TESIS DE LICENCIATURA: BENJAMN GAVARRE SILVA

ELEMENTOS DEL TEATRO Y DEL CINE SURREALISTAS, DEL TEATRO DEL ABSURDO Y DEL TEATRO DE RICHARD FOREMAN EN LA OBRA LA FIESTA DE LOS DISFRACES, DE BENJAMN GAVARRE (Anexa al final) .

INTRODUCCIN

Desarrollo a continuacin el anlisis terico (tesina) de la obra La Fiesta de los Disfraces, la cual presento como trabajo prctico de dramaturgia. En la exposicin distingo algunos puntos caractersticos, ciertos rasgos del teatro y cine surrealistas, del teatro del absurdo y del autor norteamericano Richard Foreman presentes tambin en la obra a analizar. Si bien es cierto que la creacin artstica en general y la teatral en particular han sido forjadas muchas veces con la enorme riqueza del material simblico del subconsciente, es hasta el siglo XX con el surgimiento de las teoras psicoanalticas que la realidad irracional del mundo subconsciente se reivindica plenamente. El surrealismo nace apoyado en el psicoanlisis freudiano y se manifiesta no slo como una corriente esttica sino como un modo de vida donde se busca ampliar el horizonte de

percepcin de la realidad, tomando al sueo y al trnsito entre el sueo y la vigilia (claves para llegar al mundo subconsciente) en el mismo plano de importancia o mayor que el dado a la vida consciente y racional. El teatro surrealista es una de las manifestaciones menos conocidas de esta corriente -en su tiempo vanguardista-, que tiene en el campo de la pintura sus mejores ejemplos; el teatro surrealista, eminentemente literario, es poco representable si se piensa en una puesta en escena convencional; entre sus elementos constantes estn: la liberacin de los deseos inconscientes, el uso del automatismo verbal, la manifestacin de claves simblicas en la unin de elementos irreconciliables en la realidad racional, el onirismo, la sorpresa, el azar, lo espontneo. En el cine, por sus posibilidades tcnicas, el surrealismo alcanza su mxima expresin en cuanto arte escnico; muchos filmes han sido realizados (a veces sin buscarlo) bajo su influencia, pocos han sido (Buuel, Artaud) los que hicieron cine con la intencin manifiesta de ser surrealistas. Tanto en el cine como en el teatro surrealistas existen elementos que podemos distinguir en La Fiesta de los Disfraces. El teatro del absurdo, dentro de una corriente que podemos llamar irracionalista, surge como una crtica a la burguesa occidental de la postguerra; refleja el vaco de las relaciones humanas y el sinsentido de la existencia agudizado por el sentimiento de desamparo que vino despus de las guerras mundiales; el teatro del absurdo a diferencia del teatro

surrealista, eminentemente intimista, se presenta como una respuesta explosiva frente a los valores tradicionales del buen burgus; representa el sinsentido de la existencia en un permanente delirio que recorre el escenario sin clave alguna, sin significado especfico porque se trata justamente de expresar el absurdo de la existencia; sus elementos cmicos, las caractersticas de su lenguaje verbal, son aspectos reunidos tambin en La Fiesta de los Disfraces. Al final de los aos sesenta, una dcada de experimentos escnicos heterogneos en los Estados Unidos: Living Theather, Bread and Puppet, Open Theather... encontramos a Richard Foreman, quien junto con Robert Wilson es considerado como una de las ltimas vanguardias

norteamericanas y quien hasta nuestros das sigue trabajando en lo que se ha llamado teatro de la imagen y/o teatro personal. Foreman propone un teatro subjetivo y personal, en sus textos teatrales captura su pensamiento; sus obsesiones, ensoaciones, fantasas, son llevadas a sus puestas en escena; ah de una manera analtica examina la historia de su mente con el fin de conocer al hombre llamado Richard Foreman; ligado al surrealismo y al teatro de Brecht, hace un experimento continuo sobre su persona y lo plasma en un arte escnico total donde cada gesto, sonido, cada objeto cobran sentido como una imagen concreta de sus percepciones racionalesirracionales; utiliza signos y smbolos personales en busca de un objetivo esttico y otra aspiracin, ms ntima: saber cmo es, de qu est formado

