REGLAS Y CREATIVIDAD EN LA CIENCIA Y EN EL ARTE

Michela Mayer (Doc. Sin publicar)

‘El objetivo de toda nuestra exploración es el llegar al sitio de donde salimos y conocer aquel
lugar por vez primera’
T.S. Eliot

Introducción

La reflexión que propongo me ha parecido útil para profundizar en algunos aspectos de la visión
del mundo todavía dominante en la educación y los medios, una visión de hecho globalizada, que
presenta arte y ciencia de formas estereotipadas, funcionales a una idea de progreso que poco
tiene que ver con la ciencia y con el arte, y mucho con la extensión de los mercados.

Una reflexión sobre arte y ciencia, y sobre las reglas que la humanidad poco a poco se ha dado
para construirlas y modificarlas, puede llevar una comprensión más profunda de las reglas que en
esta época sostienen los empeños humanos, y como consecuencia, el proceso de asumir la
responsabilidad de modificarlas.

Reglas y creatividad en el sentido común

Si se le pide a un grupo cualquiera de personas, ya sea estudiantes o profesores, científicos o

también artistas, que jueguen a asociar palabras, conceptos, acciones, a los términos de ‘reglas’ y
‘creatividad’, el resultado es, en gran parte, descontado y previsible: al término reglas se asocian
imágenes ‘serias· sino tristes, colores oscuros, actividades de trabajo y de estudio, actitudes éticas
de ‘objetividad’ y de ‘justicia’. Mientras al término creatividad son asociadas imágenes de
englobamiento y desorden, colores vivos o el arco iris entero, actividades lúdicas, la defensa de la
libertad y de la diversidad. Naturalmente, casi siempre, la ciencia se encuentra encasillada en el
primer grupo, mientras el arte está en el segundo.

De hecho, en la escuela y en los medios masivos el arte es presentado todavía como intuición
lírica, individual, irrepetible –la pura creatividad, sin reglas justamente– mientras las características
de la ciencia parecen ser la rigidez, la separación de las emociones, el respeto de reglas y
procedimientos definidos con anterioridad. En ninguno de los dos casos la escuela se preocupa por
poner en relación el arte y la ciencia con el entero sistema cultural del cual forman parte, y ni
siquiera muestran los mecanismos de interacción y de reciprocidad.

Estos prejuicios difundidos, alimentados por la separación formal entre las dos culturas, constituyen
un obstáculo no sólo para la compresión del arte y de la ciencia como construcciones humanas,
manifestaciones de inteligencia, instrumentos de interpretación del mundo, sino más en general
para la comprensión de las reglas –y de las metarreglas– que están por debajo de estas
construcciones, y de la posibilidad, por lo tanto, de modificarlas creativamente para la construcción
de un futuro sostentible. Si, en efecto, sostenibilidad continúa siendo confundida con sacrificio, con
pérdida de privilegios y beneficios, con ‘renuncia al presente’ a favor de un futuro, y de otros seres
humanos que nunca podremos conocer, será difícil explorar primero y después aceptar nuevas
reglas de convivencia entre las personas y entre estas y el planeta. Si, en cambio, se toma
conciencia de la necesidad de las reglas, y de los límites, justamente para desarrollar la creatividad
y ser libres de ser (y no libres de reglas, lazos y obstáculos), entonces tal vez se podrá llegar a una
condición de sostenibilidad en la que no ‘se entiende’ sino que se escoja vivir en tiempos y formas
que son más satisfactorias no sólo en el presente, sino que además permiten una mayor atención
hacia futuros posibles.

Por fortuna en este recorrido de análisis sobre las reglas y la creatividad nos ayuda el término
juego. Quien quiera que piense en el juego, ya sea que lo asocie a reglas o que lo asocie a
creatividad, identifica inmediatamente la contradicción: por más que esté claramente unido a la
creatividad es evidente que no existe juego sin reglas. De hecho son las reglas las que hacen el
juego, las que le permiten al jugador construir libremente las propias estrategias, utilizar los límites
y barreras establecidas como obstáculos virtuales contra los cuales activar una creatividad, que no
es sólo racional, ni es sólo intuición, sino una integración de nuestros distintos tipos de inteligencia,
incluida la emocional.

