CONCEPTOS Y TEORAS CINEMATOGRFICOS

Seguiremos un orden cronolgico Anlisis y doble estudio: cine como prctica y discurso as como las teoras en torno a cine

TEMA 1. EL CONCEPTO DE MODO DE REPRESENTACIN DE NOEL BURCH CINE DE

LOS ORGENES Y MODO DE REPRESENTACIN INSTITUCIONAL EL DESCUBRIMIENTO DEL NUEVO MEDIO: LUMIRE, EDISON, MELIS Y ALICE GUY 15/02/2005 MODO DE REPRESENTACIN. Trmino crucial en el sentido de problematizar la imagen, el discurso un volver a presentar. Noel Burch dice que tiene que ver con otro concepto que aparece en el texto de Althuser ideologa (Ideologa y aparatos ideolgicos de estado). Se vuelve al materialismo histrico, a las teoras de Marx, porque Althuser piensa que el trmino ideolgico se ha quedado a medio definir, con dos nociones: las ideologas estn en todas partes: ideologa como omnihistrica nacen, crecen, se desarrollan y mueren

- Es la manera segn la cual los seres humanos representan condiciones reales de existencia. Es el concepto general de ideologa. Althuser entiende por IDEOLOGA la representacin imaginaria de condiciones reales de existencia. Noel Burch habla desde el principio de su libro de las ideologas, habla de representacionalismo burgus y habla en ese sentido de cmo el cine se descubre gracias al contexto sociolgico (en el que se plantean los cines nacionales) y al ideolgico. Es importante rastrear los orgenes de la industria, cmo se construye la institucin. Son implicaciones socialesculturales pero tambin ideolgicas. Qu implica hablar de cine como modo de representacin? A partir de un hecho real se crean discursos subjetivos diferentes para cada uno. De estas condiciones reales, los seres humanos tienen una visin subjetiva. Hay una elaboracin de las condiciones reales econmicas, polticas, en el modo de representacin. La ideologa es ahistrica u omnihistrica, porque en todo momento hay una configuracin de las condiciones reales en representaciones. El hecho de hablar de cine como modo de representacin pone radicalmente en cuestin que el cine sea solamente grabacin de hechos (tambin presente en el texto de Althuser) Una de las cuestiones que utiliz para definir el cine en sus inicios fue aparato ideolgico del estado. Fue una de las nociones ms utilizadas por Althuser para hacer referencia a mecanismos de representacin. Habla de mltiples aparatos: sistema educacional la familia

la religin partidos polticos bellas artes medios de comunicacin

Estos son instituciones que sirven para perpetuar la ideologa de un estado. Cuando Burch habla de modo de representacin institucional se refiere a una sociedad configurada de una cierta manera con ciertos valores en que el discurso de hegemoniza. Existe un modo de representacin institucional, no ha habido un desarrollo supuestamente neutral del cine. No es un medio en el sentido instrumental, sino un discurso institucional. Los soviticos tienen claro que el cine es un medio pero no simplemente una cmara o tcnica sino un discurso. Ni es el objeto film ni el objeto tcnica, el cine implica siempre representacin, que entre el objeto que mira y lo que mira hay algo: un punto de vista, implica manufactura, el arte como artificio. Hay una serie de textos de los primeros aos en que se repite la expresin de cine como arte porque no estaba claro para muchos que el cine fuera un arte. Ahora s que se considera un arte porque es una representacin. Todo modo de representacin implica tambin una dimensin de la produccin. Por un lado: representacin, imagen, discurso. Y por otro, implica una prctica concreta en un contexto econmico, poltico, social concreto, y por ello hay que rastrar el contexto de una determinada pelcula para entenderla. Qu implica hablar de cine primitivo o cine de los orgenes como modo de representacin? Que la institucin todava no est configurada. Es fundamental rastrear las condiciones reales del cine. Rastrear las razones econmicas, culturales, sociales, ideolgicas que configuran el modo de representacin que es una prctica que se configura a dos niveles: el nivel de la produccin pero tambin el nivel terico. El MRI dura hasta 1906. Desde 1906 hasta 1916 existe un periodo de evolucin. En 1916, coincidiendo con el largometraje de Griffith, el MRI esta totalmente configurado para Burch. En 1929 aparece el sonido y por tanto, la idea del cine como recreacin de la realidad, la manifestacin del logo. Se produce la fusin analgica con la fusin narrativa. Para comprender las implicaciones del MRI desde el punto de vista histrico es imprescindible estudiar las condiciones econmicas, sociales, culturales, ideolgicas para ver cmo se llega a la hegemona de la industria norteamericana. Se establece una equivalencia entre cine arte para legitimarlo como discurso, pero tambin para leerlo, que contribuye a la constitucin/elaboracin de un canon a partir del cual el desarrollo del cine narrativo se consider como MRI. Desde este momento veremos cmo aen muchas pelculas porque no coinciden con el MRI establecido. Hay un cierto tipo de prcticas que caen en el olvido, consideradas como ilegibles, porque no corresponden al modelo establecido porque nos gusta ms lo que

reconocemos, aquello a lo que estamos acostumbrados. Hay una competencia de lectura del espectador que hace que nos guste mas ver lo que estamos acostumbrados que lo desconocido. Vamos a analizar cmo la hegemona de un modelo en la praxis se convierte tambin en la hegemona de un modelo en la teora. El MR implica un modelo de produccin. El MRI es un cine fundamentalmente, que cuenta una historia. Aquel que ya no cuenta una historia se considera menos arte. Ejemplo de cine que ha cado en el olvido: cine de Kuleshov. Est marcado tambin por una razones econmicas, culturales, sociales e ideolgicas. 17/02/2005 El texto de Althuser nos aclara muchas cosas. Crea conexiones entre las dimensiones subjetividad, modo de produccin y dimensin cultural para la comprensin de la forma social. Los conceptos de Infraestructura y Supraestructura son conceptos claves en la teora del Materialismo histrico dialctico. Infraestructura- Metfora del edifico: toda forma social tiene una estructura o configuracin, es decir, tiene una base econmica que es el motor de esa forma social y una dimensin cultural o superestructura que est por encima de la base econmica. Segn Althusser toda base social necesita reproducir las fuerzas de produccin: mquinas.y las fuerzas de trabajo: ser humano. Reproduccin de las fuerzas de produccin implica que cada individuo tiene que aprender cual es su lugar en la sociedad, hay unas instituciones que ensean a cada individuo cual es su lugar. Problema de la metfora del edificio: si la base econmica es determinante en la forma social eso implica que va de abajo a arriba (de la dimensin econmica a la cultural) y por tanto, no podemos cambiar el modo de hacer cine si la base continua siendo la misma. La llamada superestructura tiene una accin de rplica sobre la base econmica (sera un movimiento circular). La cuestin importante es llevar a cabo un accin de crtica de anlisis y no empezar por una revolucin (cambiar las conciencias y las prcticas artsticas). Para ello Althusser apunta que todo grupo social que tiene el control de otras formas sociales necesita controlar el estado o el aparato jurdico-poltico del Estado. Para perpetuar ciertas formas de reproduccin es necesario controlar los aparatos del estado jurdicos pero tambin el aparato ideolgico-religioso. El escolar, el de la familia, el sistema poltico, el sindical, el de informacin y el cultural. Los aparatos ideolgicos del estado pueden ser pblicos o privados, a los que pertenecen la radio, la TV, el cine y la TV funcionan tambin conforme la interpelacin ideolgica. Todo est ideolgicamente orientado porque nace en una base econmica determinada. En qu consiste esta ideologa? . Una cierta idea en que se ve el mundo

. Hay un vaco, como falsa conciencia. Es una ilusin en el sentido de que no se puede mantener este concepto entendido como sueo, ilusin o falsa conciencia. Es como el inconsciente freudiano, est en todas partes y no tiene historia. Son la relaciones imaginarias de los seres humanos. Los seres humanos de esas condiciones reales objetivas tiene un MDR determinado, que es subjetivo para cada uno. Para Althusser la ideologa no existe en un vaco, sino que existe por y para el sujeto en las prcticas ideolgicas del estado: palabras-imagen y tiene la funcin de transformar a los individuos SUJETOS (ntimamente relacionado con subjetividad). Los aparatos del Estado funcionan mediante represin pero tambin mediante ideologa (algo no material) y por tanto tambin mediante representacin e interpelacin y para su sometimiento. Ejemplo de Althusser. Una persona camina por la calle, detrs de l tiene un polica que le dice Oiga, usted qu hace el individuo? Se gira 180 grados. Otro: alguien llama al timbre y contesta: soy yo. La interpelacin implica reconocimiento que puede ser verbal o mediante imagen. Es la configuracin de una cierta respuesta del individuo que surge como produccin y no como represin, es decir, para hacernos ver ago, para provocar una respuesta en nosotros. Nadie nos fuerza a hacer nada mediante represin. Los medios de comunicacin funcionan mediante interpelacin ideolgica trasformando el sujeto en individuo para provocar una respuesta. La interpelacin es un texto verbal por parte de un sujeto que interpela a unos individuos que se reconocen y responden mediante una interpelacin. Para Althusser en el momento en que se responde el individuo se transforma en sujeto y gracias a este reconocimiento el ente al que se ha interpelado se configura como sujeto: estructura doblemente especular. interpelacin: forma lingstica (verbal o no verbal) reconocimiento por parte de uno de los individuos (se reconocen ellos mismos) reconocimiento propio entre los dos sujetos reconocimiento del individuo como sujeto estructura doblemente especular (yo me reconozco como sujeto)

En 3 los sujetos se reconocen entre s: apoyo recproco. Y en 4 toda ideologa necesita un centro, el individuo se va centrando para configurarse en sujeto. Cada sujeto se reconocer y cumplir las rdenes. Los sujetos interiorizan una serie de valores de manera que respondern a las situaciones o las interpelaciones gracias al aprendizaje por parte de los aparatos ideolgicos del Estado. Para Althusser por tanto: Reproduccin de las formas de produccin. Tambin apunta como en la EM los aparatos ideolgicos eran dos: familia e iglesia., y ahora son familia y escuela (la TV est sustituyendo a la familia). La forma social en nuestro caso es el capitalismo y produce individuos funcionales.

El modelo hegemnico primero se constituye a partir de una ideologa y un contenido econmico, social, cultural e ideolgico que tiene la funcin de producir un cierto tipo de individuo, un cierto tipo de subjeividad. Relacin: estructura, contexto El individuo existe para estar sometido. El sujeto verdadero nunca es individuo.

22/02/2005 Texto Althuser Accin de rplica: relacin compleja y bidireccional. Es una relacin productiva, no pasiva. La funcin que tiene la superestructura al final es producir artefactos, productos de ese tipo de sociedad. Una forma social produce un tipo de cultura y sujeto funcional a las condiciones de perpetuacin, reproduccin de formas productivas. La superestructura tambin produce ese tipo de subjetividad acorde con esa sociedad. - reproduccin de las fuerzas productivas: relacin de produccin. [El texto de Nol Burch es muy importante en el temario] Nol Burch apunta al contexto socioeconmico e ideolgico en el cual surge un nuevo tipo de cine. Cada artefacto, qu es lo que nos presenta en trminos de ideologa? podemos rastrear / definir un punto de vista: la dimensin superestructural apunta a un punto de vista, conjunto de ideas del cual surgen los artefactos. Porque cada forma social implica una ideologa. Dice que es omnihistrica y omnipresente. IDEOLOGA: representacin imaginaria de condiciones reales de existencia. Es un elemento de mediacin entre la base y la superestructura. Cada artefacto representa un punto de vista marcado por unas condiciones econmicas, sociales, culturales que caracterizan ese contexto social. La ideologa es omnipresente: transforma a los individuos en sujetos. La funcin de la ideologa es la de esconder su propia presencia. No hay, dice Althuser, un lugar fuera de la ideologa, estamos siempre en un proceso orientado. En ese sentido, podemos decir que la neutralidad es imposible. Por tanto, ante un determinado artefacto, lo que debemos hacer es estudiar el contexto que lo produce, ver las fuerzas que dan lugar a l. En la reflexin de Althuser tenemos dos formas de sujeto: - Sujeto: nunca una persona, es entendido como un aparato - sujeto: seres humanos producto de la sociedad en que viven S

tructura ujeto

)
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conjunto de estructuras, el sistema s ( ujeto ) individuo Subjectum: el sujeto est sujeto a someterse a las rdenes del Sujeto, o para elegir libremente su propio sometimiento (contestando a ese Sujeto). Se identifica, se reconoce, ocupa su lugar y reproduce los mecanismos de esa forma social, el Sujeto. Para Althuser somos desde siempre sujetos. No hay un momento fundacional. Desde que nacemos hay una condicin social que nos espera y que nos lleva a ocupar un lugar, lo que lleva a reproducir esa forma social, configurando una ideologa hegemnica caracterstica de esa forma social. Texto Burch. - Se plantea en el texto un anlisis estructural del cine, y encontramos: una reconstruccin del desarrollo del cine como institucin en tanto que aparato ideolgico de estado, un tipo de cine que surge en un contexto estructural. No podemos entender el desarrollo del cine como un invento neutral fruto del azar o del puro desarrollo tcnico. Segn Burch tenemos que analizar / entender esos contextos complejos que hace que en un momento histrico (finales s. XIX) se invente el cine. Ej. Leonardo ya realiz la primera cmara oscura. Los principios fotogrficos se conocan de hace mucho tiempo. Hace falta pues un momento histrico, econmico y social por un lado, y tambin cuando a una cierta configuracin tcnica, econmica y social se aade una cierta pulsin ideolgica: la apertura burguesa a la representacin en la 2 mitad del s. XIX. Es preciso pues un proceso de DESNATURALIZACIN de lo que llamamos cine. Lo que se ensea como lenguaje cinematogrfico no es natural, ahistrico o intrnseco al propio cine. Existe eso que se llama lenguaje cinematogrfico? Hay una forma estructurada, una norma. Hay una forma hegemnica de representacin, una forma institucionalizada, que ira desde 1895 hasta 1929. Se configura esta forma que Burch llama MRI: cine como industria, como discurso y como forma ideolgica, producto de un contexto concreto. Pero no podemos hablar de un lenguaje cinematogrfico, en el sentido de nico. Es importante entender que lo que podemos llamar el lenguaje del cine (lo que se ensea en las escuelas de cine) es una forma histrica, elegida / determinada / marcada por la historia: es el producto de un contexto concreto, y es lo que tenemos que desnaturalizar, tenemos que deconstruir esa forma hegemnica que se da como el lenguaje del cine. No es un modelo natural, sino producido en un contexto concreto que tenemos que entender, porque as entenderemos todo un desarrollo

histrico; y adems nos da las bases para entender un nuevo tipo de cine, nos da las claves para crear formas contestatarias, poniendo en cuestin el modelo conocido. Por eso es importante desnaturalizar tanto el cine como nuestra forma de lectura. Lo que vamos a hacer es reconstruir este proceso (es lo que hace Burch en los primeros captulos), que nos lleva desde 1895 hasta 1929, que implica la definicin del modelo clsico. Analizar cmo se configura y con qu especificidades, para entender cmo se pasa de cada cine nacional, a la hegemona del cine del modelo norteamericano. En los primeros 15 aos aproximadamente (hasta 1910) los productos tienen peculiaridades, especificidades. Cada pas digamos que se inventa el cine. Hay cines nacionales (Francia, Gran Bretaa, Alemania...). Hasta hay aparatos diferentes, sntomas de la apertura de la ideologa burguesa de la representacin, cuyo momento crucial es la invencin de la fotografa. Para Burch asistimos a lo que llama apertura de la ideologa burguesa de la representacin, cuyo punto crucial de inflexin es la fotografa. Hay pautas fundamentales en el desarrollo de la representacin. La fotografa es uno de estas. Es un invento que incorpora totalmente los principios del representacionalismo burgus; cuyo punto de inflexin fue la invencin de la perspectiva albertiana. Desde el punto de vista de Frank Castell y Burch, la perspectiva implica una revolucin en el campo de la representacin, con un valor ideolgico fundamental. Por qu? Qu supone la perspectiva? implica un punto de vista una visin centrada antropocntrica, centrada en la dimensiones humanas diferentes tamaos de los elementos de la imagen crear un cierto efecto para quien mira, producto de la tcnica

Sin perspectiva: falta de profundidad, del volumen del objeto. La pulsin fundamental, en el s. XVIII, especialmente desde la segunda mitad, que lleva finalmente a la invencin del cine y a la definicin del MRI, es la reproduccin analgica de la realidad. Esto implica que para crear un cierto tipo de ilusin al espectador, los objetos ms grandes estarn en un primer plano y dar efecto de cercana. Los ms lejanos, ms pequeos. Habr por tanto una ordenacin de los elementos, una jerarquizacin, los objetos no tienen para la mirada del espectador la misma importancia: se crea una mirada del espectador, se crea cierta representacin y cierto punto de vista. Antes del arte con perspectiva y del renacimiento, el sujeto que miraba poda elegir hacia dnde mirar. Luego se tiende a reproducir el efecto de realidad, un mundo ordenado desde un lugar concreto. En ese sentido la fotografa se inventa en un momento concreto: la pintura ha perdido pie en su dimensin propietaria.

Dimensin propietaria: retrato de los poderosos, que pagaban los cuadros. La pintura ha ofrecido a los poderosos representaciones de las tierras conquistadas o por conquistar. La fotografa surge en el momento de crisis de la pintura en su dimensin propietaria, y sustituir a sta en este sentido. Qu ocurre a finales del s. XIX en la pintura? Puntillismo, impresionismo, cubismo. Puesta en cuestin de la representacin como reproduccin analgica de la realidad. Disolucin de la pulsin realista. La fotografa, dice Burch, se inventa para recuperar / devolver a la pulsin analgica del representalismo burgus y adquiere esa dimensin propietaria que estaba perdiendo la pintura. Justo antes de la crisis en la pintura haba un punto de hiperrealismo, reproduccin cada vez ms fiel. Pero luego, se cuestiona esto y la fotografa toma el relevo en esa representacin. Por tanto: el primer momento de inflexin importante se da con la perspectiva albertiana, que nos acaba llevando al s. XIX y al desarrollo de la fotografa. Proliferacin en esta poca de la produccin de aparatos para la reproduccin de la realidad (esteoscopio, diorama)... apertura de la representacin burguesa que Burch llama sndrome de Frankenstein: crear un organismo vivo de fragmentos de cuerpos inertes. El desarrollo de la representacin se mueve con la pulsin analgica, se buscarn aparatos que reproduzcan la realidad. Es el sueo de Edison: crear un aparato que permita escuchar y ver las grandes peras de la lrica. Fue el inventor del fongrafo y quera para la imagen lo que haba hecho con el sonido. Lo que caracteriza la invencin del cine implica desde el punto de vista ideolgico: - apertura - ilusin de realidad, pulsin analgica - reproduccin de aparatos - fijacin de un contexto burgus determinado de finales s. XIX Cine entendido como tecnologa de vida, de crear la vida. Se crea una ilusin de realidad, del sueo burgus, hasta 1929, que se completa el sueo con la invencin del sonido en el cine: la pulsin analgica se completa, realidad en todas sus facetas, imagen y sonido. El ser humano es capaz de crear, se configura como una directa emanacin de dios. Sujeto todopoderoso: sueo de la modernidad.

