UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Facultad de Periodismo y Comunicación Social

(Extensión ISER)

Problemas Filosóficos Contemporáneos

Cátedra: Caballero
Profesora Titular: María Mónica Caballero
Profesora Adjunta: María de los Ángeles Egozcue
Ayudante: Carlos Carabajal
Integrantes:
- Luca Mariela Fernanda
- Maciel Miguel Angel
- Pacho Ignacio
- Ramos Maximiliano

2° Cuatrimestre
Año 2010

1
I. INTRODUCCIÓN

Este equipo de investigación pretende en este trabajo propuesto por la cátedra, articular
los discursos teóricos de los autores seleccionados con un recorte espacio temporal de la
realidad argentina. Para ello se tomó como referencia los últimos años del gobierno de
facto y algunas de las manifestaciones del arte como expresión de un colectivo social.

Para este caso se consideró el movimiento artístico “Teatro Abierto” que surgió en este
período de la historia del citado país como una reivindicación de otra verdad retratada a
través de la lírica teatral que permitió expresar en una voz un discurso que era imposible
de manifestar de manera lícita dentro de las condiciones políticas que imperaban en ese
contexto.
Se eligió este tema al considerarlo un discurso contra hegemónico que ingresó por las
“grietas” del discurso dominante.

Se abordará sobre el tema la elaboración de una lírica que, desde lo artístico y mediante el
empleo de la metáfora, consiguió expresar abiertamente la situación de lo que sucedía en
un contexto de dictadura militar.
La intención de este equipo de trabajo es poder visualizar qué mecanismos encuentra el
discurso para propagarse y poder eludir, mediante el empleo de la táctica, al poder ejercido
por el dominante (censura, represión)

El contexto social y político

El recorte histórico y geopolítico que se tendrá en cuenta corresponde al de la República

Argentina durante la última dictadura militar, para este caso se tomará el período
comprendido entre 1977 y 1982.

Especialmente la ciudad de Buenos Aires, se constituye como uno de los espacios en donde
se presentan muchas formas expresivas de arte y cultura, sea en lugares cerrados como
ser en museos, cines y salas teatrales, como también en lugares abiertos como ser plazas,
etc. Para este tiempo, la metrópolis contaba con aproximadamente medio centenar de
teatros que ofrecen todas las formas de ese arte, desde la ópera clásica hasta la comedia
costumbrista. Las salas eran podían ser tradicionales, o bien, experimentales, financiadas
con recursos del sector privado ajeno a la cultura, como bancos o también, con sustento
estatal. Esto tornaba a la ciudad en un polo del movimiento teatral muy exitoso que la
colocó como la de mayor actividad entre todas las ciudades de Hispanoamérica.

2
Hacia 1973, cuando regresó a Argentina Juan D. Perón, los diferentes gobiernos no habían
conseguido progresar en el progreso del país ni tampoco resolver los diferentes conflictos
políticos internos que inclusive se plasmaron de manera violenta y armada con hechos de
terrorismo. Para octubre de ese mismo año, junto a María Estela Isabel Martínez, ocuparon
la Presidencia del país, pero ello no impidió los continuos enfrentamientos que se venían
cometiendo entre los dos polos fuertemente opuestos, izquierda y derecha, yendo en
detrimento del orden público y las instituciones. Para combatir estas manifestaciones que
incluían enfrentamientos el gobierno instauró medidas de emergencia, que incluía una
autoridad para llevar ciudadanos a prisión sin causa entre otras.

Ya desaparecida la figura y el liderazgo de Juan D. Perón, el gobierno de su esposa,

continuó debilitándose además por diversos problemas económicos internos, partidarios,
terrorismo, etc., hasta que en el año 1976 fue derrocada por los militares.

Hasta el 30 de octubre de 1983, el gobierno de facto, a cargo de tres comandantes

castrenses, ejerció el poder mediante el uso de medidas extremas a fin de eliminar a las
voluntades opositoras al régimen, sus manifestaciones y a sus seguidores. Durante este
período, autodenominado como “Proceso de Reorganización Nacional”, los mandatarios se
encargaron de silenciar la oposición.

