O IMAGINRIO DO MEDO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS FACULDADE DE LETRAS NELIM 2011

I Ciclo de Discusses Online:

O Imaginrio do Medo
Caderno de Estudos

Comisso organizadora: Presidente: Prof. Dr. Maria Zaira Turchi. Coordenao: Prof. Dr. Elza Kioko Nakayama Nenoki Prof. Dr. Maria Thereza de Q. Guimares Strngoli

Capa: http://tinyurl.com/4e67cw9
*Ateno: No possumos direitos autorais sobre a imagem da capa*

Universidade Federal de Gois Goinia, 2011

Ncleo de estudos em linguagem, lnguas minoritrias e imaginrio Nelim. O imaginrio do medo: caderno de estudos. Goinia, 2011. eBook. MCN: CMUET-GP1E4-TEB75 copyright UTC 2011 All Rights Reserved
524fd6a020a86cc4f2e8b9f5e8371217aafbf9b9c35369741241a734d29bd58f

Sumrio
Apresentao ....................................................................... 06 O corvo como mensageiro da morte no conto O corvo, de Edgar Allan Poe, Bruno Silva de Oliveira ........................... 09 A casa da queda: o universo simblico de Usher Letcia Alcntara Rodrigues ................................................. 20 O medo da expresso subjetiva na sociedade do espetculo, Heitor Moreira de Oliveira ................................................... 44 O imaginrio do medo no poema Sopa de ervilhas , Marta Helena Cocco ............................................................. 53 A mulher, o desejo e o medo: uma leitura mitocrtica de As cabeas trocadas, de Thomas Mann, Samuel de Sousa Silva ........................................................... 65 A figura feminina no conto O leopardo um animal delicado, de Marina Colasanti, Sheila Mano dos Santos ...................... 85 A loucura sob o signo da punio o medo em Tnel de papel, Zilda Dourado Pinheiro ............................................................. 95

O sentido do zen-budismo: transcendncia da transcendncia no sexto patriarca Hui Neng, Leandro Durazzo ............................ 109 Correntes, mas e shinigamis: o imaginrio do medo em Death Note, Genis Frederico Schmaltz Neto ...................................... 119 O medo que vende: uma anlise de propagandas de condomnios fechados, Hulda Gomides Oliveira ........................................... 135 Minicurrculos dos professores orientadores ........................... 148

APRESENTAO O Ncleo de Estudos de Linguagens, Lnguas Minoritrias e Imaginrio, NELIM, foi criado em 2008 e cadastrado no Diretrio dos Grupos de Pesquisa no Brasil, CNPq, nesse mesmo ano. Seu principal objetivo foi formalizar, no departamento, a continuidade das perspectivas, estudos e pesquisas que, centrados em duas abordagens terico-metodolgicas, possibilitam anlises criativas e pertinentes do discurso. A primeira abordagem, a semitica discursiva praticada por A. J. Greimas e seus seguidores, tm examinado a lngua e as linguagens como sistema de significao e demonstrado a possibilidade de, em um mesmo esquema explicativo, articular as dimenses sensvel-expressivas (a prtica lingustica) com as dimenses inteligvel-conteudsticas (os valores discursivos). A segunda se fundamenta na antropologia do imaginrio de G. Durand cujas diretrizes metodolgicas, aplicadas aos dados pontuados pela primeira, possibilitam descrever semanticamente as matrizes do pensamento racionalizado que norteiam e explicam a construo das estruturas discursivas. Interessado em compartilhar de suas discusses com demais pesquisadores, bem como incitar os alunos a se integrarem pesquisa no campo do Imaginrio, realizamos o I Ciclo de Discusses Online: O Imaginrio do Medo entre agosto e setembro de 2010. Dessa forma, cada participante pde ser orientado por determinado pesquisador do campo do Imaginrio. Dentre estes grandes nomes, contamos com o Prof. Dr. Alberto Filipe Arajo, Prof. Dr. Susana Canovas , Prof. Dr. Maria Ceclia S. Teixeira , Prof. Dr. Danielle Rocha Pitta , Prof. Dr. Dina Martins Ferreira, Prof. Dr. Edna Fernandes, Prof. Dr. Francimar Arruda, Prof. Dr. Sueli Regino, Prof. Dra. Maria Thereza Strngoli e Prof. Dr. Wolfgang Roth.

7 Pressupostos tericos que direcionaram as discusses: Segundo o antroplogo Gilbert Durand, o imaginrio mobilizado pelo grande Mal, isto , o medo da passagem do tempo, e, consequentemente, da morte, seja biolgica, sensvel, afetiva, social ou funcional. O imaginrio, ao dar formas ao que o ser humano tem secularmente criado para representar esse medo ou Mal, torna-o conhecido e, portanto, mais fcil de ser combatido ou vencido. Pensando nisso, esses foram os Objetivos propostos e trabalhados: - Estudar os smbolos do Mal (teriomorfos, nictomorfos e catamorfos) e verificar em que medida eles so reconhecidos e utilizados como catalisadores da manifestao do medo. - Observar a complexidade semntica dos smbolos e a importncia da construo e diversidade de suas configuraes lingusticas e comunicacionais. - Descrever como ocorre, narrativamente, a eufemizao do medo e sua relao com a cultura.

BOA LEITURA.

9 O CORVO COMO MENSAGEIRO DA MORTE NO CONTO O CORVO DE EDGAR ALLAN POE Bruno Silva de Oliveira1 Introduo O imaginrio do ser humano prenhe de vrios smbolos que possuem significados ligados ao mundo do humano, ou seja, possuem uma raiz antropolgica. Certos smbolos possuem inmeros significados que, s vezes, se contradizem. O corvo um destes. Para muitos, ele provoca medo e agonia, para outros apenas um ave preta sem grande destaque, e para outros um smbolo a ser idolatrado, sendo que a sua presena na literatura singela, mas marcante. A este respeito, o corvo, na sua dimenso simblica, assume grande destaque no conto do escritor norteamericano Edgar Allan Poe. Observando o grande nmero de significados do corvo, constata-se a necessidade de esboar, luz da hermenutica de Gilbert Durand, os mltiplos significados do mesmo e o consequente significado antropolgico deste. Alm de se focalizar os elementos que possibilitam a compreenso do corvo como uma figura que suscita medo no conto O corvo (1845) de Edgar Allan Poe (1809-1849)*.
1 Graduando em Letras pela Universidade Estadual de Gois (UEG). bso_15@hotmail.com. Escrito sob orientao do Prof. Doutor Alberto Filipe Ribeiro de Abreu Arajo.

1. Os mltiplos significados do corvo na tradio simblica O smbolo a conciliao de significado e significante, sendo esta relao quase indissolvel, tendo em algumas culturas relaes com a realidade imediata. Os smbolos so portadores de inmeros significados, possuindo assim vrias interpretaes, que, s vezes, tm significados opostos, nomeadamente na simbologia animal e, particularmente, das aves. Por mais que os significado dos smbolos dos animais paream comuns e polissmicos, carregados de valores e sentidos positivos e negativos, caso de animais como o gato que na cultura japonesa visto como smbolo de mau-agouro, enquanto na cultura egpcia ele idolatrado como animal sagrado (protetor dos lares, das mes e das crianas); e o porco que nas culturas grega, celta e egpcia simbolo de sorte e de fertilidade, e na cultura judaica encarado como um animal impuro (vive na imundice, fuando na mesma). A prpria figura do corvo possui diversos significados tanto negros, como luminosos. H culturas, as orientais como as ocidentais, que encaram-no como um elemento positivo. Alguns Dicionrio de Smbolos, de que o de Chevalier um exemplo, apontam que o corvo no Japo e na China um smbolo de gratido filial, j que o animal alimenta pai e me. No Japo, ele visto como mensageiro dos deuses e, sobretudo, o corvo vermelho um smbolo solar. Na concepo chinesa, um corvo de trs ps vive no meio do Sol. Na mitologia nrdica, dois corvos, Hugin (pensamento/ espirito) e Munin (memria), esto ao lado do deus Odin (a divindade suprema). Fala-se que corvos voavam em torno da deusa Saga e lhe contavam sobre o passado e o futuro. Na cultura grega, possui vnculo direto com o culto do deus Apolo, sendo um smbolo proftico ligado ao orculo e s funes profticas do mesmo. E h

11 outras culturas em que devido sua cor, ao seu canto horripilante e sua impertinncia, ele encarado como um smbolo de mau agouro, mensageiro da morte na medida em que gosta de viver sozinho (smbolo da solido voluntria). Na Bblia, h passagens que retratam o corvo como mensageiro de Deus, em uma dessas passagens ele vem para garantir o futuro do profeta Elias, Jav dirigiu a palavra a Elias: Saia daqui, dirija-se para o oriente e esconda-se junto ao crrego Carit, que fica a leste do Jordo. Voc poder beber gua do crrego. Eu ordenarei aos corvos que levem comida para voc. Ento Elias partiu e fez como Jav tinha mandado: foi morar junto ao crrego Carit, a leste de Jordo. Os corvos lhe levavam po de manh e carne tarde. E ele bebia gua do crrego (1 Rs 17, 2-6).

O canto lgubre, gutural e repetitivo, o hbito da ave de se alimentar de cadveres e por habitar cidades devastadas, runas e seu descuido com a prole, e sua plumagem negra o associam como smbolo do pecado e do pecador, da falta de converso a cristandade e mensageiro de ms notcias. Nesta linha, alguns o veem como pecador por sua roupagem e seu crs, crs, que faz preldio ao amanh, taxando-o com o pecador que prefere deixar a converso para o dia de amanh. E segundo Gregrio Magno, o negrume da plumagem do corvo simboliza o pecado dos pagos e a infidelidade dos judeus.

A partir do estudo dos mltiplos e opostos significados do corvo compreende-se que os povos que viam esta ave como caractersticas positivas so povos nmades, caadores ou pescadores; e os que o veem com caractersticas negativas so povos sedentrios e com o sustento voltado para a agricultura.

2. O corvo no imaginrio durandiano No livro As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio de Gilbert Durand, o leitor, que procura entender o corvo a luz da teoria do imaginrio proposta pelo mesmo, comea a olhar no regime diurno da imagem os smbolos teriomorfos, ou seja, o simbolismo animal. Observa-se que Durand (2002, p. 70) fala que os smbolos animais podem ser sobredeterminados por caractersticas particulares, especificidades e peculiaridades que no os ligam de forma direta a sua animalidade. o caso dos pssaros, que s so vistos como animais em segunda estncia, j que nos pssaros o que neles prima so as faces de ascenso e de voo compartilhando assim o mesmo significado que a asa e a flecha. Sendo que a asa remete ao significado de pureza, atributo dos mensageiros dos deuses e das vontades do alto, transcendente. E a flecha remete para o significado de ascenso, de impulso para o alto. O autor (2002, p. 131) conclui que no se voa porque se tem asas, julga-se ter asa porque se voa, ou seja, para a compreenso do simbolismo imaginrio das aves v-se que o importante no a sua animalidade (substantivo), o animal em si, mas a sua capacidade de voar (verbo), primando pelo que ele pode fazer. Por primar pela aes as quais os animais, no especifico caso o pssaro, realizam, ocorrer ento a desanimalizao do smbolo; deixando de se ater ao animal em si, para focalizar o que ele pode

13 fazer, no caso dos pssaros voar. Mas, h caso de aves que no se enquadram na concluso acima, caso dos pssaros noturnos e do morcego, que so encarados como produtos das trevas, no importando o que eles podem ou no fazer (voar), mas de onde eles surgem. Atendo-se ao corvo, enquanto smbolo da trevas, vislumbra-se que as trevas e a noite se confundem, podendo ser encaradas com um nico smbolo, j que no regime diurno, ela (as trevas) o smbolo do tempo e a noite negra vista como a substncia do tempo. A este respeito, Gilbert Durand (2002, p. 92) fala que *...+'o tempo negro porque irracional, sem piedade'. *+ A noite recolhe na sua substancia malfica todas as valorizaes negativas precedentes. As trevas so sempre caos e ranger de dentes, *...+. Ou seja, uma est dentro da outra, se fundindo e se complementando. A noite por si s tambm um produto das trevas, podendo ento correlacionar que o simbolismo do corvo e da noite se relacionam e se assemelham. A noite aparece assim como o dia no mundo dos mortos, sendo o mundo invertido do vivos. Que ela um prlogo do dia, sendo inefvel e misteriosa, smbolo do inconsciente, que possibilita que sentimentos antigos emerjam para o corao, produzindo uma valorizao do luto e do tmulo (2002, p. 220). O corvo pertence ao regime diurno da imagem, pois uma ave solar (j que smbolo do deus grego Apolo, e que na cultura chinesa mora dentro do sol). Possui asa o que o remete para os significados da elevao e da pureza, consolidando,assim, o seu significado de mensageiro dos deuses e das vontades divinas. Mas o corvo tambm pertence ao regime noturno da imagem, j que ele pertence ao grupo das aves noturnas que esto ligadas s trevas. O

regime noturno est sob o signo da converso e do eufemismo que, por sua vez, est alojado no grupo de smbolos ligados a taa. O corvo teve uma inverso de seu significado, ligando agora ao smbolo da morte, mensageiro da mesma e agente que sucinta sentimentos ocultos.

3. A imagem do corvo no conto de Edgar Allan Poe No conto O Corvo assiste-se a um narrador em 1 primeira pessoa que narra o seu encontro com um corvo durante a noite. Visto que o corvo tem inmeros significados, tanto na simbologia como no imaginrio de Durand, observa-se que esta figura no foge regra no conto de Poe. Nota-se que quando o corvo aparece o narrador descreve-o como corvo dos bons tempo ancestrais, ligando inicialmente esta figura aos conceitos positivos anteriormente citados, sua correlao com o sol, com a elevao, sendo mensageiro dos deuses. Ele aponta o fator transcendente da ave, sua capacidade de estar perto dos homens e dos deuses ao dizer que a ave que o visita, pousa sobre os ombros da esttua da deusa Atena. Porm, ao voltar a falar com o corvo, o narrador diz velho corvo emigrado l das trevas infernais, proporcionando um contraponto semntico, j que anteriormente ele vai exaltado a face positiva do corvo (sua face perante o regime diurno) e agora ele expe a face negativa do corvo (seu significado no regime noturno da imagem), visto que o narrador aponta que a ave vem das trevas com a carga simblica especfica que lhe est associada. A anttese entre luz e trevas, entre o regime diurno e noturno, ressalta quando o narrador diz profeta ou demnio ou

15 ave preta. Nota-se que ocorre ideias que se contrapem e no ocorre o predomnio de nenhuma, j que o termo profeta faz referencia a sua ligao com o alto, com o deus Apolo, sendo o corvo simbolo deste, deus das profecias, e demnio que por si s faz referencia as trevas, com o mau e com a noite, que a tudo de protege e permite (o reino de Hades). E a locuo ave preta mantm esta dualidade j que o termo ave pertencente ao regime diurno da imagem e o preta ao regime noturno.

3.1. O tema do medo no Corvo de Poe Para entender a construo do medo no conto de Poe, devese perceber e frisar que o conto narrado em primeira pessoa, retratando os fatos ocorridos com carga sentimental e no de forma imparcial como nos contos narrados em terceira pessoa, e que o narrador est triste, pois este havia perdido sua amada Como eu qu'ria a madrugada, toda a noite aos livros dada / P'ra esquecer (em vo!) a amada, hoje entre hostes celestiais (...) (POE, versos 09-11). O conto ocorre a noite, tendo grande influncia da mesma no decorrer da narrativa, j que ela o signo das trevas do corao e do desespero da alma abandonada (Durand, 2002, p. 219), sendo ela um reflexo do desespero e da angustia do narrador que perdera sua amada. H uma valorizao da noite j que ela inefvel e misteriosa, fonte geradora de lembranas intima, guardadas no fundo do corao, segundo Durand, a noite introduz uma doce necrofilia que traz consigo uma valorizao positiva do luto e do tmulo (2002, p. 220). Mas, alm de trazer a tona sentimentos recolhidos, a noite cmplice de fantasmas, tempestades, lobos e malefcios

(Delumeau, 2009, p. 138). Na Bblia fala que mandas as trevas e vem a noite, e nela rondam as feras da selva; rugem os leezinhos em busca da presa, pedindo a Deus o sustento. Ao nascer do sol se retiram e se entocam nos seus covis (Salmos, 104, 20-22), a noite acoberta as bestas que causam medo. E ainda sobre a noite, pode se apontar que a utilizao desta e de paisagens noturnas so caractersticas dos estados de depresso (Durand, 2002, p. 92). Refletindo o estado catico e propenso do narrador a sentir medo de qualquer coisa. E o aparecimento do pssaro reflete o sintoma de uma depresso da pessoa at os limites da ansiedade (2002, p. 73). O medo do corvo explicado por este ser mensageiro da morte, se assemelhando com a figura do deus grego Hermes (ou Mrcurio) que era o mensageiro dos deuses (desempenhando o papel de mensageiro entre Persfone e Hades); o corvo se esgueira pela noite realizando misses misteriosas, pois seu senso de direo permite-lhe que se orientar na escurido e consequentemente no se perder nas trevas. O corvo comea a transmitir a sua mensagem ao narrador, e quando este pergunta o seu nome, o corvo responde: nunca mais, causando um sobressalto no mesmo, exclamando: Pasmei de ouvir este raro pssaro falar to claro. O narrador comea a questionlo, encarando-o como um mensageiro do alto, do alm, do sobrenatural, que apenas responde nunca mais. Ele pergunta sobre seus sonhos e amigos perdidos, sendo a resposta sempre a mesma: nunca mais. E ao perguntar sobre sua amada morta, recebe a mesma resposta. A sucessiva repetio do corvo um recado da prpria morte e da desolao, que vm para reafirmar o

17 estado em que o narrador se encontra, o de completo isolamento e tristeza do mesmo. Assim, o narrador tem medo do corvo, mensageiro da morte, porque este aparece durante a noite, trazendo uma mensagem que faz suscitar seus medos e temores mais ocultos, a solido e a tristeza.

Consideraes Finais O corvo tem inmeros significados, tanto de vertente positiva como negativa, se adequando necessidade interpretativa do contexto no qual esta inserido. Nos estudos de Durand, ele no conceituado de forma explcita, mas subentende seu conceito., tal no impede que, por analogia, no se possa fazer dele uma leitura luz durandiana. Assim sendo, no regime diurno possui, por se tratar de uma ave, um significado de elevao, de crescimento, de ascenso, alm disso est ligado ao smbolo da asa e da flecha; e no regime noturno, ele, em comunho com as trevas por ser um pssaro noturno, passa a ser compreendido com um smbolo do mal, do medo e dos demnios. E isso tambm fica claro no conto, ao tentar inserir a teoria de Durand no mesmo. No pode-se determinar em qual regime se estabelece o medo do corvo, pois o medo deste animal se justifica por este ser mensageiro do alto, do sobrenatural (regime diurno) e por este aparecer durante a noite e desparecer na mesma, provoca a utilizao do termo demnio, inserindo-o nas trevas (regime noturno).

Mas pode-se afirmar que ele provoca medo no narrador pelo estado em que este fica ao se encontrar com o corvo e ser abandonado pelo mesmo, pois o corvo, com sua mensagem, faz suscitar emoes esquecidas ou guardadas, caso da tristeza e da solido. O corvo assume a funo de mensageiro, remetendo ao seu significado mitolgico e antropolgico, trazendo notcias tristes e a dor reflectidos nonunca mais que o narrador ouve s suas perguntas. A Tristeza e a dor so causadas no narrador por sua solido e pelas perdas que o mesmo teve. O narrador tambm percebe uma semelhana entre seu modo de vida e o do corvo (o isolamento voluntrio, j que o narrador se exclui do mundo para viver com a sua dor).

19 Referncias bibliogrficas ARAJO, R. Edgar Allan Poe: um homem em sua sombra. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2002. BBLIA SAGRADA. 21 reimpresso. So Paulo: Paulus, 1997. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrios de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2001. DELUMEAU, J. Histria do medo no ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. DURAND, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio: Introduo arquetipologia geral. So Paulo: Martins Fontes, 2002. GANDON, O. Deuses e heris da mitologia grega e latina. So Paulo: Martins Fontes, 2000. LEXIKON, H. Dicionrio de smbolos. 7 ed. So Paulo: Cultrix, 2007. MIRANDA, E. E. Animais interiores: os voadores. So Paulo: Loyola, 2003. POE, E. A. O corvo. Trad. de Manuel Dias Soares. Coimbra: Alma Azul. _______. The raven. Traduo de Fernando Pessoa. http://www.insite.com.br/art/pessoa/coligidas/trad/921.php consultado dia 16-08-2010 In:

A CASA DA QUEDA: O UNIVERSO SIMBLICO DE USHER Letcia Alcntara Rodrigues2 Introduo A imaginao, tambm concebida como fantasia (DURAND, 1993), de acordo com o pensamento ocidental e da antiguidade clssica, busca representar um objeto segundo aquelas qualidades do mesmo que so dadas mente atravs dos sentidos (SARTRE, 1996). Assim, esse objeto representado por uma imagem, e esta representao mental, consciente ou no, d-se atravs de sensaes, percepes, vivncias, lembranas passadas e que so passveis de serem modificadas por novas experincias. Para Gilbert Durand (2002), o conjunto dessas imagens e das relaes de imagens que constituem ...o capital pensado do homo sapiens (p.18) o que define o imaginrio, no qual se encontram todas as criaes do pensamento humano, ou seja, "...o imaginrio revela-se muito especialmente como um lugar de 'entre saberes' (...) um Museu...", conforme destacam Maria Ceclia Teixeira e Alberto Felipe Arajo (2009, p.7, grifos dos autores). Entretanto, manter esse Museu de imagem no uma tarefa fcil, uma vez que h uma desvalorizao das imagens e que o ...inalienvel repertrio de toda a fantstica (...) v-se abafado por uma civilizao da imagem, mesmo at por uma sobreexcitao e inflao de todo tipo de imagens" (TEIXEIRA; ARAJO, 2009, p.7, grifos dos autores). A imagem nos remete ao smbolo, que pertencente categoria do signo, o qual, por sua vez, composto por um
2

Graduada em Letras-Portugus/Ingls pela Universidade Estadual de Gois (UEG). letycrys@gmail.com Escrito sob orientao da prof. Dra. Maria Ceclia Sanchez Teixeira (USP).

21 significante e um significado. Entretanto, ao realizar essa relao, tem-se um dilema, uma vez que o signo, em teoria, concebido apenas como meio de economizar as operaes mentais, e nada impede que seja arbitrariamente escolhido, uma vez que remete a uma realidade significada, presente ou apresentvel sempre que preciso. Porm, h conceitos que sero menos evidentes e para tais, o signo deve perder seu arbitrrio terico e assim, tem-se o signo alegrico, que remete a uma realidade significada dificilmente apresentvel (DURAND, 1993, p. 8-9). Neste contexto tem-se a imaginao simblica, uma vez que o "...significado no de modo algum apresentvel e o signo s pode referir-se a um sentido e no a uma coisa sensvel" (DURAND, 1993, p. 10, grifos do autor). Gilbert Durand (1993) vai alm, uma vez que para ele, a imagem simblica transfigurao de um objeto concreto atravs de um sentido para sempre abstrato, em que o significante (metade visvel do smbolo), est sempre carregado de mxima concretude, possuindo trs dimenses simultneas: csmica, onrica e potica, e o significado (metade invisvel) estende-se por todo o universo concreto, visvel e esse duplo imperialismo torna-se a marca do signo simblico e constitui a flexibilidade do simbolismo. Desta forma, o smbolo apresenta uma capacidade de preencher indefinidamente sua inadequao fundamental (ser arbitrrio) e atravs de uma acumulao de aproximaes de ideias definir cada vez mais o seu objetivo. Por isso, os smbolos podem esclarecer-se um pelos outros frente a um conjunto de todos os smbolos sobre um tema, em um processo que permite corrigir e completar sua inadequao (DURAND, 1993, p.12-16).

Sob a perspectiva de que o conjunto de smbolos sobre determinado tema ajuda a compreender e fornece um poder simblico complementar ao smbolo, juntamente com essa propriedade de redundncia aperfeioante do smbolo, e de que o imaginrio resposta angstia existencial frente passagem do tempo, que se pretende analisar as imagens simblicas dispostas no conto A queda da cada de Usher, de Edgar Allan Poe, bem como classific-las segundo os regimes de imagens propostos por Gilbert Durand. Para tanto, faz-se necessrio mergulhar em alguns conceitos durandianos, em que o imaginrio uma resposta angstia existencial frente passagem do tempo, sendo que a imaginao tem assinalada como sua funo geral negar o negativo, ou seja, ela a negao do nada, da morte e do tempo. Por isso, o autor salienta que a funo da imaginao antes do mais uma funo de eufemizao (TEIXEIRA; ARAJO, 2009, p. 9). Para chegar a esta concluso, DURAND (2002) situa o imaginrio no trajeto antropolgico, uma vez que postula que a estruturao simblica se d ...na raiz de qualquer pensamento (p. 31) para se estender ao nvel cultural e social: Afinal, o imaginrio no mais que esse trajeto [antropolgico] no qual a representao do objeto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos pulsionais do sujeito, e no qual, reciprocamente, como provou magistralmente Piaget, as representaes subjetivas se explicam pelas acomodaes

23 anteriores do sujeito ao meio objetivo. (DURAND, 2002, p. 41).