Pgina 41 texto Burch, palabras de Mximo Gorki (1896):

El reino de las sombras Mximo Gorki

Ayer viaj al reino de las sombras. Es una regin inconcebiblemente extraa, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los rboles, las personas, el aire, el agua, est pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los rboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce all a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso. Estoy a punto de verme tratado de loco o de simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurri en el caf Aumont, donde mostraban el cinematgrafo, las imgenes animadas de los hermanos Lumire. Este espectculo me caus una impresin tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformar con evocar su naturaleza lo ms fielmente posible. Apagada la sala, una imagen griscea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de Pars. En ella reconoce uno, en una inmovilidad petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre el pblico, que ya ha visto representadas innumerables arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraa vacilacin, la imagen se anima. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vista a medida que se acercan. Delante, unos nios juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigzagueando entre los vehculos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece. Pero esta actividad se pierde en un silencio extrao; no se oye ni el fragor de las calles, ni el eco de los pasos, ni el de las conversaciones. Nada, ni una sola nota de la complicada sinfona que acompaa los movimientos humanos. En silencio, el viento agita el follaje color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de la vida. Sus gestos llenos de energa son vivos, hasta el punto de que resulta difcil seguirlos, pero la vida ha abandonado sus sonrisas, y su risa es muda, a pesar de la hilaridad que contrae sus rostros grisceos. La vida surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombra y lamentable, con sus mltiples colores desteidos. Es un espectculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldicin, un espritu maligno, han sumido en un sueo eterno. Parece que Merln el Encantador nos ensea una de sus malas pasadas: ha hechizado una calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimientos, a un tamao insignificante, empequeeciendo proporcionalmente a las personas y privndolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Despus, ha cogido su creacin grotesca y la ha plantado en una sala de restaurante con las luces apagadas. Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge un tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. Cuidado! Abalanzndose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la msica, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de s ms que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es ms que un tren fantasma.

No es la vida, sino su sombra. Lo que escribe Gorki es revelador de una cierta actitud hacia los primeros momentos del cine, y hacia un desarrollo de la representacin que tiene que ver con esa pulsin analgica: elemento fundamental que explica por qu este desarrollo y la configuracin del MRI. Esta cita apunta a una actitud prctica y terica hacia los primeros momentos del cine. La actitud de los tericos de las primeras reflexiones sobre el cine, hacia cmo evaluar la prctica del cine, es de denuncia / insatisfaccin hacia lo que ven. Lo primero que apunta es una falta de: color, sonido... Esto se dice desde el punto de vista de alguien que busca

desde la representacin una copia de. La actitud generalizada de ese primer momento ser la de decir que el cine en un primer momento es insuficiente en la representacin de la realidad. Dice Burch que hay que entender el desarrollo del cine como una mejora de las faltas iniciales. Apreciacin de los elementos del cine, hasta llegar a la representacin cada vez ms fiel de la realidad, superando sus carencias. La perfeccin del canon / del MRI se mueve para esto. 24/02/2005

Documental de los Lumire, Mlies y Path.

01/03/2005 Anlisis estructuralista de Burch (das anteriores). El cine se inventa cuando a la tcnica se une un contexto social, econmico, cultural... Es la realidad del capitalismo / imperialismo del s. XIX y XX. A partir de este anlisis entendemos el cmo y el por qu del cine y de su desarrollo mismo, en tanto aparato y modo de representacin. La etapa ms importante para su anlisis es el capitalismo o imperialismo burgus de finales del XIX y principios del XX. En este contexto hablamos de cines nacionales. Contextos ideolgicos, sociolgicos de cada pas: - cine francs (cap. 3) - cine ingls (cap. 4) - cine norteamericano (cap. 5)

EL CINE FRANCS Reportajes del cine francs: Lumiere, Path, Melies. En Francia la Revolucin del s. XVIII marc un momento esencial en el desarrollo. Es un momento en el proceso de la lucha contra el poder de la burguesa, pero no es el momento definitivo. Harn falta ms revoluciones. La burguesa necesita a la fuerza obrera en la lucha contra la monarqua y la iglesia. Alianza burguesa campesinos. Pero la lucha ideolgica es ms compleja. En Gran Bretaa, oligarqua (aristocracia + burguesa): trabajan conjuntamente para integrar al tercer componente , el proletariado.

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En Francia no habr nada parecido: fragmentacin de la propiedad industrial y los campos. Produccin artesana. No hay grandes concentraciones urbanas. El anarcosindicalismo del proletariado francs se configura como el proletariado ms peligroso. La burguesa los mira por tanto con cierto recelo, cuestiona a sus aliados contra el rgimen feudal. Dos factores: - lentitud del desarrollo industrial - esnobismo burgus contribuyen a mantener el cine como gueto popular. Hay tambin razones tecnoideolgicas: la tecnologa a finales del s. XIX hace que los textos que se producen sean muy cortos, alejados de la forma de entretenimiento burgus. Son desunidos, abiertos, dirigidos a un consumo popular. No tiene inters para la burguesa. Es un espectculo heterogneo, y la actitud de los intelectuales y burgueses es de desprecio (ver Mximo Gorki). Hay tambin razones bioideolgicas: incendio del Bazar de la Caridad. Incendio en una proyeccin de cine. Cine conectado con una amenaza fsica para los burgueses. Tambin: incomodidad fsica, propia de los lugares de proyeccin, y con imgenes temblorosas... Eran condiciones que no constituan un obstculo para el proletariado (acostumbrado a la incomodidad) pero s sern mal vistas por la burguesa. Finalmente, condiciones econmicas: los primeros aos no hay salas fijas de exhibicin, se usan estructuras existentes: cafs, conciertos y ferias. Lugares con un pblico muy popular. En este contexto podemos entender una caracterstica fundamental del cine francs: su carcter popular. Para Burch, el cine francs es popular por excelencia. Esto plantea factores importantes: produccin masiva muy importante. Lumiere es uno de los primeros documentalistas, intenta atrapar una accin (situacin). En general, Lumiere, Melies y Pathe tienen tres tipos diferentes de produccin: Lumiere Discurso cientifista. Melies Produccin marcada por una tradicin imaginista. Imaginacin, invencin, trucaje, trabajo artesanal. Pathe Produccin industrial en el sentido de mnima inversin, mximo provecho posible. Tendrn un xito muy grande, durante varios aos exportarn. No hay una investigacin de formas narrativas. Es una produccin popular. Cine hecho para agradar a las masas populares, hasta de gusto dudoso (The wrong door 1903), hecho segn lo que

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la burguesa entiende que son los gustos populares. Cine hecho por burgueses para las clases bajas. Es un cine que plantea textos de entretenimiento, que se yuxtapone a algo tpico de la produccin francesa de ese momento: el fetichismo o culto de las autoridades. Grabacin de hechos, especialmente a los militares y a los coloniales. Produccin marcada por el sentido de la propiedad. Funcin claramente propagandstica e ideolgica. Ensear a las masas las tierras conquistadas, y acercar las colonias a la madre patria. Melies Tradicin marcada por la imaginacin, por un artesano, para conseguir una representacin marcada por la invencin. Modo de representacin primitivo (MRP). Caractersticas ms importantes: - trucaje - alejado de la realidad. No pretende relacionarnos con el mundo real, con lo visible - artificio evidente (teln de fondo pintado) - nuestra posicin frente a la imagen se mantiene frontal. Frontalidad que marca la divisin del espectador en la imagen primitiva. - el movimiento de la persona se da primeramente de forma lateral. Falta de profundidad. Exterioridad frente a los objetos representados. Planitud visual. Imagen llana, debido tambin a caractersticas de la puesta en escena: iluminacin vertical, objetivo fijo en posicin estable y frontal (da efecto de exterioridad). El espectador se queda fuera. Visin constante y alejada de los objetos y actores. En la mirada del espectador la accin est alejada. - secuencia de fragmentos articulados. El reino de las hadas: se articulan las escenas. Tipo de imagen poblada de elementos. Burch habla de modelo Lumiere, ya que sus imgenes (como la de los obreros saliendo de la fbrica) son una imagen individual por la cantidad de elementos que salen, la hacen autnoma. - imagen abierta - descentrada - con gran cantidad de elementos que el ojo humano no puede percibir de una sola vez, y pide ser vista varias veces. No se deja consumir de una vez. - imagen que no se presta a la narracin, o que se presta tras muchas visiones (repeticiones) En las pelculas de Melies hay un elemento que sobresale y es crucial del MRP: articulacin de las secuencias individuales, la autarqua de los cuadros, independencia de los cuadros. Cmo se solventa esa discontinuidad en El reino de las hadas? Con la presencia de un comentarista, frente a la dificultad de leer esas imgenes. El comentarista crea la continuidad. Es una instancia externa, que crea una conexin entre un cuadro y otro. Por tanto, resumiendo, las caractersticas del MRP son: - frontalidad

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distancia autarqua de los cuadros carcter centrfugo de la imagen: no tiene centro. Presenta una cantidad grande de elementos sin un centro concreto. Desva la atencin en distintas partes. exterioridad del espectador. Experiencia de la visin que le hace estar fuera, alejado. platitud visual segn Burch, imagen plana parcialidad de la mirada primitiva, porque la cmara est todo el tiempo en un punto fijo.

Pelculas Alice Guy: Una de las primeras mujeres en la cinematografa. Hay quien dice que de hecho hizo las primeras pelculas narrativas. Mismas caractersticas que Melies: teln de fondo pintado.

El hada de las coles (1896): hay una especie de historia de una pareja que va a un campo de coles a por un beb. Hay tambin muchos elementos en la imagen. Est bastante bien resuelto el paso de un espacio a otro, con una puerta que se abre y pasan a otro lado. Cmara fija: la imagen se llena o vaca de personajes. Cuando se van, la imagen se queda vaca de los personajes.

En las barricadas: el hijo va en busca de leche para su madre.

La dama con antojos: mujer burguesa embarazada con antojos. Es un texto comentado por Noel Burch, considerado un tipo de cine popular y populista, hecho por burgueses pero para clase obrera. Personaje burgus creado para ser visto de forma cmica grotesca. Primera articulacin tambin entre PG y PP (del plano general con todos los personajes a un primer plano de la burguesa comiendo su antojo), hasta que llega a un campo de coles y es donde tiene el nio.

03/03/2005 Alice Guy (1873 1968 ) Mujer sabia de primera clase 1902 (El hada de las coles) 1896 Barricadas La dama tiene antojos

MRP (hasta 1906) - frontalidad - distancia - carcter centrfugo del cuadro

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autarqua exterioridad platitud visual no clausura

En el cine francs los rasgos primitivos del MRP se mantienen hasta despus de la II Guerra Mundial. Entre 1906 y 1929: en el 29 el MRI ya estar desarrollado en todas sus facetas. 1906 1926: momento de transicin, fase intermedia.

El reino de las hadas Melies El movimiento de los actores es de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Presencia del teln de fondo que contribuye a la platitud visual. Diferencia tambin entre el nivel visual y el sonoro: necesidad de un comentarista que intenta superar la autarqua (discontinuidad) de los cuadros. Problema del espacio-tiempo. Exterioridad del espectador: posicin frontal y fija. Cantidad de elementos que aparecen en cada imagen. Se corresponde a lo que Burch llama modelo Lumiere. MRI -

sujeto ubicuitario viaje inmvil espacio habitable imagen centrada invisibilidad / inviolabilidad del espectador interioridad continuidad clausura

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Para Burch, las caractersticas del MRP sern limitaciones que habr que superar. Frente a la distancia primitiva de la cmara y el espectador, tendremos la ilusin de acercarnos o adentrarnos en ese espacio. Hay que crear un espacio habitable, por tanto, sensacin de estar, ver, en un espacio que pueda reconocer, realista. Visin parecida a la del mundo real. Sujeto ubicuitario: ilusin de entrar en la escena debido a los movimientos de cmara. Punto de vista diferente del mismo objeto: acercamiento al objeto. Es un sujeto omnipresente. Ilusin del espectador de poder verlo todo: estar dentro-fuera, cerca-lejos... Es uno de los placeres de ese viaje inmvil. El espectador ocupa un lugar inviolable, en el que puede soar. La clausura final: relato que se cierra. Lo que Burch llama tesoro ideolgico final. Establecer una relacin lgica de causa-efecto entre los acontecimientos: los hilos de la narracin aparecen cerrados. La clausura es uno de los placeres fundamentales del MRI. En la historia se plantea un problema, y se contesta al final. El final ms tpico es el final feliz. Se cumplen las expectativas del espectador.

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CINE INGLS Las caractersticas de la sociedad inglesa en el s. XIX son diferentes a las de la sociedad francesa. Sociedad marcada por el desarrollo de importantes ncleos urbanos y fuerte concentracin de capital. Tambin compromiso entre burguesa y aristocracia (diarqua) que tiene como objetivo integrar en la estructura del estado el tercer componente de la sociedad, la clase obrera, para conseguir el consenso. Proceso victoriano en el s. XIX de integracin de la clase trabajadora. Intentando implantar la nocin de respetabilidad individual, marcada de puritanismo, para hacer posible la opcin democrtica y parlamentaria, haciendo que la clase trabajadora renunciara a la lucha anrquica y revolucionaria, que es lo que caracterizaba a la sociedad francesa. Se intenta conseguir la adaptacin de la clase trabajadora a los valores e ideales de la clase dirigente (es el objetivo de la diarqua): ganarse o integrar a la clase trabajadora, alejndola de la resolucin violenta de los conflictos. Para conseguirlo, esto implica articular un aparato ideolgico de Estado. En la segunda mitad del s. XIX se articula un programa de recreo nacional para controlar el ocio popular. Fundamentalmente, evitar los agrupamientos en las calles. 1840 -. Se crea la nueva polica, los bobbys. Su funcin era la represin de las diversiones tradicionales, despejar las calles. Se crean los llamados singing saloons, parecido al caf cantante francs pero con una diferencia importante: en los singing saloons se prevea la participacin de los ciudadanos, para dar sensacin de participacin o democracia. Se crean los coffe houses: limitan los horarios de los pubs, se crean estos donde se bebe caf. 1850 -. Se crean los workly mens club Tenan una funcin cultural pero tambin ideolgica clara: ordenar la sociedad de una forma diferente, para que los trabajadores entiendan que es la mejor forma de articularla. Se crean tambin las primeras bibliotecas de prstamo pblico. Idea de espacios compartidos y abiertos a la participacin colectiva (como pasa tambin con el deporte). Paralelamente a estas nuevas instituciones, surge el movimiento antialcohol. Conectaban la violencia con el consumo de alcohol. Empieza a definirse un movimiento social que predica acerca del peligro del alcohol. Proyeccin en los singing saloons, coffe houses y working mens club de los llamados Life models, mediante la linterna mgica. Eran historias edificantes que trataban sobre los peligros del alcohol. Proyecciones que empiezan hacia 1860. Eran una serie de imgenes bastante bien articuladas que ya componen un ejercicio de articulacin del relato. Esto har que en los primeros textos primitivos ingleses haya mayor articulacin, a partir de estas experiencias de la linterna mgica. Habr cierta continuidad narrativa.

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Esta prctica pasar directamente a los primeros textos primitivos del cine ingls. En este proceso de organizacin del espacio social, el cine ser importante. Importancia de los aparatos ideolgicos de estado, en consonancia con cierta configuracin poltica. Despliegue de medios con un objetivo: estabilidad social. En este pacto nos encontramos con unos primeros textos del cine primitivo ingls, de autores que vienen de la clase trabajadora. El cine primitivo francs estaba hecho por burgueses. George A. Smith Frank Mottershow William Hagger R. W. Paul William Hepworth Frank Williamson

escuela de Brighton

Hijos de linternistas, clase trabajadora. Esto puede explicar el hecho del contenido de las historias del cine ingls, su condicin de artesanos, y la factura exquisita de estas pelculas de los primeros aos. Desde los primeros aos apunta a lo que sern los problemas claves del MRP e incluso consigue darnos respuestas y adelantos espectaculares (ejemplo: El gran tragn de F. Williamson). Sern pelculas tambin que no tienen el humor grotesco francs, de reirse de los burgueses. Son textos que representan las condiciones de la clase trabajadora: vida en las fbricas, en las minas... Aunque en algunas tambin haba cierta moralidad en contra del alcohol (tendencia moralizante con el movimiento antialcohlico que tiene mucha importancia desde mediados del s. XIX). En el cine francs se tiende al melodrama pero en el cine ingls y las producidas por Urban, son pelculas que reflejan la vida de los trabajadores. No es el populismo infantil de Path. Francia. Film dart (1908) Intento de cambiar de registro tras la crisis de 1907. Se crean las llamadas pelculas de arte. Ejemplos: - El asesinato del duque de Guisa 1908 - Los miserables (Path) Son pelculas basadas en obras literarias. Pelculas que traducen textos preexistentes de otras artes (teatro, literatura...). La produccin de Los miserables costaba la dcima parte que cualquier pelcula de Melies. Era la mxima de Path: mnima inversin, mximo rendimiento. Mientras en Gran Bretaa tenemos a Charles Pecca, la historia de un criminal, en El asesinato del duque de Guisa se marca una cuestin importante: texto tpico de esta poca y de la propia configuracin del cine

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francs; frente al populismo infantil de Path hay un intento de hacer pelculas de arte basadas en textos literarios o teatrales. Caractersticas: actuacin, puesta en escena, movimientos de los actores, muy teatral. El cine ingls no exporta, y cede rpidamente al podero del cine americano, que s se configura como industria y experimentacin sobre la representacin cinematogrfica. 08/03/2005

El molinero y el deshollinador 1897 G. A. Smith Espacio abierto, no cerrado pelcula que atrapa una accin simplemente Pero aqu se plantean algunos de los problemas de la discontinuidad narrativa: Dos acciones la pelea y la gente corriendo. Personas que entran por la derecha y salen por la izquierda y no tienen que ver con la accin que estamos viendo al principio. Una de las caractersticas del MRP ms propias: autarqua de los cuadros, necesidad de un narrador. Estas dos acciones diferentes y no conectadas parecen tener que ver con la autarqua primitiva. Pero hay algo ms, algo a lo que hace referencia esta presencia: que haba algo ms fuera de campo. Vienen de un espacio en off y van hacia otro espacio en off. Hacer presente al espectador algo que es ausente. Se ampla el espacio, remite a una ausencia (espacio en off) que el espectador nunca ver. Ampla el espacio, por tanto, es un espacio imaginario (propio del MRI). Crea al espectador la ilusin del espacio, es un espacio imaginario e imaginado, debido a ese movimiento de personas de derecha a izquierda. En el MRP el campo era slo lo que se vea. Aqu se crea un espacio imaginario como efecto de la puesta en escena y la configuracin de la accin en la misma.

