Gârtoi Viorica

Pătrunderea stilului baroc în arhitectura tradiţională

bisericească bănăţeană în secolul XVIII.
Biserici reprezentative

Editura Sfântul Ierarh Nicolae

2010

ISBN 978-606-8193-99-1
 CUPRINS

Introducere ................................................................................. 2
Cap. 1. Factorii premergători pătrunderii
barocului în arhitectura bănăţeană ............................ 4
Cap. 2. Pătrunderea stilului baroc în arhitectura
tradiţională românească a Banatului în
secolul al XVIII-lea ...................................................... 15
Cap. 3. Biserici reprezentative ale barocului în Banat ......... 39
3.1. Catedrala Romano-catolică din Timişoara ................. 40
3.2. Biserica Sf. Ioan Botezătorul din Caransebeş ............ 57
3.3. Biserica Sf. Gheorghe din Caransebeş ....................... 63
Bibliografie ................................................................................... 79

1
 Introducere

Banatul, reper constant al istoriei central europene este o noţiune

administrativ-politică a epocii moderne1. Cu siguranţă conturarea sa ca
entitate distinctă are la bază poziţia geografică precum şi caracteristicile geo-
morfologice. Banatul corespunde spaţiului delimitat de Mureş, Tisa, Dunăre şi
Vestul Carpaţiilor Meridionali2. În preocupările noastre stau acele zone ale
sale care sunt pe teritoriul României, arealul delimitat de Mureş, latura vestică
a Carpaţiilor Meridionali, Dunărea şi graniţa S-V a României.
La o simplă privire a acestui areal, numit Banat, se poate observa
relieful proporţionat şi dispus în trepte ale amfiteatrelor, ce coboară de la
răsărit spre apus, făcând vizibile pantele largi din zonele muntoase de la
Poiana Ruscă şi Semenic, depresiunea cu vegetaţie opulentă de la Oraviţa sau
câmpia mănoasă a Timiş-Torontalului.
Banatul este o adevărată prelungire geografică şi culturală, la nordul
Dunării ale porţilor apusene şi centrale ale peninsulei Balcanice (unindu-se cu
stepa rusească şi nord pontică; cu zonele răsăritene ale Balcanilor3, cu
Bulgaria maritimă şi de nord-est, cu Constantinopolul, de nemijlocit legat de
Asia Mică), fapt ce avea să determine şi planul realităţilor politice şi culturale
de la Dunărea de Jos răsăriteană; unele trăsături specifice acestor zone până
destul de târziu în evul mediu.
Aşa cum peninsula Balcanică este împărţită geografic într-o regiune
central-apuseană cu axa pe văile Moravei şi Vardului, cuprinzând spaţiul
dintre Drava, Dunăre, Marea Egee; şi o alta orientală sau pontică, între
Dunăre, Munţii Rodope şi Marea Neagră 4.

1
P.Coteţ şi I.Băcăoanu, Regiunea Banat. Caracterizare geografică, în Natura (seria geografie-geologie),
XVII, 1965, 2, p.18-55; S. Dragomir, I.D. Suciu, Monografia Mitropoliei Banatului, Timişoara, 1977, p.15-
22.
2
V.Mihăilescu, Geografia fizică a României, Bucureşti, 1969.
3
J. Cvijić, Le Péninsule Balcanique, Paris, 1918, p.112.
4
R. Theodorescu, Bizanţ, Balcani, Occident. La începuturile culturii medievale româneşti (secolele X-XIV),
Bucureşti, 1974, p. 344.

2
 Observăm că încă din antichitate s-a resimţit o împărţire a provinciilor
în două zone, din punct de vedere cultural: greacă şi latină. Astfel putem
observa, însăşi poziţia geografică a acestor zone, ca adevărate coridoare
geografice, fie, ca în cazul Dunării de Jos răsăritene, ale ţinutului din estul
balcanic legat de nord-vestul Mării Negre; fie, ca în acela al Dunării de Jos
Apusene, al regiunii central-balcanice şi egeeo-dunărene ce impunea o anume
deschidere de orizont cultural spre ariile învecinate. Toate acestea determină o
anume continuitate prin aceste zone, a formelor de cultură materială şi
spirituală, folclorică şi aulică, din Balcani legat de Orientul asiatic şi de
Occidentul european.
Regiunea Banatului5, constituia în fapt prelungirea coridoarelor
culturale pe care am încercat să le circumscriem geografic şi care, pornite
dintr-una din cele mai bogate şi mai complexe zone de civilizaţie europeană –
cea balcanică – se încheiau în inima şi în răsăritul continentului. După ce se
angrenase într-o nouă existenţă culturală, regiunea Banatului, intrase în acest
chip, mai devreme ca alte regiuni, într-un circuit european ale cărui influenţe
culturale le va primi nemijlocit, fără nici o reticenţă.

5
S. Dragomir, Vlahii din nordul Peninsulei Balcanice, în evul mediu, Bucureşti, 1959, p. 27.

3
 Cap. 1. Factorii premergători pătrunderii barocului în
arhitectura bănăţeană

În acest prim capitol, ce face referire propriu-zisă la tema lucrării, ne

vom concentra asupra câtorva probleme de context istoric, în care are loc
această „metamorfoză arhitecturală”, această trecere sau mai bine spus
ancorare în arhitectura europeană, în circuitul cultural european, prin
adoptarea artei de zid baroce.
Secolul XVIII pentru cultura din Banat este un secol de răscruce, este
un secol de schimbare totală şi inevitabilă. Banatul a fost mai bine de un secol
sub dominaţia semilunei turceşti, având interdicţia de a construi edificii, iar
dacă le construiau o făceau folosind ca materie primă efemerul lemn. Spunem
că secolul XVIII este un secol al schimbări pentru că o dată cu secolul XVIII
se sfârşeşte şi dominaţia turcescă, Banatul intrând acum sub dominaţia
Imperiului Habsburgic. Care, contrar concepţiei turceşti, ridică interdicţia de a
se construi, încurajând construcţia de edificii oferindu-le bănăţenilor şi o
alternativă la arhitectura lor de lemn, printr-o arhitectură practică, europeană,
o arhitectură barocă de zid.
În continuare este important să punctăm mai atent contextul în care
apare acest fenomen arhitectural numit baroc6.
Declinul iminent al Imperiului Otoman odată cu pierderea asediului
Vienei (1683) a fost urmat de înaintarea Imperiului Habsburgic spre răsăritul
Europei. Se înfăptuia astfel trecerea de la mica Europă la marea Europă 7,
încorporându-se ansamblului european de civilizaţie, teritorii ce până la acea
dată se aflaseră sub opresiunea semilunii turceşti.
Principatul Transilvanie avea să intre primul în sfera de influenţă a
Imperiului Habsburgic, prin renunţarea la suzeranitatea turcească, act

6
Martin Rupert John, Barocul, Bucureşti, 1982, p. 9.
7
Bocşan Nicolae, Contribuţii la istoria ilumunismului românesc, Timişoara, 1986, p. 7.

4
consfinţit de Diploma Leopoldină, din 16 octombrie 1699, viitoarea
Constituţie a Transilvaniei, şi de pacea la Karlowitz 26 ianuarie 1699.
Tendinţa de emancipare şi eliberare naţională din Ţările Române va fi
contracarată de introducerea domniilor fanariote, începând cu 1711 în
Moldova şi 1716 în Ţara Românească. Banatul avea să fie cucerit şi integrat
Imperiului Habsburgic în 1718 după o perioadă de 164 de ani de dominaţie
turcească.
Poziţia geografică şi statutul juridic distinct, tradiţiile culturale şi
realităţiile confesionale, la care se adaugă după 1718, tendinţele reformiste ale
Coroanei, menită să pună în valoare, economic, militar sau politic, avantajele
oferite de noua provincie au asigurat Banatului o situaţie particulară aceasta
devenind o adevărată arie de convergenţă a civilizaţiilor şi influenţelor
culturale, punct de întâlnire a culturii Occidentului cu cea a Europei Centrale
şi Sud-Estice, într-un spaţiu şi un timp în evoluţie spre modern, care dislocă
tradiţionalul, deseori cu brutalitate, accelerează ritmul istoric, provocând
rapide şi ample prefaceri8.
Provincia este organizată ca o „ţară a Coroanei”, autonomă (Kronland)
cu capitala la Timişoara9. Până în anul 1751, când administraţia civilă este
despărţită de cea militară, generalul comandant în Banat este automat şi
preşedintele administraţie imperiale a ţării10. Adminstraţia ţării este
subordonată direct Consiliului Aulic de război de la Viena, respectiv pentru
problemele economice, Camerei Aulice. Iar, în domeniul jurisdicţie,
administraţia utilizează legislaţia din Austria de Jos11.
Reformismul s-a manifestat în Banat şi printr-o politică populaţionistă a
Casei de Habsburg adaugându-se celorlalte domenii în care s-a realizat
reforma: economic, politic, cultural, militar. Acesta s-a manifestat în două
ipostaze: din stabilirea populaţiei băştinase şi prin colonizarea unor populaţii

8
Ibidem, p. 83.
9
Opriş Mihai, Monografia Timişoarei, Bucureşti, 1970, p. 56.
10
Ibidem.
11
Ibidem, p. 57.

5
în teritoriile germanice şi din alte ţări ale Coroanei, sau din provinciile
învecinate12.
Cu toate vicisitudinile provocate de război, ciumă, fiscalitate excesivă,
mutarea populaţiei româneşti pentru a face loc coloniştilor, prosperitatea
atinge treptat păturile sociale şi toate naţionalităţile, inclusiv cea română,
majoritară, constantându-se participarea ei în administraţie, societăţii
comerciale, chiar la cumpărarea unor domenii ce aduc acordarea unor titluri13.
Pentru o clasificare sistematică se foloseşte în fixarea istorică a
barocului o delimitare temporală şi regională. Primele sale manifestări aveau
să se întrezărească încă din Renaştere, când toate manifestările artistice
tindeau spre raţional şi se raportau la proporţiile umane, deschizător de
drumuri fiind în acest domeniu Michelangelo cu proiectul său pentru Piaţa
Capitolină din Roma14.
Sfârşitul barocului a fost prefigurat de triumful ştiinţei şi raţiunii
reprezentat de lucrarea lui Newton, Principia, şi de cea a lui Locke, Eseu
despre înţelegere umană15.
În ceea ce priveşte termenul de baroc desemnând la început un concept
negativ16, o non-valoare, aceasta va deveni treptat un concept pozitiv, acceptat
ca atare, apartenenţa sa la patrimoniul spiritual al umanităţii nemaifiind
contestată.
Optimismul Renaşterii îi va succede spiritul providenţial, moştenit de la
creştinismul timpuriu manifestat în conştiinţa colectivă a epocii printr-o
atitudine contemplativă, pasivă, de acceptare a fatalităţii, a arbitrariului forţei
divine, războaiele religioase şi persecuţiile accentuând această stare.

12
Nicolae Bocşan, op. cit., p. 31.
13
Rodica Vârtaciu, Adriana Buzilă, Barocul în Banat, (Catalog de expoziţie), Timişoara, 1992, p. 5.
14
Virgil Vătăţeanu, Metodica cercetării în istoria artei, Cluj Napoca, 1996, p. 92.
15
Martin Rupert John, Barocul, Bucureşti, 1982, p. 9.
16
Vezi, Marino Andrei, Dicţionar de idei literare, Bucureşti, 1973, p. 226; unde se afrimă că: „...
răspândirea prejudecăţilor şi a excepţie negative legate de baroc se datoresc rezistenţelor gustului şi
esteticii clasice, alcărui rigulissm începe să conpromită tot mai grav conceptul încă din secolul XVII când se
constituie dualitatea: clasic=perfect; baroc=imperfect”.

6
 Inclus în seria categoriilor esenţiale ale spiritului ca şi o „forma mentis”
barocul constituie pe lângă clasicism şi romantism un timp utopic de
contemplaţie a existenţei, un mod de a trăi şi a simţi17.
În propagarea artei baroce în Europa Centrală şi de sud-est, un rol
important l-au avut artiştii italieni care, la sfârşitul secolului al XVII-lea
pornesc spre alte zone unde să-şi exercite meseria. Aceasta migraţie de mână
de lucru calificată va antrena o dată cu ea şi familiile acestora ce se vor stabili
la Viena, Buda, Praga şi Timişoara.
Chiar dacă nu sunt pomeniţi ca şi executanţi, aceşti artişti italieni sunt
atestaţi ca realizatori de planuri şi schiţe după care artişti locali executau
diverse comenzi. Austria prin tratatul de la Utrecht a căpătat unele posesiuni
în Italia, dând găzduire la sfârşitul secolului al XVII-lea şi pe tot parcursul
celui următor, unui mare număr de artişti italieni, mai cu seamă din
Lombardia, care exporta artişti încă din evul mediu. Prin filiera austriacă
fenomenul artistic baroc se va propaga în toată aria sud-est europeană
ajungând şi la periferia Imperiului, relativ târziu, în cel de-al treilea deceniu al
secolului al XVIII-lea.
Difuzarea târzie a elementelor definitorii îl transformă în plan ideologic
dintr-un stil al Contrareformei într-unul al Iluminismului, conturat ca noua
politică a Curţii de la Viena. Exuberanţa motivelor şi patosul compoziţional
sunt atenuate, clasicizate, barocul bănăţean provincial dobândind acea
seninătate ce nu poate fi întâlnită nici în arta Transilvaniei, dar nici în cea a
Ungariei.
Într-o perioadă în care existenţa individului era permanent ameninţată
de războaie, foamete, epidemii devastatoare, sarcina artei baroce era să indice
aceste pericole şi prin gesturi simbolice să desemneze victoria binelui, adică a
puterii statale creştine18. De aceea în Banat, pe lângă construcţiile cu caracter
militar (cazarme şi locuinţe pentru ofiţeri), cea mai mare parte a realizărilor

17
Ibidem, p. 232.
18
Mihaela Vlăsceanu, Istoriografia artei baroce bănăţene, în Studii de istorie a Banatului XXI-XXII (1997-
1998), Timişoara, 2000, p. 105.

7
aparţinând patrimoniului artistic al secolului XVIII s-a materializat în
construcţii cu caracter religios: biserici destinate propagării prozelitismului
catolic atât de frecvent manifestat. Ordinele călugăreşti catolice, (iezuiţii,
franciscanii-bosniaci, mizericordienii) vor veni în provincie şi îşi vor ridica
biserici. Aceştia vor pune bazele supremaţiei religioase oficiale ce a derminat
noi orientări nu numai în reorganizarea administrativă, ci şi în cea culturală,
învăţământ şi artă. În toată provincia se observă o intensă activitate de
modernizare concretizată prin ridicarea unor lăcaşe de cult unde nu existau şi
prin adăugarea unor elemente de decor baroce, la cele existente 19. Iniţiatorii şi
mecenaţii construirii acestor edificii erau în primul rând persoane provenind
din rândul familiei imperiale, dar şi din rândul demnitarilor laici şi clerici.
Arhitectura barocă bănăţeană a oferit prilejul manifestării din plin a
picturii şi sculpturii formând un tot unitar. Dacă la începutul activităţii
edilitare religioase, pictura şi sculptura au fost importate direct din Imperiu,
cu timpul odată cu creşterea numărului comenzilor acestea vor fi satisfăcute
prin execuţia pe plan local, prin import de meşteri. Există documente ce atestă
prezenţa acestora în provincie şi uneori chiar stabilirea definitivă în noul
mediu artistic.
Epoca denumită barocă este cea mai bogată în expresii din întreaga
civilizaţie occidentală, iar acestă varietate de expresii este sporită de intensa
circulaţie a formelor, putându-se afirma că pe plan artistic Europa nu a fost
nicicând atât de unită. Acest „internaţionalism” nu este prin nimic contrariat
de diferenţele religioase şi este în contrast evident cu naţionalismul secolului
următor, când creatorii de valori artistice vor trăi izolaţi în cercul strâmt al
culturii căreia îi aparţin20.
Antagonismele politice, ce dau naştere războaielor nu au reuşit să ridice
o barieră de nepătruns în calea difuzării fenomenului baroc, şi a artiştilor
interesaţi de propagarea sa.

19
Rodica Vârtaciu, Adriana Buzilă, Barocul în Banat, (Catalog de expoziţie), Timişoara, 1992, p. 7.
20
Mihaela Vlăsceanu, Istoriografia artei baroce bănăţene, în Studii de istorie a Banatului XXI-XXII (1997-
1998), Timişoara, 2000, p. 105.

