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Terrain vague

Ignasi de Sota-Morales 1995

La representacion de la metropoli en los distintos medios ha encontrado desde su origen un instrumento privilegiado: la fotografia. Nacidas tecnicarnente en el momenta de la expansion de las grandes ciudades, las irnagenes de Paris, Berlin, Nueva York, Tokio, 0 las de los continuos habitados en el primer, segundo y tercer mundo, entran en nuestra memoria y en nuestra imaginacion a traves de la fotografia. Fotografias paisajfsticas, aereas, de los edificios, de las gentes que viven en las grandes ciudades, todas elias constituyen uno de los principales vehiculos a traves de los cuales recibimos informaciones que intentan darnos a conocer esta realidad construida y humana que es la moderna metropolio

En su desarrollo tecnico y estetico, la fotografia ha desplegado distintas sensi bilidades en relacion a la representaci on arquitectonica hasta el punto de que, en los ultimos anos, nuestro conocimiento de la arquitectura moderna y la mediacion que en dicho conocimiento han introducido los Iotografos se han hecho inseparables. Las manipulaciones de los objetos captados por la carnara fotografica, su encuadre, la cornposiclon y el detalle, tienen una incidencia decisiva en nuestra percepcion de las obras de arquitectura. No es posible hacer hoy una historia de la arquitectura del siglo xx sin referirse a los nombres de los totografos de arquitectura. Ni siquiera en la experiencia directa de los objetos edificados esc apamos a la rnediacion fotogrMica, de modo que carece de sentido la idea maniqueista segun la cual habria una experiencia directa, honesta y verdadera de los edificios y otra manipulada y perversa a traves de las irnagenes fotograficas. Por el contrario, la percepcion que tenemos de la arquitectura es una percepclon esteticamente reelaborada por el

Publicado enAnyp/oce, Anyone Corporation/The MIT Press, Nueva York/Cambridge (Mass.), 1995, pags, 118-123; (recogido tambien en: Sola-Moralas, Ignasi de, Territorios, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pags. 181-193). Publicado can permiso de Eulalia Serra.

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" rde, despues de la II Guerra Mundial, la fotografia desarrollo

t rna de signos completamente distinto del de la densidad llena I tomontajes. Era el de la vivacidad humanistica de los relatos construidos a partir de imagenes de personajes anonirnos, en carentes de toda grandilocuencia arquitectonlca. The family of ",' I exposicion organizada por Edward Steichen en al Museum of

I d rn Art de Nueva York en 1955, se producia despues de la fundaItlll cI la agencia Magnum, con Henry Cartier-Bresson, Robert Capa y vld Seymour en 1947, e iniciaba la lectura existenciallsta de la ciudad 1 I paisaje, en el desarrollo yen el subdesarrallo, que alcanzaria su 11111 os is en ellibro The Americans de Robert Frank (1962).2 Pera el fe(HIli no que nos interesa es el que S9 produce con posterioridad, ya en

II os setenta, inaugurando una sensibilidad distinta que comenzaba

dl plegar una mirada diversa sobre las grandes ciudades.

I 0 espacios vacios, abandonados, en los que ya han sucedido una ,I de acontecimientos parecen subyugar el ojo de los totografos ur-

IIOS.

on los lugares urbanos, que queremos denominar con la exprssion

trllncesa terrain vague, los que parecen converti rse en fasci nantes punIII de atenclon, en los indicios mas solventes para poder referirse a la , III dad, para indicar con las imagenes 10 que las ciudades son, la expeI , neia que tenemos de ellas. Como en todo producto estetico, la fotor fia comunica no solo las percepciones que de estos espacios pedetuos acumular, sino tambien las afecciones, es decir, aquelLas experien, lEIS que de 10 fisico pasan a 10 psiquico convirtiendo el vehiculo de las Irntllgenes fotograficas en el media a traves del cual establecemos con tos lugares, vistas 0 imaginados, un juicio de valor.

No es posible traducir con una sola palabrainglesa la expresion . francesa terrain vague. En frances el termino terrain tiene un caracter mas urbano que el Ingles land, de manera que hay que advertir que terrain es, en primer lugar, una extension de suelo de limites precisos, edificable, en la ciudad. Si no me equivoco, en cambio, la pervivencia en Ingles de la misma palabra terrain tiene significados mas agrfcolas o geol6gicos. Pero la palabra terrain francesa se refiere tam bien a extensiones mayo res, tal vez menos precisas; esta ligada a la idea fisica

ojo y la tecnica fotcgratlca. La imagen de la arquitectura es una imag mediatizada que, segun los recursos de la representacion plana de fotograffa, nos facilita el acceso y la cornprension del objeto.