el mundo que percibe. La Fiesta de los Disfraces es un texto escrito a partir del mundo subjetivo del autor: sus propios recuerdos, fantasas, obsesiones; en ese punto y en la bsqueda de un lenguaje personal coincide con el teatro de Richard Foreman. La obra La Fiesta de los Disfraces ocurre dentro de la mente del protagonista -Pablo el Actor- un personaje atpico e irracional, conflictuado por su incapacidad de ser maduro de la manera aceptada por la sociedad convencional. Despus de enfrentar una serie de imgenes interiores (que podran formar parte de un sueo o de una ensoacin), el personaje en cuestin afirma su carcter ldico y su espontaneidad como una manera diferente de ser adulto; en vez de acabar con su ser irracional, lo reconoce como importante. En la historia de la obra, Pablo-el Actor, se encuentra solo en el mundo aparentemente cotidiano de un departamento de soltero, planeando una fiesta para celebrar sus treinta aos; en ese espacio surgen en cualquier momento las imgenes fantsticas de su pensamiento: sus padres, muertos tiempo atrs, amigos de la infancia confundidos en una sola persona con amigos recientes, nias muertas confundidas en una sola persona con mujeres amadas hace poco tiempo: familia, amistad, amor se presentan ante l en esta revisin de su mundo interno donde un personaje, Bufo-el Globero, simboliza su mente libre e instintiva, el Gua que logra que Pablo

revalore y acepte su ser irracional. En La Fiesta... observamos la materializacin del inconsciente, la representacin del funcionamiento continuo de la mente; la recreacin de la voz interna de un personaje en un momento extraordinario: se busca reconocer a las percepciones que tenemos en ciertos estados mentales diferentes a los de la vida estrictamente cotidiana: las percepciones de la ensoacin, del recuerdo, de la fantasa, del delirio.

CAPITULO I

1 TEATRO SURREALISTA

Las obras dramticas reconocidas como surrealistas son casi siempre breves. Fueron rara vez representadas. Son difciles de encontrar, ya que fueron publicadas en pequeas ediciones o en revistas con escassimo tiraje. Entre los autores ms destacados del Surrealismo dentro del campo del teatral encontramos, en Francia, a Roger Vitrac, George Neveux, Louis Aragon, Robert Desnos, Yvan Goll... Y en otros pases a Federico Garca Lorca, E.E. Cummings, Virginia Woolf, Leonora Carrington, etctera. La expresin "Teatro Surrealista" fue empleada por primera vez por

Guillaume Apollinaire. Expresin paradjica, al igual que la de Teatro Dad, pues en sus orgenes el Surrealismo no distingua como materia ni a un gnero potico, dramtico o cinematogrfico. pag. 20 Algunos periodistas utilizaban el trmino surrealista en 1924: El cronista del diario Comoedia describe a la obra Mathusalem de Yvan Goll, representada en Berln, como el primer texto dramtico surrealista. pag. 21 El Teatro Surrealista es en parte, como lo fue el movimiento Dad, un espectculo de provocacin. En parte solamente pues pocas de sus obras fueron representadas. El Surrealismo se reconoce en el teatro como la bsqueda de un nuevo lenguaje, que explota las posibilidades del automatismo verbal y la produccin de imgenes arbitrarias donde la voluntad no interviene en la eleccin de las realidades expuestas por la palabra. Reconocemos tambin al Surrealismo en el teatro por la presencia de lo Mgico o lo Maravilloso, por la irrupcin de las potencias del Sueo, y por la explosin del humor y la risa como efecto liberador al salir a escena los deseos reprimidos de la mente. El Teatro Surrealista parte del pensamiento del hombre y de sus facultades imaginativas. Cuestiona al mundo real mediante el azar y la aparicin de lo inslito. Rechaza sin ponerlos a discusin los modos tradicionales del pensamiento racional y da prioridad a lo irracional. La perturbadora presencia, del sueo, de la sorpresa, del azar, son algunas de sus constantes.

