Le classicisme

“Si la France a manqué le temps du grand art

baroque, elle seule en revanche a possédé, au
XVII-e siècle, un grand art classique où elle s’est
reconnue, non sans quelques renoncements ou
sacrifices (la poésie lyrique a payé le plus haut
prix).” Marcel Raymond

L’adjectif classique était l’épithète que l’on attachait à une œuvre, à un auteur destiné(e) à être
étudié(e) en classe (Ennodius, VI-e siècle), à un modèle du genre; il s’agissait en fait d’une étymologie
populaire qui est présente aussi dans le dictionnaire de Furetière et dans l’Encyclopédie française. Aule-
Gelle avait emprunté le terme au fisc : classicus désignait le membre de la première des cinq classes de
contribuables1. C’est ce même sens de modèle, de parangon, que reprend Thomas Sébillet dans son Art
poétique, 1548, lorsqu’il juge Alain Chartier et Jean de Meun comme de “bons et classiques poètes
français”. Une connotation péjorative, qui se prolonge jusqu’à nos jours, se rencontrait déjà au XVII-e
siècle: classique pouvait aussi désigner ce qui était propre au pédant.
Le classicisme (le terme apparaît au XIX-e siècle) est un concept qui se forge lentement, au fil des
siècles: lors du XVIII-e siècle, admirateur inconditionnel du XVII-e, pour lequel le XVII-e siècle était le
Grand Siècle qui a produit des œuvres inimitables, qu’il fallait prendre pour modèle (Racine et Molière)
et qui entreprend de publier tout cet héritage culturel (Voltaire, Le Siècle de Louis XIV), mais aussi lors
du XIX-e siècle, surtout pendant sa première moitié. Même si les institutions littéraires continuent de
célébrer la gloire du classicisme, le terme devient peu à peu synonyme de sclérose, d’académisme, et le
classique synonyme de conservateur, sinon de réactionnaire.
La nouvelle critique est responsable de la dernière vision sur le classicisme: ces nouvelles études
(Ch. Mauron, Racine, 1961; L. Goldmann, Le Dieu caché, 1956; S. Doubrovsky, Corneille et la
dialectique du héros, 1963; R. Barthes, Sur Racine, 1963) ne diminuent nullement la valeur des auteurs
qui ont illustré le classicisme; par contre, une perspective plus complexe quant à leurs moyens
d’expression ou aux ressorts intimes de leur création se fait jour. Ces études sur le classicisme ont permis
à la nouvelle critique de valider certaines de ses méthodes et au classicisme de prouver une nouvelle fois
sa complexité et sa valeur. D’ailleurs, le conflit qui a opposé R. Barthes et R. Picard mettaient en cause la
vénération presque religieuse du classicisme. À cette attitude de la critique traditionnelle, universitaire, la
nouvelle critique des années 50 oppose une vision plus objective, mais aussi plus productive. C’est
d’ailleurs ce qu’on lui reprochait: elle pouvait bien expérimenter ses méthodes sur les auteurs
contemporains, mais elle ne devait pas toucher aux valeurs du patrimoine littéraire français.
Cette même glorification du classicisme a retardé en quelque sorte les recherches sur le baroque,
qui menaçait d’empiéter sur le terrain tellement vénéré du classicisme. Dans la mentalité des gens, même
aujourd’hui les auteurs classiques n’ont pas perdu de leur éclat: on cite parmi les célébrités littéraires La
Fontaine, Molière, Racine, Mme de Sévigné, Boileau, Corneille, certes, après Hugo. Si du point de vue
littéraire une telle énumération ne vaut pas trop, du point de vue de la perception du public et des critères
auxquels s’en tient l’enseignement, elle a du poids.

La doctrine
Les auteurs classiques se rassemblent tout d’abord autour d’une communauté de goût. Mais les textes
théoriques ne manquent pas, dès l’époque que l’on appelle préclassique. Il faut remettre L’Art poétique
de Boileau à sa place - paru en 1674, le poème fait figure de synthèse et non de programme du
classicisme.
L’idéal classique est fait d’une aspiration à la clarté, à l’ordre, à la mesure, fondée sur la raison,
pour ne pas parler comme Goethe qui pensait que tout ce qui était sain était classique et que ce qui était
maladif appartenait au romantisme.
Au début le classicisme se manifesta comme une réaction contre les dégénérescences de la
Renaissance, contre les excès du baroque (“Le classicisme français peut être dit postbaroque.” - M.
1
Aule-Gelle, Noctes Atticae, 19, 8, 15. Le terme apparaît chez Cicéron (Academica, 2, 73). Les Grecs nommaient les
auteurs exemplaires du point de vue du style et de l’emploi de la langue enkritoi, tandis que les Romains les désignaient par
des syntagmes, tels que in numerum redigere (placer au premier rang).

