Revue de recherche

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2.0.1

Sur lart du XIXe au XXIe sicle Universit Rennes 2, F 35043 Rennes

e-mail : revue.2.0.1@gmail.com

Numro 5

Mars 2011

O 2.0.1

conomies

de

l u v r e

Traiter de la place de lconomie dans le champ artistique conduit la rencontre de nuds thoriques parfois difficiles dmler tant sy imbriquent des domaines inextricablement lis les uns aux autres. Par exemple, sagit-il dobserver la reprsentation critique dobjets identifiables en tant que symptmes dune situation conomique spcifique ? de sintresser aux conditions de production des uvres ? de traiter de la situation sociale de lartiste ? ou encore de celle des conditions dmergence de telle ou telle uvre, de tel ou tel mouvement au sein du march de lart ou du circuit institutionnel ? Si 2.0.1 ne prtend pas ici la rsolution de lensemble de ces questions, quelques propositions issues dun mme environnement historique, critique et thorique permettent dclaircir certains points, du moins sont-elles celles, volontairement localises, qui ont servi llaboration de lorientation problmatique de ce cinquime numro. Ainsi, une premire orientation peut tre trouve dans les pages introductives du texte Allgorie et appropriation dans lart contemporain 1 de Benjamin Buchloh. Dans cet article, lauteur montre que les potentialits plastiques et significatives des collages de George Grosz, de Raoul Hausmann ou de John Heartfield au dbut du XXe sicle contiennent une fonction politique, celle critique et propagandiste induite par la rification plastique de la marchandise grce aux procds de confiscation, de superposition et de fragmentation 2. Pour traiter de cette question, prmisse lanalyse des uvres de Robert Rauschenberg, de Marcel Broodthaers, de Louise Lawler, de Sherrie Levine ou encore de Martha Rosler, lhistorien dart choisit de sappuyer sur les thses de Walter Benjamin qui, selon lui, avan[ce] une thorie de lallgorie et du montage base sur la notion marxienne

REMEMBER QUIET EVENINGS / diteur responsable : Association 2.0.1, Universit Rennes 2, Place du Recteur Henri Le Moal, 35043 Rennes Cedex

du ftichisme de la marchandise et qui se place du ct de lobjet et proteste contre sa rduction ltat de marchandise en le dprciant [] par une pratique allgorique 3 . Lart en tant que marchandise donc et non la marchandise en tant quart, pour paraphraser Benjamin 4. Une orientation similaire peut par ailleurs tre identifie dans ce que Hal Foster crit propos de la pense postmoderne dans son article Pour une dfinition du politique dans lart contemporain 5 puisque le critique sintresse lui aussi l allgorisation plastique dun principe inhrent aux marchandises. Parmi les diffrentes lectures quil propose du postmodernisme, on peut alors trouver cette affirmation selon laquelle la pense postmoderne aurait permis de passer du centrage sur les moyens de production (sur la valeur dusage et la valeur dchange) [] un intrt pour les procds de circulation et les codes de consommation (la valeur dchange du signe) . Justifiant sa thse, il prcise plus loin que lappareil productif sous lre du capitalisme multinational [ayant] chang, [] lintervention dans la consommation dimages mdiatises peut tre [] plus critique [] 6 . Si Buchloh et Foster appuient dans ces deux textes lide dun art prenant en charge une critique de la socit de consommation, il est possible dajouter les propos de Rosalind Krauss pour une circonscription plus complte de la question conomique. Ainsi, dans La logique culturelle du muse dans le capitalisme tardif 7, lauteure remarque lambivalence de certaines pratiques artistiques lors de leur insertion dans linstitution musale et au sein du march. Krauss nonce alors que les projets conceptuels et minimalistes, bien que se construisant initialement au sein dune certaine opposition la marchandisation de lart, son institutionnalisation ou la technicisation de sa production, en contiennent pourtant chacun les codes divers niveaux et, de ce fait, sont soumis une forme dchec, autant dans leur production que lors de leurs tentatives dexistence hors ou en marge des institutions. Krauss crit par exemple que [mme] si le minimalisme semble avoir t conu dans une rsistance spcifique au monde tomb dans la culture de masse avec ses images mdiatiques dsincarnes et dans la restauration de limmdiatet de lexprience, il ouvrait toute grande la porte la reproduction , tout ce monde productiviste du capitalisme avanc 8 . Sil sagit ici de penses qui dune certaine manire renvoient lhistoire (rcente) de la critique dart 9, de telles orientations (critiques et artistiques) peuvent continuer caractriser la situation de lart dans la socit actuelle. En effet, si les axes danalyse reprs permettent toujours une lecture pertinente de lart contemporain et de son rapport lconomie, cest quils sintgrent un positionnement thorique sinscrivant au sein dune lecture critique de la culture de masse, de la circulation et de la rification de la marchandise ou encore du capitalisme avanc , notions ayant toujours leur actualit. Cependant, il est ncessaire dobserver que les pratiques contemporaines sont ancres au sein dun environnement conomique et institutionnel qui a volu, impliquant de les envisager en regard de nouvelles problmatiques. Aux constats de Buchloh, Foster et Krauss doivent en effet sajouter les rcentes mutations conomiques et sociales ainsi que les positionnements thoriques et sociologiques qui ont permis de qualifier l re conomique contemporaine de nouvel esprit du capitalisme 10, d ge de laccs 11 ou encore de capitalisme cognitif 12. Dpassant la simple dfinition des conditions de la production artistique, cest un constat plus large qui apparat, celui dune socit dont lconomie est aujourdhui base sur la circulation de linformation ainsi que sur la commercialisation et la spculation sur des donnes immatrielles. Deux exemples de prise en charge artistique de ces questions nous paraissent significatifs tant par leur propos que par leur manifestation publique 13. Le 5 mars 2005, Ben Kinmont installe devant le L o u v r e un van dans lequel est place une photocopieuse. Il distribue alors gratuitement une publication contenant des documents sur le travail de Christopher DArcangelo dont il dfinit luvre comme rgie par lide [] dintgrer la ncessit de gagner sa vie une pratique artistique qui se dvelopperait en dehors des institutions artistiques. [] une activit avec une valeur fonctionnelle qui ne doive pas ncessairement tre comprise comme de lart. 14 Cette dfinition de luvre de DArcangelo jointe au dispositif et la localisation de lintervention de Ben Kinmont conduit une forme historique de critique institutionnelle 15. Toutefois, pour la problmatique qui nous concerne, ce qui nous semble plus prcisment devoir tre relev est dune part la jonction de cet hritage un mode de production et de distribution ditorial autonome djouant les codes de circulation de linformation et du commentaire artistique, tout comme une interaction sociale produite par le principe mme de distribution, et enfin une intervention au sein dun lieu de conservation de lhistoire artistique par la diffusion libre dinformations sur luvre radicale dun artiste quelque peu oubli. Plus rcemment, de juin juillet 2010, les artistes Goldin+Senneby ont prsent la une exposition autour des questions poses par la revue fonde par Georges Bataille. Alliant socit secrte et socit offshore, enqute policire et analyse historique des conditions conomiques ayant permis la naissance de ces lieux de circulation montaire, les deux artistes ont propos une nouvelle occurrence de leur projet Headless initi en 2007. Au-del des questions purement financires fondant une part de leurs productions artistiques 16, Headless est rgie par le principe de post-production et se prsente comme une uvre construite dans le temps. La plupart des occurrences du projet taient sous-traites divers acteurs : de lcriture pisodique dun roman policier par un spcialiste du genre, aux confrences sur lhistoire de lconomie par un universitaire, en passant par la location dun espace de prsentation dans le quartier de la Dfense pour lannonce de lexposition. Chaque manifestation de Headless constitue une tape alimentant une fiction et une thorisation de la circulation montaire et de limaginaire conomique. 2

Cest cet cart entre les uvres de Heartfield ou de Hausmann, les productions conceptuelles et minimalistes, et les uvres de Goldin+Senneby, de DArcangelo et de Ben Kinmont que nous souhaitons interroger, dune manire certes historique pour certaines des tudes ici publies, mais aussi contemporaine pour dautres. Plus gnralement, cest le dcalage entre une forme dhritage critique au constat abrupt sur les avant-gardes des annes 1960-1970 et les questions poses par ces travaux contemporains qui devraient pouvoir tre prciss. De la sorte, cest la notion dconomie dans son sens le plus large qui apparat, tout autant que linstabilit constante des dfinitions quon peut lui attribuer. Pour cela, les textes prsents tracent un ensemble de positionnements face un environnement politique et conomique qui ncessite de prendre en charge des questions formelles, financires, sociales et politiques, et o les dialectiques inities par Buchloh, Krauss et Foster rapparaissent actualises : de la place de la marchandise dans luvre la question de la fonction sociale de lart dans la socit capitaliste 17, en passant par linstitutionnalisation et les possibles contre-propositions inities par certains artistes 18, ralisateurs 19, critiques, diteurs ou commissaires 20. En partant de l, on comprendra non seulement lconomie de manire financire, mais aussi comme un rseau de pouvoirs, de propositions artistiques et politiques 21, de rflexions thoriques, despaces de travail et de production dont la rencontre 22 (voire le choc) cristallise ces questionnements. La rdaction

sommaire CAV, F. & KELLER, D. AUBART, F. PINAROLI, F. MzIANE, B. FROGER, L. TERRONI, C. : lhomme des combines : le futur antrieur De quoi cherchait-il sortir ? Transposition : lexposition , dcembre 1969 mars 1970). Spaces ( Lart de linstallation lpreuve du muse

Textes 06 08, 09 12, 13 21, 22 25, au Japon 25 28, 29 31,

notes 41 42, 42, 42 45, 46 47, 47 52, 52 54,

Pices 56 57 57 57 58 58 59 59 62 62 64

comit de rdaction DUPEyRAT FROGER GUy-DENARCy PAGEARD Jrme Lilian Lo Camille

comit de lecture ALLAIN BONILLA AUBART CAV KELLER HAREL-VIVIER RENARD Marie-Laure Franois Frdric Damien Mathieu Johanna

note sur

, Liste 242, Bruxelles, octobre dcembre 2007

Partenaires financiers, FSDIE quipe daccueil quipe daccueil UFR

numro ralis en collaboration avec Arts : Pratiques et Potiques Histoire et critique des arts Arts Lettres Communication

Limprim qui a servi de rfrence pour ce nouveau numro de 2.0.1 est une rcente liste de vente , Bruxelles. Les recherches de numismatique, dite en octobre 2007 par prparatoires habituellement ralises pour chaque nouvelle parution de la revue nous ont donn lopportunit de rencontrer galement la liste suivante (Liste 243, janvier mars 2008) dans laquelle Jean Elsen annonait la supercherie du Trsor Mosan , une liste de 155 pices reproduites inextenso dans la Liste 242. La rimpression par 2.0.1 de ces fausses pices (p. 32-38) peut ds lors tre considre comme un service rendu la communaut des collectionneurs comme lindique Michel Prieur dans le numro 42 du Bulletin de numismatique, car elle devient un outil pour reprer et tudier ces faux en circulation.

design graphique Maz SUNIER Charles Coline charles@cataloged.cc coline@cataloged.cc www.cataloged.cc www.cataloged.cc

C. Maz & C. Sunier

maquette originale Liste 242 Bruxelles octobre dcembre 2007 reproduction de lencart le Trsor mosan : la production dun faussaire sans scrupules , Liste 243, janvier mars 2008 paru dans Rennes 800 exemplaires Un ensemble exceptionnel de 155 deniers carolingiens frapps sous Ppin le Bref, Carloman et Charlemagne a t publi dans notre liste prcdente. La plupart de ces deniers provenaient dateliers situs en Belgique et dans les rgions limitrophes. Les monnaies nous avaient t confies pour tude et nous avaient t prsentes comme une trouvaille complte. Aprs examen approfondi des monnaies et comparaison avec tous les exemplaires originaux conservs aux Cabinets des Mdailles de Bruxelles, Utrecht et Paris, nous avons dcid de retirer de notre 94e vente du 15 dcembre 2007 les quelques deniers qui y taient proposs. Nous sommes en effet convaincus que les 155 deniers carolingiens du trsor mosan ne sont pas authentiques. Ce sont des faux de fabrication rcente, destins tromper les collectionneurs. Plainte a donc t dpose en justice afin de mettre le faussaire hors dtat de nuire. Les 155 monnaies ont t saisies et notre clientle a immdiatement t informe. Il est possible que dautres faux deniers carolingiens apparaissent bientt sur le march. Nous savons en effet maintenant que nous navons pas reu la totalit de la production du faussaire. La publication qui a t faite pourra donc tre utile pour identifier ces monnaies et ne saurait en aucun cas tre utilise pour tenter de vendre dautres faux de la mme provenance. Olivier Elsen

impression

remerciements BAzANTAy BOULOUCH BROGOWSKI GLORIEUx PLAUD-DILHUIT VOISIN Pierre Nathalie Leszek Guillaume Patricia Francis

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issn 1968-6293

: l h o m m e des comBines

Il faudrait aussi parler de lconomie, bien sr, qui est un immense sujet, il faudrait parler des liens entre lconomie et les sujets de films, et aussi de lincidence que peut avoir sur les films la vie conomique de leurs auteurs. Luc Moullet 23 Lorsquil intitule ldition de quelques-uns de ses films en Luc Moullet en shorts. Dix courts mtrages trs drles sauf un , le cinaste revendique doublement, par un pied de nez, son utilisation de lablation et du retrait, indiquant de manire ostensible son rapport lconomie. Dans un commerce jouant sur la plus-value du support au dtriment de luvre (bonus, complments, versions multiples, remasterisation), la marginalit de son entreprise ne fait que confirmer lun des traits les plus visibles de cet iconoclaste. trangement, cette entre par lconomie dans le systme du cinaste na pas fait, jusqu prsent, lobjet dtude, au profit de textes dapproches plus formalistes. Pourtant, lusage polysmique du terme conomie revt dans son discours et dans son travail un caractre singulier car systmatiquement sollicit (quil soit financier , textuel , discursif ) 24. En effet, Luc Moullet dessine son projet dans un souci constant daffirmer la lgret de son travail : rduction des cots de fabrication, appel frquent au court mtrage, intrt prononc pour des intrigues tnues, ou encore captation dans la Comdie du despaces reprsentatifs dune production capitaliste (lusine dans Gense dun repas, l travail, le supermarch dans Le Ventre de lAmrique ) 25. Il explorera ple-mle le documentaire militant (Gense dun repas), gographique (Terres noires, La Cabale des oursins, Foix, Imphy, capitale de la France, Vesoul), burlesque (Barres, Essai douverture), la fiction autobiographique (Ma premire brasse, Le Litre de lait), le western (Une aventure de Billy le Kid), le film daventures (Les Contrebandires), la comdie (Brigitte et Brigitte), le roadmovie (Parpaillon, Les Naufrags de la D17), le journal intime (Les Minutes dun faiseur de films) et ladaptation littraire (Le Fantme de Longstaff). , revue laquelle il collaborera Luc Moullet dbute sa carrire en 1956 comme critique aux rgulirement jusquen 1967 puis par intermittence au cours des annes 1990 et 2000. Ce travail dcriture mlant rudition et subjectivit se prolonge, depuis les annes 1990 jusqu aujourdhui, dans dautres revues ( , , , Le Journal de , , etc.) ainsi que dans des essais consacrs au classicisme hollywoodien comme La Politique des acteurs : Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart 26 ou, plus rcemment, Le Rebelle de King Vidor 27. Si Moullet est aussi frquemment scnariste, producteur et acteur de ses films, il lui arrive de remplir ces fonctions pour dautres cinastes : il produit Le Cochon de Jean Eustache en 1970 et Nathalie Granger de Marguerite Duras en 1972, joue dans LAmour cest gai, lamour cest triste de Jean-Daniel Pollet en 1968 ou dans Liberty Belle de Pascal Kan en 1982. Moullet sait surtout jouer de son statut de contrebandier 28, de ralisateur des petites combines afin de mettre en uvre ses multiples projets. Particulirement prolixe sur ce sujet, il aime raconter les aspects les plus matriels et triviaux lis son travail. Le rcit des conditions de production de ses films est dvelopp la fois dans les interviews quil donne et dans ses propres textes (Toute loi doit tre tourne (Vade-Mecum)) 29. On en trouve galement trace au cur mme de certaines de ses uvres cinmatographiques : Les Minutes dun faiseur de film (1983) met ainsi en scne son travail dcriture dun long mtrage du lever au coucher, tandis quun tournage fictif dans Les Naufrags de la D17 (2001) fait rfrence celui bien rel qui eu lieu trente ans plus tt pour Une aventure de Billy le Kid. Daprs le cinaste, la production de ses films se constitue chaque fois sur un financement minimal, ce qui explique en partie la persistance du court-mtrage dans sa filmographie. Rput conome, se considrant comme un cinaste de basse extraction [] [tournant] des films petit budget ou no budget 30, surnomm par la profession Moullet bout de ficelle , il construit son style sur une prcarit financire guidant la plupart du temps le choix des sujets vers une reprsentation du quotidien (dynamite ensuite de lintrieur par une au cours tendance laccumulation et lpuisement). Dans ses multiples interviews donnes aux des annes 1960 et 1970, Moullet passe dailleurs plus de temps discuter de lconomie de ses films plutt que de leur esthtique. Le principe du systme D, de la combine, si appropri pour lensemble de son travail artistique, convient tout particulirement ses anecdotes de production, souvent dlectables : le cinaste rapporte avec plaisir comment il a pu tourner son cinquime long mtrage, Anatomie dun rapport (1975), en profitant dune erreur de virement bancaire dune somme de 88 000 francs destine lentreprise ponyme Moullet Frres vers sa socit de production, Moullet et Cie 31.

On le voit, tous les moyens sont bons pour rduire les frais engags sur un tournage afin dtre le plus productif possible : Dans son principe, le cinma doit tre rentable. On gagne de largent en nen dpensant pas. 32 Cest pourquoi le cinaste privilgie un tournage rapide, souple, en dcors naturels, au nombre de prises faible, au nombre limit dacteurs (except dans ses longs mtrages partir de La Comdie du travail), avec une quipe technique rduite. Par souci dconomie, le systme artisanal de Moullet fonctionne, tant que faire se peut, sur un principe familial. Ainsi, sa compagne, Antonietta Pizzorno, joue et coralise Anatomie dun rapport ou encore cocrit certains de ses films, tandis que son frre joue le personnage principal dUn steak trop cuit et compose ses musiques. Cest dans ce cadre conomique que Moullet est souvent son propre acteur. Les dcors aussi peuvent tre considrs comme familiaux : les maisons, appartements, chambres et autres intrieurs employs sont ceux du cinaste, de sa famille ou de ses collaborateurs. Quant aux extrieurs, alors quon les retient si souvent pour en analyser la porte potique 33, Moullet les aborde immdiatement dans leur dimension financire : les extrieurs rpondent aux mmes principes que les intrieurs. Eux aussi sont gratuits. Quelques phrases plus loin, il affirme sa facult de tourner gratis dans presque tous les paysages et la faon dont il tire profit de la libert de tournage quaccorde la gratuit gnralise [qui] nest pas le seul avantage 34 . Ds lors, lconomie devient ncessairement un de ses sujets de prdilection. Dans Les Siges de lAlcazar (1989), un cinphile assiste de multiples projections et paie ses places moindre frais. Les enfants des premiers rangs deviennent ses compagnons de sance. Le film dcrit de manire cynique les exploitants de salles de cinma toujours prts grappiller le moindre centime quitte faire offense au septime art (comme par exemple en retirant dix minutes du film pour que la sance finisse plus tt ou en augmentant la temprature de la salle pour une meilleure vente de glaces). Barres (1984), quant lui, explore les tentatives de fraudes au passage du tourniquet du mtro parisien. Pas tonnant non plus que Moullet ait intitul un de ses longs mtrages Les Contrebandires et quil se soit intress aux radins quotidiens. partir dun questionnement trivial ( combien a cote ? ), Moullet interroge galement les lieux symboliques de lconomie. Dans Le Ventre de lAmrique et Toujours plus, la grande surface devient lespace central en tant quelle reprsente la consommation de masse. Lambigut de la mthode Moullet se rvle dans cet cart. Profiter dune dpense minimale afin dausculter les manifestations macroscopiques des systmes de production. Au sein de ce cadre gnral qui constitue la matrice externe de luvre, les histoires racontes par Moullet conservent dans leur conomie interne cette tension du minimal et du maximal. Ainsi, le dsir de productivit qui organise son travail de cinaste dans ces sketches modernes est contredit par le prcepte dune conomie narrative qui, elle, est conditionne par un systme de dfaillance faisant cho tout un pan de formes comiques 35. De nombreuses intrigues slaborent autour dun canevas tnu qui contient comme picentre un dsir quelconque de consommation. , de lait, dun steak, de sexe Moullet saisit une variation sur linsatisfaction et lchec. Quil sagisse de Le plus souvent, le spectateur assiste un processus de fabrication qui ne convient finalement pas au consommateur. On trouve ici largument dUn steak trop cuit o un adolescent refuse de manger le morceau de viande prpar par sa sur sous prtexte quil est trop cuit, aussi bien que celui de la revendication fministe datteindre la jouissance sexuelle dans Anatomie dun rapport. Dune faon gnrale, le protagoniste des films de Moullet souhaite consommer une chose sans que lobjet ne soffre lui. Les intrigues se jouent sur un principe quivalent celui dploy dans Essai douverture (1988) o Moullet schine inventer des stratagmes, du plus simple au plus complexe, rticente. pour dcapsuler une bouteille de Cest ici sans doute que le travail cinmatographique de Moullet souffre dune incomprhension qui invite la rduction de ses effets. Il est vrai que lon constate de prime abord de limproductif, de lpuisement, du non-sens mis en scne par une ascse picturale affirme. Ainsi, les situations ne sont que variations, rptitions et dplacements. Lensemble de ces caractres formels a pu concerner un regroupement homogne de cinastes dits jansnistes, tels Robert Bresson ou Eric Rohmer, auxquels Ren Prdal, par exemple, associe htivement le nom de Luc Moullet 36. Mais, selon nous, au lieu de se contenir, de satrophier, ces films deviennent, par linvention permanente, extrmement prolixes. Luc Moullet proposait cette conception en 1969 dans un : [] il peut tre bon quelquefois de faire des films sur la stagnation entretien accord aux des personnages. [] En somme, il y a l toute une conception du cinma moderne qui peut se dfinir comme une expression vivante et une justification de la rptition, laquelle permet dassimiler la notion de dure, de la concrtiser, et de lui faire porter la signification de luvre. 37 croire que le vaste projet du cinaste est dessorer les potentialits comiques de toutes choses dcrites par Georges Perec selon lexercice de style propos par Raymond Queneau 38. Pastichant Francis Ponge, Moullet part des choses pour les garer en potique. Lpuisement narratif entrane dans son travail de cinaste un puisement des possibilits scnaristiques de son sujet. Son got pour les typologies et les numrations de toutes sortes (liste de terrils dans La Cabale des oursins, de supermarchs dans Toujours plus, de films raliss par John Ford dans Parpaillon, etc.) vise circonscrire un territoire par une approche ordonne et cartsienne qui, pousse lextrme, rvle in fine son absurdit. 7

Par exemple, La Terre de la folie (2009) se prsente comme un documentaire dans lequel Moullet cherche dresser une cartographie de la folie prenant la forme parfaitement rgulire dun pentagone, dans ces Alpes de Haute Provence dont il est originaire. Tmoignages in situ, thories scientifiques et criminologiques, schmas gographiques, climatologie dterministe saccumulent pour tenter de trouver une raison cette folie : le mistral soufflant sans interruption sur les plateaux, la malnutrition pourvoyeuse de goitres, le passage du nuage de Tchernobyl, la rudesse et la pauvret de ces pr-Alpes qui ne bnficient pas de la manne conomique des sports dhiver, les haines paysannes invtres, la solitude, le repli des grands mafieux marseillais qui ont form au mtier les jeunes de Manosque, lisolement dmographique qui permettrait ces crimes de se commettre en toute impunit, crant ainsi une saine mulation entre les autochtones. Cette juxtaposition dexplications ordonnes alliant le srieux spulcral au ridicule particulirement recherch des plans de reconstitution, inspirs du sensationnalisme tlvisuel (un sac-poubelle dans un cours deau, une fausse poursuite en camra subjective, etc.) finit de dplacer les frontires de la reprsentation. mi-parcours, le spectateur est secou dhsitations tant quant lattitude adopter que vis--vis de la nature mme du film : entre rire des personnages ou les prendre au srieux, entre fiction documente et documentaire manipulateur, entre ordre et dsordre. Sa mise en scne souscrit un systme de reprsentation qui prfre aux croisements des composantes du film (acteurs / personnages, intrigues, circulation des lments digtiques) celui de lempilement et du feuilletage des donnes. Voulant semparer dun vocabulaire des plus simples (qui se traduit en termes de cinma par des chelles de plans semblables, par la rduction des mouvements dappareils, par une simplicit de cadrage), il privilgie la mtonymie, qui suppose la continuit hors-cadre du visible 39. Lune des intentions de Moullet est de dnuder la mise en scne refusant, de fait, lorganisation cinmatographique de la chane des squences, de lespace et du temps dans le plan, afin de conserver intact les preuves quasi photographiques dune disposition absurde du monde. Mais cette configuration nest pas libre. Le comique de Moullet se construit par rebonds, par rsonances comme un rseau dtapes incongrues mais, somme toute, logiques. Ses films possdent des suites combinatoires, au sens mathmatique du terme. Foix (1994) est reprsentatif de ce registre. Son projet initial relevait dune parodie de la carte postale filme appuye par un commentaire valorisant la Ville de Foix, contredit par les images qui la rvlent comme la plus ringarde de France 40 . Lconomie interne de ce film soppose lingniosit moderne dploye dans dautres uvres (le principe dtoilement des actions, de multiples propositions pour arriver ses fins). Au principe de la liste se substitue celui de la chane ; le principe de ncessit remplace lordre des possibles. Afin dillustrer la ringardise de cette ville, Moullet emploie plusieurs reprises une forme de montage causal quil sait dsute. Par exemple, le narrateur compare Foix Paris partir dun embouteillage et dun concert de klaxons. ce constat, succdent immdiatement une plaque pour un O.R.L. puis lenseigne dun audioprothsiste Si cette relation peut rvler lefficacit dune chane mdicale, de la blessure au soin, elle est entendue dans le film comme son exact contraire : le soin accord par la ville la circulation fait natre, par ailleurs, lchelle de la population, une blessure irrmdiable. Un surplus amne forcment de plus larges inconvnients (le dplacement en voiture entrane un brouhaha sonore qui mne la surdit). Foix demeure lun des exemples les plus clairants de la mcanique du montage par association pratique par Moullet dans le dsir de construire une causalit fantasme, absurde, pour en saisir les invalidits potentielles. Jamais analyste thorique, le cinaste dmontre par la rcurrence de sa pratique la possible coexistence dune productivit et dun questionnement sur son rsultat. Cela peut apparatre, dune premire manire, par des considrations dordre thique comme dans Le Ventre de lAmrique o sexpose la mise en place dune slection de ltre humain par la disposition architecturale dun grand magasin. Dune autre manire, ce rapprochement induit, pour le spectateur, des ractions instables : est-on bel et bien devant un effet comique dlibr et quelle est sa porte ? Cette quivocit se construit dans un entre-deux reliant galement deux esthtiques rputes opposes, celles du jansnisme et de la profusion. Ren Prdal associe Luc Moullet la premire catgorie qualifiant son regard dartiste [de] neutralit transparente dun auteur philosophe du vide 41 . Bien au contraire, ses films diffusent une ambigut plus profonde alliant minimalisme et surenchre que le cinaste, toujours prompt affirmer son asctisme, oublie de considrer. sa suite, ses commentateurs dprcient la nuance et omettent, nous semble-t-il, que le systme Moullet fonctionne in fine sur linteraction. Frdric Cav & Damien Keller Doctorants en tudes cinmatographiques l Fondateurs de la revue