Resistencia Cultural

Teatro Abierto consistió en una serie de veintiuna obras breves, de un acto, pensadas para
ser representadas una sola vez, para evitar la censura, ya que a diferencia de lo que había
sucedido en otras dictaduras latinoamericanas, no estaban obligadas a pasar por un
proceso de inspección previo a ser puestas en escena. Pero cabe destacar que, cada uno
de los que formara parte de esa compañía, en la cual trabajaban sin lucrar, sabía a lo que
se exponía, y era cuando comenzaba a funcionar la auto censura. Consiguió el apoyo de
muchos de los seguidores que se oponían al régimen dictatorial, que reaccionó de manera
contra ofensiva el 5 de agosto de 1981, día en que misteriosamente se incendió el Teatro
del Picadero, en la cual se brindaban las funciones. Asimismo, el movimiento continuó
funcionando en otra sala, el Teatro Tabarís. Allí se trataron en representaciones escénicas
cuestiones como los desaparecidos y las implicaciones de la junta de gobierno. Ilustraban
de manera artística la violencia política de ese momento reclamando un cambio social. Las
obras estaban ideadas para recibir una devolución extra del público que luego se
transformó en asambleas públicas.

En sus dos meses de presentaciones, llegaron a reunir unos veinticinco mil espectadores.

3
DESARROLLO

Se citaran diferentes conceptos de algunos autores, a partir de los cuales se intentará

problematizar algunos de los puntos que resaltaran de estas expresiones colectivas, a
saber:

-El hombre como animal simbólico de Ernst Cassirer.

-La praxis como proceso de transformación a través de la acción de Karen Kosic.

-La percepción como proceso activo de Nelly Schnaith.

-“No existe el ojo inocente”, de Ernst Gombrich

-“El ojo llega siempre viejo a su obra” de Nelson Godman

-La cultura como concepto totalizador del hombre de Rodolfo Kusch.

-El “lector modelo” de Umberto Eco, en este caso, espectador modelo hacia el cual el los
autores de las obras dirigen sus textos, discursos.

-La construcción de la realidad social a partir del texto como proceso semiótico social de
Eliseo Verón

-El Verfremdungseffekt, o efecto de “distanciamiento”, de Bertolt Brecht.

Presentados algunos elementos teóricos brindados por la cátedra, se considerará para su

aplicación la primera obra estrenada por el movimiento artístico: “Decir sí” de Griselda
Gambaro, y para ello, se deben considerar algunos elementos de la misma a fin de brindar
una exposición de sus componentes de lo argumental dispuestos de manera explícita y que
por otro lado reflejaba mediante un enmascaramiento una realidad subjetivada. En ella se
emplean claves y sutilezas, semi transparentes que, mediante lo críptico y lo indirecto
permitieron a la autora abordar de manera oblicua lo real.

Así es que Gambaro propone como espacio escénico, una peluquería y como personajes a
un peluquero que aguarda a su cliente, el otro personaje, que se constituirán en los
“participantes” lingüísticos. Paralelamente, este espacio, tenía la reminiscencia implícita

4
proveniente de una sala de tortura, práctica sistemática y habitual llevada a cabo por el
gobierno militar como parte del terrorismo de Estado.

“Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada. Un sillón giratorio de
peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensillos para afeitar. Un paño blanco,
grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en el suelo, uno grande, uno chico, con tapas.
Una escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del sillón, una gran
cantidad de pelo cortado. El PELUQUERO espera su último cliente del día, hojea una revista
sentado en el sillón. Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una mirada
cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrás de esta mirada es lo que
desconcierta. No levanta nunca la voz, que es triste, arrastrada. Entra (cliente) HOMBRE, es
1
de aspecto muy tímido e inseguro.”

Hay una notable economía de recursos escénicos, y estos dos personajes, son dos
imágenes enteramente codificadas dentro de lo que es el costumbrismo local. Es a partir de
ellos que se da el punto de partida al discurso de cada uno.

