respiratorias, forman parte especfficamente del aparato resonador, y allf las estudiarernos. lgualmente la laringe, aungue forma parte de las vias respiratorias, es el organo esencial del aparato fonador, y remitimos su descripcion allugar oportuno.

La traquearteria, 0 simplemente traquea, esta constituida por un tubo de aproximadamente doce centfrnetros de largo, que desciende verticalmente a 10 largo del cuello, por delante del es6fago, para penetrar en seguida en el pecho, donde despues de un breve trayecto se bifurca en dos conductos llamados bronquios, que se dirigen lateralmente, yendo cada uno a un pulmon, dentro del cual se ramifican en bronquiolos, y estes a su vez tenninan en peguefias cavidades llamadas alveolos pulmonares. La traquea y los bronquios principales, formados por tejidos blandos, se mantienen abiertos gracias a pequefios cartilages que, segiln su posicion a 10 largo del conducto, afectan la forma de medics anillos abiertos por detras, 0 simplernente placas, en los conductos rnenores

Los pulmones, 6rganos esenciales de la respiracion, escan situados en el torax, a cada lado del coraz6n. La cara externa de los pulmones es convexa y esta adherida a la pared toracica , la interna es c6ncava y envuelve al coraz6n. La estructura del pulm6n es sencilla los alveolos pulmonares se subdivider, en vesiculas, cavidades pequeiias compuestas de abundante tejido elastico, dentro del cual circulan los eonductos sanguineos gue reciben la oxigena-

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cion que constituye el objeto principal del sistema respiratorio.

APARATO RESPIRATORlO.

APARATO RESONADOR

1.-Laringe.2.-Tniquea..

!I.- Bronquios. 4.-Pulmones.

l.-Fosas nasa1es. 2.-Ventanas de la naris,

!I.-Labio •. 4.-Paladar duro. 5.-P.dadar blando. 6.-Uvula.. 7.-Leogua.. 8.-Maxilar inferior. 9.-FarinF. lO.-Epiglotis, ll.-Laringe. 12.-EsOfago.

Los pulmones estan contenidos en la caja toracica, esqueleto 6seo cubierto por numerosos musculos que le dan cierta movilidad. Por detras esta limitada par la columna vertebral, a los lados par los dace pares de costillas, y por delante par el esternon. Las costilias se unen a este ultimo hueso mediante cartilagos cuya elasticidad permite que la extremidad anterior de ellas sea movible. Los musculos que dan movimiento a las costillas son principalmente los cscalcnos, que se uncn a las primeras \'l-rtd)r:ls ccrvicalcs por su extreme superior, y por el inferior a las primcrus costil'as, I,,, inter-

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costales que unen las costillas entre sf, y forman dos capas: los inrercostales internos y los intercostales externos: y los gran dent ado y gran pectoral, que recubriendo los intercostales, Ies ayudan evenrualmente en su trabajo.

La base de los pulmones se apoya en el diafragma, tabique muscular dispuesto en forma de boveda entre el torax y el abdomen. Las fibras musculares del diafragma se insertan en el contorno de la caja toracica y van a convergir hacia el centro de la boveda, donde terminan en un tendon llamado centro frenico. Como veremos en su oportunidad, este musculo tiene accion predominante en los movimientos respiratorios,

APARATO FONADOR:

Como ya dijimos, su organo fundamental es la laringe, que afecta la forma de un pequeno embudo cuyo orificio mayor cornunica por arriba con la faringe, y el menor por abajo can la traquea, La laringe proviene de la diferenciacion de los dos anillos superiores de la traquea. La abertura que la comunica can la faringe se cierra durante la deglucion por medio de una lengiieta Hamada epiglotis. Inmediatamente bajo ella, se encuentra una dilatacion, el vestfbulo, seguida de un estrechamiento formado por dos repliegues I1amados cuerdas vocales superiores. Un poco mas abajo se hallan otros dos pliegues, muy proxirnos entre sf, las cuerdas vocales inferiores, que limitan un orificio triangular, la gIotis.

Las cuerdas vocales inferiorcs, que como posteriormente veremos son las directamente responsables de la produccion del sonido, esran basicamente constituidas por dos pequefios museu los que se insertan en el pliegue interior del tiroides y se extienden hacia arras para insertar su extremo posterior cada uno en un aritenoides. Esos rnusculos estan recubiertos de mucosas, que dejan libre solamente

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Educar fa Voz Hablada y Cantada

su borde interior, y adhieren el exterior, en toda su extension, ala pared de la laringe. Su nombre de "cuerdas" es a todas luces impropio, pues constituyen mas bien unos "labios".

ESQUEMA DE LA LARINGE

3

Vista Anterior

Corte

l.-Epiglotis. 2,-Hueso Hioides, !I.-Cartilago Tiroides. 4.-Cartilago Cricoides, 5.-Anillo de la traquea, 6.-Cuerd81 vocales superio!'es. 7.-Cuer· das vocales inferiores.8,-Glotis. 9.-Vestibulo.

EI esqueleto de la laringe es cast puramente cartilaginoso, Su pieza mayor es el tiro ides, que forma una prominencia por delante, Hamada popularmente la manzana de Adan, 0 nuez, mas notable en el hombre que en la mujer. Este se apoya en el cricoides, anillo

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cartilaginoso que descansa sobre el primer anillo de la traquea, y que en sus dos extremos posteriores sostiene los dos aritenoides, en los que se insertan las cuerdas vocales inferiores. Unico hueso en la laringe es el hioides, medio anillo oseo unido a Ia parte superior del cartilago tiroides mediante ligamentos. At hueso hioides se insertan los rnusculos que mantienen a la laringe en su sitio, y que pueden hacerla subir 0 bajar, a voluntad.

Los dos cartflagos aritenoides son los mas importantes para la producci6n de la voz. Afectan la forma de pequenos prism as triangulares, y estan situados simetricarnente en la parte posterior del cricoides. En ellos se insertan, como quedo dicho, los pequeii.os rrnisculos que contribuyen a formar las cuerdas vocales inferiores, las cuales pueden aproximarse ° separarse para rnodificar la forma de la gIotis, y restirarse 0 aflojarse, debido al movimiento rotario que los musculos larfngeos pueden imprimir a los aritenoides.

2

1

I.-Giotis. 2.-Cuerdas vocales inferiores. 1I.-Carulago. aritenoides.

EI esquema muestn tres distintas policionn de las cuerdas vocales, que delimitan otras tantas form. de 1. glotis. A la izquic:rda, g10tis nonnal; al centro, giotis ensanchad. (tono. pvc.); • la derecha, glotis estrechada (ronos agudos).

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Educar fa Voz Hablaaa y Cantada

APARATO RESONADOR:

Esta integrado por todas las cavidades superiores a 1a 1aringe: faringe, boca. fosas nasales y senos oseos, Salvo estos ultimos que son inmodificab1es, todas las dernas partes de este aparato son mas a menos moviles, especialmente la cavidad bucal. Como mas abajo veremos, reciben y modifican 1a vibracion del aire producida par la laringe, coadyuvando en parte importante al resultado sonora de la fonacion.

La boca es una cavidad cuyos limites son: par delante, las labios y los dientes, por los lados, las mejillas, por arriba, la b6veda del paladar, a paladar duro, que se prolonga hacia arras en el paladar blando, y tennina en 1a uvula 0 campanilla, por abajo, la lengua, tras la cual se abre la faringe. Con excepcion de los dientes y el paladar duro, rodos los lfrnites de 1a cavidad bucal son blandos y moviles, 10 que permite una gran diversidad de movimientos, y por 10 tanto de formas de esa cavidad. Son de especial importancia para la fonacion dos musculos de la boca: el orbicular de los labios, que permite a estos tamar multiples posiciones y formas, y la lengua, que puede cambiar casi ilimitadamente de posicion y forma dentro de la boca contrayendose 0 distendiendose, haciendose redonda 0 puntiaguda, y acercando su punta casi a cualquier Iugar del interior de la boca.

Las fosas nasales son dos conductos que perforan la nariz. Esta tiene la forma de una piramide, su armazon esta formada por los huesos nasales, en su parte superior, y par cartflagos mas abajo. Las fosas nasales comunican par adelante y abajo con el exterior, y par detras can la faringe. Entre sf, estan separadas por un tabique 6seo, formado par dos huesos. la lamina perpendicular del etmoides por deIante, y el delgadfsimo vomer par detras. A ambos lados, estan limitadas por el etmoides y los carttlagos nasales lIamados

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• 1

aletas, arriba, por el etmoides mismo: y abajo, en la parte que no comunican con el exterior. estan separadas de la boca por la boveda del paladar, formada pOI los huesos maxilar superior y palatino. En las caras laterales aparecen tres crestas horizontales, l1amadas cometes +superior, medio e inferior-, que ocultan pequefios a.gujeros que comunican con cavidades de los huesos vecinos, Uamadas senos frontales, temporales a maxilares, segun el hueso que las aloja.

Detras de la boca y de las fosas nasales, y comunicando can ellas, se encuentra otra cavidad, la faringe. que sirve de cornunicacion con la laringe y la traquearteria, Esta limitada en su totalidad por tejidos blandos: el velo del paladar, can su prolongacion en la uvula; los pilares anterior y posterior del paladar, la base a parte posterior de la lengua, y la masa glandular doble Hamada amigdala. Entre ellos se situa un estrecho espacio llamado istmo de la garganta, que termina directamente en la laringe, en la parte delantera, y en eI es6fago en la parte posterior.

Deseritos los tres aparatos productores de la palabra, estudiemos ahora su funcionamiento, 0 sea su

FISIOLOGiA

RESPIRACION:

Si el sonido es el efeeto de la vibracion de un cuerpo elastico, y en el caso de la voz humana este elemento es el aire, comencemos por estudiar el mecanismo de la respiracion, que va a proporeionarnos el material necesario. En este estudio dejaremos a un lado los fenomenos qufrnicos de la respiracion, es decir, la renovacion de la vitalidad sangumea que se opera en Los pulmones, por no ser parte integrante de la fonaci6n, que nos ocupa; y nos ceii.iremos a los movimientos pulmonares, en cuanto sirven para proporcionar la

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Educar La VOl. Hablada y Cantada

corriente de aire que sent puesta en vibracion por el aparato fonador, y aprovechada sonoramente por el aparato resonador.

Los movimientos respiratorios se producen por la dilatacion y contraccion sucesivas de la caja toracica, cada movimiento respiratorio se descompone en dos tiempos:

1.- Aspiracion, 0 entrada del aire en los pulmones, y 2.-Espiracion, 0 salida del mismo.

La aspiracion se debe a la actividad de los musculos escalenos, intercostales y diafragma. Los escalenos, a1 levan tar las primeras costillas, empujan el esternon hacia adelante, de modo que la cavidad toracica se ensancha principalmente en sentido antero-posterior, pero tambien hay un ensanchamiento menor hacia arriba. Los musculos intercostales separan las costillas, y agrandan transversalmente el pecho. El diafragma, al contraerse, se deprime, empujando hacia abajo las vfsceras abdominales, que, a su vez, produeen un levantamiento del vientre, la caja toracica aumenta asf en sentido vertical. Ensanchandose en las tres direcciones, resulta un aumento de su volumen, los pulmones, siguiendo pasivamente esos movimientos, se expanden y disminuye la presion del aire que connenen. Entonces el aire exterior se precipita por las vias respiratorias para restablecer el equilibrio. Esa entrada del aire es 10 que constituye la aspiracion, cuyo volumen normal, es de medio litro aproximadamente. Segun los museu los que se pongan en juego, la aspiracion sera abdominal 0 diafragmatica, toracica inferior, 0 toracica superior. La primera es caracteristica del nino, la segunda del hombre, y la tercera de la mujer.

La aspiracion es laexpulsion de una parte del aire contenido en los pulmones. El diafragma, que estaba contra ida y por 10 tanto en la posicion baja mostrada en la ultima de las figuras siguientes descansa y vuelve a tomar su curvatura. Al mismo tiempo los dernas

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musculos respiratorios se aflojan, y las costillas bajan. Disminuyendo en todos sentidos la caja toracica, cornprime los pulmones, los cuales expulsan el aire contenido en sus alveolos,

ESQUEMA DE LA RESPlRACION DlAFRAGMATICA

El primer esquema muestra el ~tfil del terax: a1 deprimirse el diafragma, la pared anterior del abdomen se expande. EI segundo esquema muestra los pulmones en su posicion nonnal, apoyados en el diafragma; cuando este se deprime (tercer esquema) los pulmones se ensanchan pot IU base, produciendose la aspiraclon,

En la respiracion ordinaria, la aspiraci6n es un fen6meno activo, y la espiracion un fenomeno pasivo. Durante e1 primero, la dilatacion de los pulmones se verifica progresivamente, y el aire entra Ientamente, mientras que en la aspiraci6n los musculos se aflojan rapidamente y el aire es expulsado casi bruscamente.

Los movimientos respiratorios naturales pueden ser ampliados en 10 que se llama respiracion forzada. En ella entran en juego, ademas de los musculos ordinarios de la respiracion, algunos mas. En la espiraci6n forzada, los musculos de la pared abdomina! tiran de la base de la caja toracica, bajando las costillas, y disminuyen as] la cavidad pulrnonar: asimismo, a! comprimir los organos abdominales, los ernpujan contra el diafragma, que es elevado hasta su mas alta posicion, comprimiendo a los pulmones por su base. En estas con-


mes, la capacidad total de los pulmones se reduce aproximadate a litro y medio. En la aspiraci6n forzada, el gran dentado y ran pectoral aumentan su acci6n, y entran en funciones los no-cleido-mastoideos, que van de las costillas a los huesos infes del craneo, levantando las costillas y dilatando la caja toraci- 1 su parte superior. EI diafragma, a su vez, alcanza su maxima esion, empujando hacia adelante los 6rganos abdorninales. La cidad pulmonar aumenta hasta casi cinco litros. La diferencia . esos dos volumenes extremos es, pues, de mas de tres litros, 0 eis veees la de la respiracion normal. Cabe advertir que en los ones queda siempre, aun despues de la maxima espiracion for-

una cantidad de aire que no es expulsable, a la cual llamamos esidual.

odos los musculos que intervienen en los movimientos respi.os son voluntaries, de modo que no solamente es control able umen total del aire respirado, sino tarnbien la velocidad y el

de su entrada y salida. En consecuencia, es posible invertir locidades nonnales de ambos tiempos respiratorios, haciendo l la aspiraci6n y lenta la espiracion, activa esta y casi pasiva a.

icil es comprender que, para los efectos de la fonacion, que a en el aire expulsado, 0 sea en la espiracion, es preferible dar . irnportancia y control a la respiracion diafragmatica, por razones, entre las cuales las mas evidentes son las siguicntes.

