Professional Documents
Culture Documents
CLAUS SLUTER
1
Isto vrijedi i za oblikovanje lica koje je s njegovim blagim
dvostrukim podbradkom oĉito posmatrano u stvarnosti, kao i
oĉi i ĉelo.
Dovratnici, gotovo heretiĉne ikonografije i neobiĉne kompozicije,
nose figure kakve nisu viĊene dotad, vjerojatno i moguće samo u
nekoj manastirskoj kapeli udaljenoj od oĉiju javnosti. U prirodnoj su
veliĉini, kleĉe okrenute u molitvi prema Bogorodici. Lijevo je Filip
Ćelavi, a desno ţena mu Margareta od Flandrije, prate ih njihovi
zaštitnici, sv.Ivan i sv.Katarina. Karakteristike lica su
prepoznatljivi portreti.
2
Gotiĉka skulptura u Italiji
Benedetto Antelami
3
je južnotalijanskog porijekla, a sigurno je radio na dvoru Friedricha II
gdje je stekao najranije skulptorsko iskustvo i gdje je naviknut
na prouĉavanje i oponašanje modela iz klasiĉne antike.
Propovjedaonica krstionice u Pisi (1260.g.) je najraniji primjer novog
dijela crkve koji se koristi da nosi prikaze i koji je postao znaĉajan, što
je rezultat težnje franjevaca da koriste vizualne prikaze u svojim
propovjedima.
Nicola je taj ĉiji je zadatak bio da stvori propovjedaonicu koja će dati
veći naglasak proglašavanju Rijeĉi Božje kroz slike.
Šest stupova s lisnatim kapitelima od kojih alternirajući
poĉivaju na leĊima lavova, nose zaobljene lukove s upisanim
trolistima. Dok su na uglovima statuete glavnih Vrlina i
sv.Ivana Krstitelja, prostor izmeĊu lukova (i njihovih okvira)
prikazuje proroke i evanĊeliste.
Sama je propovjedaonica iznad ovog podrţana središnjim
stupom koji ima bazu od figura ţivotinja i ljudi. Flankirani
malim stupovima, većinom uparenim, reljefi pokrivaju pet
strana 6-strane propovjedaonice. Postolje za knjigu drţe
raširena krila orla.
4
u Sijeni (1265-68) je oktogonalna i njeni stupovi (i ovdje oni
koji se smjenjuju stoje na lavovima) nose figure ratnika izmeĊu
lukova koji i ovdje imaju troliste.
5
Ova fontana je potvrda prava svakog graĊanina na slobodan pristup
vodi kao nasušnoj potrebi. TakoĊer je izraz napretka i gradskog
ponosa grada Perugie.
6
Tamo još uvijek radi 1268.g. Osam godina kasnije bio je u Rimu, gdje
je izveo brojne pogrebne spomenike. 1277.g. bio je u službi Karla
Anžujskog za koga je napravio statuu u duhu (statua) rimskog
senatora.
Tino di Camaino
7
Tina izvanrednim predstavnikom „dvorskog stila“ prve trećine XIII
stoljeća.
Andrea Pisano
8
RoĊen je izmeĊu 1290. i 1295.g., vjerojatno umro 1348.g., ne zna se
ni o njegovom porijeklu, ni o obuci, ni o ranome njegovom djelu.
Vjerojatno je uĉio zlatarski zanat u Pisi ili Firenzi i onda radio u zlatu,
bjelokosti i bronci prije nego što je izradio prvo djelo dokumentirano
kao njegovo- bronĉane vratnice za baptisterij u Firenci. Spominje
se kao maestro delle porte, zapoĉeo ih je 1330.g., izlivene su 1332., a
postavljene na svoje mjesto 1336.g. kao prve od tri para vrata na
južnom portalu baptisterija, onom koji gleda prema gradu. Ovaj, a ne
glavni ulaz, koriste graĊani Firenze svakodnevno do dan danas.
I ikonografija i kompozicija programa odražavaju (da je to) baptisterij.