Sería interesante detenerse sobre los juegos y la evolución a través del tiempo de los sistemas de
valores que representan: ¿cuáles componentes racionales y emocionales se mueven en un juego
renacimental donde todo un ejercito incluida la reina puede ser sacrificado a favor de un poder
absoluto y totalizante?. ¿Cuáles en el juego del Monopoly donde, aparte de un poco de fortuna
inicial, es la habilidad en planificar compras e inversiones lo que permite ganar, sin ninguna
preocupación ni por los demás ni por el ambiente?. ¿Y en el Riskio, cómo se construyen las
alianzas que permiten conquistar los continentes?. Cada uno de estos juegos en cierta forma
absorbe los valores de la época y de la situación que querían simular, y pone en juego esa unión
entre reglas y creatividad que podía servir de ‘entrenamiento’ a los futuros ‘comandantes’ de
ejercito o de empresas comerciales. Sería entonces conveniente preguntarse cuales son los
valores que están en la base de los actuales video-juegos, y si el mensaje de uno contra todos, del
reaccionar velozmente derribando enemigos y sin preocuparse de lo que se va dejando atrás, no
será uno de los obstáculos para la construcción de una sociedad responsable y solidaria.

Las reglas en la ciencia

Volviendo a la ciencia, cuando se habla de sus reglas, la imagen común y espontánea es aquella
que hace coincidir las reglas de la ciencia con las leyes deterministas o, al máximo, con el ‘método
científico’ y la necesidad del lenguaje matemático. Pero esta imagen que no es actual sino que
correspondía tal vez a la ciencia de la mitad del ‘800’, es funcional a una idea de ciencia
‘ineluctable’ (D’Eramo, 1991) en cuanto capaz de prever exactamente los fenómenos de los cuales
se ocupa, ineluctable porque está fundada en la razón lógica y matemática, ineluctable porque es
infalible, al menos en las aspiraciones, pero también porque no se puede poner en discusión el
‘progreso científico y tecnológico’ y la transformación del mundo a través de aquellas máquinas
que se han convertido en el modelo por excelencia del mundo en si mismo y de su funcionamiento.

Una imagen ingenua de la ciencia mucho más difundida de lo que creemos, porque se funda sobre
una imagen aceptada también por muchos científicos y sobre una necesidad de seguridades, de
certezas, que no tiene nada de racional y que ha puesto sobre la ciencia y la tecnología pedidos y
exigencias que antes correspondían a otras construcciones humanas.

Mientas las aplicaciones tecnológicas han entrado en nuestra imaginación colectiva, a menudo
como sustitutas de la investigación científica, reforzando todas las ilusiones relativas al ‘control’, a
la ‘precisión’, y por lo tanto a la progresiva ‘reducción de las incertidumbres’, la ciencia, a través
del siglo XX, se ha ido liberando fatigosamente, y a veces en forma inconsciente incluso para el
que trabaja en ella, de las ilusiones del reduccionismo y del mecanismo. De todas maneras, la
imagen de la ciencia más difundida en la sociedad, y que es trasmitida en la escuela, está aún
sumergida en las ilusiones del ‘800, incluso si el modelo de referencia no es mas un reloj y ni
siquiera un motor de automóvil, sino un computador.

Pero las reglas de la ciencia contemporánea son en realidad de un formato muy distinto y las leyes
deterministas constituyen un subconjunto limitado en sus aplicaciones y en su importancia.
Siempre son más fundamentales, en cambio, las reglas que establecen vínculos –la conservación
de la energía, por ejemplo–, que ponen límites- como aquel que establece la velocidad de la luz o
–definen tendencias– el aumento de la entropía en un sistema aislado, o la selección natural.

Y no es sólo la ciencia del último siglo, sino la ciencia del Galileo y Newton, que nace –como
expresión consciente de límites: límite de las preguntas que la ciencia puede ponerse– sólo los
‘como’ y no los ‘por qué’, las hypotheses non fingo de Newton –y límite de los fenómenos que
pueden ser estudiados– sólo aquellos para los cuales existen instrumentos materiales y
conceptuales, por un lado ata fuertemente el procedimiento de la ciencia a la técnica –estimula
nuevos productos pero a su vez es estimulada, como muestran los clásicos ejemplos del telescopio
o de la máquina a vapor para no hablar de los actualísimos OGM–, por el otro lado encamina la
búsqueda científica hacia los problemas que ‘son posibles de resolver’ y no hacia aquellos que
inconscientes, que la ciencia arrastra en cuanto empresa cultural y social que refleja los modos de
pensar dominantes de una sociedad.