I.-La cantidad de aire expulsable es mayor, por la mayor dad del diafragma.

2.-Los musculus diafragrnaticos y abdominales son mas de controlar a voluntad para ex pulsar el aire mas 0 menos nente, segun convenga.

3.-Los musculos relacionados mas 0 menos de cerca con la

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laringe no son empleados en la respiracion, dejandoles que func nen mas descansada y eficazmente en el control de la posicior funcionamiento especffico del aparato fonador.

FONACI6N:

La corriente de aire producida por la espiracion pasara inevi blemente a traves de la laringe, que, como hemos visto, constitu el extremo superior de la traquea, En este organo, el aire tropic con las cuerdas vocales infc:riote. que, mediante los movimierrt de los cartilages aritenoides, pueden ser, como arriba quedo dich no solo tensadas 0 aflojadas, sino tam bien aproximadas entre s rnodificando la forma y dimensiones de la glotis. Muy frecuenr mente se cree que las cuerdas vocales funcionan como las cuerdr de un violfn, desempefiando el aire el papel del arco, este erro motivado por e1 nombre impropio de "cuerdas" dado a los replk gues de la 1 aringe, debe ser abandonado. Cierto es que las cuerda vocaIes entran en vibracion, y por 10 tanto producen un sonidc pero este es de tan poca amplitud, que resulta practicamente inau dible. La reaIidad es que el aparato fonador corresponde much. mejor al ripo de instrumentos Ilamados "de lengiieta doble", 0 ~ los de boquiIla circular. Si 10 comparamos a los primeros,las cuer das vocales desempefian el papel de las lenguetas 0 cafias, si a 10: segundos, les corresponde e1 oficio de los labios del ejecutante, E funcionamiento, pues, es como sigue.

Las cuerdas vocales, al obstaculizar parcialmente el paso del aire, haeen que este corra intermitentemente hacia la faringe; es decir, Ie imprimen una vibraci6n que 10 convierte en sonoro. La mayor 0 menor frecuencia de esa vibracion, dara el tono del sonido resultante, la fuerza con que el aire es expulsado debido a la presion ejercida por los pulmones que funcionan como fuelles, hara que esa vibracibn sea de mayor 0 menor amplitud, 10 cual determina la

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intensidad del sonido i el timbre del sonido sera proporcionado 0 modificado por el aparato resonador, en la forma que a su tiernpo se expondra,

Mientras mayor sea la tension de las cuerdas vocales y menor su arista vibrante, mayor sera la frecuencia de la vibracion, y por 10 tanto mas agudo el sonido resultante. en las mujeres yen los nifios, las cuerdas son mas cortas y menos espesas que en el hombre adulto; vibran par 10 tanto a una frecuencia superior, y por eso su voz es mas aguda. La arista de las cuerdas vocales se reduce en extension cuando estas se acercan entre sl y se tocan parcialmente. s610 puede vibrar la parte libre. Si las cuerdas se tocan en toda su arista, el paso de aire queda interrumpido y no hay sonido ninguno, igual cesaci6n del sonido se obtiene obstruyendo La columna del aire en cualquier punta de su trayectoria. bajando la epiglotis hasta cerrar la salida de la laringe, 0 cerrando firmemente los labios de la boca y obstruyendo las fosas nasales.

RESONACIA:

Producido el sonido en la 1aringe, tad as las cavidades del aparato resonador entran en juego: e1 aire contenido en elIas rnodifica su vibraci6n, en cuanto a la forma de ella, de acuerdo can el volumen y proporciones de esas cavidades. Como ellas son distintas en cada persona, el timbre natural de la voz varia con cada individuo. Yademas, como las cavidades blandas son modificables a voluntad (la laringe subiendo 0 bajando; la faringe, comprimiendo sus paredes laterales, etc; las fosas nasales, moviendo e1 paladar blando , y sobre todo la boca por medio de movimientos de la lengua, los carrillos, los labios, etc.) el timbre natural puede variarse casi infinitamente, acompafiando la vibraci6n aerea fundamental, producida par 1a laringe. con vibraciones ann6nicas producidas por los resonadores. 19ualmente, diversos tipos de oclusion y Iiberacion de la columna

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de aire, produciran diversos modos de iniciar 0 cesar el sonido.

Este es el mecanisme, brevemente descrito, de la produccion de la voz humana, y de sus innumerables modificaciones para obtener la palabra y e1 canto. Nuestro estudio tiene por objeto, pues, ensefiar a usar todos los recursos que estos aparatos nos proporcionan.tpara aprovechar facil, amplia, bella y expresivamente la voz, recurso basico del actor, y mas aun del cantante.

RESPIRACION

Como hemos dicho, la voz humana se produce mediante el aprovechamiento de una columna de aire que, causada por la contraccion de los pulmones, es puesta en vibracion al pasar por la laringe, y el sonido resultante es ampliado y modificado en su calidad por los resonadores. Si la mencionada columna de aire no es expulsada en cantidad suficiente y en forma regular, Ia produccion de la voz sera inevitablemente defectuosa en su origen mismo y cansara mas 0 menos at que habla, ese cansancio se comunicara at publico en forma de una vaga angustia, y los oyentes no seguiran comodamente las palabras 0 el canto del actor. En consecuencia, mientras mayor sea la cantidad de aire almacenada en los pulmones, y mejor sea el dominio de su expulsion, mejor sera el resultado de la fonacion. Resultan, pues, basicos, el estudio y la practica de una buena respiracion,

Sabemos ya que la respiration se cumple en dos eta pas: aspiracion 0 sea la entrada del aire a los pulmones, y espiracion, 0 sea su expulsion de ellos, Tambien qued6 establecido que, encerrado en la caja toracica, el par de pu1mones casi no puede expandirse en su cuspide, porque la eseasa movilidad aprovechable de las claviculas

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10 impide , su expansion lateral se ve seriamente limitada por la, aunque mayor, siempre relativamente escasa movilidad de las costillas, y solo encuentra amplia libertad en su base, que ligada en su movilidad con el diafragma, puede seguir los amplios movimientos de este. Por otra parte, en la espiracion forzada, es mucho mas facil controlar los movimientos del diafragma y de los musculos abdomin ales, que los de la demas musculatura respiratoria: el control de la expulsion de aire se obtiene mas seguramente en esa forma. Por ultimo, e1 obligar al aire a penetrar hasta el fondo de los pulmones utiliza todos los rincones del 6rgano pulrnonar, a Ia vez que provoca una rnejor oxigenaci6n de 1a sangre, con evidentes ventajas aun en el campo de la higiene, La respiraci6n diafragmatica es, pues, la que mejores garantfas presta para su utilizacion como base de fonacion.

Por otra parte, los otros dos tipos de respiracion presentan inconvenientes dignos de tomarse en cuenta: la respiracion clavicular, especialmente si es forzada, distrae a los musculos del cuello de su mas importante funcion estabilizadora de la laringe, y provoca movimientos poco agraciados de los hombres, la costal es relativamente lenta, y ofrece poco control de la espiracion. Deben, pues, ser evitados estos tipos de respiraci6n. Ponga especial cuidado eI hombre en mantener quietas sus costillas, y la mujer sus clavfculas, ya que en ella, por el mayor peso que gravita sobre la caja toracica, la tendencia ala respiracion clavicular es preponderante.

Intentese I; respiracion diafragmatica muy despacio, poniendo cuidado en darse cuenta de que musculos intervienen, y c6mo se desplazan. Prestese especial atenci6n a1 fen6meno (inevitable y caracteristico) de 1a expansi6n de 1a pared anterior del abdomen, cuyos movimientos serviran de criterio para saber si se logra, primero, y si se domina, despues, la respiraci6n diafragmatica,

Para lograrla practiquese hasta dominarlo el siguiente ejercicio:

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L-De pie, en posicion normal, sin rigidez, dejando colgar libremente los brazos, y Con la cabeza en posici6n normal (ni echada arras ni inclinada), expulsese bruscamente la mayor cantidad posible del aire contenido en los pulmones, empujando hacia dentro la pared anterior del abdomen. De ese modo, los 6rganos abdomin ales, empujados, apoyaran y ayudaran el movimiento de la b6veda del diafragma hacia arriba, y esta, a su vez, presionara a los pulmones par su base, logrando la espiraci6n forzada. Esta expulsion inicial tiene dos objetos prirnero, disponer los pulmones para la aspiraci6n, y segundo, provocar una ligera sensacion de asfixia (necesidad de aire) que ayudara a realizar el siguiente paso.

2. -Hagase ahara una aspiraci6n profunda, forzada, admitiendo el aire por la boca y nariz, I manteniendo todo 10 inm6viles que sea posible las claviculas y las costillas, y expandiendo cuanto se pueda la antes deprimida pared ventral. Ayuda a efectuar este paso el imaginar que se tiene un bal6n en el sitio del est6mago, y que ese bal6n se infla al aspirar. Evitese euidadosamente "desconectar" el movimiento de la pared ventral y la corriente de aire, es decir, aspirar por una parte, y hacer por otra, independientemente, el movirniento de la pared ventral. Esta "deseonexi6n" puede presentar dos formas. la pared ventral se deprime, pero el movimiento depresivo resultante en el diafragma es contrarrestado por una elevaci6n del pecho y de los hombros, can 10 cual el efecto de espiraci6n no se produce a se produce muy mermado, 0 tambien, en casas extremos, el movimiento de la pared ventral se haee al reves de 10 que debe ser, es decir. se eontrae el vientre al aspirar y se expande al espirar, can total anulaei6n de la respiracion diafragmatica. Para una correcta ejeeuci6n del movimiento, recuerdese que el movimiento de la pared ventral es opuesto al movimiento del aire. cuando el aire entra, el vientre sale, y viceversa,

3.-Expulsese, gradualmente, todo el aire aspirado, par

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Educar la V02 Hablada y Cantada

medio de la depresion profunda de la pared ventral: e1 halon se desinfla, dejando escapar el aire que 10 llenaba.

Estudiense correctamente la aspiracion y la espiracion en la forma indicada, sin prisas, hasta que se entienda y se practique bien cada movimiento, sin errores, tendiendo a automatizar los movimientos y su correlacion con la entrada y salida del aire, Las primeras veces puede set util ayudar el movimiento de Ia pared abdominal con las propias manos, para acostumbrar a los musculos ventrales a su oticio y ala ampliacion de sus movimientos.

Entendida y dominada la respiracion diafragmatica, practiquese mediante los siguientes ejercicios:

A. - Espiracien inicial brusca y total en 10 posible (recuerdese que siernpre habra un "aire residual " inexpulsable). Para saber si se ha expulsado todo d aire posible, inrentese pronunciar cualquier palabra una vez hecha Ia espiracion. si es posible hacerlo, no se habfa hecho la expulsion total, puesto que aun quedaba aire expulsable en los pulmones.

• Aspiracion lenta continua, contando mentalmente 1-2-3-4,

siendo cada "tiempo" del valor aproximado de un segundo.

Un "tiempo" de pausa, con los pulmones llenos.

Espiracion lenta, tambien en cuatro tiempo sin interruption. Un tiempo de pausa, con los pulmones vacfos,

Repftase desde •

Ejecutese un rnfnimo de ClOCO respiraciones completas.

Descanso.

No debe extrafiar que ese ejercicio, bien ejecutado, produzca una leve sensacion de mareo: es el efecto de una oxigenacion de Ia

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sangre mas rica que la nonnalmente acostumbrada por el alumno, si su respiracion, como es probable, era deficiente.

B.-Cuando se haya dominado perfectamente el ejercicio anterior, hasta hacerlo en forma casi inconsciente, elevense a 5 los tiempos de la aspiraci6n y la espiracion, La espiracion inicial debera ser siempre brusca, y en un tiempo unico,

C.-Domin ada la respiracion "5-5", ejecutese en seis tiernpos para la aspiracion y SelS para la espiracion, La espiracion inicial y las pausas entre cada etapa, seran siernpre de un tiempo.

En la practica del uso vocal, sea de oradores, maestros, declamadores, actorcs 0 cantanres, rara vez se tiene eI tiempo de aspirar lcntamcntc. Mucho mas freeuente es el caso de tener que "robar airc" en una breve pausa, para aproveehar el aire obtenido en la pronunciacion de varias 0 tal vez rnuchas, palabras. Se impone, pues, ejercitar esa respiracion que podemos llamar "irregular", ya que, contra 10 que es natural (vcase pag. 35) la ctapa larga sera agu i ia espiracion, durante la cual se habla 0 canta mientras la aspiracion se hara rapidarncnte.

Dominada, pues, la respiracion diafragmatica regular (en la que, como se practic6 en los ejercicios anteriores, la aspiracion y la espirae ion ocupan lapsos equivalentes), 10 cual, segun los casos, puede suceder en unos cuantos ejercicios, 0 bien tomar dfas y aun sernanas, practiquese los siguientes ejercicios de respiracion irregular, hasta dominarlos totalrnente:

A.- Sin variar la espiracion brusca inicial, ni las pausas de un "tiernpo", aspirese en tres tiernpos y esp irese en seis. Hagase un mmimo de diez ciclos completos.

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B.-En la misma forma, practiquese la aspiraci6n en dos tiempos, manteniendo siempre la espiracion en seis, sin olvidar las pausas entre etapa y etapa. Diez veces, m inimo.

c'-Por ultimo, aspfrese en un unico tiempo, y esprrese en sies. Tambien un minima de diez veces en cada ocasion.