Entretien avec Thomas Boutoux et Franois Piron ralis le 4 juin 2009. est un espace indpendant install Paris depuis 2007. Il ne reoit aucune aide financire, son fonctionnement conomique est assur par la vente duvres et de livres. Cet entretien avec Thomas Boutoux et Franois Piron, deux membres de , est une version tendue de celle qui paratra prochainement dans le livre lquipe linitiative de . dmilie Renard et Aurlie Voltz, Public > 1999-2006, aux ditions

Franois Aubart : Quand, pourquoi et par qui a t cr

Thomas Boutoux : partir du printemps 2006, nous avons lou un espace, dabord comme un bureau partag entre des critiques comme Franois Piron, milie Renard, Guillaume Dsanges, et , une structure ddition que je venais de crer, et laquelle Boris Gobille et Oscar Tuazon taient associs. Sest rapidement pose la question dun loyer partager entre des individus pour lesquels cela constituait un luxe de payer un espace de travail. Franois, Oscar, Boris et moi, en discutant, avons commenc rflchir une activit qui puisse gnrer une conomie. Franois Piron : Paralllement nous tions en train de prparer, Thomas et moi, avec Nataa Petrein-Bachelez, lexposition , lors de laquelle on a normment discut des conditions dindpendance dans le champ artistique et despaces de collaboration associant des ralits conomiques et des principes thiques de travail 42. Ces discussions ont nourri et nous avons essay de les y appliquer. FA : Quimpliquaient ces discussions ? TB : Le projet tait travers par une rflexion sur le fonctionnement et les vises de linstitution artistique, entendue au sens large. On sest intress tout particulirement la capacit de transformation de linstitution et donc aux conditions ncessaires pour quelle puisse moduler ses activits. Pour le dire autrement, ne pas se retrouver prisonnier dun type dactivit unique ou dominant et dun rythme (comme par exemple le principe, parfaitement naturel aujourdhui, dune exposition chassant lautre tous les deux mois). Avec , nous ne souhaitions pas dfinir une nouvelle activit en commenant par aller chercher des subventions publiques, cest--dire en commenant par se justifier, promettre, garantir, sauto-lgitimer. Nous souhaitions tre totalement indpendants et autonomes. Et donc parce quil ny a quand mme pas une infinit de possibilits nous avons opt pour un principe commercial, mais dans une acception assez minimaliste, cest--dire, avec une ou deux uvres vendre par exposition, et puis, trs vite, des livres, sous la forme dune librairie. Cette question de la vente des uvres a cr une ligne de partage entre les personnes qui utilisaient ce bureau. Cest comme cela que a sest mis en place et Benjamin Thorel, qui ne faisait pas partie des locataires du bureau au dbut, nous a rejoint. FA : Vous avez parl des raisons pour lesquelles vous avez cr relvent aussi dune volont particulire. mais je suppose que ces choix

TB : Cest un ensemble de choses qui arrivent au mme moment : la ncessit dinventer une conomie pour payer un loyer, cette rflexion que lon mne avec Franois loccasion dun projet dexposition dans une autre institution. Il y a dautres facteurs encore : le fait que lespace que nous occupons tait une ancienne galerie et quil tait trs simple de le reconvertir nouveau en espace dexposition. Ce sont toutes ces choses qui ont rendu possible la concrtisation dune volont de concevoir et danimer un nouveau lieu Paris qui soit gr de manire collective. FP : Nos parcours respectifs ont contribu forger nos positions sur ces questions. Pour nous, lessentiel tait de pouvoir dfinir en absolue libert un programme, son irrgularit, son aspect subsidiaire. De dterminer nous-mmes priorits et responsabilits, sans comptes rendre. Cela veut aussi dire communiquer comme nous lentendons et bannir les conventions du genre la premire exposition personnelle importante de machin . Un des plaisirs avec ce lieu est de jouer avec son image, de maintenir une ambigut sur sa taille, son importance, sa renomme, duser ironiquement de lauto-promotion ou de lauto-dnigrement. Des ressorts peu prs inexistants dans le milieu de lart, quelques exceptions prs, comme New york Londres dans les annes 1990. Cest cet exercice de libert qui gnre la ligne aujourdhui, ou de partage la plus tangible, entre les gens qui comprennent nos intentions travers cette communication qui les amuse, et ceux que cela agace et ne se pensent pas concerns. 9

TB : La premire anne, nous avons donn pour chaque projet que nous avons organis une dfinition tou43 . Le choix du nom de consistait dj jouer jours diffrente de ce qutait avec une indfinition de cette structure : a semble tre un nom de galerie, mais a nen est pas une et ce ne sont pas les noms des personnes qui la dirigent. En changeant ensuite chaque fois de dfinition, nous souhaitions dire que nous navons pas besoin dune formule dfinitive et souvent vague, identique la plupart des espaces alternatifs qui dfinissent leur activit avec la formule quils envoient au , savoir une association qui fait la promotion de lart contemporain sous toutes ses formes . Nous voulons tre beaucoup plus prcis mais aussi pouvoir changer : cest une faon de dvelopper une libert de ton, dorientation et de dfinition. Notre identit est cette autonomie, cette libert avec les usages en vigueur dans le milieu de lart qui veut fixer les choses une fois pour toutes, signaler qui fait quoi, sectoriser pour se rassurer et, videmment, pour maintenir la stabilit des pouvoirs en place. FA : Comment se lie le travail que vous faites avec vos activits curatoriales personnelles ? nous permet davoir un bureau. Nous sommes ouverts au public seuleTB : En premier lieu, ment quatre jours par semaine, uniquement laprs-midi, donc le lieu continue dtre un endroit o travailler. En tant que commissaires indpendants, on rpond des invitations, on fait un projet dans tel lieu, un projet nous permet de dans tel autre et il est difficile den raliser plus que quelques-uns par an. faire davantage de projets (mme sil sagit dchelles diffrentes), de travailler avec davantage dartistes, de faire des choses varies ou parfois moins officielles , cest--dire des projets qui sont monts de faon moins bureaucratique et institutionnelle, donc plus librement en un certain sens, et plus rapidement. Et puis, une des diffrences importantes cest de vivre avec lexposition que lon a organise, ce qui narrive jamais quand on est commissaire dexposition indpendant car on abandonne quasiment lexposition sitt monte. , on habite vritablement lexposition dans la mesure o les bureaux sont Dans le cas de dans la mme pice, on la commente des dizaines de fois par semaine et on dcouvre des choses que lon ne souponnait pas, qui peuvent tre aussi parfois des faiblesses. Donc cela permet de penser et prciser une pratique de commissariat dexposition pour les projets futurs, quils soient raliss ou ailleurs, individuellement ou collectivement. FP : Effectivement, le dveloppement du programme de nest pas limit son espace, puisque nous faisons aussi des projets ailleurs en tant que groupe. Ce quon fait ici est parfois une tape, une digression ou un chapitre de quelque chose qui se dveloppe dans dautres temps et dautres endroits. videmment, lorsque nous travaillons avec une institution, ce sont dautres temporalits, des projets chance dun an ou deux. Avoir la possibilit de programmer en continu nous permet de dplier des parties dun projet qui, ensuite, vont se cristalliser sous la forme dune exposition dans tel ou tel endroit. FA : Pour quelles raisons avez-vous galement ouvert une librairie ? TB : Cest encore pour profiter de cette histoire dautonomie : la chance de ne pas avoir dargent. Cette chance, cest davoir exactement la librairie que lon souhaite sans contrainte commerciale. On nest pas oblig davoir un ou deux exemplaires dont on vend soixante copies par semaine. On peut donc avoir une slection de livres, pense, souhaite. , cest lenvie dinspirer des manires de faire Et puis il y a autre chose trs li au projet de diffrentes. Notre but nest pas que les gens disent cest gnial ce que vous faites mais de leur montrer que cest possible, pas en prenant ce quon fait comme modle, le modle cest juste de faire diffremment. La librairie cest aussi a, cest de voir ltat de ldition en France et de constater quil y a un tas de choses qui se font, qui sont un peu plus stimulantes et quil y a plein de gens intressants qui pourraient nous donner des exemples dautres manires de faire, dcrire, de concevoir des bouquins diffrents de ceux que tu peux voir chez . a a t une surprise de voir que a marchait aussi bien. a remplissait une case vide et a concordait avec certaines attentes du public. Les gens achtent suffisamment de livres pour que a devienne vraiment un travail. En plus on sait beaucoup mieux vendre des livres. a nous correspond beaucoup mieux que de vendre des uvres dart des collectionneurs. Dernire chose sur la librairie, ici ce sont nos bureaux et la librairie devient pour nous une bibliothque. a nous permet davoir accs des livres, cest un outil de travail personnel. FP : Cest aussi lide que cet endroit soit un lieu public. Avoir des livres apporte une relation diffrente avec le public. Ce nest pas grand ici et une exposition est vue assez vite, donc on a essay de trouver une manire de les prsenter pour quil puisse y avoir une conversation. Comme la plupart des choses quon a ici ne sont pas trs connues, il est ncessaire quon puisse les prsenter, expliquer do elles viennent, pourquoi telle ou telle chose.

FA : Le fait davoir une relation avec le public dans le lieu de lexposition tait galement fondamental pour qui tait une exposition dans laquelle les artistes taient prsents. En quoi cela vous parat-t-il important ?

FP : Il est frappant de constater que, malgr lhypertrophie de la mdiation au sein des institutions, on a limpression quelles ne sont obsdes que par la comptabilisation du public. Cest de la pche au gros ! Des bancs de public sur lesquels les institutions jettent leurs filets. , mais sommes intresss ce quil revienne rgulirement, Nous avons un petit public ce quil comprenne lagencement des projets les uns aprs les autres. Ceci dit, il ne sagit pas non plus dimplication du public : nous sommes en faveur de la libration du public des effets de la mauvaise conscience des institutions, qui aiment donner la sensation dune autorit et dune responsabilit politique en faisant travailler le public, en lui faisant croire quil est co-auteur. Lexposition reste un dispositif de loisir et de plaisir, un mouvement agrable dans les ides. Nous sommes conscients que notre activit et notre communication sont spcialises, a priori excluantes pour certains, mais ce sont aussi les garanties pour une relation prcise, personnalise, avec un certain public, proche ou lointain. FA : a veut dire que vous acceptez de rduire votre visibilit ? TB : Chercher le public cest quelque chose quon ne peut pas faire et quon ne devrait pas avoir faire. Un lieu doit crer son public, lentretenir. Ce quil peut faire cest que le public ait confiance en lui, quil puisse venir sans connatre ce quil y a en sachant que ce sera intressant, quil y aura des liens avec ce qui sest fait avant, mais il na pas avoir le plus grand public possible. Pour moi cest vraiment le travail des critiques et des journalistes qui doivent expliquer et donner envie leurs lecteurs daller voir des choses. FA : En ayant une conomie base sur la vente duvres, quest-ce qui diffrencie votre travail de celui dune galerie ? FP : Une galerie reprsente des artistes, cest un travail daccompagnement de longue haleine. Nous faisons des expositions dans lesquelles nous tchons le plus souvent davoir certaines uvres vendre, en accord avec les artistes et leurs galeries, que nous connaissons la plupart du temps : notre modle est beaucoup plus proche de celui des Kunsthalle en Suisse, des Kunstverein allemands, ou de certaines galeries non-profit ou . amricaines comme TB : Dailleurs, quand nous ralisons une vente, le partage de largent reprend ce modle : lartiste touche 70 % de la vente quand il touche 50 % dans une galerie, parce que la galerie fait tout un travail de reprsentation de lartiste et dinvestissement. Diriger une galerie, cest une activit plein temps, cest un engagement total. Dans notre cas, nous continuons de mener une pratique individuelle, dartiste, de critique, de . Il est inimaginable de vouloir mener un (bon) travail de galeriste commissaire en dehors de dans ces conditions. Mais surtout, nous ne lavons jamais entrevu comme une possibilit, et pour le dire simplement a ne nous intresse pas. a nest pas du tout notre mtier. FA : Vous arrivez vendre des pices ? FP : Bien sr que non, enfin trs rarement, mais nous essayons. Parce que ce nest pas notre mtier, que notre public est davantage constitu dartistes, de critiques, dtudiants, que de collectionneurs. Pourtant on continue de penser que cest une trs bonne ide ! On le fait presque par bravade de dire que vendre des uvres, oui, a peut aussi faire partie de notre pratique. Le commerce (pas seulement des uvres, mais aussi, et bien davantage, , une sorte de revendication des livres) est une affirmation de principe pour le fonctionnement de pour dire quune activit commerciale nest pas incompatible avec notre pratique. Mme si en toute logique, ce , quon fait est tout sauf rassurant pour la plupart des collectionneurs. Mais il ny a pas de salaire cest une activit bnvole pour chacun dentre nous et nous navons pas vocation faire des bnfices. FA : Est-ce que le fait de vouloir continuer avoir une conomie personnelle, en travaillant ct, relve aussi dune faon de dfinir votre investissement ? TB : Cest une des conditions de la libert de ton. Dans ltat actuel des choses, si nous cinq, Oscar, Benjamin, Franois, Boris et moi, dcidions de nous rmunrer exclusivement avec ce quon fait ici, il faudrait quon change pas mal de choses. FA : a veut dire que cest impossible de gagner de largent en faisant ce que vous voulez ? TB : On est en train de crer une forme de petite institution, est une proto-institution. On ne pourrait pas trouver les mmes conditions de travail, ne serait-ce que travailler ensemble dans une institution. 11

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Si lun de nous tait nomm la tte dun centre dart, il ne pourrait jamais embaucher les autres. ne fonctionne pas de manire hirarchique, mais strictement collective et cooprative. Cest--dire que parfois, parce que lun dentre nous est trs impliqu dans un projet personnel, il est moins engag dans les activits , mais son absence est compense par la prsence des autres. Ces deux choses, la possibilit de du travail collectif, mais aussi la possibilit de ne pas en tre prisonnier et donc de ne pas se retrouver dans la situation o lon aurait limpression de se sacrifier pour un projet collectif et bnvole, ont beaucoup plus de . Cest le mode valeur pour nous que les rmunrations que lon pourrait tirer de nos activits depuis sa cration. Peut-tre que a changera, peut-tre que lon essaiera de fonctionnement de un moment de se dvelopper en tant qu institution institutionnelle pour ainsi dire et dimaginer des moyens pour que le travail que lon effectue soit (un peu) rmunr et nous nexcluons pas par principe dtre un jour aids avec de largent public ou priv. Mais nous voulons que ce soit extrmement clair. Cest--dire que les gens qui nous aident sachent exactement ce quils aident : une identit, un travail accompli, des manires de faire. Pour cela, il faut se donner le temps de dmontrer quelque chose. Si tu demandes de largent avant mme davoir fait quoi que ce soit, ncessairement tu texposes des contraintes, des rapports de pouvoir, des formes de contrle, voire dinstrumentalisation. FA : Quel regard portez-vous sur le paysage des structures alternatives ? TB : Nous avons beaucoup daffinits avec des structures qui ne sont pas forcment des espaces dart mais qui peuvent tre des maisons ddition, des labels de musique, des disquaires, des restaurants. On sent chez certaines personnes ce dsir de crer sa propre structure, de ne plus vouloir faire de compromis, de ne plus vouloir perdre son temps et son nergie avec la bureaucratie, et de dfinir une activit et un programme un peu consistants. Je pense par exemple la manire dont Rmy Toulouse a fond la maison ddition 44 . Mme si a peut sembler un peu loign, je pense quil y a beaucoup daffinits de pense, de mthode, dconomie entre ce quon fait et ce quil fait. FA : Tu prfres comparer des structures ddies la vente plutt qu des espaces dexposition ?

: le FuTur A n T r i e u r 45

L est fond en 1966 Londres par lartiste performer Barbara Steveni en collaboration avec John Latham et plusieurs autres artistes dont Barry Flanagan, David Hall, Anna Ridley et Jeffrey Shaw. Cest sous lacronyme que ce groupe dartistes est rest dans lhistoire de lart pour avoir initi une procdure de travail en contextes non artistiques prsupposant un rle nouveau pour les artistes dans la socit. Au lieu dtre en demande vis--vis de celle-ci, ils sont devenus force de proposition pour lindustrie et le secteur tertiaire, puis pour les instances gouvernementales. Concernant lindustrie, la particularit de la mthode leur permet dviter de devenir designers ou publicistes, lartiste tant invit, rmunr par lentreprise, mais dgag dobjectifs particuliers. La conception dobjets, la collaboration avec les techniciens ou lutilisation des outils de production des entreprises Position [doc. 1, nest pas leur intention principale comme lannonce le document Art & Industry The et garantit p. 17-18]. Le dtachement de lartiste dune logique purement productiviste caractrise la logique de l un bnfice public pour lensemble du pays. Il semble intressant de revenir sur lactivit du groupe car il a suscit diffrentes critiques : lpoque, les artistes fortement politiss leur reprochent une certaine navet politique et dnoncent un risque de connivence avec le patronat 46. Pour leur rpondre, l insiste sur une saine distance vis--vis des proccupations librales, sur le dcalage d lintroduction de valeurs artistiques au cur dune conomie dominante, et enfin, sur le contournement du march de lart. Au cours des placements en entreprises, le groupe revendique surtout une mthode garantissant lindpendance contractuelle de lartiste vis--vis de la hirarchie et une approche transversale qui peut solliciter plusieurs dpartements dune mme entreprise et court-circuiter ainsi les diffrents jeux de pouvoir susceptibles de sy manifester certains cas de censure attestent dailleurs de cette ralit comme le montre le plus fameux dentre eux, le rapport dIan Breakwell sur le fonctionnement dune prison hospitalire, qui est encore class official secret aujourdhui 47. tient une manire de simmiscer, dobserver et de proposer. Le terme de La mthode de travail de l Personne Incidente (Incidental Person : IP), qui remplace celui dartiste dans leur vocabulaire, est inextricablement li au groupe dartistes anglais et la notion de placement 48. Lintervention de lIP peut devenir incisive et soulever des questions dlicates relatives des sujets allant de lorganisation du travail dans une entreprise lconomie qui est globale du pays. Le concept de Personne Incidente est galement li une valeur de dcalage, le renvoie au fait que lartiste observe un contexte qui lui est en sciences le signe graphique reprsentant lcart. Le tranger et que les procdures du placement ne le soumettent aucun objectif. Daprs l , la crativit est lie une temporalit long terme, caractristique du travail artistique. Il est donc galement intressant de revenir sur la thorie selon laquelle John Latham tente de dessiner les contours dune conomie globale : il situe limpact de plus de quinze ans ; cette chelle, la valeur du devient visible grce une nouvelle unit lactivit de l de mesure conomique, lUnit dAttention (Attention UniT : AUT). On a par ailleurs attribu l le privilge davoir anticip les rsidences dartistes. Paradoxalement, celles-ci apparaissent dans toute lEurope au moment o lactivit de l dcrot. Cette descendance prolifique, partie non ngligeable des modalits de productions artistiques contemporaines, ne dcline que trs rarement les principes dfendus par l . Au point quon peut se demander si elles ne permettent pas finalement de mieux contrler et de rendre inoffensives les pratiques fortement engages politiquement et socialement. Art & industrie : entre cohabitation et distanciation Entre 1966 et 1980, une vingtaine de placements dune dure allant de trois mois trois ans sont effec, une exposition tus avec deux pointes dactivit. La premire entre 1968 et 1971 pour prparer 49 . Sa forme droutante lesthtique bureaucratique et industrielle process de trois ans, galement intitule entend mlanger le temps des placements proprement parler 50, la forme archivistique dun bilan dactivit, une plate-forme de discussion et la prsentation dobjets et de vidos rsultant de certains placements. La priode 1972-1975 voit quant elle la fin du financement par l . Le motif avanc est le suivant : les artistes placs par l sintressent plus lingnierie sociale qu lart 51 . Ces difficults de financement les mnent obtenir du Ministre de la Fonction Publique ( ) un document, le Civil Service Memorandum, ensuite adress tous les autres ministres et attestant la qualit du travail ralis par l dans lindustrie. Ce document a permis la ngociation de placements dans les ministres de lenvironnement, de lducation et de la sant. La seconde pointe dactivit stale ensuite de 1975 1978 52.