8
 Secolul al VIII-lea reprezintă pentru Banat o epocă frământată, dificilă,
dar incontestabil benefică în timp, fiind concomitent o perioadă de rapidă
europenizare şi una de formare incipientă a conştiinţelor naţionale 21.
Transformarea s-a după cucerirea de la turci într-o provincie imperială a
constituit în ochii politicienilor vremii un factor important al întăririi poziţiei
Casei de Habsburg în detrimentul poziţiei centrifuge a regatului maghiar,
fiind în acelaş timp un bastion în potriva turcilor şi un avanpost de pătrundere
spre răsărit. Aceste obiective politice duc la o desprindere cât mai totală de
teritoriile învecinate, pe plan ideologic, social şi religios, cum ar fi
colonizarea exclusivă a catolicilor nemaghiari, conducerea provinciei din
militari şi funcţionari, excluzînd pe cât posibil aristrocraţia, încurajarea
pătrunderii Iluminismului şi a barocului clasicizat aulic şi chiar toleranţa faţă
de populaţia ortodoxă, care, protejată de privilegiile ilirice, a fost scutită aici
de presiuni de catolicizare prea insistentă.
Pătrunderea târzie, prin deceniul al III-lea al secolului al XVIII-lea, a
stilului baroc în Banat crează principala sa caracteristică – el devine un reflex
nu al contrareformei aristrocratice, ci al iluminismului aulic şi funcţionăresc,
îmbrăcând, în limitele sale provinciale, o formă clasicizată, complet diferită
de cea a Transilvaniei. În studierea apariţiei barocului, ca prim stil european
după cenzura otomană, va trebui să ne călăuzim nu atât după criteriul
cronologic, cât după grupurile de comanditari, exponenţi ai mentalităţii
comunităţilor cărora le aparţin, precum şi după contribuţia executanţilor
locali.
Întreaga evoluţie a secolului, atingând toate domeniile, se resfrânge
într-o intensă activitate edilitară, reprezentând o dorinţă generală de a înlocui
vechiul, medievalul, orientalul cu construcţii caracteristice Europei Centrale a
secolului, moderne, pe cât posibil salubre şi, mai ales, durabile. Primul impuls
edilitar îl dau provinciei inginerii şi antreprenorii militari, veniţi în provincie
imediat după cucerire, ocupaţi cu refortificarea pe baze moderne a cetăţilor şi

21 21
Rodica Vârtaciu, Adriana Buzilă, Barocul în Banat, (Catalog de expoziţie), Timişoara, 1992, p. 5.

9
ridicarea de construcţii cu caracter militar. Indirect, ei vor fi implicaţi şi în
transformarea urbanistică a localităţilor, în salubrizarea lor, exemplu cel mai
frapant fiind capitala provinciei, Timişoara. După separarea Serviciului de
Construcţii Civile de cel Militar în anul 1751, acestora li se adaugă mici
antreprenori particulari, unii din ei aleşi consilieri sau chiar juzi. Tot la
mijlocul secolului, o altă serie de specialişti se va forma în anturajul
inginerului Maximilian Fremaut, venit să realizeze sistematizarea cursurilor
de apă.
Cu excepţia lui K.A. Sreilein, ei nu vor folosi titlul de arhitect, cu toate
că întocmai piese scrise şi desenate, executate cu acurateţe şi elegaţă, planşele
executate în tuşuri colorate pe hârtie de desen, chiar laviuri policrome.
Serviciul de construcţii înfiinţat în deceniul al optulea facilitează şi el, prin
prezenţa unui profesor de arhitectură şi lucrări hidrotehnice, formarea de
ingineri camerali şi practicanţi. Muncii lor asidue o datorăm numeroaselor
monumente de arhitectură barocă aparţinând comunităţii catolice, păstrate
încă sau dispărută.
Chiar în cazul celei mai remarcabile realizări a acestui stil în Banat,
domul romano-catolic din Timişoara, care, fiind şi ctitorie imperială a
beneficiat de un proiect iniţial al Hofbauamt-ului vienez, meşterii locali,
Caspar Dissl, Johannes Lechern, Carl Alexander Steinlein şi Theodor Kostaka
au efectuat modificări, simplificări sau modernizări, punându-şi amprenta
asupra acestor creaţii. Lor le datorăm sistematizările localităţilor, bisericile şi
casele parohiale, clădirile ordinelelor călugăreşti catolice, clădirile
administraţiei şi armatei, şi nu în ultimul rând, locuinţe tipizate ale
coloniştilor, în funcţie de ocupaţia şi rangul lor, precum şcolile. Construcţiile
realizate din cărămidă iau locul improvizaţiilor din nuiele şi pământ bătut din
primul moment, primesc decor din stuc, rar din piatră sculptată.
Tipologia de plan a bisericilor catolice, cele mai frecvente monumente
păstrate nemodificate ale epocii, este extrem de simplă, o biserică-sală cu
absidă poligonală, nava tăvănită şi nartextul construit din parterul boltit á vela

10
al turnului de pe faţada de vest, al cărui prim nivel adăposteşte de obicei orga;
ritmarea prin pilaştri foarte plaţi legaţi prin cornişe profilate, luneta, motivul
ceasului, volute uneori terminate în acrotere ce accentuează sublinierea
motivului central se înscriu în repertoriul obişnuit al stilului. Excepţie de la
acest repertoriu modest fac doar ctitoriile imperiale, domul timişoarean, cu un
plan în cruce dublă şi biserica parohială din Lenauheim, ctitorie a împăratului
Iosif al II-lea, cu nava de formă ecliptică de tradiţie vieneză.
Tradiţia culturală ortodoxă importantă, neîncurajată dar nici interzisă de
otomani, conservă prin intermediul artei populare, a păstrării tradiţiei
monahale şi a circulaţiei meşterilor şi a operelor de artă, nu va fi afectată de
ocupaţia austriacă.
Privilegiile ilirice şi creşterea prosperităţii şi a stabilităţii îi permit să
existe şi să evolueze, preluând din arta de import ceea ce îi convenea şi
păstrând nealterat spiritul tradiţional. Împreună cu sârbii, macedonieni, grecii
şi armenii, românii constituie o comunitate întru otodoxie „...toată această
societate nouă, îmbogăţită şi rafinată...nu se mai mulţumea cu vechile lăcaşuri
de rugăciune...Ei aveau nevoie de clădiri mari, clădirii monumentale care să
impresioneze şi să impună legea lor ortodoxă”.
Pătrunderea stilului baroc în arhitectura ecleziastică ortodoxă o putem
urmări pe două căi – transformarea monumentelor din epocii anterioare şi
ridicarea de biserici noi, în general în locul celor din lemn. Bisericile
transformate sau rezidite, în ciuda adaosurilor decorative sau a schinbării de
proporţii, ne dau o imagine de ansamblu a tradiţiei planimetrice.
Sub aspect cronologic putem distinge trei etape de construcţie pe
parcursul secolului al XVIII-lea. Prima, între 1740 şi 1770 conţine
monumente nu prea numerose, însă remarcabile prin importanţa şi proporţii,
constituind adevărate capete de serie. A doua perioadă, între 1770 şi 1788
marchează o adevărată explozie edilitară, oprită de războiul cu turcii, după
care urmează o ultimă perioadă încheiată în jurul anului 1800, în care

11
ridicările de biserci nu sunt rare, predominând reconstruirile, reparaţiile sau
întregirile celor afectate de război.
În privinţa ctitorilor, aceştia pot fi Ioan Ratz de Mehadia, judele
Timişoarei, Marcu Muţiu, obercnezu Goşsa Vucu sau Gavrilă Gurean, familii
de ţărani înstăriţii precum Vânătorii sau Gherguţa, persoane cu statut şi
naţionalitate imprecisă (probabil negustori), episcopi, dar, cel mai frecvent,
obştea satului. Creaţiile unor anonimii, meşteri locali, foarte rar a unor
colonişti, bisericile nu relevă intenţia manifestată de a-şi conserva tradiţiile
ce-i conferă individualitatea – păstratrea tipologiei tradiţionale planimetrice,
folosirea permanentă a bolţilor ca sistem de acoperire în mod exculsiv,
demostrând o cunoaştere bună deşi empirică a sistemului, apariţia sporadică a
pridvorului pe faţada de vest şi a turlei pe careul central (doar în cazul
bisericilor mănăstireşti). Elementele de decor, executate în stuc, folosite la
plastica compoziţiei exteriorului şi uneori a interiorului ne relevă adoptarea
entuziastă a unui stil baroc rusticizat. Prin îmbinarea acestor elemente
tradiţionale cu barocul asistăm la creearea unei variante pline de farmec frust
şi întru-totul caracteristică Banatului, răspunzând din asemenea măsură
exigenţelor localnicilor, încât putem cita producţii epigone pe tot parcursul
veacurilor următoare.
Sculptura stilului baroc pe teritoriul provinciei aparţine exclusiv
mediului catolic în ceea ce priveşte manifestările ei figurative. Marcarea
pieţelor publice, elemente ale fastului baroc, prin monumente de sculptură,
comună Europei Central a secolului al XVIII-lea, îşi face simţită prezenţa şi
pe meleaguri bănăţene, prin opere puţin numeroase, dar care confirmă
apartenenţa lor la acest mediu. Apariţia primului monument de acest tip este
legată de cultul Sf. Ioan Nepomuk, extrem de popular printre funcţionarii
administraţiei, acesta devenind sfântul patron al provinciei în anul 1729 în
mod oficial.
Prima sa statuie, datând din 1722, operă a unui artist necunoscut de
dimensiunii modeste aparţine pieţii vechii biserici a Sf. Ecaterina din

12
Timişoara mutată ulterior pe diferite amplasamente, cunoaşte şi o variantă
ulterioară, din 1772, mai modestă şi simplificată, la Sânnicolaul Mare.
Asociaţia devotaţilor Sf. Nepomuk va ridica în anul 1759 un ansamblu statuar
dedicat iniţial pieţei Sf. Gheorghe; executat la Viena şi cuprinzând un obelisc
decorat cu nori şi putti cu Madona în vârf, cu Sf. Nepomuk în zona mediană,
cu Sf. Sebastian, Rochus şi Carol Borromeus pe rezalite postamentului şi
‚scenele cheie ale legendei sfântului patron în trei basoreliefuri pe faţadele
postamentului şi, monumentul este datorat lui Wasserburger şi Blim.
Materialul mult mai bun decât la precedentele exemple, execuţia, nu doar
îngrijită, ci şi inspirată, totul ne vorbeşte de un mediu mai elevat, cu pretenţii
artistice mai ridicate, explicând costul imens al monumentului, precum şi
atribuirea tradiţională unor schiţe aparţinând celebrului Raphael Donner.
În sculptura de mici dimensiuni a acestei perioade, nu putem menţiona
decât exemple de sculptură bisercicească catolică, care, cu notabila excepţie a
creaţiei lui Johan Rosler, elev al lui Raphael Donner, la altarul principal şi
masa altarului din domul timişorean, nu au autori cunoscuţi. Deşi primul artist
stabilit în Timişoara a fost un sculptor, bavareaz de origine. Chasper Mazer,
în anul 1744 frumoasele creaţii în lemn pictat sau poleit provenind din
bisericile bănăţene rămân fără o atribuţie certă. Ele provin de la artişti şi şcoli
diferite, de la cei mai modeşti până la creaţii deosebit de rafinate provenind
din fosta biserică a Mizericordienilor.
Populaţia ortodoxă se ocupa cu artele plastice, Griselini afirmând că
pictează „e drept, în maniera bizantină, cioplesc în lemn şi sculptează în
piatră”, însă, din perioada acestui secol, nu putem menţiona decât mobilier
bisericesc, decorat în forme iniţial postbrâncoveneşti, ca la fragmentele de
tâmplă de la biserica veche a mănăstirii de la Partoş, ajungând în a doua
jumătate a secolului la ancadramentele rococo şi coloane în torsadă la
iconostasul bisericii din Ciacova.
În domneiul picturii, mediile catolice au apelat la început fie la artişti
aflaţi în trecere prin Banat, fie chiar la opere de import. Dacă despre artişti

13
care au trecut doar pe aici nu avem date certe, în urma lor rămânând doar
lucrări de facturi inegale, despre operele din import, fie ele portrete de aparat
sau lucrări religioase putem afirma doar că sunt datorate unor nume cunoscute
în istoria artelor şi, prin simpla lor prezenţă, au ridicat ştacheta pretenţiilor
artistice ale provinciei. Lucrările ale lui Martin Meytens, Michelange
Unterberger sau Johan Schopf de o remarcabilă calitate, păstrate fie în
colecţile Vicariatului Ortodox Sârb, fie în catedrala romano-catolică din
Timişoara au constribuit la conferirea unui grad superior mentalităţilor
artistice locale.
Din a doua jumătate a secolului însă apar artişti locali fomaţi în spiritul
şi tehnica stilului baroc, Ferdinand Schiessl, stabilit în Timişoara în 1746, cu
studii la Viena, precum şi cunoscutul Anselm Wagber, fiul lui Johan Mochale,
născut la Timişoara în 1776, care însă, în a doua perioadă a operei sale, va
aborda stilul clasicist al epocii.
Gravura barocă, mijloc artistic ce a facilitat răspândirea imaginilor
plastice cunoaşte realizări deosebite, atât în gravura de autor, cât şi în cea de
acaret şi serveşte în mod egal atât comunităţii catolice, cât şi celei ortodoxe.
De la numeroase lucrări ce ilustrază teatrul de lupte antiotomane al Europei
contemporane, cu celebrele bătălii de la Zenta, Petrovaradin, Cornea,
Mehadia şi Orşova, destinate publicării în ziare sau independent, la lucrările
înfăţişând teme religioase, de la autori ca Johan Martin Schnidt şi Johan
Cristof Winkler la sârbul Zaharia Orfelin, trecând prin anonimii creatori ai
imaginilor de pe antimise sau a gravurilor din caietul de modele al
„zugravului” Stan, gravurile cu acul şi dăltiţa pătrund în toate mediile şi vor
influenţa pe toată lumea, de la artist la comanditar.
Pictura tradiţională ortodoxă, sub influenţa directă a şcolii
postbrâncoveneşti la începutul secolului, ilustrată de frescele de la bisericile
din Lipova, Săraca şi Jebel şi de icoanele acestei perioade, datorate
„zugravilor” Nedelcu Popovici, Ioan Stan, Pavel Teodorovici, va fi
contaminată treptat de noul stil. La început, doar elemente decorative şi noi

14
culori vor apărea în imaginile tradiţionale, pentru ca, treptat, figurile, mai
senzuale şi mai individualizate, precum şi cutele tot mai învolburate ale
veşmintelor să ne indice o adoptare mai consistentă a barocului.
Apariţia unor adevărate şcoli de zugravi, la început la Srediştea, apoi
Bocşa sau atelierul lui Ştefan Teneţchi la Arad, precum şi comanda tot mai
numeroasă va aduce la formarea unei întregi pleiade de intitulaţi zugravi, care
păstrând elemente esenţiale ale erminiei ortodoxe, vor folosi în arta lor
cuceririle tehnicii apusene.
Nume cunoscute, cum ar fi Vasile şi Gheorghe Diaconovic, Ştefan
Popovici, şi, mai ales, Ştefan Teneţchi, completate cu cele ale lui Mihail
Dimitrie Popovivi, Gheorghe Mihailovici, Nokola Nescovici vor crea modele
de deschidere pentru secolul ce urmează. Tot pe teritoriul Banatului vor lucra
sporadic şi pictori din Serbia, Voievodina şi ţinutul Băcicăi, cum ar fi Teodor
Crăciu, Cristofor Jafarovici, Iacob şi Zaharia Orfelin, demostrând că
posibilitatea de cunoaştere a artei apusene şi promovarea ei era mai puternică
la artiştii aflaţi geografic mai aproape de marile portrete de ctitorii
individualizate, folosirea suportului de pânză în locul lemnului, folosirea
uneori a compoziţiei deschise, studierea efectelor de accesoriu a încercării de
natură statică anunţă încă din acest secol primele elemente de formare a
picturii moderne şi laice în mediile ortodoxe din Banat.