2. EL DADA PRECURSOR DEL SURREALISMO

El Dadasmo est indiscutiblemente ligado al Surrealismo, de hecho en sus orgenes es difcil diferenciar un movimiento de otro. Dad emprende la tarea de acabar con los mitos, abrir los ojos del pblico. Con Dad el arte debe encontrar su libertad primitiva mediante el instinto, la subversin, la espontaneidad. Los dadastas en un decidido intento de llevar a la vida sus ideas llevaron a la prctica la ms irrefrenada e incoherente prctica verbal que dio origen al descubrimiento de la fuente ms rica del pensamiento irracional: el automatismo puro. Por encima de cualquier otro elemento, el Teatro Surrealista toma del dadasmo el inters de separar al lenguaje de sus cadenas formales. La liberacin del lenguaje es punto de partida comn de ambos movimientos. Para el Teatro Dad y concretamente para Triztan Tzara, lder principal, el lenguaje desaparece como instrumento de relacin entre los seres y se vuelve l mismo "un sujeto, emanacin de la verdadera espontaneidad, caracterizacin de la humanidad libre que se manifiesta y agita". pag. 158 "La Premire Aventure Cleste de M. Antipyrine de Triztan Tzara y colaboradores, es un ejemplo de poesa viva y exaltada en todos los aspectos, incluso en los ms antipoticos. La escritura no es ms que un

vehculo ocasional. La expresin de la espontaneidad define al Teatro Dad. Las palabras se producen libremente despreciando toda lgica, sintaxis u organizacin coherente. La subversin es tambin premisa fundamental en este teatro que se expres en una protesta explosiva y efmera con el deseo vital de destruir el lenguaje anquilosado de la literatura para hacer surgir uno feroz, en movimiento. El actor participante del Teatro Dada se agita y se libera, se indigna y protesta, dice en voz alta todo lo que surge de su mente. Trata por sobre todas las cosas de liberarse de l mismo para as llegar a la ms absoluta autenticidad. La Sorpresa es un factor potico que comparten Dadasmo y Surrealismo. Guillaume Apollinaire escribe Les Mamelles de Thiresias (24/junio/1924) la Sorpresa y la Risa son elementos potencialmente destructivos. En esta obra, Tiresias, el ciego adivino de las tragedias sofocleanas es un hombre al que los dioses transforman en mujer capaz de engendrar vida, la profetiza Manto, sorpresivamente concebida por su propio padre. Yvan Goll, rene elementos dadastas y surrealistas: Mathusalem ou l'Eternel bourgeois (1919) hace aparecer la realidad bajo la mscara de la apariencia. Pone a los instintos por encima del carcter o la psicologa. Rechaza las convenciones y la lgica. Antepone la multiplicidad del pensamiento que atraviesa la mente del hombre en un instante dado. Mathusalem es un Ub, rey del calzado, menos inquietante que el personaje de Jarry tal vez por ser ms vanal. Tiene un hijo heredero del "trono" y una

hija casadera pretendida por otro magnate. Sin embargo la joven casadera prefiere a un joven estudiante, pobre y revolucionario que ser asesinado y quin ms tarde resucitar para, a su vez asesinar a Mathusalem, no sin antes efectuar una serie de protestas y manifestaciones en su contra. Mathusalem resucita tambin, su hija rechaza al novio revolucionario, cada vez ms pobre, y el magnate del calzado lanza una nueva marca al mercado en un mundo decididamente negado al cambio. 65-69 pp. Est obra, rene la crtica subversiva dadasta a los modos de actuar de la burguesa, as como la irrealidad onrica donde los deseos y las obsesiones se manifiestan. Mouchoir de Nuages concebida en quince actos cortos separados por cinco comentarios es un "collage" dadasta impregnado de un humor cido que toma como pretexto al conocido Hamlet. El Surrealismo se manifiesta aqu por la presencia de un Coro, subconsciente del drama, que anuncia lo que va a pasar, que analiza e incluso dice lo que se va a decir y sobre todo lo que no se ha dicho sobre la escena. La estructura, un "collage" desde el ttulo, (Pauelo de nubes) tiene un carcter dadasta. Al igual que los "ready mades" no se trata solamente de elementos superpuestos, sino de elementos integrados en una constitucin propia del cuadro. El artista del Teatro Dad descubre lo que confiere al objeto su carcter artstico. 169178 pp. Las manifestaciones efectuadas por el grupo comandado por Tzara se caracterizaron por su virulencia, su negrsimo sentido del humor y por su