Jasno je da će biti prikazan titular crkve i svetac-zaštitnik grada- Ivan
Krstitelj. Program je morao biti postavljen tako da onima koji ulaze
dvije otvorene polovice vrata budu poput monumentalne otvorene
knjige.
Od 14 reljefa, 10 gornjih na lijevoj strani opisuju ţivot sv.Ivana
Krstitelja, a 10 gornjih desno- priĉu o njegovoj smrti. Donjih 8
dvaju strana pokazuju personifikacije Vrlina. Ove scene i figure
zatvorene su u 4-liste (kao u niţoj zoni zapadnog portala
katedrale u Rouenu i drugim francuskim crkvama). Andrea
iskorištava do savršenstva ovaj sistem okvira komponirajući scene
prema jednostavnoj shemi horizontala i vertikala. Okvir postaje sustav
proporcija koji daje još jednu dimenziju razigranoj geometrijskoj
interakciji izmeĊu kvadrata i kruga.
9
nekolikim Giottovim crtežima koji su ĉinili idealni uzorak koji skulptor
treba slijediti. Po tome bi se dalo pretpostaviti da je Andrea Pisano bio
ukljuĉen u gradnju kampanila od poĉetka.
Nino Pisano
10
Filippo Calendario
GOTIĈKO SLIKARSTVO
Uvod
11
su znati više o patnji i smrti Kristovoj nego što su mogli proĉitati u
EvanĊeljima. Integracija umjetnosti u dešavanja tog trenutka
zahtijevala je nov naĉin viĊenja, izražen kroz razvoj drukĉijih formi i
novih motiva.
Istraživajući središnji period gotiĉkog slikarstva, od 1250-1450.,
možemo jasno ilustrirati estetiku i tematsku promjenu smjera u ranoj
nizozemskoj umjetnosti, posebice umjetnosti Jana van Eycka. Taj
razvoj je uhvaćen u naslovu Beltingove knjige „invencija slike“ u kojoj
je opisao kontinuitet starih funkcija religioznih slika kao „ljuske
(okvira) za novu estetiku“. On vjeruje da je nova formula slikarstva
koja je u potpunosti odredila „europski naĉin gledanja“ koristan alat za
analiziranje holandskog slikarstva.
Treba držati na umu da su rane franko-flamanske ilustracije, kao i rad
Roberta Campina (majstora iz Flémalla) odigrale kljuĉnu ulogu u toj
„invenciji“. Nadalje, literatura o Muci i scenografija XIV stoljeća razvile
su nove forme komponiranja grupa i slikovne naracije, tako da su se
Jan van Eyck i Rogier van der Weyden mogli okrenuti gotovim
modelima prostorne kompozicije i naĉinima gledanja. Panofsky je taj
koji je metodiĉno analizirao ove veze i tako smjestio rane holandske
slikare jasno u središte umjetnosti srednjega vijeka.
Analiza djela Jana van Eycka i van der Weydena pomaže utvrditi da li
djela koja premošćuju period od J.van Eycka do Bocha pripadaju gotici
ili renesansi. Formalni jezik van der Weydena – koji posuĊuje iz van
Eyckove realistiĉne estetike kako bi razvio religioznu narativnu sliku
blisko onoj iz srednjovjekovne literature o Pasiji – doprinio je
vjerovanju da holandska umjetnost pripada „gotiĉkom prostoru“.
„model van der Weyden“ smatran je za estetski temelj razvoja u
kasnosrednjovjekovnom slikarstvu sjeverne Europe tj. za cijelo XV
stoljeće. Kako da okarakteriziramo holandsko slikarstvo tog doba?
Odgovor se može naći ako se bliže pogleda razvoj talijanskog
slikarstva.
Belting drži da se „invencija slike“ desila u Holandiji i Italiji
istovremeno ali neovisno. Tome postoje brojni prigovori. Sigurno
holandski naturalizam nije kompatibilan s firentinskim eksperimentima
u perspektivi, ali postoje paralele izmeĊu Giottove konstrukcije
realistiĉnog prostora za njegove figure i osjećaja za prostor koji su
razvili drugi slikari trecenta. Iluzionistiĉki otvor na slikanoj površini
prostora u koji se mogu postaviti dinamiĉne figure i predmeti koji
djeluju trodimenzionalni bio je preduvjet za Albertijevo viĊenje prirode
zasnovano na znanosti o optici.