Y, además, a estos límites y a estos vínculos reales el sentido común y gran parte de la escuela
sobreponen continuamente lazos y reglas ‘fósiles’, es decir reglas que parecieron fundamentales
en la época en la cual nacieron, en la cual era necesario construir las meta-reglas de la ciencia y
establecer su validez en contraposición a las otras fuentes de autoridad en el momento
reconocidas como válidas, pero que ahora tienen muy poca relación con los modos de pensar
dominantes de una sociedad.

Pensemos en la famosa afirmación de Galileo para quien el universo es “un libro ‘escrito en
lenguaje matemático’ cuyos caracteres son ‘triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las
cuales es humanamente imposible comprender una sola palabra”. Como dice, un físico y
espistemólogo italiano, Marcello Cini, no es el método el que permite a Galileo descubrir como
está echo el mundo, sino la convicción de que el mundo está echo en un cierto modo que sugiere a
Galileo el mejor modo de obligar a la naturaleza a darle la razón.

“La imagen de un mundo simple y regular, ‘escrito en idioma matemático’ es igualmente

subjetiva a la aristocracia de un mundo como sistema orgánico donde no hay una
separación definida entre materia inerte y seres vivientes. Dependiendo de las hipótesis que
se hacen sobre cómo está echo el mundo, de hecho se seleccionan los mejores aspectos
considerados relevantes, y por lo tanto también el conjunto de fenómenos naturales que hay
que ‘explicar’ y por lo tanto controlar y utilizar”. (Cini, 2001).

Por lo tanto, no sólo la base del pensamiento científico está, desde sus orígenes y a pesar de las
ilusiones de muchos científicos, fundada sobre las limitaciones que abren unas posibilidades y
cierran otras, sino que en este último siglo la racionalidad científica ha tenido que tomar conciencia
de otros límites que tienen que ser impuestos al conocimiento y de algunas ilusiones que tienen
que ser abandonadas.

En primer lugar la ‘confianza’ en la coherencia y en el rigor del lenguaje matemático: Godel en

1932 demostró que es imposible demostrar la consistencia de un sistema matemático a partir de
sus axiomas, y que por lo tanto las matemáticas dejan espacio teórico a la incertidumbre y a la
indecisión. Esto no quiere decir que tengamos que renunciar a la descripción matemática, sino que
también el rigor de la descripción matemática tiene sus límites y que la incertidumbre se anida
también donde creíamos fundar nuestras certezas.

Otra ilusión perdida es aquella de la repetición del experimento. No sólo porque en varias ciencias
–entre las cuales está justamente la astronomía que ha constituido el punto de salida de muchas
empresas científicas– muchos experimentos no son posibles de repetir, sino porque la hipótesis de
fondo sobre la cual se basa la repetición ha sido puesta en discusión por lo que se llama ‘caos
determinístico’, por lo tanto son necesarios pequeños cambios en las condiciones iniciales para
modificar significativamente la evolución de un sistema, incluso si es determinista.

El ‘caos determinístico’ es sólo uno de los tantos pasos realizados por la ciencia del ‘900 y que
obligan no sólo a revisar sus reglas, sino también sus hipótesis de fondo, en primer lugar la
convicción de que la finalidad de la ciencia sea prever los fenómenos, ofrecer certezas. Pero
mientras el principio de indeterminación o el de relatividad, en el fondo restringían la importancia
del observador, y de las perturbaciones que introduce, a casos que parecen lejanos a nuestra vida
–al infinitamente pequeño o al extraordinariamente veloz– el caos determinístico tiene que ver
justamente con los fenómenos reales, aquellos que hasta ahora la ciencia no había enfrentado,
como el goteo de una llave o el ritmo de nuestro corazón o el desarrollo de una población.
Y no es sólo la física la que tiene que renunciar a la certeza de las previsiones: la incertidumbre
tiene que ver con la química y las estructuras disipativas, la genética y la redundancia de
información, la ecología y la complejidad de las relaciones: en conclusión, todo el mundo de los
fenómenos no lineales aquellos para los cuales el efecto no depende de una combinación lineal de
las causas que lo han producido.