15
 Cap. 2. Pătrunderea stilului baroc în arhitectura tradiţională
românescă a Banatului în secolul al XVIII-lea

Definitoriu pentru acest capitol, referitor la pătrunderea barocului în

arhitectura tradiţională bănăţeană este documentul din 24 iulie 175922 al
mitropolitului Pavel Nenadovici de Carloviţ, care arată împărătesei Maria
Tereza că, primind decretul ei din 1 iulie 1759, privind alipirea districtului
Făget eparhiei Caransebeşului, a supus chestiunea sinodului care a hotărât ca,
potrivit împărţirii din 1716, eparhia Caransebeşului să cuprindă şi pe mai
departe districtele Caransebeş, Lugoj, Vârşeţ, Nova Palanka şi Orşova, iar
eparhia Timişoarei să cuprindă districtele Timişoara, Panciova, Ciacova,
Făget, Lipova, Cenad şi Becicherec.
Pe lângă cele amintite de document găsim şi o statistică cu toate
locaşurile de cult din Banat, inclusiv cele din Banatul sârbesc. Conform
statisticii din 1716, respectiv 1759, observăm că din 268 de biserici doar patru
biserici sunt din cărămidă arsă, celelalte, în majoritatea lor covârşitoare, la
data statisticii, erau construite din nuiele sau din lemn.
De la această realitate a anului 1759 am plecat în elaborarea capitolului
spre a arăta imensul serviciu pe care ni-l aduce pătrunderea, adevărat mai
târzie, a barocului în arhitectura bănăţeană.
De la cele doar patru biserici de cărămidă sau piatră din Banat, după
pătrunderea barocului, vom putea observa că numărul bisericilor de piatră
creşte simţitor, la sfârşitul secolului XVIII, începutul secolului XIX,
majoritatea bisericilor bănăţene erau de zid.
După cum am mai spus trecerea Banatului sub stăpânirea austriacă la
începutul secolului al XVIII, ridicând interdicţia de a construi lăcaşe de cult
creştine, impusă de musulmani, accentuează în acestă provincie românescă
procesul general transilvănean de ridicare a numeroase bisericii de zid,

22
I.D. Suciu, R. Constantinescu, Documente privitoare la istoria Mitropoliei Banatului, Timişoara, 1980, p.
284.

16
înlocuindu-le pe cele din lemn23. Tot această trecere facilitează pătrunderea
barocului, cu formele provinciale şi deja uşor clasicizante în oraşele mari, ca
Timişoara şi Lugoj, iar în sate într-o formă rusticizantă şi sincretică.
Interferenţa dintre stilul baroc adus de către austrieci şi tradiţiile locale sau
influenţa artei din Ţara Românescă poate fi urmărită de preferinţă în acele
zone unde populaţia a rămas exclusiv sau dominant românescă, deci nu în
interiorul cetăţilor, şi unde apartenenţa la cultul ortodox, ca formă a afirmării
naţionale că unirea cu biserica catolică nu avut niciodată în Banat amploarea
luată în zonele nord-mureşene şi fenomenul s-a manifestat, sporadic, abia în
secolul al XIX-lea, însă şi atunci, bisericile vechi au rămas ortodocşilor.
O problemă aparte pentru Banat o constituie comunitatea religioasă a
românilor cu sârbii. Înzestraţi încă din 1690 cu privilegiile ilirice24 pentru a fi
folosiţi în lupta antiotomană şi întăriţi ulterior în secolul XVIII cu o serie de
acte imperiale, sârbii au preluat conducerea bisericească în provincie,
bisericile ridicate pe parcursul secolului fiind comune. Abia în a doua
jumătate a secolului al XIX, în urma unor lupte acerbe25, românii îşi
dobândesc independenţa religioasă, bisericile fiind împărţite în urma unor
procese îndelungate. Este dificil, astăzi, de a elimina cu stricteţe ceea ce
aparţine patrimoniului cultural al românilor de cel al sârbilor, comunitatea
religioasă creând inerent şi o comunitate culturală şi dealtfel, neexistând pe
teritoriul Banatului sate în exclusivitate sârbeşti, pe când cele româneşti sunt
majorate; în această situaţie, preferăm să considerăm întreaga producţie
culturală comună ca aparţinând românilor, ei fiind populaţia băştinaşă şi net
majoritară, arta trebuind să răspundă gusturilor şi mai puţin celor ale unei
conduceri bisericeşti care, în afară de respectarea normelor canonice, nu
credem să fi avut un cuvânt de spus.
Pătrunderea stilului baroc în arhitectura ecleziastică românescă o putem
urmări pe două căi – transformări ale monumentelor din epoci anterioare şi

23
Istoria artei plastice în românia, Bucureşti, 1970, Vol. II, p. 175.
24
I.D. Suciu şi R. Constantinescu, op. cit, p. 151.
25
I.D. Suciu, Monografia Mitropoliei Banatului, Timişoara, 1977, p. 167-191.

17
ridicarea de noi biserici în locul celor din lemn sau a celor distruse în
numeroasele războaie austro-turce ale secolului.
Sursele de informaţie documentară pe care le avem în acest sens sunt
destul de puţine categorice. Istoriografia maghiară, inerent destul de sctupoasă
în documentaţia perioadelor în care Banatul era ocupat de regatul Ungariei, se
mulţumeşte să dea pentru acest secol de dominaţie politică austriacă datele de
ridicare ale bisericilor, fără amănunte privind construcţia şi fără a pomenii
sursa de informaţie26. Cronicele româneşti respectiv cea a lui Nicolae Stoica şi
a lui Nicolae Tincu Velea în măsura în care oferă astfel de date, sunt bazate
îndeosebi pe interpretarea personală şi tradiţia orală. Perioada interbelică
marchează o preocupare mai susţinută în acest domeniu, care rămâne însă
pentru autor cu excepţia lui Ioachim Miloia, un auxiliar al istoriei, laice sau
bisericeşti27. Cercetările recente, publicate independent sau incluse în cadrul
unor lucrări de sinteză, rămânând însă sporadic şi nereuşind să acopere întrega
suprafaţă a fenomenului. Sursele de arhivă, în general, au fost pierdute în
vicisitudinile timpului, arhivele din Viena şi fostele arhive al Districtului de
construcţii ale Timişoarei nemenţionând despre bisericile catolice. Un mare
serviciu aduce volumul lui I.D. Suciu, Documente privind Mitropolia
Banatului, în care sunt publicate o serie de documente provenind de la
arhivele episcopiei din Sremski Carlovăţ. Monumentele în sine, exceptând
planimetria şi structura de rezistenţă, au suferit reparaţii sau renovări
succesive, afectând în special decorul de structură, oricum puţin rezistent în
timp, astfel încât, la ora actuală, studierea comparată a profilelor ne mai
putându-ne oferi argumente categorice în privinţa datării, atribuţiei sau
analogiilor.
Monumentele ecleziastice bănăţene care au suferit transformări sau au
fost rezidite după vechiul plan în secolul al XVIII-lea ne fac o imagine de
ansamblu a arhitecturii bisericeşti din secolele XIV-XV sub aspect

26
Pesty frigyes, Krassó vármegye története, vol II, Budapesta, p. 37.
27
N. Stoica, Cronica Banatului, Timişoara, 1981, p. 58.

18
planimetric. Astfel, găsim – timpul în cruce liberă : Săraca28, Lipova29,
Zlatniţa30 – tipul triconic – Bodrog31, Bezdin32 – biserica sală – biserica Sf.
Gheorghe din Caransebeş33.

Planul bisericii „Sfântul Gheorghe ” Caransebeş

Se cunoasc şi alte cazuri, în care fie că biserica a dispărut în timp (cazul
bisericii Sf. Nicolae din Lugoj, căreia i s-au adăugat în sec XVIII un turn de
factură barocă, singurul păstrat dealtfel din întregul monument dispărut), fie
că a fost rezidită total, planul iniţial fiind imposibil de reconstituit la ora
actuală.

Planul bisericii din Brădişorul de Jos

28
I. Miloia, Mănăstirea Săraca, centrul de cultură şi artă bănăţeană, Timişoara, 1930, p. 89; Nicolae
Cornean, Monografia eparhiei Caransebeşului, Caransebeş, 1940, p. 124.
29
Victor Vlăduceanu, Mănăstirile bănăţene, Timişoara, 1947, p. 58.
30
N. Cornean, op cit., p. 155.
31
Policarp Moruşca, Mănăstirea Bodrog, Arad, 1927, p. 79-84.
32
I. Lotreanu, Monografia Banatului, Timişoara, 1935, p. 156-157.
33
V. Drăguţ, op. cit., p. 54.

19
În general, modificările aduse acestor monumente evoluează de la cele lipsite
de importanţă pe care le suferă biserica mănăstirii Bodrog, căreia i se dă un
înveliş baroc turlei şi o tindă cu un fronton amintind acest stil în 1766, până la
rezidirile făcute la Bezdin, Zlatniţa, Lipova şi mănăstirea Sîngeorge.

Planul bisericii din Ezeriş

Triconcul de la Bezdin păstrează turla, primind însă şi un turn-clopotniţă pe
pronaos, biserica Sf. Gheorghe din Caransebeş este lungită în 1759 spre vest,
încadrând stâlpii turnului.

Planul bisericii din Broşteni

La biserica din Lipova forma iniţială a fost descoperită abia în timpul
restaurării şi renovării interbelice, păstrându-se doar în zidul laturii de sud un
fragment încastrat al vechii construcţii, în rest primind o formă tipică
secolului XVIII, astăzi şi aceasta alterată substanţial de respectiva renovare.

20
Biserica mănăstirii Zlatniţa a fost rezidită după un plan în cruce liberă cu un
turn-clopotniţă pe latura de vest.

Planul bisericii din Agadici

Putem remarca la aceste modificări intenţia manifestată a populaţiei
româneşti de a-şi conserva tradiţiile care-i conferă individualitate, în ciuda
întreruperii de un secol şi jumătate de ocupaţie turcească şi a politicii de
catolicizare practicată de autorităţile habsburgice. Cele trei tipuri de plan se
păstrază în exclusivitate pe întreg parcursul secolului al XVIII-lea, tradiţia
românească neavând decât de câştigat prin influenţele venite din Ţara
Româneacsă în elementele de decor sau în apariţia tindei pe latura de vest34.

Planul bisericii din Dognecea

Pe această puternică tradiţie se grefează stilul de import, baroc, în forme
provinciale, aducând o tratare mai marcantă a laturii vestice, prin prezenţa

34
A. Ghidu, I. Bălan, Monografia oaraşului Caransebeş, Caransebeş, 1909, p. 12-16; N. Cornean, op. cit., p.
57.

21
nelipsită a turnului şi accentuarea motivului central, prin refolosirea bolţilor
cilindrice sau prin apariţia boltei á vela pe dublouri, ritmarea faţadelor prin
pilaştri şi cornişe, folosirea elementelor decortive tipice – voluta, luneta,
motivul ceasului, acrotere, pinacli.

Planul bisericii din Ciclova Montană

Sub aspect cronologic, activitatea edilitară eclezistică cunoaşte în
secolul al XVIII-lea în Banat trei etape. Prima, cuprinzând epoca 1740-1770
nu este foarte bogată în monumente, ea debutând la finele unor tulburări care
au zguduit provincia, înbinând rezistenţa populaţiei româneşti la colonizări, ce
culminează cu răscolaele din 1733 şi 1737-1738 înăbuşite prin adevărate
expediţii militare, cu războiul cu turcii şi epidemia de ciumă.

Planul bisericii din Giurgiova

22
Recunoaşterea cultului ortodox de către Maria Thereza în 1759 înfinţarea
batalioanelor ca urmare a răscoalelor, anii de pace definesc acestă etapă drept
ceea ce va pregăti explozia edilitară a deceniilor opt şi nouă.

Planul bisericii din Bozovici

Acum se ridică două biserici mari, catedrala ortodoxă (actualmente sârbă) din
Timişoara între anii 1745-1748, precum şi biserica Adormirea Maicii
Domnului din Lugoj (1759-1766).

Planul bisericii din Bocşa Română

În mediul rural, cele mai importante construcţii sunt cea nouă a mănăstirii
Partoş (1752) şi rezidirea bisericii mănăstirii Sf. Gheorghe din satul Mănăstiri,
de către ctitorii Dimitrie Seculici, Dimitrie Stoicovici, Ianco Vasilievici şi
Jivoin Maraşevici, împreună cu episcopul Vichentie Ioanovici Vidac. Tot
acum se ridică biserici parohiale din Jebel (1749-1750), Forotic (1743), Gelu

23
(1747), Fârliug (1760-1762), Mercina (1762) şi Oloşag (1767), precum şi
monumentala biserică din Ciacova (1764).

Planul bisericii mănăstirii Despotului Brancovici

Etapa următoare, începând cu anul 1770 şi sfârşindu-se războiul cu
turcii din anul 1788, este extrem de bogată în construcţii, în special în
districtele de graniţă.

Planul bisericii din Forotic

Astfel avem biserica din Lăpuşnicul Mare la 1770, cea din Mehadia 1771, la
fel cea din Sasca Română, cea din Ticvaniul Mic la 1772, cea din Agadici
între 1774-1776, cea din Lugojel la 1776, cele din Sasca Montană şi Greoni la
1777, cele din Broşteni şi Răcăşdia la 1778 şi cea din Cornea la 1779. În 1780
se ridică bisericile din Obreja şi Bănia, în 1781 biserica Sfântul Ioan din
Caransebeş, în 1782 Teregova şi Doman, în 1783 Ciclova Montană şi
Răchitova, 1784 cea din Oraviţa, în 1786 biserica din cartierul timişorean

24
Mehala, 1789 cea din Cruşovăţ. În anii 1777-1779, se ridică biserica din
Sînnicolaul Mare.

Planul bisericii din Izvin

Ultima perioadă, de la finele războiului în 1790 şi până la sfârşitul
secolului, este marcată în special de construcţia bisericilor acolo unde au fost
incendiate şi de repararea sau completarea celor afectate parţial. Acum au fost
zidite bisericile din Brebu (1791), Vrăniuţ (1794), Comloşul Mare (1794-
1796), Dognecea şi Goruia (1795), Mehadia (1796), Belobreşca, Ilidia şi
Ezeriş (1797), Bozovici şi Belinţ (1798) şi Bocşa Română (1799).

Planul bisericii din Secăşeni

În privinţa ctitorilor în marea lor majoritate sunt constituiţi de
comunitatea sătească. Uneori ei sunt însă Ioan Ratz de Mehadia „supremum
Prefectum Inclitorum”35 al districtelor Caransebeş, Lugoj şi Lipova, ctitor al
reînnoirii vechii biserici Sfântul Nicolae din Lugoj sau Ioan Muţiu, jude al
35
Adriana Buzilă, op. cit., p. 216.

25
Timişorii, ctitor al noii şi impozante biserici a mănăstirii Partoş, cnezii ca
Gavril Gurean, principal ctitor al bisericii „mari din Lugoj” sau Goşa Vucu,
ctitor la Lăpuşnicul Mare, atestând deosebita condiţie socială şi materială
dobândită de unele familii româneşti ortodoxe.

Planul bisericii din Brebu

Demnă de menţionat, ca prezentând un interes aparte pentru afirmarea
conştinţei naţionale, este şi ctitorirea de biserici ale neamului de către familii
ţărăneşti cum ar fi cazul familiei Vânătorilor la Lugojel şi cel al familie
Grenguţa la Doman. Uneori aceşti ctitori sunt sârbi (la Sîngeorge sau
Belobreşca) sau macedonieni (la Oraviţa, Agadici, Ticvaniul Mic), iar uneori
numele nu ne relevă naţionalitatea, ca în cazul lui Icnatie Lavrinici la Oloşag.

Planul bisericii din Cruşovăţ

26
 În anul 1728, biserica episcopală ortodoxă a cetăţii Timişoara, fiind
probabil din lemn a fost distrusă într-un incendiu36.

Planul bisericii din Doman

În timpul episcopului Gheorghe Popovici, între anii 1745-1748, se ridică, din
cărămidă, actuala catedrală sârbescă. Forma iniţială, aparţinând acestei
perioade, conţinea doar absida (semicirculară în interior şi eliptică în exterior,
mai îngustă decât nava, având pastoforiile practicate în grosimea apreciabilă a
zidurilor şi boltită cu o semicalotă întărită de dublouri radiale susţinute de
două grupuri de câte doi pilaştri), legată prin arcul de triumf de naos.

Planul bisericii din Lăpuşnicul Mare

Acesta este ritmat în interior prin grupuri de câte doi pilaştri uniţi printr-o
cornişă continuă, ce susţin arce în plin centru, longitudinale şi dublouri turtite
transversale, creând travee succesive boltite á vela. Faţadele laterale sunt

36
Istoria artelor plastice în România, Bucureşti, 1970, vol. II, p. 175.

27
deasemenea articulate pe verticală prin grupuri similare de pilaştri,
corespunzând celor din interior, doar ceva mai distanţaţi şi mai laţi.