No, matematiĉki proraĉuni potrebni za konstrukciju perspektive u
mnogome duguju Giottovom empirijskom istraživanju, Može se uzeti i
da je Giotto postavio krucijalno pitanje: kako stvoriti iluziju tri
dimenzije na dvodimenzionalnoj površini? Empirijske studije imale su
12
važnu ulogu i za Jana van Eycka stotinu godina kasnije. Njegovo
rješenje stvaranja trodimenzionalnog opisa bilo je, ipak, priliĉno
drukĉije. Kako je Panofsky rekao, on je upotrebljavao svjetlost kao da
gleda istovremeno kroz mikroskop i kroz teleskop.
13
vjernika. Crkva je pružala okvir za religioznu sliku u doslovnom, a ne
samo simboliĉkom znaĉenju.
To je vjerojatno bio razlog za Giottovu invenciju zida kao najprednjeg
plana slikarskog prostora. Vjernici su sada mogli zakoraĉiti u sliku.
Sveci su postali pristupaĉni. Tako je u gornjoj crkvi San Francesca u
Assisiju dokazao da je moguće inkorporirati vanjsku realnost u sliku.
Taj je korak znaĉio radikalno odvajanje od tada dominantnog
bizantskog stila koji je, iako je sugerirao intimu u svetom, ipak
naglašavao nepristupaĉnost svetaca i biblijskih figura.
A.Perrig je ubjedljivo pokazao da se tijekom srednjega vijeka vjerovalo
da je bizantski ikonografski stil estetika ranokršćanskog slikarstva, i
bio je i po formi, i po sadržaju smatran jedinim valjanim medijem
religiozne umjetnosti. u Sijeni, po Perrigu, bizantski stil bio je zvaniĉni
stil pod pokroviteljstvom države. I upravo je zbog tog zvaniĉnog
pokroviteljstva više voljena Ducciova Madona nego Giottova Ognisanti
Madona, tj. za Sijenežane je Giottov naturalistiĉki stil bio „lažan“ i
opisivao je „neuvjerljivu“ Madonu, dok je Ducciov bizantski stil, za koji
se vjerovalo da je najbliži ranokršćanskom slikarstvu, osiguravao sliku
koja će u najvećoj mjeri nalikovati pravom licu majke Božje.
Giotto i njegovi uĉenici, pa ĉak i Ducciovi suvremenici, otišli su dalje
od bizantskog stila na brojne naĉine. U cjelini, u Italiji je prevagnuo
naturalistiĉki stil koji je za posljedicu vodio razvoju novih naĉina
gledanja koji su se mogli razvijati uz pomoć matematiĉkih modela i
optiĉkih eksperimenata zasnovanih na upotrebi centralne perspektive.
...
Kulturna i intelektualne promjene ĉesto su praćene drugim
turbulentnim dogaĊajima. Era XIII i XIX stoljeća je vrijeme velikog
podizanja - cvjeta trgovina, jaĉa trgovaĉka klasa; socijalni poredak,
zasnovan na klasnoj podjeli, polako istiskuje dotad dominantan
feudalni poredak.
Stogodišnji rat (1339-1453) opustošio je Englesku i Francusku i
rezultirao ekonomskim padom. Crna smrt (1347-51) pobrisala je
barem trećinu europske populacije. Kršćanstvo je bilo uzdrmano
politiĉkim i religioznim bitkama koje su vodile u tzv.babilonsko ropstvo
(papin izgon u Avignon, 1309-77)...
Ovaj se period može okarakterizirati kao „era praga“, poĉeci
humanizma upućivali su na ulazak društva u moderno doba...
Opstajanje bizantskog stila i njegovih sjevernoeuropskih varijanti...kao
i rastuća osjećajnost za prirodni svijet i njegov opis u umjetnosti,
mogu se vidjeti kao odgovori na složen kulturni, društveni, politiĉki i
religijski razvoj tog doba.