La incertidumbre, sea causal o determinista, redimensiona entonces la posibilidad de previsión de

la ciencia y a la vez le abre mas espacio, y cambia sus reglas: si la ciencia ya no es ineluctable, si
no es necesariamente predecible, muchos otros fenómenos –casuales, caóticos, desordenados –
pueden ser descritos y comprendidos. Si no se puede pensar más en predecir exactamente el
desarrollo de un fenómeno, podemos en cambio calcular la probabilidad de distintos
funcionamientos y de distintos escenarios posibles, e identificar la fragilidad y la resistencia
respecto a un cambio externo. A la autolimitación de las expectativas corresponde una ampliación
de los campos en los cuales la racionalidad científica puede aplicar: más bien las racionalidades,
distintas según los fenómenos, pero siempre conscientes de los propios límites y de los propios
instrumentos

Las reglas en el arte

Reglas distintas, pero siempre reglas, existen también para el arte, y en general para todos los
productos del conocimiento humano. Es el moverse al interior de reglas y de vínculos, o el
superarlas creando nuevas reglas, lo que constituye la creatividad y construye –con instrumentos y
modalidades distintas– fragmentos para conocer las relaciones hombre-planeta y las relaciones
mente-naturaleza, vistos como una unidad indivisible (Bateson 1984)

Muchos son los vínculos específicos a los cuales el arte ha estado sometido desde siempre: el
espacio en el cual obrar, el tiempo concedido, los materiales, los instrumentos son todos límites
que en distintas épocas pueden transformarse o cambiar pero que desde siempre han sido no un
obstáculo sino una componente más de las soluciones creativas, un reto hacia el artista que los
usa y los transforma.

Pero más allá de los vínculos, en todas las épocas se han sucedido reales sistemas de reglas para
la composición artística, sistemas explícitos y aceptados por un periodo de tiempo y/o por un grupo
de artistas, las reglas de la armonía y belleza de la Grecia clásica, por ejemplo, o –pasando a la
música– el arte de la fuga de Bach, o las instrucciones de Cage para la ‘música aleatoria’. Mucha
de estas reglas pueden ser puestas fácilmente en relación con el Zeitgeist – el espíritu del tiempo –
y, a través de este con las reglas que la ciencia iba intuyendo y construyendo utilizando
procedimientos y criterios de validez a veces muy distintos: pensemos a la unión entre óptica
Euclidiana y las reglas de la prospectiva definidas por León Alberti, o entre los estudios sobre la
pared luminosa y la percepción visual y las reglas en el puntillismo de Seurat.

Gran parte de las reglas ya sea en el arte o en la ciencia son de todas maneras implícitas, no son
reconocidas como tales, no sólo porque tienen fundamentos aún más profundos en las ‘reglas y
en los vínculos’ de la naturaleza humana. Así es como el aparato de percepción visual determina lo
que, al menos en una primera fase, somos capaces de observar y lo que somos capaces de
representar. Pero son nuestro cuerpo en su totalidad y el mundo que nos rodea, los que influencian
aquello que somos capaces de apreciar: la admiración por la simetría tiene orígenes biológicas
lejanas, y la simetría aparece desde los orígenes ya sea del arte o de la ciencia. Ciencia y arte
caminan entrelazadas, y al menos durante los primeros años de la ciencia moderna, lo están
también conscientemente: los escritos y los bocetos de Leonardo son interesantes no sólo para el
arte si no también para la ciencia. Incluso si las reglas del uno y de la otra parecen en las distintas
épocas tomar caminos distintos, en realidad su evolución es a menudo similar y está unida
justamente por el espíritu del tiempo.
Si se examina el arte contemporáneo, se ve que también éste ha sufrido durante el ‘900 una
revolución radical, aunque –como sucede también para la ciencia– la imagen general del arte no
ha cambiado mucho. También para el arte como para la ciencia, el cambio que se presentó
durante el ‘900 no es tanto un cambio de reglas como una verdadera revolución cultural, que
modifica la idea misma de lo que debe ser el arte y cuáles preguntas y exigencias tiene que
satisfacer.