Planul bisericii din Fârliug

Cu toată structura de rezistenţă solidă creată astfel, construcţia a crăpat
longitudinal, din cauza tasării inegale a terenului. Prima reparaţie s-a făcut în
1791, adăugându-se turnurile şi portalul de vest, apoi o renovare în 1906, însă
o nouă reparaţi este inevitabilă, crăpăturile accentuate periclitând bolţile.
Reparaţiile succesive făcând nesigură autenticitatea decorului, dealtfel destul
de sobru, planimetria monumentului este singurul element care ne poate
indica cu precizie un lucru – o totală lipsă de influenţă asupra zonelor
înconjurătoare, delimitând-o ca pe o creaţie singulară37.

Planul bisericii din Ticvaniul Mare

Cu totul atlfel stau lucrurile cu biserica Adormirea Maicii Domnului.
Deşi reproduce simplificat rezolvarea faţadei de vest a catedralei romano
37
Gr. Popiţi, Conspectul arhivelor din Banat, Bucureşti, 1950, p. 51.

28
catolice din Timişoara (turnuri încadrând un motiv central concav şi
supraînălţat), ctitoria românilor din Lugoj, în frunte cu obercnezul Gavril
Gureanu este un edificiul total diferite de bisericile catolice.

Planul bisericii din Goruia

Contractul de construcţie pomeneşte alături de ctitori, numele meşterilor ce
vor „clădi această biserică nu numai potrivit proiectului acuratului creştin, ci
în chip deosebit după intenţiile şi stilul arhitectonic apreciat de domnul
episcop...”38.

Planul bisericii din Ilidia

Despre proiectul monumentului nu avem date documentare precise, dar după
părerea experţilor39, cea mai verosimilă propunere ar fi aceea conform căreia

38
Adrian Buzilă, op. cit., p. 218.
39
T. Roşca, Sfinţirea bisericii din Lugoj, în Foia Diecezană, 1945, nr.1, p. 8-9; V. Turcan, Un valoros
monument bănăţean, Biserica Adormirii Maicii Domnului din Lugoj, în Mitropolia Banatului, XVI, 1966, nr.
4-6, p. 294; A. Buzilă, Biserica Adormiriii Maicii Domnului din Lugoj – ctitorie a cnezilor români din
Banatul secolelor al XVIII, în Acta musei napocensis, XVIII, Cluj, 1981, p. 641-650; I. Stratan, V. Muntean,
Monumente istorice bisericeşti din Lugoj, Timişoara, 1981, p. 117-165.

29
Johannes Breutter, ca numeroşi alţi maiştri constructori ai epocii din Banat a
conceput un proiect inspirându-se din faţa princială a domului timişorean,
bineînţeles din planul acesteia, ea nefiind terminată în 1758, cu un plan destul
de conformist, o singură excepţie, absida.

Planul bisericii din Caransebeş

Se pare că, conformarea la dorinţele comanditarilor reali, adică cnezi români
ce au susţinut material ridicarea construcţiei şi nu la cele ale episcopului
Georgevici s-a manifestat prin creearea unei abside treflate, de o formă
specifică.

Planul bisericii sârbeşti din Belobreşca

Presupunerea că ar fi inspirată din catedrala din Vârşeţ cade de la sine, aceasta
fiind ridicată între anii 1770-1786, şi analogia presupune o inspiraţie a

30
acesteia după biserica Lugojană. Presupunem că respectivii cnezii să fi pretins
o formă care să amintească măcar aluziv tipurile tradiţionale, treflate sau
triconc, eventual făcând rapel cu vechea biserică Sfântul Nicolae situată chiar
alături şi pe atunci încă în picioare.

Planul bisericii din Cornea

Biserica a fost ridicată din cărămidă, cu şarpantă de lemn şi acoperiş
iniţial din şindrilă, iar acum din tablă, la fel cu actualele invelitori ale
turnurilor.

Planul bisericii din Bănia

Planul monumentului prezintă o absidă treflată cu pilaştri interiori şi
exteriori la unghiuri, care susţin dublouri radiale convergând în cheia arcului
de triumf şi separând trei mici semicalote continuate de triunghiuri sferice.
Nava este împărţită în travee inegale prin dublouri susţinute de perechi de
pilaştri, interiori şi exteriori. Prima travee este lărgită în grosimea zidurilor,

31
prezentând dublouri şi în sensul longitudinal al navei; următoarea travee,
flancată de încăperii joase practicate în grosimea zidurilor, au doar arce turtite
longitudinale. Sistemul de arce crează trei bolţi á vela de deschideri diferite.
Pronaosul, separat prin stâlpi puternici ce susţin cafasul, este flancat de două
încăperii dreptunghiulare joase, practicate în masa pereţilor turnului. Acestea,
masive, în rezalit faţă de frontul faţadelor laterale, încadrează traveea vestică
a pronaosului, boltit cu calote.
Transformările suferite în timp (în 1803 turnurile sunt înălţate
adăugându-li-se probabil motivul ceasului, la restaurarea din 1934-1935
decoraţia interioară a fost complet modificată de aceiaşi echipă neinspirată ca
şi la Lipova) nu au reuşit însă să alterneze carcaterul original şi unitar al unei
creaţii reprezentative pentru Banatul acelei epoci40.
Bisericile care urmează acest tip de plan sunt situate în zona Oraviţei
(cu excepţia catedralei din Vârşeţ), sunt construite din cărămidă sau piatră cu
mortar de var cald, unele având un transept foarte redus, altele doar o lărgire a
traveii din faţa absidei în grosimea zidurilor. În şase cazuri din opt au o tindă
deschisă, iniţial încălecată de un turn. În ordinea cronologică, prima această
biserică din Mercina41, revăzută cu transept şi tindă, boltită á vela pe dublouri
susţinute de pilaştri. După zece ani în 1772, Ticvaniul Mare 42 îşi ridică o
biserică cu turnul decroşat, stâlpii săi creând o tindă mică pe faţada de vest. În
1778 se ridică în Broşteni şi Răcăjdia, două monumente ecleziastice
asemănătoare, cel din Broşteni având zidurile excesiv de groase şi patru
travee, pe când cel din Răcăjdia43 are doar trei travee. Ambele au tindă sub
turn, transept şi pilaştri interiori şi exteriori. În anul 1784 se ridică cel mai
important monument al seriei, biserica din Oraviţa, fără transept, cu tindă, trei
travee şi pilaştri interiori dubli şi proemineţi. Anul 1795 marchează ridicarea

40
N. Cornean, op. cit., p. 407-408; Gr. Popiţi, op. cit., p. 48-49.
41
N. Cornean, op. cit., p. 577-580; Gr. Popiţi, op. cit., p. 54-56; V. Vărădean, Monumente bisericeşti şi
culturale din zona Oraviţei, Timişoara, 1982, p. 130.
42
N. Cornean, op. cit., p. 167-168; Gr. Popiţi, op. cit., p. 40-41; V. Vărădean, op. cit., p. 98.
43
Sim. Sam. Moldovan, Oraviţa de altădată şi cel mai vechi teatru din România, Oraviţa, 1938, p. 17; N.
Iorga, Observaţii şi probleme bănăţene, Bucureşti, 1940, p. 49;

32
bisericilor din Dognecea şi Goruia44, ambele fără tindă, cu portal pe latura de
nord, iar portalul de pa latura de vest în uşor rezalit. Seria se încheie cu
zidirea în 1798 a biserici din Ilidia, care are tindă, transept şi patru travee.
Dimensiunile apropiate (lungimea între 24-26m şi lăţimea între 10-11m), ca şi
evidenta urmare a inovaţiei lugojene la forma absidei, fără a demonstra un
plan unic în variante, pledează totuşi pentru cuprinderea lor în acelaş tip.
Un al doilea tip cu mai multe exemplare, este constituit de bisericile cu
absidă semicirculară şi transept, derivate directe ale tipului de plan în cruce
liberă. Majoritatea sunt ridicate la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi ar putea fi
subîmpărţite în câteva grupe. Bisericile din Vrăniuţ45 şi Belobreşca46 au tindă,
sunt boltite á vela pe dublouri pornind de la pilaştri. Alt grup, format din cele
cu turnul decroşat, sunt ceva mai diferite, dând toate impresia că aparţin, cel
puţin ca formă a incintei, unei epoci anterioare şi au foat doar rezidite şi
redecorate în epocă, cu excepţia vastei biserici din Ciacova. Cea din Cruşovăţ,
din 1789, are boltă semicilindrică cu penetraţii, foarte joase. Cea de la
Secăşeni prezintă la forma transeptului o asimetrie flagrantă, deloc comună în
secolul al XVIII-lea, iar biserica din Giurgiova prezintă şi ea aceiaşi
asimetrie, adăugarea ulterioară a turnului fiind evidentă. Grupul de biserici cu
turnul situat deasupra pronaosului, cele de la Sasca Montană 47, Greoni şi
Bocşa Română sunt boltite á vela; două cazuri aproape identice datând din
1783, bisericile din Ciclova Montană48 şi Răchitova prezintă abside
pentagonale în interior şi semicirculare in exterior, o linie oblică la racordul
transeptului, turnul pe pronaos şi bolta navei, semicilindrică din lemn. Un alt
grup al acestui tip, cu bisericile din Forotic, Izvin şi Mehadica, aceasta din
urmă având tindă, este de asemenea boltit cu lemn.
Tipul obişnuit de biserică sală cu absidă semicirculară prezintă şi el
câteva variante. Cel mai simplu tip îl găsim la Cornea, unde biserica ridicată
44
Dănilă Puia, Biserici vechi de pe Valea Carşului, în Mitropolia Banatului, an VIII, 1958, nr. 4-6, p. 88-94.
45
Gr. Popiţi, op. cit., p. 56-58.
46
N. Cornean, op. cit., p. 241-248.
47
R.S. Molin, O pagină din istoria bisericii din Sasca Montană. Contribuţii la istoria bisericii din Banat,
anul 1832, în Foaia Diecezană, 1924, nr. 2, p. 3-4.
48
V. Murgu, Monografia comunei Ciclova Montană, Oraviţa, 1944, p. 67-81.

33
în 1779 a fost arsă de turci în 1788 şi reparată în 1792-1794 de un meşter
numit Kolmann. Boltită cu lemn, are absida puţin decroşată şi în partea
vestică zidurile uşor îngroşate pentru a susţine turnul. Biserica din Gelu49,
aparţinând primei jumătăţi a veacului al XVIII-lea, are absida boltită cu o
semicalotă, nava boltită semicilindric cu cărămidă, iar turnul decroşat susţinut
de patru stâlpi puternici. În Fârliug50, biserica datând din 1760-1762 are un
plan aproape identic. La Mehadia planul se repetă, variind dimensiunile şi
bolta navei, tot semicilindru, dar din lemn.
Ctitoria cneazului Goşa Vucu, biserica din Lăpuşnicul Mare 51 este
atribuită de tradiţia locală unui arhitect vienez, deşi la tipul de plan al
bisericilor precedente i se adaugă doar o tindă, element cu totul străin
barocului austriac. La Teregova52 avem atestată prezenţa unui meşter român,
Petru Corb din Oraviţa, care execută pentru biserica din 1782 un plan mai
complex, cu nava boltită pe calote, susţinută de dublouri pe pilaştri şi, de
asemenea, tindă. Tot acestui meşter i se datorează ridicarea turnului bisericii
din Brădişorul de Jos o biserică cu absidă poligonală (pentagonală) în interior
şi semicirculară în exterior.
De un tip mai bine realizat, biserica nouă a mănăstirii de la Partoş53 are
exteriorul cu o decoraţie relativ bogată, ritmat prin pilaştri, turnul sprijinit pe
stâlpi ce fac separaţia între naos şi pronaos, fiind boltită cu o semicalotă pe
absidă, în navă cu o boltă semicilindrică, iar în pronaos á vela. Biserica satului
Bozovici54, datând din 1798 este atribuită prin tradiţie meşterului Max Barth
din Biserica Albă (Yugoslavia), prezentând faţă de precedentul exemplu un
decor mai simplu, însă cu o lărgire a primei travee (tinzând spre planul în
cruce liberă) şi o boltire á vela în naos. Tot de acelaş tip este şi biserica din

49
N. Cornean, op. cit., p. 413-414.
50
N. Stoica de Haţeg, Cronica Banatului, Bucureşti, 1969, p. 168-169, 222, 255-256, 306.
51
N. Cornean, op. cit., p. 576-577; N. Iorga, op. cit., 92-93.
52
G. Miclea, Date privitoare la istoria satului Maidan, Caraş-Severin, în Analele Banatului, 1930, nr. 3, p.
71-77.
53
I.B. Mureşeanu, Mănăstirea Partoş, Timişoara, 1971, p. 26-42.
54
N. Cornean, op. cit., p. 161-163; Gr. Popiţi, op. cit., p. 40-41

34
Brebu55, însă aici împingerile bolţi semicilindrice au fost prea puternice
pentru zidurile relativ subţiri şi fără un schelet solid de rezistenţă, ulterior
fiind necesară adăugarea unor contraforturi.
În cadrul aceluiaşi tip o variantă cu turnul sprijinit pe stâlpi adosaţi
faţadei de vest îl prezintă biserica din Giroc din 1759, cea din Obreja
(articulată în exterior cu pilaştri treptaţi), cea din Agadici, ridicată între anii
1774-1776, biserica cimiterială Sfântul Ioan din Caransebeş din 1781 56,
biserica sârbă a cartierului Mehala din Timişoara din 1786 şi cea din Belinţ 57,
datând din 1798.
Forma cea mai rudimentară a tipului de biserică sală o întâlnim la o
serie de biserici cu zidurile subţiri, boltite cu lemn şi lipsite aproape de decor.
La Ticvaniul Mic o astfel de biserică boltită în mod excepţional cu calote, a
trebuit să primească contraforturi pe latura de sud, iar latura de nord să fie
îngroşată, împingerilor adăugându-li-se şi o uşoară alunecare de teren a
dealului, astfel încât împingerile bolţii au devenit inegale. Biserica din
Ramna58, care este de asemenea boltită, a fost înzestrată cu ziduri groase şi o
deschidere a bolţi de numai 7m. Bisericile din Holoşag, Lugojel, Bănia,
Doman au o planimetrie şi un decor atât de simplu, încât nu reflectă aproape
nimic din stilul epocii.
Cazurile de biserici ortodoxe din secolul al XVIII-lea cu absidă
poligonală sunt rare în Banat şi, cu excepţia celor care reprezintă o modestă
transpunere în cărămidă a vechilor biserici de lemn, este cazul la Sasca
Montană în 1771, Beba Veche în 1779, când se înlocuieşte o veche biserică
din nuiele şi pământ bătut, şi Utvin59 în acelaş an, unde însă s-au adăugat nişte
mici pilaştri exteriori sunt probleme aparte.

55
N. Cornean, op. cit., p. 254-260; Gr. Popiţi, op. cit., p. 56-58.
56
I. Vuia, Biserica din cimitirul Carnsebeşului, în Altarul Banatului, III, 1930, nr. 2, p. 59-62.
57
I. Lotreanu, op. cit., p. 164.
58
N. Cornean, op. cit., p. 488-489; Gr. Popiţi, op. cit., p. 50-51; I. Lotreanu, op. cit., p. 336-337.
59
Gr. Popiţi, op. cit., p. 35-44; I. Lotreanu, op. cit., p. 431.

35
 Biserica Sfântul Gheorghe din Caransebeş se ştie că datează din secolul
al XV-lea, în anul 1759 fiind doar uşor modificată, fiind lungită spre vest şi
adăugându-i-se turnul actual.
În cazul biserici din Comloşul Mare 60 avem de a face tot cu o lungire
ulterioară, ea fiind ridicată în anii 1794-1796, turnurile fiindu-i adăugate în
1798. În anul 1814 este mărită pe cheltuiala familiei Naco, spre est, altarul
primind atunci forma sa pentagonală.
În satul Ezeriş61 biserica ridicată în anul 1797 de meşterul Ecker (Egar)
din Oraviţa, aparţine tipului bisericilor catolice rurale din Banat, adică este o
biserică sală cu absidă poligonală decroşată, nava tăvălită, lipsindu-i doar
sacristia, astfel încât putem presupune că meşterul străin a folosit un plan de
biserică catolică, omiţând sacristia ca singura concesie rituală.
Un caz aparte îl constituie biserica mănăstirii Sfântul Gheorghe. Este
amintit anul 1766 ca dată de ridicare a actualei mănăstiri ce fusese distrusă
fără însă a se pomenii ceva despre biserica acestei mănăstirii la data
respectivă. Afirmative în 1794 a fost „ridicată”, fără a şti astăzi dacă este
vorba de o mărire, modificare, rezidire pe fundaţia veche sau o reconstrucţie
totală. Planul reprezintă câteva inarventenţe care predează pentru păstrarea,
cel puţin în partea estică, a unei construcţii mai vechi. Este de presupus,
privind planul, că absida, ce eventual ar fi putut fi poligonală în faza
precedentă, şi prima travee, marcată prin stâlpi puternicii ce trebuie să susţină
nu numai calota, ci şi mica turlă înălţată pe ea, la fel ca la Bodrog şi Bezdin,
puteau să figureze o mică biserică mănăstirească îndependentă. Este posibil ca
în secolul al XVIII-lea să i se fi adăugat a doua travee a navei, mai vastă,
pronaosul cu turnul mai înalt de deasupra, precum şi decoraţia interioară şi
exterioară, în special perechile de pilaştri masivi din exterior.
Cu toată afirmaţia istoricului N. Iorga că în Banatul secolului al XVIII-
lea „epoca originalităţi româneşti este închisă pentru totdeauna... Aici... s-a

60
Gheorghe Cotoşman, Din trecutul Banatului, III, Comunele şi Bisericile din Comloşul Mare şi Lunga,
Monografie istorică, Timişoara, 1937, p. 56-59.
61
Idem, Cronica de la Ezeriş din Ţara Banatului, în Mitropolia Banatului, XVI, 1966, nr. 1-3, p. 102-106.