14
XIII i XIV stoljeće---›vrijeme promjena i nestabilnosti, pad
Hohenstaufen carstva, razvoj neovisnih dinastija, srednje
klase...tenzije se mogu sagledati kroz suprotna politiĉka uvjerenja i
ambicije dva brata: Luja IX (1226-70)---›rex exemplaris, i Karla
Anţujskog (1266-85)---›unio smutnju, zavadio papstvo.
Unutar crkve su postojale duboke promjene---›hereza (Katari), i s
druge strane franjevci i dominikanci, propovjedniĉki redovi---›bratska
ljubav i siromaštvo.
To je bitna podloga za promjenu naĉina gledanja u slikarstvu. Teme i
motivi postali su bogatiji. Promjene u npr.opisu raspetog Krista
simboliĉne su za poĉetak gotiĉkog perioda. Elegancija ožalošćenih žena
kraj križa stoji u oštrom kontrastu prema izmuĉenom tijelu Kristovom.
Bogorodicu koja se onesvješćuje, u njenoj tako ljudskoj reakciji,
podržavaju njeni pratioci..Raspeće se preobražava u priĉu, u formu
poznau kao Raspeće s figuralnim tipovima. Realizam s kojim se opisuje
bol i patnja upućuje na prvo buĊenje naturalistiĉkog stila. Taj rastući
naturalizam preuzeo je mnoge oblike u gotiĉkoj umjetnosti i vodit će
sjajnim postignućima ranih holandskih slikara.
Još jedna indicija naĉina na koji je svakodnevni život ukljuĉen u
ranogotiĉko slikarstvo jest popularnost časoslova. Oni nisu korišteni
samo kao molitvenici, već i kao izvor estetskog užitka, jer su bili
ilustrirani izvrsnim iluminacijama. Krajem XIII stoljeća postali su tako
bogato ukrašeni da su razmjenjivani kao luksuzni predmeti posebno na
francuskom dvoru Luja IX (Luj Sveti). Najĉuvenije radionice bile su u
Parizu i one su veoma doprinijele širenju novih likova i oblika u
europskoj umjetnosti.
15
sveznajućim Bogom u sredini. Inspiracija za ovu sliku nesumnjivo je
rozeta gotiĉke katedrale.
Još jedan primjer upotrebe arhitektonskog motiva u slikarstvu može se
vidjeti u Psaltiru Luja Svetog, gdje postoji slika crkve veoma nalik na
Ste. Chapelle u Parizu.
Ali nacrt jedne engleske iluminacije iz oko 1250.g. izuzetan je u ovom
pogledu. Scena iz Apokalipse priziva formalni koncept proizišao iz
romaniĉke umjetnosti. Okarakterizirana je krutom dijagonalom
kompozicije gdje postava figura rezultira njihovim iskrivljenjem dok se
pokušavaju prilagoditi dominantnoj dijagonali. Sliĉan asimetriĉni ritam
može se naći u tzv. „crazy vaultu“ u koru katedrale u Lincolnu.
Engleska Apokalipsa, oko 1250
Novi ţanrovi
16
panoramski pejzaž u sijenskoj Vijećnici, koristeći ga kao pozadinu za
Alegoriju dobre uprave.
Još jedan faktor je potaknuo razvoj novog žanra: pokrovitelj (patron).
Pokrovitelji su sve više željeli uĉestvovati u svetim dogaĊajima na
uvjerljiv, visokorealistiĉan naĉin. Tako su morali biti portretirani kao
prepoznatljivi pojedinci koji pobožno izvršavaju svoje vjerske obaveze.
Formalno su scene diptiha, dominantnog oblika za kućni oltar, bile
podijeljene ravnomjerno na patrona i sveca na jednom panelu, i
Bogorodicu na drugom. Taj novi umjetniĉki koncept pobožnosti i
štovanja bio je polazna toĉka za razvoj europskog portreta.