Al centro de la atención ya no está la obra de arte en si, sino la idea del artista que puede llegar
incluso, como hace Duchamp con el readv-made, a sacar un objeto de su contexto original e
introducirlo en el mundo del arte atribuyéndole de esta forma un valor artístico. El artista se libera
de los lazos impuestos por la técnica y los instrumentos que en el pasado se tenían que dominar y
expresa su creatividad creándose nuevos vínculos y nuevas reglas que ponen al centro de la
atención el objeto, la relación, la elección.

Como escribe Duchamp: “se pueden eliminar las manos del pintor y llegar de todas maneras a
presentar una cosa que es el resultado de su elección (...), es por lo tanto la elección lo que juega
más que cualquier otra cosa en la obra de arte, es la selección del artista bajo forma de pintura, de
los colores, de la forma e incluso de las ideas.” (de Sanouillet, 1975).

El arte se vuelve ‘conceptual’ y puede concentrarse en las reglas, dejando a los demás la ejecución
de la obra. Para Sol Le Witt, exponente y teórico del arte conceptual, el espectador tiene que ser
estimulado mentalmente por la obra y no visualmente. Las indicaciones del artista hacia el que va
a realizar la obra son necesarias pero no son suficientes para determinar entre las infinitas
posibilidades y sin ambigüedades la ejecución del dibujo. (Figura, Sol Le Witt). La casualidad, la
creatividad entran en las reglas también sin el consentimiento del artista.

La misma cosa sucede con las obras conceptuales que usan reglas, frecuentemente de tipo
matemático; por ejemplo en la obra del Alighiero Boetti “Alternando de uno a cien y viceversa”
(Figura, Boetti), donde se tiene una cuadrícula de cien cuadrados, de cien centímetros por lado
divididos a su vez en cien cuadritos. La lectura de la retícula es horizontal: saliendo desde el primer
cuadrado arriba en la izquierda, sólo un cuadrito de los cien enteros es de un color distinto al de los
demás. En el segundo cuadrado dos son los cuadritos distintos y así poco a poco, hasta llegar al
último cuadrado completamente monocromo. Claramente se puede reiniciar el conteo desde los
cuadritos del color complementario y volver al punto de salida. Alighiero Boetti usa el blanco y el
negro, y confía la ejecución de la obra a cien ciudadanos del pueblo al cual fue llamado para
realizarla. Boetti no solo rompe la idea de la manualidad si no también la idea, entendida como
regla, de la ‘ideación’ entendida como creatividad individual a partir de un criterio establecido a
priori. Y de este modo incluye en la creatividad del artista también a los ejecutores, y a los futuros
‘gustadores’ de la obra.

Esta forma distinta de ver el arte pone también en evidencia el rol –que siempre ha tenido– de
focalizar la atención sobre un tema, un problema, un concepto. Y si, por ejemplo, el tema del
tiempo ha sido tratado varias veces en el arte representando las etapas de la vida o la vejez, el arte
conceptual con sus nuevas reglas llega a proponer soluciones nuevas y creativas: “La lámpara
anual”, también de Boetti, no es otra cosa que una lámpara puesta sobre un paralelipípedo que
tiene como particularidad encenderse una vez al año por sólo once segundos en un momento que
ni siquiera el artista conoce con precisión. “El saber que existen innumerables eventos que
suceden sin nuestra participación y conocimiento por una cuestión de pura imposibilidad de
espacio y tiempo me ha llevado a hacer La lámpara anual como expresión teórico-práctica de uno
de los infinitos acontecimientos posibles, como expresión no del hecho en sí si no de la idea del
acontecimiento”. (Boetti, en Amman y otros, 1996).

La idea de que algo pueda suceder, la conciencia de que algo acontecerá y que nosotros no
estaremos ahí para registrarlo nos hace espectadores conscientes de una luz que no ilumina.
Boetti quiere hacer visible nuestra condición de seres humanos limitados en el tiempo y en el
espacio que nos impide encontrarnos contemporáneamente de frente a la lámpara y en cualquier
otro sitio: “Es como en el cielo cuando esperas una estrella fugaz; piensa en todas las estrellas que
caen mientras que tu no las ves” (Boetti).