El gran tragn 1901 En el cine francs los rasgos del cine primitivo permanecen mucho ms tiempo que en el resto de cines nacionales. En los textos del cine ingls desde los primeros aos destaca por diferenciarse en algunos aspectos del MRI. Elemento que se pone en cuestin aqu: - la distancia. El personaje se va acercando a la cmara hasta un primer plano muy acusado, abriendo la boca y prcticamente comindose la cmara. - la exterioridad del espectador, que se enfrenta de manera especial en esta escena. Se pone en cuestin la posicin fija y estable del espectador, que se acerca hasta el plano detalle de la boca.

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En la pelcula lo que se ve realmente es cmo un hombre burgus molesto porque le graban se acerca a comerse la cmara y al hombre que graba. Se traga al cmara. Por tanto: - metalingstico, metadiscursivo texto sobre el hecho mismo de hacer una pelcula - espectador que se traslada a la misma garganta del protagonista - continuidad entre los planos: dentro fuera de la boca - la mirada a la cmara. Mira al espectador tambin. Texto que adelanta lo que pasar luego con el MRI, hace ver que la mirada a la cmara de un actor o personaje implica la desaparicin de la cmara. Cmara que se sita adems en la posicin del espectador. Prohibicin de la mirada con el MRI para que haya esa ilusin. Por tanto, cmara que apunta a estos lmites entre el espacio de la accin y del espectador. Trae la atencin a la exterioridad y apunta cmo mirar a la cmara. Qu hace la mirada a la cmara? Implica interpelar directamente al espectador. Violar esa separacin que tiene que mantenerse entre lugar de la accin y del espectador. Magia del MRI, que Burch llama inviolabilidad del espacio del espectador. El desarrollo del cine como discurso busca superar la distancia primitiva, reubicar la posicin del espectador, que ser la posicin de la cmara; acercarle a los objetos, pero al mismo tiempo respetar ese espacio inviolable del espectador. Cine que crea la ilusin de la realidad. Se crea produciendo un espacio imaginario, que el cuadro primitivo se extienda en la cabeza del espectador. Por tanto este texto de 1901 apunta a una de las limitaciones del MRI e incluso va ms all: - tematiza el umbral del espacio de la accin y el espectatorial - traslada la segunda secuencia al interior de la garganta del protagonista Es importante conocer el cine de los orgenes porque as se pueden aprender prcticas ms experimentales y contestatarias a ese MRI. Es lo que luego tambin veremos en el cine de vanguardia de los aos 60 y 70, o incluso en la actualidad. Viendo los primeros textos del cine primitivo podemos entender esos elementos que tambin encontraremos en el cine de vanguardia ms reciente. Chantalle Ackerman (directora belga): sus pelculas tienen rasgos de estos elementos, como la falta de cierre, la exterioridad... En el MRI para experimentar lo que Burch llama viaje inmvil el espectador tiene que tener posibilidad de acercarse (con movimientos de cmara, montaje, tcnica...) pero a la vez tiene que estar cmodamente sentado y tener seguridad para conseguir esa ilusin.

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* el texto de 1901 tambin es comentado por Burch as que puede caer en el examen. 10/03/2005 Robert Paul G. A. Smith Mitchell / Kenyon Noticias de inters local (acontecimientos importantes de la ciudad: fiestas, desfiles, etc) James Williamson - (El gran tragn) 1901 - An interesting story: resuelve la cuestin del raccord de direccin de una secuencia a otra, se da la sensacin de continuidad espacial. - William Haggar - Compra tus propias cerezas ejemplo de pelcula contra el consumo de alcohol. - Panormicas en otras pelculas, en escenas de persecucin Charles Peace historia de un ladrn, una de las obras maestras del cine primitivo. Charles Urban - Reportajes para la marina con batallas fingidas. Precursor del movimiento documental britnico posterior.

Trabajo de experimentacin que adelanta en muchos casos lo que sern los principios del MRI. Incluso cierta experimentacin con el color. Tiene que ver, como dice Burch, con la configuracin estructural de la sociedad inglesa. Continuidad espacio-temporal: crean una representacin verosmil que oriente al espectador. Aparte de estas cuestiones tcnicas es importante tambin el tipo de representacin britnica, distinta al cine francs. No hay populismo barato como en el cine primitivo francs. Aqu hay una atencin a la representacin de la clase trabajadora britnica , pero no como unos ignorantes o grotescos. Producciones de Urban: representacin de la forma de vida en la sociedad industrializada, son como trozos de realidad. Los rasgos del MRP los encontramos en ciertas prcticas de vanguardia actuales.

Fragmento pelcula de Chantal Akerman (1975), Jeanne Dilman, 24 Quai du Commerce, 1040 Bruxelles El ttulo es el nombre y la direccin de la protagonista. Es una ama de casa con un hijo que adems se prostituye en su casa. Dura 3 horas y 20 minutos. Narra tres das de su vida (cada da una hora de pelcula), en el ltimo da mata a uno de sus clientes. Exterioridad, distancia, objetivo fijo, propios del MRP. Produccin peculiar en cuanto al tipo de mirada que construye el espectador.

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Lejana, distancia, frontalidad, exterioridad. La pantalla se vaca, no sigue al personaje. Estamos atados a una posicin fija esperando a que pase algo en la pantalla. Tiempo real secuencias donde se prepara una comida o se pelan patatas, duran lo que dura esa accin completa. Descentrado de la imagen, vaciamiento del encuadre (cuando termina de preparar la comida). La directora coloca la cmara en un sitio y la deja ah toda la secuencia. Fijeza que permite un slo punto de vista. No nos acercamos a la imagen. La accin se queda casi fuera de campo muchas veces. Experiencia de parcialidad, no omnipresencia como en el MRI.

22/03/05 Falta el principio (Sonia no fue) Si vamos a mirar cuales son las formas de entretenimiento de la sociedad norteamericana vemos que hay cierta oposicin entr formas ms populares y ms burguesas pero no implican pblico de lite. Por un lado tenemos el ministrel show que empieza en los 30. Son nmeros cantados, de danzas. Los protagonistas son cantantes, actores son la cara ennegrecida (presencia de los negros). Ms adelante, con la llegada de los inmigrantes, Guerra de Secesin: Irlandeses, Alemanes, escandinavos, etc sern ellos los protagonistas. Este show por el hecho de estar basados en juegos de palabras es codificado (hecho para un pblico popular pero nativo). La opera house se diriga a un pblico popular de la burguesa. No estaba dirigido a las clases trabajadoras. En resumen, era un pblico popular amplio de la pequea burguesa pero excluan a las grandes masas que se estaban integrando. A menudo se rean de ellos. Los Burlesque y Penny arcades estaban para los inmigrantes. Era otra concepcin y adems tenan en cuenta el idioma. Otra forma de espectculo que consigue involucrar un pblico muy extendido es el vodevil (voix de vile), que caracteriza los ltimos 20 aos del siglo XIX. Surge del bajo Music hall. Consiste en nmeros de distinto tipo: canciones, baile, actos de acrobacia, doma de caballos, prestidigitacin, etc. Conectada con el entretenimiento popular tradicional que se ofreca durante las ferias pero que despus tiene sus caractersticas ms especficas. Ser el espectculo popular por excelencia (todo tipo de edad y origen social). Importancia visual. Este espectculo tiene funcin ideolgica ya que sirve para aclimatar a los campesinos transplantados brutalmente a la vida humana. Por ejemplo con la doma de caballos, etc sera tambin como un espectculo educativo, para mostrar las innovaciones y dar ideas de lo que implica la civilizacin, las nuevas formas de convivencia social.

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El vodevil contribuye a la configuracin de un espectculo dirigido a un pblico heterogneo, variado, de diferente procedencia social y racial. Hace superar las barreras. Se desarrolla justo en una poca en la que se desarrollan unos experimentos en el cien (1880-1905, los aos lgidos). Los tericos apuntan cmo tiene una influencia en el cine. En los 80 y 90 tambin se llevan a cabo en EE.UU para captar la imagen cinematogrfica. Figura importante ser Alba Edison, inventor del kinetgrafo y del kinetoscopio. Este es importante en el cine porque representa la figura del hombre industrial que invierte y pretende hacer del invento un espectculo de masas. Con beneficio econmico pero sin perder la idea de experimentacin. La diferencia entre el cinematgrafo (Lumire) y el kinetoscopio es que le segundo era de visin individualizada. El primero era un proyector sobre superficie blanca. En esta diferencia se ve la intencin de Edison que esperaba que hubiera ms provecho pero habra impedimento para el provecho econmico. Es el hombre de la ideologa frankenstiana como dice Burch. Inventa muchas cosas y su sueo era crear la vida. A partir de imgenes crea la vida. Toda la ideologa que hay detrs (crea la vida como Dios). El proceso sera crear una mirada que reproduce la visin fisiolgica: recrear la naturaleza, crear o recrear la realidad, con el MRI. Frente una imagen primitiva que no ensea el trucaje, el artificio, la preocupacin de Porter, del cien Norteamericano ser la de crear la ilusin de la realidad. Es un cine primitivo que gracias a figuras como Porter (que trabaja para Edison) se preocupa por atraer cuanta ms gente mejor, que se preocupa de crear un tipo de representacin cinematogrfica que puede tener inters no slo para las clases populares sino tambin para la burguesa (como el vodevil) y de diferentes clases sociales y raciales. En los primeros aos del siglo XX el cine norteamericano se mueve ya en el aburguesamiento. Son imgenes primitivas, toscas (de contenido y en el sentido visual) y que comienza rpidamente con el montaje hacia la continuidad narrativa. Edison es el primero con su texto Estardudo??? (buscar de que va) y con El beso se introduce en sentimentalismo burgus (una pareja). Se hicieron muchas copias y tuvo mucho xito. Con la serie Oncle George and the movie theatre hace textos metadiscursivos. El hombre campesino llega a la ciudad, al cine y no lo entiende. Se pone en escena el miedo a la llegada del tren (se tematiza la llegada del cine). El hombre derriva la pantalla y descubre el proyector detrs. Se habla durante mucho tiempo del avance que supone La vida de un bombero americano, 1903/4 de Porter. Ha hecho hablar durante mucho tiempo de los adelantes espectaculares en trminos de desarrollo del MRI. Como veremos, representa la intervencin de los bomberos para apagar el fuego de una habitacin con una mujer y su beb. Ha habido dos versiones. La primera se ha visto durante mucho tiempo y ha hecho hablar de los dos (Porter y Edison) como unos innovadores en el MRI porque se ve el mismo acontecimiento desde el interior primero y desde el exterior despus con planos intercalados. Esto tiene que ver poco con las caractersticas del MRI. Hemos visto que hay exterioridad. Aqu hay revolucin porque hay montaje

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(como vemos en 1903 inventado ya). Se presenta la simultaneidad y la visin desde dos puntos de vista. El umbral infranqueable que marcaba El gran tragn para el MRI era la posicin fija de la cmara. Era la exterioridad. Se ofrece lo que hay delante de la cmara en ese momento slo. Esta pelcula de 1903 sera una revolucin porque nos sita en tanto que espectadores en el interior del edificio (con la mujer) y en el exterior (con los bomberos) alternadamente. En 1960 se encontr en Alaska una copia de esta pelcula con unas caractersticas distintas. Esta ltima se supone que es la pelcula que grav Porter. En ella se ve el mismo acontecimiento de dos puntos de vista distintos pero la primera vez se ve a alguien que da la alarma, etc (toda la trama de los bomberos hasta que desaparece el bombero de la ventana y vuelve a aparecer, hasta que saca al beb). En la secuencia siuguiente vemos todo lo de la mujer. sta por ele contrario tiene que ver con todo el MRI. Es un acontecimiento contado dos veces (desde fuera y desde dentro). La visin primitiva corresponda a esta segunda versin porque la repeticin implica simultaneidad o distinta dimensin espacial. En este sentido entendemos que frente a la exterioridad primitiva hablamos de la configuracin del MRI en tanto capacidad de configurar al espectador como ubicuitario: omnipresente. Est dentro y fuera del edificio, lo cual es imposible en el espacio primitivo. ste tiene la consciencia de estar sentado frente a una pantalla y ver escenas que no tienen porque ser verosmiles. Son el MRP se implicaba el mismo punto de vista del acontecimiento. Con el MRI se supera la discontinuidad, la exterioridad, , involucrar al espectador dndole una mirada omnipresente. De hecho este ser uno de los placeres del MRI. La visin del espectador es una visin parcial, en el MRI plena. Se puede desplazar en tanto que engao. Por tanto, se articula en torno a una PARADOJA: escena verosmil pero sobre la base de unas formas de representacin determinadas. El paso se da cuando se consigue liberacin del significante. El espectador entra en el espacio diegtico de la accin, se le crea la ilusin de estar all. ****Edison: lgica de la multiplicacin del provecho (lo de antes). Por ejemplo en un combate para ver cada asalto se usaba un kinetoscopio diferente (y una moneda ms)

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TEMA 2. LOS PRIMEROS PASOS DE LA NARRATIVIDAD: DE PORTER A GRIFFITH EN LA

BIOGRAPH Y LOIS WEBER LA INSTITUCIONALIZACIN DE LA NARRATIVIDAD COMO DISCURSO DOMINANTE. 05/04/2005 Ver captulo 5 de Noel Burch.

Vdeo sobre Porter - Ejecucin anarquista La ejecucin de Golgotz planos de la misma maana de la ejecucin, aaden realismo. El exhibidor decida si los pona o no. Luego se pasaba a la reconstruccin de la ejecucin. - Jack y el rbol de las habichuelas Primer americano que hace una pelcula con una historia completa. Se sirve de algunos mtodos usados por Melies. - Cita por telfono importancia del decorado en la historia, ya no son meros adornos. Hay una sensacin de perspectiva y las ventanas sirven para introducir la accin del exterior del restaurante, haciendo que luego la mujer pase dentro para reprochrselo al marido. - Vida de un bombero americano 1904 montajes paralelos, alternando interior y exterior en la reedicin de 1930. Mismo acontecimiento visto primero y luego desde fuera. Su manejo del continuismo no ha sido modernizado. En 1903-1904 ven la versin sin esa alternancia interior / exterior, sino mostrando primero la accin desde un lado y luego desde el otro. No alterna los dos puntos de vista, no se fragmenta tanto. El espectador tiene que entender que se trata de la misma accin, vista desde dos puntos de vista, no es una accin diferente, sino dos posiciones de cmara que se refieren al mismo espacio, al mismo tiempo. Por tanto, la preocupacin del cine primitivo se centra en cmo articular el espacio y el tiempo, cmo representar la continuidad y cmo producir sentido. 1906 1914: experimentacin hasta ir superando poco a poco esa dificultad.

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1908: Rescate de un nido de guilas El protagonista es Griffith, un actor en paro que pronto ir a la compaa Biograph, donde se convertir en un importante director que har montajes paralelos ms evolucionados que los de Porter. Porter encontr maniobras para rodas historias interesantes, pero no se pudo adaptar a la era del cine del movimiento liderado por Griffith o Cecil B. Demille. En 1908 hay otra pelcula importante que marca un punto de inflexin en el cine francs: El asesinato del duque de Guisa. Marca un momento importante porque apunta el intento de ampliar el mercado (pelculas de arte) hecha para dirigirse aun pblico diferente, burgus, y basada en otras obras literarias, y tambin para mejorar la continuidad. Ventaja: la historia ya es conocida por el pblico, cuando se parte de una obra literaria. La comprensin del texto es ms posible as. Tambin es posible con la existencia de una instancia externa (el narrador de la pelcula) si la historia no se conoce. Ejemplo: la vida de Cristo se puede seguir sin problemas porque todo el mundo conoce la historia. Rescate de un nido de guilas es importante tambin porque marca el sntoma de que una poca se ha acabado. Intentos por ganar o dirigirse a un pblico diferente con un espectculo heredero de la forma clsica de entretenimiento: el vodevil. En este sentido esa pelcula recibe unas crticas bastante feroces (pgina 143 texto Burch), aqu marca prcticamente todos los elementos caractersticos del MRP. Es una crtica a todos esos elementos: - mala iluminacin (platitud visual) - cuestin de la continuidad dentro-fuera - demasiado chata - trucaje del guila demasiado evidente. Se est pidiendo verosimilitud, realismo, lo que Burch llama pulsin analgica - combate fuera de nuestra vista (distancia) - imagen descentrada - falta de verosimilitud Son elementos que se ven como negativos en la representacin y que se irn mejorando en el MRI. Se marca el fin del MRP, que llega hasta 1906 1908. Se pide que se desarrolle otro tipo de discurso con otros elementos. 07/04/2005 1895 1906: Fase primitiva (MRP) 1908 1913: Aos crisis Biograph Desarrollo de tcnicas narrativas. 1908: Asesinato del duque de Guisa (caractersticas primitivas). 1915: MRI plenamente desarrollado, Nacimiento de una nacin 1929: Sonoro Griffith: padre del cine clsico (montaje invisible) Cine primitivo: falto de

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1 - Textos de una nica secuencia, accin en nico plano. AB accin diferente en el mismo espacio escnico. 2 - A + B + C. Ejecucin de Golgotz / Cita por telfono (Porter) marido recibe la llamada, mujer en casa... secuencias enlazadas, narrativas. Secuencias unidas para crear una continuidad narrativa y un espacio integral, coherente. Superacin de la autarqua primitiva, Burch llama espacio vital a este nuevo modo de representacin. Ilusin de un espacio real e identificable para el espectador. Vida de un bombero muestra las diferencias entre modelos. - Texto Poltica y cine 1) Fase idlica y serena, identificacin 2) fuerza que quiebra el equilibrio 3) esfuerzos para volver al idilio orden / desorden / vuelta al orden. En Griffith, la primera fase se identifica con valores burgueses. Mediante la duracin de la imagen da intensidad al equilibrio inicial (Griffith).