17
Naslikana scena imitira stvarnu crkvu te uzdiže sliku u realnost
svakodnevice. Sredstvima ove slike van der Paele ustanovljuje ne
samo realnost svoje vizije, već i ĉinjenicu da je posebno blagoslovljen
dopuštenjem da moli pri prijestolju same Majke Božje.
18
Prostorna kompozicija u talijanskoj umjetnosti
19
zapanjujuće: plošnu kompoziciju Cimabuea Giotto je preobrazio u
prostornu. Arhitektura prijestolja konstruirana tornjevima Nebeskog
Jeruzalema u Giottovim rukama postaje filigransko i realistiĉno
prijestolje. Lica anĊela na Cimabuevoj slici odgovaraju istom
formalnom stilu kao ona Bogorodice i djeteta. Giotto, naprotiv,
diferencira profinjene crte Marije, djetinjastu pojavu Krista, lica
okružujućih anĊela i biblijskih figura koje su jasno okarakterizirane
razliĉitim frizurama i bradama. Štoviše, kruti bizantski pristup
olabaljaven je u Giottovom djelu i njegova upotreba prostora daje
figurama izgled pokreta. Realistiĉna i dostojanstvena Madona kao da
se uzdiže iz prijestolja i kreće prema gledatelju. AnĊeli postavljeni oko
prijestolja služe otvaranju prostora za prisustvo božanskog
(božanstva).
Giottova upotreba draperije definirana je dinamiĉnom meĊuigrom
ljudskog oblika i odjeće. Oboje se ujedinjuje kako bi definirali strukturu
figure. Oĉito je Giotto shvatio da oblik draperije mora odražavati
pokret tijela ispod nje. U Uskrsnuću Lazara u kapeli Arena u Padovi,
1305., pojedinaĉni portreti figura mogu se uoĉiti u naborima njihove
draperije. U dodatku, akcije odigrane izmeĊu likova osvjetljuju njihove
pokrete i obezbjeĊuju kompozicijsku strukturu koja proistiĉe iz
posmatranja stvarnih scena i ona nije utvrĊena tradicionalnom
estetikom koja unaprijed propisuje.
20
Njegove scene za Ţivot Bogorodice naslikane su s dva cilja na umu.
Prvo, da komponiraju sliku tako da odgovara obliku traveja kapele.
Drugo, sredstvima arhitekture same slike da stvori dovoljno duboku
pozornicu za sekvencu dogaĊaja koji će se odigrati. Gaddi je došao do
ingenioznog rješenja za gornji dio odmah ispod luka traveja. Postavio
je arhitekturu hrama neposredno iza stijene koja se pojavljuje desno
tako da je stvorio otvoren prostor iz kojeg je pustio jednog anĊela da
slijeće. To je poslužilo povezivanju scena Istjerivanje Joakima iz hrama
i Navještenja Joakimu.
U sekciji ispod, interijeri i eksterijeri koji se izmjenjuju pojavljuju se
poput postavke ispred koje i u kojoj se odvijaju dogaĊaji. Od Susreta
na Zlatnim vratima krećemo se ka RoĎenju sv.Ivana Krstitelja,
Bogorodici na putu za Hram i konaĉno, Zarukama Bogorodičinim. Kao i
u San Francescu u Assisiju, arhitektura slike je blisko vezana za
arhitekturu crkve.
21
za uzvišene teme poput Preobraženja ili Bogorodice na prijestolju.
Ducciova Bogorodica na prijestolju (Madonna Rucellai) iz 1285.g. još
uvijek mnogo duguje bizantskom stilu, ali pokazuje znakove novog
razvoja. Arhitektura prijestolja izražava osjećaj prostora i dopušta
anĊelima ĉije su geste ujednaĉene, da djeluju realistiĉnije. Elegantna
zavjesa odgovara suvremenom francuskom ukusu (vjerojatno
patronov).