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Raymond), comme une émancipation de la littérature française et aussi bien de la langue française,
surtout pour la première période, le préclassicisme, qui se déroule simultanément avec le baroque
(Malherbe, Guez de Balzac, Chapelain ou l’abbé d’Aubignac). Une nouvelle esthétique veut palier à ces
excès, s’attaquant aussi à des questions plus générales qui portent, par exemple, sur la définition du
bon/mauvais goût. C’est aussi une réaction contre les influences italienne et espagnole et un retour aux
modèles antiques, une tendance de régularisation qui se fait sentir dans toute la société après les
bouleversements de mentalités apportés par les guerres de religion et les Frondes. L’influence des salons,
des cercles d’érudits, la nouvelle pensée scientifique y sont pour quelque chose, comme ce fut le cas aussi
du temps de la Renaissance.
L’élaboration de la doctrine classique s’est faite à travers une accumulation de données. Il
convient de distinguer deux étapes:
1. Ce fut d’abord la poétique imaginée par Malherbe et par Guez de Balzac.
En pleine période baroque Malherbe (1555-1628) jette les fondements d’un nouvel art poétique:
s’inspirant de l’Éloquence française de Guillaume du Vair, 1594, il arrive peu à peu à formuler un corpus
de règles, jamais exposées par écrit de manière systématique (on retient surtout ses annotations sur un
manuscrit de Desportes qui constitueront le Commentaire sur Desportes, la critique de Ronsard, et les
relations de ses disciples, notamment Racan).
C’est une sorte de révolution qui va à l’encontre de celle de la Pléiade. Dans le domaine de la
langue il exige de la pureté et de la précision, et non de richesse. Il proscrit donc les mots régionaux (il
voulait “dégasconner” la cour), les néologismes, obtenus indifféremment pas composition, dérivation,
substantivation, etc., il bannit les mots empruntés à la technique, les mots archaïques. Toute ambiguïté
doit être évitée; Malherbe exigeait une langue claire et précise (choix du synonyme le plus juste, car un
mot doit rendre une idée et un mot ne devrait avoir qu’un sens) et il faisait l’éloge du langage des
“crocheteurs du Port au Foin”, qu’il nommait ses “maîtres pour le langage”, selon les dires de Racan. Ce
souci de respecter l’usage apparente Malherbe à Vaugelas. Il aurait même dit au roi « Quelque absolu que
vous soyez, vous ne sauriez, Sire, ni abolir ni établir un mot, si l’usage ne l’autorise. » pour souligner
l’omnipotence de l’usage.
Il aura pour conséquence un langage poétique réduit, mais rigoureux, précis et élégant. La clarté
et la précision doivent présider aussi à la composition du poème; le choix des mots et les constructions
syntaxiques rigoureuses sont de mise (la coupe à l’hémistiche dans les alexandrins). La prosodie elle-
même doit se discipliner: Malherbe proscrit l’enjambement et l’hiatus, fixe la censure, conseille une rime
riche, qui exclut les mots de la même famille. Son attention se porte aussi sur le rythme: il conseille le
renoncement aux séries de monosyllabiques et les fâcheuses rencontres de sons. Malherbe s’est préoccupé
aussi de la strophe, fixant le sixain d’alexandrins, le dizain d’octosyllabes, exigeant une ponctuation
obligatoire après le quatrième vers. C’est à lui qu’on doit aussi la forme de l’ode française, conservée
jusqu’au XIX-e siècle.
À l’opposé de la liberté de création que prônaient les poètes baroques, Malherbe pense qu’il faut
rimer aussi bine pour les yeux (il ne fau pas rimer innocence/puissance) que pour les oreilles, qu’il ne
fallait pas rimer les composés (temps/printemps, jour/séjour) ou les mots dérivés (commettre/admettre),
les mots propres (Thessalie/Italie). Il défendait qu’on rimât des mots ayant « quelque convenance »
(montagne/campagne, père/mère). Ces exigences ne sont pas uniquement formelles ; Racan cite
l’argument de Malherbe : « La raison qu’il disait pourquoi il fallait plutôt rimer des mots éloignés que
ceux qui avaient de la convenance est que l’on trouvait de plus beaux vers en les rapprochant qu’en
rimant ceux qui avaient presque une même signification ; et s’étudiait fort à chercher des rimes rares et
stériles sur la créance qu’elles lui faisaient produire quelques nouvelles pensées, outre qu’il disait que
cela sentait un grand poète de tenter les rimes difficiles qui n’avaient point encore été rimées ». On peut y
voir un credo poétique d’une grande modernité, la forme productrice du sens.
Racan remarque que Malherbe usait de trois styles : celui de ses lettres familières, « qu’il écrivait
à ses anus sans aucune préméditation », celui de ses lettres travaillées « à demi », sans aucun agrément et
celui qu’il travaillait et l’élevait « beaucoup au-dessus de tous les écrivains de son temps » (Racan).