Em seu livro As estruturas Antropolgicas do Imaginrio Gilbert Durand prope uma classificao estrutural dos smbolos, bem como um estudo das motivaes simblicas e ancorado nesse trajeto antropolgico, o autor postula que a figurao simblica produzida pelos desejos e impresses do sujeito, repousando em um equilbrio entre a assimilao da vida afetivo-subjetiva e os estmulos do meio. Assim, o autor defende que a eficcia do imaginrio consiste em uma ligao indissolvel entre estruturas que permitem reduzir a alguns conjuntos isomorfos as diversas imagens e as significaes simblicas, reguladas por um nmero finito de esquemas, arqutipos e smbolos. (TEIXEIRA; ARAJO, 2009, p. 9) Ainda segundo Durand, no mito, cujas imagens seguem a sequncia verbo, substantivo e adjetivo, que se encontra a expresso privilegiada da imagem, sendo que o verbo tido como a verdadeira matriz arquetpica, enquanto o substantivo exerce uma funo secundria. Ao elaborar sua teoria do imaginrio, Durand (2002) parte da hiptese de que existe uma estreita concomitncia entre os gestos do corpo, os centros nervosos e as representaes simblicas e que so os esquemas verbais que esto na base de toda figurao simblica. Neste sentido, conforme Teixeira e Arajo, o imaginrio deve ser compreendido luz do schme e da 'classificao

isotpica das imagens' Regime Diurno (estruturas esquizomorfas) e Regime Noturno (estruturas sintticas e msticas) (TEIXEIRA; ARAJO, 2009, p. 10). Por isso, a classificao dos smbolos e arqutipos organiza-se a partir de trs reflexos dominantes (postural, digestivo e copulativo) Essas trs dominantes reflexas so as matrizes sensrio-motoras dos trs grandes esquemas dominantes na natureza comportamental e morfolgica do sapiens e a cada um deles vai corresponder, na sua teoria, uma estrutura do imaginrio. A juno entre os gestos inconscientes da sensriomotricidade e as representaes feita pelo esquema, entendido como uma generalizao dinmica e afetiva da imagem. um trajeto encarnado que presentifica numa representao concreta os gestos e as pulses. Ao gesto postural correspondem os esquemas da verticalizao ascendente, da iluminao, da diviso visual ou manual; ao gesto do engolimento (nutricional) os esquemas da descida eufemizada, da intimidade, da ocultao; ao gesto copulativo, os esquemas rtmico, dialtico, messinico. Em contato com o ambiente natural e social, os esquemas determinam os grandes arqutipos, considerados como moldes afetivo-representativos, os quais, em contato com a cultura, so preenchidos pelos smbolos. Por isso, os smbolos so extremamente ambivalentes, enquanto os arqutipos se caracterizam pela sua universalidade e falta de ambivalncia. Assim, por exemplo, enquanto o esquema ascencional e o arqutipo do cu permanecem imutveis, os simbolismos que os expressam manifestam-se em diferentes imagens: escada, flecha voadora, avio. (TEIXEIRA, 2004) A cada um desses esquemas matriciais correspondem conjuntos de arqutipos e smbolos, agrupados, em razo de seu

25 isomorfismo e convergncia, em dois regimes diurno e noturno e trs estruturas herica, mstica e sinttica. Dessa forma, considerando que o estudo do imaginrio permite elaborar uma lgica dinmica de composio do imaginrio, a partir da qual possvel interpretar, decifrar o sentido mtico de uma obra que se busca uma anlise da obra A queda da casa de Usher, do escritor, crtico e poeta norte-americano, Edgar Allan Poe. Poe reconhecido como um mestre no que fazia, e principalmente, um mestre em provocar sensaes em seus leitores. Sobre ele, Lovecraft (2007) enfatiza que, apesar do tipo de enfoque utilizado pelo poeta e romancista ser anterior a ele, foi ele quem percebeu suas possibilidades e lhe deu uma forma suprema e expresso sistemtica, uma vez que os contos e alguns poemas trazem com perfeio o desenvolvimento da mecnica e fisiologia do medo. Essa sensao do medo, por vezes silenciada nos estudos, reanimada com o elemento burgus que avana na sociedade ocidental e que requer um realce de sua coragem, uma vez que lhe negada a nobreza. a literatura que ir restituir ao medo o seu verdadeiro lugar, a partir do momento em que exalta a coragem do fidalgo sem nuance de temeridade ou traz o cavaleiro sem medo que desafia os perigos por amor da glria e de sua dama (DELUMEAU, 2001). Entretanto, para Sartre ...todos os homens tm medo. Todos. Aquele que no tem medo no normal, isso nada tem a ver com a coragem (apud DELUMEAU, 2001, p. 19), o que torna a necessidade de segurana algo constante na vida humana, sendo que, conforme Jean Delumeau (2001) destaca, a insegurana torna-

se smbolo da morte, uma vez que o homem conhece e compreende que a morte ser seu derradeiro e imutvel destino. Assim, neste conto de Allan Poe, o leitor envolvido pela composio do cenrio e do desenvolvimento do tema, que pelo uso de diferentes imagens simblicas busca despertar uma angustiante perturbao e espanto da alma. Durand (2002), no regime Diurno das Imagens, classifica os smbolos em trs epifanias frente angustiante face do tempo, implacvel e irresoluto para com a humanidade. Os smbolos teriomrficos contemplam o simbolismo animal, por vezes o mais frequente nas imagens. J os smbolos nictomrficos englobam os smbolos das trevas e do barulho, uma vez que o tempo, por ser irracional e sem piedade negro. Por fim, h os smbolos catamrficos, em que residem as imagens dinmicas da queda, do fim, da morte. No ttulo da obra A queda da casa de Usher encontra-se uma importante imagem que estar presente em todo conto e culminar no desfecho do mesmo, com a queda derradeira da casa da famlia e, consequentemente, da prpria famlia. A casa de Usher no descreve apenas uma casa, tal como ela , mas sim a famlia como um todo, uma vez que na velha morada habitam seus ltimos descendentes. Assim, a queda da casa encerra o "reinado" daquele sobrenome, bem como traz para o contexto a presena constante do fim, da morte. No primeiro trecho do texto, o narrador-personagem, contempla o clima e apresenta ao leitor a angstia e a perversidade que o acompanharo e ao leitor por toda a extenso do conto.

27 Durante todo um dia pesado, escuro e mudo de outono, em que nuvens baixas amontoavam-se opressivamente no cu, eu percorri a cavalo um trecho de campo singularmente triste, e finalmente me encontrei, quando as sombras da noite se avizinhavam, vista da melanclica Casa de Usher. No sei como foi mas, ao primeiro olhar que lancei ao edifcio, uma sensao de insuportvel angstia invadiu o meu esprito (p. 3) 3

Os adjetivos "pesado, escuro e mudo" levam o leitor para um ambiente angustiante, carregado de depresso, frio, solitrio, sem qualquer perspectiva, uma vez que o adjetivo escuro bane toda e qualquer possibilidade de luz e traz consigo a ideia de sombrio, tenebroso. Da mesma forma, o adjetivo pesado imprime uma ideia de falta de ar, de cansativo e de opressividade, reforado pelas condies das nuvens baixas e que "amontoavam-se opressivamente no cu. Importante perceber que a estao do ano em que se passa a narrativa Outono- geralmente reconhecida por ser aquela em que as folhas comeam a amarelar e caem ao cho e h uma preparao para a estao seguinte Inverno -, geralmente

Os trechos citados deste ponto em diante referem-se obra A queda da Casa de Usher. POE, Edgar Allan. A queda da casa de Usher. Minas Gerais: Virtualbooks, 2000/2003. Disponvel em: http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/traduzidos/download/A_Queda_da_Casa_de_ Usher.pdf Acessado em 11 dez. 2010.

acompanhado pelas ideias ou sensaes de frio e solido. A queda que o outono nos proporciona pode ser compreendida como uma metfora do prprio destino da casa, bem como a sensao de mudana, que pelo contexto se mostra negativa, uma vez que a casa de Usher passar por vrias mudanas tendo como desfecho a queda, o declnio, o fim e a morte. Outra presena importante neste pargrafo a figura do cavalo, um smbolo teriomrfico, conforme classificao de Gilbert Durand (2002), em que o cavalo uma imagem simblica isomorfa das trevas e do inferno, sendo "...filho da noite e do mistrio, esse cavalo arqutipo portador da morte e da vida a um s tempo". (CHEVALIER, J.; GHEERBRAND, A., 2003, p. 203). O significado do cavalo por si s, muitas vezes no reconhecido pelo leitor, entretanto, a sensao de desolao e, sobretudo, de mistrio e trevas acompanha a imagem do animal, que o responsvel pela conduo do narrador a um ambiente soturno, deixa clara a presena do noturno, do declnio e, por que no, da morte, relembrada tanto pela presena do outono quanto pela palavra queda. Esse sentimento de fim ser ainda mais marcado quando se avana na narrativa do conto e o leitor se depara com o seguinte trecho: Olhei (...) para a casa simples e para a simples paisagem do domnio para as paredes frias para as janelas paradas como olhos vidrados para algumas moitas de juncos e para

29 uns troncos alvacentos de rvores mortas. (p. 3).

As paredes frias levam a imaginao a perceber a casa como um corpo jazido, cujos olhos esto vazios e petrificados e da qual no h mais possibilidades de que ela seja tomada pelo calor e ento "ressuscitar" de sua triste sina. Mais adiante, o narrador torna a reforar o sentimento tenebroso que toma conta de seu ser, bem como a aluso, mais uma vez ao provvel fim daquela casa: ... dirigi o meu cavalo para a borda escarpada de uma lagoa, ou antes de um charco sombrio e lgubre que formava um sereno espelho perto da residncia, e olhei para baixo mas com uma emoo ainda mais profunda do que antes para as imagens invertidas das junas cinzentas, e do troncos espectrais, e das janelas paradas com olhos mortios. (p. 4)

O narrador, ao observar o reflexo da casa na gua, no deixa de lado a sensao de desolao que lhe invade, acentuando a certeza da morte. A gua em Poe, conforme destaca Bachelard (2002), uma gua mais pesada, mais morta e mais sonolenta que qualquer gua parada na natureza, que apesar de estar sereno, capaz de provocar as piores sensaes. Sua influncia permanece alm do olhar, uma vez que o narrador ao retornar sua

contemplao para a imagem original a v envolta em um vapor pestilento e mstico, pesado, inerte, mal perceptvel, cor de chumbo. (p. 5). Esse efeito provocado pela gua negra, sombria, sendo a substncia simblica da morte, ou como diria Durand (2002), a gua epifania da desgraa do tempo, clepsia definitiva. Este devir est carregado de pavor, a prpria expresso do pavor (p. 96). Cabe ressaltar a presena, um pouco mais frente na narrativa, de mais um smbolo nictomrfico, um fio, uma fenda que desce do teto da casa at se perder no espelho do lago, o mesmo lago que carrega consigo a morte, e cujo espelho traz consigo a ideia da metamorfose mortal atravs do mito de Narciso. O fato da fenda, ou o fio (em algumas tradues) ir de encontro a este espelho formado pelas guas negras apenas refora a forte presena negativa das trevas, que trazem consigo uma implacvel contagem do tempo restante para aquela casa e, consequentemente, para a famlia Usher. Nestas trs imagens, o cavalo, a gua negra e a fenda/fio, encontram-se uma delicada, porm forte relao. Durand, em seu estudo apresenta dois tipos de cavalo, o solar e o ctnico4, sendo o primeiro uma eufemizao em relao ao temor causado pelo segundo. No conto de Poe, o cavalo que traz o narrador para a casa pode ser entendido com um cavalo ctnico, montaria de Hades, veculo violento, cuja cavalgada brusca. Ora, o cavalo em Poe o meio que levar o narrador at a casa de Usher, servindo unicamente para essa passagem, em que o narrador cai nas sombras que surgem junto com sua chega casa de Usher, bem
4

Ctnico um adjetivo que nos remete s qualidades daquilo que pertence ao domnio das profundezas da terra, kthon, em grego.

31 como a mudana que imprime em seu montador, uma vez que em cima do animal que o narrador tem as primeiras sensaes de tristeza, melancolia e angstia. sobre ele que o narrador se conduz para a borda da lagoa, ligando o elemento cavalo gua noturna. O cavalo ctnico, assim como o solar ou mesmo outros smbolos animalescos, traz consigo a agitao prpria da natureza animal, agitao esta que fervilhante, catica e cuja projeo se assimila com a angstia causada pela mudana, e que a adaptao animal compensa com a fuga, ou seja, uma mudana brusca por outra mudana tambm brusca, uma vez que a agitao racionaliza-se na variante do esquema da animao que o arqutipo do caos constitui (DURAND, 2002, p. 74). Por esse motivo, o cavalo em Poe o meio de conduo do narrador at a gua negra da lagoa, smbolo este que, conforme destacou Bachelard, , para Poe, um smbolo fatal. No conto A queda da Casa de Usher a gua ser a grande epifania da morte, uma vez que a gua negra ser o tmulo para aquela morada, uma vez que est intimamente ligada a casa atravs da fenda que desce desde o telhado at se perder no interior da lagoa. O narrador somente faz meno a esta fenda aps observar a casa no reflexo da lagoa, ainda sobre seu animal. O fato dos trs elementos se relacionarem como que formando um quebra-cabea, causa no leitor o efeito de que no haver salvao, pois no h como desligar a casa da gua negra, ou seja, de seu destino mortal, pois a gua noturna, como o deixavam pressentir as afinidades isomrficas com o cavalo ou com o touro, , portanto, o tempo (DURAND, 2020, p. 97), e torna-se impossvel ao homem escapar do tempo, de sua ao sobre a humanidade. Assim,

o cavalo se liga gua pelo carter terrificante e infernal do abismo aqutico, uma vez que a gua est sempre em movimento, tal como o animal, como o tempo que no para e implacvel em sua ao. O que se pode apreender dessas primeiras imagens a presena de diferentes smbolos que possuem em comum a negatividade, remetendo o leitor para um ambiente angustiante e que culminar na ideia da queda, ou seja, morte. A narrativa segue deixando ainda mais ntido esse universo angustiante que toma conta do narrador e, por consequncia, de seu leitor. Os eventos que se seguem chegada do narrador casa do velho amigo de infncia Roderick Usher (R. U.), como caracterstico de Poe, descrito minuciosamente. O cenrio interno da casa, cujas paredes so cobertas de sombrias tapearias, acompanhadas pelo negrume do piso, corredores escuros e intrincados e os fantasmagricos trofus de armas, refora o ambiente misterioso e escuro que cerca toda aquela casa e agora tenta engolir o narrador, despertando-lhe tristeza profunda, e um sentimento opressor e negativo que culminar em uma sensao incmoda para o narrador. Segue-se, ento, a descrio cadavrica de R. U., a qual chama a ateno para a descrio de seus cabelos, que so comparveis a teias de aranhas, entretanto carregados de uma fragilidade implcita. A aranha, conforme Durand (2002), representa a figura da me de mau feitio que aprisiona a criana nas malhas de sua rede, tal como o prprio Usher aprisiona sua irm, a qual sua nica parente viva e cuja morte torn-lo-ia o ltimo dos Usher. J o fio, tal qual smbolo do destino humano, ligado conscincia do tempo e maldio da morte.

33 O fato do fio de cabelo ser comparado teia que, consequentemente, remete aranha, leva-nos a compreender que o destino de Usher certo e est prximo, e que o ser que aprisiona a irm e a si mesmo frente ao medo da morte, no consegue mais escapar dos efeitos da casa, do tempo implacvel e de seu prprio destino mortal. descrio do R. U. segue-se a explicao do mal enfrentado pelo amigo, sua certeza de que a morte estava prxima e seu medo pela morte da irm, de quem o narrador tem uma breve viso, um tanto quanto fantasmagrica, uma vez que a figura de Lady Madeline passa por uma parte remota do aposento e desaparece logo em seguida. Assim, o narrador compartilha com seu leitor o mal que assola a irm de R. U., uma doena misteriosa que toma conta da jovem no cair da noite do dia da chegada do narrador. Os dias passaram-se e no se tocou mais no nome da Lady Madeline, at que a irm vem a falecer e o narrador pego de surpresa pela ao do amigo querer guardar o cadver por uma quinzena. O narrador ento ajuda R. U. a fazer o sepultamento provisrio da irm em um nicho "abaixo da parte do edifcio em que estava situado o meu prprio quarto de dormir" (p. 15), conforme localiza o narrador. Cabe aqui abrir um parntese para a descrio do ambiente em que o cadver foi depositado: onde o colocamos (e que permanecera por tanto tempo fechada que as nossas tochas, quase extintas pela sua atmosfera opressiva, deram-nos pequena oportunidade para investigao) era

pequena, mida e inteiramente privada de luz; (...) A porta, de ferro macio, fora tambm protegida do mesmo modo. O seu peso enorme causava um rangido insolitamente spero, irritante, quando se movia nos seus gonzos. (p. 15)

O narrador faz questo de deixar claro mais uma vez a atmosfera opressiva que toma conta de toda a residncia, que ainda mais acentuada pela falta de luz no cmodo, oferecendo, mais uma vez, essa relao direta com o sombrio, misterioso e tenebroso dos eventos que acontecem na casa. Passado sete ou oito dias do "sepultamento" de Lady Madeline, o narrador se v novamente tomado por um sentimento pesado, desconcertante e estarrecedor, uma vez que sem sono, o narrador se v com uma tempestade do lado de fora e barulhos perturbadores, os quais, sem sucesso, ele tenta atribuir tempestade. Procurava fazer-me crer que grande parte, se no a tonalidade das minhas impresses, era devida influncia desconcertaste da moblia austera e triste do quarto; das tapearias escuras e estragadas que, tocadas pelo sopro de uma tempestade iminente, mexiam-se caprichosamente nas paredes e roavam penosamente nos adornos da cama. Os meus esforos, porm, foram infrutferos. (p. 16)

35

A escurido reinante do quarto do narrador lhe traz a sensao de ouvir certos sons baixos e indefinveis, entre as pausas da tempestade (p. 16), como ele mesmo conta. Como Durand demonstra, o ouvido assim o sentido da noite e, como tal, traz o barulho e sons indefinveis para as pginas da narrativa, de forma a acentuar a escurido e a sensao de que acontecimentos misteriosos esto prestes a ocorrer, uma vez que as trevas so sempre caos e ranger de dentes e como tal ligadas agitao (neste caso trazida pela tempestade e o movimento da chuva e dos ventos) que, por conseguinte, ligado ao mal, ao grito angustiante. (DURAND, 2002, p. 92). Neste ambiente, o protagonista, dominado por um sentimento de pavor recebe a companhia de R. U. e juntos eles se veem presos tempestade singular e bizarra no seu horror e na sua beleza (p. 17), que tornava o ambiente do lado de fora da casa envolto em uma atmosfera fantstica e apavorante, em que todas as coisas terrestres situadas imediatamente em torno de ns, brilhavam na claridade anormal de uma exalao gasosa, levemente luminosa e distintamente visvel, a qual flutuava no ar e envolvia a casa. (p. 17). Com um pavor daquela cena, e tentando conservar a figura do amigo longe a influncia do ambiente miasmtico do charco, o narrador se apodera de um volume de um dos livros que ambos gostavam de ler, mas que s fortalecer as imagens nictomficas e catamrficas do conto. A leitura do livro Mad Trist, de Sir Launcelot, usada como prenunciador pelo autor para os acontecimentos subsequentes, os quais culminaro em clmax da narrativa e, por

fim, apresentar o smbolo que, segundo Durand, parece resumir simbolicamente todos os aspectos do regime noturno da imagem que consideramos at aqui: monstro antediluviano, animal do trovo, furor da gua, semeador da morte, ele bem, como notou Dontenville, uma criao do medo. (2002, p. 97), ou seja, o Drago. O romance invocado pelo narrador, e pelo autor, narra a aventura de Ethelred, que ao chegar morada do eremita, e aps infelizes tentativas de penetrar na habitao, utiliza-se da fora, uma vez que ...sentindo a chuva nos ombros, e receando o recrudescimento da tempestade, ergueu a maa e, desferindo golpes sobre golpes, abriu rapidamente um rombo na porta por onde podia entrar a sua manopla; e ora puxando a porta tenazmente, ora batendo com fria, fez tudo em pedaos, levantando grande barulho da madeira seca, que alarmou e repercutiu por toda a floresta. (p. 18)

O narrador, aps findar a narrativa, faz uma pausa, uma vez que, para ele, embora tente argumentar que seja apenas um fruto de sua imaginao, em algum lugar parece ecoar o mesmo som que a narrativa de Sir Launcelot descrevera. Tal como Durand descreve, o ouvido pode ouvir mais profundamente que os olhos podem ver e, uma vez que a obscuridade amplificadora do barulho, os sons ouvidos pelo narrador parecem saltar das pginas do livro para as trevas que invadem a propriedade dos Usher. (DURAND, 2002, p. 92). O amplificar do barulho, sua isomorfia com

37 o fervilhar dos vermes, torna as trevas o lugar prprio para toda a agitao, para que o barulho, o grunhido do trovo e do monstro noturno capaz de devorar a tudo, como o tempo o faz, como Cronos o fez com seus filhos. Adiante, o narrador se v novamente frente a novos sons que ecoam pela escurido, invadindo seus ouvidos, enquanto o amigo R. U. torce-se na cadeira e seus lbios tremem em um murmurar ainda no compreendido pelo narrador. Mas o bom campeo Ethelred, penetrando agora pela porta, ficou grandemente irritado e confundido por no perceber sinal algum do maligno eremita; mas, em lugar dele, um drago escamoso e de aspecto prodigioso, com uma lngua gnea, montava guarda diante de um palcio de ouro, com cho de prata; e da parede pendia um brilhante escudo de bronze com esta inscrio: Quem entrar aqui ser vencedor; quem matar o drago apoderar-se- do escudo. E Ethelred levantou a maa e abateu-a na cabea do drago, que caiu diante dele, exalando um sopro pestilento o seu ltimo alento com um guincho to horrvel, spero e penetrante, que Ethelred tapou os ouvidos com as mos, para fugir quele som estranho e medonho.

E agora o campeo, tendo escapado terrvel fria do drago, voltou a sua ateno para o escudo de bronze e pensou na quebra do encanto que pesava sobre ele. Afastou a carcaa para um lado e aproximou-se decididamente, pisando o pavimento de prata do castelo, do lugar onde pendia o escudo; este, porm, no esperou pela sua ao, e caiu aos seus ps, no cho de prata, com um tinido retumbante, ensurdecedor. (p. 19, grifos meu)

O drago, como anteriormente dito, o elemento que encerra em si o smbolo teriomfico e aqutico (nictomrfico ligado morturia gua negra), que desencadeia sensaes ainda mais terrificantes nos personagens, uma vez que seu guincho ouvido pelo narrador fora das pginas. O ato de ouvir os barulhos provoca em R. U. um efeito avassalador uma vez que o mesmo comea a se retorcer, e a se encolher cada vez mais, com se soubesse de seu fim e o temesse. O mesmo tinido ensurdecedor da histria ento toma conta do ambiente, levando o narrador a sobressaltar-se enquanto, tomado pelo pavor, se aproxima de R. U. e ento o v tomado por um sorriso doentio, em uma clara evidncia loucura que parece, agora, apoderar-se definitivamente de Usher. Com dificuldade o narrador consegue ouvir os murmrios de R. U. e ento, ele recebe a notcia de que Lady Madeline fora sepultada viva e que R. U. h tempos ouvia a luta da irm contra a morte. "Estarei agora ouvindo aquilo? Sim, estou ouvindo e tenho ouvido. Por muito, muito

39 tempo, muitos minutos, muitas horas, muitos dias, tenho ouvido isso; mas no ousava... Oh! piedade para mim, para um miservel! Eu no ousava... Eu no ousava falar! Ns a pusemos viva no tmulo! Eu no dizia ento que os meus sentidos estavam aguados? Agora digo a voc que ouvi os seus primeiros dbeis movimentos no silencioso atade. Eu os ouvi, h muitos, muitos dias; entretanto, no ousei... no ousei falar! E agora... esta noite... Ethelred... Ha! Ha! A destruio da porta do eremita, e o grito de morte do drago, e o estrondo do escudo... E a abertura do seu atade, o ranger dos gonzos da sua priso, a ressonncia das paredes forradas de cobre do subterrneo! Oh! para onde fugirei? No ir ela aparecer aqui dentro de um momento? No se est apressando para censurar a minha inteno? No estou ouvindo os seus passos l na escada? No isto o terrvel e lento pulsar do seu corao? Insensato!" aqui ele se ps galvanicamente de p e gritou estas slabas, como se fizesse o esforo do ltimo alento Insensato! Eu afirmo que ela agora est de p atrs da porta! (p. 20-21, grifos do autor)

Como que por obra de uma evocao, Lady Madeline parece ento sob a soleira da porta, ainda trajada com sua

vestimenta morturia e sangue. Logo em seguida, a irm de R. U., aps um grito de lamento, cai sobre o irmo, e ambos vo ao cho. O narrador foge ento daquele lugar e j afastado da manso v uma claridade inslita e ao se voltar para a casa de Usher, se depara com uma lua sangrenta que ultrapassava a fenda que ligava a casa lagoa negra. Por fim, aps uma rajada impetuosa de ventania, a casa de Usher vem ao cho, dando lugar para a grande lua vermelha que surgia agora sem nenhum impedimento. De repente, surgiu ao longo do caminho uma luz estranha, e eu me voltei para ver donde poderia ter sado uma claridade to inslita, pois atrs de mim s havia a manso com suas sombras. O resplendor vinha de uma lua no ocaso grande e cor de sangue, que agora brilhava vivamente atravs daquela fenda antes apenas perceptvel, da qual eu disse que se estendia desde o telhado do edifcio, fazendo ziguezague, at ao alicerce. Enquanto eu olhava, esta fenda rapidamente se alargou houve uma rajada mais impetuosa da ventania o globo inteiro do satlite invadiu de repente o campo de minha viso meu crebro sofreu um como desfalecimento quando vi que as grossas paredes ruam, despedaando-se houve um longo e tumultuoso estrondo, com mil vozes de gua e a profunda e sombria lagoa aos meus ps fechou-se funebremente por sobre

41 os destroos da "Casa de Usher".(p. 21-22, grifos meus)

Esse trecho da narrativa de Poe impressionantemente repleto de smbolos, os quais culminam na negativao da figura feminina, maculada pelo sangue, e na gua que engole a casa de Usher sob o olhar atento da lua vermelha. A figura de Madeline pode ser entendida como o da mulher nefasta, menstruada, portadora do mal, cujo sangue conduzir face catamrfica da queda, uma queda proporcionada pela culpa que R. U. sente, ao ouvir os murmrios da ento irm sepultada, no a socorre. Ainda sobre o sangue, Durand (2002) descreve que o sangue menstrual ligado s epifanias da morte lunar o smbolo perfeito da gua negra (p.108), e de fato, Poe faz essa ligao de forma primorosa, uma vez que sob o resplendor da lua que a casa de Usher engolida pela gua negra e profunda da lagoa, sepultando-a. Como diz Durand, a lua aparece como a grande epifania dramtica do tempo, sendo este astro submetido temporalidade e morte, ou seja, a lua surge enfim vencedora, resplandecente na paisagem, aps medir o tempo e decretar o findar daquela casa e, consequentemente, da famlia. As imagens que Edgar Allan Poe apresenta no decorrer de sua narrativa conduzem de forma primorosa para o final pico do conto. A todo instante perceptvel a ameaa da morte e das trevas que rondam a propriedade Usher, morte esta trazida de incio pelo narrador, uma vez que ele vem casa atender a um ltimo pedido do amigo Roderick Usher. A aluso que o narrador faz presena do fio ou fenda, que percorre toda a parede, em zigue-zague, ligando-a

como um cordo umbilical gua da lagoa, apresenta essa ligao misteriosa e fatal da casa com a gua sombria, gua esta que portadora das trevas, da morte. Afinal, conforme Durand e Bachelard apresentam, a gua to fluida quanto o tempo, uma vez que o tempo escorre como a gua, uma vez que a queda resume e condensa os aspectos temveis do tempo, d-nos a conhecer o tempo que fulmina (DURAND, 2002, p. 113). Ainda assim, a presena da morte percorre todo o conto, e por fim, se faz verdadeiramente presente, tanto para a casa, quanto para os Usher, quando Lady Madeline por fim se junta a seu irmo gmeo e o arrasta, em sua agonia, para a queda. Por isso, pode-se chegar concluso de que os smbolos catamrficos no conto se destacam sobre os demais, entretanto, sua fora est exatamente na relao construda com os demais smbolos, teriomrficos e nictomrficos. Essa relao se torna to forte quanto a angstia que o homem sente frente o tempo, sua passagem. Angstia porque mostra o quanto o homem indefeso e frgil, tal qual um mortal frente fria de um deus do Olimpo. Usher no aceitava o fim, assim como Madeline, que mesmo morta resurge, mostrando que no h como matar o tempo, e nem impedir sua ao, que decretar o final de tudo, mas que tambm demarca o surgimento de um novo tempo, ainda que implacvel.