The lonely villa 1909 Escena inicial: plano general con presentacin de los malhechores preparacin al espectador ante el peligro externo que perturba el orden. Accin dividida en dos espacios (interior de la casa / oficina). Idea de: 1. Secuencia temporal 2. Montaje de acciones paralelas: Espacio A (casa) + Espacio B (oficina) + .... , alternando. Lmite derecha / izquierda de los planos: aparecen puertas, muestra de la preocupacin de Griffith por representar un espacio verosmil . Brunetta: Griffith sigue la narracin de Porter. Porter utiliza la casa para la continuidad (Cita por telfono), Griffith utiliza las puertas. Continuidad espacial que repercute en la coherencia del relato. Alice Guy y solucin de ms realizadores: pantalla tripartida. A: marido / B: malhechores / C: vctimas

A B
Invento de Griffith. last minute scene, salvacin al final. Raccord de direccin: efecto de movimiento correcto para el espectador si entra en campo por la derecha y sale por la izquierda. Importancia de la cuestin del movimiento. Griffith toma en cuenta cmo percibe el espectador su relato. Segunda secuencia: malhechor que entra en casa, hay un salto del eje. Noel Burch: este error es una representacin de una situacin proflmicamente falsa.

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Griffith entiende que para crear una accin coherente es vital que el espectador lo perciba como coherente. 12/04/2005 ALICE GUY (1873 1968) LOIS WEBER (1883 1939) Alice Guy (* buscar biografa) En 1907 se casa con el ingls Blach. Marcha a Estados Unidos. En 1909 crea la compaa Solax. Rueda muchas pelculas. En 1913 Solax se transforma en Blach Features, En 1914 se transforma en Famous Players Company. En 1922 Alice Guy vuelve a Francia tras divorciarse y ella misma empieza una lucha para que sus pelculas francesas recuperen su autora, que atribuan a Zecca y otros.

A house divided (1913) Fase intermedia. En 1916 se pone lmite al llamado cine primitivo. De 19061908 hasta 1914 hay una fase intermedia, donde primero Porter y luego Griffith llevan a cabo un desarrollo de las tcnicas narrativas y cinematogrficas hacia el MRI. The lonely villa: conquista del espacio. Estrategias narrativas que articulan el espacio-tiempo. Crear continuidad narrativa con la creciente fragmentacin del espacio. Solventa el problema del montaje de las acciones paralelas. Texto de Alice Guy que presenta rasgos intermedios. Rasgos del cine primitivo (puesta en escena, planos generales) pero tambin importancia de las puertas, personajes que entran y salen de los espacios, dan continuidad espacial. Los rtulos siguen dando continuidad narrativa pero se va complicando el espacio. Tambin hay una articulacin en planos, creando una continuidad espacio temporal y relaciones de causa-efecto. Alice Guy y Lois Weber son dos figuras ausentes en la historia del cine. Hay unos cuantos textos cannicos y autores cruciales, pero la historia del cine est tambin marcada por las ausencias. El texto de Weber Suspens no tiene nada que envidiarle a los de Griffith. Lois Weber Entre los aos 1915 y 1920 fue el director mejor pagado de la industria norteamericana. 1920 es el momento ms lgido de su carrera, consigue un contrato para realizar 4 pelculas por 50.000 dlares cada una. Alice Guy cuenta con unas 300 pelculas realizadas en Estados Unidos (entre 1909 y 1922). Las investigaciones han permitido crear un corpus de pelculas de ella, lo cual demuestra su importancia en la historia del cine.

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Lois Weber hizo decenas de pelculas, para la Famous Player. Se habla de entre 200 y 400 pelculas, de las cuales quedan 50. Es la industria cinematogrfica exclusivamente masculina? Cuando se empieza a investigar, en poca muy reciente, se van viendo textos de directoras de cine. Alice Guy est en los orgenes del cine, junto a Melies y Lumiere, que es donde debera estar. Pero esto no es as, esto solo se ve haciendo una investigacin centrada en la ausencia de las mujeres. Entonces es cuando se descubre que Alice Guy cuenta con la primera pelcula narrativa de la historia, El hada de las coles. Se echa en falta muchas pelculas suyas. Entre 1917 y 1929 se descubre que haba en EEUU 30 directoras, con nombres y apellidos. Lois Weber fue la directora mejor pagada de EEUU. Hizo pelculas comprometidas como: - Hipocresa 1914, sobre la hipocresa religiosa - Where are my children? 1916, sobre el aborto - The people versus John Daw, contra la pena de muerte - tambin hizo pelculas sobre las relaciones interraciales Son pelculas con dificultades en la distribucin. Se empieza a hacer una figura poco popular. En 1925 ya no dirige. Se dedica a revisar guiones. Cuando muere, sus amigos tendrn que pagar el entierro. Ser lo mismo que le ocurrir a Griffith y a Kuleshov. Sern figuras problemticas y marginadas por la industria al hacer productos ms arriesgados. Por tanto, tenemos una historia del cine continua, pero marginando ciertas figuras. Sigue un canon que la teora ha realizado. De ah la importancia de la teora en la elaboracin de cuestiones fundamentales que permiten crear un modelo mediante el cual se concibe la historia del cine. Se deja de lado lo que no encaja en este modelo. Estas mujeres prefiguran textos de vanguardia pero no las conoce prcticamente nadie. Suspense y The house divided son textos que articulan estrategias visuales de continuidad narrativa, con un cierto tipo de plano (PC), tambin hay actuacin teatral. Pero al mismo tiempo vemos cmo se articula el texto en espacios diferentes. Zecca, Jasset y Feuillade son colaboradores de Alice Guy a los que se les ha atribuido muchos de sus textos.

Experimentos Alice Guy , o Experimentos con Mayol Imagen coloreada y sonido, principios aos XX, son trabajos de experimentacin importantes. Alice Guy experiment con diferentes gneros, y muchas veces se trata de un discurso muy irnico. Ejemplo: La dama tiene antojos (comedia, irona) que tambin tiene que ver con el gusto populista del cine francs. El verdadero Ju-Jitsu: pelculas con hombres cantando con un PG fijo.

Nacimiento, vida y muerte de Jess 1906 Alice Guy (IMPORTANTE)

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Atribuida a Alice Guy, asistida por Jasset: esto lo pone al principio. Ejemplo de film dart (textos relacionados con obras narrativas). Tienen una cierta longitud y un tipo de configuracin que responde al cine primitivo: teln de fondo, accin plana, cmara esttica, cantidad de elementos en pantalla... Texto que todos conocen, con intencin de dirigirse a otro tipo de pblico, ms burgus , que no acude al cine porque lo ve para pobres. Tratan de dignificar el discurso cinematogrfico. Tambin con el aumento de duracin del texto no se pierde sentido para el espectador, aunque no haya narrador, porque los espectadores conocen la historia. Autarqua de los cuadros, juntados por unos pequeos cuadros que dan una idea. Actuacin teatral, plano nico, exterioridad, lejana... Tiene todos los rasgos del MRP.

A house divided 1913. Solax Company Plano nico de la accin. Vendedor que va a la oficina a venderles perfumes. Separacin de los espacios casa / oficina. Presentacin de la secretaria con mucha irona. No centrado de la imagen. Puertas que marcan el paso de una escena a otra para superar la autarqua narrativa, dan continuidad y unifican el espacio. Distancia de la accin fija, no hay articulacin de planos, lejana del espectador. Actuacin teatral. Los celos del marido y la mujer hacen que lleguen al acuerdo de vivir juntos pero separados, sin hablarse. Plano americano para presentar la accin de los personajes. Articulacin de los planos. PG sirvienta fuera de la casa sin llaves, luego plano ms corto de ella junto a la ventana por la que entrar. Lo que haca falta en esos momentos es una ayuda al espectador, por eso la actriz apunta con el dedo a la ventana que luego se ver en plano corto. Son estrategias para fragmentar el espacio (la casa) y para hacer distintos puntos de vista de sus partes. Hojas 07/04/2005 Parte de la biografa de Alice Guy. Es el apndice. Textos que escribe Alice Guy sobre la industria cinematogrfica. Es muy interesante porque habla de la presencia de las mujeres en la industria cinemat. Defiende el papel de la mujer en el cine porque conoce los sentimientos. Apunta ya por tanto a que el cine no puede ser mostracin o abstraccin, sino que se est acercando a la sentimentalidad burguesa, que luego veremos tipificada en la articulacin de planos hasta el PP o el PDetalle que permite leer los sentimientos del personaje y la identificacin con l; y tipificada tambin en la narratividad del relato, centrada en las emociones y los sentimientos, involucrando al espectador en la historia y en el espacio. Discurso cada vez ms burgus. 14/04/2005 Artculo de Alice Guy (1914)

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Se pregunta por qu no han habido muchas mujeres que elijan el camino de la fama cinematogrfica. Arte en el que la mujer puede desarrollar mejor su talento que el hombre. xito difcil a causa del fuerte prejuicio. Ventaja sobre el hombre a causa de su naturaleza ms emotiva (emociones). mbito femenino de la espiritualidad, intuicin y sensibilidad en cuestiones de cupido. Todos estos motivos hacen que la mujer est ms cualificada para desarrollar el arte del cine. Tambin dotada de magia para el aspecto tcnico. Importancia del texto: lagunas y agujeros negros del cine; primeras interrogaciones sobre el papel de la mujer. - Artculo de Hugo Munsterberg From the film. A psychological study Reivindicacin del cine como arte. Cine que presenta personajes coherentes, relaciones de causa efecto, linealidad. 1916: cine narrativo. Encontramos ideas de Guy, verosimilitud de puesta en escena y personajes. Importancia del lado psicolgico de los personajes: relacin con las reivindicaciones de Guy, que seala la importancia de la mujer por su cercana con los psicolgico (emociones). MRI: el cine tiene como objetivo principal contar una historia, importancia crucial de los sentimientos. Representacin de modos burgueses en construccin y pulsin analgica; principios de causa-efecto entre los acontecimientos.

Suspense 1913 Lois Weber Pantalla tripartida. Puerta que se abre y se cierra en la otra habitacin, raccord de movimiento. Elemento clsico de la persecucin. Planos que juegan con espejos, vemos por el retrovisor del coche la accin del coche que persigue a uno de los protagonistas. Mirada clsica: roza al espectador sin interpelarlo directamente. Vemos la notita en dos momentos diferentes para que quede clara la continuidad. Raccord de movimiento que crea continuidad espacial y de la accin: montaje invisible. Planos de la persecucin en espejo, accin fuera de campo reflejada en el retrovisor Profundidad de campo. Last minute rescue (Griffith). gran presencia del espacio en off (espejos). Conquista de este espacio, agrandando las posibilidades de este arte, de lo imaginario. Texto muy avanzado para la poca a la que pertenece. Este tratamiento del espacio en off ser retomado en las vanguardias. En 1920 haban hecho 75 pelculas. Por qu no hay estudios crticos sobre Lois Weber? Hypocrisy 1916 / Where are my children? 1916 / The people vs John Daw 1917 / The Blot 1912

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The blot: mancha en la sociedad americana. Relaciones sociales complicadas. Ricos / burgueses / nuevos ricos / pobres. No tiene un cierre marcado (elemento de vanguardia). Romance (cannico: sentimientos).

TEMA 3.

EL CINE Y EL FIN DEL ARTE LAS PROPUESTAS MATERIALISTAS DE LEV KULESHOV EL CINE-OJO DE DZIGA VERTOV. 19/04/2005

Las aventuras de Mr. West en el pas de los bolcheviques

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1924, Lev Kuleshov. 21/04/2005 Lev Kuleshov 1917 1918 El proyecto del Pright 1918 1919 La cancin inacabada del amor 1920 El laboratorio. Pelculas sin pelculas, con su grupo de la Escuela de Cine de Mosc 1924 Las aventuras de Mr West en el pas de los bolcheviques 1925 El rayo de la muerte / Duraflex 1927 La periodista 1929 El alegre canario / Dos ... dos ... 1932 Horizonte 1933 El gran consolador 1935 Todo sobre el mtodo 1936 Dohinda (inacabado) 1940 Los Siberianos (para nios) 1941 Un caso en el volcn 1942 El juramento de ... Coproduccin con Kochlova (su mujer) 1943 Nosotros los Urales ltima pelcula: Jvenes partisanos (nunca distribuida)

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Desconocimiento del trabajo de Kuleshov a pesar de tener una filmografa que se extiende en el tiempo. Escribe El arte del cine, texto terico en 1926. Dato significativo ya que a partir de 1943 deja de realizar. Importancia del texto que estudia la obra de Kuleshov. Qu canon se establece en la historia del cine, para que haya lagunas tan graves? Es una historia no lineal, fragmentada, que se centra en nociones subjetivas. Relacin entre la industria cultural y econmica. Lenin decide que el cine es el arte del pueblo (no hay escuelas). Lenin muere en el 24, momento en el que aumenta su produccin. Con Stalin, el arte se revela como realismo social y revolucionario. Muy alejado del trabajo de Eisenstein. Las aventuras de Mr. West... : pelcula de accin, gags clsicos del cine... alejado en forma y contenido de Eisenstein. Con Kuleshov nos preguntamos en qu se ha convertido el cine, qu problema interpretativo ha habido al respecto del escndalo Kuleshov. Primeros aos del cine: lucha en definir qu es el cine, arte?, teatro de los pobres? hallazgo cientfico? ... En un contexto social, ideolgico alejado de la industria occidental se desarrolla su obra. No hay fractura entre prctica y teora por cuestiones ideolgicas, es un cine crucial para la sociedad sovitica. Para l, el cine es experimentacin de forma consciente (efecto Kuleshov). Produce textos cortos cinematogrficos que l exhibe al pblico

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preguntndoles qu quiere decir la cara del actor. Las primeras secuencias son iguales, con la cara del actor. La segunda secuencia vara: sopa, cuerpo de mujer, muerte de un nio... Cuestin interesantsima acerca del montaje como verdadero protagonista de la representacin y discurso. Se pensaba que el cine era fundamentalmente narracin; pero con Kuleshov se le aade la importancia del montaje. La esencia del cine consiste en que hay que buscarla en la sucesin de encuadres. El efecto de sentido del cine se da en relacin a los fragmentos y secuencias, ms all de la existencia del referente real. Debate en el arte sovitico alrededor del constructivismo. Llevan una reflexin acerca de la prctica cinematogrfica, de la significacin en el cine. Munsterberg: el cine nos da satisfaccin esttica. El objetivo del arte es dar una armona aparente, que nos lleve a la experiencia de lo sublime, alejndonos de las preocupaciones diarias por su carcter fantasmtico. Fuerza del cine frente al teatro por su carcter irreal. Teoriza sobre el efecto fusin, no percibimos la fragmentacin, el cine est en la capacidad del sujeto, en fenmenos fsicos. Alejamiento del mundo de los fenmenos. La accin tiene que tener unidad. Conceptos cruciales: armona, consistencia. ltimo prrafo: definicin del texto clsico (MRI) todos los hilos deben estar atados y aislados de nuestros referentes externos. Coherencia de la accin, de los personajes, y relacin causa-efecto. 26/04/2005 Texto Kuleshov -. Ejemplo de posturas alrededor de Kuleshov (fotocopias del 21/04/05): ruptura que se da en Rusia en los aos 20. Se plantea el fin del arte, callejn sin salida del arte. Implica: insatisfaccin con las prcticas contemporneas; las artes tradicionales no dicen nada del hombre actual. El arte contemporneo necesita nuestra vida para existir, y no al contrario. Nuestra vida no tiene necesidad del arte contemporneo los gustos variados exigen artes variados. Para Kuleshov la complejidad de la vida cotidiana slo se puede ver en el cine. Dnde encontramos precisin en el espacio, en el tiempo, en la organizacin...? Para Kuleshov, esto es el cine. Pero no el cine psicolgico, no de accin teatral, sino el cine natural que est ordenado en el espacio y tiempo y se unifica a travs del montaje. No es el cine de la psicologa de los personajes ni de las acciones verosmiles. No es el cine hecho a partir de una interpretacin o reconstruccin psicolgica; sino un cine de accin basado sobre el montaje. Cine que tiene como modelo el cine de accin norteamericano: organizacin precisa del E y el T. Guin genuino con personajes definidos y acciones justas. El personaje tiene que responder a los modelos, los tipos.