Les poètes étaient pour lui des “arrangeurs de syllabes”, selon les dires de Racan2, des simples
rimeurs. Racan dit qu’il « avait un grand mépris pour les sciences, particulièrement pou celles qui ne
servent que pour le plaisir des yeux et des oreilles, comme la peinture, la musique et même la poésie ».
C’est dans ce contexte que Racan cite cette autre boutade de Malherbe, « un bon poète n’est pas plus utile
2
Malherbe appliqué la formule à soi-même et à Racan.
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à l’État qu’un bon joueur de quilles » et que le poète ne devait attendre autre récompense que son propre
divertissement. Pense-t-il que l’essence de l’art soit sa gratuité et l’habileté de l’artiste ou bien que l’art
soit parfaitement inutile?
Les prises de positions de Malherbe ont suscité les protestations de certains poètes (M. Régnier,
qui en parle dans la Satire IX3, Th. de Viau), mais ses partisans sont majoritaires: premièrement ses
disciples (Maynard, Racan), puis ses amis parmi lesquels Guez de Balzac qui s’exclame: “Primus
Franciscus Malherbe aut in primis, viam vidit que iretur ad carmen” (Fr. Malherbe le premier ou parmi
les premiers a vu la vraie voie qui devrait conduire à la poésie). « Rustre et incivil », selon Tallemant de
Réaux, « tyran des mots et des syllabes » selon Guez de Balzac, Malherbe se serait dépensé trop en
subtilité (il traitait l’affaire des participes et des gérondifs comme si c’était celle de deux peuples voisins
l’un de l’autre et jaloux de leurs frontières, selon le même Balzac). Il était « docteur en langue vulgaire ».
Finalement d’où apparaît la poésie ?
Retenons aussi l’hommage que Boileau à ce réformateur de la langue et de la rhétorique qui nous
fait souvent oublier le poète qu’il a été :
Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,
Fit sentir dans ses vers une juste cadence,
D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,
Et réduisit la muse aux règles du devoir.
Par ce sage écrivain la langue réparée
N'offrit plus rien de rude à l'oreille épurée ;
Les stances avec grâce apprirent à tomber,
Et le vers sur le vers n'osa plus enjamber.
Tout reconnut ses lois ; et ce guide fidèle
Aux auteurs de ce temps sert encore de modèle.
Marchez donc sur ses pas ; aimez sa pureté
Et de son tour heureux imitez la clarté".
Boileau, Art poétique, I, vers 131 à 142, 1674

Guez de Balzac a fait dans le domaine de la prose ce que Malherbe a entrepris dans le domaine de la
poésie. Le même idéal de clarté et de pureté s’affirme chez lui: la précision des termes, l’importance de la
grammaire dans l’élaboration d’une œuvre régulière. Il croit que le poète doit mettre de l’ordre dans la
matière qu’il traite. Même s’il a été ironisé par ses contemporains qui lui font des portraits chargés
(Hortensius de l’Histoire comique de Francion de Sorel), Balzac ne cesse pas pour autant d’imposer sa
rhétorique aux auteurs de son temps.

Les efforts de Malherbe et Balzac seront continué lors de la seconde étape du classicisme par Vaugelas.
L’Académie française est elle aussi impliquée dans cet effort de correction de la langue et elle est censée
rédiger un Dictionnaire, qui paraîtra en 1694, une grammaire, une poétique et une rhétorique.
Les remarques de Vaugelas4 ne sont pas celles d’un grammairien, comme l’auteur le dit lui-
même: “Je ne prétends passer que pour un simple témoin qui dépose ce qu’il a vu et ouï”. Vaugelas
distingue entre le bon/mauvais usage. Le bon usage était celui de l’élite, de la cour, en premier lieu,
même s’il ajoute qu’il pense à “la plus saine partie de la Cour”, mais aussi à “la plus saine partie des
auteurs du temps”; il désapprouve ouvertement l’assertion de Malherbe conformément à laquelle les
maître de langage devaient être les crocheteurs du Port au Foin. Il admet que certains mots employés par
les auteurs risquent de n’être pas compris par “les courtisans qui n’ont pas étudié”. L’instance au cas où il
y a des hésitations est constituée des doctes et le raisonnement fondé sur l’analogie. Mais l’usage reste
souverain tant qu’il est conforme à la raison, car “On a eu beau invoquer Priscien et toutes les puissances
grammaticales, la raison a succombé et l’usage est demeuré le maître”. Comme pour les autres
théoriciens du classicisme, pour Vaugelas le juste milieu est essentiel: il est désagréable de répéter un
3
Cependant leur savoir ne s’entend seulement / Qu’à regratter un mot douteux au jugement, / Prendre garde qu’un qui ne
heurte une diphtongue, / Épier si des vers la rime est brève ou longue, / Ou bien si la voyelle à l’autre s’unissant, / Ne rend
point à l’oreille un son trop languissant / Et laissant sur le vert le noble de l’ouvrage, / Froids à l’imaginer, car s’ils font
quelque chose / C’est proser de la rime et rimer de la prose.