43

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BACHELARD, G. A gua e os sonhos: Ensaio sobre a imaginao da matria. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 2002. CHEVALIER, J; GHEERBRAND, A. Dicionrio dos Smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Trad. Vera da Costa e Silva. 15.ed. Rio de Janeiro : Jose Olympio, 2000 DURAND, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio. Trad. Hlder Godinho. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002. ______. A Imaginao Simblica. Trad. Carlos Aboim de Brito. Lisboa: Edies 70, 1993. ______. O Imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Trad. Ren Eve Levi. 3. ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2004. POE, E. A. A queda da casa de Usher. Minas Gerais: Virtualbooks, 2000/2003. Disponvel em: http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/traduzidos/download/A_ Queda_da_Casa_de_Usher.pdf. Acesso em 11 dez. 2010. TEIXEIRA, M. C. S. Entre o real e o imaginrio: processos simblicos e corporeidade. Revista Espao: informativo tcnico-cientfico do INES, n 21 (janeiro-junho 2004). Rio de Janeiro: INES, p 39-53, 2004. ________________; ARAJO, A. F. Gilbert Durand e a pedagogia do imaginrio. In: Letras de Hoje, v. 44, n. 4. Porto Alegre, 2009. p. 7-13

O MEDO DA EXPRESSO SUBJETIVA NA SOCIEDADE DO ESPETCULO Heitor Moreira de Oliveira5

1. INTRODUO O espetculo o discurso ininterrupto que a ordem atual faz a respeito de si mesma, seu monlogo laudatrio. auto-retrato do poder na poca de sua gesto totalitria das condies de existncia. O espetculo no o produto necessrio do desenvolvimento natural. Ao contrrio, a sociedade do espetculo a forma que escolhe seu prprio contedo tcnico. Se o espetculo, tomado sob o aspecto restrito dos meios de comunicao de massa, que so sua manifestao superficial mais esmagadora, d a impresso de invadir a sociedade como simples instrumentao, tal instrumentao nada tem de neutra: ela convm ao automovimento total da sociedade. Seguindo uma anlise pautada nos conceitos desenvolvidos pelos tericos da Escola de Frankfurt, partimos nossa observao do pressuposto de dois fenmenos que acometem a sociedade atual: a falncia dos mecanismos de identificao coletiva e a perda paulatina da subjetividade do sujeito contemporneo, que moldado pela Indstria Cultural para se enquadrar num padro socialmente quisto pela camada social dominante. Esse fenmeno

Graduado em Letras pela Universidade Federal de Gois (UFG) e graduando em Direito pela mesma instituio. heitor.ufg@gmail.com. Escrito sob orientao da prof. Dra. Dina M. Ferreira (UEC).

45 se acentua em nossa sociedade a partir do incio do sculo XX, sobretudo aps a Primeira Guerra Mundial. nesse perodo que o capitalismo se arraiga e se aperfeioa por meio do mecanismo de criao de uma sociedade de consumidores. O objetivo era claro: produzir em massa e vender em massa, o que demandava a criao de todo um aparato ideolgico responsvel pela mitigao da identidade dos sujeitos: acompanha-se a morte da criatividade pessoal, que d lugar psicologia de rebanho. A homogeneizao de gostos e pensamentos difundida pelo sistema dominante implanta em nossas mentes o repdio a qualquer forma de diferena: o diferente repelido e deve ser excludo. A repulsa ao diferente e a individualizao do sujeito em meio a uma multido de indivduos mostram-se, nesta lgica, como eventos complementares que explicitam a mesma idia: na sociedade contempornea temos que seguir os padres impostos caso queiramos ser aceitos e no descartados pelo sistema.

2. O HOMEM GENRICO E SUA INDIVIDUALIDADE NA DINMICA DA INDSTRIA CULTURAL Analisar como a atual sociedade, to marcadamente caracterizada pela incorporao subjetiva do Capitalismo, que domina a ideologia do sculo XXI de uma forma velada e dissolvida, mostra-se uma tarefa bastante difcil. Algumas consideraes, entretanto, ns podemos tecer a respeito de nossa sociedade e, dentre estas, iremos focar aqui na individualizao exacerbada que marca a relao dos sujeitos.

A Indstria Cultural age por meio do conhecimento que faz da personalidade da massa. Em seu intuito de dominar a sociedade, o sistema, em certo modo, depende desta e por isso no deseja seu fim e sim que os homens se relacionem de forma alienada, padronizada e enquadrada em um modelo de vida perfeita que propagada pela ideologia dominante. O sistema pretende continuar com o status quo reiterado no dia-a-dia. A Indstria Cultural pretende conhecer os homens (at mesmo no sentido psicolgico do termo) para aliment-los de iluses, sem que estes se dem conta. Nesse contexto, o homem genrico um padro de indivduo socialmente aceito que s possui individualidade a partir do momento em que esta est de acordo com a universalidade disseminada. Ao mesmo tempo em que a Indstria Cultural promove incluso do indivduo num todo coletivo, ensejando, portanto, sua aceitao social pela compatibilidade de pensamentos, opinies, aes e modo de vida, esta tambm pretende promover a individuao desse mesmo sujeito, que acredita ser nico, original e criativo (mesmo fazendo tudo o que os outros fazem e freqentando os mesmos lugares). Entretanto, o homem passa a ser visto como um mero objeto, um exemplar facilmente substituvel. O que ocorre no individuao, e sim pseudo-individuao.

Por pseudo-individuao entendemos o envolvimento da produo cultural de massa com a aurola da livre-escolha ou do mercado aberto, na base da prpria estandardizao. A estandardizao de hits musicais mantm os usurios enquadrados, por assim dizer

47 escutando por eles. A pseudo-individuao, por sua vez, os mantm enquadrados, fazendo-os esquecer que o que eles escutam j sempre escutado por eles, pr-digerido6.

importante destacar que a Indstria Cultural transparece a idia de que permite a criatividade e a inovao, isto , a definio de um estilo (uma nova forma de cultura). Tm-se a impresso, portanto, de que a Indstria Cultural aparece como espao de liberdade, de democracia, abrindo caminho para todos, at mesmo os dissidentes (como no j citado exemplo das camisas de Che Guevara). fundamental salientar, entretanto, que um estilo novo s aceito se conjugar dos ideais pressupostos que j orbitam na cultura, sendo aceitvel ou no antes mesmo de surgir, por isso, na verdade negao do estilo: um estilo que no estilo, porque no totalmente novo, determinado por conceitos pr-existentes. Todas as infraes cometidas por Orson Welles contra as usanas de seu ofcio lhe so perdoadas, porque, enquanto incorrees calculadas, apenas confirmam ainda mais zelosamente a validade do sistema7. A Indstria Cultural calcula, detalhadamente, tudo aquilo que visto como aceitvel (o tamanho da saia das jovens, por exemplo) e acaba por harmonizar tudo com o costume da poca, como notamos com as mixagens de msicas que fizeram sucesso no tempo da brilhantina. O que a Indstria Cultural acaba por fazer promover a Dessublimao, anulando qualquer forma de criatividade,
6 7 COHN (1994; 123). ADORNO, HORKHEIMER (1985; 121).

originalidade e autenticidade (personalidade) no homem, que se enquadra, cada vez mais, a um modelo de homem genrico. A Indstria Cultural dessublima, isto , reitera de forma padronizada um determinado tipo de objeto que pode ser abarcado (leia-se consumido) e acaba por impor um determinismo que limita qualquer originalidade libidinosa destoante daquilo que quisto pelo sistema (energia libidinosa para fins contrrios) e condiciona a forma como o homem deve usar a sua energia: se uma jovem quer, por exemplo, seguir a carreira das passarelas deve se enquadrar no esteretipo Gisele Bndchen, vendido pela mdia.

A indstria cultural no sublima, mas reprime. Expondo repetidamente o objeto do desejo, o busto no suter e o torso nu do heri esportivo, ela apenas excita o prazer preliminar no sublimado que o hbito da renncia h muito mutilou e reduziu ao masoquismo. [...] Toda voz de tenor acaba por soar como um disco de Caruso, e os rostos das moas texanas j se assemelham em sua espontaneidade natural aos modelos que fizeram sucesso, seguindo os padres de Hollywood8

ADORNO, HORKHEIMER (1985; 131).

49 3. O IMAGINRIO SUBJETIVO E A INDIVIDUALIDADE EM MARINA COLASANTI A construo da subjetividade e da individualidade dos sujeitos e de toda a cultura que permeia esse processo pode ser visualizada atravs da anlise de diversos contos literrios. Apenas a nvel ilustrativo, podemos citar a construo feita por Franz Kafka do personagem Gregor Samsa em A Metamorfose. O autor inicia sua histria da seguinte forma: "Quando Gregor Samsa despertou, certa manh, de um sonho agitado viu que se transformara, durante o sono, numa espcie monstruosa de insecto. Ao longo da narrativa so desenvolvidas, ento, as alteraes de idias, concepes, atitudes, sentimentos e opinies do personagem decorridas dessa transformao. Afinal, nossa subjetividade um processo constante, um fluxo dinmico que a toda hora (re)moldado de acordo com nossas experincias cotidianas. No referido conto, Kafka nos apresenta a uma histria que usa como recurso principal o apelo ao sobrenatural como forma de conduzir o leitor a questionar fatos da realidade. O pensamento simples: vivemos em um mundo inslito, que perde a sua razo a cada dia, ento, por que no expressar tal mundo por meio de histrias fantasiosas e mirabolantes? Fantasia por fantasia, as linhas de Kafka conseguem atingir uma profundidade reflexiva gigantesca, e nos convida ao debate acerca dos temas trabalhados, sobretudo a efemeridade da vida, a fugacidade do momento e a fragilidade das bases sobre as quais nos apoiamos cegamente, sob a iluso de falsa segurana. Seguindo o mesmo estilo narrativo de Kafka, estilo esse voltado literatura que contemple o desespero do homem perante o absurdo do mundo, a escritora e jornalista talo-brasileira Marina Colasanti nos agraciou com a coletnea de vinte e cinco contos

intitulada O Leopardo um Animal Delicado, na qual ela trabalha de forma sutil e instigante as situaes do dia-a-dia e a complexidade das relaes humanas. Nestes contos a autora explora os abismos da alma humana. Embrenhando-se por florestas misteriosas, casas desertas, investigando o amor de um pastor por sua ovelha, a solido de um ingnuo internauta, ou a espera de uma mulher por um homem que nunca vem, a autora exercita sua prosa delicada e sutil, oferecendo a seus leitores as amarguras e delcias da boa literatura. Dentre os contos da coletnea, optamos por escolher o intitulado Como mesmo o nome? para a partir deste tecermos comentrios a respeito da literatura de Colasanti e a forma como esta trabalha o imaginrio subjetivo e a individualidade. A subjetividade engloba todas as peculiaridades imanentes condio de ser sujeito envolvendo as capacidades sensoriais, afetivas, imaginativas e racionais de tal pessoa. Mais que um corpo com funes biolgicas e psicolgicas com capacidades de transformar o seu meio pelo trabalho e pela linguagem, o ser humano uma unidade de necessidades, desejos, sentimentos, angstias, temores, imaginrios, racionalidades e paixes. Os elementos que incorporamos ou que nos formam advm das vrias experincias de sociabilidade pelas quais passamos. A mdia nos apresenta padres estticos, ticos e polticos. Ela nos traz informaes selecionadas de todo o mundo a qualquer instante. Funcionando sob a lgica do acmulo de capital, como empresa que deve ser rentvel, atravs dos diversos canais de rdio, televiso e outros meios de publicidade utiliza-se recursos psicolgicos, pedaggicos e estticos sob estratgias de marketing, a fim de atingir a subjetividade do espectador, criar-lhe desejos, anseios, angustias e mov-lo a todo custo a consumir os produtos

51 que as empresas anunciam em uma guerra de concorrncias, a fazlo optar politicamente por aqueles que mantero intocados os interesses das prprias elites que detm os controles dos prprios meios de comunicao de massa. Na individualizao capitalista ocorre a modelizao da subjetividade em seus aspectos estticos e cognitivos em meio a um processo de alienao generalizada. A realidade virtual construda pela conferncia de sentidos e significaes que se articula em um imaginrio, produzindo a iluso de se estar presente em uma realidade que efetivamente no existe, comportando-se o sujeito perante tais realidades como se elas existissem. O imaginrio percebido como real. Os imaginrios so construdos pela composio de inmeros signos vinculando afetos e sentidos. Todas as pessoas possuem seus imaginrios, cujos signos se articulam das maneiras mais diversas. Em meio a esse conjunto de cognies, sentidos e afetos, pela interao com a realidade efetiva ou pela interao com a realidade virtual, as pessoas vo construindo sua personalidade, sendo determinadas por aspectos econmicos, polticos, religiosos, etc. No conto Como mesmo o nome? somos apresentados a um personagem que se constri a partir do imaginrio dos sujeitos que estavam presentes em uma badalada festa: trata-se de um manequim, um boneco, algo sem vida e subjetividade, que, por representar tudo aquilo que as pessoas procuram na atualidade, isto , discrio, pouca fala e concordncia total, acaba, sem fazer nada, conquistando o amor ou o dio das pessoas. A discusso, ento, que a autora Marina Colasanti pretende estabelecer diz respeito ao imaginrio criado na sociedade do espetculo como forma de nos omitir, nos anular, evitando nos expressar, exteriorizar

nossa autenticidade, devido ao medo generalizado desta ser reprimida socialmente.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ADORNO, Theodor W. Educao e Emancipao. So Paulo: Editora Paz e Terra S/A. 4 edio. 2006. ______. Palavras e Sinais. Modelos Crticos 2. Tempo Livre. Petrpolis: Editora Vozes. 1995. Pgs. 70 a 82. ______. ______. Tabus que pairam sobre a Profisso de Ensinar. Petrpolis: Editora Vozes. 1995. Pgs. 83 a 103. ______. ______. Educao Aps Auschwitz. Petrpolis: Editora Vozes. 1995. Pgs. 104 a 123. ______________; HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento fragmentos filosficos. O Conceito de Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda. 1985. Pgs. 19 a 52. ______. ______. A Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das massas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda. 1985. Pgs. 113 a 156. COLASANTI, M. O Leopardo um Animal Delicado. Rio de Janeiro: Editora Rocco. 1998. KAFKA, F. A Metamorfose. Um Artista da Fome. Carta a meu Pai. So Paulo: Editora Martin Claret. 2002.

53 O IMAGINRIO DO MEDO NO POEMA SOPA DE ERVILHAS Marta Helena Cocco9

O poema Sopa de Ervilhas foi selecionado para esta anlise, por conter, explicitamente, imagens em que a passagem do tempo, provocadora do imaginrio do medo, reveste-se de smbolos nictomrficos (como a noite, o musgo, o pntano e as trevas) e catamrficos (como a queda e a garganta), constituindo, assim, um poema representativo dentro da obra potica de Lucinda Persona, quanto temtica. Inicialmente apresentaremos o poema na ntegra e, depois, alguns conceitos basilares e a anlise propriamente dita. SOPA DE ERVILHAS Em minha mesa no meu prato vai caindo a noite lenta e silenciosa como um veneno do tempo. A sopa de ervilhas est quase fria. a primeira vista um suave musgo estancado na loua branca. Depois, poro de pntano distante aguardando o natural mergulho do objeto que mistura e remexe o fundo.
9 Doutoranda em Letras e Lingustica pela Universidade Federal de Gois (UFG). martacocco@uol.com.br. Escrito sob orientao da prof. Dra. Maria Thereza de Q. Strngoli. (PUC-SP)

No tenho fome no reparto minhas horas com filhos nem sei porque uma clula normal se desgoverna. A tristeza to perigosa pe um n na garganta e usa agora esse disfarce: uma sopa envolta em trevas que vou tomando devagar. Em tempo a alegria tambm existe atravessa os ano mas numa escala decrescente. (Persona, 1998, p. 13) Para tratarmos da queda como um arqutipo, convm lembrar que o conceito de arqutipo foi formulado por Carl Jung e diz respeito a esquemas estruturais de toda a espcie humana que sero preenchidos, de acordo com a vivncia pessoal, por smbolos e imagens. Jung compara os arqutipos aos instintos, quanto funo de provocar formas de viver humanas: os arqutipos foram a percepo e a intuio a assumirem determinados padres especificamente humanos. (Jung, 1971, p.36). Para Meletinski

Salta aos olhos que os arqutipos junguianos, em primeiro lugar, so antes imagens, personagens, papis a serem desempenhados e, apenas em medida muito menor, temas.(...) De acordo com Jung, os arqutipos traduzem os acontecimentos

55 anmicos inconscientes em imagens do mundo exterior. (Meletinski,1998, p.22)

Para Durand (1997, p.60), os arqutipos, que constituem as substantificaes dos esquemas, no podem ser confundidos com smbolos: O que diferencia precisamente o arqutipo do simples smbolo geralmente a sua falta de ambivalncia, a sua universalidade constante e a sua adequao ao esquema. (...) os arqutipos ligam-se a imagens muito diferenciadas pelas culturas e nas quais vrios esquemas se vm imbricar. (Durand, 1997, p. 62)

Antes de proceder anlise propriamente dita, faz-se oportuno explicitar que as imagens poticas sero tomadas, neste estudo, na acepo de smbolos e no de metforas, correspondendo ao que teorizou Jung quando distinguiu smbolo de signo. Para o terico, signos (o que interpretamos como correlatos de metforas) estabelecem relaes j conhecidas, enquanto o smbolo pode constituir uma estrutura do inconsciente, tendo sido assimilado da cultura por determinado tipo de personalidade, num dado tempo e espao. Contrariando Freud, que limitou o sentido do smbolo (apenas expresso de desejos inconscientes e reprimidos), Jung e Durand apostam na multiplicidade de sentidos. Nessa mesma direo est a formulao de Bachelard que considera a imaginao mais do que a simples criao de imagens, e sim, a capacidade de

alterar a percepo primeira das mesmas. Nesse sentido, a interpretao que desejamos para o poema Sopa de Ervilhas, vai alm da superfcie do texto e se dirige s camadas mais profundas. O ponto de partida do poema circunscrio do evento no espao, intimamente ligado ao eu potico e a sua subjetividade, como demonstram os pronomes possessivos em primeira pessoa. Em minha mesa/ no meu prato. O espao apresentado do interior da casa, provavelmente sala de jantar ou cozinha (mesa/prato). Como em nossa cultura a casa tem sido reconhecida como espao do feminino, faz-se necessrio adiantar que a atitude feminina, neste poema, no uma atitude diurna, de organizao e limpeza da casa, mas uma atitude de contemplao, de ateno aos detalhes que so reveladores de movimentos e sentimentos da alma. A ligao do eu potico com a casa, portanto, como veremos ao longo da anlise, uma relao que caracteriza o feminino introspectivo e no o feminino sedutor e perigoso, ou o feminino submisso, como a cultura ocidental o tem representado predominantemente. A circunscrio do espao vem adicionada do uso de pronomes possessivos meu/minha, ndices importantes do estado de solido do Eu, da ausncia do ns, da companhia da famlia. Parece haver, entretanto, nesses pronomes, para alm do eu solitrio, um eu que se sente abrigado na casa e de alguma forma protegido. Sobre isso, convm mencionar o que diz Bachelard: preciso dizer como habitamos o nosso espao vital de acordo com todas as dialticas da vida, como nos enraizamos, dia a dia, num canto do mundo. Porque a casa o nosso canto do mundo. Ela , como se diz amide, o nosso

57 primeiro universo. um verdadeiro cosmos. (Bachelard, 1989, p.24)

O que se destaca, entretanto, a conscincia de, no "canto do mundo", a personagem se ressentir da falta de algum. A casa vazia , portanto, a sinalizao de uma perda, sobretudo porque a mesa e a refeio correspondem ao sentido simblico da comunho de almas, de amigos e sentimentos. O texto apresenta no apenas o sentido expresso, mas tambm as polarizaes desse sentido. Assim, na mesa e prato vazios est marcado o sentido agudo da ausncia. Esta se concretiza como pesarosa, pois a noite traz o mistrio, e a queda faz esse mistrio ser inexorvel, visto que lenta e silenciosa. Em seguida a noite apresentada explicitamente como queda. Vai caindo a noite. Noite que traz as trevas que por sua vez trazem os mistrios do mundo e completam o sentido de solido como mulher. Para Durand (1997, p.113) a queda resume e condensa os aspectos temveis do tempo. Dentre os vrios significados da noite presentes no dicionrio de smbolos, convm destacar este:

Na teologia mstica, a noite simboliza o desaparecimento de todo o conhecimento distinto, analtico, exprimvel; mais ainda, a privao de toda evidncia e de todo suporte psicolgico. Em outras palavras, como obscuridade a noite convm purificao do

intelecto, enquanto que vazio e despojamento dizem respeito purificao da memria, e aridez e secura, purificao dos desejos e afetos sensveis, at mesmo das aspiraes mais elevadas. (Chevalier e Gheerbrant, 1997, p.640).

No bastasse a imagem, essa queda modalizada por dois adjetivos: lenta e silenciosa, o que aponta para um mistrio sofrido porque continuada lentamente (uso do tempo composto com gerndio vai caindo) e confirma ou estende a solido que por sua vez potencializa o medo. A queda traz o sentido de perda de algum equilbrio, por isso negativa e sendo e silenciosa remete para um fato sofrido quase como castigo. Alm dos adjetivos, o que se segue uma comparao: como um veneno do tempo. Ora, veneno, nem seria preciso lembrar, significa algo malfico, destrutivo e, geralmente, mortal. No contexto do poema, o veneno do tempo o envelhecimento, ou a perda da energia de algo bom ou passado que leva constatao da solido e ao desamparo, alma vazia de outras experincias. O veneno algo estranho ao ser, mas imposto pelo tempo, que se mostra, como diz Durand, o grande avassalador. Existe na segunda estrofe o desdobramento da imagem noite/tristeza que, corporificada como veneno, manifesta-se como a sopa de ervilhas. A imagem da sopa remete para alimentos cozidos, desmanchados, lquidos e, por estar quase fria, no traz calor, no sustenta, no aquece, aparentemente musgo, planta que h em qualquer espao, mido, rasteira, sem galhos ou flores que se ergam e se manifestem com vio. A planta suave, mas est

59 estancada na loua branca. A loua um recipiente frgil (imagem feminina) que recebe o musgo/sopa e branca, portanto simbolicamente pontua a ausncia de imagens possveis de colorir algum sentimento. Nesse sentido, o advrbio depois introduz naturalmente o sentimento da passagem do tempo que interliga a percepo do musgo ao pntano imagem da conjuno da terra, gua e vegetao. Como a sopa no ingerida, no h o sentido de descida e assimilao, mas de transformao em algo distante aguardando o natural mergulho que mistura e remexe o fundo. O que vem a seguir corresponde curiosidade do leitor em descobrir se essa queda ser eufemizada ou combatida, ou ainda, se no ser alvo de nenhuma atitude do Eu. Ao mencionar o prato com a sopa de ervilhas, imaginamos, antes da completa leitura do poema, que a queda se dar pelo esquema da descida e da deglutio, esquema digestivo prprio do regime noturno mstico das imagens. Mas essa interao, como j foi assinalada, no ocorre no texto. Antes de chegarmos ao resultado da reflexo do Eu, preciso tentar atribuir sopa o seu valor simblico. A primeira predicao que nos vem mente a de que se trata de alimento. No um alimento slido, est mais para uma substncia lquida, onde temos uma imerso mais vigorosa. No poema, a sopa vem acompanhada de adjunto que a define: de ervilhas. Ora, ervilha um alimento, a rigor uma semente, potencialmente portadora de vida, mas sob efeito do cozimento, perde seu valor germinativo. Entretanto, ainda que no seja capaz de germinar, sendo alimento, mantm a vida de outro ser. O que intriga, nesse caso, que se trata de um Eu que confessa no ter fome, como veremos depois. Antes, ainda, convm pensar em significados que, mesmo no

estando referendados no poema, primeira vista, so essenciais para o dilogo que se estabelece com os sentimentos do Eu. Entre esses significados, destaca-se o da essncia da feminilidade configurada como vrios condimentos ou passagens vividas (a sopa cozinha aquece e torna-se e alimento, simboliza a essncia feminina, feita de legumes da terra= imagem feminina, produtiva e origem de alimento que sustenta). Sendo cozida, transforma-se em alimento, mas, nesse momento, devido solido, estanca-se, saudosa de sua condio natural (legumes da terra-me = cuidados que alimentaram algum que no est mais), portanto, os ingredientes despem-se de seu valor simblico habitual para se converterem em saudade e/ou tristeza. As imagens, encadeando-se em seguida, tornam-se as mais fortes do poema. Elas aparecem gradativamente em sequncia temporal confirmada pelas expresses adverbiais de tempo: primeira vista/ um suave musgo/ estancado na loua branca. Depois,/ poro de pntano distante/ aguardando o natural mergulho/ do objeto que mistura e remexe o fundo. Ora, pntano lembra o semantismo das guas escuras, lodosas, profundas. D idia de opacidade, do desconhecido que amedronta, em nossa cultura. Mas, no dicionrio de smbolos encontramos acepes diferentes, como estas, selecionadas propositalmente para este estudo: Se o pntano tem para ns, o sentido do imobilismo e da preguia, a sia no v nessa ausncia de movimento os mesmos inconvenientes que v a Europa.(...) O pntano matria indiferenciada, passiva e feminina segundo a mitologia sumria. (...) Na Grcia antiga o pntano desempenhava o mesmo papel

61 que o labirinto.(...) a psicanlise faz do pntano, do charco, um dos smbolos do inconsciente e da me, local das germinaes invisveis. (Chevalier e Gheerbrant, 1997, p.681).