negativa a transigir con modo alguno de cultura burguesa racional o institucional. El movimiento fue desde luego efmero, pero su influencia no ha dejado de sentirse a lo largo de este siglo como un impulso vital e irreverente hacia la bsqueda de formas autnticas del arte como actitud ante la vida del hombre. El Surrealismo, otra corriente que ha influido definitivamente en la creacin de distintos autores no slo dramtico sino de todos los campos, toma del Dad el impulso que lo ha hecho permanecer vigente como estructura bsica en el Teatro del Absurdo; y mucho ms recientemente, en el Teatro Norteamericano donde Richard Foreman y Robert Wilson elaboran un discurso teatral tomando como elemento bsico a la expresin del pensamiento en todas sus posibilidades, premisa del Surrealismo.

3. ELEMENTOS DEL TEATRO SURREALISTA

a. Lenguaje: Automatismo Verbal, Actos Fallidos

El Surrealismo expresa el pensamiento libremente. Las facultades lricas se manifiestan en una asociacin de palabras libre de reglas retricas, sintcticas o semnticas. En su Manifiesto Surrealista, Breton insiste en la escritura automtica como un medio para la liberacin del individuo.

Toma en consideracin los mtodos empleados por el Psicoanlisis freudiano y los lleva al Surrealismo como un procedimiento para tomar preso al pensamiento, sin que ninguna clase de control esttico o moral interfieran; sin que meta literaria preconcebida alguna modifique el resultado: "una prosa asombrosa, abundante en imgenes extraordinarias y de una calidad que jams podra haberse dado si se hubiera planeado de antemano" pag. 183 "Es solamente mediante la liberacin de las palabras de sus ataduras etimolgicas, dejndolas jugar unas con otras, que se llega a una produccin de imgenes sin precedente; capaces de traducir

verdaderamente la arquitectura monstruosa del sueo. Las palabras regresarn as al estado salvaje". "C'est seulement en dgageant les mots de leur carcan timologique, en les laissaint jouer les uns avec les autres que ln parvient une production d'images sans prcdent, susceptibles de traduire vritablement

l'architecture monstrueuse du rve. Les mots reviennent l'tat sauvage". pag. 24 Con este espritu, Aragon, Breton, Desnos, Pret y Soupault utilizan la escritura automtica en piezas dramticas escritas en colaboracin; se trata de pequeos "sketches" que pertenecen ms al campo de la literatura que al del arte escnico y en las que, sin embargo, se obtiene una prosa deslumbrante, plena en imgenes extraordinarias: Les Champs Magntiques

es el nombre de este intento surrealista considerado por Andr Breton como el ms logrado del movimiento.

La tcnica de la escritura automtica es la siguiente: S'il Vous Plit Breton (Andr) et Soupault (Philippe), S'il Vous Plit. Piece en trois actes. Litterature, premire srie, No. 16, septembre-octobre 1920 pag. 10 32... es una obra, escrita por Breton y Soupault, de apariencia ordinaria: "dividida en tres actos y con acotaciones precisas. Sin embargo, los tres actos conciernen a tres situaciones distintas sin interrelacin. No existe en esta obra una unidad tonal, ms importante a los ojos del espectador actual que a las reglas del teatro clsico. Se presenta un dilogo convencional; luego, bruscamente, aparece el texto automtico. Podra decirse que no sucede nada en esta obra, sin embargo ocurren toda clase de acontecimientos: siempre lo opuesto a lo esperado. Siempre la sorpresa la burla y el humor negro como elementos del drama." 190-195 pp. El Teatro Surrealista emplea un lenguaje que pone en evidencia los instintos y los deseos ocultos de sus personajes por medio del empleo de actos fallidos, manifestaciones concretas del inconsciente. En su Psicopatologa de la Vida Cotidiana, Sigmund Freud nos habla de estos fenmenos: Freud, Sigmund; Psicopatologa de la Vida Cotidiana. Madrid. Alianza editorial. 1975 318 pags. Ciertas insuficiencias de nuestros funcionamientos psquicos y ciertos actos aparentemente