4
Remarques sur la langue française, utiles à ceux qui veulent bien parler et bien écrire de Vaugelas, 1647, nouvelles
éditions en 1687, avec des notes de Thomas Corneille, et en 1704, avec les remarques de l’Académie française.
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mot, mais le mot “simple et commun” doit être repris. Il reconnaît l’existence d’un certain nombre
d’expressions propres à la poésie, mais il pense que “une certaine dignité” se retrouve même dans “le
langage ordinaire et familier, que les honnêtes gens sont obligés de garder, comme ils gardent une
certaine bienséance en tout ce qu’ils exposent aux yeux du monde.” Vaugelas veut une certaine
unification de la langue, ce qui augmenterait la clarté du discours. On est étonné de voir dans ce classique
un moderne qui, même s’il regrette parfois la disparition de certains mots, est prêt à sacrifier ceux qui
“sentent le vieux et le rance.” Par contre, il hésite à recommander les mots trop récents, car l’ancien mot
est “incomparablement meilleur à écrire qu’un mot tout nouveau qui signifie la même chose”. De plus, il
considère “qu’il n’est pas permis à qui que ce soit” d’inventer des mots.

Une deuxième étape de l’élaboration de la doctrine classique se manifeste vers 1630. Elle est illustrée par
Chapelain (Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, 1630, Discours de la poésie représentative, 1635,
Sentiments de l’Académie sur le Cid, 1637), Georges de Scudéry ( Observations sur le Cid, 1637), La
Mesnardière ( Poétique, 1639), l’abbé d’Aubignac (La Pratique du théâtre, 1657) et par les écrits
polémiques des auteurs eux-mêmes (les examens et les préfaces de Corneille, ainsi que son Discours sur
le poème dramatique, 1660, les préfaces de Racine). C’est Jean Mairet qui a donné la première tragédie
régulière (1634, Sophonisbe), après en avoir énuméré les principes en 16315.
Le grand inspirateur de la doctrine classique fut Aristote (La Poétique), interprété par les
théoriciens italiens, Vida, Trission, Scaligero, Castelvetro, auteur d’un Commentaire de la poétique
d’Aristote. Comme ce dernier interprète d’Aristote, les Français considéraient que, tandis que l’histoire
est vraie, la poésie, c’est-à-dire la littérature, doit être vraisemblable. L’histoire est pleine d’événements
cruels, mais la poésie doit en retenir de cette suite d’épisodes ce qui est vraisemblable, ce que la raison de
l’homme admet comme possible (c’est ce que fera Corneille dans la Mort de Pompée, 1642: s’il s’écarte
de la réalité du fait historique c’est, explique-t-il, “pour l’accommoder au théâtre”. On préférera le faux
vraisemblable à la réalité étrange, comme le disait La Mesnardière. Le but de l’art est, comme chez
Aristote, de produire la catharsis, la purification des passions.

Le classicisme repose sur deux impératifs: l’imitation de la nature et l’imitation des Anciens, qui a leur
tour se sont attachés à l’imitation de la nature. Mais, même s’il citent en premier les modèles antiques
(Euripide, Sophocle, Eschyle pour la tragédie), les auteurs classiques ne dédaignent pas leurs
prédécesseurs italiens, espagnols ou français: dans sa préface à La Thébaïde, Racine déclare avoir dressé
le plan de sa pièce sur les Phéniciennes d’Euripide; les chercheurs ont mis en évidence l’influence plus
grande des Phéniciens de Sénèque et de l’Antigone de Rotrou de 1638. Et certes, l’influence de Corneille
se fait sentir dans le ton oratoire, dans l’abondance de maximes et de dissertations politiques et dans les
réminiscences qui n’y manquent pas.
Déjà Pascal déplorait le pouvoir de l’imagination (“Cette autre partie décevante dans l’homme,
cette maîtresse d’erreur et de fausseté, et d’autant plus fourbe qu’elle ne l’est pas toujours; car elle serait
règle infaillible de vérité si elle l’était infaillible du mensonge. Mais étant le plus souvent fausse, elle ne
donne aucune marque de sa qualité, marquant du même caractère le vrai et le faux.”; “Ennemie de la
raison”, Pensées, Section II, 82). Le classicisme impose donc à l’auteur de respecter la vraisemblance au
lieu de se guider d’après l’histoire ou de se laisser guider par son imagination. C’est la meilleure façon
d’émouvoir le public: “Il n’y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie.”, conclut Racine dans sa
préface à Bérénice.