El arte conceptual pone al centro la idea, y las reglas que permiten su realización, sin que
necesariamente esta función se cargue de un significado ético de ‘catalizadores’ de atención. Pero
cada vez más este significado aumenta y el arte contemporáneo, como la ciencia, se da cuenta
que no puede sostener su neutralidad sino que debe y puede tomar posición respecto a la
sociedad, a la comunicación, al ser humano. No por casualidad en la última Bienal de Venecia casi
todas las obras de arte expuestas trataban de focalizar la atención sobre las contradicciones de
nuestra sociedad. Un ejemplo para todos: “Omega Suites”, serie de 29 fotografías de ‘cuartos para
ejecuciones capitales’ –sillas eléctricas, o cámaras de gas, o lechos para inyecciones letales–
presentes en los Estados Unidos, expuestas por Lucinda Devlin, (Figura en la página web).

Reglas y metarreglas.

Hablar de reglas en la ciencia y en el arte significa sólo reconocer una exigencia profunda de la
naturaleza humana y viviente, de poderse desarrollar –no en el sentido de crecer, si no en el
sentido de diferenciarse– solo al interior de vínculos que orientan su desarrollo, sin que estos
necesariamente lo determinen. Esto no quiere decir que no existan diferencias profundas, no sólo
entre las reglas que definen y guían las distintas ciencias y las diferentes construcciones humanas,
sino también entre las distintas metarreglas –las reglas que definen los criterios con los cuales se
establecen, o se cambian las reglas mismas–.

Para Cini (2001. P.266) la diferencia es que la ciencia, las ciencias, se imponen un conocimiento
racional del mundo, un “hablar siempre del objeto en tercera persona”, mientras que para el arte –
sea esa narrativa o poética, figurativa o musical– “el resultado de la relación entre sujeto y objeto
es siempre, directa o indirectamente, en primera persona”. La consecuencia es que las primeras
podrán dialogar entre ellas, siempre y cuando aclaren desde el principio la diferencias de partida,
mientras que para las artes la comprensión está subordinada a una comunicación emotiva: “se
necesita un poeta para traducir una poesía en otro idioma”.

Podremos decir que cada ciencia constituye un ‘mapa’ de un ‘territorio’ que no podrá ser nunca
completamente representado, mientras que cada arte presenta una imagen general de un territorio
pero son imágenes sujetas a tantas interpretaciones cuantos son los sujetos que las leen: lo
importante es no confundir los mapas con las interpretaciones, y las dos cosas con los territorios.

Esto no quiere decir que no existen puntos de encuentro: al contrario, como sabemos bien, a veces
una imagen –una intuición– nos ayuda a concebir un mapa, así como un mapa nos puede dar
indicaciones sobre cuales imágenes vale la pena construir.

A pesar de que reglas y meta-reglas son muy distintas pasando del arte a la ciencia, el hecho de
que las dos sean construcciones humanas y construcciones culturales, las une profundamente y a
menudo hace que evolucionen con recorridos paralelos. La ciencia puede ofrecer la motivación
racional que nutre la intuición estética y artística –Merz, por ejemplo y para quedar siempre dentro
del arte contemporáneo, propone obras y performances que reproponen la serie de Fibonacci
(Figura. Merz)– y el arte a su vez puede ofrecer instrumentos intuitivos para apropiar los conceptos
que la ciencia propone – Boetti usa las palabras “Orden” y “Derecho” para construir obras en las
cuales se propone también visualmente el concepto y la complementariedad entre las dos (Figura,
Boetti).

La simetría, la regularidad, el ritmo siempre han constituido una gran sugestión sea para el arte o
para la ciencia, pero lo ha sido también la ruptura de la simetría, la atención al detalle anómalo y a
las figuras ambiguas. Justamente las figuras ambiguas pueden ofrecer un ejemplo de feliz
encuentro entre arte y ciencia. La conciencia de la multiplicidad de puntos de vista y la importancia
del observador en la definición de la realidad observada, no es sólo una ley científica sino que se
convierte también en una afirmación para indagar artísticamente (Figura de Escher, Relatividad o
Arriba y abajo), así como la imposibilidad del movimiento perpetuo no constituye un límite para una
representación gráfica propia si esta pone en evidencia los aspectos de irrealidad (Figura de
Escher, Moto Perpetuo).