La premisa parte de que supuestamente el hombre quiere cortarse el pelo y que el

peluquero debería mostrarse predispuesto y servicial, pero esto no se da de esa manera. El
peluquero hojea una revista, no saluda al cliente, le da la espalda, mira hacia otro lado,
etc.. Esto ya representa una primera ruptura con las formas socialmente aceptadas desde
lo cotidiano, hay una transgresión de esos códigos.

El peluquero permanece la mayor parte de la obra en silencio (verbal), y afronta la mayor

parte de la oralidad el cliente. Sin embargo, el peluquero lleva sobre sí la mayor cantidad
de signos no lingüísticos. A partir de esta forma innovadora de lo coloquial, se establece
una nueva construcción del sentido.

Entonces el cliente buscará decodificar todos esos signos no verbales del peluquero para
tratar de llevar el diálogo a las formas convencionales, y para ello, usa el soliloquio. Se
responde a preguntas que él mismo formula, rectifica sus respuestas y afirmaciones,
verbaliza intuitivamente los supuestos imaginarios de su interlocutor, busca un dialoguismo
en el cual supone la oposición consigo mismo hasta llegar por momentos al absurdo y a la
incoherencia en cada uno de sus enredos.

Esos intentos del cliente por construir el supuesto diálogo con el peluquero generan una
risa superficial en la audiencia. El silencio forma parte de ese diálogo de la pieza en la cual
el cliente decodifica los signos nos verbales del peluquero como si fueran órdenes que

5
acata en todo momento. Así pues, limpia el espejo, el sillón, recoge el pelo disperso en el
local, etc.. Entiende en su interpretación de los silencios que el peluquero desea ser el
cliente intercambiando los roles y entonces, primeramente afeita al peluquero, le pasa
colonia mientas canta y luego deja de cantar para pasar cortarle el pelo, y queda expuesta
su inexperiencia en el asunto al realizar un mal corte.

Tratando de disimular el pánico en el que se ve imbuido, con saliva intenta adherir a la

cabeza de manera infructuosa un mechón de pelo que había cortado mal. Asumiendo ya su
falta de destreza da por sentado que el error provocará irremediablemente la ira del
peluquero y para minimizarla confiesa la culpa del error cometido.

Con un simple gesto, el peluquero le propone retornar a los roles iniciales, y el cliente, ya
más aliviado se dispone en el sillón para ser afeitado, pero el peluquero, muñido de la
navaja lo degüella.

Posteriormente, el peluquero, junto al cadáver del cliente, revelando un supuesto engaño,

se quita la peluca y regresa a la lectura de una revista como al inicio de la obra.

Aquí se puede vislumbrar que la obra está escrita para ser “leída” por un cierto tipo de
lector, pero sin dudas sabe que también será recogida por “otro” tipo de lector, en clara
oposición ideológica, pero que es cual ostenta el poder, en este caso, hasta sobre su propia
vida aunque finalmente se limitó a imponerle el exilio y la censura de la obra completa, la
novela “Ganarse la muerte”2.

El primer lector cuenta con herramientas para decodificar el mensaje “oblicuo” ya que
reúne competencias específicas como una competencia lingüística, un conocimiento previo
que servirá para interpretar lo que el autor quiere decir. Puede actualizar ese texto,
completarlo.

Para este, la emisora tuvo en cuenta determinados códigos como una forma de decir
(léxico) y una estética. Este fue su lector modelo constituido a partir del texto en sí ya que
lo puede interpretar tal cual lo generó el autor.

El segundo lector, es el empírico, el real, en este caso uno ineludible, pero que tiene otras
significaciones para los mismos significantes.

Sin lugar a dudas, aquí, bien se puede entender que “Decir sí” está pensado para estimular
la imaginación que permita reconstruir ciertos sentidos eclipsados a través de otros

6
recursos dentro del sistema hegemónico de poder (censura). Se establece para ello un
contrato implícito entre los participantes, en donde la autora estableció un límite a partir de
la noción de interpretación que tendrá el lector, es decir, una dialéctica entre la estrategia
del locutor y el alocutario.