Pour nous, il est étrange de voir le merveilleux cité parmi les règles classiques, à côté de la
vraisemblance. Il ne s’agit pas d’une survivance du baroque, bien que les pièces à machines étaient très
appréciées tout au long du XVII-e siècle. Le merveilleux fournissait un élément de surprise; pour citer
Chapelain, “Du judicieux mélange de la vraisemblance et de la merveille naît l’excellence des ouvrages et
ces deux choses appartiennent à l’invention.” (Discours de la poésie représentative).
Certes, pas de classicisme sans le respect de la règle des trois unités, sans l’observation des
bienséances. La Querelle des Anciens et des Modernes met en évidence ce contraste qui a déchiré le
5
Mairet a écrit des tragi-comédies: Chryséide et Arimant, 1625, adaptation d’un épisode de l’Astrée d’Urfé, Sylvie, 1626,
comédie de mœurs, qui continue la tradition pastorale, et qui a connu un grand succès, Silvaire, 1629-30, publiée en 1631,
qui passe pour un manifeste du renouveau dans la dramaturgie; dans la préface, Mairet rappelle les règles d’Aristote que
Jodelle au XVI-e siècle avait remises à l’honneur, à l’exemple des Italiens. La première tragédie régulière, même si
rétrospectivement on s’aperçoit que les unités de temps et de lieu n’étaient pas entièrement observées, est Sophonisbe, 1631.
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classicisme; les adeptes des Modernes opposent à leurs adversaires une perspective progressive: à
l’immobilisme, du moins apparent, de l’imitation des Anciens, ils opposent une vision progressive, car,
pour eux, le XVII-e siècle vaut bien le siècle de Périclès ou celui d’Auguste par ses propres acquis. Ce
sont eux aussi qui sont responsables de cette vision grandiose du XVII-e siècle, de la glorification de
leurs contemporains littérateurs (Racine est comparé à Sophocle et à Euripide).
En matière de théâtre classique ou régulier l’élaboration de la doctrine s’est faite lors du
préclassicisme. Il a fallu tout le poids de l’Académie pour que cette doctrine soit acceptée : la dispute
entre Corneille et Scudéry (Observations sur le Cid)6 a obligé Chapelain à rédiger Les Sentiments de
l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid, 1637. Chapelain y parle du respect des règles et de la
bienséance. Il juge qu’une œuvre n’est pas bonne, même si le public l’apprécie; il faut que les doctes en
soient aussi satisfaits. Les doctes et l’Académie ne veulent pas contrarier le goût du public, mais ils se
doivent de guider son goût.
En matière de théâtre, la doctrine classique repose sur la ressemblance, le merveilleux, le respect
des bienséances et de la règle des trois unités, qui découle logiquement de la vraisemblance:
- l’unité d’action: la pièce doit envisager une intrigue principale; les développements secondaires
doivent en découler et lui être subordonnés;
- l’unité de temps, qui restreint la durée de l’action entre les limites des 24 heures; certains exigent
même une durée plus courte, l’intervalle compris entre le lever et le coucher du soleil, voire
même un intervalle qui se superpose sur la durée réelle de la représentation;
- l’unité de lieu, déduite des autres deux unités; l’action doit coïncider avec l’espace réel de la
scène.
Le respect de la règle des vraisemblances et des bienséances, inspirée par Horace, introduisait des
contraintes de nature plutôt sociologique que littéraire: il s’agissait de ne pas heurter la sensibilité et les
croyances du spectateur. Il fallait donc éviter d’employer des mots jugés indignes, de ne pas montrer des
scènes violentes, sanglantes sur la scène, de suggérer au spectateur au lieu de lui montrer des événements
qui pourraient l’outrager. Les bienséances tenaient compte de la qualité du héros de la tragédie. La
métonymie, la litote, la périphrase permettent à l’auteur d’éviter au héros de dépasser certaines limites
qui n’étaient pas de mise avec sa condition. Les premières deux des trois unités sont empruntées à
Aristote; la troisième avait été imaginée par H. Estienne au XVI-e siècle. Les épisodes narratifs et les
discours sont très fréquents dans la tragédie régulière, vu la nécessité de comprimer la durée de l’action et
d’éviter la représentation de scènes qui se passent ailleurs que dans l’espace pivot de la pièce. V. Hugo
déplore cette situation: “Au lieu de scène, nous avons des récits, au lieu de tableaux, des descriptions.”
(Préface de Cromwell) Le théâtre classique réduit de cette façon la part du spectacle extérieur pour
concentrer l’intérêt du spectateur sur l’évolution du personnage, sur ces événements qui se passent, selon
l’expression de Lanson, “hors du temps et de l’espace, dans le cœur humain.” L’unité de lieu obligeait
l’auteur à choisir un endroit neutre, susceptible d’accueillir tous les personnages, qui sera le plus souvent
l’antichambre s’un palais. Hugo (Préface de Cromwell) saisit le paradoxe de cette contrainte: “Quoi de
plus invraisemblable et de plus absurde que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos
tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs
pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre le conspirateur?” Avec l’unité de lieu on se
retrouve à l’opposé de la vision fragmentaire, changeante, toujours incomplète du théâtre baroque, servi
par une mise en scène somptueuse.