Un ejemplo más profundo de la presencia, en la ciencia y en el arte de reglas y modalidades en los

procedimientos que se encuentran a un nivel jerárquico superior, porque son propios de un modo
de proceder de la inteligencia humana, se encuentra en el libro de Hofstadter: “Godel, Escher y
Bach”. Hofstadter estudioso de la inteligencia artificial, reconoce en el arte figurativa, en la música y
en las matemáticas, modalidades análogas de enfrentar y resolver problemas: así que propone el
concepto de ‘bucle extraño’ para definir aquellos recorridos que después de haber subido los
escalones de algún sistema jerárquico se encuentran de nuevo en el punto de salida, y el término
‘jerarquías enredadas’ (o entrelazadas) para aquellas jerarquías en las cuales se encuentra algún
bucle extraño. Las fugas de Bach y por lo general todas sus composiciones, son ejemplos de
bucles extraños, de cánones ‘eternamente ascendentes’ pero que vuelven al punto de partida, así
como eternamente ascendentes y de todos modos en bajada pueden ser las figuras de Escher
(Figura, Salita e discesa).

Y, en matemáticas, Godel construye un bucle extraño demostrando la no completa demostrabilidad

de cualquier sistema matemático, y muestra lo ‘indecidible’ dentro de las matemáticas, justamente
en un momento en el cual se creía haber logrado el fundamento de la certeza.

En los tres casos los bucles extraños se apoyan sobre reglas que se cambian a si mismas,
directamente o indirectamente, y sobre una variedad de procesos que son sobre todo recursivos y
auto-referenciados; la idea es que los procesos perceptivos y cinestésicos de nuestro cuerpo –
recursivos, auto-referenciados, y fundados sobre la retroacción– constituyan las bases de la
inteligencia en todas sus formas, -racionales, intuitivas y emocionales-.

Culturas y ‘no culturas’

‘Ricercar’ era el nombre antiguo de la fuga musical (Hofstadter, 1984) e investigar (ricercar, en
italiano) es el impulso que conduce al hombre a construir reglas, a reconocer los límites, a
modificarlos, una vez que la creatividad permitida hasta ese momento se encuentra cerca del
agotamiento.

La investigación científica y la investigación artística en el ‘900 se han desarrollado, utilizando y

modificando creativamente las propias reglas y metarreglas en la dirección común de una
investigación ‘sobre el ser humano’ y sobre sus relaciones con el planeta. La creatividad ha sido tal
que todavía son pocos los que son conscientes de ella y por ello muy frecuentemente se están
tratando como inmutables imágenes y puntos de vista que ya han sido cambiados, que ya no
constituyen más la frontera de la investigación humana.

El problema de nuestra época no es, sin embargo, la investigación, que no falta, sino sobre todo el
replanteamiento hacia adentro de la investigación artística y científica, de los vínculos y de los
límites de nuestro propio conocimiento, en una perspectiva en cuya modalidad científica de
conocimiento y modalidad artística de representación y comprensión de la realidad sean
complementarias, y en las cuales sea posible la interacción dialéctica entre conocimiento e
ignorancia, “...la ignorancia es utilizable, es útil e indispensable para el conocimiento de nosotros
mismos y de nuestra relación con el ambiente. El conocimiento de nuestra ignorancia puede
constituir el inicio de una nueva sabiduría para aquello que concierne con nuestro lugar en el
mundo contemporáneo” (Ravetz, 1992).

El verdadero abismo, el contraste entre las dos culturas que estamos recomponiendo
fatigosamente en estos años, encuentra sus orígenes en la separación cartesiana entre cuerpo y
mente. Sin embargo, como habíamos visto, “toda la vida mental ligada al cuerpo físico, como la
diferencia y el contraste, están ligados a aquello que es estático y uniforme” (Bateson, 1991).
Como afirma Damasio (1995), un neurólogo, en su libro “El error de Descartes”:

“El enunciado Cogito sum, tomado al pie de la letra, expresa exactamente lo contrario de aquello
que yo creo verdad con respecto al origen de la mente y con respecto a la relación entre mente y
cuerpo... Nosotros somos, y por tanto pensamos, desde el momento que el pensar es causado por
la estructura y por la actividad del ser”.

Igualmente, es una fuente de error profundo para Bateson, la idea de ver el mundo en términos de
cosas, en vez de verlo en términos de “relaciones dinámicas que gobiernan el desarrollo” y, en
efecto, la división entre mente y cuerpo corresponde a la división que en los mismos años se
estaba presentando entre cultura y naturaleza, entre el ser humano y el resto del planeta.