A acepo de pntano relacionada ao arqutipo da me e ao inconsciente torna-se relevante para este estudo, pois acentua o sentido de que o objeto que mistura e remexe o fundo representa o desejo da descida, do conhecimento das profundezas. Bachelard (1989b, p.53) lembra que nessa contemplao em profundidade, o sujeito toma tambm conscincia de sua intimidade. Seria o natural mergulho em local onde possam estar guardados os sentidos, a explicao para o temor do tempo, do veneno que o tempo? Em todo o poema e, especialmente nesse trecho, percebese a atitude noturna de que o inconsciente no deve ser negado e sim conhecido para que esse fundo, uma vez tocado e remexido, no seja mais assustador. Aliado ao medo da passagem do tempo, a confisso da profunda solido do eu expressa por duas sentenas negativas: no tenho fome/ no reparto minhas horas com filhos, introduzem as questes: por que o Eu no sente fome? A passagem do tempo anula seu apetite? Ora, no ter fome uma postura anti-herica; no repartir o tempo acentua seu carter malfico; no ter filhos indcio no s de solido, mas de descontinuidade, de finitude, da falta daquilo que se perpetua na descendncia. Relacionando a imagem do pntano, smbolo do inconsciente e da feminilidade, com a idia central do poema que a passagem do tempo, o verso no reparto minhas horas com filhos ganha relevo, apontando para

uma falta/ausncia, que pode ser justamente a ausncia da identificao do feminino com o arqutipo da me. Depois, h a insegurana pelo no saber/compreender sobre o desgoverno de clulas, o que, no organismo humano, provoca o cncer, doena fatdica em que a cura consiste justamente em deter a multiplicao das clulas malignas, o que, no limite, uma deteno da ao do tempo. A escolha desse tipo de enfermidade relevante para esta anlise pela sua relao com o tempo e a fatalidade. possvel, tambm, que o desgoverno de uma clula indique no a doena no seu sentido literal, mas o desgoverno, o desequilbrio de outros aspectos da vida do Eu. No se poderia esperar outro saldo da configurao imagtica detectada at aqui que no o da tristeza. O substantivo por si s dispensaria predicados, mas o Eu acrescenta o adjetivo perigosa ao lado do advrbio de intensidade to e em seguida funcionaliza a tristeza: Pe um n na garganta (os sentidos de n e garganta, combinados, remetem idia de sufocamento, dor, conteno, alm de garganta representar um lugar de passagem e de descida - queda) e usa agora (ndice de tempo presente imediato) esse disfarce: uma sopa envolta em trevas que vou tomando devagar. Ora, afirmar que a tristeza disfara-se reiterar toda a carga simblica de que a sopa foi investida ao longo do poema. O que se destaca, agora, o ato de o Eu, finalmente, tomar a sopa. Vou tomando devagar. A queda lenta, como lento e silencioso o efeito do desgoverno das clulas, como lento e silencioso o efeito de alguns venenos, como lenta e silenciosa a passagem do tempo que se dirige morte. Ingerir a sopa, atitude expressa por uma locuo verbal que contm um gerndio, sugere o reconhecimento da continuidade do tempo, onde, s vezes, irrompe o passado. Poderia sugerir, tambm, uma atitude de eufemizao, mas essa

63 no se completa no poema. Podemos dizer que ela fica por conta da introspeco do Eu, da sua descida aos seus sentimentos, sua intimidade. A estrutura-se o esquema digestivo - pr em processo de digesto o medo. Esse processo, todavia, no chega a nenhuma sntese, a no ser pelo gesto final em que o eu potico faz uma nota, uma ltima estrofe, um registro com a expresso em tempo. Essa expresso apropriada para que se escreva algo que ficou faltando num texto j encerrado: a alegria tambm existe, atravessa os anos, mas numa escala decrescente. A alegria, anttese da tristeza, no poderia deixar de ser mencionada, pois ela fundamental para o dinamismo da imaginao. Entretanto, existe numa proporo menor e tambm sofre a ao do tempo. Conclumos, enfim, que embora o poema apresente imagens e smbolos do regime noturno mstico, no produz um sentido de eufemizao que compreenda a morte e a passagem do tempo como um retorno ao ventre primordial. Assim, o que predomina o gesto de contemplao/introspeco que encontrou na sopa sentidos distantes daqueles que poderiam convert-la em aconchego e alimento. O arqutipo da queda, representada pelo smbolo da noite, rene em torno de si imagens que configuram o imaginrio do medo. Ele pode ser traduzido, neste poema, como algo fluido, escorregadio, misterioso, que no dispe das benesses das matrias luminosas para efeito de compreenso. A queda, portanto, a falta do sentimento de harmonia e de compreenso diante da morte e da passagem do tempo, a falta do conhecimento sobre as razes que determinam a degradao da matria, a falta de conhecimento sobre os motivos, no fundo da memria e/ou do inconsciente, que determinam a sensao do medo e, ainda, a falta de identificao do feminino com o arqutipo da me. Mais do que um consolo, como resultado da eufemizao operada pela poesia, o

Eu reconhece a presena da alegria, mesmo que menos expressiva. E, se no chega soluo de todos os mistrios, pelo menos descobre que o tempo usa disfarces os quais podem mitigar o impacto das perdas de sua passagem.

Referncias Bibliogrficas BACHELARD, G. A potica do espao. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989. _____________. A gua e os sonhos. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989b. CHEVALIER, J. e GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos (mitos, sonhos, gestos, formas, figures, cores, nmeros). Trad. Vera da Costa e Silva et all. 11 Ed. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1997. DURAND, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arqueologia geral. Trad. Hlder Godinho. So Paulo: Martins Fontes, 1997. JUNG, C. G. A natureza da psique. Trad.Pe. Dom Mateus Ramalho Rocha. Petrpolis, RJ: Ed. Vozes, 1971. MELETNSKI, E. M. Os arqutipos literrios. Trad. Aurora Fornoni Bernardini, Homero Freitas de Andrade e Arlete Cavaliere. So Paulo: Ateli Editorial, 1998. PERSONA, L. N. Ser Cotidiano. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1998.

65 A MULHER, O DESEJO E O MEDO: UMA LEITURA MITOCRTICA DE AS CABEAS TROCADAS DE THOMAS MANN Samuel de Sousa Silva10

Neste trabalho analisaremos o conto As Cabeas Trocadas de Thomas Mann, a fim de vermos como na lenda indiana, a lenda de Sita a despertada pelo amor, o demonismo feminino est presente. Assim como indagaremos como que nessa demonizao da mulher ns podemos vislumbrar o imaginrio do medo em relao ao feminino. A imagem negativa da mulher como um ser cheio de malcias e luxria uma imagem tanto presente nessa lenda oriental, como tambm uma imagem constante da cultura ocidental. Sendo assim, a atualizao feita por Thomas Mann tambm reflete de maneira inequvoca tanto a cultura oriental como a cultura ocidental. A demonizao feminina foi bastante recorrente na cultura ocidental durante um longo perodo da historia, e pode ser vista principalmente por meio da associao das mulheres com a bruxaria na Idade Mdia. Um dos exemplos mais claros dessa imagem da mulher na cultura ocidental esta no livro catlico da poca da inquisio, MALLEUS MALEFICARUM, que traz as seguintes declaraes sobre as mulheres:

10

Graduando em Letras pela Universidade Federal de Gois (UFG). samueleraquel@hotmail.com.Estudo orientado pelo Professor Doutor Alberto Filipe Ribeiro de Abreu Arajo do Instituto de Educao da Universidade do Minho (Braga Portugal).

Toda bruxaria vem de luxria carnal, que na mulher insacivel, e depois de as moas serem corrompidas e abandonas pelos amantes , e vendo-se na mais completa desesperana voltam-se para os demnios, em busca de auxlio e proteo.(Kramer & Sprenger, 2004, p. 128 e 211). Face ao exposto, queremos analisar a partir da mitocrtica quais os traos simblicos que ajudaro na superao desse medo do outro que sobrecarregar a figura da mulher. Sendo assim, tentaremos ver no conto os indcios de uma construo mtica que consiga domesticar esse medo em relao mulher e construa elos de harmonia entre o homem e a mulher. Isso na medida em que o mito tem a funo de resolver os grandes problemas existenciais humanos (Simone Vierne), e nessa tentativa de resolver esses grandes problemas o mito tem como funo principal o convencimento, consistindo a estratgia na repetio de uma relao ao longo de todas as nuanas possveis, de forma que cada ato ritual do mito seja o portador de uma mesma verdade relativa totalidade do mito ou do rito (Durand, 1999, p86). Portanto, procuraremos no conto referido as unidades mnimas que contenham essa verdade relativa totalidade do mito, e analisaremos como essas verdades constroem essa possvel resoluo de um grande problema existencial humano. A nossa metodologia de trabalho ser encontrar qual grande problema existencial humano esse conto procura resolver em forma de mitologema. Sabendo que este j uma problematizao do tema mtico mnimo de um mito, que so os mitemas, e qual a resposta a esse mitologema que ser enfatizada durante todo o conto.

67 1. Mulher, Sexualidade e Morte.

Com essas minhas mozinhas no posso manejar a espada. Elas so por demais dbeis e temerosas para destrurem o corpo do qual fazem parte e que , todo ele, insinuante seduo, apesar de estar constitudo de fraquezas. Ai dele, uma pena perder-se tanta beleza, e todavia ter de tornar-se to enrijecido, to inanimado como esses dois, para que nunca mais provoque volpias nem sinta cobias. (Mann, 2000, p. 55).

Nesse trecho temos a fala de Sita que atesta a necessidade da destruio do seu corpo pela morte, como nica alternativa para algum, como ela, que insinuante seduo e provoca volpias. Vemos assim nesse conto a afirmao da mulher como a provocadora de toda luxuria, e o olho de quem a vem e cobiam nunca culpado, mas sempre ela a causadora de todo mal lascivo. Esse trecho que lemos acima coloca o enredo na esfera do erotismo, pois como afirma Bataille(1977) o que diferencia a atividade sexual humana, que podemos chamar de erotismo, da dos animais, a nossa conscincia da morte. Por causa dessa conscincia da morte, a nossa vida passa a ser um intervalo entre o

nascimento e a morte, e a partir do momento que tomamos conscincia disso a vida se torna uma espera angustiada. E a vida como espera cria subterfgios para que essa espera seja interressante, por isso supervalorizamos os momentos de expectativa, vivemos a espera de maneira intensa para que a vida faa sentido. E essa espera supervalorizada e intensa o ertico, pois o erotismo no est no ato sexual em si, mas na expectativa por ele, expectativa que j prazerosa em si mesma. No nosso texto de anlise, a sexualidade tambm est intrinsecamente ligada idia da morte. No entanto, o texto liga a sexualidade feminina como a causadora da morte, como o gatilho que de maneira inescapvel conduzir a todos os personagens do texto, como se de um destino se tratasse, morte. Mas por ser irresistivelmente cativante, o corpo da personagem Sita, e a prpria Sita como um todo, um convite ao mundo dos prazeres. Este nunca ser rejeitado, ainda que seja conhecimento de todos que ceder a esse convite aceitar tambm o convite da morte. Esse parentesco, que criado no texto entre a mulher e a morte, o corpo feminino e a morte, algo bastante comum em boa parte do imaginrio oriental, assim como no imaginrio ocidental medieval que vai causar a demonizao da mulher. Isso se d ao fato da mulher ter esse poder de conter e subjugar a virilidade masculina, pois na cultura oriental de linhas budistas, tntricas, vdicas o vyria, principio sobrenatural ligado virilidade masculina, poderia ascender o homem a um estado superior, ligado ao mundo espiritual do sagrado. Tendncia essa a ascenso que pode ser percebida pela prpria anatomia sexual masculina (vola, 1976, p. 206).

69 J a mulher no teria essa tendncia ao mundo espiritual, muito pelo contrario, pois aquilo que causa essa fascinao da nudez feminina seria que nessa mesma nudez contemplaramos o nada, o vazio do grande abismo, que, por sua vez, traz em si a seduo do segredo, a seduo mortal de um perigo que se aproxima (1976, p. 238). E nessa seduo quase irresistvel, a mulher tem esse poder de subjugar o homem ao mundo dos desejos e prend-lo ao mundo terreno, fazendo com que o mundo esquea da sua natureza de ascender ao mundo superior e espiritual do sagrado, a essncia de todas as coisas (1976, p. 207). Para o Samkhya e o Yoga apesar do mundo ser real, ele s continua sua existncia desvinculada do mundo verdadeiramente real do esprito por causa da ignorncia dele. A partir do momento que as pessoas adquirirem conscincia do Esprito essencial, ocorrer a libertao dessas pessoas desse mundo que apesar de ser real nos afasta do mundo verdadeiramente real do esprito(Eliade, 1997, p. 23). Deste modo se explica o demonismo feminino por essa construo da mulher como uma arma sedutora que impediriam os homens de alcanarem libertao desse mundo terreno e os prenderiam a ele. A opinio quanto face demonaca da mulher partilhada pelo personagem Nanda, a respeito de Sita, conforme podemos ver no trecho do conto que abaixo citamos:

Diz-se que um corpo to formoso cativante. cativante por qu? porque nos cativa ao mundo dos desejos e dos prazeres; porque

prende a quem o contemple cada vez mais dependncia de Samsara, de tal forma que as pessoas percam a pureza da conscincia, assim como se perde o flego. esse o efeito que ela produz, ainda que no o faa propositadamente.( Mann, 2000, p. 25).

Conforme atesta o personagem Nanda, Sita teria esse poder instalado em seu prprio corpo de prender os homens ao mundo dos prazeres, que, por sua vez, prenderia - os ao Samsara: o crculo eterno da existncia material. H esse poder nefasto que Sita possua e do qual ela no tinha possibilidade de se desvincular dele, pois ele fazia parte da sua condio de mulher, e do seu belo corpo que com ela tinha nascido. A fim de se poder livrar desse poder nefasto seria por intremdio da morte como nica redeno possvel h esse corpo que , todo ele, insinuante seduoeconstitudo de fraquezas (Mann, 2000, p. 25). No haveria meios de purificao para esse corpo que essencialmente seduo e fraquezas como atesta Nanda: nenhum banho purificador pode eliminar esse fato. Pois ela saiu das guas com o mesmo traseiro atraente com que entrou (Mann, 2000, p. 25). Por causa disso, no h nenhuma alternativa possvel de redeno a esse corpo que no seja a morte, a libertao desse mundo sensual e profano e a ascenso ao mundo espiritual do sagrado.

71 Ao citar o termo Samsara, ns temos a atestao do poder demonaco da mulher de prender os homens a esse ciclo eterno das existncias e impedir a sua ascenso ao mundo do divino, da verdadeira essncia de todas as coisas. Pois o Samsara essa roda de nascimento-morte-reencarnao-morte, e estar preso a esse ciclo do eterno retorno s depende da prpria pessoa, pois continuar nesse ciclo depende da lei do Karma, ou lei da causa e efeito das aes. E diante disso, Sita ao se entregar voluntariamente morte para a destruio do seu prprio corpo, daria um grande passo para a sua libertao desse ciclo do Samsara. Pois por meio dessa sua atitude abnegada ela provavelmente voltaria no prximo ciclo em outro corpo que no lhe traria tanta culpa nesse ciclo eterno do Samsara e assim estaria caminhando para a sua libertao. Na cultura crist ocidental, que tem a Idade Mdia como o seu perodo de consolidao como cultura dominante, um dos temas principais foi a subjugao do corpo pela igreja. Essa subjugao vai ser imposta tanto sobre homens como mulheres, no entanto as mulheres foram quem mais sofreram com essa exigncia, pois eram encaradas como mera mercadoria, semelhana dos seus dotes e heranas, ao servio do seu esposo. A figura da mulher ideal forjada pela Igreja era a da Virgem Maria (uma personagem humana-divina que concebeu sem nunca ter tido uma relao sexual, totalmente submetida aos designos divinos) e que justamente se ope figura de Eva, a primeira pecadora, aquela que inverteu a ordem vigente e tomou a iniciativa frente de Ado comendo do fruto proibido e oferecendo-o a ele. Como dissemos, no perodo medieval o corpo deveria ser odiado e negado, visto que trazia imprimido em si as marcas do

pecado e a necessidade de se retirar do mundo para um local de contemplao como negao da finitude presente no corpo e no mundo como conseqncia do pecado original. (DELUMEAU, 2003, p. 34) Da mesma forma, em todo o relato a mulher vai ser a causadora de todos os males que vo rondar os personagens do conto. Este basicamente narra a histria de dois grandes amigos, que nutriam uma amizade muito forte um pelo outro, mas que vero suas vidas virarem de cabea para baixo quando os seus caminhos cruzarem com o caminho de Sita. A partir desse momento um se tornar o seu esposo e ele ser constantemente atormentado por ver em sua mulher fortes desejos em relao ao seu amigo, e finalmente ela realizar os seus desejos e passara uma noite com o melhor amigo de seu esposo. Depois dessa noite, os trs concordaram que eles no poderiam viver um tringulo amoroso por ser desrespeitoso s leis dos deuses e dos homens, e tambm constatarem que ela jamais ficar satisfeita com o amor apenas de um dos dois, no importando quais dos dois seja. Eles decidem matar-se por ser essa a melhor alternativa. Vemos assim que o conto apresenta a mulher e seu desejo insacivel como origem de todos os males das vidas dos trs personagens. E os dois homens da historia no sero em momento algum culpados dos seus desejos por ela, pois a culpa de ter atrado esses desejos tambm dela. Portanto, ela culpada tanto pelo seu desejo insacivel como por provocar os desejos que os homem nutrem por ela.

73 O conto constata um certo medo em relao ao desejo sexual insacivelda mulher como sendo ela uma destruidora de homens. E ser feita uma tentativa de domesticao desse medo por meio de uma mensagem de represso a sexualidade feminina, onde o medo seria vencido com a destruio da sua causa, ou, pelo menos, por meio de uma atitude de luta e confrontao do monstro que encarna e presentifica esse medo. E o conto construir um suporte de controle a sexualidade feminina relacionando sexualidade e morte, e colocando em oposio corpo e esprito, profano e sagrado e estabelecendo o sagrado como norma para subjugao do profano. Sendo assim, teremos a desvalorizao do corpo e da sensualidade em favor de um mundo etreo e espiritual que deve ser procurado atravs da negao de tudo que for sensorial, e a consequente desvalorizao da mulher como um ser inferior por ser mais carnal e sensual (encerrado nela toda a mitologia da Grande Me mtica).

2. O Medo e o seu Imaginrio.

A questo do medo e do seu imaginrio passa pelo tema que central na vida humana e que o seu contrario, a morte. As estruturas temticas sobre a qual as imagens vo se agrupar basicamente se definem pela atitude que cada imagem representa do homem em relao sua mortalidade, e como que essas imagens vo responder a essa questo fundamental da existncia humana que a sua finitude (Pitta, 2005, p. 23). Sendo que toda a estruturao do imaginrio, e todo o imaginar do homem tem como motivao o seu sentimento de

medo e angstia frente morte. Para Durand (2002, p. 123), o processo de elaborao de um imaginrio de uma dada cultura ou pessoa representar um perigo, simbolizar uma angustia e j, atravs do assenhoreamento pelo cogito, domin-los. Sendo assim, o imaginrio do homem no nada mais do que o processo de domesticao do medo da morte, ou do exorcismo da faces do tempo, conforme a terminologia durandiana. Segundo Durand (2002, p. 123), o imaginrio o campo onde a imaginao poder vencer o tempo, pois enquanto por meio da imaginao se projeta os assustadores monstros da morte, ao mesmo tempo afia em segredo as armas que abatero o Drago. Po outras palavras, o medo o medo do tempo que a imaginao, dea cordo com a sua funo de eufemizao (Gilbert Durand), visa exorcizar. No entanto, essa conjugao entre medo e morte que vai ser sempre constante nesse acervo de imagens que o nosso imaginrio, tambm vai ser indubitavelmente tocado por um terceiro elemento que a libido, ou como bem expressa Durand: Cronos e Tanatos se conjugam com Eros(Durand, 2002, p.194). Nesse processo de conjugao desses temas, Eros tingir de desejo as faces do tempo, que por sua vez ver a possibilidade desse tempo tenebroso ser exorcizado, e as faces do tempo poder ganhar um sorriso construdo pelas foras da libido. No entanto, essa libido tambm pode ganhar traos macabros advindos da sua aproximao com a morte. E diante disso, a sexualidade pode ser temperada com instintos de morte como pode ser percebido em praticas sexuais como o sadismo e o masoquismo, onde a pessoa sente prazer por meio de uma morte simblica do outro ou de si mesmo(Durand, 2002, p.194). Segundo Freud, no seu livro Alm do Princpio do Prazer (1920), o instinto de morte seria uma espcie de libido, desejo, que cada ser

75 vivo teria de voltar ao no ser, ao no matria. Esse desejo faria parte de uma estrutura prpria do corpo humano que seria regulado por dois sistemas opostos, o instinto de vida, que podemos ver atravs do processo interno de continua multiplicao das clulas do nosso corpo, e que teria como uma extenso externa nossos desejos sexuais como instintos de preservao da espcie. E os instintos de morte, que da mesma maneira podemos ver atravs dos processos internos de morte continua das clulas do nosso corpo, e que teria como extenso externa nossos instintos de morte que podemos observar em praticas individuais como o sadismo e o masoquismo, como tambm praticas culturais como o coliseu de roma, a inquisio e suas execues publicas, e coisas mais atuais como a pena de morte e os filmes de tortura e zumbis assistidos por milhares de pessoas todos os dias. No conto as Cabeas Trocadas esse instinto de vida (Eros), representado pela sexualidade, anda sempre de mos dadas com os instintos de morte (Thanatos/Tnatos). Logos depois de Sita e Shridaman se casarem e passarem seis meses de lua de mel, Sita resolve fazer uma viagem a casa de seus pais, e portanto viajam Sita e Shridaman em uma carroa e Nanda como condutor da carroa. Ao longo da viagem surge em clima de tenso entre os trs, pois Sita no conseguia disfarar seus constantes olhares para a nuca e as costas de Nanda que eram percebidos por Shridaman. Isso, s servia para aumentar a tenso que j existia entre os trs, pois Sita, antes mesmo do casamento, j sentia fortes desejos pelo amigo de seu esposo, e nos momentos de prazer nos braos de seu esposo, durante esses seis meses de lua de mel, ela, ao imaginar estar nos braos de Nanda, tinha deixado escapar, sussurando,o nome de Nanda.

No decorrer dessa viagem, refletindo a tenso e a confuso que reinava entre os trs, eles se perdem e vo parar no meio de uma mata fechada, onde depois de muito andarem em crculos ele se deparam com um templo da deusa Kali. Shridamn que era o mais espiritual dos trs resolve fazer oferendas a deusa, e ao estar sozinho no templo se sentiu impelido a se auto-sacrificar se e corta sua prpria cabea, ao entrar posteriormente Nanda se depara com a cena e sentindo culpado ao achar que o amigo tinha se matado por cimes tambm corta sua prpria cabea. Logo depois entra Sita e contempla a cena e resolve se matar, mas impedida pela deusa Kali. Esta ressucita os dois amigos depois de Sita colocar as devidas cabeas de volta no lugar. No entanto, Sita troca as cabeas, voluntria ou involuntariamente, de modo que a cabea do seu marido fica com o corpo de Nanda e vice e versa. Portanto, o que ocorre nesse episdio que os desejos libidinosos de Sita conduziro os trs inevitavelmente morte, que s impedida pela ao miraculosa da deusa Kali. No entanto, aps colocar a cabea do seu marido Shridaman sobre o corpo de Nanda, e assim poder desfrutar do corpo que ela tanto desejou debaixo das bnos do matrimonio, ela volta novamente a desejar Nanda que agora estava com o corpo do seu marido. At que certo dia, ela faz uma grande viagem ao encontro de Nanda onde finalmente mantm relaes sexuais com ele consumando sua infidelidade conjugal, o que ser a causa novamente das mortes de Shridaman, Nanda e agora tambm de Sita que, de comum acordo, resolvem se matar. Sendo assim, ns vemos que os intintos de vida de Sita, os desejos sexuais dela, vo lev-los inevitavelmente morte. Mas apesar de saber disso, pois Shridaman e Nanda j haviam morridos por causa desses mesmos desejos, ela vai caminhar incansavelmente em direo satisfao de seus desejos o que

77 redundar nas suas mortes, como um verdadeira lei de causa e efeito. Nesse sentido, sexo e morte se conjugam na extrema satisfao ertica da juno entre vida e morte onde a primeira tem o seu fim, e Sita, portanto, est disposta a pagar esse preo para alcanar a satisfao dos seus desejos.