Estos ejercicios de respiracion irregular son mas susceptibles que los anteriores de producir mareo, pero con la practica desaparecer:i esta molestia. La rnismo puede decirse de los gases estornacales que a veces se producen con este tipo de respiracion.

Tanto en la respiraci6n regular como en la irregular, hay que contar bien los tiempos, recordando que cada uno de ell os termina al iniciarse el siguiente, y no antes; es decir, que el tiempo "2", por ejernplo, dura hasta el momento en que se cuenta el "3". Esto es especialmente importante en la aspiraci6n de la respiraci6n irregular, en la que muy frecuentemente se escamotea un tiempo, al cesar el movimiento con anticipacion a su momento.

Las pausas a pulmon lleno 0 a pulm6n vacio son importantes por varios motives. facilitan el cambio de los movimientos museulares; acostumbran al diafragma y a los dem:is musculos a ser conscienternente controlados. proporcionan un breve descanso en la fatiga muscular; permiten aprovechar mejor el aire para la oxigenacion de la sangre, disminuyendo el posible problema de sensaci6n de asfixia durante la espiracion, etc.

Para dominar real y efectivamente la correcta respiracion diafragm:itica, esta debe convertirse en autornatica )' constante. EI alumno debera, pues, conservar este tipo de respiracion no 5610 durante las clases y practicas, sino gue procurara mantenerla siempre, en su vida diaria, y cada \'CZ que hable, aungue no sea "en publico".

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Como medias auxiliares de "encontrar" esta respiracion, cuando las explicaciones antes dadas no hayan sido suficientes, se sugieren estos dos metodos:

L- Acostado el alumno boca arriba en una superficie dura, deje caer los hombres y los brazos colocando hacia arriba las palmas de las manos, ponga un objeto moderadamente pesado -un libro, por ejernplo, -sobre eI estom ago , y respire profundamente. La respiraci6n diafragmitica se hara fie il, y podra observar los movimientos en que consiste.

2.-Puesto de pie, con los pies separados de 50 a 70 ems, segun su estatura, deje caer el torso hacia adelante, inclinandose todo 10 posible, con los brazos libremente pendientes. La opresion que esto produce en el vientre Ie ayudara a encontrar los movimientos de expulsion del aire. Enderecese despues lentamente, aspirando, la aspiracion misma, al llenar de aire los pulmones, Ie obligara a recobrar la posici6n vertical. De esta manera se coordinaran los movimientos ventrales can los movimientos respiratorios.

POR NINGUN MOTIVO se utilicen los movimientos que algunos profesores de educaci6n ffsica recomiendan para la respiraci6n, es decir, levantar lateralmente los brazos hasta ponerlos verticales sabre la cabeza durante la aspiracion, y hacerlos recobrar su posicion natural durante la espiraci6n. Tales movimientos son EXACT AMENTE CONTRADICTOR lOS can los movimientos musculares nccesarios. Al levantarse los brazos, si ciertamente los musculos intercostales y los escalenos levant an las costillas y las claviculas, tarnbien siguen su movimiento los musculos toracicos y abdominales, los 6rganos del abdomen son lcvantados contra el diafragrna, y este oprime los pulmones par su base, hacienda irnposiblc una aspiracion profunda, y localizando la aspiracion en la parte superior de los pulmones, 10 cual, como hemos vista, es insuficienre e inoperante para la produccion de la voz. El relajamiento que nece-

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Educarla Voz Hablada y Cantada

sariamente acompafia la bajada de los brazos, dificulta la presion ventral que auxilia al diafragma para la espiraci6n.

Algunos alumnos, especialmente del sexo femenino, temen que la practica de la respiracion diafragmatica, con los movimientos ventrales que comporta, pueda.desfigurar su silueta. Es miedo vano. por e1 contrario, el ejercicio de los museu los ventrales, especialmente durante la espiracion, en la que deben tensarse, les dara mayor tonicidad, y ayudara a modelar esa parte del cuerpo.

Como gimnasia respiratoria diaria, y aun preferiblemente una vez por la manana y otra por la tarde 0 noche, se recomienda practicar la siguiente bate ria de resplraciones, que dura poco mas de cinco minutos y medio y debe ejecutarse sin interrupcion.

1.- Expulsion inieial brusca y total; pausa de un tiernpo,

2.-Cinco respiraeiones 4-4 como "calentamiento", con sus pausas intermedias,

3.- Diez respiraciones 6-6, can sus pausas, para lograr profundidad de aliento y control de diafragma,

4.-Diez respiraeiones 3-6, sin olvidar las pausas, para entrenamiento de aspiraci6n rapida y espiracion control ada.

5.- Diez respiraciones 1-6, siernpre con sus pausas, para el perfeccionamiento de las mismas finalidades; y

6.-Una rcspiraci6n 6-6, con alargamiento progresivo de los tiempos de la espiraci6n final, para mantener

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dominado el diafragrna que tended a acelerar sus movimientos, en la aspiracion por la costumbre adquirida en las veinte respiraciones anteriores, y en la espiracion, por acercarse al final.

Ocasionalmente, si el tiempo escasea, puede hacerse una media baterfa, con tres respiraciones 44 y cinco de cada uno de los otros tip os, pero siempre con la espiracion inicial brusca y total, y con la respiracion final 6·6 como quedo descrita.

Cuando estes ejercicios se hagan en grupo, si alguno de los par· ticipantes "pierde el paso" por eualquier causa, no debe intentar incorporarse al grupo en eualquier momento, sino que esperara a1 "6" de una espiracion para hacer en ese momento su espiracion total y brusca, la pausa correspondiente, y reiniciar su actividad con los dernas en la siguiente aspiracion. Nunea debe principiarse un ejercicio de respiracion sin la expulsion brusca inicial.

Obtenido y automatizado el movimiento respiratorio, perfeccionemos la espiracion, preparandola en forma directs para su utilizacion en la fonacion.

Tres son los ejercieios que pueden ayudar a esa perfeccion, mendiante 10 que llamamos "ADMINISTRACI6N DEL ALIEN· TO";

A. -Con la preparacion de una 0 dos etapas de respiracion irregular 3-6, aspfrese nuevamente todo el aire posible, coloquense los labios en posicion de producir un soplo "afilado", y dirijase la eorriente resultante contra la llama de una vela puesta a distancia de 15 a 25 ems. de la boca. La llama debe inclinarse alejindose del ejecutante, y mantenerse de breves dimensiones, sin apagarse ni levantarse, ni "parpadear". Haganse distintas pruebas de distancia, posicion y fuerza de soplo hasta lograrlo, y cuando se haya eneontrado

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el pun to 6ptimo, tratese de sostener esa espiraei6n controlada e1 mayor tiempo posible. Una buena duracion es de veinte segundos o mas. El ejercicio tiende a controlar perfectamente la constancia de presion del aire por medio de los movimientos del diafragma, por 10 tanto es fundamental que el control del soplo no se haga en la boca, mediante los carrillos 0 los labios, sino en el vientre, mediante la acei6n del diafragma y de los musculos ventrales. La boca solo debe funcionar como tuberia 0. soplete, no como regulador, pues de no ser asf, cuando aI hablar 0 cantar se muevan los labios, la presion del aire sufrira en su regularidad.

B.- Hecha la preparacion en la forma sefialada para el ejercicio anterior, y despues del tiempo de pausa a pulmon Ileno, cuentese en alta voz, lentarnente, a un ritmo de 72 por minuto, 0 sea la velocidad normal del pulso, "uno, dos, tres, cuatro, cinco ... " hasta que todo el aire se haya agotado, y no sea posible pronunciar una sflaba mas. Tornese nota del numero a1canzado. Repftase el ejercicio cuantas veces sea necesario, Los progresos seran rapidos si se haee con atencion y constancia. EI mimero mfnirno que debe alcanzarse es el 40. P6ngase especial atenei6n en evitar los tropiezos siguientes. Rapidas aspiraciones fraudulentas que falsean el resultado delejercicio , desperdicio del aire a1 silbar la letra "s": desperdicio inicial de aire antes de producir el primer sonido, gasto exagerado de aire en los diez primeros numeros, El objeto de este ejercicio es, justamente, controlar la salida del aire, independientemente de la presion que naturalmente experimenta dentro del pulmon. Esa presion debe ser regulada voluntariamente euando es mucha, la presion muscular sera. mfnima, aI disminuir la cantidad de aire, aumentara la presion del diafragma, primero, de los musculos ventrales, despues, y al final, del gran dentado, que ayudara a expulsar en forma de sonido, hasta la ultima molecula de aire expulsable.

c.-Oespues de una preparacion semejante a la de los ejercicios anteriores, leanse sin respirar parrafos especialmente escogidos.

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Debera alcanzarse un minimo de 120 silabas, Para este ejercicio, olvfdese toda expresi6n y puntuacion. 10 unico que se busca es controlar la espiraci6n para hablar largo tiempo sin necesidad de una nueva aspiracion.

Como material para este ejercicio, se sugieren los siguientes parrafos, de dificultad creciente. Procurese que todas las sflabas suenen con suficiente claridad.

I.-En el Arte Teatral no hay trampas, todo es natural y justo, y un buen artista es el resultado logico de un largo estudio basado en una larga paciencia. El querer set artista es facu, 10 diflcil es pedirle al Arte 10 que no puede dar, y mas dificil aun es poder darle todo 10 que suele pedir.

n.-Los a1umnos de arte dramatico no deben caer en la equivocacion de suponer que los ejercicios de una sola aspiraci6n son inutiles y que nada tienen que ver con la actuacion. La amplitud de aliento y el saber respirar a tiempo, ayudan poderosamente a los acto res y cantantes a conservar su voz siempre fresca, sonora, lozana, clara, expresiva, annoniosa y convincente.

III. - La musica tiene gran influencia en 10 flsico y en 10 moral.

Con la musica se amansan los osos y hasta el asno baila al son de ciertos instrumentos. En el Oriente sofren los camellos largos y penosos viajes al halago de algunos sones, cesados los cuales retardan su paso y a veces no quieren andar mas.

IV. - En Grecia, la epoca de I. vendimia era esperada con verdadero afan, y &cabada la recoleccien, volvian a la ciudad los campesinos montados en los carros donde conducian la uva, adomandose la cabeza con pampanos y hiedra, entonaudo cauciones y moviendo gran algazara, aI dirigirse de uno a otro carro las mas chispeantes pullu y chanzas.

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V.-La desaparicilm del teatro religioso popular en el pasado obedeci6 a motivos de diverso caracter: recordemos las 6rdencs severas de los prelados y de los reyes contra las representaciones teattales que se habfan transform ado en espeetaculos pro fan os y excesivamente nomos por su procacidad.

VI.-Los indigenas de America, 0 sea el conjunto de habitantes prehisp8nicos del continente distaban mucho de ser Ia masa mas 0 men os unifonne p!,r 50 aspecto 0 por su cultura que t8citamente se suele admitir, segUn parece presuponer la incorreeta designaci6n generica de "indios" que les ha sido aplicada por ciertos historiadores.

VII.-Entre los muchos misioneros distinguidos que vinieron a conquistar Am&ica religiosamente, debe recordarse con especialidad al virtuoso dominico fray Bartolome de las Casas, que fue un gran defensor de los indios. Se puede asegurar que a la sombra de so piedad, nacieron la plZ Y la civilizaci6n cristianas en el nuevo mundo.

VlIl.- Terminb la cruenta contienda con el exterminio total de 101 valiente. patriotas que. denodadamente, con valor espartano, fueron cayendo uno a uno. resistiendo hasta el ultimo aliento los emb8tes furiOlO1 de las fuerzas enemigas que, incontenibles, arrollaban y destru{m cuanto encontraban a su paso.

IX.-Se fonnaria un admirable breviario humano, que fueraeco de todas lu desdichu y que respondiera a todas las angustias, con 1610 recoger las plegarias diseminadas en las tragedias griegas, en que todos los sofrimientos del alma y del cuerpo, desaeeollandose con toda IU grandaa, palpitan en el e&rkter heroico, atonnentado o imp(1dico de SUI penonajel.

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X.-La cerimica primitiva es cui exc1usivamente monocroma, con decoraci6n incisa 0 producida por pastillaje. En las formas utilitarias predominan las oUu mas 0 menos globulares, ya sean lisas, ya adornadas con puntos alargados 0 lfneas de pulimento, mientras que en las de caracter ceremonial, son los platos y pucos con decoraeien incisa 0 adornos, 10 que sobresale.

XI.-De vez en cuando me siento fdosofo y digo. "Toda iniciativ~ de reconstruceion espiritual obedece a un imperativo que pugna por la mtegracien personal. Existe en todos nosottos una conviccion, un anhelo subconsciente que alimentan a ese imperativo para que seamos fntegramente humanos" ,Han entendido ustedes mi pensamiento? iYo tampoco!

XII.-Haciendo gala de so ironico ingenio y caustica mordacidad, asf burlabase Petronio del eorrompido Neron: .. jOh, divino y vesanico Cesar, maravilloso engendro de la depravacion, aborto encantador de la concupiscencia, monstruo exquisito de laimpudicia! iRoba, pero no cantes! iViola pero no versifiques! iincendia,pero

no declames! iAsesiname, pcro no me ames!"

XIII.-En un endeble, raquftico y desmaiiado aeroSUto, solo, ayuno de toda preeaudan y lin ayuda alguna, el astronauta A8ensio, ascendib a la estratosfen en una vacua y hueca pretension de emular los munfos aleanzados en aerodin8mica, por SUI antag6nicos predeeesores, en anteriores ocasiones,

XIV.-DiscUlpenme si en fonna poco recdlfnea, y siguiendo a presiones jerarquicas, me permito interrumpir sus cotidianas preocupaciones, para interpolar ante ustedes este enrevesado estudio unirrespiratorio de lenguaje 0 lexico, esperanzado en que sea de so agrsdo, ya que ustedes saben gustar de las exquisiteces fraseo16gi-

cas de las mU selectas locudones.