FP : Dans le cas des , cest certainement moins une vocation commerciale quun dsir de circulation dides, dlargissement de vocabulaire, en publiant et traduisant des penses qui ont peu de visibilit en France. Cest principalement a qui lanime. Aprs il se confronte avec une conomie, une situation concrte : comment les diffuser ? comment essayer den vivre ? TB : Vendre peut tre une garantie de lindpendance. a nest bien sr pas toujours le cas, loin de l, car souvent tu adaptes ton offre la demande. Mais si tu arrives construire et trouver ton public et que tu vends suffisamment pour continuer exister et un certain moment te rmunrer, oui, la dimension commerciale peut tre une des garanties de libert dexpression, de ton. Dans le champ de lart, le magazine , cr par Eva Svennung et Catherine Chevalier, est une structure alternative avec laquelle nous avons beaucoup daffinits, et laquelle certains dentre nous participent. Cest son indpendance conomique, le fait que la revue ne soit pas subventionne, qui la rend intressante aussi. ltranger, on trouve beaucoup qui toutes reposent sur des formes dindpendance conomique : de structures cousines de , , , et bien dautres. FA : Ce qui me surprend cest que, si on simplifie un peu, les revendications principales des espaces alternatifs des annes 1990 tenaient surtout un propos gnrationnel, au fait de vouloir soutenir de jeunes artistes. Alors que les questions qui vous travaillent sont beaucoup plus dordres conomique et structurel. TB : Une vraie diffrence, je crois, vient du fait que nous navons pas vingt ans, que nous nen sommes pas au premier moment dune activit et dune pratique, une fois les tudes termines. Franois, par exemple a cr aprs avoir co-fond et co-dirig une institution, ; Benjamin aprs stre beaucoup investi dans deux projets ditoriaux, et . Avec lge et lexprience, la relation exclusive avec les artistes de sa gnration a tendance se complexifier. Mais en mme temps, si tu prends les exemples des lieux ou structures que lon vient de citer, tu remarqueras quils sont tous dirigs par des personnes qui ont plus ou moins le mme ge, cest--dire autour de 35 ans, qui ont fait ce choix et saccommodent trs bien de travailler une chelle plutt rduite si celle-ci garantit une vritable indpendance et une autonomie de pratique et de pense. Sans doute quil sagit quand mme dun propos gnrationnel, pour reprendre ton expression, mais qui a plus voir, je crois, avec une forme de critique institutionnelle que simplement avec la promotion des artistes de sa classe dge. Entretien men par Franois Aubart Critique et commissaire dexposition

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53 malgr des dbuts jugs dconcertants Le groupe existe pendant prs de vingt-cinq ans sous lappellation par beaucoup car son activit est fonde sur deux ides antinomiques que sont la cohabitation et la distanciation. Paralllement aux placements qui constituent les bases exprimentales du groupe, des dbats sont organiss avec en 1971) 54 ou avec des personnalits politiques (lors dun forum de disdes industriels (par exemple lors de 55 cussion en Allemagne en 1977) . Dans ces temps de discussion, les artistes ne cessent dinsister sur limportance du placement ngoci qui mne lartiste pouvoir travailler de manire indpendante. Son matriau de base est constitu des modes dorganisation, du rseau de communication ou de la ralit sociale de lorganisme daccueil. Ce concept provoque certaines oppositions, comme celle de cet industriel exprimant lambivalence des placements : Si vous faites ce que jimagine que vous allez faire, je ne conseillerais pas mon entreprise dentreprendre quoi que ce soit avec vous ; et si vous ne le faites pas, vous ne mritez pas le dtour. 56

Avec ces quelques exemples on aperoit limportance des travaux issus des placements ; une analyse dtaille du contexte et des acteurs ainsi que des rsultats obtenus dans le temps permet de mesurer leur impact sur la socit. Ian Breakwell relate ainsi dans son article From the Inside deux placements au sein dquipes du Ministre de la Sant ( ) aux consquences trs diffrentes : lun est censur et lautre contribue lmergence en psychiatrie de la thrapie de la rminiscence 63. la thorie de lconomie globale se dote dune terminologie complexe et Terrain favorable au dveloppement des ides de John Latham 64, l sattaque aux acceptions traditionnelles de lartiste, de lconomie et du langage. Lappellation Incidental Person vient de lui, tout comme le contre-modle de lconomie classique appel conomie globale (Global Economy). Il cherche formaliser un autre modle conomique, au spectre plus large, qui puisse comptabiliser en plus de la richesse matrielle et montaire, la richesse quapportent les nouvelles ides. Cest le but de sa nouvelle unit, lunit dattention, note AUT (Attention UniT), quil appelle de ses vux pour remplacer lancienne unit montaire. Pour lui, il sagit de mesurer le niveau dattention et limpact quune ide, une uvre ou une action peut provoquer dans une population sur une certaine dure. AUT, prononc ought , signifie quil est urgent ( we ought to ) de mesurer ce qui est invisible en termes comptables 65. Sa nouveaut repose sur le fait quelle nest base ni sur la valeur esthtique en usage dans la tradition artistique, ni sur la valeur dchange consacre par lconomie. LAUT est suppose mesurer la valeur du bnfice public qui nest pas montaire ni mme conomique au sens classique du terme car elle est informelle, cest le progrs en termes de situation sociale, de contexte artistique, ou de niveau dducation par exemple. Et cette valeur dun bnfice public non comptable ne peut tre exprime que par une non-monnaie, lUnit dAttention, lAUT. Ce systme de mesure permet videmment de mettre en lumire et dvaluer lactivit de l . En tmoigne le et prsent document de John Latham, non sign, intitul Offer for Sale 66 [doc. 2, p. 19-21]. Adress l , celui-ci prend la forme dun rapport dactivit dans lequel se trouvent justifis les dans lentre de lexposition fonds publics et privs reus depuis trois ans par le groupe et une demande de subvention de deux millions de livres sterling qui doit permettre plus dune cinquantaine dartistes de poursuivre les placements pendant les trois annes , Consolidated Statement of Condition , il annonce suivantes. Dailleurs dans le tableau des pertes phnomnales pour le pays si celui-ci ne subventionne pas de manire consquente l . Ces pertes seraient dues, entre autres, un manque de comprhension entre les dirigeants et les travailleurs et donc linertie produite par les grves et les congs maladie, mais aussi une ngligence de lesprit du temps ou encore labsence dune vision largie dans les prises de dcisions tant macro que micro-conomiques. Le tableau est remarquable car construit de manire doublement ngative, exemple dun des raisonnements par labsence propres Latham et similaire au raisonnement par labsurde utilis en sciences. Lhumour inhrent ce genre de proposition ne lempche pas de faire preuve de srieux lorsquil formule lespoir de voir les placements induire un changement dans la socit long terme. Quinze voire vingt annes sont en effet le dlai quil invoque pour pouvoir juger de limpact des placements. la stratgie Il est difficile de sattaquer avec pertinence la stratgie de l ; le groupe est aussi htrogne que les ralisations quil a produites 67. En tout tat de cause, on peut affirmer que, sur la priode dactivit des placements, les rflexions conjointes de Barbara Steveni, de John Latham et des artistes permettent la mise en place dun cadre exprimental o sont revisites la position principalement romantique de lartiste en cours depuis le xIxe sicle et celle inhrente aux pratiques conceptuelles et processuelles de leur poque 68. Se positionnant en mme temps rebours de la logique industrielle et de celle des institutions de lart, ils cherchent en effet poser de manire axiomatique deux conditions leur pratique : un niveau dindpendance maximal et la prise en compte de situations et dinformations pour lesquelles certaines modifications pourraient engendrer un bnfice public. Les difficults que ces artistes ont rencontres pour passer de ce cadre exprimental une pratique gnralise peuvent sexpliquer par les divers freins rencontrs respectivement dans les contextes artistiques et politiques. Au moment o ils imaginent la procdure des placements, ils ont conscience que les exprimentations quils mnent comportent le risque de verser dans un travail dingnierie sociale. Ils ne cherchent pourtant pas quitter le monde de lart mais pensent simplement que celui-ci est trop troit. Lquation paradoxale du nouveau rle de lartiste et de son engagement politique et social se rvle donc tre la suivante : la Personne Incidente intervient dans un certain contexte et lincise littralement, ne produit pas systmatiquement une forme plastique clairement identifie, et fait preuve dun type dinnovation dont les rsultats pourront se faire sentir bien aprs le temps du placement. Parce quils sont encadrs par cette quation paradoxale, tout l , les ngociations, les procdures, les processus en jeu dans les placements et les archives la Gallery peuvent tre considrs comme une uvre conceptuelle en soi. Celle-ci est de surcrot renforce par lunivers (IP, Context is half the work, lOpen Brief, AUT, , etc.) qui, volontairement, opre par opacification smantique de l comme une constellation complexe, avec sa et contribue forger lidentit du groupe 69. On peut ainsi apprhender l terminologie et ses textes aux concepts redondants formuls dans un vocabulaire qui se veut scientifique et relativement abstrait lorsquil ne plagie pas le langage commercial. Pour le public autant que pour les institutions et les professionnels de lart, la pntration et la comprhension dun tel univers se sont avres difficiles. 15

Pour raliser ce programme transformer la conception de lartiste et lui assigner un nouveau rle dans la socit une structure, une mthodologie et une quipe sont mises en place 57. Tout dabord, la structure : l est jusquen 1970 une association but non lucratif, laquelle sajoute ensuite une socit commerciale 58. Le prsident et son conseil dadministration jouent le rle dun trust car ces personnes reprsentent le monde industriel, politique, conomique et artistique 59. Ensuite, la mthodologie : elle est en grande partie insuffle par Barbara Steveni qui, en tant que directrice gnrale, assure la coordination. Grce ses contacts, lappui de son C.A. et son sens de la diplomatie, et elle convainc les industriels elle pntre les sphres influentes du gouvernement pour assurer le financement de l daccepter des placements selon les conditions exiges par le groupe dartistes. Ensuite, la stratgie rside dans une infiltration plus subtile : il sagit dinstaurer une certaine connivence avec lencadrement de lentreprise, ce qui permet ensuite de travailler de manire horizontale en contact avec les couches trs varies qui la constituent. Cette stratgie drive de techniques inconnues et mal rpertories dans les pratiques artistiques et militantes de lpoque ; elle est en consquence mal comprise. La mthodologie consiste galement ngocier une intervention de lartiste dans la structure selon le principe dune absence totale dobjectif prcis. Cest la notion dOpen Brief, qui impose le fait que, rmunr par lentreprise sur les mmes bases salariales que ses propres cadres, lartiste conserve pourtant un statut dinvit. Le contrat garantit son indpendance vis--vis de la hirarchie et dsigne un correspondant pour permettre lartiste dinitier un travail transversal entre les diffrents dpartements de la structure o il est plac. Lobjectif premier nest pas de produire une uvre mais une tude de faisabilit (Feasability Study) dans laquelle lartiste identifie les domaines partir desquels il souhaite travailler. Ensuite, diffrents projets peuvent voir le jour process, agenda et conditions sont ngocis ultrieurement. Mais la suite donne ces tudes de faisabilit est dans chaque cas diffrente : elles sont ou non exposes, considres comme de simples prconisations ou donnent lieu des ralisations. Enfin, indpendamment du conseil dadministration et de la directrice (la structure et la mthodologie), lquipe constitue un panel dartistes qui ralise concrtement les placements ngocis 60. lengagement social Corporation, une fdration des Le premier placement industriel est celui de Garth Evans chez industries mtallurgiques. Bien que celle-ci sattende en retour ce que lartiste produise des sculptures, Evans ralise une enqute sur les apprentis soudeurs et leurs aspirations pour lavenir. Les sculptures viennent dans un second temps : les formes mtalliques soudes par ces apprentis sont exposes dans une salle de la lors de (accompagns des bruits assourdissants des ateliers de mtallurgie). La possible nature artistique attribue ces objets revient questionner les contextes dans lesquels lart peut apparatre, tre valid en tant quart, en tant quobjet pdagogique ou en tant que rien. Ds ce premier placement industriel, les questionnements sur les diffrentes valeurs qui coexistent dans un objet dart se doublent donc dune investigation sociale. En 1975, Stuart Brisley dbute un placement dans la ville nouvelle de Peterlee pour un organisme gestionnaire de logements sociaux de cette rgion minire. Trs concern par les questions de relation de lindividu au groupe social, il sest dabord attach relever dans ltude de faisabilit, lhistoire de cette ville nouvelle et particulirement lextrme prcarit de la population et la vulnrabilit des femmes de mineurs. Pendant dix-huit mois, lartiste lance un programme associant les habitants une collecte dimages, dobjets personnels et dinterviews afin de constituer les prmices dune histoire vivante du secteur. Lun des principaux objectifs est que les familles puissent sapproprier leur environnement immdiat en comprenant linterrelation entre lhistoire officielle et les mmoires singulires. Aprs un an et demi, ce travail dartiste documentaliste et ethnographe ne peut se poursuivre : la mairie succde lorganisme de logements sociaux qui a accueilli le placement et elle ne dsire pas une recherche concernant les continuer lexprience 61. Toujours en 1975, John Latham entame pour le paysages industriels louest dEdimbourg et particulirement cinq Shale Bings, ces monticules forms par accumulation de dchets industriels. Il les reconsidre partir de photographies ariennes et remarque une analogie entre la forme qui apparat sur ces images et celle dun corps fminin. John Latham dcrte quil y a l un quivalent moderne des alignements celtiques et dclare ces cinq crassiers uvres dart en les rebaptisant de noms potiques comme Niddrie Woman ou Niddrie Heart. Par ce procd, il rvle un patrimoine industriel une poque o cette notion nest pas entirement dveloppe. Cinq ans plus tard, quand les industriels dtenant ces crassiers veulent dtruire le site, Latham permet de 62 . le sauvegarder en intervenant dans le dbat public sur sollicitation du

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Bien que la rmunration des artistes soit assure par les entreprises ou les budgets ministriels, il reste une partie incompressible relative au fonctionnement (le travail administratif, la mdiation, les ngociations, les est incontournable et il semble que certains membres bilans, etc.). Le soutien dune institution comme l du gouvernement anglais mais aussi ceux de lAllemagne, de lAutriche ou des Pays-Bas se soient demands pourquoi ltat devait financer un groupe dartistes pour un travail de mise en relation pour lequel ils se considraient bien plus comptents. Les rsidences dartistes apparaissent en Angleterre entre 1975 et 1980 70, alors qu la mme diffuse le plus largement possible lide dun nouveau rle pour lartiste au sein priode, entre 1976 et 1982, l crit des instances dirigeantes europennes 71. En oubliant de citer lexprience des dix annes d , l dans son rapport dactivit de 1977 quil est souhaitable : [] que les bourses pour les artistes en rsidence dans les villes nouvelles et les universits puissent contribuer trouver des solutions en amenant les artistes travailler en association avec le public. Dautres moyens doivent tre cherchs pour augmenter la dotation aux artistes par le biais des institutions publiques, des socits industrielles et commerciales. 72 Dans son article Comment l dtruit les mouvements artistiques , Graham Stevens suggre sur ce point quil peut sagir dune volont de rcuprer des fins de contrle un type dart aux proccupations sociales et politiques qui advient pour la premire fois en dehors des institutions britanniques 73. Howard Slater revient galement sur ce point dans lun des plus intressants dveloppements sur les implications politiques des pratiques de l . Il avance alors que si le groupe clame son innocence face aux critiques du milieu artistique de gauche dnonant sa navet et son inexprience politique, il est plus corrosif quil ne le laisse croire 74. le futur antrieur En matire dconomie comme dans leur faon daborder la hirarchie de valeurs propre au monde de lart, on ne peut que constater aprs les quarante annes qui nous sparent de lexprience de l , que ces artistes avaient mis au point une faon de remettre les compteurs zro et de reprendre le calcul comme si rien ntait acquis joue le rle dun miroir dformant lorsquon regarde certaines pratiques artistiques contemporaines. davance. L Si la rsidence dartiste est une faon de produire hors de latelier qui sest avre pertinente et si Barbara Steveni, John Latham et les artistes du groupe ont jou un rle dans lapparition de cette modalit de travail, ds le dbut ils ont t mfiants face aux drives auxquelles pouvaient les mener louverture des frontires. Le type de garde-fous quils staient imposs na pas toujours t compris par la suite. Leur souci tait de procder lvaluation de ce qui artistique 75 et denrichir le modle de lconomie librale dune anti unit montaire. manait des expriences du Pour valuer les approches artistiques qui, aujourdhui tentent une approche poreuse et une interaction comne fournit cependant pas de systme cl en main. Il est entendu que lartiste plexe avec le rel, lexprience de l puisse tre rmunr sur la simple base du temps pass dans une entreprise, une communaut ou une institution et non partir de la vente de sa production mais il est rare quil chappe une contrepartie productive (dition ou exposition). Lobjectif des rsidences sapparente souvent de lingnierie sociale ou une volont de rapprocher lartiste du public. Mais l nest pas le principal problme quelles posent. Il y a quarante ans, cest la division du travail que sattaquent nombre dartistes, dont ceux de l . Ils deviennent commissaires, critiques dart, administrateurs et agents artistiques. Au lieu de sinsrer dans la chane des acteurs conomiques qui doit prendre en charge la production de leur art, les artistes britanniques crent leur propre cadre, une mthodologie et des procdures pour , dfend une nouvelle typologie de production artistique 76. Jrgen Harten, alors directeur de la avec largument selon lequel ces artistes cherchent prserver leur indpendance vis--vis lexprience de l dune socit capitaliste dispose tout acheter, mme la subversion 77. Ds lors, le but est de ntre dpendant ni de lindustrie, ni du march de lart, mais de substituer la valeur commune ces deux sphres (largent) une valeur qui est propre au travail artistique : de lanti-argent, lAUT. Cette unit privilgie un bnfice non comptable au sein dune population donne. Si elle nest pas entendue cette poque, probablement car elle mane dun groupe dartistes, elle est pourtant rgulirement mise en uvre par les gouvernements lorsquils maintiennent en activit des services publics par nature dficitaires. Parmi les nombreuses stratgies qui cherchent aujourdhui faire interagir lart de faon critique avec la ralit conomique et lconomie de lart, il est possible de distinguer celles qui mettent en place une interaction dans la dure et une immersion de lartiste dans la ralit conomique. Ces artistes entendent mettre en place pour leur travail une articulation et une porosit avec la ralit conomique et se voient souvent proposer la rsidence comme une modalit de production allant de soi. Au sein dun tel cadre, que signifierait remettre les compteurs zro et reprendre le calcul comme si rien ntait acquis davance ? Car ce sont justement les questionnements sur la les conditions de production de leur art dans un certain contexte historique et artistique qui ont mens l cration du concept de placement, et non linverse. Fabien Pinaroli artiste et critique

16 document 1 shAW, Jeffrey, ART & INDUSTRy The / Steveni /

17 position. , Archives Gallery, TGA 20045, Box 3. Barbara

18

19 document 2 lAThAm, John, Offer for Sale , 1971, p. 10-11-12. Archives Steveni / / . Gallery, TGA 20042, Box 5. Barbara

20

21

de

quoi

c h e r c h A i T- i l

sorTir ?

sans tomber dans une personnalisation de lcriture (crire pour se souvenir : Ah ma Patrie ! Ah ma grand-mre ! ), ou pire encore dans une dpersonnalisation mortifre (crire pour crire) ? Ou bien dans lentretien avec Foucault o Deleuze dcrit la rencontre ncessaire de la thorie avec un mur : Aucune thorie ne peut se dvelopper sans rencontrer une espce de mur, et il faut la pratique pour percer le mur. 86 Do une nouvelle exigence remplir pour le thoricien : sil sagit bien de crer les conditions pour que les premiers concerns (ici les prisonniers) puissent parler en leur nom, cest--dire se sauver eux-mmes, sil faut donc que selon le mot de Deleuze, une thorie serve , il est tout aussi urgent de sortir du systme dont le thoricien est lui-mme prisonnier. En effet, quon nentende jamais les gens dont nos gouvernants, nos mdias et nous-mmes ne cessent de parler (les ouvriers lusine, les enfants dans les maternelles, les prisonniers dans les prisons, les fous dans les hpitaux, les immigrs), telle est lindignit dans laquelle nous vivons tous les jours, tel est le systme qui nous pige, thoricien ou pas. Si une thorie doit servir, comment se dprendre de sa propre machine thorique, comment franchir ce mur que, selon les termes de Deleuze, toute thorie rencontre ncessairement ? Quelles sortes de mouvements et doprations faut-il mener, tant entendu que le thoricien naccomplira aucun exploit personnel puisquil ne fera pas sauter les murs de la prison avec des bombes, pas plus quil ne croira que la fusion de sa thorie avec les masses constitue le plus grand vnement de toute lhistoire humaine 87 ? Soit enfin la Lettre un critique svre . On doit se demander pourquoi Cressole semble renvoyer Deleuze au modle philosophique dune vie exemplaire tmoignant de laccord sans faille des paroles et des actes et pourquoi linterpellation de Cressole charge le rapport de la biographie et de bibliographie deleuziennes dune opposition teneur dualiste : dun ct les crits de licne de Vincennes, et plus particulirement LAnti-dipe publi en 1972 avec Flix Guattari, en tant quils prtendraient au titre duvre rvolutionnaire et exprimentale, de lautre un auteur qui reste personnellement tranger la ralit charnelle de lhomosexualit ou lexprience de la prise de drogues, ce double champ de lexprimentation et de la politisation rvolutionnaire par excellence. Il est vrai que la lettre du membre du FHAR 88 tmoigne dun type de demande militante diffuse qui dpasse largement la personnalit et loriginalit de Cressole lui-mme : il faut que la pense justifie lexprimentation marginale-rvolutionnaire en cours comme elle justifie dj laction politique (ex. le marxisme) ; il faut que la vie dans lexprimentation sauvage soit encore rapportable au modle dune vie-vraie, dune vie porteuse de la croyance en exactitude et vrit 89 . En fait Deleuze et Cressole tournent autour dun problme dpoque, dun problme caractre public et collectif : quel doit tre lethos du rvolutionnaire ? Nous avons donc repr une objection : la personnalisation de lcriture et son double, la mortification qui uvre lorsque lcriture se prend elle-mme pour fin ; un mur : lindignit quil y a parler pour dautres, la place dautres, que le thoricien rencontre lorsquil parvient par ses propres moyens percevoir lintolrable ; une opposition teneur dualiste quune demande militante alimente en personnalisant un problme collectif et public. Nous pouvons prsent faire converger cette srie de sorties, dentres et de difficults vers le point de rsolution paradoxale que Deleuze semble leur assigner. [] luvre dart moderne est une machine et fonctionne ce titre [] Proust ne veut pas dire autre chose en nous conseillant non pas de lire son uvre, mais de nous en servir pour lire en nous. 90 Cest a, une thorie, cest exactement comme une bote outils. Rien voir avec le signifiant. Il faut que a serve, il faut que a fonctionne. [] Cest curieux que ce soit un auteur qui passe pour un pur intellectuel, Proust, qui lait dit si clairement : traitez mon livre comme une paire de lunettes dirige sur le dehors, eh bien, si elles ne vous vont pas, prenez-en dautres, trouvez vous-mme votre appareil qui est forcment un appareil de combat. 91 Un livre, cest un petit rouage dans une machinerie bien plus complexe extrieure. crire, cest un flux parmi dautres, et qui na aucun privilge par rapport aux autres, et qui entre dans des rapports de courant, de contre-courant, de remous avec dautres flux, flux de merde, de sperme, de parole, daction, drotisme, de monnaie, de politique, etc. 92 Le thme machinique qui file tout le long de cette quatrime srie converge vers un problme deux faces : sortir des finalits abstraites de lcriture / lecture, faire passer un seuil critique son activit courante qui soit la mesure de cette entre collective dans une machinerie bien plus complexe extrieure : la bataille dans les prisons. Dun livre comme Proust et les signes un entretien entre deux membres du 23

Soit trois textes de Deleuze : la seconde dition de Proust et les signes (1970) dans laquelle Deleuze ajoute un large chapitre celle de 1964, un entretien avec Michel Foucault effectu au printemps 1972 et une correspondance avec Michel Cressole publie en 1973. Premier point de vue : ces trois textes forment une srie de trois sorties ou de trois tentatives pour sen sortir . Sortir dans Proust et les signes, se dira aussi commencer lire en nous-mmes . Deleuze citant Proust : Ils ne seraient pas mes lecteurs, mais les propres lecteurs deux-mmes, mon livre ntant quune sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait un acheteur lopticien de Combray, mon livre, grce auquel je leur fournissais le moyen de lire en eux-mmes. 78 Sortir dune ligne dintellectuels engags : Pour nous lintellectuel thoricien a cess dtre un sujet, une conscience reprsentante ou reprsentative. 79 Sortir dune dpersonnalisation de soumission que lhistoire de la philosophie incarnait pour le jeune Deleuze : Lhistoire de la philosophie exerce en philosophie une fonction rpressive vidente, cest ldipe proprement philosophique : Tu ne vas quand mme pas oser parler en ton nom tant que tu nauras pas lu ceci et cela, et cela sur ceci, et ceci sur cela. Dans ma gnration, beaucoup ne sen sont pas tirs, dautres oui, en inventant leurs propres mthodes et de nouvelles rgles, un nouveau ton. 80 Second point de vue : la conjonction des trois textes forme une srie de trois passages, ou trois entres. Lire en nous-mmes , selon le mot de Proust, cest sortir dun certain type de volont lisante en se servant dune uvre comme dune paire de lunettes tourne vers soi. Un tlescope donc, mais non point pour dcouvrir la vrit profonde soigneusement replie en moi et y gisant de toute ternit, non plus pour commencer penser par moi-mme en jetant loin de moi ce livre qui me tient lieu dentendement, mais pour pntrer des ordres de machines qui fonctionnent en nous 81 , pour devenir sensible lunivers de la production de ces signes en fonction desquels une vie cre ses territoires existentiels : Tlescope psychique pour une astronomie passionne , la Recherche nest pas seulement un instrument dont Proust se sert en mme temps quil le fabrique. Cest un instrument pour les autres, et dont les autres doivent apprendre se servir. 82 Sortir de la posture de lintellectuel engag au nom des valeurs universelles de vrit ou de justice pour entrer dans un agencement : parler et agir avec les gens concerns : mon avis vous avez t le premier nous apprendre quelque chose de fondamental, la fois dans vos livres et dans un domaine pratique : lindignit de parler pour les autres. Je veux dire : on se moquait de la reprsentation, on disait que ctait fini, mais on ne tirait pas la consquence de cette conversion thorique , savoir que la thorie exigeait que les gens concerns parlent enfin pratiquement pour leur compte. 83 Sortir dune dpersonnalisation de soumission la philosophie pour passer une dpersonnalisation damour par la philosophie et apprendre parler du fond de ce quon ne sait pas, du fond de son propre sous-dveloppement soi , parler par affects, intensits, expriences, exprimentations 84 . Mais entre chaque point de sortie et dentre, il y a une opposition dpasser, un mur percer, ou une objection lever. Soit Proust et les signes o Deleuze montre que le projet littraire du narrateur de la Recherche est confront aux objections dcisives de la mort et de la mmoire. Certes nous devons apprendre lire en nous, mais combien de dangers nous attendent ! Le narrateur est justement celui qui en fait les frais lorsque son associationnisme effrn le plonge dans une souffrance intolrable en dcouvrant lide de la mort universelle sous la fixit dun souvenir qui promettait lextase : Ainsi quand le narrateur se penchait pour dboutonner sa bottine, tout commenait exactement comme dans lextase, lactuel moment rsonnait avec lancien, faisant revivre la grand-mre en train de se pencher ; mais la joie avait fait place une insupportable angoisse, laccouplement des deux moments stait dfait au profit dune fuite perdue de lancien, dans une certitude de mort et de nant. 85 Comment lire en nous et comment crire