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La postura de Kuleshov la comparte con Vertov, y comparte la misma idea del fin del arte, de la muerte del arte. La nocin tradicional de arte es una idea que corresponde a una sociedad capitalista. Esa nocin de arte que se ha fundado sobre cierta nocin de esttica, ha llegado a su fin. La sociedad contempornea industrial mecanizada requiere otro tipo de prcticas. Necesita una prctica implicada en esa sociedad, no un arte como un mundo aparte. La preocupacin ahora es analizar el verdadero origen del trabajo artstico y la preocupacin acerca de la materialidad de la prctica (los procesos de produccin). Para estos tericos el concepto tradicional de arte no sirve. Ej. Texto de Benjamin (de unos 20 aos despus) plantea unas ideas parecidas. La sociedad contempornea produce otro tipo de prcticas. Un elemento crucial es la industrializacin pero sobre todo la irrupcin de las masas. El cine es el emblema de este cambio radical. La preocupacin de los realizadores soviticos es muy similar a lo que luego planteara Benjamin. Benjamin de hecho plantea un texto de absoluta vanguardia en occidente. En la reflexin de los soviticos plantean unas nociones que en occidente ser posible solo varias dcadas despus. Kuleshov, Gang, Vertov... ven el cine como emblema de la sociedad contempornea, y es la nica prctica adecuada para esa sociedad. Desechan la nocin tradicional de arte, y el cine es el verdadero arte de las masas. Adelanto a occidente en estos trabajos (son los principios de los aos 20, han pasado una revolucin y la sociedad ve la industrializacin y la mecanizacin como una oportunidad de desarrollo y una sociedad ms igualitaria): por tanto, el entusiasmo de estos realizadores ante la mecanizacin y el cine es patente. El cine es la prctica industrial por excelencia desde este punto de vista. Incorpora todos los adelantos tecnolgicos y nos hace ver que es imposible hablar de arte en el sentido tradicional, es decir: originalidad, autoridad, genio individual, autonoma del arte, lo sublime... En occidente no hay un discurso terico sobre el cine durante mucho tiempo. Hay una industria y cierta experimentacin. Hay crticas cinematogrficas y artculos sobre pelculas. Los primeros estudios sobre el cine se preocupan de establecer una conexin entre cine y arte, para decir que cine es arte (de ah el abismo entre soviticos y stos). Los primeros que tratan esto son dos alemanes que lo ven desde otra perspectiva. Munsterberg se interesa por el cine desde otras perspectivas (psicologa, pintura, etc). En la URSS el contexto es diferente, la realidad es diferente. Hay coherencia con los principios del materialismo, no se separa la prctica de la teora. Kuleshov, Vertov, son ejemplos; y la preocupacin hacia el cine se separa de la conexin entre cine y arte. En el cine se ven cosas radicalmente diferentes y sirve como certificacin de la muerte del arte. Porque cine es / implica: - mecanizacin - industrializacin

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relacin con un proceso de produccin y material en bruto cuestiones expresivas del nuevo medio, no porque el cine sea copia de la realidad o producto de una individualidad, sino porque el cine como dice Kuleshov implica una relacin especfica entre representacin y realidad (se acerca al planteamiento de Burch de 20 aos despus)

Qu implica decir que el arte ha muerto? Investigar y experimentar sobre los procesos de produccin para analizar las relaciones entre realidad y representacin. Analizar cmo de una prctica concreta se crea un sentido para un cierto receptor. Concepto materialista de trabajo. Implica un plan de trabajo, experimentacin, trabajo en equipo, preocupacin del espacio-tiempo, precisin... Para Kuleshov, Vertov, Eisenstein el cine es fundamentalmente trabajo, es montaje. Por tanto no slo en la pelcula de Kuleshov (que tuvo mucho xito), sino en la teora, deja claro que el modelo es el cine americano, el cine de montaje (como Griffith). Cine de accin y de intriga. Nada de psicologismo. Escndalo Kuleshov. Empieza a hacer pelculas antes de la revolucin. El ingeniero Prite (1917-18) montaje que construye la accin y el ritmo, y tambin que construye realidad. Graba secuencias de ficcin y tambin reales. Experimenta con la realidad. Geografa inventada: inventa un espacio. Por tanto desde su primera pelcula: atencin al ritmo y al montaje. Pero lo que le interesa es analizar la relacin entre cine y realidad. Para Kuleshov el cine, y la representacin en general, implica trabajar con un material en bruto, es trabajo. Qu aprendemos de los experimentos de Kuleshov? Que el cine, lejos de grabar simplemente una accin, de grabar y reproducir la realidad, el cine lo que hace es crear la realidad. Para Kuleshov el cine es fundamentalmente retrica. Con Kuleshov en el cine no hay ms sujeto que el montaje. Nociones absolutamente novedosas, remiten a una preocupacin sobre el lenguaje del cine o mejor dicho, del cine como lenguaje. Reflexin sobre el cine casi en trminos semiticos, que en occidente no encontraremos hasta los 60. El elemento revelador en el caso de Kuleshov es lo que l escribe y entiende como material cinematogrfico. El material para Kuleshov lo es en el sentido tradicional (algo que podemos tocar). Material es el encuadre, la pelcula, el plano aislado. Es la pelcula en sentido fsico. Es el fotograma grabado. Pero tambin dice que si el espectador no entiende lo que ve, es porque el encuadre no cumple su funcin de signo o letra: ideograma chino (lo del ideograma y pelcula como escritura tambin lo plantea Eisenstein). Tambin el material es el elemento espacial de la construccin cinematogrfica. Tambin es el movimiento y la accin. La accin: base del guin cinematogrfico. Material es tambin un subttulo. Material es texto y parte del texto, y finalmente material es el actor y el trabajo del actor. En otras palabras, el trabajo del actor fue alterado por el montaje. El montaje altera por tanto el material. Esto aclara el llamado efecto Kuleshov. Si en el texto cinematogrfico el montaje es capaz de

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cambiar el trabajo del actor y la realidad, esto quiere decir que el cine es representacin. Es algo muy alejado de la reproduccin del mundo. El cine crea realidad. Le interesa el montaje porque es manipulacin, artificio. El cine permite tomar conciencia de que es capaz de establecer un carcter puramente representacional de la realidad. Cuando se trabaja en el cine se puede conseguir efectos de realidad mediante la articulacin de elementos, y por tanto puede cambiar la realidad y al actor (efecto Kuleshov). Por tanto, la nocin de material que encontramos no es en absoluto objetual. No es slo un objeto. El cine / montaje es pura retrica. Crea efectos de realidad y verdad ms all o ms ac que el objeto. No existe la objetividad. El efecto del cine como lenguaje es la articulacin de partes como signos. Es una representacin de la realidad. Kuleshov est fascinado con la organizacin del E-T y la organizacin de las secuencias. Por tanto la radicalidad de la postura de Kuleshov es doble: - en la sociedad sovitica donde escribe y hace pelculas, su fascinacin por el cine americano (hereja!!). Fue apartado y marginado - en su prctica y su teora se adelanta a una nocin del cine que se plantea en occidente a partir de los 60-70 con los textos de Christian Metz. Mr West es una tematizacin de la dificultad de la verdad. Es un cine de accin. Es una tematizacin del conflicto occidente-URSS. Y la irona desplaza la concrecin de una verdad definitiva en el texto. Son textos comprometidos tericamente, que adems gustan, son divertidos. No tiene miedo a las exigencias de la sociedad de masas. Entretenimiento + compromiso social. Por eso la reflexin de Kuleshov no se entiende en occidente, por la concepcin de arte tradicional.

28/04/2005

Vdeo Efecto Kuleshov hambre / tristeza / deseo. La cuestin importante del E.K. y las investigaciones en torno a l es que apunta a la funcin y desarrollo del cine como narracin. Tambin permite una reflexin del cine no slo como narracin sino como construccin de la realidad. El propio realizador reflexiona en sus teoras sobre esto. Importancia del trabajo de Kuleshov, poniendo en cuestin una cierta idea del cine. Construccin retrica de la misma realidad. La representacin puede producirse ms all o ms ac del referente real. Esto es bsicamente el E.K. y la relacin que se establece entre planos. Demuestra la capacidad del cine de crear efectos de realidad o verdad en relacin a lo que Kuleshov llama material cinematogrfico. Lo importante es el efecto

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producido por el elemento relacional, y la conexin entre el texto y su receptor. Qu implica la nocin de material de Kuleshov? Se refiere al fotograma, al espacio, al texto. El material bsico de la representacin para Kuleshov es el actor, y la realidad. Es una nocin operativa, no esttico objetual. El material no tiene en s una consistencia tangible, objetual. El cine como medio es capaz de transformar la realidad. Es lo que demuestran los experimentos de Kuleshov. Cine = producir realidad, mediante la articulacin del material y la precisin del E y el T. En este caso, cul es la realidad de la cara del actor? En cine la realidad no tiene capacidad de determinar el sentido que se dar al film. Depende de otro elemento, la relacin que se establece. Por tanto el valor de la imagen no tiene nada que ver con la realidad dada. Como dira Vertov, en cuanto la vida / realidad entra en el objetivo cinematogrfico, sta se transforma y el sentido depende de las condiciones de representacin. Para Kuleshov el cine es retrica: construccin del texto. En este sentido el cine es pura tecnologa, pero no es un instrumento para copiar la realidad, sino un medio que crea, produce. No es un instrumento pasivo en manos del sujeto. En el medio, la realidad se transforma. Esto provoca el debate en los formalistas (Bajtin). Desde el punto de vista del formalismo se haba puesto en cuestin lo que daba sentido al proceso comunicativo. Apuntan a que hay que preocuparse por la forma (el contenido es secundario). Importa cmo articular el texto. Bajtin da importancia fundamental a la forma, y critica la postura tradicionalista o el sentido tradicional con varias caractersticas (que da importancia al contenido): - nocin autorial (de autor), - texto como totalidad, con su propio sentido, - que establece la relacin con un receptor concreto. No hay oposicin entre contenido y forma, sino que hay una relacin; el contenido tiene lugar en una determinada forma. La forma es previa al contenido. Implica una relacin histrica y una relacin operativa del material. El material no tiene una consistencia propia sino que la adquiere en la composicin de las secuencias. El contenido se transforma en relacin al medio utilizado. Y justamente por esa razn el cine es experimentacin y trabajo constante. El sentido pertenece al texto, a cmo se articulan las secuencias. No pertenece a una supuesta realidad. Para Kuleshov, Vertov y Eisenstein implica estudiar la capacidad del cine como lenguaje, y en sus textos aparecen trminos como lenguaje, o cinefrase. La cuestin fundamental para ellos es el montaje, la relacin que se establece entre los materiales. Cine-ojo - Vertov: mirada cinematogrfica que implica la posicin de un sujeto autorial (realizador) que se une al ojo mecnico de la cmara. Vertov habla del hombre elctrico perfecto (sujeto + mquina, verdadero sujeto

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autorial). Cine-ojo tambin da importancia al montaje, que tiene que ver para Vertov con todo momento de la representacin cinematogrfica (se monta hasta cuando se est decidiendo el tema de la pelcula). El montaje est en todo momento, y es el verdadero sujeto del cine. La retrica es el elemento ms importante, sobre todo para Vertov y Kuleshov, porque hablar de la transformacin del texto implica desligarlo de la realidad y la verdad, y por eso hablamos de retrica. La verdad como tal no existe. En Mr West apunta al cine como construccin retrica, y cine como contaminacin de gneros. Se pone en cuestin la nocin tradicional de autor. Quin es el autor? Quin es el sujeto? La concepcin esttica tradicional ha contaminado al cine, y ha aplicado a l el concepto de autor. La cuestin importante es plantear si hay un autor de verdad en el discurso cinematogrfico. Podemos identificar al autor con el realizador? Lo que plantea Kuleshov es que el cine es un trabajo colectivo. Si hay un sujeto autorial, es un sujeto colectivo (realizador, guionista, productor...) Por eso dice que con el cine acaba el arte, en el sentido de que se acaba el autor. En cine, el sentido o proceso de significacin se da como un trabajo colectivo. Por eso tambin, importancia del concepto cine-ojo de Vertov: no es slo el hombre, ni slo la mquina. Es la fusin del sujeto humano con un aparato. El sujeto no es ni uno ni otro, sino la relacin entre ambos. Es adems una relacin con una complejidad de factores. Hombre + mquina no es igual que hombre + pincel , por ejemplo? Quien produce la imagen en el cine (de ah su especificidad) es la cmara. Es ese carcter impersonal o mecnico lo que har hablar a A. Bazin de ontologa de la imagen: el arte se libra de la intervencin humana. El lugar material de produccin de la imagen por primera vez es una mquina. Por eso se habla de un sistema de representacin distinto. El cine de hecho no surge como arte, sino como industria, mecanizacin. En qu sentido vemos en Mr. West la nocin de retrica o de representacin? En el texto se cuenta una historia, y tematiza la relacin entre la industria sovitica y el cine norteamericano. Mr West es un ciudadano norteamericano que quiere conocer a la sociedad sovitica. Tambin hay una reflexin acerca de la recepcin de imgenes: Mr West recibe unas fotos de soviticos donde aparecen como unos salvajes. Es una reflexin sobre la produccin de sentido de las propias imgenes y su recepcin por el sujeto. Cuestiones formales a tener en cuenta: - desde el principio se configura como un hbrido. Contaminacin de gneros. Comedia (equvocos, entorno urbano), Western (desde la llegada de Mr West a Mosc, con escenas de disparos, persecucin de la diligencia...), tambin elementos del film noir y de la pelcula romntica (romance entre dos personajes). Apunta Silvestra Mariniello: como si llegramos a esta pelcula y viramos a un actor que ha cado de otra pelcula. - Estrategias de distanciamiento del gnero cinematogrfico: irona/parodia. Hiperactuacin de los actores, que representan casi no

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personajes de profundidad psicolgica, sino modelos. La misma descripcin de los personajes apunta a modelos o tipologas, no a personajes reales o naturales. Se exagera la actuacin en los gestos. Se alargan las secuencias. Hay interpelacin directa al espectador (guios, miradas a cmara...) valor irnico de los subttulos y elementos grficos, que explican el desarrollo de la historia y ayudan a comprender el sentido. Los escritos tienen la funcin de alejamiento, representan esa dificultad de Mr West de entender la realidad. Ej. los secuestradores le ensean a Mr. West Mosc en ruinas. Subttulos: esta fue la universidad, esto fue el teatro... Cuando al final aparece el bolchevique de verdad (el polica que lo libera) aparece como un signo: la mano, el guante, la pistola. Aparece como un ndice (signo icnico) de la realidad representada. Texto que juega con el hacer creer.

03/05/05

Acabamos de ver Mister West

El cine, el fin del arte (captulos 1, 2, 3 y 4; 10 y 11). Referencia sobre Kulechov. Los captulos 10 y 11 tratan del contexto histrico en el que ponemos a Kulechov (hablan de esta pelcula) y permiten entender el Escndalo Kulechov. En esta pelcula se subraya la cuestin de los bolcheviques de verdad. Hay una tematizacin de la realidad con todo lo que implica. Se trata de un texto hbrido. Cuenta una historia de manera muy peculiar. Es comedia basada en el malentendido resuelto al final pero funciona sobre la irona que tiene que ver con el estilo. Tiene temas del western y del cine negro. Es, como vemos, una mezcla de gneros y en este sentido apunta a la codificacin que un gnero implica para que el espectador lo entienda y pase a ser un estilo. Se juega con las expectativas del espectador, se traicionan y pasa a contar una historia que tematiza el mismo hecho de contar historias. Por tanto, la mezcla se gneros en un primer momento sirve para contar historias con los modos de representacin del MRI. El final es importante porque resalta la visin de los bolcheviques de verdad. Si la pelcula pone en cuestin la verosimilitud de las imgenes, al final nos menciona el referente. Con la aparicin del polica, de la realidad sovitica llega a saber la realidad de la Unin Sovitica. Parece que al final la pelcula traiciona la puesta en cuestin de la representacin, del referente. De hecho, la satisfaccin del personaje hacia esto se manifiesta ante la visin documental de ciertas visiones (radio tambin) pero tambin con las masas que aparecen. La misma aparicin de Tosky al final nos vuelve a apuntar al Escndalo Kulechov y el porqu de su marginacin. Tenemos: mezcla de gneros y trozos de documental (caracterstica desde el comienzo de Kulechov). Es una puesta en cuestin radical desde su primera pelcula del modo de representacin tradicional del

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cine. Se supone que la ficcin son hechos no reales. Aqu el titulo es ficcin totalmente pero luego nos encontramos con trocos de documental. Se trata de una puesta en cuestin entre cine como representacin de hechos reales y cine como ficcin. Para Kulechov lo que puede ser cine es tolo lo que se pueda poner ante una cmara (incluido lo documental). Este texto por tanto confirma la visin de Kulechov de que el cine trabaja con materiales distintos y los transforma dentro del mismo trabajo cinematogrfico. Kulechov no es el nico que hace esto. Suele aparecer en los textos marginales (por falta de dinero) pero tiene que ver tambin con un cierto trabajo de vanguardia, un desafo a lo tradicional. Aqu no estamos diciendo que el espectador de 1924 tiene consciencia de lo que est viendo, intentamos ver la problemtica que surge con el trabajo de Kulechov , intentar entender cmo surge el Escndalo Kulechov, que es a lo que lleva este tipo de trabajo basado en la contaminacin de los gneros por ejemplo. Lo primero que nos preguntamos ante este texto es qu es, pero aqu funciona a partir de la mezcla: es una comedia basada sobre la representacin grotesca de los cuerpos. La feminidad tambin es grotesca. Este es un elemento muy novedoso de Kulechov. La condesa representa la feminidad como mscara. Cada vez aparece hay todo un estilo (plumas, etc). Al final aparece elegante todava en la Unin Sovitica. Hay hiperactuacin. Los gestos tambin son grotescos (nos miran directamente lo que transgrede otra vez el MRP). Transgrede el cine norteamericano pero a si manera con todo lo que estamos viendo, adems de los contrastes entre luces y sombras, el hogar creado por la familia americana, elementos del melodrama, etc. Tiene todos los rasgos del cine norteamericano pero plantea cuestiones que nos llevan muy lejos en el modo de representacin. De todos estos elementos viene la blasfemia de Kulechov. Tuvo mucho xito pero como l dice en el captulo 11 a pesar de este xito empieza su ostracismo. La pelcula no fue bien vista por la crtica sovitica quien la tild de difamacin ideolgica. Kulechov estuvo un ao y medio sin hacer pelculas. Dnde esta la difamacin? - Para l el espectador es tambin un consumidor y por tanto debe entretener y no duda en poner accin. Esta es la primera blasfemia: se tematizan los bolcheviques pero poniendo en cuestin los principios que rigen en occidente el texto narrativo. Es una blasfemia para el cine sovitico porque lo que nos dice con su nocin de cine como retrica y su visin del material es que la verdad en el cine no es pertinente. - La segunda blasfemia (todava mas fuerte) es que planeta una pelcula de accin pero poniendo en cuestin el gnero, planteando el cine como retrica pero no lo hace desde ningn lugar de la verdad. As, el texto clsico est parodiado pero no desde la verdad, no desde un enfrentamiento que diga que frente la estupidez de occidente esta la unin sovitica. No critica la sociedad occidental y esto es lo que ven como una difamacin ideolgica. No est reivindicando la verdad del proletariado. El bolchevique aparece como representacin. Todo esto s pasar con Einsenstein. Para Kulechov el cine es pura

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retrica, dice que el cine son efectos y acto seguido lo pone en cuestin. Construye y deconstuye continuamente pero no desde un lugar de la verdad (criticando a occidente). Por esto, su visin es muy radical en cuanto al cine como retrica. Dice que si la verdad existe es slo por los efectos del cine, la puesta en escena. Su cine sera verdaderamente poltico pero en el sentido de que ensea cmo se construye la realidad. La cuestin importante que nos explica el Escndalo Kulechov es que utiliza el modelo clsico y lo parodia pero sin plantear la alternativa contundente de otra verdad. Lo que hay que entender es que planteamiento que se hacen en los 60 en Occidente se lo hacen en los 20 en la Unin Sovitica, y ste es que la oposicin entre ficcin y documental no existe porque tambin en el documental implica un trabajo de transformacin y as tambin es ficcin. La puesta en escena nunca ser realidad. Se supone que el documental documenta una realidad objetiva pero para Kulechov sta no existe. Cuando elijo el tema estoy haciendo montaje. La dimensin subjetiva siempre est, empezando por el lugar donde pongo la cmara. Andy Warhol por ejemplo, llevar al lmite esta cuestin.