Por este motivo, es que Gambaro se pensó como sujeto histórico y utilizó las estrategias
discursivas propias para construir ese lector modelo que, a su vez, será la base de la
semiótica pragmática a partir de su análisis y su interpretación.

En este caso se está en presencia de un trabajo compuesto por dos textos, uno oral, o
mejor dicho, el que está escrito para ser verbalizado y un segundo texto, o secundario, que
se “dice” desde de otra forma, a través de didascalias o acotaciones de los personajes. El
lenguaje se mezcla con elementos no verbales y la dramaturgia plantea algunos de los
simulacros de los conflictos humanos, sus retóricas resueltos de manera escénica.

En “Decir sí”, la búsqueda del autor se sitúa en encontrar el máximo resultado de su

enunciación, que con alguna de sus frases se puedan “sentir el perfume de todas las flores
ausentes” diría Umberto Eco. Es lo que pretende de manera anticipada, y que, más allá de
los múltiples “aromas” perceptibles, estos se refuercen entre sí.

Se puede ver en la creación teatral de esta obra la praxis a la que se refiere Karen Kosic, ya
que en su representación hay un hecho práctico que muestra la actividad teórica que hay
por detrás de ese pensamiento. Hay una objetivación transformadora que hace humano al
hombre, creando historia, sociedad. Hay una toma de conciencia de sí, de su condición
finita, del tiempo, y con ello, el elemento subjetivo y existencial, que aquí se pone de
manifiesto, por ejemplo, como angustia, miedo, sufrimiento, etc.. La obra muestra la unidad
del hombre y el mundo, lo material y lo espiritual, el sujeto y el objeto, la productividad y lo
producido.

Esta praxis se ve como una mediación entre teoría y práctica, precisamente entre espíritu y
materia. El hombre se objetiva en esta praxis de manera concreta en la cual se realiza. Es
mediante la praxis, como una actividad, que el hombre se libera, en este caso a través de
una manifestación de tipo artística de la autora.

Dice Kosic, “La práctica es, en su esencia y generalidad, la revelación del secreto del
hombre […] como ser que crea la realidad (humano-social), y comprende y explica por ello
la realidad (humana y no humana, la realidad en su totalidad)”, y es precisamente lo que

7
hace esta obra teatral: explica su realidad humana, incluyendo la expresión de su conflicto.
No se diferencia el pensar del actuar.

Precisamente, la obra muestra al menos un conflicto central en torno a cual giran los
discursos de los personajes, y a través de ese conflicto, se hace una alegoría al conflicto
que atraviesa el espectador en el contexto social general, y si hablamos de conflicto, es
inevitable hablar de tensión.

En este caso, hay una tensión visible y otra subliminal, reflejadas en el problema que
afronta el cliente de la peluquería y luego, la duda planteada en la resolución escénica
cuando el peluquero se quita la peluca luego de asesinar al cliente. Esta duda se plantea de
manera simbólica, o mejor dicho, expresa de manera cabal un engaño, que despierta la
duda más allá de, en este caso, la obra teatral representada en sala y la deja abierta en el
espectador al retirarse llevándola consigo. ¿Cómo es que sucede esto?

Bien podríamos llamar a la teoría de Emile Durkheim y considerar en principio, que “el
hombre es una construcción social”, y como tal, ya en la modernidad este criterio se aplica
a los diferentes elementos constitutivos del hombre, que el caso abordado, la cultura será
uno de esos elementos. La cultura es aquí sin lugar a dudas un elemento de mediación
entre los discursos del hombre, que mediante la representación simbólica busca resolver la
tensión irresoluta en la discusión social constante.

Se puede afirmar que hay una dialéctica que a partir de lo simbólico pretende estimular al
sujeto (lector, espectador, alocutario, receptor, etc.) y llevarlo a una instancia superadora
de lo viejo hacia lo nuevo, saliendo de lo tradicional a través de la construcción, como
sostiene Ernst Cassirer.