3. Para uma leitura mitocrtica das Cabeas Trocadas de Thomas Mann.

De acordo com Gilbert Durand (1999,p. 97), ns podemos ter num texto um mito manifesto, que seria aquele que deixa passar o conjunto de valores e ideologias oficiais, e um mito latente que vai ser recalcado para dar lugar ao mito geral de uma dada sociedade e cultura. Nessa nossa sociedade, cada vez mais desencantada, conforme terminologia de Max Weber, que exclui todo conhecimento mgico em prol de um conhecimento racionalista, ns nem sempre acabamos por nem sempre estar despertos para o mito. Mas com a forte probabilidade que poderemos vir a encontrar, mediante os procedimentos hermenuticos da Mitocrtica (Gilbert Durand), os traos/vestgios de um mito, os temas mticos em textos literrios, pois estes tendem a reflectir os temas das grandes indagaes humanas. Conforme afirma Mircea Eliade, o mito procura solucionar uma questo essencial e existencial da humanidade que o conhecimento racional e lgico no consegue resolver (SimoneVierne). Esses temas so chamados de mitologemas pelos

especialistas e no so em grandes nmero, mas apenas as grandes indagaes que a humanidade vem tentando responder em toda sua histria de existncia, e que continua sem um resposta definitiva. Esses mitologemas correspondem: a questo da vida e da morte, a relao do Eu e do Outro, o lugar do homem no espao csmico e/ou na sociedade (o indivduo e a totalidade ou a multido), donde provm o homem e aonde ele vai (do Big-Bang at Apocalipse now, para dar um exemplo contemporneo), o Bem e o Mal ( verdade aqum dos Pirenus, etc.) (Vierne, 1993, p. 3).

Sendo, claro, que podem haver mais mitologemas do que aqueles atrs mencionados. Dentre esses problemas existenciais humanos, o da relao entre o Eu e o Outro parece bastante pertinente no conto As Cabeas Trocadas. Segundo Silva (1995, p.1), o conto pode ser interpretado a partir do grande tema filosfico da realizao do Ser atravs do Outro, onde o Eu s se sente completo e satisfeito atravs da completude do outro somado a si prprio. A prpria relao da amizade entre Shridaman e Nanda nasce desse sentimento de querer se realizar atravs do outro, pois um admirava no outro aquilo que ele no tinha, e essa sua falta s poderia ento ser preenchida por meio do outro.

79 Shridaman era inteligente, sbio e ligado s coisas espirituais, portanto era algum bastante completo em relao s coisas do esprito (plano tico-filosfico: ethos). J Nanda, apesar de no ter os dotes intelectuais do amigo, tinha um corpo muito atltico e belo, e portanto era completo quanto as coisa do corpo, do sensual (plano do corpo belo e sensual: pathos). E a amizade dos dois nasce porque cada um desejava ser completo ao ter aquilo que o outro j tinha, conforme podemos ver nesse trecho: A amizade dos dois jovens baseavase nas diferenas de seus sentimentos relativos ao eu e ao meu. Os de um ansiavam pelos do outro. Pois a encarnao cria a individualizao; a individualizao causa a diversidade; a diversidade provoca a comparao; da comparao nasce a inquietude; a inquietude origina o assombro; do assombro provm a admirao; e este, finalmente, produz o desejo de troca e unio. Etad vai tad, isto aquilo (Mann, 2000, p.6).

Ns temos uma diviso bvia entre os dois personagens: Shridaman e Nanda onde um representa o Espirito e o outro o Corpo. E, portanto, essa busca de realizao do Ser atravs do Outro uma busca do Esprito por um Corpo que o complete assim como do Corpo por um Esprito que o complete. No entanto, a

personagem da Sita forma um contraste com os dois completando o significado simblico da obra. Pois a Sita, que tambm representada no conto como essencialmente Corpo e sem nenhuma meno de atributos espirituais, ter seus atributos sensuais, corpreos elevados ao extremo. Assim, j na apresentao do conto, Sita vai ser adjetivada pelo autor como a das belas cadeiras, da mesma maneira Nanda falar dela como a que tem um corpo formoso e cativante e que possui um traseiro atraente. E quanto aos seus desejos de realizao atravs do outro, Sita vai desejar ter aquilo que ela j tem, pois ela que corpo vai desejar o corpo de Nanda como podemos ver nesse trecho: Sempre que seu brao roava o meu, arrepiavam-se os pelos de meus poros. Cada vez que pensava nas suas magnficas pernas peludas e observava como ele as movia e andava, imaginava como elas me apertariam no jogo do amor. Ento me sentia acometida de vertigens e os meus seios gotejavam ternura.(Mann, 2000, p. 81)

Portanto, Sita ser o personagem que demarcar a inferioridade do corpo em relao ao esprito, ela ser inferior aos outros personagens por no estar insatisfeita em ser aquilo que ela j era e buscar felicidade apenas na satisfao dos seus desejos corpreos, ela que j era pura sensualidade. Sendo assim, vemos

81 em Sita o quanto o mundo do Corpreo e sensual pode ser danoso, a ponto de suprimir completamente o Esprito, pois no vemos em Sita nenhuma qualidade espiritual, mas apenas desejos carnais. Sendo assim, ns vemos no conto a advertncia de que aqueles que cedem aos prazeres carnais, corpreos ficaro presos a esse mundo da matria (o Samsara). E quem deixa se guiar por prazeres sensuais ficar sempre preso ao mundo fsico, nunca atingindo a libertao e ascendendo ao mundo da no-mteria: o mundo do esprito que seria o mundo superior, o mundo do ser na sua essncia. Portanto, instaurada no conto uma oposio entre o mundo terreno, corpreo e profano e o mundo espiritual, etreo e sagrado. A este propsito, Eliade (1992), o mundo do sagrado sempre manifestado nos mitos como uma realidade completamente diferente da realidade do nosso mundo presente. Por isso, essa outra realidade sempre oposta ao mundo corpreo, e consequentemente h uma negao desse mundo sensorial. Esse mundo simblico do sagrado projeta o homem historicamente condicionado num mundo espiritual infinitamente mais rico do que o mundo fechado do seu momento histrico (Eliade, 1979, p. 61). E ao se apresentar como superior ao corpreo esse mundo do Esprito se instaura como espao normalizador do mundo do Corpo, que deve se aproximar ao Mximo dessa imagem do no sensorial para ascender ao espao simblico do sagrado que se torna a meta dessa existncia material. Sendo assim, o conto vai cumprir o seu papel mtico de fornecer modelos de comportamentos, ou seja, permitir a construo individual e coletiva da identidade(Pitta,

2005, p.18), pois instaura um dado modelo de mundo espiritual como modelo e objetivo de conduta e de ideal para os homens que vivem essa existncia corprea.

4. A figura da mulher dentro do imaginrio do medo. O que podemos observar aps a anlise do conto As Cabeas Trocadas que o personagem feminino da trama sublinhado no conto como um personagem de apenas uma vertente, enquanto Shridaman e Nanda, principalmente Shridaman, tinham esse anseio por atingir a vida do esprito apesar de estarem temporariamente submetidos a uma vida corprea: Sita era apenas corpo e vivia para satisfazer as vontades e desejos desse corpo. Diante desse carter altamente sensual de Sita, ela vai ser delineada como uma tentao irresistvel que arrasta os homens a esse mundo de sensualidade que os afasta do mundo ideal do esprito. Sendo assim, deixar-se levar pelas sedues de Sita o caminho mais do que certo para a morte, sendo que a morte no conto bem-vinda, pois liberta todos os personagens da priso do mundo sensual simbolizado por Sita. A priso na qual o mundo da matria prende o esprito e o deforma pode ser vislumbrado no prprio corpo de Sita, que, conforme diz Nanda, to cativante que prende aqueles que o contempla ao Samsara: o ciclo do eterno retorno de nascimentosmortes-reencarnaes-nascimentos que tem o objetivo de mortificar os Corpos at libertar os Espritos. Diante disso, nesse processo do imaginrio de domesticao do medo e da nossa angstia da morte, o que podemos ver nesse conto um processo de domesticao da mulher, que se viver

83 conforme o seu estado natural de ser essencialmente sensual e que vive para satisfazer seus desejos carnais nos conduzir a morte. Sendo assim, o conto um exemplo catrtico de que uma mulher no deve ser deixada merc dos seus prprios desejos, mas deve ser submetida a uma refreamento do corpo a favor de um mundo espiritual e etreo. por isso que o exemplo ideal de mulher na cultura crist a Virgem Maria, aquela que ficou eternamente virgem e, portanto, deixou de ser essencialmente corpo acedendo ao mundo do esprito.

Concluso O que podemos decifrar na anlise do conto de As Cabeas Trocadas foi a vinculao que o imaginrio do medo faz entre a mulher, a sexualidade e a morte. E nesse processo imaginrio de domesticar e vencer o medo da morte criando um terreno mtico onde a morte possa ser domesticada e vencida, pois o ser mtico precisa se defrontar tambm com o Outro: o Outro que o amedronta por que diferente e cativante. O Outro o amedronta porque algo que nos cativa por sua beleza de ser aquilo que eu no sou. E como o poder da palavra era dos homens, esse Outro se configura na figura da mulher, ser ao mesmo tempo inexplicvel e cativante e por isso mesmo amedrontador. Sendo que essa necessidade de andar em terrenos no escorregadios far com que o homem se valha do mito para rebaixar a figura da mulher, diminuindo assim o monstro para que ele fique mais fcil de ser derrubado. E assim a mulher vai ser considerada um ser inferior por ser essencialmente sensualidade e ter pouca afeio s coisas espirituais. Portanto, a mulher deve ser

tutelada pelo homem que deve instru-la nos caminhos do esprito, o que no conto feito pelo personagem Shridaman que o seu marido. Referncias bibliogrficas Bataille, G. O erotismo. Porto Alegre. P&PM. 1987. Delumeau, J. O pecado e o medo, a culpabilizao no ocidente(sculos 13-18). Bauru. Sp. Edusc. 2003. Vl 1. Durand, G. O imaginrio. So Paulo. Sp. Difel 1999. ______, G. Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. So Paulo. Sp. Martins Fontes. 2002. Eliade, M. O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 1992. _______. Imagens e smbolos. Lisboa: Arcdia, 1979. Evola, J. A metafsica do sexo. Lisboa: Afrodite, 1976. Kramer, H. & Spencer, J. MALLEUS MALEFICARUM. Rio de Janeiro. Rosa dos Tempos. 2004. Pitta, D. P. R. Iniciao teoria do imaginrio de Gilbert Durand. Rio de Janeiro. 2005. Mann, T. As cabeas trocadas, uma lenda indiana. Nova Fronteira. So Paulo. 2000. Silva. M. I. O eu e o meu em: as cabeas trocadas e o Srimad Baghavad Ghita. Educao e filosofia, 9(18) 31-44, Jul/Dez 1995. Vierne. S. Mitocrtica e Mitoanlise. In:Iris, n13, pp. 43-56. 1993.

85 A FIGURA FEMININA NO CONTO O LEOPARDO UM ANIMAL DELICADO, DE MARINA COLASSANTI Sheila Mano dos Santos11 INTRODUO

O objetivo deste trabalho analisar o medo social que a figura feminina personagem do conto O leopardo um animal delicado, de Marina Colassanti tem em suas relaes cotidianas. Para tal, tomaremos como base a teoria de Gilbert Durand no que diz respeito relao do sujeito com o espao no imaginrio do medo. O aspecto essencial que move o conto o desejo sexual da personagem principal, que v sua vida se modificar aps a chegada de uma sex shop cidade onde mora. A protagonista rompe com certos preconceitos presentes na sociedade tais como o de que lugar de mulher na cozinha, e que deve ter seus desejos sexuais reprimidos, e, quando isso no endossado por ela, pode ser taxada de mulher fcil, de mulher da vida como diz a expresso popular. com base nesse texto literrio que mostraremos como se d o arqutipo (imagens universais) que segundo Pitta (2005), representao dos schmes que a dimenso mais abstrata que corresponde ao verbo, a ao bsica: dividir, unir, confundir, por exemplo, o schme da subida vai ser representado pelo arqutipo
11

Graduanda em Letras pela Universidade Federal de Gois (UFG). aliehsms@hotmail.com. Estudo orientado pela prof. Dra. Suzana Canvas (UFG).

do chefe, do alto. Neste estudo iremos ver que arqutipo representativo do medo, que neste caso, relaciona-se queda moral e, ao mesmo tempo, social. Para tanto, retomaremos a questo feminina na histria da humanidade e como ela era percebida. A AUTORA, O CONTO E OUTROS DADOS PERTINENTES Antes de analisarmos o conto propriamente dito, vamos conhecer um pouco da autora Marina Colasanti e do conto. A autora Marina Colasanti (Sant'Anna) nasceu em 26 de setembro de 1937, em Asmara (Eritria), Etipia. Viveu sua infncia na frica (Eritria, Lbia). Seguiu para a Itlia, onde morou 11 anos. Chegou ao Brasil em 1948, e sua famlia se radicou no Rio de Janeiro, onde reside desde ento publicou mais de 30 obras, entre literatura infantil e adulta e vrios livros de contos, crnicas, poemas e histrias infantis. Colabora, atualmente, em revistas femininas e constantemente convidada para cursos e palestras em todo o Brasil. Em suas obras, a autora reflete, a partir de fatos cotidianos, sobre a situao feminina, o amor, a arte, os problemas sociais brasileiros, sempre com grande sensibilidade. A histria do conto comea quando uma dona de casa estava a lavar as louas quando pela janela (basculante) v a chegada de alguns caminhes a cidade onde mora, pensou a princpio que fosse o circo ou um parquinho e fosse o que fosse ela iria. No dia que se seguiu o tal espao ainda no estava totalmente pronto foi ai que ela viu que circo no era, mas que tinha um jeito de galpo, de feira. Soube ento, que se tratava de uma sex shop por nome Erotika Tour. Quando chegou ao tal lugar, vestindo uma de suas melhores roupas, um vestido vermelho, observou o ambiente com todos os detalhes possveis, pracinhas de mentira,

87 filtros de amor, incensos para comprar, comidas afrodisacas, barracas de massagem e at um tnel do amor, onde depois de algum tempo ela resolveu entrar, foi neste espao que ela vivenciou momentos de caricia com um dos rapazes. Ela beijou, cravou as unhas nas costas de um deles. Quando saiu dali, demorou algum tempo para voltar a si, se arrumou, s ento, percebeu que havia esquecido os sapatos. Philippini, diz: (...) O smbolo aglutina e corporifica a energia psquica, para que o indivduo possa entrar em contato com nveis mais profundos e desconhecidos do seu prprio ser e cresa com estas descobertas (JUNG, 1964, apud PHILIPPINI, 2010). partindo desse pressuposto que utilizaremos alguns dos smbolos presentes no conto, um deles a mulher, o outro o prprio leopardo, comparando-o figura feminina em questo. Para tanto, adotamos conceitos do livro As estruturas antropolgicas do imaginrio, de Gilbert Durand (2002), que afirma que existem dois regimes da imagem, que so organizados por convergncia, so eles o Regime Diurno e o Regime Noturno. Em Pitta (2005), ao citar Durand:

(...) estuda duas intenes fundamentalmente diversas na base da organizao das imagens: uma dividindo o universo em opostos (alto/baixo, esquerda/direita, feio/bonito, bem/mal) outra unindo opostos , complementando, harmonizando. O primeiro o regime diurno, caracterizado pela luz que permite as distines pelo debate. O segundo o

regime noturno, caracterizado pela noite que unifica, pela conciliao. Pitta (2005)

O regime diurno do imaginrio est ligado verticalidade do ser humano, cujo smbolos mais frequentes so o cetro e o gldio. O mesmo dividido em duas partes: As faces do Tempo que se subdividem em Smbolos Teriomrficos (relativos animalidade), Nictomrficos (relativos noite) e Catamrficos (relativos queda); e na segunda parte com O cetro e o Gldio que se subdivide em Os smbolos ascencionais (elevao), os espetaculares( relativos a viso) e os diairticos( ou simbolos da diviso). No Regime Noturno, segundo Pitta (2005), vai se preocupar em fundir, harmonizar as coisas. Podemos observar neste regime os smbolos que trazem intimidade, calor, alimento, substncia. Nele h duas partes: A descida e a Taa que se subdivide em os smbolos da inverso, intimidade e as estruturas msticas do imaginrio; o Denrio de Pau se subdivide em os smbolos cclicos, do esquema rtmico ao mito do progresso, Estruturas sintticas do imaginrio e estilo da histria e mitos e semantismos Passando para o tema feminino no vis religioso judaicocristo a mulher foi retratada em diversos momentos como ser inferior, hostilizada por padres sociais. Tomemos por base a figura feminina na Bblia. Na parte correspondente ao Antigo Testamento, no livro do Gnesis, a mulher apresentada como um smbolo de pecado. Segundo a Bblia, Eva induziu Ado a comer o fruto proibido que propiciou o Conhecimento do Bem e do Mal. Por essa razo

89 foram expulsos do Paraso, e como punio, a mulher deveria sofrer das dores do parto por ter feito Ado cair no embuste da cobra. Contudo, a mesma passagem bblica diz que haveria de vir uma mulher que, conforme estudos teolgicos seria Maria de Nazar que daria a luz ao Salvador do mundo. Invertendo o nome Eva, temos Ave, ou seja, Maria, por uma veio o pecado, por outra, a salvao. Mais alm, vejamos o que dizem a respeito da mulher. Alguns estudiosos referem-se ao mito da vagina dentada, do temor que o homem tem da carne feminina, da fenda vaginal, que pode acarretar na potncia sexual e por seguinte a infelicidade. O homem teme ser castrado por meio da vagina dentada, que ela coma seu rgo genital, assim, ele tambm viraria mulher. essa fenda vaginal que aterroriza o homem, pois por ser um lugar escuro nunca se sabe o que se encontrar, algo podemos dizer desconhecido Vejamos o que dito acerca do feminino quando MARTINS cita DURAND: No interior das estruturas do imaginrio, o feminino, pelos smbolos que relaciona, tem sido associado, ambiguamente, vida, pelo mistrio da maternidade que lhe prprio, e passagem cclica do tempo que destina todos os seres inevitavelmente morte. Frente a essa dupla natureza, as sociedades tm se pronunciado de maneira diferente; Dessa forma, em algumas culturas, as figuras femininas passaram a representar a fecundidade que d origem vida e, a partir do uso de smbolos de inverso,

mesmo o contedo angustiante, presente na imagem do feminino, signo da morte, perde seu aspecto aterrorizante para significar, no o fim, mas uma passagem para uma nova fase: o renascimento. Enquanto isso, em outras sociedades a associao do feminino ao poder de vida e morte, a imagem de Senhora dos destinos, desencadeou um forte sentimento de hostilidade e medo masculinos, cujos resultados podem ser observados em prticas sociais repressivas s mulheres. Este ltimo o caso da cultura judaico-crist na qual predomina o regime diurno das imagens (MARTINS, 20..).

A mulher ou feminino pode simbolizar a vida e a morte. A vida no que se diz respeito maternidade ao ciclo menstrual que a garante o poder de gerar outra vida, neste caso pode ser comparada Grande Me, Me Terra, simbologia positiva da mulher. J no ponto de vista negativo a morte, pois foi por meio da mulher que segundo a crena judaico-crist entrou o pecado, ou seja, a morte no mundo. A mulher se encontra no regime diurno do imaginrio ela a fonte do pecado como diz Durand (2002), para algumas crenas a mulher dialoga com o mal, pois no jardim do den ela dialoga com a serpente e por meio da mulher tambm entra a salvao no mundo quando Maria d a luz a Jesus. Ela tambm se encontra no noturno, pois smbolo de intimidade de acolhida. Outro smbolo pertinente que aparece no conto a imagem do leopardo, que segundo Durand (2002), pertence ao regime

91 diurno. Precisamente aos smbolos teriomrficos, por estar relacionado a animais. A mordicncia que aparece no conto um aspecto da animalidade. A mulher no o animal propriamente dito, mas assume suas caractersticas no pice de seus sentimentos que acaba por se transformar podemos assim dizer em um leopardo. Vejamos um trecho do conto de COLASSANTI:

(...) ela beijou-lhe o queixo, procurou a boca, ele esquivava-se, tentava cont-la. Ela desceu a boca para o pescoo, babava, sugava, acariciou-lhe as costas com a mo, (...) ela cravou-lhe as unhas na ndega. Ele urrou ou ela. Ela afundou-lhe os dentes no pescoo (...) ela caiu por cima dele, mordeu-lhe a boca, mordeu-lhe a lngua (...) (COLASSANTI, 1998 p. 88)

No conto a mulher pode ser comparada ao leopardo, o processo de transformao comea da entrada da personagem na sex shop at o ato de sua voracidade com o homem, este, por sua vez, seria o auge da transformao, ela rompe a barreira do medo social, quando tm todas essas atitudes. A conveno social diz que a mulher deve ser sempre recatada, podendo ser chamada de Mulher fcil ou da vida quando rompe com isso. Outro smbolo que est presente no conto o espao da casa, pois, quando a sex shop chega cidade, a personagem est na cozinha lavando loua, e, quando ela ouve o som convidando

para o lanamento da mesma, ela fica atenta. A casa segundo Bachelard (2000), espao de acolhimento, de intimidade nosso canto no mundo, no caso da personagem, ela sai desse espao procura de outro. No conto h a ruptura desse imaginrio de medo, onde a mulher sendo a fonte do pecado deve ficar somente em casa sendo a me a dona de casa sempre auxiliando o marido no dia a dia. esta mulher que se transforma e depois volta vida normal, vida e rotineira. Mesmo que seja por instantes, superado este medo da sociedade. No que se diz respeito queda (smbolos catamrficos) no ocidente est relacionado queda social, esta personagem desceu onde quase nenhuma mulher s vezes teria tanta coragem de ir, vencendo assim, esse medo diante da sociedade. E depois de tudo o que aconteceu ela saiu dos espaos, meio fora de si, mas renascida. No conto no diz o que aconteceu depois, cabe ao leitor chegar as suas prprias concluses posteriormente.

CONSIDERAOES FINAIS A personagem do dificuldades, perseguio que conto consegue romper com padres de comportamento primrdios do tempo. conto mesmo diante de vrias a mulher geralmente passa, a do este medo social, impregnada de social, que a persegue desde os

Este medo a coloca no espao da cozinha visto no apenas como espao fsico, mas como o espao de medo, de represso do ser feminino, longe de tudo e todos servindo somente de

93 companheira de domstica, ser me e, no mulher de fato. Enfim, para proporcionar prazer ao homem e, no para tambm sentir prazer, reprimindo seus desejos e sonhos. por receio que est mulher abriga-se no espao da cozinha, que como diz um ditado machista dirigindo o fogo. Assim, a mulher ao romper com preconceitos sociais de certo e errado, de decente e indecente, mostrando seus desejos sexuais que, por vrias vezes, ficou reprimido se realiza, torna-se senhora de si.

REFERNCIAS BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000. 242 p. CNOVAS, Suzana Yolanda Lennhardt Machado. O universo fantstico de Murilo Rubio luz da hermenutica simblica. 2004. 415 f. Tese (Doutorado em Letras). Instituto de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004. COLASANTI, Marina. O leopardo um animal delicado. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 150 p. DURAND, Gilbert. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002. 551 p. PARENTE, Alessandra Affortunati Martins. A casa e o holding: conversas entre Bachelard e

PHILIPPINI, ngela. Universo junguiano e arteterapia. Disponvel em:<http://www.arteterapia.org.br/UNIVERSO%20JUNGUIANO%20 E%20ARTETERAPIA.pdf> . Acesso em: 17 nov. 2010. PITTA, Danielle Perin Rocha. Iniciao a teoria do imaginrio de Gilbert Durand. Rio de janeiro: Atlntica, 2005. 106 p.

95 A LOUCURA SOB O SIGNO DA PUNIO O MEDO EM TNEL DE PAPEL

Zilda Dourado Pinheiro 12

1 O movimento do smbolo na narrativa

Para entender a loucura como um signo da punio e o modo como se relaciona com o medo no imaginrio da narrativa partimos de uma concepo simblica de imaginrio. Em que os smbolos percorrem um caminho semntico dentro da narrativa expressando assim os sentimentos, pensamentos e modos de vida do personagem. Essa proposta fundamentada na antropologia do imaginrio teorizada por Gilbert Durand em As estruturas antropolgicas do Imaginrio (2002). Gilbert Durand teoriza um estudo antropolgico do imaginrio ao partir de uma concepo simblica de imaginao. considerar a existncia, a influencia, e o sentido das imagens na constituio do indivduo e do seu meio social por meio de um trajeto ao nvel de imaginrio entre as pulses psquicas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (Durand, 2002) essa a definio de Trajeto Antropolgico. Assim, imaginrio um composto de imagens psicolgicas, sociais individuais e fisiolgicas que realizam sua
12

Mestranda em Letras e Lingustica pela Universidade Federal de Gois (UFG). zilda_pdourado@hotmail.com. Estudo orientado pela prof. Dra. Dina Maria Martins Ferreira (UEC).

significao simblica por esse trajeto assimilado do meio objetivo pelo sujeito: Podemos dizer, parafraseando a equao de Lewin, que o smbolo sempre o produto dos imperativos biopsquicos pelas intimaes do meio. Foi a esse produto que chamamos trajeto antropolgico, porque a reversibilidade dos termos caracterstica tanto do produto como do trajeto. ( DURAND, 2002, p. 41).