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ou une correspondance avec un militant, bref, de la table de travail de lcrivain aux machines sociales et aux luttes o lon est pris, toujours ces questions : quest-ce qui passe entre une activit denseignant et dcrivain, une action militante et la vie prive ? Le problme dun passage la politique semble bien snoncer sous condition dune sortie hors des finalits abstraites de lactivit philosophique mais en impliquant en mme temps lexigence darticulation dun nouveau rapport de lactivit spculative au plus concret et au plus ordinaire. Ce concret et cet ordinaire , Deleuze les peroit dans ces donns nonciatifs qui tmoignent dexpriences o la pense est empche, o un sujet quelconque vit le drame de limpossibilit de penser et prouve la ncessit dune issue. Comme si chercher sortir ne signifiait rien tant quil ntait pas valu en fonction de son rapport lintenable ou lintolrable dune situation, tant quil ne signifiait pas recherche active dissue. Ces donns nonciatifs et ces expriences dramatiques peuplent les entretiens que Deleuze et Guattari donnent la sortie de LAnti-dipe 93 : ce sont ceux des enfants dans les maternelles, des enfants psychanalyss, des malades dans les hpitaux, des masses de jeunes gens qui veulent entrer dans des communauts. Point de convergence de ces expriences la limite : le personnage principal de LAnti-dipe dit le schizo . Cependant, lentreprise de Gilles Deleuze nest-elle pas anime depuis Niezstche et la philosophie 94 par le souci de faire droit ces expriences de pense qui prennent le risque de la folie ? Artaud, Michaux, et Proust justement ne sont-ils pas les sujets actifs dune exprience o la pense vit le drame de son impossible fondement absolu ? Si bien quil nest pas ais de percevoir la diffrence que produit dans luvre de Deleuze ce passage la politique quil vit aprs 1968 avec Guattari et Foucault sur le double front des luttes dans les hpitaux et les prisons avec sa recherche spculative des annes 1960. Mais de ce point de vue, la question dune diffrence relle se pose tout autant entre laction de ces militants de la Gauche Proltarienne partis faire exprience du travail sans phrases des ouvriers en stablissant dans les usines, aprs avoir laiss tomber lune aprs lautre l 95, lcriture et la lecture et la manire deleuzienne de sortir des abstractions spculatives par la conjonction de lcriture et de lengagement dans des luttes rvolutionnaires 96. Il nous semble que le thme machinique de la quatrime srie fait entrevoir la plus haute complicit entre le renouveau des moyens dexpression (problmatique de lcriture, du livre) que Deleuze recherche dans son passage la politique et le surgissement de ces scnes de prise de parole publique (des prisons, des usines, des hpitaux) qui faisait le souci de la politique rvolutionnaire et que cette mme politique cherchait tendre la situation des enfants dans les coles, des femmes, des homosexuels, des drogus et des immigrs. Que ces situations politiser ntaient pas seulement autant doccasions pour la dmonstration de corps en souffrance, de corps diminus, de corps nis mais posaient laction rvolutionnaire laquelle, selon Deleuze, rpondait un groupe , le dfi dune prise nonciative, dun renouvellement des conditions dnonciation sur toutes ces comme le situations o des sujets pas clairs se mettaient exercer une rsistance : quel corps cherchons-nous rcuprer, aimer, penser en dnonant lassujettissement des femmes et des homosexuels, linvisibilit de la vie dans les prisons, le massacre petit feux dans les usines, la charcuterie des hpitaux ? Si le passage la politique de Deleuze peut se dire aussi bien de son appartenance au que des livres crits aprs 1968 cest parce quil nous semble uvrer dans le sens dune tentative de constitution de cas de conjonction : cas de conjonction entre des oprations dites physiques (preuves affectives portes par des sujets pas clairs ) et des oprations dites logiques (prises de paroles, expriences de pense dans des situations limites). Et cest l, au niveau de ces cas de conjonction que seffectuerait la tentative de dpassement des finalits abstraites de lactivit dcriture. Lexigence du consistant rendre possibles les conditions pour que les prisonniers parlent en leur nom et nous fassent connatre leur pense du systme pnal et de la prison au quotidien est conjointe celle que Foucault et Deleuze chercheront remplir dans leurs livres en se dprenant de la position du thoricien prophte que la rvolution spirituelle chrtienne et la rvolution socialiste nous ont lgue : le Christ et Lnine, soit deux figures d aristocrates descendant au peuple, rejetant tantt le pouvoir politique ( Rendez Csar ), tantt nous lanant lassaut de ltat. Le livre, la lecture, lcriture leur tour deviennent affaire doprations physiques : dans la Lettre un critique svre la dpersonnalisation damour est prsente comme une ascse qui soppose aussi bien lasctisme chrtien du type moine copiste quau dilettantisme bourgeois du type confrencier professionnel. Et lorsque Deleuze rpond Cressole qucrire cest un flux parmi dautres, et qui na aucun privilge par rapport aux autres, et qui entre dans des rapports de courant, de contre-courant, de remous avec dautres flux, flux de merde, de sperme, de parole, daction, drotisme, de monnaie, de politique, etc. 97 , on dira que ce corps qui ne nous laisse jamais tranquille 98 entre dans la position dun problme qui traverse la deuxime version de Proust et les signes (1970) : quest-ce que je deviens en crivant ? Sortir. Sortir dun rapport de soumission au livre, la philosophie, ou au code de vie rvolutionnaire. Sortir des finalits abstraites de lcriture. Ultime bizarrerie : dans lentretien avec Foucault, Proust, qui passe pour un pur intellectuel , revient comme celui qui a nonc le plus clairement lexigence pratique laquelle doit rpondre tout thoricien : traitez mon livre comme une paire de lunettes dirige sur le dehors [] . Cette fois pourtant, la lecture en nous-mmes est devenue recherche dune arme : trouvez vous-mmes votre appareil qui est forcment un appareil de combat . Deux ans avant cet entretien, cest Jean Genet qui introduisait, en des termes trs proches de 24

ceux de Deleuze, le recueil de lettres dun jeune noir amricain enferm en prison : la fois arme de combat pour une libration et pome damour 99 . Pour le prisonnier Jackson crire ctait accomplir un meurtre : celui du Blanc que tout jeune Noir amricain qui crit, se cherche et sprouve rencontre au centre de lui-mme, en son propre cur 100 . Sa rflexion isole lui avait fait rencontrer lentreprise rvolutionnaire du , conclusion invitable du geste potique 101 . Si laction rvolutionnaire apparat ici Genet comme lissue de lacte potique, cest quelle rpte, mais dans dautres conditions, lissue que cet acte constituait dj pour le prisonnier Jackson en lui faisant revendiquer ce meurtre du Blanc comme pouvoir subversif du banni, ce pouvoir que le criminel ou le voleur, parce quils agissent cachs, sont toujours dj en train de renier 102. Cest cette issue que rpte, mais plus Panthers : non seulement parce quils inventent cette fraternit universellement encore, laction rvolutionnaire des des bannis qui avait tant stupfaite Genet 103, rsistance publique et dsinvolte la mort sociale, mais aussi parce quils prennent et assument en plein jour le risque de la mort comme la possibilit de la donner. Pourtant Genet et Deleuze nous dlivrent leur manire dun espoir idaliste : non, ni le pote, ni le thoricien ne donnent darmes toutes faites. Lorsque nous les lisons, nous ne tenons entre nos mains ni plus ni moins que des uvres qui semblent dabord appartenir aux fins avouables de la culture, cest--dire un type de valorisation qui les loigne de cette machinerie extrieure plus complexe , de ce combat o lcriture servit comme arme. Aussi, cest en vertu dun traitement du livre et de lcriture nous dit Deleuze que nous trouverons larme qui nous conviendra. Dans lentretien avec Foucault, ce traitement consiste prendre un livre comme une paire de lunettes dirige vers le dehors , lire en nous-mmes et engager une lutte, un combat actuel qui naura t dfini par aucun auteur, parce quil ne sera situ qu partir de notre activit (ou passivit) propre 104 . Si bien que si le recours deleuzien Proust est possible, cest quil sagit aussi de penser une lutte politique, ici celle des prisons, comme affaire de lunettes, cest--dire comme affaire de perception. Perception porte jusqu la limite de ce qui peut tre vu : jusqu cette case noire quest la prison o ce qui sy passe est intolrable selon lexpression de Foucault 105. Perception porte une limite telle que le thoricien qui avait analys jusquici les milieux denfermement dbouche sur la ncessit que les gens enferms se mettent parler en leur nom. Lorsque les prison, ils auront pris soin de modifier les questions elles-mmes, niers rpondront aux questionnaires distribus par le bouleversant la perception premire de cet intolrable en faisant connatre la ralit dune oppression quon ne pouvait voir de lextrieur : vexations et humiliations quotidiennes qui ne font pas partie de la privation de libert. avec Tmoignages troublants au sens o ils constitueront loccasion dune rencontre critique des membres du leurs propres conditions dexistence (de savants, dcrivains ou de citoyens ordinaires). Cest parvenu ce point que la lutte des prisonniers devient littralement lecture en nous-mmes , lunettes tournes vers les partages les plus assurs et les plus quotidiens qui fonctionnent en nous (bien et mal, coupables et innocents) ; mais aussi astronomie passionne , parce que cette lutte qui tente de runir ceux que la classe dirigeante a tenu spars par le jeu des hirarchies sociales et des intrts conomiques divergents 106 , porte la perception de ce que nous appelons peuple une limite. Limite et simultanment signe dun franchissement possible : signe mis par ce quauront partag ces hommes illustres et ces hommes obscurs quaucune loi, aucun contrat, aucune institution ne liait ni ne runissait, embarqus sur le mme radeau, partageant un instant fragile, o tout tait possible 107 . On apprenait beaucoup travaillait du ct des familles de dtenus, des anciens dtenus. Comme tout ce qui est beau, de choses. Le il y avait des moments de grand rire, par exemple, les premiers contacts quon a pris avec les anciens prisonniers o chacun voulait tre plus prisonnier que les autres. Lautre avait toujours connu plus dur. 108 Bruno Mziane Doctorant en philosophie lUniversit

TrAnsPosiTion : l e x P o s i T i o n
Prsente au

Au

JAPon

de New york ( ) en 1955, lexposition de photographie est place ds sa prparation sous le signe de la dmesure : trois annes ncessaires son concepteur, Edward Steichen, pour rcolter et trier deux millions dimages afin den slectionner 503, soit 273 photographes venant de 68 pays 109. La glorification lexcs du travail de longue haleine de Steichen et de son assistant Wayne Miller a dailleurs contribu de manire non ngligeable au passage de cette exposition la postrit 110. Mais si le contenu des tirages a fait trs tt lobjet dune attention accrue, pour se poursuivre pendant un demi-sicle, les recherches relatives leur mise en espace sont plus rcentes 111. Steichen et larchitecte Paul Rudolph ont pourtant pris grand soin la disposition des clichs et leur impact sur le spectateur, en tirant parti des proprits matrielles de la photographie, notamment sa capacit dagrandissement et sa lgret. 25

Dans lexposition, les images ne sont pas montres isolment, encadres chacune sous verre, mais sont au contraire regroupes par thmes et parfois suspendues au lieu dadhrer au mur. Ce sont dailleurs les rapports que les photographies entretiennent entre elles et leur organisation dans lespace qui comptent, davantage que les uvres , Steichen conforte ses prcdents choix au en soi, apprhendes individuellement. Pour en matire de mise en espace. Il y rinterprte les ides dj exploisein du dpartement de photographie du 112 (1942) et (1943) ralises avec Herbert Bayer, concernant la tes pour vision tendue du spectateur amen regarder 360, la gestion du temps de visite et le balisage du parcours 113. Toutes ces manifestations sont caractristiques de la dimension spectaculaire que prennent les expositions didac114 , et rompent avec les accrochages de Beaumont Newhall, plus sobres et tiques proposes par Steichen au calqus sur le modle de prsentation des arts graphiques. Steichen a la volont de toucher un public plus large, que Newhall avait chou attirer quand il tait la tte du dpartement de photographie 115. nest pas uniquement celui du fonctionneMais le contexte de la conception de , puisque lexposition se place dans la continuit de recherches ayant eu lieu en Europe et ment interne du aux tats-Unis depuis la fin des annes 1920 sur lagencement de la photographie. ces questions artistiques se superposent des enjeux plus politiques, touchant la diffusion de lidal dmocratique amricain, qui influeront autant sur le contenu, sur la mise en espace, que sur litinraire suivi par lexposition. En effet, aprs avoir t prsente New york, est reproduite en plusieurs versions itinrantes qui circulent dans les pays jugs stratgiques par ladministration amricaine, dont le Japon 116. Steichen, qui a lui-mme beaucoup communiqu sur le message anti-nuclaire de son exposition 117, avait envisag trs tt de prsenter son exposition au Japon, pays ayant subi les bombardements atomiques amricains. Pourtant, quand lexposition est prsente Tky en 1956 118, ce nest trangement ni Steichen ni Rudolph, tous deux fortement impliqus dans le projet initial, qui se chargent de la scnographie, mais larchitecte Tange Kenz [] 119. Alors que les autres variantes se contentent de reprendre lidentique le modle longuement prpar pour itinrantes de , il sagira dobserver en quoi les modifications apportes par Tange et Steichen la mise en espace et le une partie du contenu de lexposition japonaise (notamment les images relatives au drame atomique) rvisent le message universaliste, mais nanmoins politique, quelle entendait diffuser. une neutralit nuance Lexposition new-yorkaise prsente des photographies de grand format, selon un parcours prenant la forme dun labyrinthe sinueux. Lagrandissement des tirages savre ncessaire la fois pour occuper cet espace, pour passer outre la vision frontale et rapproche induite par le petit format, et pour captiver le visiteur. Les concepteurs dexpositions didactiques lont bien compris, depuis les expriences russes et allemandes des annes 1920-1930 dEl Lissitzky 120, de Lszl Moholy-Nagy et dHerbert Bayer 121, jusquaux photomontages de grandes dimensions de sinscrit dans une certaine internationaliHara Hiromu [] 122 ou yamawaki Iwao [] 123. sation des pratiques de lexposition didactique caractre politique destine au grand public, faisant une utilisation massive de la photographie de grand format, et arrange selon une mise en espace complexe 124. Le message de lexposition, qui se veut dune grande neutralit, est en revanche plus lmentaire. Malgr un postulat quelque peu naf dailleurs vivement critiqu 125, le message est aisment comprhensible par le public : les hommes ont beau tre diffrents, ils appartiennent tous une mme grande famille, laquelle le titre de lexposition fait rfrence 126. Afin de mieux intgrer les images au projet collectif quest lexposition, Steichen ne titre pas les tirages et se contente dune mention du nom du photographe et du lieu de prise de vue. Steichen dfend pour son exposition lide dun langage suppos exclusivement photographique et soutient lexistence dun discours en images qui se passe de mots 127, mais il rintroduit cependant du texte sur les cimaises par la prsence de citations littraires au contenu moralisateur 128, venant ainsi recadrer la lecture des images par le visiteur. Par la mme occasion il oriente le message de lexposition en clbrant la culture occidentale et diminue la porte universaliste annonce. En dpit de ces critiques, lexposition connat un succs considrable et est reproduite lidentique en six versions qui circulent jusquen 1962 129. Litinraire prvu dbute aux tats-Unis, o lexposition sarrte dans plusieurs grandes villes, avant de voyager dans le monde entier 130. Au sein de ce circuit international, le Japon occupe une place dimportance puisque quatre autres versions de lexposition sont produites uniquement pour ce pays : deux compltes et deux versions rduites destines aux plus petites villes, totalisant vingt-trois tapes en un an et fournit les tirages aux diffrents partenaires demi 131, pour un million de visiteurs 132. Par ailleurs, alors que le ltranger, les organisateurs japonais se chargent de reproduire et dagrandir les clichs partir des originaux 133. Ce traitement particulier du Japon sexplique en partie par le fait quil reprsente pour les tats-Unis un pays stratgique en Asie pendant la Guerre froide. Les Amricains ont la volont, grce dy propager leur modle dmocratique, de lutter contre le communisme, et de faire oublier les deux bombes atomiques prcdant loccupation amricaine qui sest poursuivie jusquen 1952 134.

une mise en espace repense par Tange

[] (Muse national dart Pour la premire tape Tky, lide initiale doccuper le moderne) 135 est rapidement abandonne faute de place, et seules les galeries dexposition des grands magasins savrent dans la capisuffisamment vastes 136. Lors dune visite pour dfinir le lieu qui accueillera tale, Steichen dcide den confier la mise en espace un architecte quand il comprend quil devra se contenter dune dans le quartier de Nihonbashi. Le choix de Tange surface dlicate organiser, celle du grand magasin Kenz pour la scnographie semble tre le fait dune srie de rencontres orchestres par le photographe Ishimoto yasuhiro [] 137. Quand Steichen rencontre Tange par son intermdiaire en aot 1955 Kyto lors de ses premiers reprages 138, larchitecte a dj son actif la scnographie de plusieurs expositions dart et de design 139. De plus, son engagement en faveur de la paix nest srement pas tranger sa nomination par Steichen 140.

, Tange doit travailler un espace dont le plan sapparente un double L, plus complexe que celui du qui loblige modifier la mise en espace originale. Filant la mtaphore musicale rgulirement voque propos de lexposition 141, Tange explique que, pour lui, cest comme [sil] rejouai[t] la partition crite par Steichen 142 . Laspect gnral est donc le mme qu New york, mais dans le dtail chaque groupe dimages est retravaill par larchitecte selon des mises en espace diffrentes de celles proposes par Steichen 143. Ainsi, alors que le cur de lexposition du tait constitu de portraits de familles du monde entier autour desquels les visiteurs pouvaient tourner, Tange se voit oblig de rejeter cette section dans une partie latrale de la premire salle, puisque les pices toutes en longueur ne permettent pas den faire autant. Le circuit original reproduisait le cycle de la vie, en prsentant de tour tour la rencontre amoureuse, le mariage, laccouchement, lenfance, les tudes, le travail, la douleur, la mort, etc. 144 Si Tange a respect les indications sur la circulation quon lui avait donnes, tout en les adaptant lespace inconfortable qui lui tait allou, pour en faire une mise en espace fluide 145 , il se voit forc de modifier lgrement le squenage dans la partie consacre aux loisirs, avec quelques inversions dans la distribution 146. Il intgre les principales lignes directrices de la scnographie originale, notamment laccrochage de tirages suspendus ou fixs sur des cadres mtalliques, et lide dun parcours de visite impos 147. Mais Steichen lui laisse et tant laccrochage nest une certaine libert daction, tant le lieu est diffrent de lespace dexposition du pas transposable sans de profondes modifications. Tange reprend le systme de tirages aux dimensions variant dune salle lautre qui confrait la prsentation new-yorkaise tout son rythme et son dynamisme, mais dans des proportions diffrentes 148. De mme, il prend linitiative de placer hauteur de plafond le groupe de clichs montrant les , le scnographe japonais propose un grand cylindre rondes denfants : remplaant le prsentoir circulaire du suspendu, que les spectateurs dcouvrent en levant les yeux, les forant se dplacer pour apprhender chaque image colle sur la face intrieure du cylindre. Ces changements sont non seulement la consquence dune nouvelle gestion de lespace, mais ils sont aussi dus lajout de quarante photographies uniquement exposes au Japon. Le comit dorganisation japonais demande Steichen, lors de son voyage au Japon en 1955 pour la prparation de lexposition, que la manifestation inclue davantage duvres de photographes japonais, de par les proportions quelle va prendre au Japon en termes de villes visites. Aprs laccord de Steichen, le comit japonais ralise une slection dimages tires de magazines daprs-guerre, valide ensuite par le conservateur amricain qui leur indique dans quelles sections de lexposition insrer ces nouvelles photographies 149. Ces images supplmentaires compliquent encore le travail de Tange, qui doit dj prendre en charge un espace troit et bas de plafond, tout comme elles modifient le message en images, calibr lextrme par Steichen. Comme le note Tange, plutt que les photographies prises une par une, ce qui compte cest la circulation, qui est la base de lexposition 150 . Dailleurs, la dmonstration de Steichen perdrait de son efficacit si elle ntait pas suivie du dbut la fin, avec ses tours et dtours qui dramatisent la visite. On a pu parler, propos de ce type dinstallations, de circulations intestinales bties sur une canalisation autoritaire du public, dans lesquelles lindividu se sentirait assujetti , endoctrin 151 . Lenvie de contrler la visite du spectateur 152, autant que sa comprhension des clichs, est au cur des proccupations didactiques de Steichen, mais plus encore de ladministration amricaine. Il ne faut pas perdre de vue que lexposition, vantant la beaut de lhumanit et la famille patriarcale occidentale 153, est rapidement considre par l ( ) comme une vitrine idale pour sa diplomatie en pleine Guerre froide. L , qui finance les versions itinrantes de , veille ce que la culture amricaine soit introduite partout o lemprise communiste est craindre 154. Prsence et absence de lhorreur atomique Programme dans tous les points estims politiquement sensibles 155, lexposition prend un sens particulier au Japon o la population est encore hostile aux Amricains aprs les bombardements de Hiroshima et Nagasaki. De plus, la question atomique a refait surface en mars 1954 aprs laffaire du navire Daigo Fukurymaru [] 156 dont lquipage fut irradi lors dun essai atomique amricain Bikini, ravivant les craintes des Japonais. Si Steichen y a nanmoins vu une na pas labor son projet dans le but den faire un outil de propagande politique, l 27

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parfaite machine de communication la gloire du modle dmocratique amricain 157. Pour la prsentation Tky, Steichen se rsout retirer lun des clichs reprsentant un nuage atomique, situ initialement dans lune des dernires salles du parcours, pour ne pas froisser le public japonais. Cette photographie tient une place part dans lexposition new-yorkaise, par le thme abord et par son mode de prsentation. Vers la fin de la visite, le spectateur est confront limage dun soldat mort au combat, accompagne dune citation tire de lAntigone de Sophocle : Quel est le meurtrier ? Quelle est la victime ? Parle. Il entre ensuite dans une salle plonge dans lobscurit, occupe par une unique photographie de grand format, la seule en couleur, reprsentant le nuage atomique dun essai nuclaire. Cette image est remplace dans les variantes internationales par un autre clich de champignon atomique, mais en noir et blanc cette fois, sans que Steichen nait justifi ce choix 158. Une autre photographie de lexposition, qui montre un petit garon 159 tenant une boulette de riz la main, se rapporte aussi la bombe. Elle a t prise par yamahata ysuke [] le 10 aot 1945, le lendemain du bombardement de Nagasaki. Limage a cependant t recadre afin dexclure le paysage de ruines en arrire-plan ainsi que la mre de lenfant, dont la tte ensanglante est entoure de bandes de gaze. Cest au prix de ce recadrage que le clich intgre la vision soi-disant universelle mais plutt anhistorique de lexposition 160. Tky, Steichen refuse en revanche dexposer le clich du nuage atomique, les organisateurs japonais le trouvant de toute faon trop esthtique et pas suffisamment loquent. Parmi les quarante images exposes exclusivement au Japon, cinq toutes de yamahata concernent le bombardement de Nagasaki. Lune delles, reprsentant la ville dvaste, est agrandie pour recouvrir tout un pan de mur, et par-dessus sont placs quatre clichs de corps et de victimes en sang, dont celle non recadre du garon et de sa mre 161. Le 23 mars 1956, lempereur Shwa [] visite lexposition, et les organisateurs dcident de cacher les images relatives la bombe derrire un rideau pour ne pas heurter sa sensibilit 162. Cet vnement entrane en quelques jours de vifs dbats dans la presse et dans le monde de la photographie, ce qui pousse Steichen faire dcrocher ces images et ne pas les proposer lors des versions itinrantes japonaises suivant Tky. On ne conserve alors que le portrait agrandi, recadr et dcontextualis du petit garon la boulette de riz, plac sur la cimaise devenue vide, repeinte en noir. La rfrence la bombe atomique se voit entirement occulte, au profit dun message plus lisse, afin de ne pas entraver les prtentions dmocratiques de ladministration amricaine au Japon. nest pas possible la fois pour des raisons Tky, la reprise lidentique de architecturales labsence de lieu suffisamment grand oblige modifier le plan initial et politiques le rapport des Japonais au drame atomique est encore un sujet sensible en 1956. Malgr un espace difficile agencer, Tange russit nanmoins saccommoder, en ladaptant, de la double contradiction que porte le projet scnographique de Steichen : une mise en espace labore et complexe de la photographie au profit dun message simple voire simpliste, et la volont de faire du spectateur un agent actif dans sa lecture de lexposition, avec une prsentation rythme des tirages, alors quil est finalement orient dans sa comprhension des images et que sa circulation est programme lavance 163. Cette volont de vouloir convaincre le visiteur japonais des bienfaits de la dmocratie est extrmement politique 164, et ce prix, la question de la bombe atomique et de sa mmoire, dabord trs prsente, est finalement carte. Quelques annes plus tard, en 1970, une exposition intitule Sekai wo sasaeru mumei no hitobito [] (Les anonymes qui font notre monde) sera prsente dans le pavillon du Thme l Exposition universelle dsaka 165. Elle reprend de manire troublante les principales caractristiques de : des photographies provenant de divers pays 166, des tirages de trs grandes dimensions prsents selon un parcours fluide, une rpartition thmatique (famille, enfance, ducation, travail, etc.), une absence de lgendes et un message idologiquement prononc vantant les mrites dun capitalisme universel et vertueux 167. En dpit dun nombre de visiteurs important d lattraction exerce par l Exposition universelle, Sekai wo sasaeru mumei no hitobito marque cependant le chant du cygne des expositions didactiques japonaises faisant usage du grand format photographique. Comme en Occident, lhistoire de ces expositions savre marque par une forte volont de propagande politique : quelle soit nationaliste aux Expositions universelles de 1937 et 1939-1940 168, totalitaire avec les photomurals de yamawaki vantant la puissance de larme japonaise en 1943 169, ou dmocratique et universaliste avec et lexposition dsaka en 1970. Il est incontestable, et en rien tonnant, que les concepteurs de ces grandes expositions aient attach un soin particulier au parcours du spectateur et la mise en espace des images, allant bien au-del dune simple somme de photographies ajoutes les unes la suite des autres. Cest la volont de contrler la rception du message par les visiteurs qui guide lagencement dans lespace de ces expositions, chaque fois organises dans des contextes politiques difficiles 170. Lilian Froger Doctorant en Histoire et critique des arts l accueilli l Universit de Tsukuba dans le cadre dune bourse de recherche de deux ans du gouvernement japonais