Aquí se observa la manera empleada por el hombre para relacionarse con el mundo que lo
rodea. No lo hace de manera directa, sino a través del “tamiz” del universo simbólico, de la
cultura que lleva consigo, que puede coincidir, o no, con el de la autora, pero en definitiva
es el hombre quien construye la cultura. El hombre transita una sociedad determinada por
la acción pero que también incluye al pensamiento y sentimiento, y esto le da la facultad,
entre otras cosas, del lenguaje como así también de nominar a su entorno, ponerle un
nombre. Los símbolos son recursos que emplea para tal fin; define un sistema en el cual las
respuestas son procesadas por un complejo sistema de pensamiento, y es en ese
pensamiento en el cual reconoce las cosas dentro de ese sistema que funciona como una
red simbólica.

8
Desde el comienzo de la obra, antes del ingreso a de los personajes, la escenografía es el
primer conjunto simbólico planteado por los creadores de la obra. El discurso verbal de
ambos también lo es, y de hecho, están interrelacionados entre sí dentro de la red
simbólica: peluquería, peluquero, cliente, pelo, navaja, guardapolvo, etc., pero utiliza todo
ese universo para cuestionar y contradecir las costumbres, pero desde la misma clave.

Claramente se aplica el concepto del autor cuando dice que “Tanto psicológica, como
sociológica, antropológica, política o filosóficamente, la personalidad debe ser
caracterizada en su doble aspecto: por un lado, aprende, asimila, recoge experiencias,
acata las costumbres, imita a sus mayores, interioriza el mundo externo [...] Por otro lado
actúa, modifica el mundo creando nuevos objetos, se rebela a las costumbres, es decir,
humaniza el mundo que lo rodea, lo hace suyo” que es la problematización planteada por
“Decir sí”.

Así, podemos ver que los hechos mostrados por la obra se vinculan directamente con
diversos acontecimientos de la realidad y su problemática, no solamente para su
interpretación sino para incidir de manera indirecta sobre ella, y eso se logra interpelando
al sujeto espectador desde diferentes recursos, como el creado por el dramaturgo alemán
Bertolt Brecht, en lo que se conoció como Verfremdungseffek o “distanciamiento” aplicado
a una obra teatral con el fin de que el público pensara en el significado de la historia más
que profundizarse en la narración de la misma.

Brecht plantea que “si lo que se produce, por el contrario, es una identificación con los
personajes, el espectador pierde una parte de sí mismo que le impide reflexionar
objetivamente sobre lo que sucede en el escenario”, y en “Decir sí”, esa línea se cruza en
más de una oportunidad. Se llama a la identificación, por un lado, en la figura de ese
cliente, pero que luego se separa por lo absurdo de sus planteos discursivos, pero que al
final de la obra, se distancia del espectador por un lado (el personaje muere, el espectador
no, pero asiste a la muerte del personaje) y por otro hace que este se identifique con él en
la factibilidad de lo real social.

Por ello es que piensa al teatro como algo social que plantee los conflictos del ser humano,
que muestre su problema y lo alerte sobre las contradicciones del mundo en el que se
encuentra, o mejor dicho, su propuesta es dialéctica. Justamente para poner en marcha
este proceso, se plantea “sustraer lo representado a la intervención del espectador” para
intentar quitar la emoción de la producción escénica, persuadirlo para que tome distancia
de la obra, para que reflexione el mensaje vertido, el la obra. El cliente de la peluquería
para nuestro ejemplo.

9
Ahora bien, debemos entender que la historia es un proceso social y que el hombre la
construye de manera constante a través de diferentes formas. La obra, toma muchos
elementos de la historia presente en el contexto social y los reconfigura a través de la
metáfora, cambia el foco y la plantea en torno a otro eje. Hay un capital en disputa que la
posibilidad de instalar otros pensamientos, otros discursos, alternativos al tradicional
dominante para lo cual había que eludir la censura, y la auto censura impartida mediante el
terrorismo.