Ĉetvrt stoljeća kasnije, Duccio je naslikao oltarnu sliku Maestà, 1311.,
za katedralu u Sijeni. Maestà je naziv davan tabernaklima i pobožnim
slikama Bogorodice koje su ukrašavale javne prostore. Za Sijenežane
one su imale poseban znaĉaj: kao rezultat bitke 1260.g. sa
Firentincima, Nebeska kraljica postala je i kraljica Sijene, oni su se
stavili pod zaštitu majke Božje (patron grada). Tako je Maestà tip
državnog portreta. U skladu s tim je tretirana Ducciova slika, nošena iz
njegova radionice u katedralu u državnoj procesiji. Zasjela na
mramornom prijestolju ĉiji pilastri odražavaju arhitekturu katedrale,
Bogorodica je istovremeno predmet obožavanja i kraljica koja drži
audijenciju za svoje podanike.
Duccio je savršeno razumio kako da uravnoteži realizam sa sakralnim
simbolizmom. Zlatna pozadina, unificirani rangovi ljudi i anĊela,
umetnuti ukras, i dalje pripadaju tradicionalnim, bizantskim
konceptima forme i tako naglašavaju slavu Nebeske kraljice i božanski
poredak. Arhitektura prijestolja, meĊutim, ima svu pojavnost jednog
od Giottovih figuralnih prostora i daje dubinu i pokret Bogorodici i
djetetu Kristu. Na poleĊini je dvadesetšest scena Muke ĉiji stil ponavlja
uravnotežavajući ĉin izmeĊu realizma i simbolizma, iako na drugaĉijem
planu. Ovdje su elementi prirode ti koji djeluju shematski i bizantski,
dok je prostor strukturiran po Giottovom modelu. To vrijedi i za geste i
za poze figura, koje su individualizirane i animirane. Duccio je razvio
estetiku koja je reagirala široko u svom dijalogu s bizantskom
tradicijom. Ovo objašnjava ĉinjenicu da je u XIV st. slava sijenske
umjetnosti bila u Europi raširenija nego formalne ideje Giotta i njegove
škole.
22
DUCCIO, poleĊina Maestà: Bičevanje, Put na Golgotu, Krunjenje
trnovom krunom, Pilat pere ruke
Simone Martini radio je i u crkvi San Francesco u Assisiju gdje je
naslikao svoje najvažnije djelo – freske u kapeli Sv.Martina, izmeĊu
1322 i 1326. Slikarska arhitektura, kompozicija figura i dekorativni
sustav bili su razvijeni u izvrsnom skladu sa samom strukturom
kapele. Poput Giotta, Martini je rasporedio svoje prikaze prema oĉištu
posjetitelja kapele.
On se može smatrati i prvim pravim dvorskim slikarom. Radio je za
francusku kraljevsku kuću u Anjou. 1340.g. pozvan je u Avignon da
radi za papski dvor. Njegove su freske u katedrali u Avignonu
izgubljene, ali freske u papinoj palaĉi iz 1340. koje su naslikali njegovi
uĉenici ili majstori iz njegovog kruga, još uvijek se mogu vidjeti. Ove
slike, izvedene iz klasiĉnih rimskih slika vrtova, jedinstveni su opisi
srednjovjekovnih ruralnih scena. Raspon važnih estetskih koncepcija
koje su razvili Simone Martini i njegovi uĉenici bio je utjecajan ne
samo u Francuskoj, već i u mnogim drugim dijelovima Europe.
Bitno je upamtiti da je razvoj sijenskog slikarstva nakon Duccia
većinom zasnovan na njegovoj Maestà. To posebno vrijedi za poleĊinu
gdje su opisane scene Muke. Pietro Lorenzetti je oĉito bio fasciniran
Ducciovim figurama u Ulasku u Jeruzalem, tako vješto integriranim u
arhitektonsku postavu . One se pojavljuju u sliĉnoj kompoziciji na
Lorenzettijevoj fresci s istom temom u San Francescu u Assisiju 1330.
23
arhitektonski prostor i dobiva dekorativnu eleganciju, iako i ovdje
figure u priĉi djeluju unutar arhitektonske scene. Poetiĉnost njihovih
portreta odražava profinjene uzorke naslikane na okviru.