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xv . -Nuestro hurmo e intr.table paciente no puede ingerir, bajo ningiin concepto, ese asqueroso y nauseabundo menjutje alioliadtico-pepiniceo, porque perjudicaria sus mas vitales visceras intestinales de una manera indubitable, y el resultado serfa catastr6fico, desasttoso, y basta cataclfsmico.

Estos parrafos constituyen simplemente ejemplos, Pueden ser utilizados con el mismo objeto cualesquiera otros de aproximadamente el mismo largo, 0 mas. Cuidese siempre de no "comerse " sflabas al decirlos. La dificultad de este ejercicio consiste, adernas del uso controlado del alien to, en la claridad de enunciaci6n de cada slIaba, con 10 cual nos sirve ya de introducci6n para el tema siguiente del programa: la Oicci6n.

1 Es tradicional proscribir la respiracion por la boca, bajo los pretextos mas especiosos, en la realidad, y pese a las tradiciones adversas y a los prejuicios medicos, 1a respiracion bucal es en la practica inevitable, pues las fosas nasales mas desarrolladas resultan insuficienres cuando hay que almacenar rapidamente gran des cantidades de aire. Por 10 demas, ningun perjuicio resulta de la respiraci6n bucal: la pretendida defensa contra 1a poluci6n del aire que proporcionarfan las pilosidades y la humedad de las fosas nasales no pasa de ser te6rica, pues muy gran des tendrfan que ser las impurezas suspendidas en el aire para detenerse en esos obstaculos, y, ademas, la boca es mashumeda que la nariz. La inocuidad de la respiraci6n bucal queda plenamente demostrada con eI caso de los nadadores, que respiran unicamente por la boca y en la regi6n menos limpia del aire. a ras del suelo, por mas que en su caso este sea Iiquido, y sin embargo, el nadador es el deportista que alcanza mejor condicion ffsica general. La resequedad de garganta que produce la respiraci6n amplia por la boca las primeras veces que se ejecuta, se soluciona por SI misma con la practica. las glandulas salivales aprenden a trabajar mas para compensar Ia mayor evaporaci6n de saliva

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que la robusta corriente de aire entrante produce. Y quien quiera apoyar la prohibicion de la respiracion bucal alegando el "dolor de caballo" que se presenta en los corredores cuando respiran por la boca, recuerde que ese dolor no es producido par la respiracion bucal, sino por el abandono de la respiracion costal -y par 10 tanto deficiente- que la carrera implica. para correr necesitamos mantener rigido el abdomen, can supresion absoluta de la respiracion diafragrnatica, al respirar par la boca, el diafragma funciona y larigidez abdominal desaparece, can la consabida consecuencia dolorosa.

Una observacion mas: at respirar, en ambos sentidos, evitese controlar el flujo del aire con los labios: en la inspiracion, constituyen un estorbo inutil: en la espiraci6n, si tratamos de detenerla cerrando el orificio bucal, 10 unico que lograremos es que, en cuanto abramos la boca para hablar, el aire se escape sin control. Hay que "bombear" el aire can el diafragma en la cantidad precisa en cada caso, mientras los conductos respiratorios, inclusive la boca y los labios, no oponen ninguna resistencia a su movimiento. La salida del aire debe tener mas el caracter de "aliento" que de "sopIo".

TEOR{A DEL SONIDO ORAL

Un lenguaje 0 idioma es un medio de comunicaci6n sonoro, capaz de transmitir sentimientos, ideas y conceptos. Se distingue de los medios de comunicaci6n sonoros de los animales en dos circunstancias importantisimas: es simbolico y es convencional.

Los medias animales de comunicaci6n sonora son puramente instintivos. el cacareo de la gallina para avisar a sus polluelos el peligro, el canto de cortejo de las aves; etc., es universal dentro de cada especie animal, y significa siempre 10 mismo, sin variaciones de ninguna especie a 10 largo de la historia 0 a 10 ancho de la geograffa. Una parte del lenguaje humano participa de este aspecto instintivo: las exclamaciones de dolor 0 de miedo, por ejemplo, son tambien internacionales y permanentes en la historia, Pero esa parte puramente instintiva, representa el mfnimo en la cornunicacion verbal humana. Un idioma es, basicamente, "un sistema de sfmbolos vocales arbitrarios, mediante los cuales cooperan y acnian entre sf los miembros de un grupo social" segun 10 define Herskovitz. Notemos especialmente en esta definicion dos conceptos. "sfrnbolos vocales" 0 sean sonidos de la voz humana a los que se atribuye un significado que no tienen en sf; y "arbitrarios" 0 sea

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totalmente convencionales, 5610 interpretables a traves de un acuerdo tacite que quiere entender tal idea en tal sonido 0 combinaci6n de ellos, Es este carscrer simbolico y convencionallo que da personalidad a cada idioma, y por eso una determinada combinaci6n de sonidos (palabra) puede significar distintas cosas, segun el idioma en que se emplee.

Si nuestro estudio de la voz humana tiende a lograr una plena y rica comunicaci6n del actor con el publico, es indispensable que los elementos sonoros que emplea nuestro idioma sean perfectamente establecidos par e1 que los pronuncia (actor) para que e1 que escucha (publico) no caiga en confusiones respecto de su significado intelectual y su valor emocional. La voz del actor, que yase supone suficienre por su dominio de la respiraci6n, ha de ser clara y distinta por la correcta pronunciacion de los elementos sonoros dellenguaje.

A esos elementos sonoros, se da el nombre de "fonernas".

Debemos distinguir claramente entre los conceptos de fonema y de letra. Aquel es, como hemos dicho, el elemento sonoro de11enguaje , esta es la representacion gratica de ese fonema. Por 10 dernas, no siempre coinciden letras y fonemas, Hay veces en que el mismo fonema es represent ado en varias formas: en castellano, usamos seglin los casos los grafismos c, qu, 0 k, para el mismo sonido, yen otras ocasiones se presenta el caso inverse. una misma letra represent a distintos fonernas, como es el caso de la c, que antes de a, a, u, suena como k, y antes de e, i, suena como z 0 s, segun la pronunciaci6n local de que se trate.

Nuestro estudio se referira exclusivamente a los fonemas, ya que 10 que nos interesa es e1 sonido del idioma, y no su escrirura. En consecuencia, el aspecro meramente ortografico para nuestro objeto pasa a segundo terrnino, y en interes de la c1aridad, usarernos frecuentemente un simbolisrno grafico que diferira de la correcta

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ortograffa castellana, buscando una correspondencia constante del simbolo grafico (letra) con el sonido (fonerna), siempre que sea necesario.!

Para un ordenado estudio de los fonemas que integran nuestro idioma, hagamos un intento de clasificacion de ellos. En ella seguiremos normas regidas por el objeto de nuestro estudio, 10 cual, naturalmente la hara apartarse poco 0 mucho de otras clasificaciones, cuyo objero es dis tin to del nuestro." Para su pronunciacion, por 10 tanto, podemos establecer la siguiente clasificacion de los fonemas castellanos.

r Fuertes. Suaves.

I Sonidos mixtos.

Llamamos TIMBRES BASICOS a aquellos fonemas producidos con intervencion preponderante de las cuerdas vocales, y perfeccionados en su individualidad mediante la accion del aparato resonador. Llevan el nombre de "timbres basicos", porque en realidad son variaciones, 0 "colores" del sonido producido naturalmente por la laringe al poner en vibracion, por la accion de las cuerdas vocales, la columna de aire resultante de la espiracion, Corresponden en terrninos generales a las llamadas "vocales" del alfabeto. Su correcta produccion es el objeto de la "Impostacion" de la voz.

Fonernas

Sonidos auxiliares.

Timbres basicos,

Ataques

Los SONIDOS AUXILIARES son producidos por el aparato resonador, sin intervencion basics de las cuerdas vocales. La vibracion de la columna de aire no se produce en la laringe, sino en el paladar

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blando, la lengua, etc. El sonido resultante no sera en rea1idad un timbre basico, ya que no esta producido por el organo que es la base de la fonacion, sino que tendra un caracter distinto. Los sonidos auxiliares, que corresponden aproximadamente a las llamadas "consonantes sonoras", son: M, N, L, R, S, J.

Los AT AQUES no son propiamente hablando sonidos, ya que no constituyen una vibracion duradera. Son mas bien modos de iniciar un timbre basico 0 un sonido auxiliar. Constituyen la liberacion de 1a columna de aire para que entre en vibraci6n, son simplemente distintas forrnas de apertura de la oclusion que impide al aire correr. Una vez liberada, la columna de aire vibra produciendo un timbre basico 0 un sonido auxiliar eI ataque ha dejado de existir como entidad sonora. La duracion de un ataque no puede alargarse, es por naruraleza mornentanea, por 10 eual su identificacion debe ser perfecta, ya que no presenta ocasion a rectificacion auditiva. La claridad de la Diccion se fundamenra en la correct a producci6n de los ataques. Estes pueden ser suaves 0 fuertes, segun que 1a liberacion de la columna de aire se produzca con mas 0 menos brusquedad. Son ellos. B, P, D, T, F, CU, G, (suave) -y K. Pocas veces en castellano, mas en otros idiomas, un ataque puede usarse para coneluir un timbre basico 0 sonido auxiliar, pero su uso fundamental es el de iniciarlos.

1 No esta de mas sefialar que con esto no se trata de menospreciar la ortograffa, simbolo basi co de elemental cultura, sino solamente de dejarla a un/Iado para el propbsito especffico de nuestro estudio.

2 Nos circunscribimos, en el estudio siguientc, ala pronunciacion correcta del castellano, como se habla tradicionalmente en la altiplanicie central de Mexico. No hace falta decir que para otras pronunciaciones del castellano mismo, y can mas razon para la de idiomas extranjeros, usados ocasionalmente por los actores de teatro hablado, y mas frecuentemente pOf los cantantes, habra que rccurrir a otras normas.

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Los SONIDOS MIXTOS se producen por la intima sucesi6n de los' Sonidos Auxiliares LoN Y el Timbre Basico I, produciendo los fonemas representados par las letras LL y N, a bien par la combinacion del ataque K con el son ida auxiliar S, en la X. En su usa, los Sonidos Mixtos se acercan mas ala categorfa de Ataques, y par eso los inclu imos en csta clasificaci6n.

Los timbres basic as y los sonidos auxiliares son combinables can cualquier fonema. Los ataques no son combinables entre sf, salvo contadas excepciones, ni tampoco pueden producirse aislados: siempre se presentan en combinacion can un timbre basico 0 un sonido auxiliar.

IMPOSTACI6N

Teorfa

La corriente de aire resultante de la espiracion control ada constituye una columna constante y regular, que sed. convertida en sonido por la acci6n de las cuerdas vocales inferiores: ese sonido sera modificado y ampliado por el aparato resonador, como arriba qued6 explicado. La correcta puesta en vibraci6n de la columna de aire para producir el sonido es el objeto de la impostaci6n de la voz.

Entendemos por IMPOST ACION el aprovechamiento pleno de la espiraci6n para la producci6n del sonido con el maximo rendimiento y el minimo esfuerzo posibles para cada garganta, Para que esto se logre, el aparato fonador y el aparato resonador deben trabajar en forma natural y a su maxima capacidad. Es necesario que el airc expulsado por la espiraci6n sea totalmente puesto en vibraci6n por la acci6n de las cuerdas vocales inferiores, que estas, a su vez , vibrcn libremente bajo la doble influencia del aire que las agita y de sus propios musculos tcnsorcs, que regulan sus movimientos en cuanto a frccuencia y amplitud, y que el aire, ya vibrante, alcance y aprovcche con toda eficiencia los 6rganos del aparato resonador, dis-

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puestos de modo que influyan convenientemente en esa vibracion. I

Desgraciadamente, sucede con la impostaci6n 10 mismo que con la respiracion habitos defectuosos adquiridos hacen que se pierda el funcionamiento natural de los 6rganos, y que se pongan obstaculos mas 0 menos conscientes ala capacidad fonadora en sus diversas etapas.

Una buena impostacion supone cuatro condiciones, a saber:

Para que los musculos tiro-aritenoideos que constituyen el nucleo de las cuerdas vocales inferiores y regulan su tension y tamafio vibrante puedan funcionar c6moda y eficienternente, es necesano:

l.-Que la columna de aire pase facilmente entre elIos, sin encontrar obstaculos, anteriores 0 posteriores que impidan total 0 parcialmente su circulaci6n;

2.-Que tengan firmes puntos de apoyo;

3.-Que no se opongan obstaculos, directos 0 indirectos, a su vibracion,

Y para que el sonido resultante sea correctamente aprovechado por el aparato resonador, haee falta.

4.-Que el aparato resonador, en todas sus porciones y cavidades, reciba Iibrernente el aire puesto en vibracion por la laringe.

Todo 10 cual se Iogra mediante la correcta colocaci6n de la laringe, y el eficiente uso de su musculatura.

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En primer lugar, la laringe debe estar firmemente colocada en posicion baja, dependiendo asf para su estabilidad de musculos que, estando contraidos, Ie dan seguro apoyoj ademas tal posicion baja asegura una mayor eapaeidad al primer resonador. la faringe.

En seguida, tanto la epiglotis como el paladar blando deben dejar totalmente libres los eonductos constiruidos por 1a glotis y por la parte inferior y posterior de las fosas nasales, sin interferir en ninguna forma cl paso del aire.

Por ultimo, las cuerdas vocales mismas deben vibrar libremente en toda la extension que haga falta para producir el tono y la amplitud del sonido que se busea, suprimiendo cualquier tension U oclusion innecesarias. EI timbre del sonido (no de la voz) sera despues logrado por el aparato resonador.