Essa concepo de que o smbolo percorre um trajeto entre o meio social e a psique individual nos permite caracterizar a polissemia de sentido como parte constituinte do smbolo. Por se tratar de um trajeto infinito o smbolo pode expressar n sentidos, que sero determinados pelo seu modo de ocorrncia. Essa concepo tambm corresponde idia de que a imagem por meio da linguagem carregada de sentido simblico, s temos acesso a essa imagem por seu simbolismo. Portanto, no estudo de uma narrativa literria s conseguimos acessar imagens pela simbologia em que se apresentam. E para entender ento essa imagem simblica, o trajeto que ela percorre dentro de uma narrativa, Durand (2002) categorizou as imagens em estruturas, os regimes diurno, noturno e crepuscular. Os regimes so determinados por nveis abstratos de organizao envolvendo o sentido e a recepo da imagem simblica. O modo primeiro de organizao o schme (Durand, 2002) uma generalizao dinamica e afetiva da imagem, provem do inconsciente e determina os gestos e as pulses dos indivduos. Em

97 seguinte, temos o arqutipo que a imagem universal coletiva que precede a prpria idia, o elemento de fuso do imaginrio com os processos racionais, expressa o schme. O smbolo, por sua vez, expressa o arqutipo por ser um signo concreto, expresso na lngua como estrutura, estes se organizam na formao do mito que a narrativa universal e racional do imaginrio. A confluncia desses elementos estabelece algumas padronizaes imaginrias nas constelaes que imagens que Durand confere o nome de estruturas. Estas, agrupadas em seu isomorfismo e complementao formam trs regimes do imaginrio, o diurno, noturno e o crepuscular. O regime diurno caracterizado como o regime da anttese, da oposio, o que divide o universo em dois plos (PITTA, 2005). Apresenta imagens relacionadas queda, a angstia diante da morte, do tempo, como tambm, imagens de elevao, luta herrica, caracterizadas pela estrutura herica. Por isso, princpios de excluso, contradio e identidade movem esse percurso das imagens. Tambm decorre que os esquemas verbais dessa estrutura sejam separar/misturar e subir/cair. O regime noturno o da harmonizao dos opostos, unio, as imagens so introspectivas e tendem para a reconciliao. Compreende a estrutura mtica. A estrutura mtica apresenta imagens que harmonizam opostos, eufemizam e invertem significados simblicos (2005), isso decorre que princpios como a causalidade caracterizam esse estrutura, o que justifica tambm seus esquemas verbais serem amadurecer/progredir, voltar/recensear.

O regime crepuscular define-se pela positividade do tempo, relacionando o movimento cclico do destino e a progresso. Compreende a estrutura sinttica. Nesse regime, temos uma confluncia entre os regimes diurno e noturno para a construo de um caminho simblico histrico e progressista. um regime em que se constroem formulaes filosficas a partir dessa dialtica entre o diurno e o noturno. Nesse trabalho analisaremos apenas a ocorrncia de smbolos e o regime ao qual pertencem na narrativa. Na narrativa Tnel de papel o trajeto que os smbolos percorrem para caracterizarem o medo e a loucura acontecem no regime diurno das imagens, dentro do esquema verbal subir/cair. Essa primeira constatao feita pela ocorrncia dos smbolos nictomrficos, (relacionados temporalidade, a angstia da mudana do tempo) teriomrficos, (relacionados animalidade, a angustia da morte, da mordicancia, do grito); e espetaculares, (relacionados ascenso, smbolos solares que representam a verticalidade) no conto. Caracterizando a queda moral do narrador pela loucura, e sua ascenso pela escrita. No entanto, pelo fato da narrativa estar em primeira pessoa e caracterizar a escrita como uma libertao do caos interior, da o ttulo tnel de papel, e pela palavra ser isomorfa do smbolo luz, o narrador conseguiu ascender da queda e construir uma viso de mundo.

2 A viagem sem retorno sob o signo da Morte A queda No conto Tnel de papel da Adelice da Silveira Barros temos uma narrao em primeira pessoa de um adolescente sobre a sua condio de louco. Nessa narrativa, a recorrncia do smbolo nictomrfico da gua, a ocorrncia do smbolo teriomrfico do

99 cachorro, e a descrio dos tratamentos que o jovem passou pelo pediatra, psiclogo e no hospital psiquitrico nos permitem afirmar que a loucura para esse narrador personagem a queda, o signo de punio que a sociedade lhe imps diante de sua angstia da solido. Essa angstia causada pela ausncia de afetividade dos pais, e reforada pelas tecnologias de comunicao e entretenimento (jogos eletrnicos, internet, televiso) que preenchem o seu cotidiano. Desse modo, o medo um sintoma dessa angstia da solido que culmina na queda pela loucura do narrador personagem. O medo est expresso nos smbolos nictomrficos e teriomrficos que aparecem no conto. As primeiras ocorrncias do smbolo da gua seguem nos trechos abaixo: Uma lembrana anterior coisa: meu pai e eu, ns dois sentados na ponte, balanando as pernas enquanto a gua rola a tarde morna. Um panfletista passa. Meu pai faz um barquinho com a folha da propaganda. Faz um gesto de lonjuras e me entrega. Joga, ele diz. Jogo. Depois comeo a roer as unhas, angustiado, vendo meu barquinho ir-se distanciando, distanciando. Pode ter sido um agouro, no sei. Quando a coisa aconteceu foi parecido, mas muito pior. A vida, as coisas comearam a se afastar de mim como o barquinho. Fui ficando sozinho, margem de tudo. At que um dia, sem essa nem aquela, despenquei da vida. isso, cara, ca da vida, no to mais nela, na vida. (BARROS, 2008, p. 21).

(...)Loucura, cara, parece que eu tava no barranco e tudo ia embora na correnteza, como o barco de papel naquele dia (...). ( BARROS, 2008, p. 22).

Me me encontrou encolhido na poltrona, chorando. (...). (BARROS, 2008, p.22).

De acordo com Durand (2002) a gua que escorre simboliza a viagem sem retorno, o anncio de um mau tempo que est caminho, e nesse trecho a gua rola a origem do medo do narrador, ao ver o barquinho distanciando, o medo pelo pressentimento de uma passagem sem retorno representa o primeiro sintoma do narrador, por tudo isso, ele afirma que acredita ser isso uma espcie de agouro. De modo que quando aconteceu o primeiro surto (a coisa aconteceu) o narrador presenciou o medo da mudana sem retorno, o presentimento da morte, e por tal equipara essa experincia do surto com a passagem do barquinho. E ao dizer despenquei da vida a primeira constatao da loucura a partir do medo da solido. No segundo trecho citado acima, o narrador conta os detalhes do seu primeiro surto. Sozinho em casa, ele comeou a sentir as coisas se afastarem dele, o mundo ir embora. O barranco representa a queda lenta, uma vez que o cho movedio para o narrador nesse momento e a correnteza, pressupondo ento que passa por um barranco de terra, a gua escura, simbolizando a

101 epifania da desgraa do tempo, o medo da mudana, e da morte pressentida. No terceiro trecho as lgrimas representam, de acordo com Durand, um afogamento interno, o desespero ntimo do narrador diante do medo. Sobre o encolhido, podemos inferir que a me encontrou o narrador chorando em posio fetal, uma clara referencia ao desejo de volta ao tero materno, o maior smbolo de proteo e afeto por parte desse menino. Depois desse primeiro surto, a me levou o narrador ao pediatra que diagnosticou esse surto como manha, para chamar a ateno dos pais, e fez uma srie de recomendaes, dentre elas, a aquisio de um cachorro, o smbolo teriomrfico que aparece no conto. Durand afirma que o cachorro um smbolo teriomrfico isomorfo ao lobo, cavalo, todos eles representando a morte. No segundo surto do narrador o cachorro tem papel importante: (...) Acho que fiquei muito esquisito mesmo, porque l do outro lado do mundo, Jimmy, o cachorro que tinham me dado (uma das poucas clusulas que fora cumprida), comeou a latir feito doido. (...). (BARROS, 2008, p. 23).

O grito animal, no caso, o latido do co, apresenta a angstia terrificante do narrador, diante do surto, o grito inumano de que aquele menino est tendo o surto sob o signo da morte. Esse grito animal representa os fantamas terrificantes da animalidade que expressa a angstia diante da goela terrvel, o grito que expressa a mordicancia, a agressividade, a devastao que caracteriza a queda. Ento, podemos entender o latido como o grito devastador da queda, o anncio.

Depois desse segundo surto, o narrador foi encaminhado ao psiclogo que diagnosticou estresse. E como tratamento ele passou a fazer terapia, freqentar a biblioteca pblica, e em contato com os livros, ele passou a escrever. importante destacar que com a escrita, o narrador conheceu um outro mundo, da imaginao. Descobriu uma liberdade de expresso de seu imaginrio, de acordo com a nossa leitura, pois que a narrativa, uma expresso da angstia, um modo de organizar na linguagem o imaginrio individual.

3 A construo de uma viso de mundo depois da queda Considerando ento a escrita narrativa como um modo de organizar a angustia, vejamos o seguinte trecho do conto, em que ao lerem os seus escritos, os pais internaram o narrador em um hospital psiquitrico: Na terceira vez, (para agilizar, eu acho) contrataram esse novo personagem, o psiquiatra, aquele, sim, doido de pedra, porm cheio de artimanhas. Quando sa do efeito tnel e me dei conta de onde me encontrava, reagi feito um louco, gritando me tirem daqui, me tirem daqui, seus filhos da puta! Acho que o mdico no gostou da concorrncia. A me colocaram numa camisa de fora to justa quanto a que vestiram na vida, no cosmos. Fui promovido a louco oficial. Disseram que meus escritos livres, sem regras, sem pontuao, no passavam de delrios fantsticos, Foi ento que

103 descobri um fato novo: ser louco d tanto ibope quanto escrever um livro pornogrfico ou pintar uns borres s pra ver o individuo espremer o crebro e no traduzir porra nenhuma. Investi na minha condio como se investe na carreira. (BARROS, 2008, p.24).

Nesse trecho percebemos que a escrita, que para o narrador foi um modo de extravasar sua angstia, para os pais e os mdicos foi o atestado do que eles chamam de loucura, o que se pode constatar no trecho quando sa do efeito tnel e me dei conta de onde me encontrava reagi feito um louco (grifo meu). E assim, comecemos a entender o modo como o narrador assimilou e eufemizou o prprio medo. Ele eufemizou pela escrita, no entanto, ao ser internado ele aceitou o rtulo e se submeteu ao tratamento. Desse modo, a loucura um rtulo que caracteriza a queda do narrador como um signo de punio. Por escrever, expressar a sua angstia, o narrador condenado ao isolamento, ao tratamento de choque dos remdios e da clnica psiquitrica. A escrita sem regras, sem pontuao, representam o caos interior expresso na linguagem, foi o modo que o narrador encontrou para apresentar a sua angstia. E a escrita enquanto composta da palavra que de acordo com Durand um smbolo espetacular isomorfo luz, ligada ao verticalismo ascensional: V-se assim que a palavra, homloga da potencia, isomrfica, em numerosas culturas, da luz e da soberania do alto. Este isomorfismo traduz-se materialmente pelas duas

manifestaes possveis do verbo: a escritura, ou pelo menos o emblema pictogrfico, por um lado, o fonetismo por outro. A intelectualizao dos smbolos e a lenta transformao do semntico em semiolgico seguem assim a via da filognese evolucionista que privilegia na espcie humana os dois atlas sensoriais: visual e audiofonico. Todavia, ao lado deste isomorfismo intelectualizante do verbo devemos assinalar uma anastomose possvel da linguagem e da sexualidade. Muitas vezes, com efeito, o verbo assimilado ao simbolismo do filho (...). (DURAND, 2002, p. 157).

No conto em questo entendemos que o verbo est na manifestao da escritura, que propiciou ao narrador a sua ascenso da queda pela eufemizao do medo. E assim, podemos entender que o ttulo Tnel de papel representa essa passagem do narrador pelo caminho escuro e aterrorizante de sua angstia que foi expresso na escrita. Representando tambm a prpria fragilidade desse percurso, o registro na linguagem do caos interior. Que o prprio narrador afirma ser uma soluo como podemos aferir no trecho que segue, e que finaliza o conto:

No final das contas, dependendo do ponto de vista, nos demos bem: o psiclogo, o psiquiatra, as drogas e eu. Ter conhecido a escurido, estado do outro lado, do lado onde o sol no

105 bate e ningum mais chega, ajudou-me a aceitar melhor o tratamento. Doeu. Tive um medo horrvel de no voltar mais. Voltei. O preo foi a renuncia inspirao, que, no meu caso dizem, poderia ser uma faca de dois gumes. No sei. (BARROS, 2008, p.25).

Essa ascenso afirmada pelo narrador justificada na frase do lado onde o sol no bate em que o sol aqui aparece como smbolo espetacular, o sol ascendente, nascente que no chega na treva, aparece depois dela que Durand afirma ser sobredeterminaes da elevao e da luz. Por isso, o narrador conseguiu enfrentar o tratamento por reconhecer a sua condio. Por fim, podemos entender que os smbolos nictomrficos e teriomrficos se articulam no conto enquanto anncio e expresso da queda do narrador. O medo, mais uma vez, um sintoma da angstia, que foi neutralizada pelos tratamentos que o narrador se submeteu. Nesse caso, a neutralizao, um eufemismo aparente de que os surtos, o medo, no aparecero mais na vida do narrador, o que no quer dizer que a sua angustia tenha sido superada. Mas ainda assim o narrador conseguiu construir uma viso de mundo pois que conheceu a queda dentro de regime diurno no verbo cair, a ascenso pela escrita, e a construo de uma viso de mundo por reconhecer sua condio, o que se expressa no incio do conto com a ocorrncia de outro smbolo espetacular Tenho doze anos e meio. Quase treze. Alguns me olham assim, desconfiados. Pensam que sou louco. Acho que sou mesmo. Um pouco. At

gosto de ser, mas eles so mais do que eu, porque acreditam no que no existe. E fazem coisas absurdas. Cara, em da nome da tranqilidade, de conceito de normalidade, aceitam tudo, at reduzir seu campo visual. V se voc me entende: nascem enxergando em 360 depois o campo vai diminuindo. Realidade. Janelas da vida? Links? Vou e clico: estou em tal lugar, a realidade aqui tal e pronto, quem no se adaptar que se dane. (BARROS, 2008, p. 20).

Quando o narrador fala em campo visual, enxergar, aparece implcito nesses vocbulos o smbolo espetacular olho que para Durand isomorfo da viso, da transcendncia divina, ligada ascenso. Considerando ento que toda a queda narrada em flash back, entendemos que esse incio do conto o tempo presente do narrador, que apresentar o seu passado de queda que permitiu a ele construir sua viso de mundo, e no presente ter sua ascenso, ao afimar que as pessoas no enxergam. Isso tambm caracteriza a forte presena do regime diurno na narrativa pois que em sua narrao o personagem se opem ao resto do mundo, porque ele enxerga e tem o saber de toda a realidade, e considera todos os outros, alienados.

3 Da queda, da viso de mundo para a mensagem da histria A ocorrncia desses smbolos da queda e da ascenso do regime diurno em Tnel de Papel nos permite refletir sobre a mediao das tecnologias da vida moderna nas relaes afetivas,

107 principalmente entre pais e filhos. Os pais do narrador so seres absorvidos na intensa luta da sociedade contempornea para ter espao, a luta do regime diurno para ascenso financeira, de status social. Essa luta coloca o ser humano diante da solido, o estresse, aumentando suas angstias, e o submete aos tratamentos modernos de psicologia, psiquiatria que no caso do conto em questo, serviram apenas para neutralizar os sintomas do narrador, os surtos. Tambm destaca-se o papel da escrita, da narratividade como um suporte de superao da angustia. O narrador conseguiu superar seus medos, sua solido pela escrita, no entanto, a expresso do caos interior ao mesmo tempo que foi a luz, foi o libi para a condenao, de onde aferimos que a loucura foi o signo da punio para esse adolescente. A anlise simblica tambm permitiu inferir que a angustia do narrador fruto da inverso dos valores afetivos entre pais e filhos. Talvez seja essa a principal mensagem do conto. O que nos estudos da antropologia do imaginrio caracteriza-se pela ausncia da afetividade, da intimidade, do descanso to caractersticos do regime noturno. O narrador conseguiu enxergar isso, mas por estar imerso em um contexto familiar essencial diurno, no conseguir superar totalmente sua angustia, talvez no no tempo que conhecemos em sua narrao.

Referncias Bibliogrficas BARROS, Adelice da Silveira. Tnel de Papel. In: Camumbembe. Goinia: Cnone editorial, 2008. DURAND, Gilbert. Estruturas antropologias do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

109 O SENTIDO DO ZEN-BUDISMO: TRANSCENDNCIA DA TRANSCENDNCIA

NO SEXTO PATRIARCA HUI NENG

Leandro Durazzo13

Entre todas as culturas humanas, de formas sempre variadas, um elemento recorrente pode ser notado. Este, estudado por uma longa tradio filosfica, diz respeito ao sentimento de passagem temporal, fluxo da vida corrente que leva, inevitvel, morte. Gilbert Durand, em As estruturas antropolgicas do imaginrio (2001), atualiza essa discusso sob duas bases, simultaneamente. De um lado, o crtico, sintetiza e desenvolve compreenses hermenuticas anteriores, como as filosofias de Cassirer, Jung, Bachelard, tendo no simbolismo das imagens seu horizonte. Por outro, numa incurso etnolgica, registra e articula diversos exemplos culturais, sejam mticos, literrios ou religiosos, vindos de diferentes pocas e sociedades, observando nesse amplo material humano as recorrncias e configuraes que o simbolismo apresenta. assim que pode demonstrar, sob as imagens simblicas que elenca, uma mesma justificativa: todo simbolismo tem por causa primeira a confrontao com a ideia da mortalidade, da experincia temporal.

13

Mestrando em Teoria da Literatura (UFPE). leandrodurazzo@gmail.com. Estudo orientado pela profa. Dra. Francimar Arruda (PUC-RJ).

Dividindo as intenes simblicas em dois regimes de imagens, Durand estabelece balizas para sua interpretao antropolgica. Num regime, o Diurno, a motivao primeira a de lutar contra a morte, vencer a passagem do tempo por meio de um combate que transcenda a realidade temporal. A esse domnio se vinculam as imagens de ascenso, pureza, claridade, combatividade heroica, etc, agrupadas no que ele chamou de estrutura heroica do imaginrio. Contrariamente a essa intencionalidade agnica das imagens, outra forma de apresentao dos smbolos se d pelas imagens sistematizadas no regime Noturno. Aqui, em vez da aposta combativa contra o tempo h absoro estrutura mstica e intimidade, apresentadas pelos simbolismos referentes descida subterrnea, ao redobramento, viscosidade sensorial. o exato oposto da estrutura heroica, que busca distino, corte e objetividade. No regime Noturno ainda existe a estrutura dramtica do imaginrio, com as imagens cclicas, de renovao e progressividade que a caracterizam. Essas distines do imaginrio, to-somente didticas, nos fazem saber das variadas maneiras de lidar com a certeza da morte. Os estudos de Durand demonstram que a cada constelao imaginria, a cada horizonte mental varivel de cultura para cultura -, correspondem diferentes possibilidades de relacionamento com a ideia derradeira, com a perspectiva da extino. Num regime Diurno, por exemplo, tpico ncleo de nossa tradio moderna ocidental, o imaginrio de superao e transcendncia da mortalidade se consolida, muitas vezes, em tentativas extremas de controle. Assim que o homem no Ocidente moderno procura controlar a natureza, venc-la e impor sobre ela

111 sua vontade, metaforizando a morte em um processo passvel de superao.

No Oriente asctico da tradio budista, tambm, com sua tica de transcendncia e iluminao, podemos imediatamente apontar o regime Diurno como padro de imaginrio. Assim que a compreenso do tempo e da realidade ambos ilusrios, caticos e forosamente causadores de sofrimento, porquanto inexistentes levou Buda, o Iluminado, a perceber que a sucesso de nascimentos e mortes o samsara - era o grande Mal a ser vencido. Sem oposio combativa, entretanto, sua compreenso levou-o a buscar a sada dessa roda de reencarnaes no por meio de vitrias externas. No nirvana a superao -, o que se pretende a colocao do sujeito num espao fora do tempo/realidade ilusrios, onde ele deixa de ser sujeito, pois que deixa de existir enquanto ego, enquanto realidade diferenciada. Na histria do zen-budismo conta-se que o Quinto Patriarca, procurando um substituto a seu cargo, props um desafio: o discpulo que expressasse em poesia a essncia do zen receberia o manto e a tigela, smbolos do status de patriarca. Shen Hsin, mongechefe, era o favorito para o cargo, e demonstrou seu grande conhecimento do dharma (ensinamento) atravs do seguinte poema escrito na parede do monastrio:

Nosso corpo a rvore-Boddhi Nossa mente, um espelho brilhante.

Cuidadosamente ns os limpamos minuto a minuto E no deixamos nenhuma poeira ali pousar.

Em quatro versos temos uma sntese dos simbolismos presentes no Regime Diurno da Imagem tanto os simbolismos negativizados quanto suas contrapartes antitticas. A rvoreBoddhi, sob a qual Buda se iluminou, exerce contra o catamorfismo da queda um direcionamento ascensional. mente, tambm ascensional, se vinculam outros dois simbolismos presentes na primeira parte de As estruturas antropolgicas do imaginrio, de Gilbert Durand, a saber, o espelho nictomrfico e sua valorizao espetacular, o brilho. A diligncia com que se limpam corpo e mente, manifestao de uma conduta atenta, desgua no combate impureza que a poeira representaria. A postura asctica e purificadora da doutrina budista, eminentemente diurna porque em busca da Iluminao, parece totalmente representada nesse poema, nesse combate s trevas da ignorncia e ao descuido. Entretanto, os versos de Shen Hsin, lidos e admirados pela comunidade monstica, no cumpriram sua funo. O manto e a tigela do Quinto Patriarca foram passados, em vez disso, a Hui Neng, um servidor do templo, analfabeto, que sem saber do desafio pediu a um monge letrado que escrevesse, ao lado do poema de Shen Hsin, este outro, to mais simples:

A rvore Bodi no existe

113 Nem sequer um espelho brilhante. J que tudo vazio Onde pode a poeira pousar?

Neste poema a transcendncia da totalidade alcanada, mesmo que expressa de forma discursiva. Se considerarmos o poema do Patriarca apenas como ilustrao de algo impronuncivel, indemonstrvel, estaremos na trilha de sua compreenso. Como se diz do Tao (do chins: o Caminho), O caminho que pode ser expresso no o Caminho constante / O nome que pode ser enunciado no o Nome constante/ Sem-Nome o princpio do cu e da terra (LAO-TSE, s/d, p. 4). Por isso que a forma discursiva atravs da qual a verdade do zen se apresenta , por fora de sua natureza, paradoxal. No h corpo, mas a base que afirma isso um corpo (fenomnico, ao menos). No h mente, mas a mente que pronuncia isso se pensa como mente (no plano das formulaes racionais, ao menos). Da que Hui Neng, se escrevesse tal poema aps muito estudar as escrituras e a histria do budismo, talvez no demonstrasse a verdadeira Iluminao que o Quinto Patriarca percebeu. Entretanto, ele escreveu este ghata sem sequer conhecer a histria intelectual do budismo, sem nunca ter estudado os sutras (textos sagrados), j que era analfabeto. Hui Neng trabalhara, desde sua chegada ao templo, somente como servidor no pilo de arroz, sem nunca se aproximar do ptio em que os monges assistiam aos sermes. Ao escrever tais palavras, expressando a verdadeira natureza da realidade, ainda

no conhecera a tradio intelectual que aos letrados compete. Ele espontaneamente tocou a vacuidade absoluta (DURAND, 2001, p. 193) que caracteriza o budismo e a experincia zen. Compreendendo o Vazio, deixa-se de atribuir s coisas juzos diferenciadores. Nada mais h que seja melhor, pior, nenhum gosto se mantm, toda e qualquer preferncia abolida. Chegando ao Vazio (ou ao Absoluto hindu, ou Totalidade mstica, tanto faz) compreende-se que a integrao total com as realidades (diversas, mutveis, dinmicas e rpidas) a via de contato com algo prximo vida-em-si, sem atribuies posteriores. Prximo ao Caminho. Vejamos Paulo Borges, professor portugus de Filosofia da Religio, cujos interesses na tradio budista muito nos dizem respeito:

Parece ser nele [no budismo] que mais radical, aberta e auto-iconoclasticamente se assume que toda a via para a verdade se cumpre na mesma medida em que a si e s figuras e representaes dessa mesma verdade transcende e anula, como instncias ainda relativas ou ilusrias e idoltricas dessa busca de liberdade e nudez totais que constitui o mago disso que, nas vrias tradies religiosas ou sapienciais, se designa por espiritualidade (BORGES, s/d, p. 1).

115 Lanamos mo de outro autor de nossa referncia, Jos Carlos de Paula Carvalho, para suturar (do snscrito: sutra) essa vacuidade de juzos com uma possibilidade que os estudos do imaginrio apresentam, no que tange compreenso do Outro:

necessrio um descentramento das filosofias da conscincia que, no que morte da subjetividade, mas morte do sujeito identificado com a mscara voluntarista de um ego forte [...], levanta a questo dessa subjetividade como portadora *...+ de estruturas inconscientes e espirituais (ou imaginais), fato que, por um lado, reduz a subjetividade como conscincia-mscara voluntarista mas, pela mesma movncia, amplia a subjetividade enquanto portadora de um destino *...+ que no fado, mas sim realizao de uma totalidade abrangente (PAULA CARVALHO, 1998, p. 109)

Apontamos brevemente que Shen Hsin, intelectualizando a compreenso da Iluminao, no a pode alcanar. Por outro lado, Hui Neng foi capaz de indicar (e to-somente indicar) o indemonstrvel, atravs de um discurso radicalmente paradoxal que, no mesmo movimento em que nega (discursivamente) permite compreender (para-logicamente). Se Shen Hsin e os simbolismos mais clssicos da superao da morte e do tempo (smbolos ascensionais, espetaculares e diairticos) enquadram-se no que

Durand desde o incio das Estruturas nos ensina, Hui Neng est em algum ponto alm.