Sucede 10 mismo con la ciudad. No solo la posibilidad de acumul experiencias personales directas es problernatica en los lugares en 10 que no hemos vivido por un largo tiempo. Tarnbien nuestra mirada h sidq construida y nuestra imaginaci6n prefigurada a traves de la totografia. Por supuesto, existen la literatura, la pintura, el video oel film. Pero la incidencia de 10 fotografico, este arte medio segun [0 calificasa Pierre Bourdieu, sigue siendo primordial en nuestra experiencia visual de la ciudad.

En los an os del proyecto metropotitano, de su teorizacion y de la propaganda de la gran ciudad como motor indispensable de modernizacion, la fotografia ejerci6 un papel decisivo. Los fotomontajes de Paul Citroen, Man Ray, Georg Grosz 0 John Heartfield presentaban la acumulaci6n y yuxtaposicion de grandes objetos arquitect6nicos para explicar la experiencia de la gran ciudad.

Como ha explicado Rosalind E. Krauss, la fotograffa no actua semio- 16gicamente como un icono sino como un indice. Esto quiere decir que aquello que constituye su referente no esta inmediatamente relacionado, como figura, con las formas que la fotografta desarrolla. Por el COf1ltrario, no es una analogfa formalla que hace posible la transmisi6n del mensaje fotografico, sino la contlguidad fisica entre el significado y su significante fotograflco. A traves de las fotografias no estamos viendo las ciudades. Menos aun a traves de los fotomontajes. S610 vemos las irnagenes, en su estatica y encuadrada impresi6n. Pero a traves de la imagen fotografica somos capaces de recibir indicios, impulsos ffsicos que dirigen en una determinada direcci6n la construcci6n de un imaginario que establecemos como el de un lugar 0 una ciudad determinada. Porque ya hemos visto 0 porque vamos a ver algunos de estos lugares, el mecanismo semiol6gico de la comunicaci6n a traves de indicios S9 consuma, y la memoria que acumulamos por experiencia directa, par narraciones 0 por simple acumulaci6n de nuevos indicios es la que, indefinidamente, produce nuestra imaginaci6n de la ciudad, de una 0 de muchas ciudades.

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de una porcion de tierra en su condicion expectante, potencialrnr lit aprovechable pero ya can algun tipo de definicion en su propiedad 1111 cual nosotros somos ajenos.

En cuanto a la segunda palabra que forma la expresion frances It train, vague, debemos sefialar que el terrnino vague tiene un doble oil gen latina adsrnas de uno gerrnanlco. Este ultimo, de la raiz vagr-wo 'Ut., se refiere al oleaje, a las ondas del agua, y tiene un significado qu 1111 es ocioso retener: movimiento, oscilacion, inestabilidad y ftuctuaeleu Wave, en ingles es, evidentemente, una palabra can la misma raiz.

Pero nos interesan todavia mas las dos raices latinas que confluyon en el terrnino frances vague. En primer lugar, vague como derivado (Ii vacuus, vacant, vacuum en ingles, es decirempty, unoccupied; pero tarn bien free, available, unengaged. La relacion entre la ausencia de usa, lII! actividad, y el sentido de libertad, de expectativa es fundamental par« entender toda la potencia evocativa que los terrain vague de las ciud I des tienen en la percepcion de la misma en los ultimos afios, Vaclo, pOI tanto, como ausencia, pero tarnbien como promesa, como encuernro, como espacio de 10 posible, expectacion.

Hay un segundo significado que se superpone al de vague en franc I como vacant. Este es el del terrnino vague procedente dellatino vagul, vague tarnblsn en Ingles, en el sentido de indeterminate, imprecise, bIll rred, uncertain. De nuevo la paradoja que se produce en et mensaje quu recibimos de estos espacios indefinidos e inciertos no es necesariamen te un mensaje solo negativo. Ciertamente, parece que los terrninos an I logos que hemos serialado estan precedidos par una particula negativ l~ in-determinante, im-precise, un-certain; pero no es menos cierto qUlI esta ausencia de limite, este sentimiento casi oceanico, para decirlo COil la expresion de Sigmund Freud, es precisamente et mensaje que contieno expectativas de movilidad, vagabundeo, tiempo libre, llbertad.