L’unité de ton était aussi importante; elle découle de l’unité d’action.
Le théâtre régulier refuse le mélange des genres. La tragédie met en scène des personnages de
haute condition. L’action est serrée et conduit à une fin malheureuse. Le respect de la règle des trois
unités a conduit à la concentration de l’action, à la réduction du nombre de personnages, auxquels seront
assignées des fonctions précises dans le déroulement tendu de l’intrigue par rapport aux héros principaux.
La comédie n’était pas nécessairement une pièce qui fait rire, telle qu’on l’entend généralement
aujourd’hui. Il s’agissait d’une pièce dont les personnages étaient de petite ou de moyenne condition et
qui étaient surpris dans des moments de leur existence quotidienne. Le déroulement de l’action,
contrairement à la tragédie, qui fait peser de lourdes conséquences sur les personnages, mais aussi sur
l’histoire de l’humanité, vu les responsabilités du héros, n’est pas tendu et conduit à une fin heureuse7.
6
Scudéry accusait Corneille d’avoir traité un sujet dépourvu de valeur, de n’avoir pas respecté les règles du poème
dramatique, d’avoir écrit de mauvais vers; il l’accusait même de plagiat.
7
Pascal, Pensées, II. 180: “Les grands et les petits ont les mêmes accidents, et mêmes fâcheries et mêmes passions; mais
l’un est au haut de la roue et l’autre près du centre et ainsi moins agité par les mêmes mouvements”. Même réflexion chez
14
 Les règles de l’épopée classiques sont rédigées par Scudéry (préface d’Alaric, 1654), par
Chapelain (préface de la Pucelle, 1657), par Desmarets de Saint-Sorlin (préface de Clovis, 1657).
L’appétit pour la normalisation des classiques ne s’arrête pas à ces genres importants: Guillaume Colletet
est l’auteur d’un Discours sur l’épigramme, mais aussi sur le poème burlesque et sur le sonnet (1653-58).
Le roman est méprisé le classicisme, même s’il fait les délices du public, tout d’abord parce qu’il
n’a pas été inventé par les Anciens, ensuite parce qu’il ne respecte par la vraisemblance (Boileau dit
qu’on y voit des personnages éminents parler comme des bergers) et il mélange les genres. Il y a plus
grave encore, le roman corrompt les mœurs, en offensant la pudeur des femmes, l’innocence des jeunes
filles, en prêchant ouvertement l’adultère (v. infra n. 8). Son thème paraît méprisable: Boileau définit le
roman comme “un long verbiage d’Amour qui n’a point de fin”. Contre ces opinions se rebellent Huet et
d’Aubignac.
Pierre Daniel Huet8, évêque d’Avranches, est l’auteur de l’Essai sur l’origine des romans, 1670; il
était aussi un proche de Mme de La Fayette et de La Rochefoucauld et prétend avoir écrit son essai à la
demande de Segrais, auteur présumé de Zaïde, en fait u œuvre de Mme de La Fayette elle-même. Huet
est un érudit et depuis qu’il est tout jeune on voit en lui un savant. Il accompagne son mentor, Samuel
Bochard, à la cour de Christine de Suède, et visite Leyde, Amsterdam, Stockholm en plus de
Copenhague. Il découvre dans la bibliothèque royale de Stockholm un fragment inédit d’Origène qu’il
publie en 1668. Il a écrit des poésies en latin et en grec, une nouvelle, Diane de Castro, il a traduit le
roman de Longus, Daphnis et Chloé. Dans sa qualité de sous-précepteur du dauphin, il donne avec Anne
Dacier la collection des classiques Ad usum Delphini9.
Dans son Traité de l’origine des romans, 1670, Huet considère que le roman a vu le jour dans
l’Antiquité, en Orient, et qu’il a été cultivé par les Grecs aussi. Le roman moderne a été réinventé par les
“troubadours et (les) chanterres” qui se mettent à romaniser. C’est ce roman d’origine française
qu’imiteront les Espagnols et les Italiens. À son avis, le roman naît de la passion pour “les inventions
romanesques” qui est “naturelle” à l’homme: “Les facultés de notre âme étant d’une trop vaste étendue et
d’une capacité trop vaste pour être remplies par les objets présents, l’âme cherche dans le passé et dans
l’avenir, dans la vérité et dans le mensonge, dans les espaces imaginaires, et dans l’impossible même, de
quoi les occuper et les exercer.” Huet n’hésite pas de considérer le roman comme source de catharsis:
“toutes les passions s’y trouvent agréablement excitées et calmées”, dira-t-il10. Pour lui, il existe un
roman régulier, noble, dont il donne la définition précise:
“Ce que l’on appelle proprement Romans sont des fictions d’aventures amoureuses, écrites
en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs. Je dis des fictions, pour les
distinguer des histoires véritables. J’ajoute, d’aventures amoureuses parce que l’amour doit
être le principal sujet du Roman. Il faut qu’elles soient écrites en prose pour être conformes à
l’usage de ce siècle. Il faut qu’elles soient écrites avec art, et sous certaines règles;
autrement ce sera un amas confus, sans ordre et sans beauté.”