Algum ponto alm porque, fiel essncia do zen, transcendeu a lgica discursiva, o juzo egoico discriminador e, por esse processo, venceu a morte e o tempo. Talvez o alm que buscamos em Hui Neng seja tambm um imaginrio diurno, cuja exacerbao dos simbolismos antitticos (sobretudo o vazio nirvnico) no passe de extremismo simblico espetacular. Por outro lado, uma pequena lio zen nos ensina: antes de compreender o zen, montanhas so montanhas e gua gua. Quando se comea a compreender o zen, montanhas no so montanhas, gua no gua. Depois do nirvana (a Iluminao), montanhas voltam a ser montanhas, gua volta a ser gua. H aqui um elogio da realidade, da aceitao de uma materialidade mundana que fugiria do puro esprito diurno antittico. esse meio termo, esse caminho do meio, talvez mesmo o terceiro includo e a coincidentia oppositorum que devemos buscar, sob risco de limitarmos a Iluminao essencial do zen a uma hipstase da iluminao espetacular. O nirvana, sbita iluminao que o homem atinge ao tocar o ncleo do real, ncleo inexistente, transcende os simbolismos das imagens porque apela ao Vazio real, inominvel e invisvel. No no sentido romntico ou platnico do invisvel material mas acessvel razo. No zen, o Vazio diferente ainda da prpria formulao racional, inatingvel por qualquer meio, exceto pela experincia iluminadora da transcendncia de todo e qualquer desejo de sentido.

117 No havendo essncia do homem, no havendo ego, Ser, no havendo quaisquer unidades que se possam integrar, a lgica do zen apela obliterao de toda imagem. Nenhum significado existe, da que nenhuma ideia pr-concebida, juzo de valor ou parti pris (JULLIEN, 2000) se apresenta como axioma a moldar a relao do homem com o mundo. Julgamos que uma significativa relevncia social dessa mentalidade (do vazio, da no-discriminao, do desapego) a possibilidade de um maior dilogo entre partes diferentes, numa dinmica fluida porquanto no preferencial. Esse descentramento das filosofias da conscincia converge com todas as atuais tendncias acadmicas no que concerne a programas interculturais, em lingustica, religies ou o que seja, rumo construo de uma cultura de paz.

Bibliografia

BORGES, P. Se vires o Buda, mate-o. s/d. Disponvel em: http://pauloborgesnet.wordpress.com/textos/ CAMPBELL, J. As mscaras de Deus: mitologia oriental. So Paulo: Palas Athena, 2004. DURAND, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral. So Paulo: Martins Fontes, 2001. ELIADE, M. Imagens e smbolos. So Paulo: Martins Fontes, 1991

_____. Tratado de Histria das Religies. Lisboa: Edies Cronos, 1977. GONALVES, R. M. (org.) Textos budistas e zen-budistas. So Paulo: Cultrix, 1986. JULLIEN, F. Fundar a moral: dilogo de Mncio com um filsofo das Luzes. So Paulo: Discurso Editorial, 2001. _____. Um sbio no tem idia. So Paulo: Martins Fontes, 2000. LAO-T SE. Tao Te Ching: o livro do Caminho e da Virtude. Traduo do Mestre Wu Jyn Cherng. Sociedade Taosta do Brasil. Disponvel em: http://www.taoismo.org.br PAULA CARVALHO, J. C. Imaginrio e Mitodologia: hermenutica dos smbolos e estrias de vida. Londrina, Editora UEL, 1998. SUZUKI, D. T. Introduo ao zen-budismo. So Paulo: Editora Pensamento, 2001. SUNYA (Grupo de estudos e prticas budistas). Histria do Zen. Disponvel em http://www.shunya.com.br/default.asp?menu=102 WATTS. A. O esprito do Zen: um caminho para a vida, o trabalho e a arte no Extremo Oriente. Porto Alegre: L&PM, 2008. WEI, W. Poemas de Wang Wei. Macau: Instituto Cultural de Macau, 1993.

119

CORRENTES, MAS E SHINIGAMIS: O IMAGINRIO DO MEDO EM DEATH NOTE14 Comer da ma [implica em] abusar da prpria inteligncia para conhecer o mal, da sensibilidade para desej-lo, da prpria liberdade para pratic-lo. (Bertrand, apud Chevalier, 200, p. 572).

A teoria do Imaginrio durandiano Escrever e analisar o mundo simblico requer inteireza e aventura da palavra, entregar-se ambivalncia e despir-se de psicologismos. Muito mais do que se perder em meio s imagens poticas que seduzem, mas no so fenmenos da seduo (Bachelard, 2008, p. 184), trata-se de apreender o movimento dos smbolos que revelam velando e velam revelando, traduzindo, segundo Chevalier (2009, p. XII), o esforo do homem para subjugar um destino que lhe escapa atravs das obscuridades que o rodeiam. Ora, o smbolo uma representao que faz aparecer um sentido secreto, a epifania de um mistrio (Durand, 1964, p. 12, grifo do autor). Mistrio este que se faz manifesto por meio da
14

Mestrando em Letras e Lingustica pela Universidade Federal de Gois (UFG). gfschmaltz@gmail.com. Estudo orientado pela prof. Dra. Maria Ceclia Sanchez Teixeira (USP).

repetio, da acumulao de aproximaes, estruturando constelaes de imagens isomrficas entre si, sem se desprender do postulado fundamental do mestre: todo elemento ambivalente, simultaneamente convite conquista adaptativa, e recusa que motiva uma concentrao assimiladora sobre si (Bachelard, 2008). Ao tomarmos um objeto para anlise, executamos uma busca profunda pelos significantes redundantes e verificamos como se configuram ao estruturarem uma dinamicidade simblica unvoca. Este exerccio de mergulho e observao aplicvel aos sonhos, poesia, as artes, emoes e sentimentos constitui a cincia da imaginao e do imaginrio (Pitta, 2005, p. 196). A imaginao a faculdade humana de produzir, organizar, selecionar e classificar imagens, j o imaginrio, o modo como essa faculdade operacionalizada. Processo que se d por meio do trajeto antropolgico do imaginrio, no qual os imperativos bio-psquico-pulsionais do indivduo mais as intimaes de seu meio social, norteiam a escolha e a articulao das imagens. De acordo com Durand (2002:43): O imaginrio no mais que esse trajeto no qual a representao do objeto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos pulsionais do sujeito, e no qual reciprocamente as representaes subjetivas do sujeito se explicam pelas acomodaes anteriores ao sujeito ao mero objetivo. [...] Para delimitar os eixos desse trajeto utiliza-se o mtodo pragmtico e relativista de convergncia que tende a mostrar vastas constelaes de imagens, constantes que

121 parecem estruturadas por certo isomorfismo de smbolos convergentes.

Neste trajeto se evidenciam as constelaes de imagens isomrficas, permitindo-se enxerg-las inseridas em trs regimes de imagens: diurno, noturno e crepuscular. No regime diurno, a imaginao heroica combate os monstros hiperbolizados por meio de smbolos antitticos: as trevas so combatidas pela luz e a queda pela ascenso, acionando imagens de luta, suscitando aes e temas de luta do heri contra o monstro, do bem contra o mal. No regime noturno a imaginao sob o signo da converso e do eufemismo, inverte os valores simblicos do tempo e o destino no mais combatido, mas assimilado; animada por um carter participativo, promove aes assimiladoras, confusionais, e unificadoras. J no regime crepuscular, o tempo domado pela repetio dos instantes temporais; nele, as imagens antagonistas conservam sua individualidade e potencialidade e se renem no tempo, na linha narrativa, em um sistema, e no numa sntese. 5. Essa concepo terminolgica se deve ao levantamento de imagens em diversas culturas, mitologias e artes, nas quais Durand percebera que lidar com a diversidade de imagens se trataria muito mais de agrup-las conforme significados fundamentais do que classific-las. Portanto, as organizou em torno de ncleos estruturados de acordo com o isomorfismo dos arqutipos, schmes, e dos smbolos convergentes, formando constelaes que se movimentam de acordo com seus dinamismos predominantes, levando assim percepo das representaes imaginrias, denominadas estruturas: heroica, mstica e sinttica. Essas trs estruturas so entendidas por Durand como polos ou ncleos atratores, que organizam semanticamente as imagens,

configurando-as em universos mticos, cada qual correspondendo a uma forma de representao imaginria. Na estrutura heroica pe em ao imagens que convergem para os gestos que marcam processos de ascenso, distino, separao ou afrontamento, marcando o pensamento por anttese, privilegiando a racionalidade, a noo de potncia e a estrutura do heri, bem como suas armas. Na estrutura mstica polariza imagens que convergem para os gestos que se voltam para a intimidade e construo da harmonia, para o desfuncionamento da agressividade e do perigo, optando pela fuga e criando um mundo introspectivo baseado no aconchego e na intimidade de si. Ao invs de armas, visa uma descida interior em busca do conhecimento. J na estrutura sinttica integra imagens heroicas e msticas harmonizando-as mediante a criao de sistemas, de sntese e formulaes conceptuais, inseridas em um carter dialtico que prope um caminhar histrico e progressista, no qual os smbolos se reagrupam de forma a dominar o tempo, visando estabelecer posies polarizadas e mostrar sistematizaes de mundo quase filosficas, onde se predomina o equilbrio dos contrrios. O enredo de Death Note Escrito por Tsugumi Ohba e ilustrada por Takeshi Obata, Death Note uma srie de mang transformada em anime15 por Tetsur Araki. A narrativa conta a histria de um caderno pertencente ao mundo dos shinigamis16 e que acaba se perdendo
Animes so narrativas fantsticas japonesas que unem a arte dos mangs a produes cinematogrficas. 16 Segundo a crena japonesa, no existe uma morte, mas ceifeiros da morte, encarregados de provocar o falecimento dos humanos, aproveitando-se assim de sua energia vital.
15

123 em Kanto, no Japo. Caderno que ao trazer escrito em suas pginas o nome de um ser humano, indica sua morte, quando, e de que forma acontecer. Yagami Raito, um estudante de 17 anos, encontra esse caderno, e ainda que a princpio o ache uma extrema bobagem, testa-o, descobrindo-o verdadeiro. A partir de ento, obcecado pela justia, determinado a se tornar um deus, e cansado das estruturas sociais que o rodeiam, Raito passa a julgar criminosos japoneses fazendo-os sofrerem ataques cardacos fulminantes. O crescente nmero de bitos e a semelhana entre eles chama a ateno da polcia, que passa a ser pressionada por entidades internacionais para investigarem quem o Kira - uma verso japonesa do lxico ingls killer temendo que esse massacre se estenda para o resto do mundo. Surge-se assim um detetive renomado que se intitula L, uma atualizao oriental do mito de Sherlock Homes, que to obcecado pela justia quanto Raito, interessa-se no caso e inicia um jogo fascinante de dedues e investigaes criminais, sarcasmo e intrigas, sob um filosfico clima de terror. 1. O que perdura por toda a narrativa so as perguntas retricas direcionadas ao seu telespectador, apontando em cada dilogo o paradoxo bem/mal e os enfins da morte, a desmistificao ou indiferena quanto s crenas em geral. E se qualquer pessoa pudesse encontrar um desses cadernos? A quem cabe o direito de julgar uma morte necessria? Mas se envolver com a morte no significaria entregar-se prpria morte? Afinal como eu deveria agir ante a morte? A morte, para Durand (2002), tem um papel determinante na constituio do imaginrio e na criao humana. A conscincia do Tempo e da Morte e as experincias negativas que dela decorrem provocam a angstia original. Para este autor, o desejo

fundamental da imaginao humana ser sempre reduzir essa angstia existencial por meio do seu princpio constitutivo, que representar, simbolizar as faces do Tempo e da Morte a fim de control-las e s situaes que elas representam. Mas, em virtude da impossibilidade desse controle, ou seja, de distinguir e encarar o desconhecido e os perigos que ele pode representar, a imaginao cria imagens nefastas da angstia. Para enfrentar a angstia, o homem desenvolve trs atitudes imaginativas bsicas que, para Durand correspondem s trs estruturas do imaginrio: a heroica na qual a imaginao combate os monstros hiperbolizados por meio de smbolos antitticos: as trevas so combatidas pela luz e a queda pela ascenso, acionando imagens de luta, suscitando aes e temas de luta do heri contra o monstro, do bem contra o mal; a mstica na qual a imaginao, animada por um carter participativo e sob o signo da converso e do eufemismo, inverte os valores simblicos do tempo e assim o destino no mais combatido, mas assimilado; e a sinttica na qual a imaginao procura domar o destino, reunindo no tempo dois universos mticos antagonistas - o heroico e o mstico - sem que eles percam a sua individualidade e potencialidade (Teixeira, 2010). Veremos, ento, luz desse referencial, como o nosso personagem reage morte. Para se apreender e analisar o imaginrio de Death Note, tomam-se como corpus dois de seus folders de veiculao e ilustrao, bem como um folder elaborado por seus telespectadores, visando-se assim verificar como os efeitos de sentido so apreendidos e reinterpretados por aqueles que os veem. Isso ser possvel por uma anlise minuciosa dos elementos que compem suas ilustraes, como os movimentos posturais, os arqutipos, as cores e os smbolos. Pensando dessa maneira,

125 adentramos o caminho indicado por Bardin (2004), ao recomendar uma primeira leitura chamada de leitura flutuante, em que ao se ter o primeiro contacto com o corpus surgem as primeiras impresses. Vejamos os folders: Anlise

Temos de background a imagem de uma ma vermelha que parece tomar os personagens centrais. Sob o fruto nos deparamos com uma garra que, reproduzindo-se gestualmente na mo direita de Raito, tambm se torna um invlucro que toma o fruto de cima a baixo. Cercando-os temos uma corrente que se encerra em torno da mo direita de Raito, que est de coluna ereta, olhando verticalmente, e ao seu lado, L, que mantm uma posio quase debruada, com as palmas das mos voltadas para baixo e um olhar fixo horizontal.

Ryuk, ao apresentar-se pela primeira vez a Raito, depara-se com um pote de mas avermelhadas deixadas na obscuridade do quarto. A ma desde ento o nico alimento do mundo humano do qual o shinigami se alimenta; sempre a mastig-las, acaba sofrendo at mesmo (e ento estamos falando da nica parte cmica da narrativa) uma crise de abstinncia quando no pode com-las. Enquanto Raito apresentado ao Death Note, Ryuk devora-as furiosamente. Enquanto come, o shinigami adverte e excita o jovem a respeito do caderno. Ora, o proibido admico sempre fora retratado como a fruta avermelhada; uma vez comido e proveniente seja da rvore do conhecimento do bem e do mal, seja da rvore da vida17, confere queles que a abocanham o conhecimento desagregador, provocador da queda, culminador da morte. No mesmo den a serpente instiga o homem a comer do fruto e apesar de no abocanh-lo, toca-o, mostra-o, tentando-o a experimentar dos efeitos da desobedincia divina. Da mesma forma como a serpente se faz mensageira da morte da inocncia, Ryuk tambm o . Mas a serpente no come do fruto. Ryuk ao engolir a morte, apodera-se de seu mago em um processo de redobramento, buscando-se aproximar da sua essncia para afetar Raito. E isso basta. Raito no come do fruto, mas ao ver o shinigami abocanhando-o, sente-se movido a realizar os julgamentos, a executar as mortes.
17

Em se tratando das crenas japonesas, ainda que descartssemos uma abordagem crist nos depararamos com a existncia de vrias rvores mitolgicas, como a Yggdrasill (de origem escandinava) ou as Sete rvores, das quais uma intitula-se Jade e entrega a imortalidade (origem chinesa). Segundo A. S. Murray, na mitologia grega acreditava-se que os Jardins das Hesperides, com as mas de ouro, existiam numa ilha do oceano - de l que fluam as fontes de nctar, pelo div de Zeus, e ali a terra exibia as mais raras bnos dos deuses - era outro den.

127 Apoderar-se da ma implica em saber, transgredir a Luz e descer na escurido. A escurido torna-se um convite ao conhecimento, e na ma encontramos esse chamado; algumas tradies celtas afirmam a ma ser fruto que revela. Alquimicamente refere-se ao simbolismo do enxofre isomrfico prpria cor vermelha que segundo Chevalier (p.572), eminentemente refere-se ao mistrio vital escondido no final das trevas; o vermelho reunido diz respeito vida e o vermelho que se espalha diz respeito morte (o foco sempre est na triturao da ma na boca composta por dentes tenebrosos do shinigami). O shinigami configura-se, ento, como portador do conhecimento desejado; projeta-se como a serpente admica que, apesar de no ser a morte, conhece-a e sabe dos meios para se achegar a ela. Age valendo-se do instrumento de tentao e instiga Raito a dela se alimentar. E uma vez que se tenha descido a escurido para conhecer (a princpio, a escurido do quarto), acaba aprisionado; explicitamente temos uma corrente que amarra Raito e L ma. A corrente smbolo de elos e relaes entre o cu e terra; temos a ligao entre o humano (representado pelos dois rapazes), e o sobrenatural (explcito pela garra e pela ma). Algum poderia nos lembrar de que em certo pice da histria Raito se acorrenta (literalmente) a L para provar-lhe que no o Kira; assim os dois passam a investigar juntos e arquitetar estratgias na incansvel busca por aquele que faz os julgamentos. Segundo Chevalier (p. 292), em alguns textos irlandeses encontram-se referncias a guerreiros que combatem acorrentados uns aos outros temos mais uma vez a imagem do elo. Mas este elo d duas voltas em torno da mo de L, e se encerra na mo direita de Raito, sem, no

entanto, fechar-se. Raito se acorrenta a essncia da morte quando comea a fazer uso do caderno, e a morte acorrenta-o. Entre os gregos, o lado direito era o lado que ergue a lana; Durand (1964, p. 9) nos lembra que a ideia de justia figura-se por um personagem absolvendo ou punindo, valendo-se de diferentes objetos. Temos a mo de Raito materializada como espada - usando sua mo para segurar o lpis que ele escreve os nomes e determina as mortes. A espada ento atualizada como lpis assim o arqutipo no qual se ligam inextricavelmente as motivaes psicolgicas e as intimaes tecnolgicas. (Durand, 2002). representao de poder, minuciosamente marcada pelo modo como os braos saem do corpo de Raito, ereto, delimitando ascenso. O elo ento no cerra a espada; a espada conjuno viril. Durand (p. 161) tambm lembra que a arma de que se encontra munido o heri, ao mesmo tempo smbolo de potencia e pureza. Ora, exatamente o inverso: Raito torna-se um anti-heri. Ser ento que a boca do shinigami armada com os dentes cerrados, pronta a triturar e morder,, estabelece um isomorfismo com o gesto de Raito feito com as mos que toma o formato de uma garra? Reproduzindo assim exatamente aquilo que Ryuk est fazendo com ele, provocando um movimento duplo? No folder, ao contrrio de L, cuja vestimenta lhe cobre todo o corpo, as mangas da camisa de Raito encontram-se abertas como se estivessem sendo rasgadas, e da mesma forma, sua gola. Para Chevalier (p.172), a camisa representa uma segunda pele; comear a se desprover dela implica extrema solido moral, onde no se tem proteo, nem a de um lugar material, nem de um grupo, nem de um amor. Considerando que sua mangas se rasgam no instante em

129 que ele levanta as mos e clama as garras que tomam conta do fruto vermelho, o ato de tornar-se portador da morte, o exclui do seu grupo, lhe atribui poderes que no permitem uma companhia que no seja a prpria. Assim poderemos contemplar as ordens finais de Raito: enquanto ele orienta a morte para que ela envolva aqueles que esto no centro, no prximo folder ele j o concretiza, e as garras outrora de ferro, tornam-se ossos mais uma referncia explcita morte. No lugar de uma ma temos os personagens secundrios, que so envolvidos pelo querer-poder do Kira, firme e verticalizado no centro.

O personagem que antes tomava a parte superior do folder agora d espao para o rosto dos shinigamis, que olham verticalmente para algum lugar - os portadores da morte tm um lugar de ascenso. Mas interessante observar que no prximo folder, criado por um telespectador, Raito toma posio de destaque enquanto o shinigami est em queda.

Percebe-se que Raito, alm do fruto vermelho em suas mos, tambm tem a foice como de cor dourada; ligado noo de divino, ao Sol (seja da Justia ou no); a morte vista como entrada para o sagrado e suas roupas no esto abertas. Veja como a desfuncionalizao dos smbolos sob o olhar oriental se d no ocidente. As roupas cobrem todo seu corpo, a ma est nas mos de Raito, e a espada em posio semi-horizontal. A morte aqui

131 talvez no possa pertencer a um simples humano. Percebamos as resistncias ocidentais a partir desse fato. O shinigami o portador da morte, seno a prpria morte est em posio horizontal, olho fixo para baixo, cabea para baixo. O lugar de destaque dado a Raito, que tem o olhar fixo e vertical, outrora expresso no folder original de divulgao do anime. No h garras ao fundo, mas temos a imagem da caveira, mais uma representao ocidental comum imagem da morte. A questo do Medo Na concepo japonesa a morte no vista como algo oposto vida, mas como parte de um processo em que vida e morte so complementares, tais como as duas faces de uma mesma folha de papel. No podemos experimentar plenamente a vida se no nos prepararmos para experimentar tambm a morte. Essa crena est ligada diretamente a questes religiosas, uma vez que, culturalmente, o Xintosmo represente 51,3% da populao, o Budismo 38,3%, o Cristianismo 1,2% e outras crenas 9,2%. Muitos japoneses consideram-se tanto xintostas quanto budistas, explicando o fato de as duas religies tm somadas aproximadamente 194 milhes de membros (dados de 1996), ou seja, mais do que a populao total do Japo, de cerca de 127 milhes de pessoas (Prado, 2010). No Budismo o homem no julgado por nenhum deus, mas por si mesmo, por meio de seus pensamentos, palavras e atos, forjando seu destino (que poder ser bom ou mau), constituindo a chamada Lei do Karma ou das Retribuies: no h nenhum juiz oculto por detrs da Lei. A ideia de ressurreio totalmente estranha ao Budismo, embora existam nos textos budistas vrias doutrinas

sobre a vida pstuma; alguns do Sudeste Asitico e do Tibet tendem a aceit-las literalmente. No budismo Japons, porm, a tendncia dominante v-las como vestgios de uma mentalidade mitolgica incompatvel com o pensamento moderno alicerado na cincia. Assim a cultura nipnica encara a morte como parte de um processo cclico, ao contrrio do homem ocidental, que a teme desesperadamente, laado muitas vezes por dogmas religiosos e nada mais demonstra a no ser medo de que ela se aproxime. Segundo o Centro de Psicologia Especializado em Medos (PR), tratase de uma emoo natural do ser humano, atuando por vezes como um aliado, porque resulta de uma ameaa rotina da existncia. Ora, a Morte e o Medo ainda que universais em razo de suas bases arquetpicas configuram-se de maneira singular na cultura nipnica, atualizando-se e sendo reinterpretados na narrativa do anime. Constri-se um heri noturno oriental, simbolizado por Raito e sua espada desfuncionalizada (leia-se lpis), face ao diurno ocidental (o heri que tem um Sol como guia, escolhido desde sua concepo para realizar grandes feitos). Em virtude das peculiaridades japonesas, o saber-poder contribui para a queda moral do protagonista, que sob os olhos do ocidental, parece dominar os incmodos do medo. O imaginrio oriental sinttico, ao integrar a morte e a vida, enquanto que o imaginrio ocidental heroico ou mstico, embora mais heroico do que mstico. Sim, quando Raito comea a emitir sentenas de morte, inicia uma descida da qual jamais se recuperar. Mas, no se trata de uma descida violenta, mas laboriosa, e, por vezes lenta, que o vicia na morte em cada nome escrito no caderno, levando-o a queda. Durand (p. 201) j avisara, a descida arrisca a todo o momento

133 transformar-se em queda. No entanto, ainda que temerosas, as pessoas sentem necessidade da presena do Kira. Raito, tentado pelas mas, deixa-se cegar pelo poder conferido e perde sua viso de mundo inocente. A morte abraa-o, ele abraaa reciprocamente. Durand (p. 94) diz que a cegueira, assim como a caducidade, uma enfermidade da inteligncia. Tornar-se portador da morte acorrenta-o a uma liberdade humana inalcanvel, um poder-saber, que o levar inevitavelmente a cair. A predominncia do medo e o poder da morte reforam ento a ideia de cegueira. Essa ideia est ligada a tentao e culmina na queda, que aparece com o signo de punio, ligada tambm intimamente traduo judaica crist da queda de Ado. Langton (apud Durand, p. 114) introduz no contexto fsico da queda uma moralizao ou mesmo uma psicopatologia da queda: em certos apocalipses apcrifos, ela confundida com uma possesso pelo mal, tornando-se smbolo de pecados de clera e assassnio. Raito medida que se utiliza do caderno, mata cada vez mais. A ma aqui ento se ressignifica e se transforma em caderno. Raito representa o Ado tentado pela serpente. No entanto, uma serpente que no apenas cega-o e entrega-lhe a arma que traz em si a morte, mas uma serpente que se torna sua amiga; que se alimenta da cegueira e o ensina a alimentar-se da morte. E o Paraso se ressignifica em Kanto, a cidade japonesa, ao mesmo tempo em que se estende para o mundo. O mundo est podre, diz Raito logo ao possuir o lpis. O que este Ado nipnico fez nada mais do que tentar reorganizar o Paraso, mas valendo-se dos artifcios que lhe tiraram de l e deformaram sua viso.