inintencionados se realizan por motivos inconscientes. Los olvidos, las equivocaciones orales de nombres propios o ciudades, o las equivocaciones en la lectura muchas veces responden a un carcter comn. Estos actos fallidos surgidos en la vida cotidiana se refieren a un fenmeno psquico: un material del subconsciente incompletamente reprimido, rechazado por la conciencia, pero al que no se ha despojado por completo de su capacidad de expresin. El verdadero deseo queda apenas oculto, la conciencia no alcanza a censurarlo del todo y se manifiesta como una omisin, un olvido o una equivocacin. Un nombre propio en ocasiones no slo se olvida sino que se sustituye por otro, sin que la persona que comete el acto fallido se de cuenta de su error. La motivacin est generalmente referida a una represin de la conciencia respecto a un deseo no admisible por algn aspecto considerado incmodo o perturbador en la vida cotidiana (como un impulso agresivo o un deseo sexual) y as, la manifestacin de esta censura ocurre en un rasgo apenas perceptible pero que conlleva una carga inconsciente que si llega a ser conocida por la persona responsable de la equivocacin provoca o bien una negativa del deseo oculto o una liberacin explosiva que se traduce en risa al conocer el origen del error. En Los Misterios del Amor de Roger Vitrac encontramos en repetidas ocasiones estos lapsus o "actos fallidos" de los que habla Sigmund Freud. Los surrealistas trataron por todos los medios de conocer el funcionamiento real del pensamiento, sin resistencia y sin reserva alguna. Uno de los

mtodos fue la libre expresin del pensamiento, otra la reproduccin de actos fallidos en boca de distintos personajes. Otra de las fuentes a las que acudieron para reflejar los estados mentales irracionales fue la inagotable del mundo onrico.

c. Onirismo

Los autores surrealistas introducen al sueo en escena sin transponerlo, sin insertarlo en un producto dramtico preestablecido. Recrean el sueo sin prlogos y sin explicaciones que partan de una realidad perteneciente al mundo de la vigilia. Tratan de llevar a la escena al sueo autntico, o lo reconstruyen a travs de la imaginacin como es el caso de los autores Hugnet o Neveux quienes presentan "personajes dobles o triples que encarnan los diferentes niveles de la estructura psicolgica planteada por el psicoanlisis freudiano." pag. 317 En Entre Libre Roger Vitrac lleva el "sueo real" de tres personajes a la escena. Esto es, el sueo por s mismo, sin darle un sentido particular, sin integrarlo dentro de una trama racional. "Los personajes de esta obra sufren una serie de metamorfosis en un derroche de imgenes crueles y erticas" pag. 250. Del mismo modo, Vitrac concibe Les Mystres de l'Amour (1924)