Todas esas circunstancias se Iogran colocando boca, paladar, lengua, garganta y faringe en "posicion de bostezo" 0 en la posicion que toman espontineamcnte todas las vias respiratorias superiores cuando algun objeto dernasiado caliente es introducido en la boca: el paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se ampl ia. Con ello se situa correctamente la laringe, y se obtiene la libertad de las cuerdas vocales y de los resonadores, el sonido producido por la vibracion de las cuerdas vo cales es facilmente amplificado, y las cuerdas mismas, vibrando en libertad, realizan su trabajo con toda eficiencia, 10 cual se traduce en mayor resultado con menor esfuerzo, 0 sea menos fatiga, mas resistencia, mejor fonacion, y una mayor proyeccion, -0 sea alcance- de la voz.2

Produccion de los Timbres Bwcos

Si, colocados los organos fonador y. resonadores en la forma e xplicada, se espira con regularidad, lanzando la corriente de aire

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Educar La Voz Habladay Cantada

contra las cuerdas vocales de modo de ponerlas en vibracion, se produce un sonido "neutro", indetenninado en su tono y timbre espedfico, pero caracterfstico en su timbre general: es el sonido real, natural, de la voz que se ejercita. Frecuentemente ese sonido difiere del usado generalmente por el sujeto para hablar, no es que al producirse el sonido impostado se este falseando la voz, sino todo 10 contrario. la voz producida en otra forma no es la natural, aunque sea la usual del sujeto. Muchas veces las mujeres, por cierta preocupacion de que su voz sea "femenina", no hablan normalmente sobre su sonido fundamental propio, sino sobre un armonico mas agudo, los hombres, en cambio, tienden en ocasiones a oscurecer falsarnente su voz. Mientras ese defecto no sea eliminado, mientras la voz no recobre su sonido autentlco, es decir, mientras no este correctamente impostada, no podra decirse que e1 organo vocal trabaje con naturalidad, ni eficiencia, ni menos resistencia.

EI sonido neutro asf obtenido no corresponde a ninguno de los timbres basicos. es un interrnedio entre "a" y "0" en las voces masculinas y entre "an y "e" en la generalidad de las femeninas. No importa, por ahora, e1 timbre exaeto, 10 que haee falta es la libertad, resonaneia y cornodidad de ese sonido. Como defectos mas freeuentes, que deben evitarse a toda costa, sefialaremos.

1.- La N ASALIDAD, 0 sea la falsa posicion del paladar blando, que envfa toda la resonancia hacia las fosas nasales. Es el defecto mas pe1igroso: una vez adquirido es muy diffcil deshacerse de el,

11.- La GUTURALIDAD 0 ENGOLAMIENTO, producido por una epiglotis no completarnente abierta, que da un indebido papel preponderante a la faringe como resonador. A veces el sonido producido es bello y atereiopelado, pero eso no quita que exista un defecto, que se revelara como grave para la correcta diccion, mas tarde.

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1Il.-EI FALSETEO, mas frecuente en la voz femenina, que al hablar con la laringe en posicion demasiado alta, impide las resonancias fundamentales y da exagerada irnportancia a 105 armonicos agudos, con un "adelgazamiento" de la voz que resulta cansado para el que habla y para el que escucha, y que tendra efectos nocivos sobre la intensidad del sonido y sus inflexiones expreslvas.

Dos observaciones importantes pueden hacerse respecto de la impostacion:

1.-Cuando el sonido es correctamente producido, es claramente perceptible la vihracion de la pared superior del pecho, cerca de 13 fosa determinada por la arista superior del estern on entre las articulaciones claviculares: poniendo sin presion la mana en ese punto, debe sentirse facilmente tal vibracion.

2.-5i el sonido es correctamente emitido (es decir, enviado al exterior), la propia audicion disminuye en la medida en que aumenta la emisi6n. La causa de esto es facilmente explicable: nos hacemos air de los demas a traves del aire que ponemos en vibraci6n con nuestro organa fonador y sus resonadores, y ese aire alcanza el oido externo de quienes nos escuchan, que asi perciben la emisi6n de nuestra voz. Pero nosotros mismos no nos oimos a traves del aire, sino a traves de nuestros propios resonadores y de sus cajas oseas, cuando hacemos vibrar ampliamente nuestros huesos craneanos, y especialmente el temporal. la vibracion alcanza directamente nuestro oido medio, y nuestra propia audici6n es fuerte y clara, pero en cambio,la vibracion emitida es relativamente pobre. Si el sonido es correctamente emitido, Ia vibracion maxima se 10- grara en el aire exterior, disminuyendo par 10 tanto la vibraci6n 6sea, y can ella la propia audici6n. Par otra parte, la cavidad bucal funciona como una bocina direccional, y el sonido de nuestra voz

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se aleja en direccion contraria a la colocacion de nuestros pabellones auditivos, situados atras en comparacion con la boca. Para comprobar que la mayor emision produce mejor sonido exterior, higase -con un libro, con las manos, 0 colocandose en un rincon de la pieza- un conducto al aire exterior, de modo que el sonido sea reflejado hacia el pabellon de la oreja. Un resultado semejante se consigue colocando la mana tras la oreja, de modo de ampliar el pabellon, y por 10 tanto su captacion. Emitase despues correctamente cualquier sonido y se observara que este se oye mejor cuando existe el conducto mencionado 0 mientras pennanece la arnpliacion del pabellon, y disminuye la audicion si suprimimos conducto y ampliacion. Puede, pues, establecerse una regia interesante: mientras mejor nos olmos nosotros mismos, menos bien nos oyen los demss, Conviene, por 10 tanto, acostumbrarnos a como nos debe sonar nuestra voz cuando esta en perfecto funcionamiento, ya que si nos suena demasiado bien, es probable que no este siendo emitida con toda la eficiencia deseable.

EI "sonido neutro" producido por la correcta imposracion, es la "materia prima" de la fonacion, pero debe ser modificado para la produccion de los sonidos especfficos, Esto se logra por la accion de los resonadores, sobre todo la boca, y muy especialmente los labios, que al cambiar de forma y posicion, matizan el sonido neutro transformsndolo en 10 que hem os Hamado Timbres Basicos. Todos ellos son simples modificaciones del sonido neutro fundamental. Para comprobarlo, y tomando como base los cinco sonidos vocales teoricos del castellano, ensayese, sin interrumpir el sonido, pronunciar todos esos sonidos en este orden, pasando lentamente de uno a otro:

a . . . . e . . . . i ..... u ..... 0 ..... a ..... e . . . . 1. . ... etc.

A 10 largo de este "circulo de timbres basicos" la boca tomara

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cinco posiciones principales, que son aproximadamente semejantes a los esquemas siguientes:

u

f'\ V

o

pero tambien, al pasar de una a orra, adoptara posiciones intermedias que se traduciran sonoramente por sonidos igualmente intermedios, por ejernplo la "u" francesa entre "u" e "i",la "i" alemana entre "a" y "e" etc.

Por otra pane, el orden logico de e50S fonemas no es el tradicional a-e-i-o-u, sino a- e- i- u- 0, ya que u se encuentra a rnedio camino entre la posicion de los labios para i y para o, como es facil comprobar experimcntalmenre.

De esta observacion se desprende que en realidad no existe un determinado numero de timbre, basicos, sino que cada idioms, cada pronunciacien regional y hasta cada persona, dige entre ese infinito numero de sonidos posibles aquellos timbres sobre los que basara su pronunciacion,

En nuestro castellano mexicanizado, los fonemas 0 timbres hisicos son 12 daramente distinguibles.

a (neutro) como en pastel 0 pila, i (claro) como en padre 0 panico, e (neutro como poste 0 cerrado, e ( claro) como en pelo 0 correr,

e (abierto) como en templo a mentira, (neutro) como en pineel 0 manir.

i (claro) como en carmln 0 pfldora,

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o (neutro) como en cuando 0 tocino, " (claro) como en comica 0 monte.

u (neutro) como en producir, 0 artfculo, u (claro) como en talud 0 numero.

u (abierto) como en punto 0 mundo.

La diferencia de los sonidos representados por las letras acentuadas y las no acentuadas es facil de percibir, comparando ambos sonidos en la misma palabra. evidentemente no es 10 mismo "papa" que "papa", y se trata de una simple trasposicion del timbre claro, presente Ia primera vez en la primera sflaba, y la otraenlasegunda. La percepcion de los fonemas abiertos y largos e y ii requiere mas entrenamiento, pero tambien es facit distinguirlos: en la mayoda de los casas, preceden a un sonido nasal, "m" 0 "n",

Para la produccion correcta de esos doce fonemas, que por ser los que sirven de base a la pronunciacion hemos llamado timbres baaeo., coloquese el aparato fonador y el resonador en la forma que quedo descrita en Ia pagina 65 de este texto, y. aspirando breve y comodamente (siempre en forma diafragmatica), aprovechese la siguiente espiracion para producir el sonido neutro original. Repitase la aspiracion, y esta vez abrase bien la boca, dejando caer la mandfbula inferior sin forzar la apertura bucal-' y retrayendo el labio correspondiente de modo de dejar ligremente descubiertos los dientes inferiores, busquese el sonido "an sin perder la vibracion y sonoridad del sonido impostado. EI paladar blando y la lengua no deben intervenir para nada en esta fonacion- el primero conservara su posicion natural, la segunda permanecera "muerta", o sea naturalmente aplanada en la caja que forman los dientes inferiores, evitando un inflamiento de la base de la lengua, 0 su retraccion hacia el fondo de la garganta. La posicion de los labios debe efectuar un amplio ovalo horizontal. con la lfnea inferior (labio inferior) ligeramente mas curvada que la superior. Logrando el fonema

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"a", intentese su variante "a" simplemente cerrando mfnirnamente el ovalo labial, sin que pierda sus proporciones, y disminuyendo la fuerza de la corriente de aire, pero sin perder la vibracion ni la calidad sonora del sonido impostado.

A continuacion, busquese e1 fonema "6" por una mera variacion de la posicion de los labios, sin que ning6n otto organo (lengua, paladar, mandfbulas) intervenga. Para "6'·', los labios deben afectar la forma de un ovalo vertical, es decir, a partir de "a", abrir un poco mas Ia boca en sentido vertical, mientras horizontalmente las comisuras de los labios se aproximan. EI sonido debe ser tan facil e intenso como en el fonema anterior, evitando que "se vaya arras", es decir que no sea correctamente emitido, La causa mas frecuente de ese defecto es un levantamiento dellabio inferior, que se interpone en e1 camino de la ernision, 0 bien un abajamiento de la epiglotis, que guturaliza y sofoca la vibraci6n. Dominado "6 ", busquese "0" en la misma forma sefialada para el fonema anterior. Haganse repetidos ejercicios de "a", "a", "6" y "0", independientes, 0 sea un fonema en cada espiraci6n, 0 combinados entre 51, en forma de "diptongos" por asf decirlo, 0 sea dos 0 mas fonemas en una sola espiraci6n. Procurese tomar como base de esos .. dip tongos" el fonema mejor logrado en su irnpostaci6n y sonoridad, para igualar los demas sobre ese modelo.

Cuando esten dominados esos cuatro fonemas, ejercftese "en, Nuevamente habra que modificar la posicion de los labios, pero .010 de 101 labiol, que ahora tomaran la forma de un ovalo aplanado en el sentido vertical, con ambos labios curvados casi en la misrna proporci6n respectiva, y las comisuras alejadas entre S1. Es facil una indebida contraccion del paladar blsndo 0 un inoportuno abultamiento de la lengua que mandaran el sonido hacia la nariz: deben evitarse a toda costa. Un medio de lograrlo es "pensar en a" cuando se pronuncia "e", es decir, abrir un poco los labios hacia la posicion coil". Cuando este perfects Ia pronunciacion "e", busquese

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"e", como se indico en los parrafos anteriores, y luego "e ", abriendo mas la boca, casi en "a", y haciendo resonar el aire contra el paladar duro. Haganse ejercicios "e-e-e "yen sentido inverso. Luego, combinense estos fonemas con los anteriores, principiando en el orden directo. o-o-a-a-e-e-e, luego en orden invertido y mas tarde en cualquier orden y combinaci6n, pero sin perder la pureza de cada timbre basico,

Los fonemas "I" e "i" deben ser estudiados a continuacion.

Estos presentan el misrno problema que los anteriores en c:uanto al paladar blando, pero ademas se presenta a veces una mayor tendencia a levantar la parte posterior de la lengua, y a retraer esta, con consecuencias de guturalidad. La posicion de los labios para" I" e "i", es sensiblemente igual a la de "e", pero con las comisuras menos separadas, tendiendo aI cfrculo, pero sin realizarlo. De la misma manera que en "e" nos ayudo "pensar en a", para "i" conviene "pensar en e", 0 sea, abrir la boca un poco, para evitar el sonido "apretado" y estridente. Combfnense estos fonemas con todos los anteriores hasta lograr su perfecto rendimiento,

Solo cuando esten totalmente dominados los nueve fonemas antes descritos, intentese el "u ". Este fonema y sus variedades, puede decirse paradojicamente que son "timbres destimbrados": los labios se contraen hasta un pequefio cfrculo que forma un estrecho conducto, y. facilmente cierran e1 paso a la vibracion correcta. Evitese este problema no cerrando excesivamente los labios, para 10 cual, como en casos anteriores, conviene "pensar en 0". Pasese luego a la variedad "u", y por ultimo ala "u", que por sec mas intensa tiende a ser mas cerrada, y por 10 tanto mas diffcil de dominar. Combfnense los nuevos fonemas con todos los anteriores, en todos los 6rdenes posibles,

Hagase con toda correcci6n el "cfrculo de timbres basicos",

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pasando por todas las posiciones labiales antes precisadas para obtener exactarnente los timbres requeridos-

a . . a ... 6 . . 0 .. u. e- •• u . . u . . i . . L. . . e .. e. . .e . . a. . . etc.

y en sentido inverso. Pasese lentamente de uno a otro fonema produciendo todos los intermedios, pero deteniendose en los doce basic os, sin interrumpir el sonido 0 sea con una sola espiraci6n. L6grese la clara pronunciaci6n de todos ellos, sin que ninguno "se vaya arras", 0 sea deje de vibrar amplia y c6modamente al exterior, ni se nasalice 0 guturalice. Cuando los timbres basicos estan bien impostados, puede interrumpirse el paso de aire por la nariz, cerrando con los dedos las ventanas nasales, sin que el sonido de ninguno de los timbres vade en 10 mfnimo, Otra comprobaci6n de la correcta utilizaci6n del aire espirado, es la cantidad de "drculos de timbres basicos" completos que se pueden hacer con una sola espiracion, Siete 0 mas perfectamente pronunciados, es un buen mimero.