La triple significaci6n de la palabra francesa vague como wave, vocom y vague esta recogida en multitud de irnagenes fotogrMicas a traves do las cuales la fotografia mas reciente, de John Davies a David Plowden

,

de Thomas Struth a Jannes Linders, de Manolo Laguillo a Olivio Barbie ri, ha captado la condici6n interna a la ciudad de estos espaclos, perc at misrno tiempo externa a su utilizacion cotidiana. Son lugares apa-

1,(3

TecraJI1 varJI'~

umternente olvidados donde parece predominar la memoria del pasado obre el presente. Son lugares obsoletos en los que solo ciertos valores I! nlduales parecen mantenerse a pesar de su completa dasatecclon de 1,1 ctividad de la ciudad. Son, en definitiva, lugares externos, extra- 110 , que quedan fuera de los circuitos, de las estructuras productivas. I.) sde un punta de vista econornico, areas industriales, estaciones de lurrocarril, puertos, zonas residenciales inseguras, lugares contaminados, se han convertido en areas de las que puede decirse que [a ciudad VII no se encuentra allf.

Sus limites carecen de una incarporacioneficaz, son islas interiores vuoladas de actividad, son olvidos y restos que permanecen fuera de 1[1. dinarnica urbana. Se han convertido en areas simplemente des-hahltadas, in-seguras, irn-productivas, En definitiva, lugares sxtranos at ilstema urbano, exteriores mentales en el interior fisico de la ciudad que aparecen como contraimagen de la misma, tanto en el sentido de I U crrtlca como en el sentido de su posible alternativa.

La fotograffa corrternporanea cuando mira estos terrain vague y los '1lja en las peliculas no actua inocentemente. GPor que 10 urbano pa-

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rece visualizarse de manera primordial en este tipo de paisajes? lP que ya no cabe en el ojo del fotcgrato exigante la apoteosis de los 0 jetos ni la contundencia formal de los volurnenes construldos, ni 10 trazados geometricos de las grandes infraestructuras que construYln ~~s ~ejidos de la metrcpott> GPor que hay una sensibilidad paisajist I ilirnitada por tanto, hacia esta naturaleza artificial poblada de sorpr sas, de timites imprecisos, carente de formas fuertes que represent el poder?

La imaginacion romantlca que pervive en nuestra sensibilidad con ternporanea se nutre de recuerdos y de expectativas. Extranjeros n nuestra propia patria, extraiios en nuestra ciudad, el habitante de I metropotl siente los espacios no dominados par la arquitectura como reflejo de su misma insegu ridad, de su vago deambu lar por espacios sin llrnites que, en su posicion extern a at sistema urbano, de poder, de actlvidad, constituyen una expresion fisica de su temor e inseguridad, ya I vez una expectativa de 10 otro, 10 alternative, 10 utopico, 10 porvenir.

Odo Marquand ha caracterizado la situaclon presente como "la epoea de la extrarieza ante el mundo". Lo que caracterizaria el tardocapitalismo, la sociedad del tiempo libre, ta epoca posteuropea, la epoca posconvencional, etc., serfa la fugaz relacion entre el sujeto y su rnundo condicionada por la velocidad con la que el cambio se produce. '

Los cam bios en la realidad, en la ciencia, en las costumbres y en la experiencia producirian inevitablemente una permanente situaclon de extrafieza. El desamparo del sujeto, la perdida de consistencia de los principios tiene una correspondencia a la vez etica y estetica, Siguiendo los pasos de Hans Blumberg, Odo Marquand reorienta su anaiisis en torno a un Stljeto posthistorieo que es, fundamentalmente, el sujeto de la gran ciudad. Un sujeto que vive permanentemente en la paradoja de construir su experiencia desde la negatividad. Lapresencia del poder invita a escapar de su presencia totalizadora; la seguridad llama a la vida de riesgo; el confort sedentario llama al nomadismo desprotegido; el orden urbano llama a la indefinicion del terrain vague. Lo caracteristico del individuo de nuestro tiempo es la angustia ante aquello que Ie salva de la angustia, la.necesidad de asimilar la negatividad cuya eliminacion parece que socialmente constituye el objetivo de la actividad politica.