S pa c e S l A r T de

dcemBre

1969

mArs du

1970). muse

l i n s TA l l AT i o n

l P r e u v e

En dcembre 1969, le clt la dcennie 1960 par lorganisation dune exposition exprimentale 171, propose Spaces, qui est exclusivement consacre lart de linstallation 172. travers cette exposition, le une premire rflexion thorique sur la nature et les origines de cette pratique artistique, qui apparat New york ds le milieu des annes 1950 avec les travaux dartistes comme Jim Dine, Claes Oldenburg et Allan Kaprow. S'accomplissant souvent dans les espaces alternatifs et quelques galeries de la ville, linstallation est la fin des annes 1960 une pratique artistique dont la principale caractristique est dinteragir la fois avec les spectateurs et le contexte spatial immdiat dans lequel elle est installe 173. Sous le titre explicite de Spaces, lexposition du prsente alors six installations qui ont chacune pour enjeu doffrir au spectateur une exprience sensible de lespace, exprience travers laquelle tous ses sens sont sollicits 174. Jennifer Licht, la commissaire de lexposition, lexplique ainsi dans les premires pages du catalogue de lexposition : Travaillant au sein de situations spatiales plus vastes et plus complexes, dont le potentiel est quasi illimit, lartiste est maintenant libre dinfluencer et de dterminer, voire mme de gouverner, les sensations du visiteur. La prsence humaine et la perception du contexte spatial sont devenues des matriaux artistiques. 175 lintgration des installations dans lespace musal Lespace devient ainsi dans lexposition de 1969 un vritable matriau artistique dont le potentiel sensoriel savre riche et complexe. Cependant, la nature exprimentale de Spaces ne tient pas simplement loriginalit de lexprience spatiale propose, lintrt de lexposition tant dintgrer pour la premire fois dans un grand muse new-yorkais 176 une pratique artistique juge peu compatible avec la rigidit de lespace musal. Allan Kaprow fait le constat de cette incompatibilit ds le milieu des annes 1960, dans un ouvrage qui illustre grce de nombreuses photographies et thorise travers quelques essais ce quest lart de linstallation. Dans Assemblage, Environments, Happenings 177, livre publi en 1966, lartiste revient sur trois pratiques artistiques rcentes les assemblages, les environnements et les happenings et explique en quoi ces formes sexposent mal dans les galeries des muses. Les installations, qui rpondent pour Kaprow au nom d environnements 178, y sont dcrites comme des uvres tridimensionnelles en croissance continue, dont le principe dextension 179 se fait par ajouts de matriaux divers, issus de lunivers quotidien des artistes (papiers, morceaux de tissus, pneus, etc.) 180. La consquence immdiate de ce principe dynamique de composition est son incompatibilit avec la rigidit protocolaire et gomtrique de lespace musal. En dautres termes, et pour reprendre la terminologie employe par Brian ODoherty quelques annes plus tard, la dynamique des environnements est irrconciliable avec larchitecture et le fonctionnement du cube blanc 181 : Luvre na jamais lair dy tre laise ; elle sinsre avec difficult lintrieur de la gomtrie clatante du rectangle de la galerie. 182 Par ailleurs, les installations sont des uvres dont le potentiel artistique est atteint grce linteraction avec le spectateur, ce qui implique que ce dernier apprhende luvre par le biais de tous ses sens et non plus uniquement par le regard 183. En prsence dinstallations, le corps entier du spectateur est pris dans le processus de perception, processus qui dpasse la simple observation puisque les uvres exigent souvent la participation active des spectateurs, voire lintervention dagents extrieurs supplmentaires (les lments naturels par exemple). Cest ce potentiel de transformation, ainsi que la libert pour le spectateur dinteragir avec luvre quAllan Kaprow ne pensait pas ralisable dans le contexte musal : Les environnements exposs dans les galeries tendent invariablement devenir des uvres intouchables et statiques, en conformit avec les habitudes musales. Tout le potentiel merveilleux de transformation et dinteractivit entre lart, le public et la nature est alors impossible , constate-t-il en 1966 184. Trois ans avant lorganisation de lexposition de dcembre 1969, les rserves formules par lartiste font dj pressentir que lintgration des installations dans le muse impliquerait bien plus que des amnagements spcifiques dans les galeries dexposition 185. Lobjectif est ici de montrer dans quelle mesure leur prsence contribue transformer le discours musal sur luvre, ainsi qu dplacer lattention et la critique de luvre vers linstitution qui les abrite. En insistant sur des problmatiques spatiales, les installations exposes loccasion de Spaces soulvent en effet une des problmatiques esthtiques qui se dveloppera plus largement au cours de la dcennie suivante, celle du conditionnement spatial, culturel et politique de luvre dart.

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installations et problmatiques spatiales En dcembre 1969, Spaces met en prsence six artistes qui ne jouissent pas tous du mme statut auprs du public new-yorkais. Trois dentre eux, Robert Morris, Dan Flavin et Larry Bell, ont dj t exposs dans quelques grands muses de la ville, notamment loccasion de Primary Structures, exposition qui les prsente ds 1966 comme des artistes minimalistes 186. Trois ans plus tard, leur participation Spaces est pour ces artistes loccasion dvoquer nouveau des problmatiques dj largement abordes travers la sculpture minimaliste 187, savoir la question du placement de luvre dans lespace et celle de sa perception par le spectateur 188. Dans le cas des en 1969, ces deux questions deviennent alors fondamentales 189 et sajoutent installations prsentes au une ambition artistique particulire, puisquil sagit ici de transformer lespace initial en un nouvel environnement sensible. Pour Robert Morris, cette ambition se cristallise dans la volont de recrer dans un espace clos la sensation de la perspective grce son installation (Untitled, 1969) qui consiste alors en un bosquet darbres miniatures 190. Dans linstallation de Dan Flavin, les nons colors et lumineux 191 interviennent la fois comme des lments architecturaux qui structurent lespace et comme une source lumineuse qui vient altrer notre perception dun espace donn 192 . Quant linstallation de Larry Bell (Untitled, 1969), la sensation recherche est celle de la perte de repres visuels dans un espace entirement plong dans lobscurit, uniquement anim par deux panneaux de verre placs lextrmit de la pice et par une lumire indirecte, provenant de lextrieur 193. Les deux artistes restants Michael Asher et Franz Erhard Walther ainsi que les sept artistes qui composent le groupe , forment un second groupe beaucoup moins connu du public new-yorkais. Sils ne sinscrivent pas dans la mouvance minimaliste qui caractrise le travail de Robert Morris, Dan Flavin et Larry Bell, les installations quils proposent aux spectateurs de Spaces posent le mme enjeu artistique, celui de rendre lenvironnement spatial sensible. Le travail de Michael Asher offre demble une mise en abyme du contexte spatial de luvre : son installation (Untitled, 1969) consiste en une pice blanche dnude, apparemment vide. En pntrant dans cette pice, le spectateur fait alors lexprience de sa propre prsence dans lespace, qui se trouve par ailleurs amplifie par un systme sonore dissimul dans les murs de la galerie 194. Vient ensuite lenvironnement lumineux, sonore et (Untitled, 1969) 195, entirement dissimul dans le jardin de sculptures extrieur du . calorifique de Le dispositif fait usage dune technologie assez sophistique 196, active par la prsence de spectateurs et dagents extrieurs au muse, comme les bruits de la rue. Enfin, linstallation de Franz Erhard Walther 197 consiste disposer dans lespace des objets divers qui demandent tre manipuls par les visiteurs : ses instruments [ceux de lartiste] relationnels dictent et rgulent les contacts entre les participants et les objets eux-mmes dune part en introduisant ainsi une plus grande conscience de son corps et de soi-mme et entre les diffrents participants dautre part, grce une nouvelle relation spatiale introduite par lobjet. 198 ne propose pas simplement au public new-yorkais En faisant ainsi place ces six installations, le lexprience indite dun espace rendu sensible, mais la reconnaissance institutionnelle dune pratique artistique qui ne dfinit plus luvre dart comme un objet mais comme un processus. Cette conception de luvre dart, qui en outre abandonne les mdiums traditionnels que sont la peinture et la sculpture, vient contredire lapproche moderniste et greenbergienne de luvre, selon laquelle cette dernire est un objet autonome et auto-rfrentiel, uniquement caractrise par les qualits intrinsques de son mdium 199. Ltude des six installations de Spaces expose alors le processus par lequel luvre se trouve conditionne la fois par son environnement spatial et par lintervention dagents qui lui sont extrieurs (les spectateurs, les lments naturels). Ainsi, lexposition fait lexprience dune de saffrannouvelle pratique de luvre, notamment parce que les six installations sont loccasion pour le chir de la vulgate moderniste et de faire un premier pas en direction dune conception postmoderne de luvre 200, dveloppe au cours de la dcennie suivante 201. limpact sur le muse Quel est alors limpact de ce nouveau postulat esthtique sur le muse en tant quespace et en tant quinstitution artistique ? Comme le souligne Jennifer Licht dans le catalogue dexposition, Spaces impose de nouvelles contraintes lespace musal : Une exposition dans laquelle linstallation devient la ralisation concrte de luvre et qui exige que des pices spcifiques soient conues pour les besoins des artistes, bouleverse le rle traditionnel du muse et impose des exigences nouvelles son personnel ainsi qu ses ressources. 202 Dans un premier temps, le transforme ses espaces dexposition en espaces de production, ou autrement dit en studios dartistes. Ce nouvel usage de lespace passe par la mise en place de cinq pices individuelles 203, sortes de galeries rduites lintrieur de la plus grande, qui dfinissent pour les artistes autant despaces clos et individuels o travailler. lintrieur de ces galeries embotes, le muse devient la fois un lieu de cration et un lieu dexposition sur lequel lartiste peut intervenir. Loin de passer sous silence ce qui reprsente ici un changement la fois fonctionnel et statutaire de lespace choisit dinsister sur ce changement grce au travail de documentation publi dans le catalogue musal, le 30

dexposition. Ce petit fascicule souple qui reproduit en premire de couverture limage dun ciel bleu toil est publi au moment mme o souvre lexposition. Les contraintes de publication le fait que les installations naient pu tre prtes temps pour tre photographies sous leur aspect final sajoutent ici un choix ditorial original, celui de prsenter les travaux prparatoires et le travail in situ des artistes. Les pages du catalogue contiennent ainsi des croquis dessins par Robert Morris, Dan Flavin et Franz Erhard Walther, qui pour chacun documentent le processus dlaboration intellectuelle des uvres avant leur ralisation. Le travail in situ des artistes est illustr par une srie de photographies : les installations y apparaissent en cours de montage, en prsence de certains artistes, comme cest le cas pour Robert Morris et Franz Erhard Walther 204. met simultanment en scne le En faisant le choix de documenter ce travail de cette manire, le fonctionnement de son propre espace, la galerie passant ostensiblement et successivement dune fonction lautre, dun lieu de production un espace dexposition. Ce parti-pris ditorial redouble ici lenjeu esthtique des installations, dj voqu plus haut (rendre lespace sensible) en dplaant lattention de la matrialit de luvre son environnement spatial. Par lintermdiaire de son espace et aux cts de lartiste, le muse devient un agent essentiel de la production artistique sans lequel il parait vident que luvre ne pourrait exister mais galement un facteur de conditionnement spatial dterminant pour luvre. Linstallation de Michael Asher, la rplique dune galerie blanche et vide dans laquelle seuls sont amplifis les bruits du visiteur, met en scne de manire trs explicite ce conditionnement spatial : travers linstallation, la galerie blanche napparait plus comme un espace neutre mais comme la consquence dun choix esthtique. du conditionnement spatial au conditionnement culturel et politique de luvre Du conditionnement spatial au conditionnement culturel et politique de luvre dart, il ny a quun pas, qui nest pas franchi par Spaces en 1969, mais par lartiste et critique Brian ODoherty quelques annes plus tard. Dans les quatre essais quil publie dans de 1976 1981, la galerie dexposition le cube blanc est dcrite comme le produit dune certaine culture esthtique, celle du modernisme, et non comme un espace dont la blancheur et le silence constitueraient les preuves dune possible neutralit esthtique, lespace du cube blanc apparaissant comme libr des contraintes spatiales et temporelles de la vraie vie 205. Si lexposition organise par en 1969 est encore loin daller jusqu lanalyse du systme culturel qui sous-tend lorganisation et les le choix esthtiques des lieux dexposition, le spectateur de Spaces est nanmoins confront plus que dordinaire au contexte spatial de luvre. Cela est notamment trs explicite lorsquil pntre dans linstallation de Michael Asher ou feuillette le catalogue dexposition. Autre exemple, celui de lenvironnement sonore, calorifique et lumineux du qui dplace la mise en abyme lchelle de linstitution, linstallation faisant intervenir dans luvre groupe dart le contexte urbain qui encadre le muse. Les bruits de la ville pntrent jusque dans lenceinte du muse pour participer linstallation, rfutant lide dun espace musal hermtique au monde extrieur 206. amorce une rflexion plus politique En permettant aux installations dentrer dans lespace musal, le sur la voie de du conditionnement esthtique et culturel de luvre. Ds 1969, les installations entranent le lauto-rflexion, de la mise en vidence du pouvoir de conditionnement que le muse possde sur luvre en tant quinstitution. Pour Douglas Crimp, cette rupture ouvrira au cours de la dcennie 1970 un nouveau champ critique qui correspond une esthtique postmoderne 207. Un des enjeux de cette nouvelle esthtique sera alors dexhiber le conditionnement spatial, esthtique, culturel et politique de linstitution sur luvre. Voici alors ce que dit Crimp des artistes de la gnration suivante, entre cette fois de plain-pied dans la logique postmoderne de luvre : travers lusage de diverses stratgies, ces artistes 208 se sont employs rvler les conditions sociales et matrielles de la production et de la rception artistiques ces conditions que le muse sest employ masquer. [] En bref, pour moi le postmodernisme a soumis lidalisme du modernisme une critique matrialiste et ainsi montr que le muse construit sur ce postulat idaliste tait une institution dmode, coupe de relations saines avec lart prouve cependant ds 1969 quil reconnat lexistence contemporain davant-garde. 209 travers Spaces, le et la valeur des pratiques artistiques contemporaines, tout en prparant linstitution musale engager la rflexion sur le conditionnement esthtique, culturel et politique de luvre qui se trouve expose sur et dans ses murs. Doctorante en Histoire amricaine l Cristelle Terroni

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substitution de lunit de mesure . Les frquences voluent , se rapprochent

des
CAC BRTIGNY Ouvert

A rTi c les
Le Centre dart contemporain de Brtigny est un organisme de la Communaut dAgglomration du Val dOrge ; Il reoit le soutien de : Ministre de la Culture et de la Communication ,

CAC BRTIGNY CENTRE DART CONTEMPORAIN DE BRTIGNY Espace Jules Verne , rue Henri Douard 91220 Brtigny sur Orge France Tl. : + 33 01 60 85 20 76 Fax : + 33 01 60 85 20 90

CAC 40 Brtigny Matthieu Saladin Installation sonore

c o ds o m i e s mardi di n de mercre
que lordinateur est allum , selon les jours et heures de travail de lquipe du lieu . jeudi vendredi samedi : 14h 15h 16h 17h 18h

mette en fonction automatiquement

l u v r e

1.

Production Buchloh, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain (1982), in Essais historiques II, : Villeurbanne, art dition, 1992, p. 107-153. CAC

2.

On notera que Buchloh propose de lire les collages surralistes comme le pendant dialectique ngatif de Entre cette orientation, cest--dire que lesthtisation re surraliste pourrait tre perue comme la source dune lib Le esthtique commerciale. dispositif Buchloh, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain , art. cit., p. 111-112. Et certes il est rvlateur que le dbat a surtout port sur lesthtique de la photographie en tant quart , et quon sest peine intress, par exemple, au fait combien plus criant de lart en tant que photographie . : BenJAmin, Walter, Petite histoire de la photographie (1931), in uvres II, Paris, , 2000, p. 315. Visites FosTer, hal, Pour une dfinition du politique dans lartDRAC contemporain (1985), in BlisTne, Ile-de-France . Bernard, et dAvid, catherine, Lpoque, la mode, la morale, la passion, Paris, Muse + Conseil National dart Moderne, 1987, p. 551-558. Le Ibid., p. 553.
programme , install sur lun des ordinateurs du bureau du Centre dart , diffuse les sons produits dans le couloir se situant derrire lespace dexposition . Le programme est congur Rgional dIle-de-France + Conseil Gnral de lEssonne guides adultes sur demande les jours douverture du march et engendrent ainsi dans leur mouvement des phnomnes acoustiques central de luvre de Matthieu Saladin CAC 40 Brtigny est un programme informatique qui , connect internet , transpose en temps rel et selon les heures douverture de la Visites guides pour les scolaires et groupes sur rendez-vous

Brtigny , 2011

3.

ou sloignent lune de lautre au gr des oscillations

4.

5.

6. 7. 8. 9.

KrAuss, rosalind, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum , 1990, p. 3-17. Ibid., p. 10. [trad. de lauteur]
Le CAC Brtigny est membre des associations : DCA , Association Franaise de dveloppement

, 54, octobre

Website : www . cacbretigny . com E-mail : info @ cacbretigny . com

Les bourse de cette critique sont dailleurs observs de manire distancie par ses protagonistes mmes. enjeux de , Buchloh prcise que la critique dart Ainsi, lors dune table ronde avec lquipe de la revue Paris telle le quil la conoit na pas disparu de par son puisement historique, mais de par son puisement taux institutionnel : Le jugement du critique est invalid par laccs quont les commissaires aux oprations du de lindustrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par laccs direct quont les colCAC 40 , lectionneurs aux objets du march ou de ventes aux enchres. Aujourdhui, on vous demande juste de proainsi duireque jugements qualitatifs et davoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur dexpertise en des des sa dinvestissement. : Round Table : The Present Conditions of Art Criticism , Centres , 100, matire enne moy rt printemps 2002, p. 202. On rappellera aussi que la prsentation par da Foster des dbats thoriques qui ont Hal mobile + sur TRAM la fin de Design & Crime semble rvler une mme ncessit de retour sur marqus lhistoire d 50 , lhistoire et les fondements critiques de son propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh, rs jou Rseau ( Art mais sur50 ton plus dsabus : O en sommes-nous aujourdhui ? Si le dclin du critique moderniste un MM Contemporain en a concid avec lavnement du thoricien-critique tendance , ce dernier dans la veine d ) Paris tche enson tour Ile-de il sest sest frquences engag sur une pente dclinante. Sur le front culturel,-France multipli travers diffde fond rentes sonores disciplines et de nombreux dbats sur le postmodernisme. [] sur le front institutionnel, ces deux , . critiques [professionnel pour et acadmique pour ] ont t destitus, au cours types de de La telle des annes osition et 1990, par lapparition dun rseau de marchands, collectionneurs et commissaires transp 1980 sorte seffectue dexposition pour qui quil lvaluation critique, sans mme parler de lanalyse thorique, ne servaient pas par se grand-chose. : FosTer, hal, Critique dart : une espce en voie dextinction , in Design & Crime simple (2002), Paris, , 2007, p. 155. BolTAnsKi, luc, et chiAPello, eva, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, riFKin, Jeremy, Lge de laccs. La Nouvelle culture du capitalisme, Paris, , 1999. , 2005.

10. 11. 12.

moulier-BouTAnG, Yann, Le Capitalisme cognitif. La Nouvelle grande transformation, Paris, , 2007.

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NOTES
(SIC) ASBL

DES

ARTICLES

(SIC) 54 , avenue Van Volxem 1190 Bruxelles Belgique Tl. : / Fax : / Website : www . sicsic . be E-mail : info @ sicsic . be

(SIC) ORGANISE French Theory : Rception dans les arts visuels aux tats-Unis entre 1965 et 1995 Colloque Bruxelles : Bozar + Wiels 11 12 13 14 mai 2011 Nombreux sont les artistes amricains

, actifs dans la seconde moiti du XX sicle , avoir nourri leur rexion et leur pratique des apports de la philosophie

un certain nombre dauteurs franais ont bnci trs tt dun intrt soutenu . Parmi ceux-ci , on retrouve des gures majeures comme Lvi-Strauss , Barthes , Bourdieu , Foucault , Lacan , Althusser , Lyotard , Baudrillard , Derrida ou Deleuze . Autant de penseurs dont les crits en sont venus constituer

de la rception de cette pense franaise dans le domaine des arts visuels partir de 1965 et jusquen 1995 . Avec , entre autres : Sylvere Lotringer + Franois Cusset + Erik Verhagen + Stephen Melville + Peter Osborne + JeanMichel Rabat + Philip Armstrong + John Rajchman + Victor Burgin + Laura Mulvey

(SIC) A PUBLI Jacqueline Mesmaeker , Until it Fitted ! LInnocence Livre dartiste

rptitions et dplacements

, des tudes littraires et des sciences sociales . cet gard ,

le corpus de ce que lon dsigne dsormais sous lappellation de French Theory . La perspective de ce colloque sera donc ltude

En 2007 , dans une exposition intitule Until it Fitted ! ( tablissement den face , Bruxelles ) , Jacqueline Mesmaeker sinspirait dun passage dAlice au pays des merveilles pour dployer quelques-unes de ses uvres dlicates , teintes de nonsense . Le livre dartiste ponyme est conu comme une suite donne cette exposition . travers

, jeux de perspective et de miroir , lartiste restitue les fantaisies de lenfance et les joies de la cueillette . LArtiste comme thoricien Edit par : Olivier Mignon Textes de : Olivier Mignon + Katia Schneller + Anal Lejeune + Laurence Corbel + Mara Palacios Cruz + Allan Sekula Six essais sur la question de la rciprocit entre thorie et pratique artistique , de 1965 1985

: comment les artistesthoriciens dveloppent sur leur propre travail une pense sufsamment

+ C-Drik Fermont La dimension performative de la musique bruitiste analyse dans son histoire et ses diffrentes pratiques actuelles , de lOccident la Chine en passant par lAfrique , par les principaux spcialistes et

1.

BuCHLOH, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain (1982), in Essais historiques II, Villeurbanne, art dition, 1992, p. 107-153. On notera que Buchloh propose de lire les collages surralistes comme le pendant dialectique ngatif de cette orientation, cest--dire que lesthtisation surraliste pourrait tre perue comme la source dune esthtique commerciale. BuCHLOH, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain , art. cit., p. 111-112. Et certes il est rvlateur que le dbat a surtout port sur lesthtique de la photographie en tant quart , et quon sest peine intress, par exemple, au fait combien plus criant de lart en tant que photographie . :et BENJAmIN, Walter, Petite histoire de la photographie (1931), in uvres II, Paris, de , 2000, p. 315. thorie FOSTER, Hal, Pour une dfinition du politique dans lart contemporain (1985), in BLISTNE, Bernard, et DAvID, Catherine, Lpoque, la mode, la morale, la passion, Paris, Muse National dArt Moderne, 1987, p. 551-558.
act p. 553. Ibid., eurs de la scne . de lart moderne et contemporain . Elle se consacre aussi , chaque anne , un programme dexpositions dartistes belges et internationaux

2.

large pour accueillir et concerner aussi la pratique de leurs pairs , tout en construisant les pices et formules ncessaires

3.

4.

(SIC) asbl est une plateforme ditoriale et curatoriale base Bruxelles . Outre sa revue ponyme , elle publie des livres dhistoire

CONOmIES

DE

L u v R E

5.

la justication de leur double activit .

6. 7.

KRAuSS, Rosalind, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum , 1990, p. 3-17. Ibid., p. 10. [trad. de lauteur] :
www . Pour commander

, 54, octobre

Le Performantiel noise

8. 9.

dit par : Sbastien Biset Textes de : Sbastien Biset + Yves Citton + Pierre Albert Castanet + Matthieu Saladin + Anne Genette + Guy-Marc Hinant

Les les enjeux de cette critique sont dailleurs observs de manire distancie par ses protagonistes mmes. presses , Buchloh prcise que la critique dart Ainsi, lors dune table ronde avec lquipe de la revue du telle reel la conoit na pas disparu de par son puisement historique, mais de par son puisement quil . . institutionnel : Le jugement du critique est invalid par laccs quont les commissaires aux oprations com de lindustrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par laccs direct quont les col/ editeur lectionneurs aux objets du march ou de ventes aux enchres. Aujourdhui, on vous demande juste de pro. duire php jugements qualitatifs et davoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur dexpertise en des ? , 100, matire dinvestissement. : Round Table : The Present Conditions of Art Criticism , id printemps 2002, p. 202. On rappellera aussi que la prsentation par Hal Foster des dbats thoriques qui ont = 130 la fin de Design & Crime semble rvler une mme ncessit de retour sur marqus lhistoire d & lhistoire et les fondements critiques de son propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh, menu = mais sur un ton plus dsabus : O en sommes-nous aujourdhui ? Si le dclin du critique moderniste 2 a concid avec lavnement du thoricien-critique tendance , ce dernier dans la veine d sest son tour engag sur une pente dclinante. Sur le front culturel, il sest multipli travers diffrentes disciplines et de nombreux dbats sur le postmodernisme. [] sur le front institutionnel, ces deux et acadmique pour ] ont t destitus, au cours types de critiques [professionnel pour des annes 1980 et 1990, par lapparition dun rseau de marchands, collectionneurs et commissaires dexposition pour qui lvaluation critique, sans mme parler de lanalyse thorique, ne servaient pas grand-chose. : FOSTER, Hal, Critique dart : une espce en voie dextinction , in Design & Crime (2002), Paris, , 2007, p. 155. BOLTANSKI, Luc, et CHIAPELLO, Eva, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, RIFKIN, Jeremy, Lge de laccs. La Nouvelle culture du capitalisme, Paris, , 1999. , 2005.