36
introdus... forma bisericii dreptunghiulare, fără sânuri la dreapta şi la stânga,
fără rotunjirea altarului, lipsită de turnuleţul de deasupra noasului şi având
clopotniţa impunătoare, care se vede de departe ca un steag milităresc, ea
însăşi lipită de această singură încăpere a lăcaşului”62, noi credem că şi atunci,
pe aceste meleaguri, originalitatea şi capacitatea de creaţie a poporului nostru
şi-a spus cuvântul.
În primul rând, o studiere mai atentă a numeroaselor monumente
ecleziastice ale epocii, pe care marele istoric nu a putut să o efectueze la
momentul respectiv, ne relevă cel puţin trei tipuri de plan, remarcabil toate
transmise din epocile mai vechi, tradiţie păstrată cu grijă ce ne semnalează
dorinţa de afirmare naţională a românilor şi pe această cale. Sub aspectul
proporţiilor, bisericile ortodoxe crează un spaţiu mai lung şi mai îngust
diferenţiindu-se net de tendinţa spre pătrat a celor catolice. O creaţie aparte,
absidă treflată, pe care noi o considerăm o inovaţie locală, dovedeşte încă o
dată fecunditatea neştirbită a creaţiei bănăţene. De asemenea, influenţe din
Ţara Româneacsă, cum ar fi apariţia tindei, ne dovedeşte încă o dată circulaţia
ideilor artistice şi a meşterilor între toate provinciile locuite de români.
În general, bisericile ortodoxe bănăţene în secolul al XVIII-lea se
înscriu, sub aspect planimetric, în trei tipuri (cruce liberă - cu absidă
semicirculară şi transept foarte puţin dezvoltat; biserică sală – cu absidă
semicirculară; biserică sală – cu absidă poligonală), cu o variantă locală a
grupului de biserici cu absidă treflată. Separaţia între noas şi pronaos este
făcută în general prin stâlpii de lemn ai cafasului. Turnul, situat în partea de
vest, apare în diferite variante: încălecat deasupra pronaosului, decroşat (cu
doi stâlpi adosaţi faţadei de vest şi doi independenţi), sau, tot în variantă
decroşat, cei doi stâlpi independenţi sunt completaţi cu încă doi formându-se
o tindă (exonartex).
Ca sistem de acoperire, absidele sunt întotdeauna acoperite cu o
semicalotă sau triunghiuri sferice din cărămidă. Nava este boltită, fie

62
N. Iorga, op. cit., p. 14-18.

37
semicilindric, cu lemn, fie cu boltă semicilindrică sau á vela din cărămidă.
Atunci când pronaosul este delimitat de naos, este boltit fie pe calote, fie în
cruce, uneori cu penetraţii, întotdeauna cu cărămidă. Scheletul de rezistenţă
este constituit fie din grosimea sporită a zidurilor, fie din pilaştri susţinând
arce sau dublouri. Deşi folosirea exclusivă a bolţilor indică o bună cunoaştere
a sistemului, în orice caz una mai bună decât a majorităţii meşterilor de la
bisericile rurale catolice, care sunt în exclusivitate tăvălite, apar cazuri în care
rezistenţa la împingeri a trebuit să fie mărită ulterior, prin tiranţi, legaţi cu fier
sau chiar contraforturi.
Elementele de decor, de plastică şi compoziţie a faţadelor sunt însă cele
care ne vorbesc despre adoptarea stilului baroc la arhitectura românească, care
planimetric, cu excepţia situării turnului la vest, păstrează filonul tradiţional.
Aşa cum apare în folosirea ritmării prin pilaştri, prin separarea registrelor,
prin conişe putenic profilate, prin accentuarea motivului central prin volute
sau diagonale şi rezalitul sau retragerea portalului de vest, prin apariţia în
repertoriul decorativ a acroterelor sau a pinaclilor, a lunetei, a motivului
ceasului, a volutelor, capitelelor corintice sau ionice, noul stil îmbracă în
mediul rural bănăţean o formă tardivă, provincială, a cărui austeritate ce
anunţă clasicismul este accentuată de mijloacele în majoritate modeste.
În acest sens trebuie subliniat, drept concluzie principală, contopirea în
secolul al XVIII-lea în Banat a tradiţiilor româneşti anterioare cu noul stil
rusticizat şi cu influenţe din Ţara Românească într-un tot unitar, o variantă a
stilului. Aceasta a răspuns în mare măsură exigenţelor locuitorilor, putând fi
remarcate ulterior prelucrării ale unor teme decorative şi în arta populară, de
asemenea putând fi observate producţii epigone, chiar în arhitectura
ecleziastică până la începutul secolului nostru în mediu ortodox.

38
 Cap. 3. Biserici reprezentative ale barocului în Banat

Unul dintre cele mai importante capitole ale lucrării este fără îndoială
cel referitor la edificiile de artă barocă, pură sau provincială, din Banat.
Am considerat că cele trei edificii alese trebuie tratate diversificat, fără
a scoate în evidenţă uniformitatea lor arhitecturală, pentru că fiecare iese în
evidenţă diferit una de cealaltă.
Astfel în ceea ce priveşte catedrala romano-catolică din Timişoara am
considerat important să scot în evidenţă arhitectura barocă pură, istoricul
construcţiei, dar să-i amintesc şi pe cei ce au reuşit să dea formă
monumentului timişorean, pe constructorii acestuia, şi contextul în care au
lucrat.
Când fac referire la biserica Sf. Ioan Botezătorul din Caransebeş,
consider că este foarte important să vorbesc despre istoricul edificiului,
contexul apariţiei, despre inscripţiile aflate în interiorul bisericii, dar fără a
neglija elementele arhitecturale şi picturale de artă baroc provincială.
Iar atunci când vorbesc despre catedrala ortodoxă din Caransebeş este
important să amintesc, mai sumar, istoricul şi arhitectura şi să scot în evidenţă
pictura acestui edificiu, pictura de o frumuseţe aparte, făcând astfel rabat de
tema propriu-zisă a lucrării. Dar studiind pictura edificiului putem arăta
transformările arhitecturale la care a fost supus edificiul în decursul secolelor.
Toate cele trei monumente, înainte de a fi locaşe de cult, monumente
ecleziastice, sunt edificii reprezentative ale arhitecturii baroce, aflate toate trei
în egală măsură în slujba arhitecturii ecleziastice, cât şi a celei baroce
universale.

39
 3.1. Catedrala Romano-catolică din Timişoara

Fără îndoială catedrala romano-catolică din Timişoara este un

monument de prim ordin pentru evoluţia artistic-barocă a acestor meleaguri şi
a fost multă vreme cunoscută doar în mod aproximativ. Este necesar ca dintru
început să facem câteva referiri cu privire la contextul istoric în care a apărut
acest monument de arhitectură barocă.
Ocuparea Banatului de către austrieci în 1718 şi transformarea lui în
provincie imperială a constituit în ochii politicienilor vremii un factor
important al întăririi poziţiei casei de Habsburg în detrimentul poziţiei
centrifuge a regatului maghiar. Eugen de Savoya (1663-1736) şi discipolul
său în Banat, contele Claudiu Florimund de Mercy (1666-1734), văd în
această provincie nu numai un bastion de apărare împotriva turcilor, ci şi o
ameninţare pentru a ţine la respect Ungaria şi Transilvania. În acest scop, se
tinde la o desprindere cât mai totală, inclusiv pe plan religios de aceste
teritorii. Cea mai apropiată episcopie era cea de la Cenad, cu sediu la
Szegedin, deci sub influenţă maghiară; după cucerirea Banatului, episcopul
Nadasdy face tentative de a-şi întinde dominaţia asupra zonelor din sudul
Mureşului. Moartea sa, în 1729, duce la numirea lui Albert de Falkenstein,
protejat a lui Eugen de Savoya, devotat cauzei imperiale ca episcop al
Cenadului şi Banatului timişan în 3 iunie 1730. Contele Mercy insistă pentru
stabilirea reşedinţei episcopale la Timişoara, argumetând prin poziţia centrală
a oraşului63, ieftinătatea materialului de construcţie, necesitatea influenţării
numeroase populaţii ortodoxe, dar mai ales prin faptul că la Szegedin,
episcopul s-ar afla sub influenţa dominatoare a episcopiei din Kalocsa.
Moartea consecutivă a lui Mercy şi Savoya, urmată de moarte
împăratului în 1740, întrerupe însă şirul succeselor politice, Maria Theresia
fiind obligată în 1741 să promită că, odată cu stabilirea unei păci durabile, va
alipi Banatul şi districtele militare regatului maghiar. Această promisiune însă

63
A. Buzilă, Catedrala Romano-catolică din Timişoara, în Tibiscus, 5, Timişoara, 1979, p. 237.

40
nu va fi respectată multă vreme şi împărăteasa va ceda abia în urma multor
insistenţe, argumentând că, deşi înainte de ocupaţia turcească Banatul fusese
încorporat Ungariei, el a fost recucerit de armatele imperiale, şi, de altfel,
populaţia însăşi este defavorabilă acestei uniri64. Problema episcopatului se
va mai pune de două ori: prima dată la moartea episcopului Stanislavich în
1750, când Viena impune în virtutea dreptului suzeran ca succesor al acestuia
pe Engl von Wagraim, a apoi în 1777, când, cu toată opoziţia Mariei Theresia,
care propune chiar crearea a două episcopate diferite, de Cenad şi Timişoara,
parlamentul ungar îşi impune candidatul.
Aceste dispute între casa imperială şi parlamentul maghiar referitoare la
primatul religios în Banat, ca element al posesiunii lui efective, ne explică de
ce Carol al VI-lea a fost ctitorul domului timişorean, şi de ce urmaşa sa, pe
lângă sprijinul material pe care îl acordă construcţiei, ordonă ca „... de acum
înainte şi în viitor, biserica numită până acum catedrala sau domul să nu mai
fie socotită astfel, ci să o numiţi voi înşivă Biserica Noastră Conducătoare din
Timişoara şi să-i faceţi pe ceilalţi să o numească aşa”65.
Acesta a fost contextul istoric, dominat de interese şi lupte dinastice, în
care a apărut cel mai mare edificiu de artă barocă din Banat.
După cum am mai spus construirea catedralei romano-catolice din
Timişoara pe parcursul câtorva decenii, eveniment major pentru evoluţia
artistică a acestor meleaguri, a rămas vreme îndelungată cunoscută doar în
mod aproximativ. Prima monografie a oraşului, apărută la 1853 şi datorată
primarului acelei vremi, Johann Preyer, aminteşte de festivitatea din 1736 cu
ocazia punerii pietrei fundamentale şi a unei incripţii comemorative, precum
şi inscripţia de pe bolta altarului, dând ca dată a terminării lucrărilor anul
175766. Date abundente, dar parţial neverificabile, furnizeză Schematismul
diocezei Cenad din 1900. Aici este pomenit pentru prima dată ca autor al
proiectului „celeberrius arhitectus Emmanuel Fischer von Erlach”, iar ca

64
N. Bocşan, M. Duma, P. Bona, Franţa şi Banatul 1789-1815, Reşiţa, 1994, p. 110.
65
A. Buzilă, Catedrala Romano-catolică din Timişoara, în Tibiscus, 5, Timişoara, 1979, p. 239.
66
Ibidem, p. 238.

41
executanţi Theodor Kostka şi Alexander Steinlein. Arhivele Protopopiatului
romano-catolic din Timişoara fiind parţial distruse, parţial inaccesibile, se
poate afirma că în prezent nu există date certe în această privinţă, paternitatea
acestui monument putând fi discutată doar analogiilor stilistice.
Reputatul profesor Adriana Buzilă, studiind documentele publicate de
Baróti şi Diplich, este de părere că cei doi reuşesc să închege o imagine clară
a tuturor etapelor de construire a catedralei, fiind grupate de către cel de-al
doilea în două faze67: prima, între anii 1736-1754, când s-a atins stadiul în
care se puteau ţine slujbe, iar următoarea, din 1755-1774, când s-a terminat şi
finisat construcţia, realizându-se şi decoraţia interioară.
Prima fază, precedată de încununarea cu succes în 1733 a dorinţei lui
Eugen de Savoya, Mercy şi Falkenstein de a stabili reşedinţa episcopală la
Timişoara, începe cu alegerea locului pentru dom, pe latura estică a pieţei
principale. După executarea de către căpitanul inginer Dissel68 a trei variante
de plan cu trei devize diferite, este aleasă cea mai convenabilă şi în 6 august
1736 se pune piatra fundamentală. Izbugnirea războiului cu turcii (1737-1739)
la scurt timp după acesta împiedică lucrările, deşi în 1738 împăratul, ctitor al
acestei biserici, ordonă ca din fondurile camerale pentru construcţii ale
Banatului să fie afectaţi 5000 florini anual în acest scop. Pierderea războiului
şi moartea împăratului fac însă ca primii bani să sosească abia în 1743, iar din
anul 1748 suma anuală este în medie de abia 3000 florini, cu toate insistenţele
episcopului Stanislavich, care îi urmează lui Falkenstein. În 1747, conform
afirmaţiei guvernatorului Engelshofen69 erau ridicate absida, corul şi
transeptul, stadiu pe care îl găsim figurat încă în planul oraşului din 1752
(Fig.1). În 1750, Dissel redă zidarului şi antreprenorului Johann Lechner
supravegherea lucrărilor, tot în acest an, episcopul conte Engl von Wagraim îl
înlocuieşte pe Stanislavich.

67
Ibidem, p. 238.
68
Ibidem, p. 239.
69
Ibidem, p. 240.

42
 Fig.1. Planul oraşului Timişoara în anul 1752 (apud A. Buzilă)

Raportul comisiei de construcţii din 1753 arată că s-ar putea folosi

biserica în acest stadiu, cu condiţia unor amenajări interioare, fapt confirmat
de verificarea personală a comisarului curţii Kempf von Angret70, care adaugă
însă necesitatea imperioasă a continuări lucrărilor. În consecinţă, guvernatorul
fixează inaugurarea bisericii pentru data de 7 septembrie 1754.
Această primă fază a fost considerată de majoritatea autorilor ca
terminarea definitivă a construcţiei şi nu atingerea stadiului de folosire, de şi

70
V. Molin, Surse de istorie bisericească bănţeană nefolosite, în Mitropolia Banatului, 1-4, 1962, p. 90.

43
chiar actul de inaugurare, Perlas Rialph afirmă că biserica era abia peste
jumătatea ridicată71. Din raportul lui Engelshofen din 1753 reiese că până în
anul 1754 puteau fi terminate absida, ambele sacristii, transeptul şi nava, toate
boltite şi acoperite, dar zidurile nartexului şi turnurilor abia depăşeau fundaţia.
Contractul lui Lechner expirând în 1754 şi nefiind înnoit, la dorinţa curţii
imperiale, îi este acordat un stipendium conducătorului inginer Carl
Alexander Steinlein pentru a merge la Viena să se specializeze în hidrostatică
şi arhitectură72.
Anul de început al celei de-a doua faze nu aduce decât paramentarea
părţii acoperite a bisericii, dar în 1756 Steinlein se întoarce de la Viena şi,
lucrând la serviciul cameral, preaia conducerea şantierului. Din anul 1760,
devenind conducător inginer provincial, Theodor Kostka, format în anturajul
inginerului olandez Fremaut, contribuie şi el la accelerarea lucrărilor73. În
1762 turnurile erau deja înălţate, iar în 1765 construcţia propriu-zisă era
complet terminată74. Se va continua însă până în 1774 la finisaje, terminarea
decoraţiei interioare şi dotarea cu obiectele necesare cultului.
Referitor la personalităţile implicate în construcţia catedralei romano-
catolice din Timişoara, profesorul A. Buzilă studiind monografia lui Hans
Diplich, ne oferă o listă detaliată şi documentată a acestora: Kaspar Dissel,
născut în 1694 la Neisse, Schlesen, mort la Königgrätz în 1768, devine
cetăţean al Timişorii în 1722 ca tencuitor, ajunge inginer militar, lucrând în
paralel la extinderea fortificaţiilor, la dom şi la biserica spitalului
mizericordienilor până în 1751, când este mutat la Ofen, apoi la Olmütz;
Johann Lechner, născut în 1722 la Altenburg dintr-o familie de constructori,
se stabileşte în Timişoara din 1749, unde în anii 1752-1754 are un contract de
antreprenor independent, împreună cu fratele său Wenzel, cu Directoratul
fortificaţiilor din Viena75, lucrând însă şi la şantierele de arhitectură religioasă

71
A. Buzilă, Catedrala Romano-catolică din Timişoara, în Tibiscus, 5, Timişoara, 1979, p. 241.
72
Ibidem, p. 239.
73
Ibidem, p. 239.
74
V. Molin, Surse de istorie bisericească bănţeană nefolosite, în Mitropolia Banatului, 1-4, 1962, p. 90.
75
Ibidem, p. 91.