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Al enfrentarse al mismo tiempo a la percspcion de los mensajes que IHI llegan a traves de nuestra apertura al mundo y a los comportamienIII en esta sttuacion, el pensamiento de Marquand, como en general I de la herrneneutica postheideggeriana mas radical, apunta a la sup racicn de la escision entre estetica y etica, entre interpretacion del I iundo y accion sobre el mundo.

lila epoca de la extrafieza ante el mundo" retoma el tema freudiano de la unheimlich, glosado en los ultirnos afios por quienes han queriII encontrar en la experiencia individual de la dislocacion y del despl zamiento el punto de partida para la construcclon de una politica. l f1 Etrangers a nous-memes (Extranjeros para nosotros mismos), Julia rlsteva ha intentado reconstruir la problernatica de la extranjerfa en la vida publica de las sociedades avanzadas. El discurso para entender el problema de la xenofobia que renace peligrosamente en Europa acaba n nvirtiendose, por una parte, en un texto filosofico sobre el significado I otro, de aquello que radicalmente me es extraAo.

Pero Kristeva, por otra parte, en su recorrido por los grandes hitos de cultura occidental, de Socrates a san Agustin y de Denis Diderot a

O. W. Friedrich Hegel, acaba rernltiendose al texto freudiano por el cual 1 extrarieza de los hombres y mujeres conternporaneos es la extraiieza nte ellos misrnos, su radical imposibilidad de eneontrarse, de localizarse, de asumir su interioridad como identidad.

El tema del extrariamiento, desde la perspectiva politica de la creclente multiculturalidad en Europa, con el conflicto de los nacionalismos, con el renacer de toda suerte de particularismos, acaba llevandonos tam bien del discurso politico al discurso urbano. De la polis a la urbs, ha dicho Francoise Choay, y de la noclon de pertenencia a un colectivo a los peligros de esta identificacicn con la raza, el color, la geografia 0 la cludadanta. Extranjeros para nosotros mismos descubre al individuo como portador de un conflicto en si mismo, entre su conciencia y suinconsciencia, entre el desamparo y la inquietud. De esta manera no es el individuo portador de derechos, libertades a principios universales quien se constituye en sujeto hist6rico. Imposible pensar en el individuo de la ilustracion y la Declaracion de los Derechos del Hombre. Por el contrario, estamos hablando de una politica para un in-

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dividuo enfrentado a sf mismo, desolado por la celeridad con la que el mundo que le rodea se transforma y, sin embargo, necesitado de convivir con los otros, con el otro.

Las imageries fotograflcas del terrain vague se convierten de este modo enindicios territoriales de la misma extrafieza, y los problemas esteticos y eticos que plantean envuelven la problernatica de la vida social contemporanea.

i,Que hacer ante estos enormes vacics, de limites imprecisos y de vaga definicion? Al igual que ante la naturaleza, de nuevo la presencia de l€l otro ante el ciudadano urbano, la reacci6n del arte es la de preservar estos espacios alternativos, extrafios, extranjeros a la eficacia productiva de la ciudad. Si el ecologismo lucha por preservar los espacios incontaminados de una naturaleza mitificada como madre inalcanzable, tarnblen el arte contemporaneo parece luchar por la preservacion de estos espacios otros en el interior de la ciudad. Los realizadores cinernatograficos, los fotografos, los escultores de la performance lnstantansa buscan refugio en los margenes de la ciudad precisamente cuando esta ciudad les ofrece una identidad abusiva, una homogeneidad aplastante, una libertad bajo control. El entusiasmo por estos espacios vacios, expectantes, imprecisos, fluctuantes es, en clave urbana, la respuesta a nuestra extrafieza ante el mundo, ante nuestra ciudad, ante nosotros mismos.

En esta situaci6n, el papel de la arquitectura se hace inevitablemente problernatlco. Parece que todo el destino de la arquitectura ha side siempre el de la colonizacion, el poner lImites, orden, forma, introduciendo en el espacio extrafio los elementos de identidad necesarios para hacerlo reconocible, identico, universal. Pertenece a la esencia misma de la arquitectura su condiclon de instrumento de organizacion, de racionalizaci6n, de eficacia productiva capaz y de transformar 10 inculto en cultivado, 10 baldfo en productive, 10 vacfo en edificado.

De este modo, cuando la arquitectura y el disefio urbano proyectan su deseo ante un espacio vacfo, un terrain vague, parece que no pueden hacer otra cosa mas que introd ucir transformaciones radicales, cambiando el extranarniento por la ciudadanfa y pretendiendo, a toda costa, deshacer la magia incontaminada de 10 obsoleto en el realismo de la eficacia.