10. 11. 12.

mOuLIER-BOuTANG, Yann, Le Capitalisme cognitif. La Nouvelle grande transformation, Paris, , 2007.

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NOTES
D de LMD ( Licence / Master / Doctorat cadre europen de lenseignement suprieur dans lequel sinscrivent dornavant les coles dart franaises question . Mais il est aussi , assurment

DES
SUMMER LAKE

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donc un dispositif de production

ESAAA COLE SUPRIEURE DART DE LAGGLOMRATION DANNECY 52 , bis rue des Marquisats 74000 Annecy France Tl. : + 33 04 50 33 65 50 Fax : + 33 04 50 33 65 55 Website : www . esaaa . fr E-mail : contact @ esaaa . fr

INVENTER SON CONOMIE Un publi rdactionnel de l'esaaa sur : ses rsidences d't + son troisime cycle + sa manire de faire de la Recherche depuis une cole d'art UNIT DE RECHERCHE Depuis 2005 , lesaaa a dvelopp un programme de recherche regroupant lactivit

projet recherche , a permis la mise en place dun laboratoire qui a donn lieu aux trois journes dExprimenta , n 2007 , et abouti une importante publication

exprience , fort aussi de larrive lcole de personnalits engages dans des dmarches de recherche , lesaaa a mis en place en 2009 une unit de recherche prenne .

de jeunes artistes et tudiants chercheurs . Ensemble ils travaillent

sur des objets communs ( lors de sminaires , dexpositions

de plusieurs enseignants , tudiants , et jeunes artistes . Ce travail , soutenu par le Ministre de la Culture dans le cadre des appels

sur lexprimentation et la recherche en art : In actu , de lexprimental dans lart , sous la direction dElie During , Laurent Jeanpierre , Christophe Kihm et Dork Zabunyan ( Dijon , Presses du rel , dcembre 2009 ) . Fort de cette

Cette unit de recherche est dote despaces de travail , dun soutien administratif et dun budget propres an daccompagner au mieux le travail dune quipe rfrente travaillant avec des chercheurs associs ( thoriciens , artistes et autres praticiens ) , ainsi quavec

, de publications ) , dans le cadre de trois lignes de recherche : le LAAC Laboratoire Acte Archive Concept + La pense sauvage + Basse dnition de lincidence des nouveaux standards numriques et en ligne . En ce qui concerne les jeunes

artistes et tudiants chercheurs , artistes issus en partie de lcole et doctorants inscrits en thse lUniversit , ils participent

TROISIME CYCLE DSRA Depuis novembre 2009 lesaaa offre en effet la possibilit de sengager aprs le Master et le DNSEP dans un cursus de trois ans donnant accs un diplme dcole de niveau Bac+8 , le DSRA Diplme Suprieur de Recherche en Art . Accueillant des artistes , des thoriciens

1.

2.

3.

4.

) , lUnit de Recherche offre des tudiants chercheurs un espace et un temps pour que se croisent les comptences , les connaissances

C O N O m I E S Dans D E le
, exprimental par got . Le

L u v R E

BuCHLOH, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain (1982), in Essais historiques II, Villeurbanne, art dition, 1992, p. 107-153. On notera que Buchloh propose de lire les collages surralistes comme le pendant dialectique ngatif de DSRA a cette orientation, cest--dire que lesthtisation surraliste pourrait tre perue comme la source dune donc esthtique commerciale. BuCHLOH, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain , art. cit., p. 111-112. la Et certes il est )rvlateur que, le dbat a surtout port sur lesthtique de la photographie en tant , , mais quart , et quon mais peine intress, par exemple, au fait combien plus criant de lart en tant que sest les il cest photographie . : BENJAmIN, a Walter, Petite histoire de la photographie (1931), in uvres II, Paris, mthodes un , et surtout , 2000, p. 315. diplme conant
les dsirs relatifs un objet commun lart contemporain . Et pendant trois annes , en son sein , ils prparent leur DSRA . suprieur exprimental voir avec dintenses oprations toujours renouveles lettre D voir avec

lactivit de lUnit de recherche comme les chercheurs associs qui eux sont dj des professionnels , mais lcole leur propose de suivre un programme dune dure de trois ans , articul aux lignes de recherche , conduisant au DSRA ( Diplme Suprieur de Recherche en Art ) .

mme cadre , lcole organise depuis l't 2010 SUMMER LAKE , une rsidence internationale accueillant une dizaine de jeunes artistes et thoriciens

5.

ces FOSTER, Hal, Pour une dfinition du politique nts lart contemporain (1985), in BLISTNE, qui estiva dans ne partic la morale, la passion, Paris, Bernard, et DAvID, Catherine, Lpoque, la mode, uliers Muse lle sappe la National dArt Moderne, 1987, p. 551-558. t pas totali

6. 7.

Ibid., p. 553.

KRAuSS, Rosalind, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum , 1990, p. 3-17. Ibid., p. 10. [trad. de lauteur]

8. 9.

, philosophes et historiens de lart , ayant dj valid un diplme de niveau Bac+5 ( DNSEP , Master ou DEA

Les enjeux de cette critique sont dailleurs observs de manire distancie par ses protagonistes mmes. , Buchloh prcise que la critique dart Ainsi, lors dune table ronde avec lquipe de la revue telle quil la conoit na pas disparu de par son puisement historique, mais de par son puisement institutionnel : Le jugement du critique est invalid par laccs quont les commissaires aux oprations de lindustrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par laccs direct quont les colLe lectionneurs aux objets du march ou de ventes aux enchres. Aujourdhui, on vous demande juste de proDSRA duireest jugements qualitatifs et davoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur dexpertise en des un dinvestissement. : Round Table : The Present Conditions of Art Criticism , , 100, matire lme dip printemps e dcol 2002, p. 202. On rappellera aussi que la prsentation par Hal Foster des dbats thoriques qui ont val lhistoire d la fin de Design & Crime semble rvler une mme ncessit de retour sur marqusid cette par le . activit Extension lhistoire et les fondements critiquestravail propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh, de son le Il s dan de Ministre rtistes sagit mais sur un ton plus les dsabus : da en sommes-nousvit O lacti aujourdhui ? Si le dclin du critique moderniste de et l coles a concid avec lavnementde thoricien-critique tendance du , ce dernier dans la veine d la de comme dart recherche Cultur th dclinante. Sur le front culturel, il sest multipli travers diffailleurs sest etson etour engag sur une pente oriciens , de dinventer et lcole rentes de disciplines et de nombreux dbats sur le postmodernisme. [] sur le front institutionnel, ces deux un son lesaaa , la critiques [professionnel pour eau niv et acadmique pour conomie ] ont t destitus, au cours types de munication est le Com bac+8 . donc SUMMER des annes 1980 et 1990, par lapparition dun rseau de marchands, collectionneurs et commissaires . . pilote LAKE Il dexpositionpond qui sur pour lvaluation critique, sans mme parler de lanalyse thorique, ne servaient pas est corres la grand-chose. : FOSTER, Hal, Critique dart : une espce en voie dextinction , in Design & Crime au (2002), Paris, , 2007, p. 155. BOLTANSKI, Luc, et CHIAPELLO, Eva, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, RIFKIN, Jeremy, Lge de laccs. La Nouvelle culture du capitalisme, Paris, , 1999. , 2005.

pour autant doctorat . Il est exprimental par dfaut , puisque le DSRA prcde la mise en place dun cadre juridique national correspondant

, mises en jeu par les acteurs de ce diplme , dans un cadre rigoureux et nanmoins nerveux et lger , permettant de stimuler et daccompagner

des outils et des espaces de travail de lesaaa et les logeant dans la rsidence Wogensky attenante lcole , sur le site des Marquisats .

fort potentiel , parce quil sagit dart , de recherche pratique et thorique et dexprimentation , mais aussi parce quAnnecy est durant lt une station balnaire courue o se clbrent les noces de leau et des montagnes . Un dispositif indit donc , pens pour inventer in situ des formes qui nous semblent aujourdhui plus que ncessaires

, 54, octobre

10. 11. 12.

mOuLIER-BOuTANG, Yann, Le Capitalisme cognitif. La Nouvelle grande transformation, Paris, , 2007.

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rplique , prsentera les productions nes de linvitation de BAT de plusieurs centaines de clichs documentant les diffrentes utilisations de

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vit ces de BuCHLOH, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain (1982), in Essais historiques II, , sacs lire lartiste Villeurbanne, art dition, 1992, p. 107-153. un de ces -Marie

une

rine

On notera que Buchloh propose de lire les collages surralistes comme le pendant dialectique ngatif de cette orientation, cest--dire que lesthtisation surraliste pourrait tre perue comme la source dune esthtique commerciale. Du BuCHLOH, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain , art. cit., p. 111-112. au Et 1 201 certes il est rvlateur que le dbat a surtout port sur lesthtique de la photographie en tant quart , et quon sest peine intress, par exemple, au fait combien plus criant de lart en tant que Ouvert photographie . : BENJAmIN, Walter, Petite histoire de la photographie (1931), in uvres II, Paris, mercredi vendredi 2000, p. 315. , edi FOSTER, Hal, Pour une dfinition du politique dans lart contemporain (1985), in BLISTNE, Bernard, et DAvID, Catherine, Lpoque, la mode, la morale, la passion, Paris, Muse National dArt Moderne, 1987, p. 551-558. Ibid., p. 553.
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3. 4.

Website : galerie . arko . free . fr

5.

E-mail : arko58 @ yahoo . com

6. 7.

Double KRAuSS, Rosalind, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum , Mixte 1990, p. 3-17. est

Benot Moriceau . En 2008 , Benot-Marie Moriceau ralise la premire occurrence de sa pice Electroshield , ensemble de sacs de sable recouverts dune peinture noire qui entrave la propagation

8. 9.

Ibid., p. 10.ion dexposit [trad. de lauteur]

propos par

un projet

Les Thierry de cette critique sont dailleurs observs de manire distancie par ses protagonistes mmes. enjeux Chancogne , Buchloh prcise que la critique dart Ainsi, lors dune table ronde avec lquipe de la revue dont telle le quil la conoit na pas disparu de par son puisement historique, mais de par son puisement principe institutionnel : Le jugement du critique est invalid par laccs quont les commissaires aux oprations est de lindustrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par laccs direct quont les coldinviter un lectionneurs aux objets du march ou de ventes aux enchres. Aujourdhui, on vous demande juste de prographiste duiredes jugements qualitatifs et davoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur dexpertise en tra dinvestissement. : Round Table : The Present Conditions of Art Criticism , , 100, matire vailler avec printemps 2002, p. 202. On rappellera aussi que la prsentation par Hal Foster des dbats thoriques qui ont un tie lhistoire d la fin de Design & Crime semble rvler une mme ncessit de retour sur marqusrs quil lhistoire et les fondements critiques de son propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh, choisit pou mais surrun ton plus dsabus : O en sommes-nous aujourdhui ? Si le dclin du critique moderniste construire a concid avec lavnement du thoricien-critique tendance , ce dernier dans la veine d lexposition . sest Lason tour engag sur une pente dclinante. Sur le front culturel, il sest multipli travers diffrentes premire disciplines et de nombreux dbats sur le postmodernisme. [] sur le front institutionnel, ces deux di critiques [professionnel pour et acadmique pour ] ont t destitus, au cours types de tion , des annes oshield et 1990, par lapparition dun rseau de marchands, collectionneurs et commissaires Electr 1980 , dexposition pour qui lvaluation critique, sans mme parler de lanalyse thorique, ne servaient pas projet grand-chose. : FOSTER, Hal, Critique dart : une espce en voie dextinction , in Design & Crime / (2002), Paris, , 2007, p. 155. BOLTANSKI, Luc, et CHIAPELLO, Eva, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, RIFKIN, Jeremy, Lge de laccs. La Nouvelle culture du capitalisme, Paris, , 1999. , 2005.

pan documents de et mur dactualiser , la ou pice simpose dans comme une un nouvelle volume forme monolithique . . Cependant Co-production , : il Arko ne + sagit Parc pas Saint ici Lger den produire Hors-les-murs une nouvelle Remerciements variation : , Miroglace mais de Arko chercher bncie du faire soutien vivre de des la : radiations pice Ville lectromagn de tiques travers Nevers . ces au + Comme documents cours Dpartement pour de de de nombre recherche guerres la de . civiles Nivre ses Tirant et + pices partie par Rgion , de les Bourgogne cette la travaux + uvre mallabilit dendiguement Ministre se paradoxale lors de base de de la sur luvre astrophes cat culture une et naturelles et phase travaillant . de de pour Ractive la recherche loccasion communication de en ccasion lo , documents laboration col de DRAC iconographiques avec plusieurs Bourgogne . BAT expositions Ainsi , et Benot-Marie ce alors Moriceau sont adapte a-t-il tout constitu autant larchitecture une un de e bas protocole chaque darchive sable : de la protection des btiments patrimoniaux pendant les Premire et Seconde Guerres Mondiales la construction dabris par larme amricaine pendant les guerres au Moyen-Orient en passant par la constitution de barricades

, 54, octobre

10. 11. 12.

mOuLIER-BOuTANG, Yann, Le Capitalisme cognitif. La Nouvelle grande transformation, Paris, , 2007.

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DES

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de Lons-le-Saunier Commissariat : Sylvie Zavatta , directrice du Frac Franche-Comt

Avec le soutien de : Conseil Rgional de Franche-Comt + Ministre de la Culture et de la Communication , DRAC Franche-Comt

CONOmIES
1. 2.

DE

L u v R E

BuCHLOH, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain (1982), in Essais historiques II, Villeurbanne, art dition, 1992, p. 107-153. On notera que Buchloh propose de lire les collages surralistes comme le pendant dialectique ngatif de cette orientation, cest--dire que lesthtisation surraliste pourrait tre perue comme la source dune esthtique commerciale. BuCHLOH, Benjamin, Allgorie et appropriation dans lart contemporain , art. cit., p. 111-112. Et certes il est rvlateur que le dbat a surtout port sur lesthtique de la photographie en tant quart , et quon sest peine intress, par exemple, au fait combien plus criant de lart en tant que photographie . : BENJAmIN, Walter, Petite histoire de la photographie (1931), in uvres II, Paris, , 2000, p. 315. FOSTER, Hal, Pour une dfinition du politique dans lart contemporain (1985), in BLISTNE, Bernard, et DAvID, Catherine, Lpoque, la mode, la morale, la passion, Paris, Muse National dArt Moderne, 1987, p. 551-558. Ibid., p. 553. KRAuSS, Rosalind, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum , 1990, p. 3-17. Ibid., p. 10. [trad. de lauteur] Les enjeux de cette critique sont dailleurs observs de manire distancie par ses protagonistes mmes. , Buchloh prcise que la critique dart Ainsi, lors dune table ronde avec lquipe de la revue telle quil la conoit na pas disparu de par son puisement historique, mais de par son puisement institutionnel : Le jugement du critique est invalid par laccs quont les commissaires aux oprations de lindustrie culturelle (les biennales et les expositions de groupes) ou par laccs direct quont les collectionneurs aux objets du march ou de ventes aux enchres. Aujourdhui, on vous demande juste de produire des jugements qualitatifs et davoir la connaissance (connoisseurship) qui aura valeur dexpertise en , 100, matire dinvestissement. : Round Table : The Present Conditions of Art Criticism , printemps 2002, p. 202. On rappellera aussi que la prsentation par Hal Foster des dbats thoriques qui ont la fin de Design & Crime semble rvler une mme ncessit de retour sur marqus lhistoire d lhistoire et les fondements critiques de son propre travail et que son constat final rejoint celui de Buchloh, mais sur un ton plus dsabus : O en sommes-nous aujourdhui ? Si le dclin du critique moderniste a concid avec lavnement du thoricien-critique tendance , ce dernier dans la veine d sest son tour engag sur une pente dclinante. Sur le front culturel, il sest multipli travers diffrentes disciplines et de nombreux dbats sur le postmodernisme. [] sur le front institutionnel, ces deux et acadmique pour ] ont t destitus, au cours types de critiques [professionnel pour des annes 1980 et 1990, par lapparition dun rseau de marchands, collectionneurs et commissaires dexposition pour qui lvaluation critique, sans mme parler de lanalyse thorique, ne servaient pas grand-chose. : FOSTER, Hal, Critique dart : une espce en voie dextinction , in Design & Crime (2002), Paris, , 2007, p. 155. BOLTANSKI, Luc, et CHIAPELLO, Eva, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, RIFKIN, Jeremy, Lge de laccs. La Nouvelle culture du capitalisme, Paris, , 1999. , 2005. , 54, octobre

3. 4.

+ Ville de Lons-le-Saunier

+ Anne Dary , conservatrice en chef des muses du Jura Du 18 fvrier au 12 juin 2011 Ouvert mardi mercredi jeudi vendredi : 14h 15h 16h 17h Ouvert samedi dimanche : 14h 15h 16h 17h 18h

5.

6. 7. 8. 9.

10. 11. 12.

mOuLIER-BOuTANG, Yann, Le Capitalisme cognitif. La Nouvelle grande transformation, Paris, , 2007.

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Il sagit l de deux exemples reprsentant pour nous des modes de travail de la question conomique selon deux ordres qui peuvent permettre la circonscription du champ. Au sein de ce dernier peuvent aussi se retrouver les uvres interrogeant lespace public et lespace priv, lappropriation et ses dialectiques entre culture de masse et culture artistique, tout autant que les stratgies entrepreneuriales rpondant la question de la plus-value personnalise de luvre, etc. On pense dans ces cas aux diffrents travaux de Joe Scanlan, de Liam Gillick ou encore de Seth Price. Sur cette uvre intitule Project Series : Christopher DArcangelo Distribution, voir http://benkinmont.com/ projects/pscd.htm et http://antinomianpress.org/publications.html (consult le 15 / 01 / 2011). Dans son dition, Kinmont publie entre autres des documents relatifs lintervention de DArcangelo en 1978 au muse dEindhoven ( ) lors de laquelle lartiste enlve un tableau et le place terre afin dy substituer ce court texte : Lorsque vous regardez un tableau, / o le regardez-vous pour le voir ? / Quelle est la diffrence entre un tableau, / au mur et un tableau par terre ? Quand je dclare que je suis anarchiste, / je dois galement dclarer que je ne le suis pas, / afin de rester cohrent avec lide [] danarchisme. Traduction originale de 1978 reproduite dans Project Series : Christopher DArcangelo Distribution, Paris, , 2005, p. 14. Notons sur ce point que leur pice, The Temperature of Speculation : Part 1, montre dans lespace dexposition du lors de ldition 2010 de la de Rennes proposait une possible relation entre cours boursiers et fluctuations climatiques. , dirig par Barbara Steveni et John Latham dans lAngleterre des annes 1970, Le travail du groupe se situe dans un espace dialectique et activiste. travers lhistoire quen retrace PinARoli, Fabien, cest la place de lartiste au cur de la socit industrielle et politique capitaliste qui est questionne, mais aussi la manire dont une structure artistique au fonctionnement et lorganisation calqus sur le modle libral parvient travailler le rle social et critique de lartiste. Larticle de TeRRoni, cristelle, sur lexposition Spaces du (1969-1970) prsente le chemin emprunt par linstitution new-yorkaise pour tenter de rattraper son retard sur les environnements et les installations des artistes des annes 1960 qui lui avait jusqualors chapps. Cest alors une forme dinstitutionnalisation dun art qui se construit pourtant ds le dpart comme une contre-proposition lespace dexposition qui est mis en avant. Mais au-del de ce constat qui pourrait paratre simpliste, est aussi rvle la manire dont les artistes et les formes de lenvironnement et de linstallation arrivent traiter leur propres problmatiques dans cet espace de production et dexposition, cest--dire leur relation lconomie de production et dexposition dune institution dont ils portaient dabord la critique. cAV, Frdric, et KelleR, damien, tudient dans leur texte luvre cinmatographique de Luc Moullet travers deux axes problmatiques lis lconomie de luvre. Le premier sattache montrer comment le ralisateur parvient produire ses films avec une conomie de bouts de ficelles , alors que le second analyse lconomie narrative de ses films. Par cette liaison, cest linteraction fondamentale du premier sur le second qui est repre. (Paris) prend Lentretien que AUbART, Franois, mne avec deux des acteurs de la galerie en charge la question de linterstice lors dune lecture critique du mode de fonctionnement des galeries, du march de lart et de lconomie de travail des critiques dart et des commissaires dexposition. Le texte de FRoGeR, lilian, sur loccurrence japonaise de lexposition amricaine , montre de quelle manire elle se transforme dun contexte dexposition lautre par sa ncessaire adaptation aux lieux dexposition, mais aussi un environnement politique qui doit jouer avec ltat des relations est analyse internationales amricaines dans les annes 1950. Dans cette tude, comme une exposition humaniste voue tre diffuse dans le monde entier en tant que produit fini, mais qui, par la pression de la Guerre froide ou de lhistoire de la Seconde Guerre mondiale au Japon, doit composer avec les environnements locaux et gopolitiques. Dans son tude, mZiAne, bruno, sattache resituer un ensemble de questions que se pose Gilles Deleuze dans laprs mai 1968 sur la compatibilit du travail intellectuel avec lengagement syndical et activiste, interrogeant la place et le rle de lintellectuel et de ses productions comme outil de lecture et matriau pour une lutte sociale et politique. Si travers ce texte il pourrait sembler que lon sloigne dune problmatique conomique, cest plus srement un ncessaire ancrage dans une problmatique lie lefficacit de la thorie et de la pense dans un champ plus pratique qui apparat ici.

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, 216,

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delAhAYe, michel, et nARboni, Jean, Entretien avec Luc Moullet , octobre 1969, p. 61.

nous invite considrer Luc Moullet dans un premier temps comme attentif aux phnomnes concernant la production, la distribution et la consommation des ressources, des biens matriels de la socit humaine . Le cinaste oscille entre des intrts macroconomiques et microconomiques. Dans ce dernier cas, il approche une dfinition plus littraire de lconomie qui stipule la prise en compte dune organisation des divers lments dun ensemble ; manire dont sont distribues les parties . Par prolongement, il se signale galement par le principe du moindre effort observable dans le cas dune tude linguistique du terme conomie. Laspect volontiers pingre de Moullet, mme sil nest pas ngliger totalement, nous paratra ici plus anecdotique. Cinaste luvre aussi atypique quabondante (38 films en 50 ans), Moullet ralise en 1960 son premier court mtrage, Un steak trop cuit, dans le sillage de la Nouvelle Vague. Passant au long mtrage en 1965 avec Brigitte et Brigitte, Moullet est un de ces rares ralisateurs franais qui na cependant jamais abandonn le court mtrage et a forg petit petit une uvre dune grande diversit de formats, de tons, de dures et de genres. moUlleT, luc, La Politique des acteurs : Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart, Paris, , 1993. moUlleT, luc, Le Rebelle de King Vidor : les artes vives, Crisne, , 2009.

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Nous reprenons ici un qualificatif qui a beaucoup t employ pour parler du cinma de Luc Moullet que ce soit par exemple dans un ouvrage collectif qui lui est consacr (combe, Jean-Paul, et GUiTTon, herv, Luc Moullet, le contrebandier, Paris, , 1993) ou pour la rcente rtrospective de son uvre qui a eu lieu au en 2009 et intitule Luc Moullet, le comique en contrebande. Texte indit prsent dans bURdeAU, emmanuel, moUlleT, luc, et nARboni, Jean, Notre Alpin , 2009, p. 56-95. quotidien, Nantes, Ibid., p. 116. Ibid., p. 46. Ibid., p. 114. en 2006 : GUZenGAR, Florent, Les lieux Voir ce sujet deux articles parus dans le 11 de exacts o se perdre. Le Fantme de Longstaff (p. 71-82) ; de loPPinoT, stfani, Essai douverture des Oursins de Luc Moullet (p. 83-86). moUlleT, luc, Mes paysages , , 10, 2005, p. 13.

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La question du travail comique en gnral chez le cinaste peut se formuler ainsi : comment rompre le processus de production et dopulence en lui opposant, par le gag, une forme de gratuit narrative qui ne cherche faire ni rellement sens ni rellement discours ? PRdAl, Ren, Esthtique de la mise en scne, Paris, , 2007, p. 684-698.

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delAhAYe, michel, et nARboni, Jean, Entretien avec Luc Moullet , art. cit., p. 61. Lappel ces crivains nest pas fortuit. Georges Perec publie Les Choses en 1965 lorsque Moullet prpare son premier long mtrage. Les deux hommes partagent le questionnement et lpuisement de petits objets singuliers, des espaces ou dactions par le biais du feuilletage, du catalogue et de la description minutieuse. Raymond Queneau est sans doute plus proche encore par la recherche de dclinaisons stylistiques et duvres combinatoires comme Cent mille milliards de pomes (1961) constitu de petites bandelettes de texte manipulables lenvi pour composer des sonnets. De la mme manire, Luc Moullet utilise

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, de fragments de dclinaisons dune mme ide quil combine rgulirement un systme de listes, de dans le film fini. Nanmoins, Moullet ajoute son travail une bute : le questionnement de lchec par des rponses extrieures, loignes de sa propre personne. 39. 40. 41. Luc Moullet ralise aussi un western (Une aventure de Billy le Kid, 1971) qui tente de faire croire une situation dans lOuest amricain alors quelle se situe dans les Alpes franaises. Selon Luc Moullet dans son introduction au film dans le coffret PRdAl, Ren, Esthtique de la mise en scne, op. cit., p. 697. .

47.