Consideraes finais Sob o olhar do imaginrio, tomamos a narrativa do anime exposta sob os detalhes de seu folder de divulgao e aferimos como a questo da morte e do medo mostram-se por meio das cores, dos smbolos e arqutipos. Por meio de uma anlise que privilegia e se foca no duplo imperialismo do significante e do significado na imaginao simblica, marcando o smbolo simblico e constituindo a flexibilidade do simbolismo, apontado por Durand (1964:13), apreendemos as configuraes simbolgicas tomadas ao se integrarem os elementos da narrativa e de sua representao grfica. Ora, a morte configura-se de modo sinttico no imaginrio oriental, ao inteirar morte e vida, enquanto o imaginrio ocidental heroico ou mstico. A ausncia do medo de sua presena e a queda causada por ela tornam Raito um (anti) heri peculiar, que se atualiza como Ado e sob a companhia da serpente o shinigami Ryuk busca reordenar o paraso segundo suas prprias convices, resultando certamente em um fim no diferente do mito cristo: condenado pelos prprios atos - a ma mordida, o uso do caderno da morte seu o ltimo nome escrito, sua a ltima morte provocada. E quem o escreve o prprio Ryuk, enquanto pronuncia uma das regras do death note. No momento certo o shinigami dever escrever o nome daquele que tocar o caderno, e este humano que dele fez uso no ir para o cu nem para o inferno... mas para o vazio. E do vazio talvez no haja o que temer.

135 Referncias Bibliogrficas BACHELARD, G. A potica do espao. Trad. Joaquim Ramos. So Paulo: Abril Cultural, 1978. DURAND, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral. Trad. de Helder Godinho. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002. _____________. A imaginao simblica. Trad. Carlos Brito. Lisboa/Portugal: Edies 70, 1964. FUJIE, K. & KOMEN, D. Death Note: fatally fun facts. DH Publishing Inc, 2007 PITTA, D. P. R. Ritmos do imaginrio. Recife: Universitria da UFPE, 2005. TEIXEIRA, M C. S. Violncia na escola: o medo nosso de cada dia. In: Revista Ambiente e Educao. So Paulo, v. 2, n 1. p. 39-51. Jan/Jul 2010.

O MEDO QUE VENDE: UMA ANLISE DE PROPAGANDAS DE CONDOMNIOS FECHADOS Hulda Gomides Oliveira18

1. Sobre a Semitica das Paixes Os estudos da semitica francesa, a partir da dcada de 1980, comeam a considerar a paixo como um dos componentes geradores de sentido no ambiente discursivo, voltando sua ateno, portanto, s modalizaes do ser, pensando nos valores investidos pelos sujeitos no objeto. Assim, chegamos a quatro modalidades centrais: o querer ser, o dever ser, o saber ser e o poder ser. Mello (2005) nos mostra que estas modalidades esto suscetveis a se desdobrarem, uma vez que se pode negar cada um dos predicados ou os dois ao mesmo tempo, da decorre a dificuldade, j prevista por Fontanille (apud MELLO, p. 50), de se estudar as paixes, visto que uma mesma sequncia modal pode produzir diferentes efeitos passionais e, ainda, as paixes podem ser simples ou complexas. As primeiras referem-se quelas derivadas do arranjo modal oriundo da relao entre sujeito e objeto, enquanto as outras quelas

18

Mestranda em Letras e Lingustica pela Universidade Federal de Gois (UFG). huldinha_net@hotmail.com. Orientada pela prof. Dr. Edna Maria Fernandes dos Santos Nascimento (Unesp/Araquara).

137 derivadas de toda uma organizao patmica anterior, prevendo uma sucesso de estados de alma. A despeito, entretanto, das complexidades que a teoria traz, neste artigo vale nos focar no fato de que as paixes esto presentes nos textos e precisamos nos atentar a elas para compreender a organizao da narrativa e dos sujeitos, como explica Fiorin (2007, p. 10), (...) que h um componente patmico a perpassar todas as relaes e atividades, que ele o que move a ao humana e que a enunciao discursiviza a subjetividade. muito vlido tambm ao nosso propsito partir da ressalva de Bertrand ao considerar a paixo no naquilo em que ela afeta o ser efetivo do sujeito dos sujeitos reais, mas enquanto efeito de sentido inscrito e codificado na linguagem (apud NASCIMENTO; BATISTA, 2008). Das modalizaes tanto do ser quanto do fazer decorre uma relao com o objeto de valor, desejado pelo sujeito, instaurada por meio de um contrato entre o enunciador e o sujeito. Dessa forma, como orienta Barros (2005), segundo Nascimento e Batista (2008, p. 215), teremos o fazer-fazer, onde o enunciador comunica os valores modais que o enunciatrio-sujeito ir cumprir, e o ser-fazer, onde se d a organizao modal da competncia do sujeito, que se desenrola em duas modalidades: as virtualizantes, que instauram o sujeito por meio do dever-fazer e do querer-fazer, e as atualizantes,

que qualificam o sujeito para a ao, a partir do saber-fazer e do poder-fazer. Dois conceitos da semitica so ainda fundamentais para se compreender as relaes entre o enunciador e o enunciatrio, quais sejam a noo de contrato fiducirio e a questo da veridico. A fidcia se estabelece entre o destinador-manipulador, que apresenta um fazer persuasivo, e um enunciatrio, que adere proposta enunciada por meio de um fazer interpretativo, estando sempre em jogo um objeto de valor, que prometido e desejado nessa relao. A veridico, por sua vez, nasce da relao entre o parecer e o ser, e vai indicar marcas no discurso que o sustentem como verdadeiro ou falso, mentiroso ou secreto, assim, a relao de confiana s vai se estabelecer a partir do crer-verdadeiro, que condio necessria aos cmplices envolvidos no interior do discurso. Diante desse arcabouo terico, pretendemos perceber como se d a significao do texto publicitrio, identificando especificamente as modalizaes entre o enunciador da

publicidade, o enunciatrio-consumidor e o objeto de valor por eles negociado.

2. Questes do Imaginrio Em linhas gerais, o imaginrio, na perspectiva traada por Gilbert Durand, constitudo por todas as imagens produzidas pelo

139 ser humano, proveniente de atitudes mentais que constroem as concepes e comportamentos de uma cultura, assim, uma construo mental que se mantm como um cimento social, na medida em que fruto de um trajeto antropolgico que conjuga o psicolgico e o cultural, o individual e o coletivo, por meio da incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (DURAND, 2002, p. 41). O que Durand prope, portanto, que a natureza humana e as manifestaes culturais se relacionam atravs dos gestos dominantes, dos esquemas, dos arqutipos, das imagens, dos smbolos e dos mitos, constituindo, dessa maneira, um imaginrio individual e coletivo, ao mesmo tempo, que se manifesta naquilo que o Homem produz hoje e sempre, ao tentar compreender a realidade em que vive. Assim, podemos entender o imaginrio como matriz da habilidade que todo sujeito possui de elaborar o mundo e a si mesmo, habilidade de transcender e de simbolizar, para enfrentar os limites do mundo e da morte. As reflexes de Durand, a propsito, vo estar muito focadas na atitude do ser humano diante da morte, do Mal e dos grandes mistrios que envolvem a realidade, que acaba por recorrer a formas de eufemizar a ignorncia diante do desconhecido. O imaginrio, ento, apresenta-se num dinamismo

equilibrante que tenciona foras de coeso, entre trs regimes que

enumeram as imagens em universos distintos: o diurno, o crepuscular e o noturno. Conforme orienta Strngoli (2005, p. 164), os regimes so, ento, o espao dinmico onde se movimentam as imagens das trs constelaes, coerentes com os trs tipos de dominantes reflexas, cujas foras anatomofisiolgicas norteiam a configurao simblica das modalidades de o homem neutralizar o Mal. Ainda segundo Strngoli, o regime Diurno contm as modalidades hericas e polmicas, de afrontamento, purificao e objetividade; o Noturno, as msticas e conciliadoras, como harmonizao, recolhimento e sensorialidade; e o Crepuscular congrega as sintticas e sistematizadoras, como equilibrao, pela historicidade ou pelo ciclo e ritmo. Na modalidade herica do regime Diurno so privilegiados os processos dialticos, a tendncia abstrao do meio ambiente e inclinao para fragmentar; os verbos ou gestos, em geral, reportam aes que marcam processos de distino, separao ou afrontamento, evidenciando a atrao pela contradio e pelo conflito. J na modalidade mstica do regime Noturno, h a inclinao para utilizar expresses metafricas e imprecisas, com tendncia miniaturizao, com o objetivo de desfuncionalizar as imagens de agressividade e de perigo. Os campos lexicais privilegiam as imagens que se reportam ao sentido de proteo ou de abrigo, imagens que possibilitam a construo de uma harmonia na qual o perigo, que figurativiza o medo, no entre. Por fim, na

141 modalidade sinttica do regime Crepuscular, tem-se a busca da harmonizao das duas modalidades. As estruturas temticas privilegiam a expresso dramtica, na qual se alternam momentos de distenso e de tranquilidade com momentos de tenso e de confrontamento. Os processos enunciativos pretendem transformar o perigo do presente em recompensa no futuro. O que propomos neste trabalho descrever, a partir da anlise dos corpora, as estratgias de atualizao do imaginrio no processo de constituio do texto publicitrio, reconhecendo, enfim, qual regime predomina nas publicidades analisadas e os mitemas que possibilitam esse jogo com o imaginrio.

3. Anlise: estratgias de persuaso e a atualizao das Paixes e do Imaginrio

Segue o texto que constitui o corpus principal da anlise, assim, vale a leitura antes de acompanhar a anlise. Tambm partimos de outros textos e vdeos para refletir sobre a problemtica proposta, contudo, por motivos metodolgicos e para facilitar a exposio, nos concentramos em um texto base.

Aldeia do Vale: uma ilha de sossego

Residencial, ele procurado por pessoas que buscam liberdade associada segurana e prezam reas verdes.

143 Conforto, segurana e qualidade de vida so os principais atrativos dos condomnios horizontais. O Aldeia do Vale no foge dessa regra. L, os moradores encontram liberdade com segurana. Ao lado do condomnio foi construdo um shopping, com o objetivo de atender a demanda dos moradores, onde possvel encontrar supermercados, postos bancrios, pet shop e at salo de beleza. Na parte interna do residencial, os moradores tm pizzaria e restaurante disposio. Na rea esportiva em quadras poliesportivas, de tnis, peteca, campo de futebol, parques infantis e reas verdes. O condomnio um verdadeiro clube privado e quem mora ali s precisa se deslocar para trabalhar, estudar ou visitar parentes. H pouco mais de dois anos, o Aldeia do Vale criou at mesmo um curso de equitao, que proporciona aos seus moradores aulas que poucas instituiesna capital oferecem.

A histria do Aldeia do Vale recente. Trata-se de um residencial ecolgico fechado. Ele foi fundado em 1997, com a proposta de ser um modelo em qualidade de vida para seus futuros moradores. As primeiras pessoas s se mudaram para l em 1998. No comeo, a maioria dos lotes estava vazio mas, com o passar dos anos, foi aumentando o nmero de construes. Fica na sada para Braslia,

prximo BR-153, e foi planejado para ter uma excelente estrutura e proporcionar aos seus moradores um maior contato com a natureza.

[Pontos]Positivos Segurana Tem uma rea de diverso ampla, o que atende crianas de todas as idades

[Pontos]Negativos Fica distante do centro da cidade Poucas linhas de nibus servem a regio.

Os moradores do residencial Aldeia do Vale tm um perfil bem diversificado. Em geral, so famlias com filhos de diversas faixas etrias e tm idade entre os 30 e os 65 anos. Em comum, eles tm o grande poder aquisitivo e a necessidade de morar em um ambiente que alie segurana com a liberdade necessria, especialmente para as crianas. (grifos meus [sic]

Fonte:http://casa.abril.com.br/ondemorar/seulugar/seulugar_22253 2.shtml.).

145 Umas das paixes que se ressalta no texto a busca pelo sossego. Para refletir sobre esse estado de alma, recorremos s consideraes feitas por Batista e Nascimento (2008) ao analisar a paixo pelo belo. Apesar de o corpus ser outro, podemos partir das reflexes dessas autoras para aplicar nossa anlise. Percebemos, ento, que uma relao de disjuno presente entre o sujeito apaixonado pelo sossego (morador) e o valor (segurana) est determinado no texto publicitrio como uma relao desejvel, ou seja, o morador quer o valor segurana (quer-ser), e isso possvel (pode-ser), pois ele pode morar na ilha do sossego. O que temos um jogo entre o fazer persuasivo e o fazer interpretativo, exercido pelo enunciador e o enunciatrio, respectivamente. O primeiro tem a funo de conseguir a adeso do segundo, que se encontra condicionado pelo fazer interpretativo, pautado num simulacro de verdade, constitudo na relao de manipulao, onde o enunciador convence o outro de que confivel, na medida em que pode oferecer o objeto-valor (o sossego) e que, somente por esse contrato, o enunciatrio entrar em conjuno com seu objeto. Quanto ao Imaginrio, podemos pensar no medo da queda moral ou social, da insegurana, da falta de liberdade,

do desconforto, medo da exposio, conforme vemos no texto, de forma mais clara a partir das expresses conforto, segurana e qualidade de vida indicados como sendo os principais atrativos desse tipo de moradia. O medo parece assumir uma funo disciplinadora, um poder organizador, que determina o lugar de cada um, cria-se, ento, a necessidade de pertencimento a um grupo de pessoas com grande poder aquisitivo e o que se oferece um lugar onde o sujeito tem tudo o que necessita, sem precisar se misturar com os outros grupos sociais. As referncias ao verde e ao contato com a natureza (ex.: residencial ecolgico fechado, aulas de equitao), bem como liberdade e qualidade de vida nos levam promessa de uma aldeia, uma ilha, constituem mitemas que remetem ao Mito do Paraso Perdido, enfim, possibilidade de se chegar Terra Prometida, Cana bblica, terra boa, limpa e livre dos problemas e do caos contemporneo. O Medo no aparece explicitamente, mas podemos compreend-lo em oposio s palavras como liberdade, segurana, conforto, qualidade de vida, privado, fechado, que remetem, partindo do princpio saussureano da diferena, aos seus opostos. Ou seja, liberdade o que no a falta de

147 liberdade, a segurana o que no a insegurana, enfim, o sossego o que no desconforto, a falta de paz e o desassossego. Diante disso, podemos pensar neste texto como enquadrado no regime nortuno, que, como visto, seus campos lexicais privilegiam as imagens que se reportam ao sentido de proteo ou de abrigo, imagens que possibilitam a construo de uma harmonia na qual o perigo. O Mal , nesse sentido, eufemizado, ocultado.

Referncias BARROS, D. L. P. Teoria do Discurso: fundamentos semiticos. 2. ed. USP: Humanitas, 2001. ______. Teoria semitica do texto. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000. BATISTA, J. S.; NASCIMENTO, E. M. F. dos S. A paixo pelo belo: a busca da eterna juventude. Revista Intercmbio, vol. XVII: p. 213- 224, 2008. So Paulo: LAEL/PUC-SP. DURAND, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio. Trad. Hlder Godinho. So Paulo: Martins Fontes, 2001. FIORIN, J. L. Semitica ss paixes: o ressentimento. So Paulo: Alfa, 2007.

MELLO, L. C. M. F. Sobre a semitica das paixes. Signum: Estud. Ling., Londrina, n.8/2, p. 47-64, dez. 2005. STRNGOLI, M. T. Q. G. Encontros com Gilbert Durand: cartas, depoimentos e reflexes sobre o imaginrio. In: PITTA, D. P. R (org.). Ritmos do Imaginrio. Recife: Editora Universitria, UFPE. 2005. p. 145-171.

MINICURRCULOS (DOCENTES)

Prof. Dr. Alberto Filipe Arajo afaraujo@ie.uminho.pt

149 Doutor em Filosofia da Educao pela Universidade do Minho, Braga/Portugal, Professor Catedrtico em Educao nessa mesma universidade. Tem ministrado cursos intensivos e participado de programas de pesquisa em ps graduao na Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo e em vrias universidades europias. Muitos dos temas de sua investigao em filosofia e imaginrio tm sido desenvolvidos em interao com o grupo da Universidade de Grenoble, Frana, sob a influncia direta de Gilbert Durand. Suas publicaes privilegiam questes da filosofia do imaginrio educacional, filosofia da educao e histria das idias pedaggicas.

Prof.Dr. Sbastien Joachim Sebastien@uol.com.br Doutor em Letras pela Universidade Laval, Canad, possui vrios ps-doutorados: na Frana, em literatura e informtica (Universidade de Paris VIII); imaginrio e narrativas psmodernas (Universidade de Grenoble III); e abordagem semionarrativa (Universidade de Paris VIII); no Canad: em identidade cultural na literatura ps-quebequense (Universidade de Ottawa). Veio para o Brasil em 1979, convidado pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas, SP, Atualmente professor titular aposentado da Universidade Federal de Pernambuco, mas docente permanente em sua Psgraduao em Letras, e professor da disciplina Traduo

Intersemitica em seminrios de mestrado na Universidade Estadual da Paraba, Campina Grande. Seu campo de pesquisa e suas inmeras publicaes, no Brasil e no estrangeiro, privilegiam os seguintes temas: potica do imaginrio, leitura do mito, psicanlise e literatura, cultura e incluso social.

Prof. Dr. Wolfgang Roth wolfgang.roth@ruhr-uni-bochum.de Doutor em Filologia Romnica pela Universidade de Bonn, tem ministrado cursos, nessa rea, na Europa e na Amrica Latina. Na Alemanha foi livre docente na Universidade de Osnbruck, professor de portugus e literatura do Brasil na Universidade Livre de Berlim, e atualmente, professor de lingstica na Ruhr Universitat e na Universit de Valenciennes, Frana. Na Amrica Latina, foi professor associado de filologia romnica na Universidade de Braslia e, durante anos, integrante de programas anuais de pesquisa filolgica (criao de mapas lexicogrficos) na Universidade Federal da Paraba, Brasil, Universidade da Cidade do Mxico e Universidade de La Paz, Bolvia. Ministrou cursos intensivos de Semntica na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e participou de ciclo de palestras na Universidade de So Paulo. O foco de seu conhecimento concentra-se em Lingstica e Filologia Romnica, cujos temas tm sido desenvolvidos em publicaes em vrias lnguas e em diversos pases.

151 Prof. Dr. Altair Macedo Lahud Loureiro Altaira@uol.com.br Doutora em Educao pela Universidade de So Paulo, com especializao na Frana e Suia (bolsa CAPES), aposentou-se na Universidade de Braslia, mas continua como docente na Universidade Catlica de Braslia e membro do Conselho de Educao do Distrito Federal. Desenvolve pesquisas, junto ao CNPq, na rea de educao e antropologia das organizaes e do imaginrio. Os temas de suas publicaes em livros e revistas privilegiam tpicos sobre o desenvolvimento da violncia, questes sociais da velhice e de asilos, e a aplicao do Teste AT9, criado por Yves Durand, nas reas de educao e gerontologia.

Prof. Dr. Danielle Perin Rocha Pitta dprp@terra.com.br Doutora em Sciences Humaines pela Universit de Grenoble III, com orientao do Prof. Gilbert Durand, e ps-doutora pela Universit de Paris V, Frana, sobre mtodos para a explorao do imaginrio. Veio para o Brasil em 1949, quando ingressou

como professora de antropologia na Universidade Federal de Pernambuco. Em 1975, criou o Ncleo Interdisciplinar de Estudos sobre o Imaginrio, na Fundao Joaquim Nabuco, mas transferiu-o, em 1992, para o Programa de Ps-Graduao em Antropologia de sua universidade, que passou a sediar os congressos internacionais que coordena, cada dois anos, sobre teorias e modalidades do imaginrio Esse ncleo e suas vrias publicaes tm sido referncia para a criao de outros grupos de estudo e, sobretudo, um espao que lhe possibilita uma constante ampliao de seu principal foco de conhecimento: simbolismo e mitos, complexidade cultural e arte, mitocrtica e mitanalise.

Prof. Dr. Dina Maria Martins Ferreira dinaferreira@terra.com.br Doutora em Lingustica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro; ps-doutora em Pragmtica pela Universidade Estadual de Campinas; faz atualmente um segundo psdoutoramento no qual articula as linhas tericas do Instituto de Estudos da Linguagem/Unicamp com as do Centre d'tudes sur l'Actuel et le Quotidien, coordenado pelo Professor Michel Maffesoli, na Universit de Paris V, Frana. Atualmente professora visitante concursada do Programa de PsGraduao em Lingustica Aplicada na Universidade Estadual do Cear. Suas pesquisas, publicadas em livros e revistas, no pas e exterior, focalizam: discurso feminino, identidade social,

153 estratgias de comunicao, polticas de representao, imagens e viso crtico-pragmtica.

Prof. Dr. Edna Maria Fernandes dos Santos Nascimento edna.fernandes@uol.com.br Doutora em Lingustica pela USP e livre-docente tambm em Lingustica pela UNESP. Apesar de aposentada, continua como professora no Programa de Mestrado e Doutorado em Lingustica e Lngua Portuguesa na UNESP-Araraquara. Foi Presidente do GEL (1993-1994); membro do Grupo de Pesquisa CASA (cadastrado no CNPq), cuja produo constitui os Cadernos de Semitica Aplicada, na UNESP/Araraquara; bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq (Nvel 2) e consultora ad hoc CNPq e CAPES. Na Universidade de Franca foi: lder do grupo de pesquisa "Texto e Discurso: sentido, representao e comunicao" (cadastrado no CNPq); Coordenadora do Programa de Mestrado em Lingustica e docente dessa disciplina, tanto nesse programa como na graduao em Letras. Suas publicaes, no pas e no exterior, privilegiam os seguintes temas: discurso e formas de vida, paixo, mulher, imaginrios e comunicao miditica (revista O Cruzeiro).

Prof. Dr Elza Nenoki Murata

elzakm@terra.com.br Doutora em anlise do discurso pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e ps-doutora em lingstica pela Universidade de Braslia. Atualmente Professor Adjunto I na Universidade Federal de Gois, onde lder do Ncleo de Estudos de Linguagens e Imaginrio, certificado no Grupo de Pesquisas do CNPq desde 2008, grupo que congrega alunos para a discusso do projeto "Lingua, imaginrio e narratividade nas modalidades oral e escrita". Suas publicaes tm focalizado o imaginrio na narratividade de meninos de rua e em textos literrios. Os temas dos novos projetos esto voltados para a interao do imaginrio com o meio ambiente e a ciganologia.

Prof. Dr. Francimar D. Arruda arruda.franci@gmail.com Doutora em Filosofia da Educao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, ps-doutora em Filosofia da Imagem na Universit de Bourgogne e Centre de Recherches Gaston Bachelard: imaginaire et rationnalit, Frana, membro da Ctedra da Unesco sobre o Imaginrio, Italia; pesquisadora no Centre de Recherches de l'Imaginaire, Grenoble, Frana. Atualmente professora convidada e palestrante no curso de ps graduao do departamento de Psicologia Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro Suas pesquisas e publicaes desenvolvem-se segundo os seguintes

155 temas: vertentes ticas e estticas da imagem, teorias sobre a imaginao, imagem e conhecimento; fenomenologia e existncia; filosofia e psicanlise.

Prof. Dr. Maria Ceclia Sanchez Teixeira cila@usp.br Doutora em Educao, livre-docente em Antropologia das Organizaes e Educao pela Universidade de So Paulo e, atualmente, professora colaboradora do Programa de PsGraduao em Educao dessa mesma universidade, onde integra o Centro de Estudos, imaginrio e educao, CICE. Participa tambm do "Laboratrio de Estudos sobre violncia, imaginrio e juventude" do Programa de Ps Graduao da Faculdade de Educao da Unicamp. Seu principal foco de estudo a educao e a antropologia das organizaes e em suas publicaes, livros, revistas cientficas e anais, enfatiza o cotidiano, a escola, o imaginrio da violncia e a hermenutica imblica.

Prof. Dr Maria Thereza de Queiroz Guimares Strngoli marites@terra.com.br Doutora em Didtica pela Universidade de So Paulo, pesquisadora/bolsista Fulbright no Departamento de Language and Education da Graduate School of Education, Universidade

da Pennsylvania, E.U.A.; ps-doutora em narratividade e imaginrio pela Universidade de Paris-III e Universit Sthendhal-3. Professora titular da disciplina Anlise do Discurso e lder do Ncleo de Pesquisa: Lngua, Imaginrio e Narratividade, do programa de ps-graduao em Lngua Portuguesa, na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo at sua aposentadoria em 2006. Atualmente, vice-lder do Ncleo de Estudos de Linguagens e Imaginrio, sediado na Universidade Federal de Gois. O principal objetivo de suas pesquisas e publicaes, no pas e exterior, estudar a interao da semitica greimasiana com a antropologia de G. Durand e desenvolver um modelo de anlise aplicvel a discurso literrio, miditico, poltico, infantil e do cotidiano em geral.

Prof. Dr. Sueli Maria de Oliveira Regino mariaregino@yahoo.com.br Doutora em Letras e Lingstica pela Universidade Federal de Gois, integra como professora o Departamento de Letras dessa universidade, onde desenvolveu pesquisa sobre a construo da dramaturgia de Garcia Lorca e a constituio de seu imaginrio em face das nuanas criativas de um "teatro impossvel". Atualmente privilegia os seguintes campos de conhecimento: teoria da literatura, viso crtica do imaginrio, metodologia cientfica, literatura e ensino, interdisciplinaridade e discusso sobre a pertinncia de uso de

157 recursos telemticos e midiatizados em ambiente onde ocorre a educao superior presencial.

Prof. Dr. Susana Yolanda Lenhardt Machado Canovas sylmcanovas@gmail.com Doutora em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, tem centrado suas pesquisas em literatura brasileira e, a partir da anlise de textos de Moacir Scliar, focalizou a obra fantstica de Murilo Rubio para iniciar os estudos da hermenutica simblica segundo os postulados da antropologia do imaginrio de G. Durand. Atualmente professor adjunto II da Universidade Federal de Gois, vinculado linha de pesquisa em literatura, histria e imaginrio, desenvolvendo temas relacionados ao simbolismo, ao mtico, a arqutipos e a estruturas de imagens.