05/05/2005 Dziga Vertov 1896-1956 (Dionisio Kaufman)

1918 Kinomedelia (43) 1922.23 Kinopravda (83) 1922 Nosotros Concilio de los tres 1923 Kinoks una revolucin 1928 El undcimo ao 1929 El hombre con la cmara Entusiasmo 1930 Tres canciones para Lenin 1938 Saludos a las heronas soviticas Tres heronas 1944 El juramento de la juventud 1944.45 Noticiarios

con Elizaveta Svilova

Actividad intensa de produccin. Estudia medicina y msica. Empieza en el 18 con documentales; de 1918 al 20 participa contra los grupos contrarrevolucionarios del ejrcito blanco. A partir del 30: le resulta casi imposible realizar pelculas. Pelculas en colaboracin con su mujer, aunque su nombre haya quedado desconocido. Es marginalizado por la industria del cine sovitico y trabajar haciendo noticias hasta su muerte.

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Cambia su nombre. Dziga en ucraniano es trompo y Vertov dar vueltas. Por tanto entusiasmo por el proceso de industrializacin, como ya demuestra tambin con El hombre con la cmara. Reflexin sobre el cine en el 19. Intento de captar el sentido del mundo mediante la sustitucin del ojo imperfecto del humano por el ojo de la cmara. De ah su crtica a la prctica del cine sovitico entendido como drama psicolgico, como texto con un desarrollo causa-efecto, basado en la sentimentalidad. Texto Cine sin actores (dossier) idea de los lmites del cine como arte. Muerte del arte. Separacin del arte de la prctica cotidiana. El cine, dice Vertov, puede dar obras imperfectas. No buscan la prctica perfecta (en el sentido de arte, separado de la vida social cotidiana). Ellos dicen que pueden hacer obras imperfectas pero dentro del contexto social. Reivindican un cine como penetracin de la vida, con el objetivo de la cmara. (ltimo prrafo p. 42) Implica la organicidad entre cine y vida. O al menos, un cine que coincide con la vida. Miramos a la vida como si tuviramos los ojos cubiertos de goma. No nos damos cuenta de la realidad que nos rodea. En este sentido se declara la muerte del arte. Buscar la especificidad cinematogrfica, que es el montaje. El arte independencia de lo real o social. El cine debe ser un trabajo en equipo, de experimentacin, precisin y organizacin. El cine debe redefinir lo que entendemos por arte. Sera una nueva poca de relacin humano-mquina, y es un trabajo cinematogrfico que se equipara a un proceso de escritura: los cine poemas o ecuacin visual. Kinok. Cine ojo (textos). Es el realizador quien practica el cine ojo. Practica el yo veo, y su prctica tiene que ver con esta revolucin en el cine y en la prctica artstica. Fases del montaje: 1. reflexin, evaluacin, recogida de materiales, la decisin sobre el tema de la pelcula 2. sntesis, observacin de las decisiones, plan de rodaje 3. sntesis de las anotaciones precedentes articuladas en una realizacin concreta. El resultado es un texto, los cine-documentos reflejados en la pelcula. Es el concentrado del yo veo. El cine ojo = yo monto cuando elijo el tema, cuando hago reflexiones sobre ese tema, y cuando elijo el orden de aparicin. El kinok implica montar o manipular en todo momento de la realizacin o proceso de la pelcula. pags 32-33 Cine ojo = cine yo veo (con la cmara) + cine yo escribo + cine yo monto

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Con Vertov aparece la nocin de cine como escritura. Puesta en cuestin de un sujeto autorial que mira el mundo y lo reproduce mediante un complejo aparataje. Hay una puesta en cuestin de la representacin. El cine representa la oposicin entre el sujeto de conocimiento y el aparato que usa para reproducir el mundo. La mirada en el cine une una subjetividad a la tecnologa. Proceso de escritura: una vez que la realidad se queda grabada en el objetivo, se queda transformada. Realidad distinta que se queda slo en las imgenes que transcurren en la pantalla. Por eso no se puede mantener la oposicin entre cine ficcin y cine documental. El hombre con la cmara pretende ser un documental sobre un dia ideal en una ciudad ideal. Documental sobre la vida cotidiana, pero a partir de esta nocin de montaje como escritura se puede definir este texto como un cine poema. Es un texto que surge de las teoras del montaje de Vertov. Cine que no es identificable con el cine narrativo (causa-efecto, acontecimientos). Para el cine ojo, la prctica del kinok, es importante el clculo de los intervalos. p 38-39 Montaje a partir del concepto de intervalo. Vertov adelanta en estos textos lo que ser la reflexin semitica de los aos 60 a 90 en occidente. Kuleshov, Vertov, Eisenstein... piensan el cine de manera radicalmente distinta. Montaje = clculo de intervalos Dice algo parecido a lo que dirn Passolini o Derrida despus, o a lo que dice Benjamin tambin. Fundamental para Vertov. Lo que no se ve es tan importante como lo que se ve. Eso es el intervalo. Piensa en el cine como sentido lingstico. Qu es el intervalo en una frase? Espacio en blanco que separa una palabra de otra, o entre letras. El no sentido entre palabras o letras. El sentido para Vertov no es lo inmediatamente visible, implica trabajo con los materiales. Para l, el material para el kinok son los intervalos. Es una dialctica entre sentidos y no sentidos. Los intervalos es el clculo del tiempo y la invisibilidad. Hay que calcular los cortes entre una secuencia y otra. En el cine son tan importantes las secuencias descartadas en el montaje final como las que se mantienen (Benjamin) Vertov habla de un clculo matemtico que produce cierto efecto en el espectador, segn el ritmo de la pelcula. Hay que calcular dnde y cmo hay que poner la pausa. Esos intervalos es lo fundamental para el realizador. El ritmo que se da al trabajo produce efectos distintos. Vertov casi radicaliza el concepto de material de Kuleshov.

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El cine en todo momento es montaje, artificio. Cine: hbrido mquina + humano (ciborg). Hay manipulacin en todo momento. Aos 40-50: reaccin a esta tradicin de puesta en cuestin de la relacin entre cine-realidad. Para Bazin, el cine es una representacin del mundo sin figura humana. En Vertov y Kuleshov ya encontramos una puesta en cuestin de esta nocin, porque en ningn momento encontramos la representacin de la realidad. Se sustituyen entidades reales por signos, que slo tienen consistencia en una pelcula. El kinok debe tener en cuenta que un elemento determinante es el ritmo. En el kinok la forma es parte del contenido y del sentido. Por tanto implica tambin trabajo sobre los materiales. p. 39 Cine que apunta a la complejidad del aparato, que es industria y que alberga un sentido mltiple. Apertura del sentido del texto. Tanto Kuleshov como Vertov crean textos abiertos (Eisenstein s que hablar de que el cine lleva a compartir el sentido entre realizador y espectador). El sentido que se crea est dado a la imaginacin, al trabajo del espectador individual y su capacidad de apreciar o no apreciar. Esto no es fcil porque el trabajo de Vertov responde al concepto de no verdad, no realidad. Creaciones flmicas con asociaciones, pero nunca un trabajo redondo. 1931, texto crtico hacia Vertov. Critican sus lneas poco claras, que sus acrobacias no hacen un trabajo redondo. Es precisamente lo que pretende Vertov (pgina 42 ltimo prrafo). 10/05/2005

Pelcula Dziga Vertov

Imgenes fbricas y hombre con la cmara. Paralelismo entre ambos. Conexin de significantes. 12/05/2005 Vertov ha lanzado batallas desesperadas, vehementes y feroces con sus materiales e instrumentos, es decir la realidad y la cmara, para dar pruebas de sus ideas. En esto ha fracasado, ya haba fracasado en la poca del cine mudo mostrando centenares de ejemplos de la artisticidad ms engaosa: obra maestra de acrobacia intelectual, de puzzles patticos, creaciones brillantes de asociaciones flmicas pero nunca un trabajo redondo, nunca las lneas claras y consecuentes. Sus grandes esfuerzos con relacin al detalle no le dejaron aliento para la totalidad. Sus arabescos cubrieron totalmente la superficie, sus fugas destruyeron toda meloda. KRAZN KRAUS (Close-up, 1931) Esto es un juicio sobre el trabajo de Vertov bastante contundente, demoledor y significativo. Nos hace comprender la marginacin de Vertov

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en un pas pero tambin la recepcin en el exterior, de que manera valora su obra. Todo lo que sale aqu negativo es lo que Vertov quera hacer conscientemente con su trabajo. Hay trminos muy reveladores de lo que es el cine en esta poca, que se entiende como discurso cinematogrfico, y por tanto cmo se ha dado lugar a un modo de representacin que ve que el cine tiene que decir algunas cosas: totalidad, armona. Este es un concepto central en H. Mustenberg: el cine es arte en la medida en que poda dar una experiencia esttica, devolva la paz y daba sensacin de equilibrio, armona y totalidad. La prctica de Vertov (a la que acompaa todo un contexto terico, sociolgico, etc) pone en cuestin la nocin del cine en cuanto por ejemplo a la relacin forma/ contenido. Para Vertov y Kulechov el cine es fundamentalmente experimentacin. Es buscar la forma adecuada para unos contenidos adecuados. El cine como proceso sin fin que implica puesta en cuestin de las nociones tradicionales: esttica, etc que se utilizan para leer el cine de una cierta manera. El concepto de totalidad est puesto en cuestin en la pelcula que hemos visto, y esto es lo que se quiere comunicar al espectador. En la pelcula la relacin entre montaje y contenido /reflexin sobre el lenguaje) no da un sentido concreto que se quiera dar al espectador (asociaciones flmicas/ puzzles poticos) pero justo lo que estamos viendo es la demostracin del montaje de crear ciertos efectos de sentido. Parece no tener un discurso narrativo (recrea un da ideal en la Rusia posrevolucionaria). Es la fascinacin de muchos de los autores hacia la aplicacin de la mquina industrial. De ah la fascinacin hacia los EE.UU por que se fascinacin viene de la idea de que la industrializacin sirva para el desarrollo de la unin sovitica y que se puedan eliminar los aspectos negativos de este proceso. Hay un cuestionamiento cultural de compromiso con su propio presente, y de ah la importancia de entender este presente ideolgicamente. Algunos crticos han mencionado especialmente los planos que salen hacia la mitad de la pelcula sobre el proceso de bovinas de las fbricas, sobretodo en la industria textil se repiten. Se repiten varias y veces y se han definido como el centro estructural del texto porque este sector histricamente en la revolucin jugo un papel importante. En la dimensin productiva del el primer sector que se mecaniz es justamente este; las primeras fbricas fueron las textiles. En este sentido, sera una declaracin de principios en cuanto al proceso: capitalismo pero tambin industrializacin. Por lo tanto, referencia a un proceso que es el origen de las ltimos tres siglos. De la misma manera para Vertov el cine implica el origen, un momento de inflexin en la prctica artstica. En este sentido, lo que hace hablar a K.K de asociaciones libres implica una experiencia sobre el montaje de crear al espectador una posibilidad de crear l mismo conexiones. No alerta en cuanto a lo que se desenvuelve en la pantalla. El cine implica unas tcnicas para apuntarnos a la artisticidad del cine, y as a la artificialidad para que un mundo se haga presente ante el espectador. Por tanto, cuando Vertov habla de cine-ojo, de dejar entrar la realidad en el objetivo es todo lo contrario de una nocin objetivista, documentalista en el sentido tradicional de la prctica cinematogrfica. l se refiere a la inscripcin de la realidad, mediante estrategia discursiva, mediante la

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subjetividad (siempre ser un hombre con la cmara) y por otro lado la medicin del aparato en s. As, el cine es la complejidad del aparata discursivo entre el humano mquina. Estamos ante un texto auto discursivo, lo que el cine implica en tanto que discurso mecnico. Hay por tanto punto de vista terico que determina la forma en la que se mira a la gente. En este proceso de transformacin adems al espectador libertad para que haga conexiones l mismo. El ritmo, el estilo por ejemplo tienen una importancia crucial para llevar al sentido. Vertov mezcla en este texto los argumentos del MRI con lo que ya hemos visto. B define el final como el tesoro ideolgico final (elemento fundamental del MRI) El cine como arte es el narrativo. Se basa sobretodo en: - la verosimilitud - la caracterizacin coherente de los personajes (representa unidad psicolgica) - unidad de T y E, accin - el final. Se cierra el texto como totalidad Pero aqu no hay una totalidad, un ms all. Implica un contexto histrico y que el cine es todo lo contrario de unas lneas claras y coherentes. Esto es lo que quieren evitar Vertov y Kulechov. El segundo haciendo narrativas pero ponindolas en cuestin y Vertov haciendo casi documentales. Apuntan que el cine es lenguaje es lenguaje implicando la sustitucin por material visual, ms imgenes, implicacin, inscripcin de las imgenes para dar un cierto sentido. Lo que est poniendo en evidencia es el artificio del cine. En este sentido, la idea fundamental en la prctica y en la teora es que el cine es montaje. El montaje de por s es capaz de crear efectos diferentes, sentido diferentes. A Kulechov y Vertov les interesa investigar la posibilidad del montaje de crear efectos. Koyaanisgotsi, Godfry Regio pelcula de los 70, remake de El hombre con la cmara de Kulechov Cost 100.000 dlares. Esta hecha toda con imgenes. Dura 85 minutos. Emerge en la conexin de las imgenes: - de la naturaleza (primera parte) - de la vida en la ciudad (vida sin equilibrio). Se hacen estrategias tcnicas como la aceleracin del movimiento que dan un sentido. Slo se hacen mediante esto, no slo con msica como es el caso de la pelcula de Kulechov. Por ejemplo en la representacin de las calles de Nueva York se acelera el movimiento y dan sensacin de que la gente es como unas ratas en la jaula, en una trampa, con movimientos todos de total enajenacin. Se muestra tambin la guerra. Con tanques con el fin de mostrar destruccin (todo lo contrario a Vertov que quera mostrar la fascinacin por el proceso que empezaba). Al final el mapa de la ciudad se convierte en un chip: la misma convivencia humana est en peligro con la enajenacin. Explora las posibilidades del montaje (como Kulechov y Vertov) para crear un sentido pero dejando libertad al espectador y hacerlo activo. El texto no se articula grabando la realidad, sino en esta relacin compleja entre las imgenes grabadas y la subjetividad espectatorial.

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Por tanto, la idea de totalidad es problemtica y ellos lo ponen en cuestin. El film as no existe: se pone en funcionamiento cuando una serie de imgenes se unen en un determinado contexto histrico. Hacen con esto que el cine sea irreducible a la idea de verdad, a las prcticas establecidas. Esto permite justamente la canonizacin de Einsenstein. **** Leer texto de E. del 24: ncleo central de su nocin de montaje. Habla de la importancia del concepto de nocin. Est en Textos y manifiestos del cine.

TEMA 4.

LA TRADICIN FORMATIVA Y LA RECUPERACIN DEL CINE COMO ARTE HUGO MUNSTERBERG. RUDOLF ARNHEIM. S.M. EISENSTEIN. BLA BALSZ LAS PROPUESTAS VANGUARDISTAS. 17/05/2005 Sergei Eisenstein 1923 1898 1948

La huelga 1924 El acorazado Potemkin 1925 Octubre 1927 Que viva Mxico! 1930-31 La pradera de Bezhin 1935-37 Ivn el terrible I y II 1943-45 El montaje de atracciones Un pjaro solitario Sobre una rama sin hojas Noche de otoo

KABUKI Haiku:

Es uno de los cineastas ms importantes. Tambin un terico sobre el cine, con un corpus de anlisis muy interesante, que constituye un contraste con Vertov y Kuleshov. Se puede considerar el realizador oficial del gobierno sovitico. Son importantes las reflexiones de Marx, Engels, Freud, antropologa, psicologa, de historia del arte... Fue estudiante de ingeniera en el 15, estuvo en el ejrcito rojo en el 18, entr en el teatro en los 20. Constructivismo: ponan en cuestin la nocin

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tradicional de arte, y en qu consiste el trabajo de realizacin con unos materiales especficos. En el centro de las preocupaciones de Eisenstein est el anlisis de la deconstruccin de la imagen a partir de la conciencia de la artificiosidad. Desconfianza de la transparencia y legibilidad de la naturaleza. Para Eisenstein slo a travs del arte la naturaleza muestra una verdad, pero entendiendo arte como fabricacin, construccin, algo artificial (no con el arte entendido como las grandes obras...). La verdad a su vez siempre es una verdad ideolgica. Preocupacin acerca de la articulacin de los elementos y el material, y cmo construir el sentido. Eisenstein coment la ineficacia de las pelculas. En el texto del 23 (donde articula nociones de prctica y montaje) apunta que el teatro tiene que desaparecer como institucin y aparecer como experimentacin. El teatro y el cine tiene que basarse en la eficacia. Critica el teatro de Stanislavski, esas obras que no tienen eficacia en el espectador. Eisenstein busca cmo usar los materiales bsicos para crear una experiencia distinta en el espectador. El arte / teatro / cine no son reproducciones de realidad. Son configuracin de sentido. El realizador articula los elementos para dar al espectador su visin del mundo y compartir la verdad o realidad. Los constructivistas oponan el arte / cine / teatro como representacin de la realidad a la construccin de una determinada visin. Importancia del dilogo y la accin como elementos importantes de configuracin del sentido, pero la puesta en escena tena que ser muy importante en la dinamizacin del sentido. Tena la misma importancia, no era un mero decorado. Democratizacin de los elementos bsicos. Descomponer los elementos del discurso cinematogrfico en elementos democrticos (que tienen la misma importancia en la configuracin del sentido). El realizador tiene que crear un dilogo en el dilogo. Crear conexiones, buscar un sentido y guiar en la configuracin textual. Proceso de descomposicin de los elementos que se pueden desmontar, volver a montar... y que configuran la representacin. Neutralizacin = armona que se obtiene en una obra mediante esos elementos bsicos. En pintura por ejemplo no se puede atribuir un determinado sentido a cada uno de los colores. El sentido se articula en un texto concreto, en relacin con todos los colores. Algo parecido tiene que hacer el realizador a partir de los elementos bsicos. La toma es el elemento bsico, que es tambin una unidad mnima de sentido. Pero el concepto de neutralizacin implica crear relaciones entre tomas. El realizador debe extraer el sentido de cada toma para articular un sentido superior. La estilizacin del kabuki le permiti articular el sentido de la articulacin cinematogrfica.