como un mundo irreal que presenta sin prlogos las tiernas y a la vez sdicas divagaciones de dos amantes. "El espectador es llevado a un cuarto de hotel, dominio del doble y de la mscara, sin antesalas. Penetra al mundo del sueo sin que exista una explicacin previa de la realidad a la que va a acceder" pag. 255 An ms, el espectador no sabe realmente si lo que est presenciando es un sueo. En una de sus escenas se representan a la vez: una estacin de tren, un restaurante, la playa, el hall de un hotel, una boutique, y la plaza principal de una ciudad de provincia. Pasado, presente y futuro se confunden como en un sueo. Lo real y lo posible estn totalmente mezclados. Se trata de una realidad perturbadora que podra formar parte de un delirio durante la vigilia, o simplemente de una ilusin. Vitrac no explica nada, slo recorre las barreras entre la realidad y el sueo en un juego incoherente y grotesco pleno de imgenes instintivas y de deseos bruscamente presentados en escena: en uno de los pasajes "un personaje evoca a su ser amado y lo hace aparecer con la simple mencin de su nombre". Pag. 256 Les Mystres de l'Amour es la primer obra del Teatro Surrealista escrita y concebida con el fin de ser escenificada: es perfectamente "actuable", no slo es literatura. Expone adems las ideas del grupo de Breton, quien la considera "el primer drama surrealista. pag. 254 Robert Desnos es el narrador de sueos exquisitos y terribles. La Place de

l'Etoile es el ttulo de una de sus obras principales. El personaje Maxime simboliza en una estrella de mar sus deseos amorosos. Es una estrella nica y Maxime slo se la podra dar a la mujer que ama. Sin embargo la estrella se multiplica y aparece bajo una ventana, luego en las manos de varios hombres que siguen a un polica y, finalmente, cubriendo literalmente las calles de la ciudad. pag. 365 (Esslin). En esta obra las creaturas de la imaginacin se mezclan con personajes reales. La accin transcurre en un bar situado imprecisamente, fuera del espacio y del tiempo. La evocacin de un nombre evoca la aparicin de un doble, un personaje que est viviendo una vida paralela. Aqu "entramos sin prolegmenos en un mundo donde lo posible y lo imposible se encuentran conciliados y en donde los sentidos lgicos han sido abolidos" pag. 274 Julliete ou la Cl des Songes (1930) de George Neveux es el sueo de un hroe que es a la vez el personaje central y el organizador de sus fantasas. Un hombre joven, Michel, emprende la bsqueda de un rostro apenas entrevisto en el pasado. Lo busca en un pas inmaterial poblado por habitantes sin memoria, donde las cosas desaparecen en el momento en el que se las trata de aprehender, donde el rostro (Julieta) se encuentra y se pierde cada vez. Como un amor, se forma y se destruye cuando parece que se alcanza. pag. 282 Otra obra, de George Neveux con elementos onricos es Ma Chance et ma Chanson (1940). Obra en un acto en la que una pareja de enamorados

conoce a un joven de dieciocho aos que ser su hijo si l as lo decide. Los padres presentan al joven una apariencia desagradable, sin embargo l decidir nacer con la esperanza de trascenderlos. pag. 286 En el Teatro Surrealista de Federico Garca Lorca encontramos un onirismo que toma al Tiempo como elemento principal en la obra As que Pasen Cinco Aos. En El Pblico, Lorca presenta una serie de personajes perturbadores en espacios irreales enmarcados en el mundo del teatro. Tiempo y Espacio se confunden en estas dos obras delirantes. E.E. Cummings escribe l, una obra surrealista mucho ms lograda que la mayor parte de las obras francesas surrealistas de la misma poca. Es la bsqueda espiritual de un hombre y de una mujer que en una especie de sueo deambulan a travs de incidentes fantsticos. Eric Bentley interpreta la obra como la representacin de los fantasmas de la herona "Yo", quien bajo los efectos de la anestesia dar a luz un nio. La obra gira entonces alrededor de "Yo" y "l", una joven pareja norteamericana en busca de la realidad. pag. 374 (Esslin) August Strindberg, en la literatura dramtica del siglo XX, fue el primero en llevar a la escena un mundo onrico dentro del espritu de la psicologa moderna: Sueo (1902) es una transcripcin de sus sueos, de sus obsesiones, y es fuente directa del Teatro Surrealista. En esta obra el autor trata de imitar la forma los sueos. En palabras de Strindberg: "Todo puede suceder, todo es posible y probable. No existe el concepto de tiempo y

espacio. Los personajes se desdoblan y se multiplican, se desvanecen y se condensan, se disuelven y se reconstituyen. Una conciencia suprema los domina a todos: la del soante. Para l no existen secretos, ni