1 Desgraciadamente, una muy extend ida ignorancia del funcionamiento del aparato fonador, ha hecho que muchos profesores, por otra parte actores de valfa, confundan la impostaci6n con el engolamiento, que es en realidad, como mas tarde se explicara, un error de impostacion. As! se ha llegado a rnenospreciar, y hasta a combatir, el concepto mismo de impostacion, pero es un hecho que una voz mal impostada, no "corte", 0 sea carece de la necesaria proyecci6n, can las consecuencias, ya anotadas, de fatiga del actor y de su publico.

2 Es importante sefialar que los musculos tiro-aritenoideos (cuerdas vocales inferiores) s610 son parcialmente voluntarios, ya que en realidad estan controlados desde el ofdo medio 0 interno, y no por voliciones conscientes. Cuando el ofdo percibe un sonido, especialmente por 10 que se refiere a su tono, trasmite una orden a

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las cuerdas vocales, que por sf mismas adquieren la tension necesaria para producir la frecuencia de vibracion requerida, Esta es la razon que explica que quien tiene "mal oido" en mayor 0 menor grado, sea correspondientemente "desafinado", y en los casos extremos, que los sordos absolutos de nacimiento, sean incapaces de hablar.

En consecuencia, todo intento de "ayudar" conscientemente a las cuerdas vocales resulta en la practica contraproducente: el secreta de la buena impostacion y de la buena afinacion, tanto del actor qUt! habia como del que canta, consiste en dejar que las cuerdas vocales vibren con toda libertad, controlindolas auditivamente, y nunc. mediante movimientos musculares de la garganta, que 10 unico que Iogran es entorpecer su funcionamiento.

3 AI forzarse el movimiento de la mandfbula inferior, pretendiendo arnpliar la apertura de la boca, la accion de los rnusculos esterno-cleido-mastoideos --.-, descoloca" la laringe, desplazando su posicion correcta, e interfiere can la libertad de movimiento de las cuerdas vocales, perjudicando el sonido.

DICCION

Establecidos en su verdadero valor fonetico los timbres basicos, vamos ahora a estudiar los demas fonemas que, combinados con ellos, constituyen las palabras, elemento de la comunicacion verbal y base de todo canto. La correcta produccion de eHos, y su combinacion con los timbres basicos, constituye la DICCI6N.

Sonidos auxiIiares

Como arriba quedn dicho, entendemos por Sonidos Auxiliares aquellos fonemas que, producidos sin intervencion preponderante de las cuerdas vocales, son propiamente sonidos por cuanto sus vibraciones son regulares y susceptibles de duracion, los consideramos auxiliares puesto que no tienen la importancia fundamental de los timbres basicos, ni, por 10 tanto, son tan usados como ellos,

Pertenecen al grupo de sonidos auxiliares:

M, en que la vibracion del aire no se produce en la laringe, sino en el fondo de las fosas nasales, siendo las ventanas de la nariz los unicos transmisores de la vibracion al exterior. Los labios ocluyen toda sal i-

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da de aire vibrante permaneciendo firmemente cerrados. Es este el fonema mas facil de producir.

N, producido casi en la misma forma que el fonema anterior, pera con cierta participacion del resonador boca, que funciona por influencia de las fosas nasales. En efeeto, aunque la salida del aire se efectua tambien solamente por las ventanas de la nariz, la oclusion de la boca no se hace con los labios cerrados, sino interponiendo la lengua, apoyada en la boveda del paladar duro, y lateralmente en los dientes superiores, cerrando totalmente el paso al aire vibrante, pera no a la vibracion, que a traves de los dientes y de la lengua misrna, se comunica al aire contenido en la parte anterior de la boca, dan do al fonema su sanido caracterfstico, claramente diverso de m. Es tambien un fonema de facil ejecucion,

L, semejante al anterior en cuanto a la intervencion de la lengua y su posicion contra el paladar duro; pero en este caso, la lengua se separa lateralmente de los dientes, dejando paso al aire vibrante. El aire de la boca vibra asi no s610 por simp ada indirecta, sino por impulso directo del aire vibrante en las fosas nasales y en la faringe. Las fosas nasales vuelven a su papel puramente auxiliar de resonadores, y la comunicacion can el exterior se hace a traves de la boca. Procurese diferenciar claramente 1 de n, mediante la separacion lateral de la lengua y los dientes.

R, producto de la vibracion de la punta de la lengua contra la insercion de los dientes incisivos del maxilar

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superior. La lengua debe adoptar una forma puntiaguda que permita a su punta vibrar libre y fuertemente, golpeando la parte de1antera del paladar duro; el sonido, producido en la parte anterior de la boca, no aprovecha ningUn resonador: es este cl sonido auxiliar que, por 51 mismo, tiene menor intensidad. A diferencia de los ante rio res, en este se suclen presentar varios defectos de pronunciacion; si la lengua no se "afila" bastante en su punta, sus lados rozan 0 tocan 105 dientes laterales, y no se produce la vibracion caracteristica de este fonema, que rcsulta "arrastrado", con un sonido semejante a "sh ", si la lengua se retrae y se abulta en su base, se produce un sonido gutural, vagamcnte semejante a "g". Hay que evitar cuidadosamcnte ambos defectos, especialmente el prirnero, muy frccuente entre nosotros,

S. simple silbido del aire que escapa, sin vibracion de los resonadores. Es producido directarnente par la columna de aire, que sale a presion, pero casi libremente, a traves de un estrecho conducto formado por los arcos dentales, muy cercanos entre sf, pasando sobre la lengua, que toma una forma acanalada en su linea central, y toea lateralmente los dientes superiores. Aunque ningun resonador ioterviene directamente en este fonema, la mayor 0 menor separaci6n de los labios, al modificar el flujo del aire, puede modificar el sonido en cierta medida. EI principal problema que presenta este fonema es el de equilibrarlo ni dernasiado silbante, ni demasiado suave, evitando sobre todo que

f " h" d "."

se trans orme en s ,0 que esaparelca en J .

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J, por ultimo: sonido dificil producido por una contraccion de la epiglotis y cierta vibracion de la uvula. La vibracion del aire se produce en la faringe misma, y es comunicada al exterior a rraves de la boca, cuya forma y posicion casi no influyen en este fonema. Como en el caso anterior, debe equilibrarse el sonido, de modo que no resulte desgarrante para la laringe, ni, en el otro extremo, tan suave que pierda sus caracterfsticas propias,

Practiquese cada uno de estos sonidos, procurando su plena claridad, y aIargando su duracion para su perfecta identificacion, evitando con to do el cuidado los tropiezos sefialados al describir cada uno.

Los timbres basicos y los sonidos auxiliares pueden combinarse entre sf en cuaIquier forma; pero en el uso de nuestro idioma, si bien la combinacion de dos 0 tres timbres basicos es frecuente, en cambio la combinacion de sonidos auxiliares entre sf es rara. estos se combinan generaImente con los timbres basicos, sea precediendolos, 0 siguiendolos. En consecuencia, una vez dominada la pronunciacion aislada de los sonidos auxiliares, combinense con cada uno de los timbres basicos daros (acentuados). Como los sonidos auxiliares son seis, y los timbres basicos daros solamente cinco, la sucesion cornpleta de combinaciones resulta facil, si se mantiene siernpre el mismo orden de cada serie, can este resultado.

Combinaciones "directas" (sonido auxiliar precedi.endo al timbre basico):

rna, ne, Ii, ru, SO. ja, me. nit lu, roo sa, jet mi. nu, 10. ra, set ji, mu, no. Is, ret sit jUt mo. na, le, ri, IU, jo ... y de nuevo rna ...

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Combinaciones "inversas" (sonido auxiliar despues del timbre basico), con exclusion de j que en castellano casi nunea es final:

am, eo, ill uri os, an, el, ir, us, om, al, er, is, urn, OD, ar, es, im, UD, 01, as, em, in, ul, or ... y de nuevo am ...

Ataques

Los ataques, como ya se dijo, no son en realidad sonidos, sino formas de iniciar un sonido propiamente dieho, sea timbre basico 0 sonido auxiliar. Se producen alliberar la columna de aire vibrante, y por 10 tanto son consccuencia de los diversos modos de oclusion que pucden oponerse a la salida de dicha columna. Ademas, sea que la liberacion se efectue en forma brusca 0 en forma gradual, tendremos dos maneras de ataque que pertenecen al mismo modo, POf as! decirlo. Los ataques, por 10 tanto, pueden ser fuertes, si la liberaci6n es brusca, '0 suaves, si es gradual. Se presentan, pues, en parejas, en la forma siguicnte:

B - P: partiendo de la posicion de labios cerrados, caracterfstica de m, al scparar los labios para proyeetar el sonido por la boea se produce b, si 1a separaei6n es lenta, y p si cs brusea. Es nccesario diferenciar claramente un ataque de otro, combinandolos con los timbres basicos y con los sonidos auxiliares.

D • T: para cstos araqucs la oclusion no es labial, sino apoyando la Icngua contra cl areo superior de Ja inserci6n dentaria, en forma semejante a la usada para la producci6n de n, Al separar la punta de Ia lengua de su apoyo, se produce esta pareja de ataques. Practiearlos como en el easo anterior

80 Educar la Voz Hablada y Cantada

(v) - F: son ahora los dientes superiores los que uniendose at labia inferior, obstruyen la columna de aire. EI ataque suave de esta pareja, que ponemos entre parentesis, no pertenece a la pronunciaci6n del castellano aungue en otros idiomas es existente e irnportante , f, en cambia, es frecuente, pero no debe perder su caracter fuerte aunque no se use el fonema contrastante.

(sh) - eH: la lengua, tornando una forma ancha, apoya sus bordes late rates en los mol ares +superiores e inferiores- y coloca su punta en posici6n baja j mientras tanto su parte central se apoya en el paladar duro. At abrirse esta ultima oclusion es cuando se produce eI ataque. Como en e1 caso anterior, eI ataque suave no es castellano, pero eI fuerte sf.

G - K: este ataque es producido en la laringe la epiglotis cierra el paso al aire, y 10 libera brusca 0 suavernente. EI sonido producido por el ataque suave es el representado grificamente por g antes de a-o-u , el producido por el ataque fuerte es escrito como k, qu, 0 c antes de a-o-u. Estos dos ataques son posiblemente los mas dificiles de diferenciar claramente,

r pues k tiende facilmente a suavizarse en g.

Sonidos mixtos

Como arriba quedo apuntado, los sonidos representados graficamente por LL y N son simple mente producto de la Intima aSQciacion de LeI y de N e I respectivarnente y la X es solamente la sucesion KS. Su uso los c1asifica dentro de los ataques.

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Dominados los ataques, poniendo especial cuidado en diferenciar los suaves de los fuertes correspondientes, practiquense en combinacion con todos los timbres basicos, primero: y 1uego con todos los sonidos auxiliares. Aunque estas ultimas combinaciones raras veces se presentan en la practica de la diccion, resultan buenos ejercicios para dominar tanto los ataques como los sonidos auxiliares

Esta practica sistematica tiene un defecto. presenta siempre en el mismo orden las combinaciones (sflabas), y se adquiere la costumbre de pronunciarlas asf. Conviene, pues, acostumbrar a todos los 6rganos de 1a diccion a obedecer rapidamente, yen cualquier orden, a los estfmulos visuales provocados por 1a Iectura, Un buen ejercicio para lograrlo consiste en la Hamada "lectura en columna" 0 sea la lectura de arriba abajo de la primera sflaba de cada reng10n de una pagina cualquiera, Como las sflabas pronunciadas as{ no tienen significado logico, se evita un tropiezo frecuente y grave para el principi ante : disfrazar, con pretexto de expresi6n 0 de inflexion sonora, el verdadero valor de los fonemas y sus combinaciones. En 1a pronunciaci6n de sflabas dispersas, cualquiera que sea el metodo que se emp1ee, el valor fonetico de cada elemento debe ser preciso e inequfvoco, dando a los timbres basicos su variante clara (acentuada).

AIgunas observaciones importantcs;

La variante suave de R (escrita como r simple a media palabra o al final) no constituye sonido auxiliar como su variante fuerte ya tratada (r inicial 0 doble) sino ataque, debido a su brevfsima duracion: un solo golpe de la punta de la lengua contra la insercion de los incisivos superiores. Tal sonido es practicamente irnproducible sin una preparacion, que puede estar constituida por un timbre basico u otro ataque 0, mas raramente, por un sonido auxiliar: en cambio es frecuente como sonido final, en cuyo caso debe cuidarse de no endurecerlo en n.

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En cuanto al grafismo Y, a veces representa el timbre basico I. y otras el sonido mixto LL, sin que sea posible sefialar reglas precisas al respecto, Pero cuando representa LL, su sonido es identico al de esta, y no debe transformarse en un fonema "arrastrado" semejante vagamente a SH, como es uso vicioso +desde el punto de vista castellano-mexicano que adoptamos- en varias regiones de nuestro pais, y en Sudamerica.

Por ultimo, y aunque tal vez nohaga falta repetirlo, insistimos en que en toda esta exposicion hemos atendido fundamentalmente al aspecto fonetico del idioma, dejando a un lado el aspeeto ortografico, As! hemos represent ado por K no 5610 el sonido de esa letra, sino tambien eJ de C fuerte 0 Qu , G siempre tiene su valor suave, pues el fuerte corresponde siempre a J; y Stoma el lugar de C suave y de Z, cuyo sonido estrictamente castellano se sustituye entre nosotros por S.

Aplicacion concreta.

Para facilitar y entrenar la correcta pronunciacion de sonidos auxiliares y ataques en combinacion con los timbres basicos, se han construido frases ingeniosas, mas 0 menos provistas de sentido 10- gieo, pero muy utiles como practica de diccion. Entre ellas debemos distinguir dos categorfas:

Ejercicios de diccion que proponen un mismo fonema repetidamente, en diversas combinaciones, con el fin de hacer mas precisa su pronunciacion.