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Kabuki el sentido emerge como contraste y armona de todos los elementos: gestos, luz, personajes, sin dilogo, con decorado. El sentido emerge mediante la abstraccin. No hay conexin causa-efecto ni mediante el dilogo, sino mediante la articulacin de elementos. El sentido se formula a partir de la relacin de igualdad y de conmesurabilidad. El trabajo del realizador consiste en el clculo exacto del impacto de cada elemento mediante la tensin que cada elemento puede tener en relacin a los otros. Cada elemento del espectculo tiene que funcionar como una atraccin con su potencial y su propia capacidad para atraer al espectador. En el 23 escribe el texto donde a partir de la ineficacia del teatro habla de su nocin de montaje. Atraccin = nmero de circo de music hall. Espectculo que es una totalidad, que funciona a partir de partes incluso totalmente distintas, cada uno con su propia importancia. Cada nmero de music hall de circo constituye un momento agresivo del espectculo. Somete al espectador a una funcin social psicolgica, es un shock psicolgico, atrae su atencin y a la vez es capaz de conmoverlo. Para Eisenstein el texto cinematogrfico tiene que ser articulado a travs de este concepto de atraccin. Cmo articular en cada toma este shock sensorial, cmo convertirlo en un espectador activo que cree conexiones entre tomas y que pueda crear lazos metafricos. No es una reproduccin esttica ni una relacin causa-efecto; sino el libre montaje de acciones hacia un efecto temtico final. Las acciones tienen que ser tambin arbitrariamente elegidas y pueden ser hasta independientes del sentido narrativo del texto, de su lgica narrativa. Cuestin fundamental: texto cinematogrfico = serie de estmulos. Crear ciertos efectos para el espectador. Ciertos estmulos crearn ciertos efectos. Entender el texto como estmulos sensoriales que se ofrecen al espectador. Activar su capacidad de reaccin. Las tomas / secuencias no tienen relacin con la lgica narrativa del texto. Si fuese as no tendran esta capacidad de activacin. Trabajo de Eisenstein configurado como antinarrativo. Funcin del hecho cinematogrfico = ensear una visin del mundo (es el punto de vista de Eisenstein en esa poca). La realidad o la naturaleza no existe de forma objetiva, sino que es una verdad ideolgicamente articulada. El realizador debe articular esa verdad y para que el espectador la entienda hay que activar su capacidad. El texto es como un bombardeo de estmulos, para obtener determinadas conmociones emotivas que conduzcan al espectador a la conclusin ideolgica final (objetivo del texto) es decir, a compartir la verdad del realizador. El choque se produce con un contraste entre tomas, un shock en funcin de una armona final. Articulacin de las partes que funciona como montaje de atracciones. Un concepto importante en su nocin de montaje es el haiku. Forma japonesa de composicin constituida por 3 lneas, 3 versos. Qu implica el haiku? Texto (totalidad) hecho por 3 elementos. Se puede percibir cada elemento por separado. Tienen un sentido de por s. Cuando lo leemos se

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produce una imagen en el espectador, cada verso produce una imagen. Podramos hasta invertir el orden. Concepto de neutralizacin. Neutralizar una toma con otra. A partir de un concepto bsico: que los decorados, los trajes, etc. son tan importantes como el dilogo. El cine narrativo / comercial (MRI) se basa en la accin, los dilogos. Eisenstein dice ya en los aos 20 que esto es ineficaz porque se crea una jerarqua de los elementos. l dice que todos los elementos son importantes. No hay diferencia entre lo bsico y lo tcnico. El realizador debe prestar la misma atencin a unos elementos que a otros. Esta relacin de igualdad es capaz de potenciar el texto cinematogrfico y activar al espectador. Otra cosa importante en Eisenstein es el concepto de atraccin, que cada toma debe ser concebida como atraccin para crear un efecto entre todos los elementos, entre sus contrastes, y tensiones. Yuxtaposicin entre tomas para llegar a la armona, el sentido final. En el haiku el verso de abajo parece una sntesis. La unin del primero y del segundo es capaz de conducir al tercero, que es la sntesis. Tenemos ese concepto de montaje de atracciones: una imagen que se construye a partir de dos imgenes distintas. Cada una produce una cierta visualizacin. La tercera surge de las dos anteriores. El concepto de montaje, en base a tres elementos, como el materialismo histrico: tesis, anttesis, sntesis.

19/05/2005

Octubre

1927

S. M. Eisenstein

El fragmento de Octubre aclara bien el concepto de montaje de las atracciones: sorpresa, choque, tensin, contraste... Cine como lenguaje. Unidad bsica del texto: la toma. Imgenes que funcionan como un elemento agresivo de activacin, de choque. Kaiku cada elemento puede evocar un sentido, una imagen, y puede crear conexiones no explcitas entre ellos. Octubre conexin entre el pavo y el general? conexin entre el buda y Karenski? generales que van subiendo y van hablando entre ellos. Uno sube con un guante. El guante en la mano del general fuera de la puerta se relaciona con la cola del pavo. Las botas del general elemento de cuero, similar a la parte inferior del pavo. Movimiento giratorio de la puerta movimiento del giro de la cola del pavo.

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Pavo = vanidad de los jerarcas, de los militares y tambin mecanicidad, deshumanizacin del pavo, que es mecnico. El texto quiere desautorizar el poder del ejrcito. Conexin buda Karenski Conexin estatua Napolen Karenski : Karenski como nuevo traidor de la revolucin. Tiene ambiciones personales y quiere crearse un nuevo imperio. Tambin habla de la religin, que se convierte como el nuevo poder. Elemento siniestro de unas fuerzas que traicionan la Revolucin (por eso sale la imagen del buda o de las mscaras africanas). Las imgenes llevan al espectador a crear esos lazos metafricos que pueden llevar a crear un concepto sntesis: traicin de la revolucin por parte de Karensi. Atraccin para guiar al espectador en cada momento y producir esos conceptos sntesis. La nocin de construccin de sentido lo relaciona Eisenstein al montaje de las tomas y tambin a cada toma: para calcular exactamente el poder de cada imagen, los elementos de cada imagen. En el texto narrativo el texto que funciona para conectar y articular todo es el argumento. Eisenstein tiene un principio radicalmente distinto. Espectador como coautor del sentido. A partir del concepto de atraccin, desarrolla cinco tipos de montajes: 1. Montaje mtrico (clculo, longitud material de los fragmentos) 2. Montaje rtmico 3. Montaje tonal 4. Montaje armnico 5. Montaje intelectual

Comienzo pelcula Octubre

1927

Junto al movimiento del pueblo que va a derribar la estatua del zar, hay que fijarse en la longitud de los fragmentos y en cmo se van conectando. Se hace en el 27 para conmemorar los 10 aos de la revolucin. Tributo / homenaje a la revolucin, empieza con una cita de Lenin. Empieza con imgenes estticas de la estatua. Luego viene el movimiento del pueblo que quiere derribarla. Secuencias cada vez ms cortas. El montaje mtrico es el primer nivel, el ms sencillo. Consiste en el clculo mtrico de los fragmentos, las escenas. La conexin entre imgenes no siguen la lnea argumental. Cuando la estatua se derrumba en fragmentos tambin se ven imgenes ms cortas. Pero la escena de antes de la mujer subiendo a la estatua es ms larga. Alternancia escenas cortas largas. La conexin entre imgenes no sigue el elemento narrativo. - gente que corre hacia la estatua - la atan

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armas, fusiles, tropas hoces de los campesinos tambin levantados

Es el montaje de las atracciones. Utiliza el choque de imgenes, la sorpresa. Apunta que la multitud que hemos visto es el pueblo annimo en todas sus fuerzas. El pueblo en su conjunto est llevando a cabo la revolucin. Las angulaciones tambin se convierten en elementos de articulacin de las imgenes. Vista de la estatua desde abajo: ejemplo de montaje tonal. Montaje tonal Sonido emocional del fragmento. Contraste entre elementos que configuran la secuencia y la imagen individual. Cul es el sentido emocional que quiere crear. Esta emocin la decide con el tono que le quiere dar a la escena. Tono: - iluminacin - angulacin Tiene que ver con elementos de la imagen que provocan en el espectador un sonido emocional. Ej. imagen de la estatua vista desde abajo. Lo que ha elegido Eisenstein para crear esta escena es la angulacin. Estatua (poder) que mira desde arriba a abajo, al pueblo. Escena cuando han derribado la estatua: salen soldados ayudndose unos a otros. Emocin que quiere transmitir confraternizacin entre todos. (montaje tonal sigue un poco ms abajo) Montaje rtmico Ritmo entre unos elementos y otros. Tiene que ver con la longitud de los fragmentos, pero tambin tiene que ver con la secuencia narrativa (?)

Ejemplo escena El acorazado Potemkin

pies de los soldados que pisan el suelo que no coincide con el ritmo de los planos. Adems la bajada del cochecito funciona como acelerador del movimiento. Una madre tira el cochecito del beb escaleras abajo al dispararle los soldados. Las tipologas de montaje tonal y armnico corresponden a reflexiones posteriores al 23. Son reflexiones de los lingistas como Jackobson en el que habla del dominante (1927). Elemento que funciona para dar sentido al texto. En la poesa la aliteracin, asonancia, son dominantes. Eisenstein habla de un elemento dominante en el montaje tonal y armnico. El montaje tonal tiene que ver con el tono dominante. Elemento dominante de un conjunto de imgenes: - luminosidad - ngulo de visin

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colores (tipos de grises)

y segn ese dominante articula el montaje. De nuevo puede haber yuxtaposicin y contraste. Qu emocin se quiere transmitir en funcin de qu elemento dominante y el resto de elementos. Montaje armnico El realizador tiene que crear la articulacin de unidades bsicas en relacin tambin a la armona final. No tiene que ver tanto con secuencias pequeas sino con la articulacin de secuencias ms amplias y la totalidad del texto. Que se cree contraste pero en relacin a la armona central, al elemento central. En realidad en estas dos tipologas estn jugando constantemente los conceptos de tesis / anttesis / sntesis (elemento central). Tambin hace referencia a cmo funcionalizar los elementos tcnicos con el sentido global del texto. El montaje armnico nace del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armona (su sentido final). Montaje intelectual presencia de la dimensin conceptual en el texto. Ejemplo ms tpico: lo que hemos visto de Octubre. La estatua del zar por s misma se vuelve a componer (se vio en la anterior sesin). Es un elemento puramente conceptual, para representar el restablecimiento de la autoridad del zar por una traicin de los generales como Karenski y la iglesia. Necesidad de activar el texto, de dinamizar. Por tanto, a qu lleva el concepto de dominante, de armona, y del montaje de atracciones? - producir ciertos efectos - activar al espectador - para que llegue a cierta sntesis. Conclusin acerca de dos secuencias sucesivas, pero tambin as sucesivamente hasta llegar a una sntesis final. - provocar su actividad cerebral para que llegue a ciertas conclusiones que no son conclusiones libres. Est todo muy calculado, muy predeterminado. Eisenstein dice claramente que su objetivo es guiar al espectador hacia lo que l plantea, una conclusin ideolgica final. Hay una verdad que quiere articular: la revolucin del pueblo. Y de hecho lo articula incluso de manera antinarrativa. Eisenstein: obtener determinadas conmociones emotivas al espectador que les conducen todas juntas a la intencin final. Orientacin precisa hacia un determinado efecto temtico final. Que el espectador comparta el mismo punto de vista que el realizador. Importante: Si Kuleshov y Vertov no trabajan a partir de la nocin de verdad, y con textos abiertos sin un cierre temtico final ; no se puede decir

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eso de los textos de Eisenstein. Para Eisenstein hay una verdad. Montaje que apunta a la fabricacin del texto. El artista hace que la naturaleza hable, que cree el sentido del texto. En su caso, la conclusin de los textos toma la forma de la verdad, que l quiere que el espectador comparta. Hay que comunicar la verdad al espectador para que ste saque sus conclusiones. Por tanto todo el texto est funcionalizado a esa verdad: la revolucin. Por esto entendemos que Eisenstein tiene una suerte parecida a la de Kuleshov y Vertov en su propia poca. Se fue de la URSS porque era gay y march a Mexico, pero en realidad no tiene que ver tanto con cuestiones de censura. Se fue ms por cuestiones personales. Importancia del montaje, y por tanto puesta en cuestin de la nocin tradicional de arte porque el cine es un arte pero que debe dar cuenta de la verdad. Vertov y Kuleshov apuntan a la muerte del arte. La teora y reflexin terica en occidente reivindica el cine como arte. Se elaboran ciertas tipologas de cine como arte. Desarrollo del cine narrativo. Movimiento importante de identificacin del cine como arte. Es lo que veremos con Munsterberg, Arnheim, Balazs, Canudo y Eisenstein en la unin sovitica. Ricciotto Canudo (1911): primer texto de cine donde se acua el concepto de cine como 7 arte. Kuleshov y Vertov plantean la muerte al cine psicolgico. Quieren un cine de accin. Canudo dice que el cine es el arte total. Conexin entre todas las artes porque une imagen + emocin, es capaz de evocar sentimientos. Lucha para legitimar el cine. El cine es un arte (dice Canudo) porque proporciona al espectador el olvido de s: concepto central del filsofo Kroche. Arte porque recorta un mundo especial, alejado del mundo cotidiano, y el espectador se olvida de s mismo. Por eso es arte.

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TEMA 5.
26/05/2005

REALISMO / NEORREALISMO. LAS TEORAS ONTOLGICAS SIGFRIED KRACAUER, ANDR BAZIN Y EDGAR MORIN.

Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette) Vittorio de Sica 1948.

31/05/2005 Reflexin acerca de lo que es expresin de lo autntico. Representacin de la realidad, no cine como lenguaje. Debate que se desarrolla en las primeras dcadas del s. XX (relacin cinerealidad que ya est presente en las reflexiones de Vertov, que problematiza la relacin directa cine-realidad). Unos cuantos textos de principios XX plantean la cuestin social del cine como arte, en relacin con la realidad. En la unin sovitica se utiliza la idea de lenguaje, para llevar a cabo una funcin de crtica y compromiso. Aqu la idea de la funcin social de arte se articula hablando de capacidades bsicas y secundarias, al estilo del discurso de Munsterberg. La conexin cine-realidad se mantiene en la primera mitad s. XX con trabajos como los de Jean Vigo. Son autores de lo que Casetti denomina las teoras ontolgicas. Los autores que vamos a tratar entran dentro del apartado que Casetti llama teoras ontolgicas. Casetti habla de una distincin entre distintas teoras. T. Ontolgicas nos remite a la reflexin de Bazin: cine como su capacidad de conexin con la realidad y visin objetiva de la realidad. El cine es capaz de darnos una imagen cinematogrfica del ser del mundo. La fotografa lo que nos da primero es la conciencia de que el mundo existe, y que existe como representacin objetiva, verdadera. En este sentido, las teoras ontolgicas, al mismo tiempo, pretenden dar unas caractersticas esenciales de lo que es el cine. Definir un ser del mundo y un ser tambin del mismo hecho cinematogrfico. La reflexin de Kracauer se desarrolla en los 40. Caractersticas especficas dle cine alemn aos 30-40. Haba podido hacer entender por dnde iba el desarrollo de la sociedad alemana. El texto ms terico es la Teora del cine: tuvo bastante repercusin porque se public en un momento de desarrollo de los estudios de cine y tambin porque es un texto sistemtico que seguramente escribe Kracauer siendo consciente de que va en contra de la teora formativa, en relacin a la forma / lenguaje del cine (que desarrollan los soviticos). Ya en la introduccin, anuncia que se trata de un texto centrado en la importancia del contenido (no la forma) que es lo que l considera esencial. Prctica cinematogrfica que sea

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especficamente cinemtica: caractersticas del discurso cinematogrfico que apunten a que la prctica cinematogrfica sea ms til. Desarrolla tres partes: - materia del cine - medios del cine - composicin El cine es una mezcla entre tema y tratamiento del tema, y entre materia prima y tcnica cinematogrfica. Una mezcla nica en el mundo esttico, que hace que el cine sea una prctica nica. Para Kracauer el arte en las prcticas artsticas o la representacin en general centra la atencin del espectador sobre la forma mientras que el cine es la prctica que nos devuelve a la materia prima, el mundo. Es una capacidad especfica del discurso cinematogrfico. La atencin de quien observa un cuadro se centra en los procedimientos artsticos. El cine es nico en ese sentido porque el texto acabado nos devuelve a la realidad, al modelo representado, y no a los procesos de representacin. Hace que reconozcamos el sentido de la realidad. Para Kracauer el material esttico del cine combina: - la realidad - las posibilidades tcnicas del medio Adecuacin de los medios tcnicos para representar la realidad. El realizador tiene que aprovechar lo que Kracauer considera el elemento bsico del cine: fotografa / foto fija. Cine: conexin con la fotografa representacin del mundo. El mundo visible, interminable, espontneo, indefinido y caracterizado por minsculas representaciones, natural, autntico y condicionado a su adaptabilidad al fotgrafo. Diferenciacin entre propiedades bsicas y secundarias: - bsicas: la fotografa como representacin de la realidad. Son representaciones obligadas, un registro fiel del mundo. - secundarias: aquellas del medio cinematogrfico Los realizadores deben centrarse en las caractersticas bsicas y apoyarse si acaso en las secundarias. Sin la conexin ntima con la realidad, el cine se convierte en un juguete y no cumple su funcin de revelarnos el mundo. El cine permite el acercamiento del ser humano a la naturaleza y la percepcin de lo que pertenece al mundo de lo real: lo azaroso, lo infinito. El cine permite representar los acontecimientos que tienden al azar y permite tender a una representacin sin lmites. Permite representar la realidad en su duracin concreta, etc. y esto es lo que consigue el mtodo o enfoque cinemtico (realista): tendencia a seguir a la naturaleza o realidad, y no a la fantasa. Las caractersticas tcnicas secundarias se tienen que usar de manera juiciosa para tener un equilibrio entre realidad y transformacin del mundo.