44
şi civilă ale oraşului; Carl Alexander Steinlein, născut în 1733, mort în 1810,
este angajat la Timişoara din 1751, când lucrează la podul de la Chizătău.
După obţinerea stipendiului la Viena, la întoarcere, are o activitate extrem de
diversă, ce ilustrează lipsa acută de specialişti calificaţi a provinciei: în afară
de conducerea lucrărilor la şantierul domului, continuă lucrările canalizării
Becheiului începute de Fremaut împreună cu Kostka, iar în 1774 ridică un
turn de apă – în cartierul Fabric, toate acestea în calitate de inginer provincial.
Din anul 1775 devine comisar provincial şi director al seviciului de drumuri.
Este transferat la Aquileea în 1781, apoi în 1784 la Triest, iar în 1806
pensionat; Theodor Kostka, considerat ca „fiu al ţării” este născut la
Timişoara în 1734, ca fiu al cosilierului de administraţie J.F. Kostka. Se pare
că vorbea româneşte. În cadrul armatei studiază un an şi jumătate la geniu,
apoi lucrează sub conducerea lui Fremaut 3 ani, devenind inginer constructor.
Din 1760 lucrează alături de Steinlein, apoi singur, până la pensionare, în
1803, când este şi decorat. A rămas cetăţean al oraşului până la moarte, fiind
înmormântat în biserica parohială a cartierului Cetate.
Întreaga pleiadă de personalităţii, amintite mai sus, au fost constructori
de fortificaţii nicidecum constructori de arhitectură ecleziastică, însă au
învăţat arta barocului în afara Provinciei, la Viena, reuşind să clădească un
edificiu de artă barocă pură, fără influenţe provinciale.
Catedrala romano-catolică din Timişoara este ridicată în partea nordică
a laturii estice a Pieţii Unirii, la numărul 12. Se pare că proiectul iniţial
prevedea un complex format din biserică şi rezidenţă episcopală, în planul
oraşului din anul 1734 fiind afectată întreaga latură estică a pieţei pentru
„projictierte Dom Kirchen”76. Lipsa de mijloace pentru realizarea acestui
proiect duce la executarea de către Dissel acelor trei variante, care reduceau
probabil construcţia la biserica propriu-zisă.
Planul domului schiţează în mare o cruce dublă, fapt motivat de
cercetătorul Hans Diplich prin prezenţa acestui semn în blazonul Ungariei sau

76
Conform inscripţiei de pe planul oraşului Timişoara din anul 1752.

45
prin folosirea lui în secolul al XVIII-lea ca simbol al luptei împotriva
necredincioşilor, motivaţie care nu mi se pare a fi întemeiată (Fig.2 a,b).

Fig. 2 a,b. Catedrala romano-catolică din Timişoara. Plan şi secţiune, executate de Direcţia de
sistematizare a judeţului Timiş. (apud A. Buzilă)

Biserica este formată dintr-o absidă, poligonală în exterior şi

semicirculară în interior, un cor flancat de două sacristii, transept, nava cu

46
altare laterale plasate în nişele create de rezalitul pronunţat al grupurilor de
pilaştri, nartexul format în spaţiul dintre cele două turnuri şi edicul. Sistemul
de acoperire este cel obişnuit al epocii: absida este boltită cu o semicalotă
întărită cu dublouri radicale, un puternic arc de triumf în plin centru,
transeptul şi nişele altarelor laterale cu boltă cilindrică, iar nava cu boltă
turtită cu dublouri sprijinite pe grupaje de câte doi pilaştri cu capitele
corintice. Nartexul este boltit à vela, având ca sprijin grupuri de coloane cu
capitele ionice, ce susţin şi cafasul. Aceste grupaje de coloane, de proporţii
mult mai reduse de cât pilaştri, creează o corespondenţă cu ediculul, care
beneficiază de acelaş tip de boltire şi de aceleaşi elemente de susţinere. Cu
toate deschiderile succesive transversale create de transept şi nişele altarelor
laterale separate de rezalitul pilaştrilor, cornişa continuă, puternic profilată,
creează senzaţia de unitate a spaţiului; coborârea imperceptibilă a dublourilor
şi a bolţii navei dinspre cafas spre arcul de triumf accentuează dimensiunile
apreciabile ale acestui spaţiu conceput ca unitar şi cu punctul de fugă al
perspectivei situat în zona altarului principal.
Faţada principală (Fig. 3), neobişnuit de robustă cu coronamentul la
aceeaşi înălţime cu turnurile, are linii clare de articulare: două registre de
pilaştri dublii, cei de la nivelul inferior cu capitele ionice, iar cei de la nivelul
superior cu capitele corintice, încadraţi de liniile orizontale ale bazei şi
cornişelor. Motivele frontoanelor, triunghiular şi arcuit, sunt preluate
alternativ de ancadramentelor ferestrelor. Ediculul cu coloanele sale zvelte şi
acrotelele de pe colţuri (Fig. 4), precum şi decoraţia sculptată a
ancadramentelor ferestrelor de la nivelul inferior, capetele de putti (Fig. 5
a,b), scoici, motive florare (Fig. 6), iar la fereastra de deasupra ediculului, o
figură grotească, (Fig. 7) aduc o uşoară îndulcire masivităţii faţadei. Faţadele
laterale, ritmate, de asemenea, cu pilaştri cu capitele ionice, au ferestrele cu
ancadrament arcuit, decorate cu capete de putti, dar şi cu câte o figură
masculină caricaturală, (Fig. 8) iar portalurile cu frontoane arcuite încadrate
de acroctere şi volute (Fig. 9).

47
Fig. 3. Faţada principală.

Fig. 4. Acroteră de pe edicul.

48
Fig. 5 a,b. Capete de putti.

49
Fig. 6. Motive florale.

Fig. 7. Figură grotească.

50
Fig. 8. Decorul portarurilor ediculului.

Fig. 9. Portal lateral.

51
 Claritatea, calmul, rezervă în folosirea elementelor decorative ne indică
direct o apropiere de concepţiile artistice ale lui Emmanuel von Erlach. Dar în
cercetarea operei arhitectului vienez se constată dificultăţi provocate de lipsa
documentaţiei, de ezitările calitative chiar la opere certe, precum şi de faptul
că, aflându-se timp îndelungat în fruntea Hofbauamt-ului77 ca succesor al
tatălui său, a cărui popularitate a fost imensă, a exercitat o foarte vastă sferă
de influenţă. Prezenţa lui Mercy la Viena în anii 1722-1723 îl face pe Hans
Diplich să presupună că acesta ar fi procurat planul catedralei cu acestă
ocazie78. Dat fiind faptul că împăratul Carol al VI-lea era ctitorul, iar în
provincia nou cucerită nu existau decât meşterii şi antreprenori, este
incontestabilă provenienţa planului de la Hofbauamt, dar pare puţin probabil
ca Mercy să-şi fi permis să comande un plan de catedrală cu zece ani înainte
de aprobarea mutării reşedinţei episcopale la Timişoara. Nu putem presupune
nici într-un caz că planul este anterior anului 1730. Ori în această perioadă,
Fischer von Erlach se afla deja de cinci ani în fruntea Hofbauamt-ului, fiind
verosimil ca membrii acestei instituţii să se afle sub influenţa sa. Lucrările
sale din deceniul al patrulea, respectiv biserica parohială din
Grossweikersdorf (Fig. 10) din 1733 şi cea din Viena Heiligen Kreuz ob der
Laimgrube79, nu prezintă nici cea mai mică analogie cu catedrala timişoreană.
În schimb, există analogii cu faţada proiectată de Joahann Lechner în 1754
pentru Katharinakirche din Timişoara (Fig. 11), ceea ce subliniază încă o dată
că influenţa nu înseamnă paternitate, în special în aceste zone încă lipsite de
personalitate artistică fermă.
Tratarea elementelor de sprijin ale nartexului şi ediculului (coloane
ionice grupate pe bază comună), considerate de Hans Diplich drept o analogie
cu Elemosynariuskapelle80 din Bratislava apare în opera lui E. Fischer von

77
Istoria artelor plastice în România, Bucureşti, 1970, vol II, P. 177.
78
A. Buzilă, Catedrala Romano-catolică din Timişoara, în Tibiscus, 5, Timişoara, 1979, p. 241.
79
Ibidem, p. 242.
80
Istoria artelor plastice în România, Bucureşti, 1970, vol II, P. 179.

52
Erlach şi la faţada mănăstirii Klosterneuburg81 şi la casa scărilor din castelul
Eckartsau82 (Fig. 12, Fig. 13).

Fig. 10. Biserica parohială din Grossweikersdorf. (apud A. Buzilă)

Fig. 11. Johann Lechner, planul faţadei bisericii Sf. Ecaterina din Timişoara. (apud A. Buzilă)

81
Ibidem, p. 179.
82
Ibidem, p. 179.

53
Fig. 12. Pavilionul de intrare al mănăstirii Klosterneuburg. (apud A. Buzilă)

Fig. 13. Castelul Eckartsau, casa scărilor. (apud A. Buzilă)

54
 Dar tocmai această tratare lipsită de monumentalitatea sobră a restului
clădirii, pledează pentru o intervenţie ulterioară asupra proiectului83, mai ales
că exact acelaşi sistem îl întâlnim la portalul casei Mercy (Fig. 14), despre
care ştim că datează din deceniul al doilea al secolului şi aparţine unui meşter
local. Este probabil ca acesta să fi fost Dissel sau ca Dissel să fii introdus în
planul domului această modificare, împrumutată de la casa Mercy, pe atunci
reşedinţa episcopului Falkenstein.

Fig. 14. Portalul casei Mercy, Timişoara. (apud A. Buzilă)

Deşi apariţia ulterioală a planului original ar putea aduce surprize, din

ceea ce ştim în acest moment se poate trage anumite concluzii. În primul rând,
ipoteza „Ideal-plan”-ului cade prin însăşi conformismul arhitectural al
construcţiei. Planul a fost o emanaţie a Hofbauamt-ului, dar nu a
83
Ibidem, p. 178.

55
conducătorului său, care se poate să fi supervizat proiectul şi să fi existat
semnătura sa pe plan, determinând prin însăşi rezonanţa numelui, pe cei care
au reuşit să o vadă să-i atribuie paternitatea operei. Odată ajuns în Banat şi
intrat în execuţie, proiectul iniţial a suferit unele modificări neesenţiale, din
partea meşterilor autohtoni.
Interesant de remarcat este faptul că domul din Timişoara rămâne un
monument singular, poate tocmai din cauza apartenenţei sale prea accentuate
la atmosfera artistică a capitalei. Fără nici o excepţie toate bisericile din Banat
urmează o linie rustică, cu aceleaşi tendinţe clasicizante ale barocului, dar
lipsite de severitatea şi masivitatea tectonică a catedralei catolice timişorene.

56
 3.2. Biserica Sf. Ioan Botezătorul din Caransebeş

Una dintre cele mai reprezentative monumente de arhitectură

ecleziastică barocă, este fără îndoială biserica cu hramul Naşterea Sf. Ioan
Botezătorul din Caransebeş sau biserica „cimitirului”.

Biserica Sf. Ioan Botezătorul din Caransebeş

Dar dintru început să vorbim despre Caransebeş, ca areal din care face
parte şi acest monument reprezentativ al barocului provincial. Caransebeşul84,
este un oraş din cele mai plăcute ochiului. La răsărit îl apără Muntele Mic şi
Ţarcul, spre sud vest dealuri încântătoare, dominate de vârful Corcanei, spre
nord-vest apele Timişului şi Sebeşului îi deschid o vale din cele mai frumoase
şi bogate, valea Timişului. „Cetatea Sebeşului” 85, cum este numit
Caransebeşul, este fără îndoială un reper, un etalon de cultură şi istorie în
întreg Banatul.

84
Nicolae Cornean, Monografia Episcopiei Cransebeşului, Caransebeş, 1940, p. 184.
85
Andrei Ghidiu, Iosif Bălan, Monografia oraşului Caransebeş, Timişoara, 2000, p. 37.

57
 Lăsând deoparte toate aceste referiri geografice şi istorice, cred că este
normal ca cea mai mare parte a referirilor noastre să se îndrepte spre biserica
Sf. Ioan Botezătorul.
Biserica Sf. Ioan Botezătorul se află situată în cimitirul vechi al
oraşului Caransebeş, apărată de un zid exterior de piatră, pe locul unde în
vechime erau zidurile de apărare al cetăţii Caransebeşului, pe malul drept al
Erugi – „aqua monahorum”, amintită în documentele vremii86. Ea a fost zidită
lângă vechea biserică din lemn a cimitirului, al cărui loc este indicat de o
cruce monumentală numită „Crucea lui Răbăgia”, aflată puţin mai sus de
biserica actuală, deasupra criptei protopopului Theodor Roşca. Biserica s-a
zidit aprope de biserica de lemn cea ce înseamnă că şi mai înainte a fost acolo
o biserică, însă nu de piatră ci de lemn. Şi astăzi se vede locul unde a fost
biserica cea veche, căci din dreptul biserici de astăzi se vede terenul puţin mai
ridicat , unde se află mormintele familie Brancoviciu, ele se află în spaţiul
tindei de la biserica veche. Iar „Crucea lui Răbăgia” a fost ridicată în locul
unde a fost altarul bisericii vechi.
Construcţia bisericii noi a început în anul 1770, şi a fost terminată în
anul 1780, construcţia fiind finalizată cu ajutorul unor oameni de seamă, pe
care îi găsim amintiţi pe prestolul din Sfântul altar al acestei biserici: „Acest
sfânt prestol s-a făcut cu cheltuiala domnului Ioan de Groza laituant al
slăvitului Kesar, valah, illir, regiment şi s-a dăruit sfintei biserici din
Caransebeş cu blagoslovenia Preasfinţitului Episcop al Caransebeşului şi al
Vârşeţului Domnului Vichentie Popoviciu pentru poimenirea veşnică a
părinţilor lui Avram şi Ana în 15 zile a lui august anul 1780”.
Prestolul87 este în patru colţuri şi este din piatră de nisip tare, în fiecare
colţ găsim litera iniţială a unui evanghelist, precum ne arată facsimilele de
faţă.

86
Nicolae Cornean, op. cit., p. 187.
87
Urme de vandalism turcesc se află şi la Sfântul Prestol căci după cum se vede şi din fascimile, colţurile şi
margilnile sunt zdrobite de iataganele turceşti. Senatorul orăşenesc Ioan Bartolomei în discursul ţinut la 20
septembrie 1903 afirmă că biserica Sf. Ioan Botezătorul a servit vizirului Achemet drept cvartir.