Trabalcnguas que presentan una dificil combinacion de fonemas, '0 varias semejantes facilmente confundibles entre SI, a fin de obligara la lengua y demas organos de la fonacion a desempefiarse con toda correccion en medio de cualquier

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dificultad, generalmente consistente en rapidos cambios de una a otra posicion.

Aunque ciertamente es importante la velocidad en ambas categorfas, no debe exagerarse esa irnportancia. es desde luego mayor la que tiene la correcta y clara pronunciaeion, sin la cualla velocidad es inutil. Para estudiar, pues, un ejercicio de diccion 0 un trabalenguas, empiecese muy despacio, dando todo su valor a cada uno de los fonemas que 10 integran, y a cada una de las combinaciones que trata de ejercitarse especialmente. Si algun pasaje -palabra 0 fraccion de palabra, 0 bien combinacion de final de palabra con principio de la siguiente- resulta especialmente arduo, practiquese ese pasaje, independientemente del resto del texto, hasta dominarlo con toda soltura, luego integrese ese pasaje en la frase completa, y solo cuando ya la diccion de todo el texto es perfects, comiencese a dade velocidad. AI aumentar esta, se presentarin nuevamente los problemas antes dominados, 0 bien nuevos problemas: tratense como antes quedo dicho, pero DUDa se siga aumentando la velocidad si no se ha dominado la diction. De otro modo, los defectos no superados, en vez de desaparecer, se aferraran, yen vez de obtenerse e1 resultado que se busca con el ejercicio, 0 sea, perfeccionar la diccion, se obtendrs un result ado contraproducente.

La distribucion de la respiracion es tambien importante. Salvo eI CISO de un ejercicio de diccion 0 trabalenguas muy breve, no se trate de decirlo de primer intento en una sola espiracion, Cuando se hayan dominado lentamente los problemas de diction. busquese el ritmo de la frase, precisando los "puntos de apoyo ritmicos", 0 sea algo semejante a los "tiernpos fuertes" del compas de la mUsica, y acom6dese la respiracion a elIos. Despues, aI buscar Ia vdocidad, suprfrnanse las respiraciones intermedias, hasta Ilegar a decir todo el texto con una sola espirscion, y ripidamente; pero siempre buscando, como objeto principal, la maxima precision de la diction.

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Cuidese especialmente el final del ejercicio. Cierto mecanismo psico16gico impulsa a sentir vencido el problema antes de la ultima palabra 0 sflaba y por 10 tanto a descuidar esta, y es frecuente que quien ha dicho todo el texto sin fall as , y a velocidad apreciable, fracase en las ultimas sflabas,

Como material para esta practica, puede comenzarse por los textos de una sola espiraci6n, en las paginas 51 y siguientes, que ya presentan ciertas dificultades de dicci6n, especialmente los ultimos. Superados esos, utilfcense los ejercicios siguientes. No se pase a otro sin haber dominado totalmente el anterior. Naturalmente, cada alumno encontrara dificultades diversas, inherentes a la conformacion de sus 6rganos fonadores, 0 a los habitos de pronunciaci6n adquiridos. Sin embargo, respetese el orden en que estan puestos, aunque no todos los alumnos estudien el mismo ejercicio simultaneamente.

E}ERCICIOS DE DICCI6N

in.truccione. Generales

Tanto en este capitulo como en el siguiente, los diversos Ejercicios de Diccion y Trabalenguas respectivamente, se encuentran no en orden de difieultad, sino en el orden 16gico sugerido por la exposici6n te6rica anterior. Se insiste una vez mas en que debe darse mayor importancia a la perfecta diccion que a la velocidad, la eual solo tiene sentido como un alarde de dominio, y por 10 tanto estara fuera de lugar si no existe previamente el dominio perfecto.

Para ayudar al estudio, ejecucion y control de resultados, se incluyen al margen, a continuaci6n del numero de orden de ejercicio, varias indicaciones que deben ser interpretadas como sigue:

La primera columna ostenta un numero romano que se refiere ala dificultad del ejercieio, siguiendo esta clave:

I.-Muy facil,

11.- Facil. 1Il.-Dificultad media.

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Educar Ja Voz Hablada y Cantada

IV. - DiHciL V.-Muy dificil.

Tal indicacion debera tenerse en cuenta para no desesperarse por los problemas que se presenten.

La segunda columna sefiala, en segundos, el tiempo normal que debe ernplearse, cuando, ya dominado el ejercicio, se dice correctamente sin alargar innecesariamente las silabas.

La tercera columna indica, tam bien en segundos, los tiempos que deben ser alcanzados en velocidad rapida, siernpre sin detrimento de la buena diccion.

Para 101 Timbra Basicos

Dentro de 10 posible, las frases siguientes estan constru (das a base de un sOlo timbre basico con IUS varianta. 0 sea las pronunciaciones clara, neutra 0 abierta, segUn oportunamente se expIic6. ProcUrese no confundir esos valores.

Tengase especial cuidado con las "aliteraciones", 0 sea con Ia sucesion inmediata de distintos valores del mismo timbre basico, sea dentro de una misma palabra ("poseer", "coordinar" ... ) 0 al final de una y principio de la siguiente ("va a la plaza" del ejercicio # 2 no es equivalente de "bala plaza". ni "que me de ese eje" del # 3 debe sonar como "que me desceje "). En realidad, se trata de diptongos, 0 sea de dos timbres bssicos sucesivos, pero diversos, cada uno de los cuales debe conservar su sonido caracterfstico. Tampoco es correcto separar ambos sonidos, para diferenciarlos, mediante una pausa por breve que esta sea: debe conservarse la continuidad del sonido sin menoscabo de su diferenciacion, Estas observaciones son especialmente importantes para los seis primeros ejercicios, pero son v:i.lidos para todos, cuando el caso se presente.

1 I 8 6 CANSADAS, CARGADAS, RAPADAS. MARCHA· BAN LAS CHAV AS; CALLADAS, CALMADAS, BANDADAS DE GATAS LAS RATAS CAZABAN;

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LAS RANAS CANTABAN, LLAMABAN, SALTABAN, Y AL SALTAR SANABAN DE SU MAL ASTRAL.

2 110 8 EN LAMAt'lANA, LAMAMADEANAZAVALAVA A LA PLAZA A CAMBIAR CASCARAS DE NARANJA ron MANZANAS, BANANAS, PATATAS Y CALABAZAS, PARA LAVARLAS, APLASTARLAS, AMARRARLAS, EMPACARLAS, CARGARLAS, Y MANDARLAS A CANADA.

3 II 7 5 QUE EL BE BE CESE DE BEBER LECHE FRENTE A LA TELE, QUE BESE EL PELELE, QUE ME DE ESE EJE QUE LE DEJE. Y QUE SE ENTERE DE LO QUE PENSE.

4 II 7 5 MIMi Y uu QUISIERON VIVIR EN EL MISSISSIpi SIN LIMITE VIL MILITAR NI CIVIL, SIN MINIBIKINIS NI cINICOS HIPPIES, SIN BILlS VISIBLES NI TINTE VIRIL.

5 III 9 7 EL MUY TUMULTUOSO FRUFRU DEL CUCURUCHO DE URUCHURTU, UN GUTURAL ZUU] DEL SUR, SUCUMBI6 ANTE EL MUY USUAL SUSURRO DE LAS BURBUJAS DE PURPURA DEL TUL DEL TUTU DE LULU.

6 I 7 5 coco RaMO CaNTO LOS POTROS Y LOS TaROS DEL soro EL MORa TONTO COGIO LOS POTROS, TOMO LOS TOROS, Y SOLO ron SUS LLOROS SE LOS CON DONG.

Para los sonidos auxiliares:

Existen tam bien ocasionalmente aliteraciones de sonidos auxiliares ("cual la" del cjercicio # 14; "los seis sois seis" del # 21; "bien navcgaba" del # 24, Y otros semejantes). Apliquense a ellos las mismas obscrvaciones hechas para las aliteraciones de timbres basicos.

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Pronunciacion de M:

7 I 7 6 MEMO MEDINA MIMABA MELOSAMENTE AL MININO DE·SU MAMA MANUELA, MIENTRAS MODESTO, MUCHACHO MORENO, REMONTABA LAS CUMBRES A LOMO DE MULA COMIENDO Y MASCANDO.

8 I 7 6 MELESIO MORENO MANDABA MONEDAS, MANOLO MORALES MATABA MOSQUITOS Y AMPARO MENDOZA TOMABA EMPANADAS CON MARY SU HERMANA EN EL MEZQUlTAL.

Pronunciacion de N:

9 I 7 6 NACI6 NORMAL LA NENA NINA, ANUNCIO NOTORIAMENTE LA NANA EN UN INST ANTE ANGUSTIOSO, AUNQUE NUNCA NECESITARA ENUNCIAR NI PONDERAR ANSIOSAMENTE TAN INTERESANTE NUEVA.

10 I 9 7 NADIE NOTA NUNCA QUE NO NECESARIAMENTE SE ENTlENDE LA NOCI6N DE NACION, AUNQUE CONTINUAMENTE SE TENGAN TENDENCIAS A ENDEREZAR ENDECHAS NATURALES A LA NACl6N DE SU NACIMIENTO.

11 I 7 5 GERMAN EL MATON, YENDO EN SU CAMION CAMINO A BELEN, SE LE DlO UN CERRON SIN TENER BUEN FIN AL PANZON DON JUAN, SEGUN RELACI6N DE JOAQUIN KANKUN.

Pronunciaci6n de L:

12 I 8 6 CON OLOROSAS LOCIONES SE LOGRO CALMAR LAS MALDADES LOCAS DE LUCHA Y LuciA,

CRISTIAN CABALLERO

89

QUE LuciAN LOS VELOS Y LAS LARGASCOLAS DE LOBREGAS TELAS LUENGAS Y LUCTUOSAS.

13 III 109 ESE LOLO ES UN LELO, LE OIJO LA LOLAA DON LALO, PERO DON LALO LE OIJO A LA LOLA:

NO, LOLA, ESE LOLO NO ES LELO. ES UN LILA. ~ES UN LILA, DON LALO, ESE LOLO. EN VEZ DE SER LELO? sf, LOLA, ES UN LILA Y NO UN LELO ESE LOLO, LE OIJO DON LALO A LA LOLA.

14 II 5 4 LA PIEL DEL JOVIAL MANUEL, SIEMPRE FIEL A LA LEY LOCAL, LUCE TAL, CUAL LAMIELDE UN PANAL SINGULAR.

Pronunciaci6n de R:

15 I 5 4 ERRE CON ERRE, CIGARRO; ERRE CON ERRE, BARRIL; RAPIDAS CORREN Y RUEDAN LAS RAplDAS RUEDAS DEL FERROCARRIL.

16 1I10 8 UN RUIN RELATO RETORCIDAMENTE REDACT ADO REPLICA REBA T1ENDO ROTUNDAMENTE EL RETORNO RETROGRADO DEL REBELDE RAMIRO RAMIREZ RAMOS, RATlFICANDO LA REFORMA REVOLUCIONARIA DE SU RUTILANTE RUTA REPUBLlCANA.

17 IV 10 8 RECIA LA RAJADA RUEDA, RUEDA RUGIENDO RUDAMENTE RAUDA; RAUDA RUEDA RUGIENDO RUDAMENTE LA RAJADA RUEDA. iRUEDA RAUDA, RECIA RUEDA, RAUDA RECIAMENTE RUEDA! iRUEDA RECIA, RAUDA RUEDA, RUGIENTE, RAJADA RUEDA!

90 Educar la Voz Hablada y Cantada

18 II 6 5 iSEI'J"OR, QUE CALOR, SIN PAR, RENDIDOR,

QUE POR DAR SABOR DE COLOR LOCAL, PROVOCA UN HEDOR DE PURO SUDOR! iSENOR, QUE CALOR!

Pronunciaci6n de S:

19 II 6 5 NO CESA DE SISAR LA ZONZA ZITA Y SU SOSO CESE SUSSV SUSURRA; SUSSV SUSURRA EL SOSO CESE DE ZIT A QUE NO CESA DE SISAR.

20 II 5 4 SACIANDO SUS ANSIAS SINCERAS DE SUSTOS, SUSANA AZUZABA EN EL SESAMO SANTO AL SUCIO ASESINO DEL ZURDO ZOZAVA.

21 IV 9 8 EN UN SANTIAMEN OS SANTIGUASTEIS LOS SEIS. cQUlENES SOlS LOS SEIS? LOS SEIS SOlS SEIS SAINETEROS SUCIOS QUE OSAIS SAClAR VUESTRA SEVICIA ZAHIRIENDO A QUIENES A SU VEZ NO OSAN ZAHERIROS. iESO ES LO QUE SOLO SOlS LOS SElS!

Pronunciaci6n de J:

22 II 7 6 JAMAS jUNTES A jlNETES CON LOS jOVENES GERMANICOS, NI GENERES GERMICIDAS Nt CONGELES GELATINAS, NI AjUSTrCIES A juRISTAS EN SUS JUNTAS jUDlCIALES.

23 IV 12 lOjULlAN JIMENEZ jARDIEL, JOVEN JACOBINO; JAVIER JUAREZ JUNCO, jAROCHO jARANERO; V JUAN JOSE jOVELLANOS, jACTANCIOSO jtSUITA, JINETEABAN jOVIALES. JINETEABA JUAN JOSE JOVELLANOSjOROBADOjUMENTO, JUNCAL ]AMELGO jlNETEABAjULIAN JIMENEZ

CRIST/AN CABALLERO

91

JARDlEL, Y JARIFA JACA JAVIER JUAREZ JCNCO JINETEABA.

Para los Ataques:

Pronunciacion de B;

24 I 6 5 BON IT AS BOBINAS, BABEROS, BOLILLOS, BARATOS BOTlNES, VENANCIO VENDIA; BESABA BEBITAS, BALEABA VALIENTES, BOTABA BARQUITOS Y BIEN NAVEGABA.