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El realizador tiene que renunciar a realizar la representacin de forma abstracta, subjetiva. Equilibrio entre realista y formativa, con tendencia a la realista. Kracauer habla anticinemticos: tambin de los enfoques menos cinemticos o

1. Cine experimental El realizador trabaja a partir de tres presupuestos. - organiza el material a partir de ritmos, de impulsos internos y no a partir de modelos de la naturaleza (privilegia su subjetividad) - adems inventa formas en lugar de descubrirlas - quiere transmitir con las imgenes un contenido que no es ms que la proyeccin de sus visiones y no una implicacin en las imgenes del mundo real. Los realizadores de vanguardia estaran de acuerdo con esta descripcin. Cine como representacin de subjetividades, de cine no visible. En resumen, un cine caracterizado por: - ritmos internos - invencin de formas - proyecciones de visiones subjetivas Acercamiento totalmente anticinemtico. No tiene que ver con la funcin del cine. 2. El cine de hechos Paradoja cine como descubrimiento de la realidad; pero Kracauer plantea que el documental es una forma anticinemtica. El documental para Kracauer no tiene ningn prestigio especial porque el acercamiento cinemtico implica un encuentro entre materia y tratamiento. Lucha entre la imaginacin del realizador y la realidad que ha de transmitir, y los documentales como Berln, sinfona de una gran ciudad no plantean esta tensin entre realidad e imaginacin. Entre 1 y 2 plantea Kracauer una categora intermedia: El cine sobre los procesos creativos. Cine que habla de procesos creativos, que habla de la produccin de la obra de arte, un proceso de creacin. Ej. El misterio Picasso. Enfoque cinemtico Pelculas con argumento. La tipologa de prctica cinematogrfica que cumple con los objetivos son las pelculas con argumentos, que narran el drama humano. Sin argumento: visin superficial. El argumento hace posible un elemento crucial: la participacin del pblico.

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Cine de argumento dividido en tres categoras distintas: a. film teatral b. adaptacin c. cine de argumento encontrado Film teatral -. El cine de los estudios, el cine comercial, que tiene su origen para Kracauer en el film dart francs del cine mudo. Intento de representar en cine obras artsticas literarias (ej. El asesinato del duque de Guisa). Puesta en escean / dilogos / accin artificiales. Forma cerrada que rodea a los personajes de forma artificial. No explora nada y slo registra el desarrollo de un juego. Y esto hace posible que la naturaleza entre en el relato. El argumento sustituye a la realidad en lugar de explotarla. Nos da placeres (juego cerebral) pero no los placeres del cine autntico. Principal funcin: acercar las masas al teatro. Adaptacin -. Para Kracauer tienen sentido slo cuando el contenido del texto literario est fuertemente arraigado en la realidad objetiva y no es una experiencia subjetiva. Novelas como Las uvas de la ira han sido llevadas al cine con xito. En el caso de El diario de un cura rural hay problemas porque la novela habla de reflexiones subjetivas del personaje principal, que Bresson soluciona con una voz en off. Kracauer lo considera un error, un artificio literario y un fracaso de la representacin. Cine de argumento encontrado -. Pelculas que representan y dependen del torbellino catico o imprevisible de la vida real. Para Kracauer el realizador que haga una pelcula de argumento encontrado nunca ser culpable de permitir que el argumento se separe de lo real. Pelculas con finales abiertos. ej. Nanuk el esquimal y sobre todo el neorrealismo italiano: Ladrn de bicicletas, Pais. Ejemplos de lo que el cine tiene que ser, del cine puro. El argumento surge de lo local y de la cultura en la que tiene objeto la filmacin. No hay un hroe central. Un individuo no inicia el argumento porque el argumento surge de la realidad. EL individuo surge para aportar una dimensin humana, y para que los espectadores se impliquen en la representacin, se acerquen a la realidad. El protagonista de Ladrn de bicicletas representa una situacin histrica, social, especfica de un pas y yahce vivir en ese lugar una situacin personal. Ladrn de bicicletas dice Bazin que es la primera pelcula comunista de la historia del cine. Pelcula coral. Preocupacin social. Cuestin fundamental para Kracauer: acercamiento del espectador a una realidad problemtica, marcada por conflictos. De hecho el protagonista sera un antihroe. Ambos tericos coinciden en que la traduccin al castellano traiciona el sentido del ttulo original. En italiano: Ladrones de bicicletas. Es la cuestin que Kracauer y Bazin argumentan: denuncia del cine de una situacin social compleja, la posguerra. Funcin de hacernos vivir el drama pero ampliando el horizonte a una visin global. La situacin social es tal

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que los pobres se roban los unos a los otros. Problema que pertenece a la dimensin de lo social y lo real, colectivo y generalizado (no de un individuo concreto). Los actores o personajes nunca estn separados de un escenario real. No es un escenario artificial sino el escenario real de una sociedad con sus caractersticas y problemas. Ladri di biciclette es un texto que se desarrolla alrededor de un acontecimiento mnimo (la bsqueda de la bici que le han robado). Los elementos aparentemente nada significativos en realidad nos obligan realmente a seguir el flujo de la vida. (ej. cuando empieza a llover y padre e hijo tienen que parar). En el enfoque cinemtico no pasan cosas segn una relacin de causaefecto. El espectador espera con ellos, es real como la vida. Es un sentido distinto de la narratividad. Acercamiento ms profundo, descubrimiento de la realidad. Enfoque que tiene que acercarnos al verdadero fluir de la vida. La pelcula representa tambin un elemento fundamental: es un texto abierto porque la vida misma no tiene un final bien definido (*cuidado! la voz en off en castellano habla del espritu cristiano!!!) En el final original padre e hijo caminan confundindose con la masa, sin un cierre redentor feliz. Falta un principio de causalidad. La cuestin no es apuntar a la solucin final de encontrar la bicicleta sino apuntar al problema social de Italia. Por esto hay un final abierto. Gneros: - la comedia es para Kracauer ms cinemtica que la tragedia, porque la tragedia implica un cierre que no remite a una dimensin que va ms all de lo estrictamente humano. Para Kracauer la tragedia debera ser tab en el cine: preocupacin por asuntos humanos personalizados, y no por la realidad general. Funciona en un cosmo ordenado y finito y no en un cosmo azaroso. - Gnero policaco: algo de cine de argumento encontrado. La accin se desarrolla alrededor de huellas significativas, o un personaje que busca la verdad, la realidad. Es una especie de referencia al metalenguaje cinematogrfico. Reproduce la actitud del espectador que debe buscar pistas en el relato que le muestre la realidad. Tambin reproduce la actitud del realizador frente a la realidad. Representa la actitud del ser humano ante la realidad. Se afirma la prioridad del mundo por encima de la imaginacin.

Funcin del cine: - desvelarnos o acercanos el mundo - ayudarnos a comprender la realidad Realidad comprensible (presupuesto fundamental de Kracauer). La funcin del realizador es hacerla comprensible, acercar el mundo al espectador, no problematizarla.

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Kracauer funciona a partir de un conocimiento de la realidad directamente alcanzable. Artificio como elemento secundario en el discurso cinematogrfico (no primario como en el cine sovitico).

02/06/2005 Reflexin Andr Bazin -. Referente en la relacin cine realidad. Textos dispersos sobre sus reflexiones. Muere a los 40 aos, justo cuando Truffaut rueda Los cuatrocientos golpes. Relacin entre cine-realidad, desde un texto importante: La ontologa de la imagen cinematogrfica. Realismo psicolgico conjugado con elementos estticos. En este texto plantea dos necesidades: - necesidad psicolgica complejo de la momia necesidad del ser humano de fijar la realidad, y tambin crear un doble de la realidad. Guardar el mundo, las apariencias. Exorcizar el tiempo. Desde los inicios de la historia del arte est presente esto (ej. egipcios) - necesidad esttica capacidad de expresar en obras los valores estticos de la humanidad. Momento de inflexin importante para l: invencin de la perspectiva albertiana. Burch dice algo parecido, nos habla de la funcin ideolgica de la perspectiva. La pulsin analgica. Leyes para componer una imagen que da como resultado una representacin que se mueve hacia el representacionalismo burgus. Bazin dice algo parecido reproducir el mundo. Fue importante la perspectiva porque con ella la pintura se acerca a la copia de la realidad, consigue una representacin ms o menos completa del mundo exterior. Otro paso fundamental: la cmara oscura de Leonardo da Vinci y el cine. Cine: culminacin de ese proceso. Cine como momento lgido de ese desarrollo porque la pulsin del ser humano puede quedar satisfecha. Son los objetos o el mundo + el movimiento, es el mximo de representacin. El cine por tanto cumple la necesidad psicolgica, y al tener esto cubierto perfectamente puede desarrollarse tambin de forma esttica. Por tanto tambin cumple la necesidad esttica. Se satisface completamente ese deseo de semejanza. Adems el cinie cumple una cuestin importante: inhumanidad del retrato. Reproduccin de una persona o mundo sin intervencin humana. Slo mecanismo tcnico. Se libra de la subjetividad. Cumple la objetividad. Visin objetiva (dice Bazin), apuntando a la verdad del mundo al no haber intervencin humana. En el cine encontramos el objeto liberado de las contingencias temporales: se muestra la verdad del mundo.

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Tanto Kracauer como Bazin apuntan esto. Kracauer habla de propiedades esenciales del cine. Para Bazin reproducir el mundo significa que el cine puede revelarnos el ser del mundo: por eso, ontologa del cine. Otra cuestin fundamental: el origen de la imagen. Realismo no slo del tema o psicolgico. Nos remite tambin al lugar o espacio de los objetos. Concepto de autenticidad. Dos clases de sensaciones realistas: - registro del objeto en el espacio - origen de las imgenes conectadas con el mundo, en un tiempo y espacio autntico, natural y propio del objeto del acontecimiento. Habla de representacin como huella del objeto. Conexin entre imagen y objeto. Cine como huella digital. Es importante la autenticidad o exactitud. Conexin directa. Por tanto, es importante la cuestin de la realidad y tambin de la autenticidad. Nos remite a ambas cuestiones. En este sentido la funcin del cine es acercarnos al mundo y la reproduccin de un objeto con una cierta plstica de la imagen. Diferencia entre cine y teatro: TEATRO lugar del ritual luz, representacin = constituyen un espacio cerrado marcado por la centralidad del sujeto de la mirada. Espectador que es atrado como una polilla a la luz fuerza centrpeta CINE lugar del sueo cine ventana abierta sobre el mundo y los sueos. Crea tambin un espacio imaginario: cuando un personaje sale de la pantalla sigue existiendo en nuestra imagen mental fuerza centrfuga

Estilo sin estilo. Mnimo del artificio, de la convencin. El realizador puede acercar a la realidad no con transformaciones sino con una cuidada seleccin de esa realidad. Respetar la realidad. Los sucesos no son necesariamente signos sobre algo. Todo tiene su completa singularidad. Realizador que se acerca a la realidad como hechos y no para fines personales, ni para crear su verdad esttica. Explorar la realidad por s misma y acercarla con toda su ambigedad. Para Bazin la realidad es ambigua, ambivalente. El mundo es importante as como es. La funcin del cine es acercarnos a esos mltiples niveles; a universos desconocidos (como dice Kracauer). Por tanto: mnimo de abstraccin, de estilizacin y de convencin. Elementos centrales:

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- tomas largas - profundidad de campo (Renoir, Welles, neorrealismo) por qu? El cine de Hollywood, el cine americano: son fragmentos. Cambios de atencin. Montaje muy psicolgico. Permite verlo como si el espectador estuviera all. Artificio, manipulacin del espectador y reduccin del mundo a un solo sentido: ese sentido. Slo hay una lnea de interpretacin de los hechos. Es un montaje autoritario. Profundida de campo y toma larga: reproducen un objeto en un espacio integral. Porcin amplia de espacio disponible para la visin. Mirada que se puede centrar ms en lo que el espectador quiera. La profundidad respeta la libertad interpretativa del espectador, y reproduce los objetos en un espacio integral. Crea la sensacin de la autenticidad. Por tanto estas tcnicas funcionan mejor, es ms realista, ciertos hechos exigen ms esta visin realista, y reproduce la experiencia autntica de lo real. La realidad exige actividad, interpretacin. Hay correspondencias entre mltiples niveles de la realidad. Tenemos que interpretarla y esforzarnos para entenderla y darnos cuenta de que la realidad es ambivalente. El cine neorrealista mantiene esa ambivalencia, y que el espectador se enfrente a esa realidad como se enfrenta a la realidad en su vida: sin comprenderla completamente. El montaje narrativo / psicolgico destruye esto. Crea un tiempo abstracto y una alucinacin de lo que es la realidad, es una manipulacin. Bazin lo llama alucinacin verdadera: paradoja de su propia reflexin. Contradiccin de su reflexin , es muy compleja. Hablamos de el ser del mundo. La revelacin del mundo, el mundo nos habla. Por eso no hay que superponer la subjetividad del realizador. La cuestin fundamental es la seleccin del mundo. Realizador como trmite para que el mundo hable. Paradoja porque despus de habernos comentado lo de la psicologa y la esttica (expresin de la dimensin espiritual del ser humano) y la huella digital, habla de lenguaje. El texto acaba diciendo: por otra parte, el cine es lenguaje. Ah acaba. Es una paradoja importante, porque est recuperando una prctica cinematogrfica desde una reflexin existencialista. Dice Rohmer de Bazin: axioma de objetividad. Hay que entender esa mencin de la realidad que Bazin hace. Cine que tiende a la realidad. No la alcanza nunca pero tiende, y eso para Bazin es una funcin del cine. Acercarse lo mximo posible a la realidad, como denuncia. Ej. de cine puro para l: Ladrn de bicicletas. Por supuesto que hay montaje, pero para Bazin es la cantidad menor posible de montaje. Para Bazin es la representacin de la realidad, la acerca. [El estilo realista (el estilo sin estilo) entonces podra ser una forma de manipulacin ms sutil es una reflexin que nos hacemos]. Bazin hablando del cine narrativo: sistema complejo de abstracciones. Se ha subordinado la realidad a una sensacin. Naturaleza transformada en signos. Bazin cree que la toma larga y la profundidad no son signos entonces (tambin paradoja). El montaje psicolgico tiene como un montaje calculado, para crear cierta sensacin. Engao o abstraccin que hace

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adems que el cine se descuelgue de esa necesidad esttica, al centrarse en la necesidad psicolgica todava. Por tanto, profundidad de campo deja mirar al espectador, lo acerca a la realidad toma larga respeta la unidad del espacio (usados continuamente). Tambin habla en este sentido de realismo triple de Welles: - realismo ontolgico: da a los objetos su autonoma - realismo dramtico porque no separa al actor del escenario, de la accin - realismo psicolgico porque se produce una percepcin del objeto en su espacio y se perciben los mltiples niveles de la realidad Volvemos a Ladrn de bicicletas desaparece el actor de la puesta en escena, por eso es cine puro. Texto basado en una ancdota banal, pero es capaz de representar el mundo y devolvernos a una realidad histrica y problemtica. Por qu habla de desaparicin de la puesta en escena en Ladrn...? personajes autnticos, actores no profesionales, annimos e insignificantes como la propia bicicleta. Desaparece el hroe. No es una historia de causaefecto. Eso es la vida misma. Ser fiel a la autenticidad de la realidad, fiel a la ambigedad tambin. Al final no sabemos si encontrar la bici. Puede no encontrarla. Final totalmente abierto, como la realidad misma. Por eso para l desaparece la puesta en escena, porque las localizaciones son reales. Toda la accin se desarrolla en lugares reales, en Roma. Tambin desaparicin de la historia, porque es una historia banal sin grandes acontecimientos ni grandes personajes. Pais grabada en 4 lenguas diferentes. Realidad del idioma. Permite al espectador entender la realidad de la posguerra. Italia multicultural. Importancia por tanto tambin de los idiomas o los dialectos usados. Por tanto: puesta en cuestin de Italia como nacin (ej. Ladrn de bicicletas cuando el padre y el nio comen en el restaurante, se oye cantar a unos en napolitano, son ejemplos que plantean cuestiones generales, sociales y polticas basndose en lo local y en la desaparicin de la historia en sentido clsico). Dimensin del azar: ej. comida del restaurante, cuando se encuentran las miradas del nio con el otro nio repipi. Hay paradas en la accin, son elementos de la realidad que no llevan a nada en cuanto al desarrollo narrativo. Ej. la lluvia. El texto acaba en la incertidumbre ms absoluta. Tambin funcin crucial del nio funcin coral, como el coro de las antiguas tragedias. Funcin emocional y tambin edpica. Drama de andar los dos por las calles de Roma cuando le pasa al nio lo ms traumtico: ver a su padre como un hombre, tratado de esa manera; ya no lo ve de forma idealizada.

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La cuestin fundamental para Burch es buscar la significacin en el mundo ms que a travs del mundo. La tarea del realizador es acercarnos el mundo y mostrarlo en toda su complejidad, cuidando la plstica de la imagen, el montaje y digamos cierta seleccin que deje hablar al mundo. Pero luego dice que el cine es tambin lenguaje. Puesta en cuestin de su propia reflexin por tanto. Es una concepcin existencialista y hay que entenderlo desde ah.

Examen 3 / 4 preguntas Pueden ser preguntas ms amplias y tambin ms especficas, sobre cuestiones concretas, textos concretos o secuencias concretas. Textos cruciales (los que hemos visto y comentado en el examen): Burch, Mariniello, Vertov, Eisenstein, Bazin, Kracauer...

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