Le cas de censure dIan Breakwell concerne son placement au sein du Ministre de la sant ( ) en 1976, dont ltude de faisabilit incluant un journal intime crit au cours dun sjour dans une prison hospitalire est toujours classe official secret par les autorits. On peut galement mentionner le rapport de Lois Price trs controvers par les dirigeants de Milton Keynes Development Corporation. Pendant lexposition en 1971, ces derniers menacent de faire fermer la . Pour clore laffaire, Barbara Steveni plante simplement un couteau dans le rapport, de sorte que sa lecture soit impossible et mette ainsi en vidence la violence exerce par intimidation [source : entretien du 5 septembre 2010 avec Barbara Steveni]. Le terme artist savre trop connot et charg dhistoire pour les membres de l . Incidental Person (abrg IP) propos par John Latham est une expression assez opaque qui permet de questionner la fonction de lartiste. En tant quadjectif, incident renvoie ce qui interrompt le cours normal dune chose, ce qui cre laccident . Le verbe incidenter signifie chicaner quelquun, lui faire des objections. Dans ce champ lexical, on trouve galement le verbe inciser qui a la mme tymologie latine que incidenter (incidere) et signifie fendre, entailler plus ou moins profondment avec un instrument tranchant . , New York : hUdecK, Antony, Voir le texte introductif lexposition The Incidental Person , 2010 : www.apexart.org/exhibitions/hudek.htm (consult le Incidental Person (cat.), New York, 26 / 12 / 2010). En 1968, suite aux rsultats des premiers placements dans lindustrie, les artistes obtiennent de l pour mettre en place une opration sans prcdent avec des budgets assurs le prt de la pour trois ans. Le but tait de crer un dbat autour du nouveau rle de lartiste dans la socit envisag par l . est un projet multi-plateforme qui sest tal dans le temps : une vingtaine de placements raliss, des inserts publis dans la revue pendant deux ans et enfin un mois en dcembre 1971. Il y avait quelques uvres (sculptures, installations et dexposition la vidos), mais surtout des posters, des entretiens, des changes de courriers, des rapports, etc. Pour plus de , voir : bishoP, claire, Rate of Return , , dtails et une analyse de lexposition vol. XLIX, 2, octobre 2010, p. 230-237. Entre 1968 et 1971, 110 entreprises sont contactes et treize placements raliss : Garth Evans et Corporation ; David Hall et British European Airways ; Stuart Brisley et Hills Co. Ltd ; Leonard Hessing et ICI Fibres Ltd ; Lois Price et Milton Keynes Development Corporation ; Ian Munro et , Marie Yates et ; John Latham et National Coal Board ; John Latham et lUnit de soins intensifs du ; John Latham et Proteus Byging Co. ; Ian Breakwell et ; David Parsons et ; Andrew Dipper et . more concerned with social engineering than with straight art [trad. de lauteur]. cAmPbell, Robin ), lettre l datant du 11 janvier 1972. Lingnierie sociale est un ensemble (Art director de l de pratiques visant modifier grande chelle certains comportements de groupes sociaux dans les domaines de la politique et de lintervention sociale. Department of Environment de Birmingham ; George Levantis et Ocean Fleets ; Roger Coward et le National Bus Co. ; John Latham et le ; Lois Price et Milton Keynes Jeffrey Shaw et Development Corporation ; Stuart Brisley et ; Ian Breakwell et le Ministre de la sant ( ) ; John Latham et Klaus vom Bruch et le Land Nordrhein Westfalen en Allemagne. ( ). Pour un historique prcis : En 1989, la structure volue et change de nom pour http://interrupt.org.uk/symposia/educator/repositioning-art (consult le 15 / 12 / 2010). met trs tt en place une forme curatoriale indite qui sest peut-tre avre la plus pertinente au L regard de leur activit : le podium dchange. Ds le dbut en 1968, ils organisent lIndustrial Negative Theatre Londres : une journe dchanges avec les industriels et des initiatives Symposium au artistiques de rapprochement Art / Industrie comme (Experiments in Arts and Technology) aux tats-Unis. Lors de lexposition , un espace central appel The Sculpture reproduisant une salle de runion dentreprise, est ddi des temps de discussion entre les artistes et des personnalits du monde industriel et politique. Enfin, en 1975, lors de lvnement The New Profession la Garage Gallery de Londres, des discussions sont menes avec les reprsentants dorganisations accueillant ou ayant accueilli des placements. Cf. TAmiKo dodd, Katherine, , 1966-1976, ), 1992 (thse non publie). ( par Joseph Beuys la , un podium dchange est organis Faisant suite linvitation de l et les ministres du gouvernement. en 1977, Bonn en RFA, entre des artistes allemands, les artistes de l , 1977. Cf. Art as Social Strategy in Organisations and Institutions, Bonn,

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Lexposition sest tenue au centre dart Paris du 14 mars au 13 mai 2007. Elle runissait / un groupe comme les autres (New York), (Berlin), Erick Beltrn (Mexico), (Saint Petersbourg / Moscou), / Moritz Kng (Anvers), Nico Dockx & friends (Anvers), Tere Recarens (Barcelone / Berlin), tranzit.cz / Vt Havrnek (Prague), (Copenhague), (Zagreb). Ces structures artistiques ou collectifs dartistes taient invits travailler sur place la ralisation de projets spcifiquement penss pour le temps et le contexte de ce projet. Lespace dexposition tait ainsi transform en un lieu de travail et dchange donnant voir les modalits de fonctionnement et lconomie des structures invites. Figuraient sur les communiqus de presse des prsentations telles que : est une exprience de galerie mene par un groupe tablie Belleville, Paris, dartistes, dditeurs, dcrivains, de curateurs et de critiques, fonde sur le principe de la disponibilit lvnement. is a gallery run by a group of Established in Paris-Belleville in January 2007, artists, curators and writers, based on the principle of la rupture de principe. is a gallery run by a group of artists, curators and writers, recently converted to a form of ultraliberal atlanticist policy. is a gallery run by a group of Established in Paris-Belleville in January 2007, artists, curators and writers undecided whether or how to compromise with the public taste. is a gallery run by a group of artists, curators and writers who believe books not only make friends but nice Christmas presents too. is a collectively-organized gallery in Paris-Belleville; at this point, pretty much dozing in cruise control. NdE : Rmy Toulouse a aujourdhui rejoint les ditions de .

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FUTUR

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Lauteur tient remercier en premier lieu Barbara Steveni pour son accueil, sa disponibilit et lexprience quelle a su partager. Ces informations ont t de premier ordre pour llaboration de cet article. Antony Hudeck doit tre galement chaleureusement remerci pour son enthousiasme et nos discussions, toujours surprenantes et trs productives. Le groupe a opt pour la transparence quant son fonctionnement, ce qui a mdiatis certains dbats internes : particulirement la polmique dans les colonnes de quatre numros de entre janvier et avril 1972 concernant leur mthode dinfiltration par le haut. Elle oppose Gustav Metzger et Stuart Brisley dun ct, Johan Steivensoon (John Latham) et Jrgen Harten de lautre. Cf. meTZGeR, Gustav, A Critical Look at the , , 940, janvier 1972, p. 4-5 ; sTeiVensoon, Johan, , 941, fvrier 1972, p. 45 ; bRisleY, stuart, No, it is Art in Industry , lettre not on , , 942, mars 1972, p. 95-96 ; hARTen, Jrgen, An Open Letter to the Bishop of Carlisle , , 943, avril 1972, p. 146-148.

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] are doing what I think you are doing, I wouldnt advise my company to have anything to If you [ , do with you. And if you arent, youre not worth taking into account anyway. : The Incidental Person Approach to Government, Archives Gallery, TGA 20045, Box 3 [trad. de lauteur]. WAlKeR, John A., : The Individual and the Organisation, a Decade of Conceptual Engineering , , 980, mars-avril 1976, p. 162-76. Voir aussi : WAlKeR, John A., John Latham : The Incidental Person His Art and Ideas, Londres, Press, 1995, p. 97-102. Quatre ans aprs sa fondation, la structure associative volue et se complte dune socit responsabilit limite : Research Ltd (aucun capital financier nest annonc au profit dun capital exprience ). Cet ajout structurel permet de recevoir des fonds privs et de prendre une commission sur les sommes ngocies lors de chaque placement (15 % au dbut, passs 20 % la fin des annes 1970). a comme prsidente (Acting Chairman) Nancy Balfour OBE (Officier de lordre de lEmpire En 1971, l et directrice de la . Les membres Britannique), journaliste la revue Research Limited) sont : Sir Robert Adeane OBE, Malcom Ashworth, du conseil dadministration (Member of Nancy Balfour OBE, Harvey Cole, Christopher Cornford, Dr. Richard Buzzard, Dr. Christopher Evans, John Latham, Julie Lawson, Frank Martin, Sir Roland Penrose OBE, Sir Paul Reilly, Stanhope Shelton, Sir William Emrys Williams OBE. Ce dernier est directeur du National Arts Collections Fund et Frank Martin est directeur . Pour une liste et le rle des du dpartement de Sculpture de la personnes associes l , voir : www.tate.org.uk/learning/artistsinfocus/apg/atoz.htm (consult le 15 / 12 / 2010). Les artistes proviennent en partie de la et se regroupent autour de la volont de dsacraliser la pratique artistique. Ils produisent galement un art bas sur lvnement (performances, environnements, son, vido, journal intime, etc.). Le contexte prend un rle de premire pour prsenter sa mthode, en complment de la importance. Dailleurs, lautre expression utilise par l notion dOpen Brief, renvoie au principe selon lequel le contexte vaut pour la moiti de luvre ( Context is half the work ). Les artistes, en effet, en simpliquant dans les activits en cours dans une usine ou dans une administration, deviennent capables denregistrer la dynamique qui se dploie sur le lieu de travail et de mettre en lumire des faons alternatives de travailler. Les placements de l sont dcrit par Gallery & Barbara Steveni au cours de son intervention lInterrupt Symposia les 12 et 14 mai 2004 ( ). sTeVeni, barbara, Repositioning Art in the Decision-Making Processes of Society (in Government, Commerce the Disciplines and Professions) . Cf. http://interrupt.org.uk/symposia/ educator/repositioning-art (consult le 15 / 12 / 2010). Stuart Brisley fait dans un premier temps un tat des lieux des documents existants sur lhistoire sociale de dans la recherche. cette rgion minire, en impliquant le dpartement de sociologie de Son intervention en artiste ethnographe tend plutt vers la non-intervention car sa volont est de disparatre aprs avoir rendu les habitants actifs dans la collecte autant que dpositaires de leur propre histoire. Le projet permet lembauche de chmeurs de Peterlee et doit se prolonger en tant pris en main par les habitants eux-mmes. Cf. cRinson, marc, The Incidental Collection Stuart Brisleys Peterlee Project : http:// www.metamute.org/en/The-Incidental-Collection-Stuart-Brisleys-Peterlee-Project (consult le 15 / 12 / 2010). Un article consquent de Craig Richardson est consacr ce placement de John Latham dans la magazine. Cf. http://www.mapmagazine.co.uk/index.cfm?page=984F1E34-BDF5-2379revue 71075D0184E53D92&articleid=235 (consult le 15 / 12 / 2010). Ltude de faisabilit du premier placement concerne des pistes relatives la reconstruction de lhpital carcral de Broadmoor. Malgr la censure de ce texte, Ian Breakwell diffuse le contenu de ltude de manire orale lors sintresse alors au sujet et diffuse en de confrences ou tables rondes. Une quipe de la 1979, dans un programme national, un documentaire qui dclenche un dbat public dans la presse. Des enqutes policires puis gouvernementales sur la ralit de ces tablissements suivent de prs cette tldiffusion. Le second placement dIan Breakwell se droule au sein de lquipe du Reminiscence Aids Project . Pour crer un outil thrapeutique multimdia agissant comme un jukebox audiovisuel de la mmoire , des documents (images, sons, chansons, articles de presse, documentaires) constituant un sicle dhistoire sont collects et organiss. Ce placement est lune des premires exprimentations dans le champ de la Reminiscence Therapy apparue dans les annes 1970 et attribue lcole anglo-saxonne dans le milieu de la psychiatrie du sujet g. Au tournant des annes 1970, John Latham a dj vingt ans de pratique artistique et fait partie des artistes anglais invits dans les expositions dart conceptuel. En 1966, il ralise une performance retrace dans le livre de Luccy Lippard, Six Years, dans laquelle il invite ses tudiants raliser la dissolution du livre Art and Culture de Clement Greenberg. Chaque page arrache est plonge dans un bain dacide. La poudre rsiduelle et la documentation de luvre archives, elle est renomme Still and Chew / Art and Culture et achete (liPPARd, lucy R., Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, par le 65. 66. 67.

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Berkeley Los Angeles London, , 1973). En 1966, il participe galement au DIAS, Destruction in Art Symposium, organis par Gustav Metzger, au cours duquel il dtruit par le feu trois tours de livres formes des volumes de lEncyclopedia Britannica lors de la performance Skoob Tower Ceremony : National Encyclopedias. Il participe lexposition July / August 1970 organise pour lequel six curapar Seth Siegelaub sous la forme dun numro spcial de la revue teurs ont t convis inviter trente-six artistes (sieGelAUb, seth (dir.), July / August [supplment ], vol. CLXXX, 924, juillet-aot 1970). Pour une comprhension plus approfondie de la notion d AUT , voir : mAcdonAld-mUnRo, ian, , vol. 22, mars 2008, p. 163-175. John Latham, The Artist as an Incidental Person , Ce document de 48 pages est rdig dans des termes plagiant le langage conomique et reproduit fidlement les chapitres dun rapport annuel de la socit ponyme APG (Allied Polymer Group). en uvre au milieu des annes 1970 pour la recherche Il suffit de comparer deux des stratgies de l . des financements. Barbara Steveni procde de manire diplomatique avec les responsables de l De son ct, John Latham lui envoie rgulirement (ainsi qu la reine dAngleterre) des factures de plusieurs millions de livres sterling. Parmi les motifs invoqus figure parfois ddommagement pour la spoliation du principe de rsidence . Comme certaines expositions en sont les tmoins au cours de cette priode, organises par Harald Szeemann pourrait en Europe, et Seth Siegelaub ou Willoughby Sharp aux tats-Unis. Lexposition dailleurs faire lobjet dune rvaluation. Cette forme curatoriale processuelle en mme temps que plateforme de discussion est indite en Europe lpoque. Elle prsente des intrts certains pour des formes dart qui se dveloppent actuellement. Cf. lmergence rcente de la confrence-performance ou lart en tant que 6 et donna lieu Berlin en octobre 2006 un processus dapprentissage, qui devait faire lobjet de . Cf. http://unitednationsplaza.org/event/10 (consult le 15 / 12 / 2010). vnement intitul Cette opacit, pierre angulaire de lidentit de l , est pointe du doigt par Barbara Steveni dans van moURiK bRoeKmAn, Pauline, et beRRY, Josephine, Countdown to Zero, Count up to Now (An Interview ) , , novembre 2002. Cf. http://www.metamute.org/en/Countdown-towith the Zero-Count-up-to-Now-An-interview-with-the-Artist-Placement-Group (consult le 15 / 12 / 2010). : Chris Briscoe et , En 1976 par exemple, trois rsidences sont finances par l Washington New Town, ainsi que Stephen Gregory et Milton Keynes Development Wendy Brown et Corporation. Il est noter que cette dernire institution charge du dveloppement de la ville nouvelle de les annes prcdentes. Milton Keynes a accueilli plusieurs placements de l prsente son principe et ses ralisations en Allemagne, en Autriche et aux Pays-Bas sur invitation L des gouvernements, et en France sur celle de lambassade dAngleterre. of Great Britain, A Year of Achievment, Thirty-second Annual Report and Accounts 1977, Londres, of Great Britain, p. 28. [trad. de lauteur] sTeVens, Graham, How the Education, 27, 1992, p. 1-2. Destroys Art Movements , AND : Journal of Art and Art 1966-1989 , 2000. Cf. http://

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slATeR, howard, The Art of Governance On the www.infopool.org.uk/APG.htm (consult le 15 / 12 / 2010).

Les outils pour lvaluation sont dailleurs clairement identifiables dans les archives : courriers, tudes de faisabilit des placements, rapports demands aux artistes parfois plusieurs annes plus tard, valuations des industriels et des gouvernements pour accrditer l . Les documents prsents dans les archives font rsulte galement dune volont tat de cette rflexion permanente sur la valeur. Lexposition a raliss pendant trois ans. dvaluation des vingt placements que l travailler en Il y a quarante ans, de nombreux artistes commencent en mme temps que ceux de l immersion dans un contexte non artistique. Il sagit entre autres de Jan Swidzinski lorsquil invente la notion dart contextuel, de Herv Fisher et de Fred Forest avec lart sociologique, du groupe ou de Gordon Matta-Clark. Comme les artistes anglais de l , ils font preuve dun engagement politique et social et sinsrent dans un contexte artistique qui ne leur a jusque l rserv aucune place. hARTen, Jrgen, An Open Letter to the Bishop of Carlisle , art. cit., p. 148.

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FoUcAUlT, michel, Les intellectuels et le pouvoir , art. cit., p. 1183. Voir en particulier : FoUcAUlT, michel, Je perois lintolrable , in Dits et crits, op. cit., p. 1071-1073 et deleUZe, Gilles, Foucault et les prisons , Deux rgimes de fous, Paris, , 2003, p. 254-262. FoUcAUlT, michel, Prface , in Dits et crits, op. cit., p. 1063. GeneT, Jean, La galre , in Pomes, cit dans eRibon, didier, Une morale du minoritaire, Paris, , 2001, p. 327. deleUZe, Gilles, Foucault et les prisons , art. cit., p. 256.

deleUZe, Gilles, Proust et les signes, Paris,

, 2007, p. 174. 106. 107. 108.

deleUZe, Gilles, et FoUcAUlT, michel, Les intellectuels et le pouvoir , entretien de 1972 publi / , 2001, p. 1174-1183. dans : FoUcAUlT, michel, Dits et crits I, Paris, deleUZe, Gilles, Lettre un critique svre , in Pourparlers, Paris, deleUZe, Gilles, Proust et les signes, op. cit., p. 176. Ibid., p. 174. FoUcAUlT, michel, Les intellectuels et le pouvoir , art. cit., p. 1177. deleUZe, Gilles, Lettre un critique svre , art. cit., p. 15-16. deleUZe, Gilles, Proust et les signes, op. cit., p. 188. deleUZe, Gilles, Les intellectuels et le pouvoir , art. cit., p. 1177. La fusion de la thorie marxiste et du mouvement ouvrier est le plus grand vnement de toute lhistoire humaine (premier effet : les rvolutions socialistes). : AlThUsseR, louis, La philosophie comme arme , 138, avril 1968. Cit dans GUATTARi, Flix, Le groupe et la personne , de la rvolution , , 1972, p. 152. in Psychanalyse et transversalit, Paris, . deleUZe, Gilles, Lettre un critique svre , art. cit., p. 21. deleUZe, Gilles, Proust et les signes, op. cit., p. 175. FoUcAUlT, michel, Les intellectuels et le pouvoir , art. cit., p. 1177. deleUZe, Gilles, Lettre un critique svre , op. cit., p. 17. Voir en particulier : Sur le capitalisme et le dsir , Capitalisme et schizophrnie , Deleuze et Guattari , 2002. sexpliquent , in deleUZe, Gilles, Lle dserte et autres textes, Paris, deleUZe, Gilles, Nietzsche et la philosophie, Paris, . Cependant, la suite de larticle ne traitera pas directement de ces deux questions. deleUZe, Gilles, Lettre un critique svre , art. cit., p. 17-18. Voir lintervention de ZoURAbichVili, Franois, Lcriture littrale de LAnti-dipe , in coRnibeRT, nicolas, et GoddARd, Jean-christophe, Ateliers sur LAnti-dipe, Milan, ; Genve, , 2008, p. 247-257. GeneT, Jean, Introduction Les Frres de Soledad , in LEnnemi dclar, Paris, Ibid., p. 53. Idem. La littrature surmonte lantinomie du crime chez Genet, savoir : ce que le criminel ou le voleur renie, lcriture en revanche est possibilit de le revendiquer et possibilit davouer linavouable. Cf. GeneT, Jean, Entretien avec Hubert Fichte , in LEnnemi dclar, op. cit., p. 101. , 2010, p. 46. , 2007. , 1990, p. 14.

TRAnsPosiTion : l e x P o s i T i o n
109. 110. Voir le rcit quen fait Steichen : sTeichen, edward, The , in A Life in Photography, New York,

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JAPon
and , 1963, n.p.

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et insiste sur le ct titanesque de La presse de lpoque se fait lcho des dossiers de presse du lentreprise. Ce discours est non seulement prsent dans les textes des articles, mais il est aussi sous-jacent dans les photographies publies pour les illustrer : ainsi, ce clich qui montre Steichen travaillant sur la maquette de lexposition, accoud sur une table, les traits visiblement tirs. lUGon, olivier, Edward Steichen scnographe dexposition , in bRAndoW, Todd, et eWinG, William A. (dir.), Steichen. Une pope photographique (cat.), Paris, , 2007, p. 267-273 ; lUGon, olivier, Lexposition moderne de la photographie , in moRel, Galle (dir.), Les Espaces de , 2009, p. 201-211. limage (cat.), Montral, KobAYAshi, mika [], Tenji no chikara. Shri he no michi-ten to Heruberuto Baiy no tenji dezain wo megutte [] [La force de lexposition. propos de lexposition et du design dexposition par Herbert Bayer], Bigaku, vol. 53, 2, printemps 2003, p. 56-69. Paris, Bayer propose un Ds 1930, pour lExposition des artistes dcorateurs organise au systme daccrochage qui nie la bidimensionnalit de la cimaise par lemploi de photographies orientes selon diffrents angles. Les images taient ainsi exposes du sol au plafond, obligeant le spectateur se mouvoir dans lespace pour toutes les observer. Cf. GlicensTein, Jrme, LArt : Une histoire dexpo, 2009, p. 49-50. sitions, Paris, Ce constat est nuancer, car mme si ces expositions didactiques ont marqu le mandat de Steichen au sein , il est galement lorigine dautres projets, moins illustres, dans du dpartement de photographie du la droite ligne de ce quavait propos Newhall avant lui. Cf. bARRRe, laetitia, Influence culturelle ? , Les usages diplomatiques de la photographie amricaine en France durant la Guerre froide , 21, dcembre 2007, p. 44-63. pendant que Newhall en a la direction est jug litiste. Le choix Le dpartement de photographie du de Steichen, pourtant g de 68 ans, pour le remplacer en 1947 est justifi par la volont de renouveler le , et Power public du dpartement, en sappuyant sur le succs de espraient galement que Steichen, par ses to the Pacific. Daprs Russell Lynes, les dirigeants du nombreuses connections dans le monde de la photographie, puisse concourir apporter des fonds supplmentaires de la part des fabricants de matriel photographique. lYnes, Russell, Good Old Modern : , New York, , 1973, p. 259-260. Voir galeAn Intimate Portrait of the , 35, ment PhilliPs, christopher, Le tribunal de la photographie , printemps 1991, p. 28. Au Japon, lexposition est connue sous le nom de Za Famir obu man [] (transcription en katakana de lintitul anglais), ou sous sa traduction en japonais, Ningen kazoku [].