inconsecuencias, ni escrpulos, ni leyes". en pag. 331 (Esslin) Strindberg describe en unas cuantas frases los elementos principales que ocurren en un sueo. Al igual que Strindberg, los autores surrealistas intentaron llevar a la representacin creativa estos elementos onricos sin sacar conclusiones psicolgicas sobre tal o cual comportamiento de algn personaje, pero dejando entrever una clave en la aparente incoherencia presente en cada obra. El sueo posee una lgica propia que se desarrolla con sus propios signos o smbolos, los autores surrealistas tomaron creativamente como punto de partida la teora Freudiana que interpreta al sueo bsicamente como la realizacin de deseos reprimidos y que describe varios puntos concretos como son la condensacin de dos o ms personajes en uno solo, la distorsin y/o la desproporcin de objetos, lugares, espacios etc... presentes en las obras surrealistas antes mencionadas.

c. El Azar, la Sorpresa

El Surrealismo exalta las relaciones fortuitas entre objetos smbolos y personas. Considera al amor nacido de la coincidencia como el ms alto. Un amor que surge generalmente en un encuentro en la calle gracias a la

fuerza mgica del azar. En Julliette ou la Cl des Songes una casualidad es la motivacin principal para el desarrollo de la obra. El rostro visto en la calle por el personaje Michel es la imagen misma del amor fortuito. En S'il Vous Plit Breton (Andr) et Soupault (Philippe) S'il Vous Plit Pice en trois actes. Litterature, premire serie, No. 16, septembre-octobre 1920 p. 10 32... el azar se vuelve tcnica dentro del juego teatral. pag. 190 Un hombre camina entre dos casas determinadas de una calle. Parece esperar a alguien en especial y sin embargo simplemente est forzando las leyes de la fortuna que mgicamente harn que un ser importante en su vida futura llegue. Un ser desconocido pero que ser clave crucial en su futuro. El "collage" es una prctica surrealista heredada directamente del Dad. Parte de un sentido ldico donde otra vez lo fortuito es el elemento que llevar a la creacin. Pero si en el movimiento Dad el "collage" tena sobre todo un carcter subversivo y ldico, en el Surrealismo el "collage" aspira a una clave. Triztan Tzara daba recetas para hacer poemas dadastas (Salvat. Mov. Lit de Vanguard) "a base de tijeras, peridicos, azar y cola de pegar". Tena una actitud ldica donde el sentido del humor era lo que ms importaba. En el Surrealismo el "collage" rene dos cualidades que arbitrariamente conjugadas producen una tercera donde cobran un valor, una connotacin,

una clave diferente de la de sus componentes primarios. Al igual que los pintores surrealistas, los dramaturgos intentaron forzar las leyes del azar mediante "collages". Insercin de noticias reales de la Prensa parisina en Vctor o los Nios al Poder, de Roger Vitrac. "Presencia de personajes contemporneos a la Primera Guerra Mundial mezclados en la aventura que representa la bsqueda de un tesoro" en El Tesoro de los Jesuitas, de Louis Aragon. Pg. 225 Y del mismo modo, aparicin de personajes del propio movimiento surrealista en Les Champs Magnetiques de Breton y

colaboradores. Otro elemento presente en las obras del Teatro surrealista es el de la sorpresa. La sorpresa nace en el instante en que se rompen las estructuras conocidas. En la obra de Luis Aragon L'Armoire Glace un Beau Soir et Au Pied de Mur dans Le Libertinage, Paris, Gallimard, 1924 Un prlogo presenta una serie de personajes fantsticos entremezclados: un soldado que encuentra una mujer desnuda; el presidente de la Repblica (de Francia) en compaa de un general negro; dos hermanas siamesas que piden permiso al presidente de casarse por separado; un hombre en un triciclo, etc. Sin embargo la situacin dramtica que sigue al prlogo no tiene nada que ver con ste: un marido, Jules, regresa a casa. Su esposa, quien mira nerviosamente el armario, le suplica no acercarse -parece evidente que