Para ello Griselda Gamabaro se nutrirá de diferentes códigos cognitivos, perceptivos y

representativos, que según la filósofa Nelly Schnaith están relacionados entre sí, pero que
entre esos códigos de percepción no hay una experiencia natural donde, existiendo un
trabajo cultural representativo que contiene un espacio simbólico representado, es
metafórico. Por ello enuncia que la percepción no es un proceso pasivo, sino por el
contrario, activo, al entender que el sujeto de la percepción nunca es un “recipiente vacío”,
una tabula rasa 3.

En coherencia con Schnaith, la representación teatral, agrupa la forma que la autora

Griselda Gamabaro tiene para ver la realidad y el mundo dentro de su contexto histórico, y
lo muestra al público bajo un sistema de códigos culturales. Schnaith dirá: “cada cultura
organiza su propia codificación a través de su propia manera de percibir y concebir el
mundo”, para lo cual el espectador asiduo receptor del mensaje comunicado a través del
arte tenía esa clave de lectura, ese código porque contaban con un sinnúmero de
referencias del contexto que compartían.

En este sentido el objeto de percepción exhibido en la obra es un objeto culturalmente

coordenado que efectivamente es percibido dentro de un campo de significaciones, pero no
solamente porque esté presente de una forma concreta en este caso, sino porque está
seleccionado dentro de un vasto horizonte definido por determinadas relaciones.

Por tratarse de una representación teatral, hay un objeto concreto, como significante que
puede aceptar varios significantes, se resguarda en lo ambiguo, pero que están integrados
a diferentes contextos. Hay pocos objetos, pero más significaciones. El peluquero es un
peluquero, el cliente es un cliente, pero, ¿cuántas representaciones hay de ellos en el
horizonte simbólico de los espectadores? ¿y más allá de los espectadores?

Aquí es donde entran en tensión tradición e innovación, abriendo un campo de nueva

búsqueda del sentido.

10
1. Marco Teórico:

Conceptos claves que actuarán como guía, afirmaciones y/o definiciones de las que parten.
Por ej: Se toma la definición de obra abierta, mass-media, doxa, noesis (...) de tal o cual autor...

2. Relación, conexión entre los conceptos

3. Relación, conexión y aplicación de los conceptos a la situación que están analizando.

4. Se pueden incluir: entrevistas, encuestas, producciones gráficas, producciones de radio,etc .

III. CONCLUSIÓN

En primer lugar, volver en esta III instancia al punto de partida, a la Introducción, para revisar si
lo inicialmente planteado ha sido desarrollado o se ha cambiado el rumbo, cuestión que puede
suceder y enriquecer el trabajo.

Justificar lo que no ha podido desarrollarse – si así fuera – y poder plantear una:

- Reflexión abierta, cuestiones para seguir desarrollando, debate, interrogantes, etc. En

esta instancia volcar su propio discurso, sus observaciones, sus interrogantes,
sus preguntas abiertas, etc.

División de roles

-Casirrer Ernst (1983) “Antropología Filosófica”. Madrid. FCE.

-Eco Umberto (1979) “Lector in Fabula”. Editorial Fumen. Turín.

-Foucault Michelle (1992). “Microfísica del poder”. La Piqueta. Madrid.

-Schnait Nelly “Los códigos de la percepción, del saber y de la representación en una

cultura visual”. Revista Topográfica Nº4.

11
1
Bloch, Marc (1967) “Introducción a la Historia”. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Nº 64. Título de esta obra
en francés “Apologie pour l’Historire ou Métier d’historien” (1949). Librairie Armad Colin, París. El historiador Bloch
conceptualizó la noción de hecho y de la historia como problema, formulando hipótesis y planteándolos. En cuanto a lo
metodológico, esta escuela fue pionera en lo que se refiere a que el documento escrito no es la única fuente fiable del
conocimiento histórico, sino que toda realización inherente a la actividad humana es una fuente.
2
Decreto Nº 1101/77 firmado en abril de 1977 por el general Albano E. Harguindeguy, ministro de interior de facto.
3
Schnait Nelly “Los códigos de la percepción, del saber y de la representación en una cultura visual”. Revista Topográfica
Nº4.