Utilizando una terminologfa usual en La sstetica subyacente al pensa-

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rnlento de Gilles DeLeuze, la arquitectura estarfa siempre dellado de las tnrrnas, de lo distante, de 10 6ptico y de 10 figurativo. Mientras que, por I contrario, el individuo escindido de la ciudad conternporanea buscaria lua fuerzas en Lugar de las form as, 10 incorporado en lugar de 10 distante, III aptico en lugar de 10 optico, 10 rizornatico en lugar de 10 ~igurati.vo.

La intervenci6n en la ciudad existente, en los espacios residuales, n susintersticios pLegados ya no puede ser confortabLe ni eficaz, tal orne postula el modelo eficiente de la tradicion iluminista del movi-

mlento moderno.

De la misma manera que Odo Marquand en el texto citado con an-

tarioridad propone, potemicarnente, La noci6n de continuidad frente a ta claridad y distinci6n con la que eL mundo extraiio se nos presenta, tarnbien eL tratamiento de la ciudad residual deberia producirse desde ta contradictoria complicidad de no romper Los eLementos perceptivos que mantienen la continuidad en el tiempo y en el :spacio.

"Como puede actuar la arquitectura en eL terrain vague para no convertirse en un agresivo instrumento de los poderes y de las razones abstractas?

Sin duda atendiendo a la continuidad. Pero no a la continuidad de ta

ciudad planeada, eficaz y Legitimada, sino, todo 10 contrario, a travss de la escucha atenta de Los flujos, de las energfas, de Los ritmos que eL paso del tiempo y la perdida de los limites han establecido.

Nuestra cultura abomina del monumento cuando este es la representacion de la memoria publica, de la presencia de Lo uno y 10 mismo.

S610 una arquitectura del dualismo, de la diferencia de La discontinuidad instalada en la continuidad del tiempo puede hacer frente a la agresion angustiosa de La raz6n tecnol6gica, del universaLismo telernatico, del totalitarismo cibernetico del terror igualitario y homogeneizador.

Tres lmagenes nos muestran tres momentos de un mismo lugar en el centro de una gran metr6poli eu ropea: la Alexanderplatz en Berlin. La primera imagen, la ultima en el tiempo, es ta construida en los anos deL postestal1nismo a traves del poder onnfmodo del Estado. EL Gran Hermano realiza la utopia moderna. La forma dellugar no es mas que la repetici6n de una ordenaci6n universaL, radicalmente generica, por La que la geometria de los edificios, el pavimento deL espacio publico, La plaza, se con so-

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lidan como un principio construido. Aquf, te6ricamente, los derechos del ciudadano moderno, del trabajador infatigable, encuentran el escenario de su felicidad perdurable. Se trata del espacio del horror, de la primacfa de 10 politico abstracto convertido en dominic absoluto.

La segunda imagen es la de la Atexanderplatz en 1945, despues del bombardeo continuado de la aviaci6n aliada. Lo urbano convertido en

, ruina, la ciudad desfigurada, el espacio dislocado, el vacio, la imprecisi6n y la diferencia. A traves de la violencia belica, un espacio urbano se convierte en terrain vague, la contradicci6n de La guerra hace aflorar a la superficie 10 extrafio, 10 incalificable, 10 inhabitable.

La tercera imagen, que es la primera en el tiempo pero es la ultima en esta secuencia deliberadamente establecida de forma anticronol6gica, es la del proyecto de Mies van der Rohe para la Atexanderplatz en et concurso de 1928.

Ninguna intenci6n de ejemplificar la nueva ciudad. Ninguna hip6- tesis que signifique la discontinuidad can ta ciudad existente. Acci6n; producci6n de un acontecimiento en un territorio extrafio; casual despliegue de una propuesta particular que se superpone a 10 ya existente; repetido va do sabre el vacio de la ciudad; silencioso paisaje artificial tocando et tiempo hist6rico de la ciudad pero sin cancelarlo y sin imitar- 10. Flujo, fuerza, incorporaci6n, independencia de las formas, expresi6n de tas lineas que las atraviesan. Mas alta del arte que desvela nuevas libertades. Del nomadismo aterotismo.

1 Vease: Steichen, Edward, The family of man (catalogo de la exposlcion horr-onirna), Museum of Modern Art/Maca Magazine. Nueva York, 1955.

2 Vsase: Frank, Robert, The Americans, Groove Press, Nueva York, 1959 (version castellana: Los omericanos, La Fabrica, Madrid, 2008).

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