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Steichen sexprime en ce sens dans un film ralis comme matriel de communication accompagnant les versions itinrantes. Cf. obRiAn, John, Cold War Art and the Bomb in the Exhibition []. (1955) , confrence donne le 6 dcembre 2007 au Texte remani et augment disponible sur : www.japanfocus.org/-John-O_Brian/2816 (consult le 12 / 05 / 2010). Parmi les diffrentes tapes de lexposition au Japon, la prsentation Tky du 21 mars au 15 avril 1956 retiendra notre attention, car elle est la mieux documente et contient certaines images qui ne seront plus exposes par la suite. Les noms japonais sont donns selon lordre dusage extrme-oriental : le patronyme suivi du prnom. La frise de 4 23,5 m conue par El Lissitzky pour le pavillon russe de lexposition Die Pressa, Cologne en 1928, passe pour lun des premiers exemples de grand format photographique. lUGon, olivier, La photographie mise en espace. Les expositions didactiques allemandes (1925-1945) , , 5, novembre 1998, p. 97-118. Le graphiste Hara Hiromu, avec ses photomontages pour le pavillon japonais de lExposition universelle de Paris en 1937, est considr comme le pionnier du photomural au Japon. KAWAhATA, naomichi [], Hara Hiromu to Bokutachi no shinkappanjutsu : Katsuji. Shashin. Insatsu no 1930 nendai [Hara Hiromu et Bokutachi no shinkappanjutsu : typographie, photographie et imprim dans les annes 1930], Tky, DNP Gurafikku dezain kaibu, 2002, p. 197-203. Yamawaki Iwao tudie larchitecture et lart du photomontage au Bauhaus de 1930 1932 et il ralise deux sries de photomurals pour lExposition universelle de New York en 1939-1940. La conception des photomurals japonais dans les annes 1930-1940 reste encore mal connue en Occident et les travaux qui y font rfrence sont peu nombreux, mme au Japon. Cf. KAWAhATA, naomichi, Shashin to kkan no yg wo mezashite. Nyku-bankoku-hakurankai ni okeru Yamawaki Iwao no shashin-hekiga [Prtendre la fusion de la photographie et de lespace. Les photomurals de Yamawaki Iwao pour lExposition universelle de New York], in becKeR, heinz h., et nAKAno, Toshio (dir.), Bauhausu no shashin [La photographie au Bauhaus], Kawasaki, Kawasaki-shi shimin myjiamu, 1997, p. 46-61 ; YAmAmoTo, sae [], 1940 nen Nyku-banpaku ni shuppin sareta shashin-hekiga Nippon Sangy ni miru hd shashin no eiky [Linfluence du photoreportage sur le photomural Nippon Sangy lExposition universelle Dezaingaku kenky, vol. 56, 2, 2009, p. 63-72. de New York en 1940], Les premires introductions de ce type dexposition au Japon ont lieu en 1933 par la publication de deux articles, par Hara et Yamawaki : hARA, hiromu, El Rishittsukii no shashin-teki sakuhin [Les uvres Kga, vol. 2, 9, septembre 1933, p. 225-228 ; YAmAWAKi, iwao, photographiques dEl Lissitzky], Asahi Atarashii tenrankai keshiki to shashin [De nouvelles faons dexposer la photographie], kamera, vol. 16, 4, octobre 1933, p. 398-401. Yamawaki revient dans son article sur la mise en espace de Die Pressa, puis sur les expositions de Moholy-Nagy et de Bayer. seKUlA, Allan, The Traffic in Photographs , , vol. 41, 1, printemps 1981, p. 15-25. Sekula y cite en page 19 ce passage, quil juge simpliste , tir dun article crit par Steichen : Bien avant la cration du langage, les hommes des cavernes communiquaient avec des images. Linvention de la photographie a donn la communication visuelle son vocabulaire le plus simple, direct et universel. [toutes les traductions, de langlais comme du japonais, sont de lauteur] sTeichen, edward, On Photography , , vol. 89, 1, hiver 1960, p. 136. Le contenu mme de lexposition a t de nombreuses fois la cible de critiques acerbes, la plus clbre tant celle de Roland Barthes qui en dnonce le paternalisme peine voil. bARThes, Roland, La grande , 1957, p. 173-176. famille des hommes , in Mythologies, Paris, Le photographe Kanamaru Shigene dit propos de lexposition quelle peut tre compare ce quon pourrait appeler le langage de lil, [cest--dire] des images combines comme des mots dans le but de transmettre une ide, et non plus chaque photographie considre isolment comme on verrait une peinture. ishidA, eiichir [], KAnAmARU, shigene [], et nAKAshimA, Kenz [] (et al.), Shashin ni yoru jinrui no jojishi. Z Famir obu man-ten wo kataru [La grande aventure de lhumanit ], Kamera mainichi, raconte par la photographie. propos de lexposition vol. 3, 6, juin 1956, p. 122. Les citations peuvent tre principalement rparties en trois catgories : celles tires de lAncien Testament, celles issues de la culture classique (Homre, Ovide, Platon, Euripide, Virgile) et celles reprenant des proverbes africains ou indiens (sioux et navajos). De par leur caractre sentencieux, leur contenu renforce 129.

le paternalisme du message de lexposition. Le reste des citations est dorigines plus varies : William Shakespeare, William Blake, James Joyce, George Sand, Anne Frank ou Albert Einstein. Seules quatre citations sont issues du contexte extrme-oriental : une de Lao-Tseu, une du pote chinois classique Liu Chi, une du saint bouddhiste Kkai (Kb-daishi []) et une dOkakura Kakuz (Okakura Tenshin). , dans ses diffrentes versions, aurait t vue par neuf millions de personnes , travers le monde. sAndeen, eric J., The International Reception of , vol. 29, 4, hiver 2005, p. 345. sAndeen, eric J., and 1950s America, Albuquerque, on the Move , in Picturing an Exhibition : University of New Mexico Press, 1995, p. 95-124.

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titre de comparaison, lEurope tout entire ne compte que quarante-quatre arrts. Kishi, Tetsuo [], Sengo shashinshi [] [Histoire de la photographie daprs-guerre], Tky, Daviddosha [], 1974, p. 29. Lexposition connat mme quelques pics de frquentation, tels les 28 700 spectateurs en seulement deux semaines quand elle est prsente Hiroshima en octobre 1956. Steichen nen donne pas la raison, mais on peut supposer que comme ds le dpart il est certain que la mise en espace de lexposition devra tre modifie, et comme les quatre versions japonaises ne circuleront pas hors du pays, il est plus simple deffectuer directement les tirages sur place. De plus, les fabricants de matriel photographique japonais sont performants, particulirement dans le domaine des papiers photosensibles. La venue de lexposition Tky est accompagne de la publication dune brochure dune trentaine de pages reproduisant certains clichs et contenant cinq textes trs courts. Limportance de lvnement dun point de vue politique se juge au fait que parmi ces textes lun est de la main de lambassadeur des tats-Unis au Japon, John Moore Allison, et un autre de Hatoyama Ichir [], le premier ministre japonais de lpoque. Allison y voque principalement le message dmocratique de lexposition, quil souhaite voir se diffuser . Warera mina ningen au Japon. sAndbURG, carl, et sTeichen, edward, kazoku (cat.), Tky, Keizai shinbunsha [], 1956, n.p. avait dj accueilli lexposition Contemporary American Photography, organise par le service Le international du , du 29 aot au 4 octobre 1953. Elle est prsente ensuite dans les locaux de Fuji Film [] saka, avant de circuler Paris, Zrich, La Haye, Linz (Autriche), puis Belgrade. KimURA, ihee [], Za famir obu man-ten to Nihon shashinkai [Lexposition et le monde de la photographie japonaise], Geijutsu shinch, vol. 9, 4, avril 1958, p. 310. Ishimoto, qui a tudi lArt Institute de Chicago, a aid le pour la prparation de lexposition The Architecture of Japan en 1954, et quelques-uns de ses clichs figurent dans . FUJimoRi, Terunobu, Reikushoadoraibu de rensh shite, tsugi ni totta kenchiku ga Psu sent de, sono tsugi ga Katsura [Je me suis entran sur les appartements de Lake Shore Drive, puis jai photographi et la villa impriale de Katsura], entretien avec Ishimoto Yasuhiro, le Shinkenchiku, vol. 74, 5, mai 1999, p. 152-159. TAnGe, Kenz, et FUJimoRi, Terunobu, Tenrankai to butai no ksei [Cration dexpositions et de Shinkenchikusha, 2002, p. 192-193. dcors de thtre], in Tange Kenz, Tky, Cest Tange qui a remport le concours pour la construction du en 1949.

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Le rsultat est symphonique, avec chaque photographe se faisant musicien dorchestre plutt que soliste, et avec un diteur [au sens anglais de concepteur] dans le rle du compositeur, de larrangeur et du chef , vol. 54, 1, mars 1955, p. 34. dorchestre. : RossKAm, edwin, Family of Steichen , TAnGe, Kenz, Kaij wo kaisetsu shite [Mettre en place lexposition], 6, juin 1956, p. 128. Kamera mainichi, vol. 3,

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Si Steichen effectue quelques modifications dans lordre des photographies comme Paris, ces changements sont minimes en comparaison de ceux apports aux versions japonaises. sAndeen, eric J., The International Reception of , art. cit., p. 345. Le plan de lexposition est reproduit dans TAnGe, Kenz, Kaij wo kaisetsu shite , art. cit., p. 128.

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KimURA, ihee, nAToRi, Ynosuke, et nishiYAmA, Kiyoshi (et al.), Saikin no wadai wo kataru : ], table ronde organise Za famir obu man [Discuter des sujets de lactualit : Asahi kamera, vol. 41, 6, juin 1956, p. 125. par la rdaction de la revue Dans la version japonaise, lordre dapparition des thmes est le suivant : la musique, les repas, les chansons folkloriques et la danse. En 1949, pour sa toute premire scnographie dexposition, une exposition didactique sur le commerce, Tange exploitait dj certains principes repris dans , notamment les grands formats photographiques et le circuit ondulant entre les vitrines pour inciter le spectateur se dplacer. TAnGe, Kenz, Gaikokukan ni aru Shin-jidai no seikatsu to gijutsu no shashin tenji [Lexposition de Shinkenchiku, vol. 24, photographies Nouvelles techniques et modes de vie au Centre international], 5, mai 1949, p. 154-159. , ainsi que Pour aider Tange dans sa prparation, Steichen lui fait parvenir un plan de lexposition du la liste des tirages avec leurs dimensions dans la version originale. KimURA, ihee, nAToRi, Ynosuke, et nishiYAmA, Kiyoshi (et al.), Saikin no wadai wo kataru : Za famir obu man , art. cit., p. 125. inA, nobuo, KimURA, ihee, et TAnGe, Kenz (et al.), 1956 nenban. U.S Kamera nenkan wo megutte [Anne 1956. Autour de la production annuelle de la photographie amricaine], table ronde organise par Asahi kamera, vol. 41, 5, mai 1956, p. 116. la revue TAnGe, Kenz, Kaij wo kaisetsu shite , art. cit., p. 128. lUGon, olivier, Des cheminements de pense. La gestion de la circulation dans les expositions didac, hors-srie 21 : Oublier lexposition , 2000, p. 24. tiques , , Le contrle du temps et du rythme de la visite a t pouss son paroxysme dans lexposition lExposition universelle ralise par Norman Bel Geddes pour le pavillon de de New York en 1939-1940 : le spectateur y tait install dans des fauteuils motoriss sans pouvoir en rgler ni la vitesse de progression ni le parcours, les fauteuils tant placs sur un systme de rails. Ibid., p. 21. On retrouve un systme identique dans les parcs thmes, qui proposent pour leurs attractions un dplace, dont de nombreuses attractions ment sans aucun effort physique. La construction du premier parc sont fondes sur ce principe, est dailleurs immdiatement contemporaine de : le de Californie ouvre ses portes en 1955. Au Japon aussi, le contenu des photographies fait lobjet de critiques qui relativisent la soi-disant universalit des clichs exposs. Le photoreporter Natori Ynosuke dit ainsi : Jai vraiment limpression trs forte que cette exposition prsente seulement ce que des Amricains veulent montrer dautres Amricains. [] Jai ressenti une certaine curiosit exotique. Natori explique ensuite dans le mme article quil doute de limpact sur le public japonais des citations prsentes dans lexposition, principalement tires de la littrature anglo-saxonne (amricaine et britannique) ou de la Bible. KimURA, ihee, nAToRi, Ynosuke, et nishiYAmA, Kiyoshi (et al.), Saikin no wadai wo kataru : Za famir obu man , art. cit., p. 125-126. Elle organise par exemple lexposition Volk aus Vielen Vlkern (Nation of Nations) prsentant les diffrents peuples qui constituent la nation amricaine, Berlin en 1957, sur une mise en espace dHerbert Bayer. cohen, Arthur A., Herbert Bayer : The Complete Work, Cambridge (Massachussetts) Londres, , 1984, p. 308. est galement prsente Moscou en 1959, en mme temps que lexposition Glimpses of the USA de Charles et Ray Eames. La prsentation de ces expositions en plein cur de lURSS est minemment politique, et leurs visites par Richard Nixon et Nikita Khrouchtchev le 24 juillet 1959 sont abondamment documentes et photographies. Ce bateau de pche est plus connu en Occident sous le nom de Lucky Dragon 5. sAndeen, eric J., The Show You See With Your Heart . on Tour in the Cold War World , in RibAlTA, Jorge (dir.), Public Photographic Spaces. Propaganda Exhibitions from Pressa 1928-1955 (cat.), Barcelone, Muse dart contemporain, 2008, p. 471-486. to Lexplication propose par John Szarkowski selon laquelle limage entrait en conflit avec le ton du reste de lexposition savre peu convaincante, puisque le passage au noir et blanc ny change rien. sZARKoWsKi, John, , , 4, 1994, p. 13. Par ailleurs, aucune de ces deux photographies, celle en couleur ou bien celle en noir et blanc, na t publie dans le 164. 159.

livre faisant office de catalogue, alors que la citation de Bertrand Russell relative la destruction atomique y figure. sAndbURG, carl, et sTeichen, edward, . The Greatest Photographic Exhibition of All Time. 503 Pictures From 68 Countries (cat.), New York, , 1955, p. 179. Lenfant porte un vtement capuche et il est difficile de savoir sil sagit dun petit garon ou dune petite fille. Quand limage est reproduite dans des catalogues dexposition, la lgende indique petit garon ou petite fille suivant les interprtations, avec une lgre prdominance pour la premire, derrire laquelle nous nous rangeons. . Refurbishing Humanism for a Postmodern solomon-GodeAU, Abigail, Age , in bAcK, Jean, et schmidT-linsenhoFF, Viktoria (dir.), . 1955-2001. Humanism and Postmodernism : A Reappraisal of the Exhibition by Edward Steichen, Marbourg, , 2004, p. 31-33. Le portrait du petit garon la boulette de riz est ainsi expos deux reprises dans lexposition quelques mtres dintervalle : une premire fois dans une composition en grille de neuf portraits comme New York, puis une seconde fois sur le mur ddi aux clichs de Yamahata. Sur la conception de ces rares images prises juste aprs le bombardement, voir lUcKen, michael, Hiroshima-Nagasaki. Des photographies comme , 18, mai 2006, p. 4-25 ; lUcKen, michael, 1945 Hiroshima. abscisse et ordonne , , 2008, p. 128-143. Les Images sources, Paris, WATAnAbe, Yoshio 1945-1975], Tky,
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(dir.), Nihon shashinshi 1945-1975 [Histoire de la photographie japonaise Heibonsha, 1977, p. 411.

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Dans leur exposition Glimpses of the USA en 1959 Moscou, les frres Eames parviennent concilier les objectifs antinomiques fixs par Steichen, en concevant une mise en espace base sur la projection simultane dimages sur sept crans gants. Le spectateur y reste statique, mais on ne lui impose pas quelles images regarder. Dans leurs prsentations didactiques comme dans leurs projections multi-crans, [Charles et Ray Eames] sappliquent offrir au visiteur une profusion dlibrment immatrisable dlments disperss ou superposs dans lespace, une surabondance dinformations, dimages et de textes dans lesquels le spectateur est forcment amen piquer sa guise, prendre ou laisser au hasard des vagabondages de son regard ou de son pas. [] La combinaison des informations y reste ainsi toujours ouverte et alatoire, la perception dlibrment fragmentaire, lattention flottante. : lUGon, olivier, Des cheminements de pense. La gestion de la circulation dans les expositions didactiques , art. cit., p. 24. Sur cette exposition, voir galement colominA, beatriz, Enclosed by Images : The Eameses Multimedia Architecture , , 2, hiver 2001, p. 6-29. Sur la mise en valeur dans lexposition de la famille comme garant de la paix et de la dmocratie, Cf. melon, marc-emmanuel, The Patriarchal Family. Domestic Ideology in , in bAcK, Jean, et schmidT-linsenhoFF, Viktoria (dir.), . 1955-2001. Humanism and Postmodernism : A Reappraisal of the Exhibition by Edward Steichen, op. cit., p. 56-79. Si Tange na pas particip llaboration de cette exposition, il est nanmoins la tte du comit architectural qui rgit lensemble de lExposition universelle. Dans cette exposition, 619 clichs ont t slectionns, provenant de 55 pays diffrents, avec contrairement de nombreuses images envoyes des pays dAfrique et dAsie. Les tirages sont exclusivement amateurs, aucune image de presse ou dauteur nest expose. Il suffit de lire les intituls des catgories selon lesquelles les photographies sont classes dans le catalogue qui accompagne la manifestation pour saisir la teneur du message : Les hommes sont les mmes o quils habitent , On poursuit ses recherches tape aprs tape en vue dun avenir plus abondant , Laffection de la famille soutient les gens qui travaillent ou La journe dun homme qui travaille est dure mais , paru rconfortante . Par ailleurs, la mise en page de ce catalogue imite celle de en 1955 (la version japonaise ne paratra quen 1994). hiRose, Tomoo [], Sekai wo sasaeru mumei no hitobito [Les gens anonymes qui font notre monde] (cat.), saka, Nihon bankoku hakurankai kykai [], 1970. hAYAshi, mitsuhiro [], Ketsug no gyakusetsu : shashin-hekiga ni yoru taigaisenden no kondaku to shikk [Le paradoxe de lassemblage : confusion et dfaillance de la propagande trangre dans les Gakkan, 72, mai 2007, p. 83-98. photomurals], KAWAhATA, naomichi, Shashin to kkan no yg wo mezashite. Nyku-bankoku-hakurankai ni okeru Yamawaki Iwao no shashin-hekiga , art. cit., p. 56.

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Les expositions de Hara et de Yamawaki ont lieu avant et pendant la Seconde guerre mondiale, pendant la Guerre froide alors que la question des essais nuclaires amricains est dlicate. La conception de Sekai wo sasaeru mumei no hitobito est lance en aot 1968 pour une prsentation en 1970, au moment des manifestations violentes contre le Trait de scurit amricano-japonais (Nichibei-anpojyaku []).

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KAPRoW, Allan, Assemblage, Environments & Happenings, op. cit., p. 182. Lespace dexposition est partag en plusieurs galeries individuelles ; chaque artiste travaille ainsi dans un espace clos qui lui est propre. Seul le groupe travaille en extrieur, dans le jardin de sculptures du muse. en 1966. Primary Structures : Younger American and British Sculptors fut organise par Le commissaire de lexposition tait Kynaston McShine dont lambition tait de thoriser pour la premire fois New York les enjeux esthtiques de la sculpture minimaliste. Depuis le milieu des annes 1960, lemploi de ladjectif minimaliste pour dsigner les sculptures de ces artistes est contest par la plupart dentre eux (Robert Morris, Dan Falvin, Sol LeWitt, Carl Andre, Donald Judd) ; lexpression sculpture minimaliste est juge trop rductive. Cette polmique fut rendue publique loccasion de lexposition de 1966, Primary Structures, lors de laquelle Donald Judd fut autoris publier ses griefs dans les pages du catalogue dexposition. Limportance du placement dans la sculpture minimaliste ainsi que linfluence du contenant sur la perception de luvre par le spectateur sont deux problmatiques que dveloppe Robert Morris dans la premire en fvrier 1966, Car lespace de la pice est partie de lessai Notes on Sculpture , publi dans lui aussi un facteur structurant, en raison de sa forme cubique tout dabord, mais galement de leffet de compression que des pices de diffrentes dimensions et diffrentes proportions exercent sur les objets ou sujets quelles contiennent. : moRRis, Robert, Notes on Sculpture , in bATTcocK, Gregory (d.), , 1995, p. 233. Minimal Art : A Critical Anthology, Berkeley, ce sujet, voir : JUdd, donald, De quelques objets spcifiques (1965), in Les crits 1963-1990, op. cit., p. 16 : Les trois dimensions sont lespace rel. Cela limine le problme de lillusionnisme et de lespace littral, de lespace qui entoure ou est contenu dans les signes et les couleurs ce qui veut dire quon est dbarrass de lun des vestiges les plus marquants, et les plus critiquables, lgus par lart europen. Les arbres de ce bosquet miniature sont plants par ordre dcroissant de taille et le visiteur est invit passer travers afin quil puisse avoir tout au long de ce parcours guid lillusion de la perspective. Dan Flavin, Untitled (to Sonja), 1969. The special propensity of fluorescent light to project aura [] first to alter our perception of a particular area. : lichT, Jennifer, Spaces, op. cit., n.p. Je ninsisterai pas sur cette installation dont les descriptions fournies par les communiqus de presse du et le catalogue dexposition ne permettent pas den saisir clairement les enjeux artistiques. Le catalogue noffre en outre aucun visuel de linstallation, certainement en raison de lobscurit de la pice. Voici lexplication de linstallation par Jennifer Licht : Michael Asher utilise des lments non visuels pour organiser, structurer et diviser lespace. Il propose ici une pice dpourvue de toute configuration visuelle et de tout dtail, aussi unifie architecturalement que possible. Ces liminations et expurgations crent cependant une sensation positive du volume spatial. lichT, Jennifer, Spaces, op. cit., n.p. sont prsents dans le catalogue comme des chercheurs en environLes sept artistes du groupe nements programms (researchers in programmed environment). Linstallation comprend des lumires stroboscopiques, des sources de chaleur fonctionnement infrarouge, des haut-parleurs, ainsi que des ordinateurs centraux coordonnant les activits des divers paramtres lumineux, sonores et calorifiques. Bien quinstall depuis 1967 New York, lartiste allemand Franz Erhard Walther reprsente le seul artiste non Amricain de lexposition. lichT, Jennifer, Spaces, op. cit., n.p. GReenbeRG, clement, Modernist Painting , in Forum Lectures, Washington, D. C., Voice of America, 1960. Voir galement un essai antrieur mais aux conclusions similaires : Avant-Garde and Kitsh , rimprim in GReenbeRG, clement, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, obRiAn, John (d.), , 1986, p. 5-22. Chicago, En 1985, Rosalind Krauss explique le postulat esthtique postmoderne en ces termes : pour lart postmoderniste, la pratique se dfinit non en fonction dun mdium donn, mais doprations logiques effectues

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Lexprience est notamment salue par Donald Judd dans un article de 1973 comme la seule tentative du , depuis dix ans, de traiter un aspect important de la pense contemporaine : JUdd, donald, Quelques griefs, deuxime partie (1973), in crits 1963-1990, trad. PReZ, Annie, , 1991, p. 46. Paris, Parmi les premiers artistes new-yorkais pratiquer linstallation on peut citer Jim Dine, Claes Oldenburg, Robert Whitman et Allan Kaprow. Pour une histoire dtaille des origines de cette pratique artistique, voir : Reiss, Julie h., From Margin to Center : the Spaces of Installation Art, Cambridge (Massachussetts), , 1999. Les galeries en question sont la Reuben Gallery, la Judson Gallery, la et la Smolin Gallery.

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dcrit les enjeux de lexposition dans le communiqu de presse de 1969 : Michael Voici comment le ont cr des projets Asher, Larry Bell, Dan Flavin, Robert Morris, Franz Erhard Walther et le groupe individuels dont lintrt commun et la caractristique artistique essentielle est de proposer une exprience totale de lespace. [sauf indication contraire, toutes les traductions sont de lauteur] lichT, Jennifer, Introduction , in Spaces (cat.), New York, , 1969, n. p. , le ,

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Les grands muses new-yorkais auxquels il est implicitement fait rfrence ici sont le le Museum of American Art, et . KAPRoW, Allan, Assemblage, Environments & Happenings, New York,

, 1966.

Environnement est lappellation dorigine, employe couramment ds la fin des annes 1950 New York. Le terme installation ne fut popularis quau cours de la dcennie suivante. Sur lorigine et lhistoire du terme, voir : Reiss, Julie h., From Margin to Center : the Spaces of Installation Art, op. cit. Voici la description du principe dextension selon Kaprow: Ce processus peut tre appel extension, tout simplement. Telles des molcules, les matriaux dont lartiste dispose (peinture y compris), saccumulent dans la direction choisie et prennent nimporte quelle forme. Dans les plus libres de ces travaux, lespace se cre au fur et mesure, et nest pas donn a priori, comme cest le cas pour une toile de certaines dimensions. Cest un processus qui part de lintrieur vers lextrieur []. : KAPRoW, Allan, Assemblage, Environments & Happenings, op. cit., p. 159. Yard, prsent par Kaprow en 1961, est un exemple denvironnement qui fonctionne selon ce principe dextension. Pour cette uvre, lartiste accumula des centaines de pneus dans la cour extrieure de la New York. Je reviendrai plus loin sur le concept de white cube dfini par Brian ODoherty dans quatre essais publis au dbut des annes 1970 ; ces essais furent ensuite regroups dans odoheRTY, brian, dans , 1986. Jutiliserai ici la traduction franaise du livre : Inside the White Cube, San Francisco, Paris, odoheRTY, brian, White Cube : lespace de la galerie et son idologie, Zrich, , 2008. KAPRoW, Allan, Assemblage, Environments & Happenings, op. cit., p. 153. La primaut du regard dsincarn dans la perception de luvre picturale moderniste fut entre autre thorise par Clement Greenberg dans son essai On Looking at Pictures , in The Collected Essays and Criticism 2, , 1988, p. 34-35. Arrogant Purpose : 1945-1949, Chicago,

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sur un ensemble de termes culturels et pour lesquels tout mdium peut tre utilis . KRAUss, Rosalind, , 1993, p. 123-124. LOriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Paris, 201. la premire exposition dart conceptuel qui Il faut attendre lt 1970 pour que soit organise au thorise explicitement les enjeux artistiques de lesthtique postmoderne : ce fut loccasion de Information, une exposition dont le commissaire tait Kynaston McShine. Cependant, Sol LeWitt dfinit ds juin 1967 ce qui sera considr par la suite comme lune des pratiques artistiques postmodernes, lart conceptuel : , juin 1967, vol. 10, p. 79-83. leWiTT, sol, Paragraphs on Conceptual Art , lichT, Jennifer, Introduction , in Spaces, art. cit., n.p. En plus de lespace extrieur du jardin de sculptures dont nous avons dj parl plus haut. Robert Morris apparat photographi en bleu de travail et entour de lquipe musale, venue lui prter main forte pour linstallation du bosquet miniature ; Walther, lui, est photographi de dos, transportant un des objets utiliss pour son installation. Selon les propos de Brian ODoherty, Une galerie est construite selon des lois aussi rigoureuses que celles qui prsidaient ldification des glises au Moyen ge. Le monde extrieur ne doit pas y pntrer aussi les fentres en sont-elles gnralement condamnes ; les murs sont peints en blanc ; le plafond se fait source de lumire. : odoheRTY, brian, White Cube : lespace de la galerie et son idologie, op. cit., p. 36. Le degr dactivit un moment donn dpend du hasard des stimuli gnrs par lenvironnement extrieur qui interagissent avec un logiciel informatique ; ces facteurs sont la prsence de lhomme, la circulation, et les conditions atmosphriques. : lichT, Jennifer, Spaces, op. cit., n.p. cRimP, douglas, On the Museums Ruins, Cambridge (Massachussetts), , 1993.

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Les artistes dont il est question ici sont Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Richard Serra, Hans Haacke, Cindy Sherman, Sherrie Levine et Louise Lawler. cRimP, douglas, The Postmodern Museum , in On the Museums Ruins, op. cit., p. 287. O 1

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