58
 Prestol

Biserica a fost sfinţită la 11 mai 1781, de către episcopului

Caransebeşului şi Vârşeţului Vichentie Popoviciu – conform inscripţiei ce se
află în biserică: „În anul 1781 în 11 maiu au slujit cu mine în Caransebeş
Constantin Atanasieviciu, protopresbierul Lugojului, Damaschion Gina,
parohul Lugojului, Novac şi Teodor Ilieviciu, parohii Caransebeşului. -Cel
dintâi dintre cei nouă- în biserica cea de nou zidită din piatră şi din cărămidă
ori -în cea dintâi dintre cele nouă biserici din nou zidite din piatră din
cărămidă-. În prestol am pus moaştele Sfinţilor mucenici cniaz Lazăr.
Protcopie. Emilian. Am dat şi un nou antimis sfinţit. Această biserică s-a
ridicat cu truda şi cheltuiala locuitorilor de acolo, a creştinilor drept măritori
de legea greco-orientală. S-a sfinţit în numele Naşterii Sfântului Ioan
Botezătorul. Aproape de biserica cea veche de lemn fiind de faţă o mulţime de
popor şi toată preoţimea din acest protopopiat. Vichientie Popoviciu smeritul
episcop al Caransebeşului şi Vârşeţului şi am scris eu Teodor Ilieviciu spre
veşnica pomenire”.
Pictura s-a făcut în anul 1787 prin pictorii redaţi numai cu numele în
inscripţia de lângă proscomidiar: „Pomeneşte Doamne şi zugravii Ion, Ioan
din sin ego Ion ucenic iulie I. 1787”. Iar într-o altă inscripţie ce se află
deasupra de strana dreaptă ni se spune şi sub ocârmuirea cui a fost pictată:

59
„Zugrăvitu-s-a acest altar cu templa împreună în zilele şi stăpânirea pre
luminatului şi stăpânitorului nostru Domn, domnul Iosif cel de al doilea
împăratului romanilor craiul hungarilor şi altor ţări fiind în zilele acestea,
arhiepiscop şi mitropolit scaunului Carloveţ. Excelenţa Sa Domne Moisi de
Putnic cu blagoslovenia şi îndemnarea ocârmuitorului acestei eparhii Înalt
Preasnfinţiei Sale Domnului Iosif Ioanoviciu de Şagabent pravoslavnicul
George Iorgovici şi namesnic Teodor Ilievici Septembrie II 1787”.
În cel din urmă război cu turci, în anul 1788, pictura bisericii a fost rău
stricată, precum ne spune inscripţia ce se află deasupra de strana stângă sub
fereastră: „În anul 1788, în răsmăriţa cea cu turcul au fost tare stricată
zugrăvitura bisericii acesteia de turci pentru acea acuma de a doua oară în
zilele Preluminatului împărat Franţiscus I. fiind episc. La Vârşeţ-Caran.
Excelţia Sa Domnul Petru Ioannviciu de Vidac şi protopresbiter al
Caransebeşului Ioan Tomici, iară cu toată cheltuiala Dumnealui jupânul
Manoile Stancoviciu şi a jupânesei Dumnealui Marta nasc. Ioanovici iară sa
prinoit în anul de la Christos 1808 octombrie 15. Ecaterina Elena”.
Edificiul aparţine celei de-a doua etape de construire a bisericilor de zid
din Banat (1770-1788), lucrările fiind terminate, după cum mai înainte am
consemnat, în data 11 mai 1781, când a fost sfinţit edificiul. Biserica are
lungimea de 28m, iar înălţimea şi lăţimea de 11m. Fundaţia este din piatră, iar
zidăria din cărămidă arsă, întreaga biserică este pardosită cu plăci florale din
ciment. Biserica a fost încadrată de cercetători în tipul de biserică-sală, lăcaşul
de cult prezintă caracteristicile semnificative pentru barocul de provincie din
sudul Banatului: boltire à vela în naos, absidă semicirculară, elevaţie în leagăn
cu arce de dublouri. Turnul de pe faţa de vest, este sprijinit pe stâlpi adosaţi,
iar pilaştri sunt prevăzuţi cu capiteluri. Menţionăm prezenţa unui edicul pe
faţada sudică şi cele două intrări: pe latura vestică şi, pe latura sudică, acesta
din urmă fiind prevăzută cu un acoperiş susţinut de coloane pătrate de
cărămidă. Naosul e pardosit cu lespezi de piatră, iar soleea cu mozaic. În
ambele părţi laterale ale soleei se află stranele, cu spătar în continu şi decorate

60
în partea superioară, iar în dreptul uşilor împărăteşti, cripta episcopului Ioan
Popasu, acoperit cu lespede de marmură albă. Cafasul zidit din cărămidă, se
sprijină pe două arcuri boltite. În turnul biserici sunt trei clopote, turnate în
1790 (Timişoara), 1791 (Graz), 1796 (Graz).

Iconostasul bisericii Sf. Ioan

În ceea ce priveşte pictura biserici, putem spune că edificiul nu este

pictat în întregime, iar tehnica folosită de pictori diferă: altarul este pictat în
frescă, iar iconostasul este pictat în stil neo-bizantin, în ulei. Prima pictură a
fost exectutată în 1787, de către zugravul Ion şi ucenicul Ion88, după cum
mărturisesc inscripţiile din nişa proscomidiarului, şi pisania de deasupra
stranei de pe peretele din dreapta, refăcută în 1788. În altar se evidenţiază
picturile murale: „Duminica Tomii”, „Jertfa lui Avraam”, „Vindecarea
Slăbănogului”. Naosul nu este pictat, prezentând icoane de la diferiţi donatori.
Uşile împărăteşti şi diaconeşti sunt sculptate, în lemn de paltin, cu măiestrie
artistică, remarcându-se motivele vegetale (viţa de vie, floarea soarelui,
trandafiri). Autorul picturilor de pe uşi este T. Achimescu, pe uşa din stânga
fiind pictat Sf. Gheorghe (unde apare şi semnătura pictorului), pe uşa din
dreapta Sf. Dimitrie (unde apare data pictării: 13 decembrie 1843), iar pe uşile
88
Andrei Ghidiu, Iosif Bălan, Monografia oraşului Caransebeş, Timişoara, 2000, p. 35.

61
împărăteşti scena „Buna Vestire Sfintei de Dumnezeu Născătoare”. În strana
din stânga se găseşte o icoană pe lemn, semnată de Gheorghe Baba, iar în
cafas un prapore de mari dimensiuni aparţinând: „Asociaţiei plugarilor din
Caransebeş”, pictat de Bartolomeu Delliamini. Pintre obiectele de valoare
menţionăm icoanele pictate pe lemn, în ulei, aflate pe iconostas datând din
secolul al XVIII-lea şi provenind – după tradiţie – de la vechea biserică de
lemn.
Astăzi, se impune necesitatea restaurării, picturii murale, şi completarea
acesteia, dar s-a constat şi existenţa unor degradări ale construcţiei: au fost
evidenţiate fisuri în structura bolţilor, arcelor, şi altarului, mai gravă fiind cea
transversală, din porţiunea cuprinsă dintre naos şi pronaos şi la extremităţile
peretelui dintre altar şi naos, în zona iconostasului. Cu toate acestea biserica
Sf. Ioan Botezătorul din Caransebeş, rămâne unul dintre cele mai
reprezentative monumente ale barocului provincial.

62
 3.3. Biserica Sf. Gheorghe din Caransebeş

Printre localităţile ţării noastre cu importante vestigii ale trecutului

Caransebeşul ocupă un loc aparte. Alături de alte monumente remarcabile,
acela care îi conferă renumele şi faima este incontestabil biserica purtând
hramul „Sf. mare mucenic Gheorghe”, catedrală episcopală încă dintru
începuturile ei. Monumentul la care facem referire este fără îndoială un
monument ce poartă amprenta barocului de provincie.
Dacă catedrala din Timişoara am tratat-o din punct de vedere
arhitectural, prezentând acel baroc pur; biserica Sf. Ioan Botezătorul din
Caransebeş analizând-o din punct de vedere istoric şi arhitectural; la biserica
catedrală Sf. Gheorghe din Caransebeş vom încerca să facem cu predilecţie
referiri picturale.
Zidită probabil în secolul al XV-lea, este menţionată documentar abia
în anul 173889. Târnosirea i-o face în 1759 episcopul Ioan Georgevici al
Caransebeşului, Vârşeţului şi Lugojului (1749-1769) care aşează în prestol o
piatră comemorativă. Este posibil ca acum să i se fi executat şi prima
decoraţie interioară.
După aproximativ 35 de ani este restaurată şi târnosită din nou în 1976
de episcopul Iosif Ioanovici de Sacabent al Vârşeţului şi Caransebeşului
(1]786-1805). Nu cunoaştem genul de lucrări care au determinat resfinţirea.
Este posibil însă să fie vorba de o altă pictură.
O nouă zugrăvire a bisericii s-a executat la insistenţa protopopului Ioan
Tomici (1804-1839) cînd biserica a fost lungită şi s-a construit cafasul.
Pictura s-a făcut de către „Dimitrie din Vasiova”, probabil din familia
Diaconovici.
În anul 1960 de praznicul Sfântului Ilie un trăznet care s-a abătut asupra
bisericii avea să producă destule stricăciuni aşa încât s-a impus refacerea

89
Andrei Ghidiu, Iosif Bălan, Monografia oraşului Caransebeş, Timişoara, 2000, p. 20.

63
picturii. Acum biserica este împodobită cu pictură de Dimitrie Turcu (1862) şi
aşa a rămas până în vremea noastră.
Pictura lui Turcu a generat anumite dispute între credincioşi şi
episcopul Emilian Kengelaţ, al Vârşeţului şi Caransebeşului (1853-1885)
purtându-se o corespondenţă, cu scopul aplanării conflictului ivit din cauza
scrierii în limba română şi cu caractere latine a temelor pictate, motiv din
partea episcopului de a nu le sfinţi biserica. Răspunsul credincioşilor din
Caransebeş, la scrisoarea episcopului Kengelaţ, prin care justifică adoptarea
alfabetului român, reflectă poziţia categorică a românilor de a-şi folosi limba
şi alfabetul propriu în toate împrejurările, precum şi amploarea conflictului
iscat cu această ocazie: „În numele comunităţii greco-orientale, declarăm că
pentru aceea am scris icoanele sfinte cu litere române, pentru că biserica
noastră este făcută din dăruirile românilor... şi pentru că noi ştim că literele
latine, adică române sunt ale noastre şi nu cele chirilice. Noi ştim şi că
întreaga naţiune română, dincoace şi dincolo de Carpaţi, a lăsat chirilele şi a
primit literele române... Noi declarăm înaintea lumii, că deoarece naţiunea
română a primit literele nu vrem să rămânem înapoi de ea şi pentru aceasta nu
vrem să ştergem literele din biserică. Citind cuvintele Apostolului Pavel către
Corinteni cartea I, capitolul 14 „în biserică voiesc eu a vorbi mai bine cinci
cuvinte ca să pot învăţa pe alţii, decât mii de cuvinte în limbă străină””.
Tot în această perioadă a fost făcută o nouă tâmplă mare şi bogată,
reflectând prosperitatea iconomică a oraşului. Sculptura cadrului a fost făcută
de Eisterlehner după planurile unui oarecare Hess, iar icoanele au fost pictate
între 1863-1864 de pictorul academic vienez A. Gutsch.
Decoraţia interioară a bisericii Sf. M. M. Gheorghe este concepută în
stil occidental, compunându-se din tablouri pictate în ulei stil realist, plasate
rar, iar spaţiile dintre ele decorate cu ornamente baroce, executate în tempera
slabă.
Din cele până aici arătate rezultă că biserica Sf. M. M. Gheorghe a fost
pictată în patru etape de către autori diferiţi începâd de la 1759-1862. Ultima

64
pictură a lui Dimitrie Turcul a fost restaurată în 1927 de pictorul Ioachim
Miloia, iar în 1955 de Anastasie Demian. O nouă restaurare s-a impus recent
şi a fost executată de Virginia Vidia între 1984-1985. Cu acest prilej au fost
descoperite urme din tencuiala veche de frescă închisă între zidurile vechi şi
noi, ea fiind singurul indiciu despre existenţa primei picturi. Câteva
medalioane şi tablouri vechi, scoase la iveală cu aceste ocazie, aparţinând
picturii din 1796. Din a treia etapă s-au păstrat spaţii mai ample, ea făcând
parte integrantă din ultima decoraţie a monumentului coexistând cu pictura
din 1862 semnată de Dimitrie Turcu.
În ciuda restaurărilor din 1927 şi 1955, pictura bisericii Sf. M. M.
Gheorghe prezintă depuneri masive de fum, gudroane şi impurităţii ceea ce a
făcut imposibilă descifrarea scenelor.
Pictorul, Virginia Vidia spunea că este imposibilă stabilirea reală a
gradului degradării picturii, deoarece tocirile, oxidările, lacunele şi chiar
exfolierile au fost mascate de stratul dens şi opac de fum. Desigur că la
acoperirea picturilor în ulei cu această cortină neagră, a contribuit şi un verni
absorbant, aplicat peste pictură la ultima restaurare 90.
Pictura decorativă a fondurilor, fiind executată în tempera slabă,
datorită nevernisării cu soluţie absorbantă, a fost acoperită cu un strat de fum
cu oarecare transparenţă, în cât descifrarea ei a fost posibilă 91. Acesta prezenta
însă multe şi mari zone de peliculă exfoliată, contribuind alături de tablourile
negre la crearea unui aspect general de pictură fără şanse de recuperare.
Icoanele tâmplei au fost şi ele acoperite de fum, mai ales cele din
registrele superioare, deoarece icoanele plasate mai jos au căzut pradă unor
curăţiri executate cu metode necorespunzătoare, ce au dus la degradarea
peliculei de culori.

90
Virginia Vidia, Restaurareea picturii de la biserica catedrală din Caransebeş, în Mitropolia Bantului, 7-8,
XXXV, Timişoara, 1985, p. 454.
91
Ibidem.

65
 Cadrul tâmplei este sculptat în stil baroc, el fiind iniţial poleit cu foiţă
de aur, dar trăind şi el soarta icoanelor, registrul inferior a fost frecat până la
tocire iar prin anumite locuri acoperit cu bronz.
Aceasta fiind starea în care se afla decoraţia interioară a monumentului,
a fost necesară iniţierea unor lucrări de curăţire, consolidare şi restaurare, cu
scopul conservării picturii.
Este de apreciat munca pictorului restaurator Virginia Vidia, care s-a
ocupat de restaurarea edificiului92. Restaurarea ce a constat din:
a) curăţirea, consolidare, restaurarea şi vernisarea picturii în ulei;
b) îndepărtarea decoraţiunilor executate în tempera slabă şi pictarea
lor în tempera grasă, reproducându-se vechea decoraţie, în
condiţii tehnice superioare;
c) completarea iconografiei cu pictură nouă în ulei în stilul celei
existente;
d) curăţirea poleiturilor de aur şi poleirea cu şlagmetal a părţilor
degradate din registrul inferior al tâmplei şi din ornamentaţia
pereţilor;
Întreaga muncă a Virginiei Vidia a fost făcută în scopul restaurării
exacte a picturii şi a decoraţiei vechi baroce, nicidecum pentru a aduce ceva
ca toţi ceilalţi restauratori premergători ei. Tocmai de aceea consider că este
important să amintim etapele restaurării edificiului, pentru că această muncă
de restaurare nu face altceva decât să ne transpună în biserica proaspăt pictată,
şi să ne reactualizaze pictura din anul 1853.
Cercetând şi analizând minuţios monumentul, poţi trage câteva
concluzii care, la privire de suprafaţă, se trec cu vederea.
Dacă planul său de navă şi sistemul de acoperire cu boltă în leagăn sunt
evidente, în schimb alte elemente care contribuie la elucidarea istoricului, pot
fi văzute doar prin cercetarea insistentă şi îndelungată. Cercetare pe care a
făcut-o Virginia Vidia şi care spunea că în urma unor teste în interior şi

92
Ibidem, p. 455.

66
exterior, prin îndepărtarea tencuielii soclului pe câteva ştraifuri, a constatat că
temelia bisericii nu este din piatră ci din cărămidă arsă, de aceeaşi calitate cu
cea din zidurile verticale ale monumentului.
Cercetând bolţile de pe schelă, restauratorul Virginia Vidia a observat
că bolta prezintă o elasticitate mare, fapt ce a determinat-o să controleze în
deaproape structura lor văzută din podul bisericii. Spaţiul dintre boltă şi
acoperiş este foarte mic, abia putându-se strecura cineva între cele două
ecrane. Lemnul gros este încă foarte bun, cu toată vârsta lui îndepărtată, dar
este deficitară reţeaua de laţi care formează suportul direct al tencuielii. Prin
anumite sectoare unde umiditatea pe bază de infiltraţie a pătruns în perioadele
când acoperişul a fost ceva mai şubred, lemnăria este prematur îmbrătânită 93.
Îndepărtând din tencuiala arcului despărţitor plasat între altar şi naos, pe
latura dinspre altar, restauratorul a descoperit o completare a zidăriei, făcută
probabil cu ocazia redimensionrii monumentului. Acestă lucrare a constat din
dublarea arcului, căruia i se mărise sarcina, deci i se cerea o mai mare
rezistenţă de susţinere a bolţii lungite.
Pentru a ne face să înţelegem mai bine fenomenul, restauratorul
Virginia Vidia ne oferă informaţii în ceea ce priveşte transformarea
permanentă a arhitecturii acestui edificiu. Restauratorul şi-a extins zona de
cercetare şi pe latura din naos a arcului, detaşând icoanele tâplei din cadrul lor
unde erau fixate definitiv. Aici se observă foarte clar nada zidului, dar mai
mult tencuiala dintre cele două ziduri este de frescă, ceea ce denotă că iniţial
tot interiorul monumentului a fost cumva tencuit şi pictat în frescă.
Tot în acest compartiment ascuns de catapeteasmă ea a găsit tencuiala
extrem de afumată, dar depunerea foarte subţire, ceea ce conduce la ideea că
probabil trăsnetul din 1869 a produs incendiul iar interiorul monumentului
sau poate aceasta s-a produs cu mult mai înainte de 1788, cu ocazia ultimei
invazii otomane.