Huet parle, en bon classique, d’un roman comique qui s’écarte de l’histoire, des “aventures illustres et
mémorables.” Il condamne les “histoires entièrement controuvées”, “inventées seulement au défaut de la
vérité.” Si pour Nicole11 le “faiseur de roman” est un empoisonneur public, pour Huet le roman est un
“précepteur muet”. Mettant en évidence le rôle de la femme dans l’engouement du public pour les
romans – les femmes ont conseillé la lecture des romans aux hommes aussi, qui deviennent de la sorte
plus doux -, Huet considère que “un des plus grands charmes de l’esprit humain, c’est le tissu d’une fable
bien inventée et bien racontée.” Le roman trouve avec Huet ses lettres de noblesse.

Montaigne (Apologie): “Les âmes des empereurs et des savetiers sont jectes a mesme moule: considerant l’importance des
actions des princes, et leur poids nous nous persuadons qu’elles soient produictes par quelque causes aussi poisantes et
importantes; nous nous trompons: ils sont menez et ramenez en leurs mouvements par les mesmes ressorts que nous sommes
aux nostres; la mesme raison que nous faict tanser avec un voisin, dresse entre les princes une guerre; la mesme raison qui
nous fait fouetter un laquais, tumbant en un roy, lui faict ruyner une province; ils veulent aussi legierement, mais ils peuvent
plus; pareils appetits agitent un ciron et un elephant.”
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Érudit de son temps, Huet jouissait aussi d’une renommée d’arbitre du goût. Il a laissé une bibliothèque de 8000 volumes
et 200 manuscrits lorsqu’il s’est retiré chez les jésuites. Il a écrit des ouvrages d’histoires, de théorie de la traduction; il a
laissé aussi des mémoires.
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Versions épurées des auteurs classiques, mais aussi contemporains.
10
Il se rapporte à 2 Cor., III, 6.
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“Un faiseur de roman et un poète de théâtre est un empoisonneur public, non des corps, mais des âmes des fidèles, qui se
doit regarder comme coupable d’une infinité d’homicides spirituels, ou qu’il a causés en effet ou qu’il a pu causer par ses
écrits pernicieux.” (Première Lettre sur l’hérésie imaginaire de Nicole).
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 Même si elle marque une autre époque du classicisme, la Querelle des Anciens et des Modernes
est importante pour la compréhension et pour l’autoréflexion du Grand Siècle, pour l’image qu’il se fait
de lui-même. Les attaques contre l’autorité des Anciens n’étaient pas de fraîche date. Les rhétoriqueurs et
les auteurs du XVI-e siècle avaient eux aussi réfléchi à l’attitude à adopter à l’égard de l’héritage
antique9. Au XVII-e siècle, certains opposent au respect inconditionnel des Anciens une attitude plus
modérée, voire même le refus d’une soumission inconditionnelle à leur égard (Habert de Montmort et
l’abbé de Marolles - Traité du poème épique, 1662). Déjà Descartes mettait en question l’assertion de
Bernard de Chartres12: “Nous sommes des nains juchés sur des épaules de géants. Nous voyons ainsi
davantage et plus loin qu’eux, non parce que notre vue est plus aiguë ou notre taille plus haute, mais
parce qu’ils nous portent en l’air et nous élèvent de toute leur hauteur gigantesque.”13 Descartes pensait:
“Il n’y a pas lieu de s’incliner devant les Anciens à cause de leur antiquité, c’est nous plutôt qui devons
être appelés les anciens. Le monde est plus vieux maintenant qu’autrefois et nous avons une plus grande
expérience des choses.” Même prise de position de Pascal: en raison de l’expérience qu’ils ont, les
Modernes peuvent progresser plus facilement, bénéficiant de l’exemple des Anciens.
Le début proprement dit de la Querelle se situe vers 1674: Boileau réplique dans son Art
poétique14, dans le Traité pour juger les poètes grecs, latins et français, 1673, et dans la Défense du
poème héroïque, 1674, en exaltant l’épopée nationale et le merveilleux chrétien, à Desmarets de Saint-
Sorlin qui s’expliquait sur la transformation de son épopée de 1657, Clovis ou la France chrétienne.