25 1 6 5 iQUE BOBA ES LA BEBA BABIECA QUE BESA A BARTOLO, INVITA A BASILIO Y BAlLA BOLEROS BUSCANDO A SU ABUELO, Y ALABA LAS BRONCAS DEL BVEN BERNABE!

Pronunciacion de P:

26 I 7 6 EN EL PERAL DE PEDRO APARECIERON POCAS PERAS PORQUE LOS PERROS PUDIERON PESCARLAS A PESAR DE LAS PEDRADAS QUE CON POCA PUNTERIA LES PROPINABA PACO.

27 II 109 PARAPONER PALlDOS LOS PVLCROS PARPADOS DE PEPITA, PONGANSE PASTELES PUTRIDOS EN PERFIDOS PAPELES IMPOLUTOS. PONGANSE EN IMPOLUTOS PAPELES PERFIDOS PASTELES PUTRIDOS PARA LOS PARPADOS PULCROS DE PEPITA PALIDECER PERMANENTE Y PROPIAMENTE.

Pronunciacien de D:

28 I 6 5 c:DONDE DEJO DON DIEGO DOMINGUEZ LOS DOLARES QUE LOS DAMNIFICADOS LE DlERON

92


DURANTE LA DURA DEFENSA DE SUS DOLOROSAS Y ARDUAS DILIGENCIAS?

29 I 7 6 DICEN QUE DAN DOCE DOCENAS DE DULCES DONDE DAR DEBIERAN DIEZ DISCOS DORADOS. SI DONDE DEBIERAN DAR DISCOS DORADOS DAN DULCES 0 DONAS, LAS DUDAS DUPLICAN POR DONES MAL DADOS.

Pronunciaci6n de T:

30 II 12 10 EL TENIENTE TOMAS TELLEZ INTENTA LA TOMA DE TANcfTARO, CONTENTO DE TENER TANTOS TROPIEZOS QUE ATRAVESAR Y TIEMPO TOTAL PARA TENTARLO, TANTO, QUE TRATA DE TUM BAR LOSTERRAPLENES, ATAjANDO LOS INTENTOS DEL TERRIBLE ENTRAMPADOR DEL TLALTOCAN QUE HA TRAMADO TANTAS TRAMPAS EN TANclTARO.

31 II 8 6 AL TRAUMAT6LOGO TECLO PREGUNTO TITO TANCREDO: . ",QUE ES UN TRAUMATISMO, TECLO?" "nRAUMATISMO? .. PUES LO MISMO QUE TRAUMATOSIS, T ANCREDO." CONTESTO AL TONTITO TITO EL TRAUMATOLOGO TECLO.

Pronunciaci6n de F:

32 II 9 8 FERNAN FERNANDO FERNANDEZ, FUNCIONARIO FILANTROPO, FACIL1T6 EL FUNCIONAMJENTO DE LA FABRICA DE FILlGRA~AS DE FIERRO, FJRMANDO UN FINANCIAHIENTO,

CRIST/AN CABALLERO

93

CON FINALIDAD DE FACILITAR LA FIRME FRA TERNIDAD DE LOS F ABRICANTES.

33 m s 7 SE FUNDIC EL FAMOSO FOCO FABRICADO EN FRANCIA PORQUE F ALL6 LA FUENTE DE INFLUENCIA QUE FABRICABA EL FLUiDO, Y FINALMENTE F ALLECIE:RON DE FRio LAS FOCAS FEROCES QUE FULGURABAN EN EL FIRMAMENTO.

Pronunciacion de CH:

34 II 7 6 UN CHaFER CHILENO SE ECHO A CHILLAR POR EL CHUECO CHANCHULLO AL ESCUCHAR QUE LUCHO IBA A LUCHAR PARA ECHARCHORIZOS COSECHAR CHILES Y CHORREAR CHALECOS.

35 III S 6 MARICHUMORQUECHO, CHOCHA, MOCHA YDUCHA, POR SU CHACHA NICHA LUCHA COMO UN MACHO, COMO UN MACHO LUCHA, DUCHA, MOCHA Y CHOCHA. POR NICHA SU CHACHA, MARICHU MORQUECHO.

Pronunciacion de G:

36 I 7 6 GUILLERMO GUTIERREZ, ANTIGUa GUERRERO, ENTREGA GALLINAS GORDAS Y GALANAS. SON GANGAS, SON GALAS QUE LUEGO EN EL FUEGO GOTEARAN SU GRASA GRAZNANDO DE GOZO.

37 I 7 5 GUSTAVO GODiNEZ CASTlGA A SU GATO GRI-

94


T AN 00 GROSERO, Y EL GUERO GARITA GOZQ. SO LO ENGAfiJA LOG RANDO CON GUASA SE ALEGRE SU AMIGO GODiNEZ GUSTAVO.

Pronunciacion de K:

38 II 4 3 YO POCO COCO COMPRO PORQUE POCO COCO COMO, SI MAS COCO COMIERA, MAS COCO COM~ PRARA.

39 III 9 7 EN AMECAMECA UN MICO AL ACADEMICO ME~ CO, BABIECA, ENTECO Y CADUCO, UN MACUCO CACO SACAj UN MACUCO CACO SACA, AL ACADEMICO MECO, CADUCO, ENTECO Y BABIECA, UN MICO, EN AMECAMECA.

40 III 9 7 LA CARNE SE QUEMA, CARMEN; CARMEN, SE QUEMA LA CARNE. Ttl !!C6MO COMES LA CARNE? !!LA COMES QUEMADA 0 CRUDA? !!QUE C6MO COMO LA CARNE? !!C6MO QUIERES QUE LA COMA? iCOMO SIN QUEMAR LA CARNE, Y T AMBIEN CRUDA LA COMO!

41 IV13 11 CATALINA CANTARINA, CATALINA ENCANTADORA: CANTA, CATALINA, CANTA, QUE CUANDO CANTASME ENCANTAS; Y QUE TU cANTICO CUENTE UN CUENTO QUE A Mi ME ENCANTA. !!QUE CANTICO CANTARAS, CATALINA CANTARINA? CANTA UN CANTO QUE ME ENCANTE, QUE ME ENCANTECUANDOCANTES. CATALINA ENCANTADORA, cQUE CANTICO CANTARAS?

CRISTIAN CABALLERO

95

Pronunciacien de LL:

42 I 6 5 QUE V A Y A A CABALLO BOLLULLO BAY ANO CON BAYO LAVALLE A BAYONA, Y NO VAYAA BAYONA A CABALLO SIN BAYO LAVALLE, BOLLVLLO BALLANO.

43 III 10 8 EN TLAPACOY A TAFOYA ARMOLE UNA BULLA A MOYA, PORQUE MOYA EN TLAPACOYA RQBOLE UN GALLO A TAFOYA; Y YO VOY A TLAPACOYA A VER DE TAFOYA EL GALLO, PARA QUE MOYA NO VAYA, POR EL GALLO DETAFOY A, A ARMAR BULLA EN TLAP ACOY A.

Pronunciacion de N:

44 III 9 7 EN ESTE AI'IO, EL NII'IO NUNEZ ENGANO AL I'IOI'lO NORENA CON LA PII'iA T A DE ANT A?'lO, CUANDO EL I'lA?'lIGO CORUl'JA ENCA?'lONANDO EL REBAI'lO, EN LA CA?'lADA, CON SANA, LO ENSEI\iABA A CORTAR CAl\(A.

45 IV 10 8 HUBO GRAN RlI\iA EN ESPANA ENTRE EL QUE CIl\(E EL ARMII'lO POR SU RAPINA Y SU HAZAI'lA, Y PE1\fUNURI, EL BUEN NINO, QUE CON SU LE!\JO Y SU CAI\iA, AL BAAARSE EN EL Rio MII\iO, EN LA MA!\JANA, SIN MAI\iA, I\iONAMENTE CINO UN GUIl\(O.

TRABALENGUAS

E1 Trabalenguas afiade al problema de precision de los fonemas, propio del Ejercicio de Diccion, la dificultad de la cornbinacion sea de fonemas aislados, 0 bien agrupados en sflabas, Que se rrate de combinaciones poco frecuentes, 0 de agrupamienros diffciles por exigir un rapido cambio de posicion de los resonadores, eJ TrabaIenguas debe estudiarse con mayor lentitud inicial y buscando mas precision aun que en el caso del Ejercicio de Diccion, Una vez mas: Ia velocidad no es esencial, sino accesoria, y s610 debe buscarse cuando el dominio del texto es pleno y seguro_ Procurese siempre que cada fonema 0 silaba tenga no solo su pleno valor sonoro, sino que no se confunda con otros semejantes, y que conserve su lugar dentro de la palabra, sin alteraciones ni desplazamientos.

Combinaciones diffciles de Timbres Basicos:

46 IV 6 5 TOCAR EL GUIRO A EULALIO EL GUERO EN EL AEREO EMPiREO OIRiAI5, 51 EL HIELO AEREO LA AUDlCI6N AUGURARA.

47 IV 6 5 LENGUAS LUENGAS CORREN LEGUAS, LUEGO

98

LA.LUENGA LENGUA DEL LEGO LEGUAS LUEN· GAS RECORRE.

Fonemas semejantes.

Distinganse clararnente entre 51 los ataques fuertes y suaves, y no se permita la sustitucion fortuita de un fonema por otro similar.

48 IV 7 6 ,CONIMA Y COLIMA COUNDAN CON LIMA? NI COLIMA COLINDA CON LlMA, NI COLINDA CON LIMA CONIMA. ~PERO sf COLINDAN CONIMA Y COLIMA? TAMPOCO COLIMA Y CONIMA COLIN· DAN.

49 II 5 4 SI SANs6N NO SAZONA SU SALSA CON SAL, LE SALE SOSA; LE SALE SOSA SU SALSA A SANS6N SI LA SAZONA SIN SAL.

SOV 12 10 SaBRE LAJIBAGIGANTE DE LAJARIFAJIRAFA, JIMENA LAJACARERA, LAGITANAJARANERA, JUBILOSA JUGUETEABA GORJEANDO LA JACARA, JAMANDO LA JicAMA, JUERGUEANDO LA JiCARA, JALANDO LA JAQUIMA; JALABA, GORJEABA, JUERGUEABA, JAMABA, JAQUIMA, JICACARA, JACARA Y JicAMA.

51 III 7 6 OJALA ESAS LAJAS ALEJASES, ALEJO; OJALA ALEJASES, ALEJO, LEJOS ESAS LAJAS; LAS LAJAS ALEJA, ALEJO, ALEJO ALEJA LAS LAJAS; LAS LAJAS OJALA ALEJASES, ALEJO.

52 1118 7 BABEABA LA PAVA, PAPANDO PAPELES, Y VAPORIZABAN LOS PELOS Y EL VELO; VELABA

CRISl1AN CABALLERO

99

LA PAVA, PELABA LA BABA, Y PROBABLES BROTES DE PLENA POBREZALAPAVAPAPABA, PAPELES BABEANDO.

53 III 7 6 MIENTRAS HERODOTO DITIRAMBOS DlCTE TENDIENDO EN DETALLE TODITOS LOS DATOS, IMPORTA UN ARDITE LA DOTE DE TAlDE SI DANTE EN SU TIENDA DETONANTES VENDE.

54 III 9 8 UN CARGUERO CARGADO DE COGULLAS Y DE TOGAS, GUIADO POR GUMERSINDO CANDON· GA, GANG CUANTAS GALAS GUSTABAN AL CA· CIQUE GOMOSO QUE, GOTEANDO GRASA, BAI:

LABA CONGA ANTE LOS CUATRO GATOS DEL AGUERRIDO GUERRERO.

55 IV 108 ILLANES BELLIOO, EL NI1'IO CALLADO, LLOR6 POR EL DANO DEL PANO SELLAOO, Y Af'JADI6 LA FALLA OE RENIR POR ELLO CON LLATA EL CUNADO, QUIEN CON LA BOTELLA LE HIZO SE]'\iA LLENA LLAMANDOLO AL LLANO DESDE AQUELLA PEf'JA.

56 III 7 5 AHITA DE YANTAR YACE LA HIENA ENTRE HIERBAS Y HIELOS EN EL YERMO, OLIENDO A YODO Y Af\JORANOO EL HIERRO QUE A LA YEGUA MARCARA, ENTRE LAS HIEDRAS.

Sflabas semejantes:

P6ngase especial cuidado en pronunciar claramente cada sflaba, evitando la confusion y Ia sustirucion de eUas, y el cambio de su orden.

100 Educar fa Voz Hablada y Cantada

57 II 5 6 CUANDO CUENTES CUENTOS, CUENTA CUANTOS CUENTOS CUENT AS; CUENTA CUANTOS CUENTOS CUENTAS CUANDO CUENTOS CUENTES.

58 IV 5 4 iQUE COL COLOSAL COLoc6 EL LOCO AQUEL EN AQUEL LOCAL! iQUE COLOSAL COL COLDco EN EL LOCAL AQUEL, AQUEL LOCO!

59 IV 109 EN EL YERMO LLANO LLUEVE LLANTO, EN EL LLANO YERTO LLANTO LLUEVE. LLORANDO YO LLAME, LLAME LLORANDO, Y LA LLUVIA LLEN6 YERTAS LLANURAS. LLANTO LLUEVE SOBRE EL LLANO YERTO, LLUEVE LLANTO SOBRE EL YERMO LLANO; Y YO NO LLAMO VA, YO Y A NO LLORO.

601V 12 10 ~CANAMONES VENDE LACARACOLERA, YyENDE CAMARONES LA MACARRONERA? ~CARACOLES VENOE LA CANAMONERA, Y VENDE MACARRONES LA CAMARONERA? iVENDE MACARRONES LA MACARRONERA, CAAAMONES VENDE LA CAN AMON ERA, VENDE CAMARONES LA CAMARONERA, CARACOLES V ENDE LA CARACOLERA!

61 rv 10 8 QUIEBRA PIEDRA, PIEDRA QUIEBRA EN LA QUEBRADA DE PUEBLA, PIERDE PIEDRA, PIEGO, Y AL QUEBRAR PUEGO LA PIEDRA EN LA QUEBRADA DE PUEBLA PIERDE PIEDRA, PIE-

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