93
Ibidem, p. 455.

67
 Cu ocazia îndepărtării zugrăvelilor care formau fondul decorativ,
Virginia Vidia a constatat că în conca altarului şi pe arcul despărţitor dintre
altar şi naos, deasupra tâmplei, apar vagi urme de pictură. Aceste mici indicii
au condus la descoperirea pe cât de migăloasă şi greu de efectuat, pe atât de
vrednică în rezultate, a unor pictori de o puritate rară. În conca altarului sub
ornamente simple şi de un gust artistic mediocru, se ascundeau două
medalioane ovale în care erau pictate grupuri de sfinţi arhangheli.
Pe arcul plasat deasupra tâmplei, sub un glet pe care se pictase
ornamente simple şi sub un arc de lemn adăugat la colţul zidului cu o
terminaţie inutilă a tâmplei, zăceau ascunse treisprezece medalioane cu
pictură reprezentând la centru pe Fecioara Maria, încadrată de doisprezece
prooroci.
În ceea ce priveşte tehnica de execuţiea picturii bisericii (1862), este
uleiul, fapt care ne-ar surprinde dacă nu am ţine cont de influenţa occidentală,
exercitată pe diferite căi în părţile Banatului94. Cu toate caracteristicile acestei
tehnici străine, influenţa autohtonă este mare şi valoroasă, deoarece s-a
manifestat în cadrul stilului deci în conştiinţa artistică. Pictura aceasta are un
farmec şi o prospeţime caracteristică artei naive. Stilul ei este o interferenţă de
sugestii bizantine plasate pe o schemă realistă şi portrete pure şi frumoase
baroce, executate cu o mare uşurinţă şi cu modalităţi simple. O exprimare
plastică directă, ajutată de o cromatică proaspătă şi caldă, artistul simplificând
modul de exprimare până la vecinătatea cu grafica.
Ceea ce este şi mai interesant este faptul că această pictură a fost
acoperită înainte de a se degrada de bătrâneţe. Cu toate greutăţile dezvelirii ei,
procentul general de degradare nu a depăşit 20%95. Aceste degradări sub
formă de lacune cromatice, au fost plasate în fonduri laterale sau în centrul

94
Adriana Buzilă, Pătrunderea stilului baroc îm arhitectura tradiţională românească a Banatului în secolul
al XVIII-lea, în Analele Banatului, Etnografie-Artă vol. II, Muzeul Banatului Timişoara, 1984, p. 209.
95
Virginia Vidia, Restaurareea picturii de la biserica catedrală din Caransebeş, în Mitropolia Bantului, 7-8,
XXXv, Timişoara, 1985, p. 456.

68
cromatic de culoare uniformă, deci ambele cazuri uşor de reconstituit prin
integrare cromatică96.
Pictura a fost acoperită timpuriu iar vremea scursă sub pătura dură de
glet nu a îmbătrânit-o ci a conservat-o, apărând astăzi proaspătă ca odinioară.
Desigur că iniţial, interiorul bisericii a fost mult mai mic, iar redimensionarea
ei a fost făcută în câteva etape, acest gen de lucrări determinând schimbări
esenţiale în tehnica şi stilul picturii.
Nu ştim astăzi nimic despre prima pictură în frescă a bisericii Sf. M. M.
Gheorghe, deoarece în anul 1759 biserica „a fost înnoită” sfinţindu-se din
nou. Ulterior tencuiala de frescă a fost îndepărtată total de pe suprafaţa
interioară, mărturia existenţei ei, rămânând închisă între cele două ziduri, fapt
evident al lungirii bisericii determinând întărirea arcelor susţinătoare a bolţii
redimensionate.
Sfinţirea din 1796 se pare că a finalizat lucrările de lungire a
construcţiei până la turnul clopotniţei ridicat acum, formând sub el o tindă
deschisă. Aceste transformări au determinat retencuirea şi pictarea din nou a
monumentului. Pictura aceasta din care s-au găsit două medalioane în altar,
treisprezece pe arcul triumfal şi doi sfinţi în naos, poate există pe suprafeţe
mult mai mari dar operaţiunea de dezvelire a ei s-ar face prin îndepărtarea
picturii ulterioare97.
Dezvoltarea oraşului face din nou neîncăpătoare biserica încât, precum
spuneam deja, pe vremea protopopului Ioan Tomici se extinde spaţiul interior
prin zidirea tindei de sub turnul clopotniţei, adăugându-se astfel navei şi un
pronaos.
Influenţa occidentală în gustul decorărilor interioare a fost atât de mare
la vremea aceea, încât se procedează la acoperirea picturii din 1796 cu glet
dur, facilitând pictarea din nou a interiorului.

96
Ibidem.
97
Ibidem, p. 457.

69
 Dacă pictura de la 1796 aşa după cum se observă de pe arcul triumfal,
era distribuită des iar spaţiile intermediare decorate într-un stil destul de
apropiat de cel brâncovenesc, noua pictură executată după 1804 este plasată în
tablouri şi medalioane cu spaţii mari intermediare. Tablourile pictate în ulei
stil realist de cea mai bună calitate artistică, decorează şi astăzi conca altarului
şi prima travee a naosului.
S-ar putea ca aceasta să fie pictura lui Dimitrie din Vasiova. Este
neclară problema întreruperii picturii după terminarea primei travee şi
continuarea ei abia în anul 1862 de către Dimitrie Turcu98.
Faptul că nu toată pictura aparţine lui Dimitrie Turcu este foarte
evident. Pictura din conca altarului şi de pe prima travee, are calităţi
superioare constând dintr-o ambianţă extrem de fericită între un desen frumos
şi o cromatică cu armonii echilibrate, susţinute de strălucirea contrastelor
tonale. Registrul foarte larg al culorilor întrebuinţate a creat pictorului
posibilitatea de a-şi alege dominante variate ca accent solistic, susţinute cu
gust de fondul percepţiei atât de colorat şi totuşi cu rol de fond neutru.
Pictura din 1862 aparţinând lui Dimitrie Turcu care o şi semnează,
dovedeşte că în cadrul aceluiaşi stil, datorită posibilităţilor individuale precum
şi manierelor diferite, apar noi variante, în cazul de faţă cu calităţi artistice
medii. Desenul lui Dimitrie Turcu, este dominat de câteva greşeli
caracteristice lui în construirea personajelor, cărora le conferă o proporţie
redusă, dimensionând exagerat tălpile şi braţele. Personajele pierd din
spiritualitatea picturii anterioare în favoarea unei robusteţi nejustificate în
conţinutul tematic religios.
Dragostea lui Turcu pentru autentic şi tabloul de gen, se face simţită în
compoziţiile sale în care personajele sunt încărcate cu o tensiune şi o trăire
străine temei respective, cum este cazul în scena „Iisus la puţul lui Iacob”.
Amănuntul îl preocupă pe Turcu în detrimentul generalului, încercând să
obţină efecte din tratarea materiei într-un mod naturalist, cu o cromatică

98
I. Bălan, A.Ghidiu, Monografia oraşului Caransebeş, Timişoara, 2000, p. 37.

70
nesugestivă, conferind tablourilor un rol de ilustraţii colorate. Decoraţia este
compusă din desene monocrome, imitând rame de taboluri, flori stilizate sec
şi imitaţia de piatră.
Despre tâmpla veche a bisericii nu ştim nimic, ceea ce există acum
datează din 1862-1864. Cadrul său este sculptat în stil baroc, cu elemente
florale stilizate cu bun gust. Torsionările şi tendinţa de a evidenţia elementul
pe toate faţetele lui, abia ancorat de fondul dantelat, face ca jocul de umbre
dure şi luminii strucitoare să-şi amplifice volumul. Din această concepţie
materializată în desene de Hess şi realizată în lemn de tei şi paltin de
sculptorul Eisterlehner, a rezultat o lucrare deosebit de frumoasă dar fragilă
din cauza volumelor pra contorsionate. Sculptura a fost poleită cu foiţă de aur.
Icoanele tâmplei ca stil şi valoare artistică se plasează între ultimele
două picturii care decorează interiorul, ele sunt opera pictorului vienez A.
Gutsch. La prima vedere pictura icoanelor pare deosebit de frumoasă, datorită
unei cromatici echilibrate şi tratarea materiei într-un stil realist de înaltă
ţinută. Atât anatomia cât şi draperiile sunt pictate cu erudiţie, eliminând
incidentalul chiar în defavoarea farmecului. Echilibrul şi măsura sunt
dominantele lucrării lui Gutsch.
Frumuseţea edificiului este dată de grafica lui Hess şi realizată de
sculptorul Eisterlehner, iar pictura realizată succesiv de patru pictori diferiţi:
primul dintre ei fiind necunoscut, următorul Dimitrie din Vasiova, apoi
Dimitri Turcu şi Gutsch, toţi aceşti autori reuşind să închege de-a lungul
timpului această capodoperă de arhitectură barocă, dar oferindu-i în egală
măsură şi elemente de arhitectură provincială.
Biserica catedrală Sf. Mare mucenic Gheorghe este fără îndioală, un
edificiu de artă barocă, arhitectură barocă influenţată în mare măsură de
arhitectura provincială, autohtonă.

71
 Maica Domnului
Pictură pe arcul triumfal datând din 1796, acoperită în 1862 şi dezvelită în 1985
(apud V. Vidia)

72
 Maica Domnului.
Pictură pe arcul triumfal datând din 1796, descoperită şi pusă în valoare în cadrul lucrărilor din 1985
(apud V. Videa)

73
 Proorocul David
Pictura pe arcul triumfal din 1796 şi dezvelită în 1985 (apud V. Videa)

74
 „Sf. Prooroc Moise”
Pictura pe arcul triumfal din 1796 şi dezvelită în 1985 (apud V. Videa)

75
 Maica Domnului cu Pruncul
Pictura în conca altarului datând din jurul anului 1839 (apud V. Videa)

76
 Serafim
Pictura pe boltă primei travee datând din jurul anului 1839 (apud V. Videa)

77
 Pantocratorul înfăţişat prin „Cel vechi de zile”
Pictură pe bolta primei travee din 1839 (apud V. Videa).

78
 Bibliografie

-Lucrări de specialitate-

1. Andrei Marino, Dicţionar de idei literare, Bucureşti, 1973.

2. Bocşan N., Duma M., Bona P., Franţa şi Banatul 1789-1815, Reşiţa,
1994.
3. Cornean Nicolae, Monografia eparhiei Caransebeşului, Caransebeş,
1940.
4. Cotoşman Gheorghe, Din trecutul Banatului, III, Comunele şi
Bisericile din Comloşul Mare şi Lunga, Monografie istorică,
Timişoara, 1937.
5. Cvijić J., Le Péninsule Balcanique, Paris, 1918.
6. Dragomir S., Suciu I.D., Monografia Mitropoliei Banatului, Timişoara,
1977.
7. Dragomir S., Vlahii din nordul Peninsulei Balcanice, în evul mediu,
Bucureşti, 1959.
8. Ghidu A., Bălan I., Monografia oraşului Caransebeş, Caransebeş,
1909.
9. Iorga Nicolae, Observaţii şi probleme bănăţene, Bucureşti, 1940.
10. Lotreanu I., Monografia Banatului, Timişoara, 1935.
11. Mihăilescu V., Geografia fizică a României, Bucureşti, 1969.
12. Mihai Opriş, Monografia Timişoarei, Bucureşti, 1970.
13. Miloia I., Mănăstirea Săraca, centrul de cultură şi artă bănăţeană,
Timişoara, 1930.
14. Moldovan Sim. Sam., Oraviţa de altădată şi cel mai vechi teatru din
România, Oraviţa, 1938.
15. Moruşca Policarp, Mănăstirea Bodrog, Arad, 1927.
16. Mureşeanu I.B., Mănăstirea Partoş, Timişoara, 1971.
17. Murgu V., Monografia comunei Ciclova Montană, Oraviţa, 1944.
79
18. Nicolae Bocşan, Contribuţii la istoria ilumunismului românesc,
Timişoara, 1986.
19. Pesty Frigyes, Krassó vármegye története, vol II, Budapesta.
20. Popiţi Gr., Conspectul arhivelor din Banat, Bucureşti, 1950.
21. Rupert John Martin, Barocul, Bucureşti, 1982.
22. Stoica Nicolae, Cronica Banatului, Timişoara, 1981.
23. Stratan I., Muntean V., Monumente istorice bisericeşti din Lugoj,
Timişoara, 1981.
24. Suciu I.D., Constantinescu R., Documente privitoare la istoria
Mitropoliei Banatului, Timişoara, 1980.
25. Theodorescu Răzvan, Bizanţ, Balcani, Occident. La începuturile
culturii medievale româneşti (secolele X-XIV), Bucureşti, 1974.
26. Vârtaciu Rodica, Buzilă Adriana, Barocul în Banat, (Catalog de
expoziţie), Timişoara, 1992.
27. Vărădean V., Monumente bisericeşti şi culturale din zona Oraviţei,
Timişoara, 1982.
28. Vătăţeanu Virgil, Metodica cercetării în istoria artei, Cluj Napoca,
1996.
29. Vlăduceanu Victor, Mănăstirile bănăţene, Timişoara, 1947.

80
 -Studii şi articole-

1. Buzilă Adriana, Biserica Adormirii Maicii Domnului din Lugoj –

ctitorie a cnezilor români din Banatul secolelor al XVIII, în Acta musei
napocensis, XVIII, Cluj, 1981.
2. Buzilă Adriana, Catedrala Romano-catolică din Timişoara, în
Tibiscus, 5, Timişoara, 1979.
3. Buzilă Adriana, Pătrunderea stilului baroc îm arhitectura tradiţională
românească a Banatului în secolul al XVIII-lea, în Analele Banatului,
Etnografie-Artă vol. II, Muzeul Banatului Timişoara, 1984.
4. Coteţ P., Băcăoanu I., Regiunea Banat. Caracterizare geografică, în
Natura (seria geografie-geologie), XVII, 1965, 2.
5. Cotoşman Gheorghe, Cronica de la Ezeriş din Ţara Banatului, în
Mitropolia Banatului, XVI, 1966, nr. 1-3.
6. Istoria artelor plastice în România, Bucureşti, 1970, vol. II.
7. Miclea G., Date privitoare la istoria satului Maidan, Caraş-Severin, în
Analele Banatului, 1930, nr. 3.
8. Molin R.S., O pagină din istoria bisericii din Sasca Montană.
Contribuţii la istoria bisericii din Banat, anul 1832, în Foaia
Diecezană, 1924, nr. 2.
9. Molin V., Surse de istorie bisericească bănţeană nefolosite, în
Mitropolia Banatului, 1-4, 1962.
10. Puia Dănilă, Biserici vechi de pe Valea Carşului, în Mitropolia
Banatului, an VIII, 1958, nr. 4-6.
11. Roşca T., Sfinţirea bisericii din Lugoj, în Foia Diecezană, 1945, nr.1.
12. Turcan V., Un valoros monument bănăţean, Biserica Adormirii Maicii
Domnului din Lugoj, în Mitropolia Banatului, XVI, 1966, nr. 4-6.
13. Vidia Virginia, Restaurarea picturii de la biserica catedrală din
Caransebeş, în Mitropolia Bantului, 7-8, XXXV, Timişoara, 1985.

81
14. Vlăsceanu Mihaela, Istoriografia artei baroce bănăţene, în Studii de
istorie a Banatului XXI-XXII (1997-1998), Timişoara, 2000.
15. Vuia I., Biserica din cimitirul Caransebeşului, în Altarul Banatului,
III, 1930, nr. 2.

82