24
(---›misli se da je posudio iz ĉasoslova braće Limbourg). Sliĉno, njegov
portret mlade žene, vjerojatno Ginevre d'Este plošan je i njegovo
cvijeće i leptiri, iako uzeti iz prirode, djeluju poput ornamentalnih
uzoraka sa francuskih ili flamanskih tapiserija.
Sliĉan poseban sluĉaj je onaj fra Angelica ĉije djelo poĉiva na
razdvajajućoj liniji izmeĊu gotike i rane reneseanse. On je bio u stanju
kombinirati osjećaj za božanski poredak i osjećajnost srca koje vapi za
spasenjem s matematiĉkom konstrukcijom slikarskog prostora.
Njegove su profinjene slike anĊela i svetaca pobožne slike koje služe
iskljuĉivo potrebama meditacije. Sredinom XV stoljeća oslikao je ćelije
monaha u manastiru Sv.Marka u Firenzi. Skladne prostorne
kompozicije i figure opisane u kontemplativnom povlaĉenju iz svijeta,
bile su pogodne za namjenu ćelija kao pribježišta za meditaciju. Jedna
od ćelija prikazana je na njegovom Navještenju. Sv.Silvester
posmatra dogaĊaj koji se dešava spram pozadine od golih zidova i
elegantnih križnih svodova. Svaki monah, kao da slika govori, u stanju
je percipirati božansko dok je u dubini molitve, ĉak i u svojoj goloj
ćeliji. Nasuprot tom, Navještenjem u Cortoni, 1432-33, dominiraju
dekorativni oblici i ornamentalni uzorci koji snažno podsjećaju na
bizantske modele. Zlatne zrake, zlatni nimbus...nacrt odjeće, sve bi to
moglo biti Ducciovo ili nekog drugog sijenskog slikara. Sveta priĉa je
ispriĉana u tradicionalnoj formi. LoĊa je naslikana u skladu s
tadašnjom arhitektonskom konvencijom (model---›Brunelleschijeva
bolnica za nahoĉad). Dok su Bogorodica i anĊeo postavljeni samo
lagano unatrag u arhitekturu slike, arhitektura je dramatiĉno skraćena.
Obrub- pejzaž, cvijeće, Izgon iz Raja..
Upotreba srednjovjekovnih formi izraza s modernim naĉinima gledanja
izraženim kroz upotrebu centralne perspektive jedna je strana bogatih
i razliĉitih slikarskih stilova XV stoljeća. Djela fra Angelica ĉine nas
svjesnim da perspektiva nije nužno postignuće modernog doba, već
aspekt s kojim su kasnosrednjovjekovni slikari eksperimentirali u
opisima realnosti. Matematiĉka koncepcija prostora mogla se
promišljati kao estetski model za ilustraciju poretka božanskog
kozmosa.
Put ka individualizmu
25
individualnosti razvijalo sporo i ne uvijek na intelektualan naĉin. Dug
put ka konceptu individualizma može se pratiti od srednjega vijeka do
modernog doba.
Duccio koji je naginjao slikanju pobožnih slika za kuću, morao se
distancirati od ograniĉenja bizantskog stila kako bi ispunio individualne
želje svojih klijenata. Svete teme su obogaćene predmetima ovoga
svijeta- tepisima, cvijećem, vazama – stvarajući intimne grupe
predmeta koje će kasniji slikari razviti u samostalne mrtve prirode
(npr.Giotto i Taddeo Gaddi). Rani flamanski slikari posebno su
njegovali tu „sliku unutar slike“ i u konaĉnici razvili stil koji je
omogućio svetim dogaĊajima da budu postavljeni u vjerodostojni kućni
prostor.
Ilustracija Časoslova Marije Burgundske, 1480.g., pokazuje uokviren
pejzaž u kojem je Krist pribijen na križ. Biblijski dogaĊaji gotovo su
sporedni u pogledu na neobiĉno raskošnu arhitekturu koja ih
uokviruje. Naslikana je privatna kapela pokrovitelja s..raznim
predmetim... i otvorenom Biblijom, rasporeĊenim poput mrtve prirode.