Boileau continue la polémique dans d’autres ouvrages (Réflexions sur Longin, Discours sur l’ode, où il
fait l’éloge de Pindare), en affirmant que les meilleurs auteurs modernes sont ceux qui ont imité le plus
les Anciens: Racine, par exemple. Charles Perrault prononça, à l’occasion de la réception de D. Huet à
l’Académie, le 13 août 1673, un discours dont le thème sera repris le 27 janvier 1687 dans son poème Le
Siècle de Louis le Grand; il y proclamait la supériorité des Modernes sur les Anciens, la supériorité du
règne de Louis XIV sur le siècle d’Auguste. La Fontaine réplique modérément dans l’Épître à Huet (5
février 1687), en faisant l’éloge de Virgile et d’Homère. Perrault soutenait que, si Homère ou Virgile
avaient vécu au XVII-e siècle, ils auraient écrit des poèmes meilleurs, car ils auraient à leur disposition
un nombre de règles qui leur auraient évité les fautes que l’on pouvait trouver dans leurs textes (certaines
outrances de langage des héros antiques qui choquaient le lecteur du XVII-e siècle étaient rangées du côté
des preuves de la supériorité des Modernes). Perrault exaltait donc la supériorité des Modernes en raison
du progrès des mœurs, de la civilisation, du goût. On verra se ranger de ce côté, le côté des Modernes,
non seulement Perrault (Parallèle des anciens et des Modernes, 1688, 1692, 1697), mais aussi Fontenelle
(Digression sur les Anciens et les Modernes, 1688), soutenus surtout par le Mercure Galant et le Journal
de Trévoux. L’ouvrage de l’érudit Fr. Charpentier, De l’excellence de la langue française, paraît la même
année que le Dialogue des Morts de Fontenelle, 1683; Fontenelle y expose la conception de la
perfectibilité de l’esprit humain et donc la supériorité des Modernes15. La querelle a agité tous les esprits
de l’époque et même les plus modérés se voient entraînés dans le sillage des plus véhéments: Saint-
Évremond (Sur les Poèmes des Anciens, 1685), qui croit que si Homère était leur contemporain, il aurait
fait des poèmes en accord avec cette époque; certes, les poèmes d’Homère resteront des chefs-d’œuvre,
ce qui ne veut pas dire qu’ils resteront à tout jamais des modèles à imiter; Fénelon, qui croit que si la
victoire appartient aux Modernes, ils la doivent aux Anciens. Finalement, à l’intervention du Grand
Arnauld, Boileau se réconcilie avec Perrault en 1694 (Lettre à Ch. Perrault, 1700).
La querelle est relancée en 1714 et a au début comme protagonistes deux traducteurs d’Homère:
Mme Dacier, qui avait donné une traduction en vers d’Homère, accompagnée d’une préface où elle
faisait l’éloge de la civilisation grecque16, et Houdar de la Motte, auteur d’une traduction abrégée de
l’Iliade, l’Iliade en vers français, accompagnée d’un Discours sur Homère. Celui-ci énumérait dans sa
préface les faiblesses d’Homère, en justifiant la réduction des 24 chants de l’original à 12 chants.
Madame Dacier réplique dans son ouvrage Des causes de la corruption du goût, 1714. La Motte publie
Réflexions sur la critique, 1715, la polémique entraînant de part et d’autre de nouvelles répliques.
Fénelon intervient dans le but de calmer les esprits dans la Lettre à l’Académie, 1714-16, où il expose son
respect pour les Anciens et des appréciations positives en faveur des Modernes. Mais la querelle se
12
V. Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Univers, 1995, pp. 29-34.
13
Début du XII-e siècle. V. Matei Călinescu, op. cit., p. 26-28.
14
Art poétique, III, 193-204.
15
À noter aussi la position de La Bruyère dans le Discours sur Théophraste et le chapitre I des Caractères, 1688.
16
Fille de l’érudit Tanguy-Lefebvre, Anne épouse en secondes noces André Dacier. Saint-Simon la décrit comme une
personne modeste et agréable. Elle a traduit Callimaque, Aristophane, l’Iliade, 1699, et l’Odyssée, 1708.
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poursuit, opposant les érudits et les savants d’un côté et les esprits plus ouverts à l’innovation de l’autre.
Au centre de la (première) querelle se situait le problème du merveilleux chrétien. Mais cette
querelle posait un problème plus général, celui de l’existence ou de la non-existence du progrès dans les
arts, essentiellement, mais aussi dans les sciences (il ne faut pas oublier la condamnation de Galilée en
1633). Plusieurs paradoxes sont à noter: Boileau, chrétien fervent, prend, en défendant les Anciens, le
parti du merveilleux païen, les grands auteurs classiques se rallient du côté des Anciens. Les échos de
cette querelle continueront au XVIII-e siècle, notamment dans le cas de Marivaux.

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