Pero a la separación entre culturas que habíamos heredado de estas divisiones, y que estamos
enfrentando con este tipo de reflexiones, se ha añadido en los últimos 30 años el contraste entre
culturas –sean científicas o artísticas– y ‘no-culturas’.

Como dice Augé de los ‘no lugares’ como el contrario de lugares, “(como) un espacio en el cual
cualquiera que lo atraviesa no puede leer nada de su identidad (de su relación consigo mismo), ni
de su relación con los otros,...” (1999, pg. 75) así las ‘no culturas’ sin todas aquellas construcciones
humanas que no se fundamentan en la diferencia sino en la homogeneización. Si la información es
“una diferencia que produce una diferencia” (Bateson, 1984), la información generada por la no-
cultura es una diferencia (superficial) que produce una homogeneización (sustancial).

Como los ‘no lugares’ son Disneyland, los centros vacacionales, los centros comerciales y todos
aquellos sitios en los cuales se encuentra aquellos que se esperaba encontrar independientemente
de los contextos y de las culturas reales en las cuales se encuentran para ser construidos, y los
placeres que se disfrutan son aquellos de la verificación y del reconocimiento y aquellos del
descubrimiento, del mismo modo las ‘no culturas’ son representadas por la publicidad, por los
formatos televisivos, por los videos musicales, por los espectáculos y libros de gran difusión y
consumo en los cuales no hay producción de conocimiento, intuiciones, reflexiones, sino
reconocimiento y reciclaje de cuanto ya se conoce y se consume.

El peligro real es que mientras las culturas científicas y artísticas, cada una a su modo, han llevado
adelante un transcurso de reconocimiento de sus propios límites y una forma de asumir su
responsabilidad respecto a las imágenes del mundo que contribuyen a construir en un mundo
globalizado las ‘no culturas’, aparentemente, no conocen límites y ofrecen por lo tanto nuevas
certezas y horizontes.

En una sociedad liberalizada, en efecto, todos los límites parecen ser puestos “off limits”, y la
libertad es vista sobre todo como libertad “es negativo”, como libertad de restricciones, y no
efectiva posibilidad de ser, actuar e intervenir en la sociedad (Bauman, 2000). La libertad individual
corresponde siempre, en efecto, a una elección entre posibilidades ofrecidas que no sólo no
podrían comprender todas las opciones posibles sino que dependen de aquello que es disponible y
de las reglas de comportamiento que constituyen el código de selección. En la sociedad actual no
sólo la oferta es definida esencialmente por el mercado, sino también el mismo código de selección
viene educado e ‘instruido’ mucho más por el mercado que por las instituciones, dejando fuera de
su esfera racionalidad, confrontación, valoración de ventajas y de riesgos. El resultado de esta
aparente contradicción entre la ausencia de límites y la dificultad de tomar decisiones autónomas
es el aumento de la ansiedad y el sufrimiento individual, debido no sólo a la incertidumbre, sino
también a la ausencia de seguridad existencial y al temor por la propia seguridad material.

Por esto, a las nociones de límite y de incertidumbre del conocimiento debería adicionarse aquella
de la democracia y una sociedad democrática debería ser un “lugar de reflexión crítica”, una
sociedad en la cual “ningún problema sea resuelto anticipadamente”, en la cual “la incertidumbre
no desaparece una vez que se ha adoptado una solución” (Bauman, 2000), en la cual no es
incierto sólo el futuro, sino también el pasado, en cuanto reabierto al examen ilegible una y otra vez
de maneras diversas. Pero la democracia prevé conocimiento individual de las propias imágenes
del mundo y de los vínculos y las metarreglas que lo han generado, y es por lo tanto importante en
el mundo actual poder contar con ‘mediadores’, científicos, artistas, maestros, dispuestos a
ponerse ‘en medio’ entre culturas y ‘no culturas’, a hacer el camino construyendo un “inter-esse”,
un nexo en el sentido que Isabelle Stengers (1993) da a la palabra, para conectar las
investigaciones y las indagaciones individuales con la investigación colectiva, con cuanto ya han
sabido decir de las mismas la ciencia, el arte, la cultura y la epistemología.