U dodatku, Marija okreće glavu ka posmatraĉu kako bi naglasila vezu
sa stvarnoti privatne domene.
Taj rastući naglasak na privatnu sferu može se uzeti kao indicija za
rastući osjećaj individualizma.
Arhetip srednjovjekovnog kolekcionara bio je vojvoda od Berryja. On
je naruĉio iluminirani ĉasoslov od braće Limburg....postavljajući
umjetnost u službu osobnih hirova kraljeva i prinĉeva, religiozne su
teme poĉele gubiti na važnosti i ĉak postale izlika za opis svjetovnih
motiva.
U srednjem vijeku put ka individualizmu ohrabren je otkrićem prirode i
invencijom umjetniĉkih sredstava kako bi se svijet opisao s toĉnošću.
Giotto je taj koji je to postigao kroz svoju definiciju slikarskog
prostora...ta evolucija naturalistiĉkog prostora u kojem je mogao biti
sugeriran pokret pomogla je zauzvrat realistiĉkom opisu samih ljudi.
Odluĉan korak ka ovome – što su i izvori modernog portreta – može se
pratiti u još jednom tipu trodimenzionalnog pristupa figuri, u skulpturi
XIII stoljeća. Izolacija gradske figure i stvaranje prirodnog prostora u
koji se smješta figura bili su preduvjeti za razvoj portreta. Izgleda da
je Giotto stvorio te uvjete.
Ali tek tijekom XIV stoljeća slika je otkrila figuru kao individualni
portret, npr. Portret Ivana Dobrog, 1360.g., ili slike Karla IV, u zamku
Karlstein u Pragu. Tako „otkriće“ individualnog nije postignuće samo
humanista, već i umjetnika. Važna je ta tvrdnja da je istraživanje
slikarskog prostora blisko vezano za otkriće toga kako portretirati ljude
u njihovoj potpunoj subjektivnosti. Kao dinamiĉan koncept,
individualizam je morao biti sposoban prostorno se razvijati, morao je
imati prostor u kojem će rasti.
26
Te ideje ustanovio je već Nikola Kuzanski---›Bog nam je dao slobodnu
volju. Kako je individualizam morao biti „ĉitljiv“ morao se moći
prevesti u sliku. Realistiĉan, stoga prostorno zamišljen, opis ljudskog
lica vrlo je blizu kuzanovskom konceptu.
27
Naslikao je Pad na jednoj oltarskoj slici 1412. okružen arhitekturom
zamka.
Ostali predstavnici ovog stila su Lorenzo Zaragoza--›Oltar Jérica
(1395.) i Marçal de Sax--›Oltar sv.Jurija. Prvi utjecaji franko-
flamanskih iluminacija mogu se uoĉiti u njihovim djelima. Kasnije će
flamanska umjetnost dominirati španjolskim radionicama, posebnop
one Castile i Leóna. To je bila završna faza španjolskog gotiĉkog
slikarstva poznata kao flamanski stil.
28
Iluminirane knjige
Francuska
29
Flandrije 1384 (a ostao tu do 1409.). Njegova radionica producirala je
sve vojvodine ĉasoslove. Pored obaveznih dekorativnih uzoraka i
flamanski inspirirane arhitekture, ĉeški se utjecaji takoĊer mogu naći u
izvedbi lica i tretmanu draperija.
Italija
30
pod velikim utjecajem francuskih izvora. Prvi samostalni umjetnik bio
je Niccolò di Giacomo da Bologna. Njegovi tipiĉni motivi su zlatne
akantove vitice u pozadini. Dobro oblikovane realistiĉne figure i sjajne
boje (Farsalia, 1354.)
Dok su umjetnici koji su stvorili te stranice bili još uvijek pod snažnim
utjecajem tradicionalne umjetnosti iluminiranja, austrijski minijaturisti
su svoje uzore tražili u Italiji. Zna se da je Giovanni Gavana radio u
31
austrijskim radionicama. Admontski misal, kasno XIII stoljeće i
Klosterneuberg Biblija, rano XIV st. vrijedni su spomena.
32