algn amante est escondido dentro del mueble. Poco a poco la duda y los celos crean una atmsfera de excitacin sexual. La pareja desaparece de escena. Su ausencia se prolonga durante cierto tiempo. Finalmente el marido reaparece maltrecho. Abre el armario: en vez del supuesto amante surgen los extraos personajes del prlogo. pag. 358 (Esslin) La obra de Aragon plantea una estructura no-lgica: un prlogo

descabellado da lugar a una situacin ms o menos reconocible: una mujer que engaa a su marido. Sin embargo la clsica situacin del tringulo amoroso se ve modificada por ciertos factores: la mujer hace evidente el supuesto engao; el marido se niega a reaccionar de la manera

convencional, no se encela ni se violenta; cuando finalmente abre la puerta del armario, el marido mira salir a los extraos personajes del prlogo. La sorpresa en la obra antes descrita se origina de un cambio formal o estructural (prlogo-desarrollo) as como del tratamiento de un tema trivial (un tringulo amoroso) de una manera inesperada. Esta actitud surrealista de tomar al objeto conocido y otorgarle una dimensin mgica es compartida por la pintura y la escultura. La conocida frase del pintor Ren Magritte (Esta pipa no es una pipa) quera dar a entender que un objeto inmerso o visto en una perspectiva distinta cobra una cualidad sorpresiva al modificar su dimensin de realidad. Es decir, cobra un carcter surrealista. Vctor o los Nios al Poder de Vitrac, llevada a la escena por A. Artaud el

24/Dic/1924 adopta la convencin de una comedia burlesca y fantstica, abandona el caos del automatismo puro y se desarrolla en un universo plenamente identificable. Vctor es un nio que mide ms de dos metros y tiene la inteligencia de un adulto. Tiene por amiga a una pequea de seis aos (Esther) tan alta como l. Ellos son los nicos seres racionales en un entorno de semilocos. El padre de Vctor es el amante de la madre de Esther. Uno de los personajes Ida Mortemart, es una perturbadora mujer de belleza extraordinaria, es la Muerte misma, afligida por una incontinencia desastrosa. Hacia el final del primer acto, Vctor muere bruscamente el da en que cumple nueve aos y sus padres se suicidan. pag. 360 (Esslin) En Vctor... encontramos la parodia del lenguaje hecho con lugares comunes dentro de un mundo convencional, con interiores burgueses, con personajes tpicos y que se desarrolla en una realidad identificable: fechada

histricamente, circunscrita geogrficamente. El espectador puede asistir ah al tiempo real de la accin y parece que no existe motivo para el asombro... Se trata de una obra que bien podra tomarse por un "vaudeville". Sin embargo la presencia de ese nio, tan terriblemente inteligente, inquieta a esa realidad. Vctor no hace sino preguntar acerca de la naturaleza ltima de las cosas. Se trata de simple preguntas que aterrorizan a los adultos inmersos en un mundo de lugares comunes. La realidad burguesa imperturbable se ve sbitamente distanciada, y como si fuera el "Ready Made" sacado de contexto, (la taza del bao expuesta en un

museo) al contemplarse a s misma se sorprende y se desconcierta.

VIRMAUX, Alain et Odette; Les Surrealistes et le Cinema. Paris, Seghers. 1976. 330 pp. KIROU, ADO; Le surralisme au Cinma Paris, Le Terrain Vague, 1963 286 pp CAPITULO II

CINE SURREALISTA

El Cine Surrealista explora la vida profunda de la conciencia: las obsesiones, los fantasmas, la aparicin espontnea de lo irracional. El cine de los Hermanos Marx, Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton... a pesar de no pertenecer estrictamente a la esttica surrealista, se vincula de alguna manera con esta categora por su sentido del humor, por la distorsin de la realidad, su insolencia y su capacidad de expresar el pensamiento irracional. La mayora de los poetas surrealistas se interesaron en el Cine. Algunos de ellos como guionistas (Artaud, Desnos, Pret, Soupault, etc). Otros, como Breton y Aragon, elaboraron ensayos sobre las posibilidades del Surrealismo en la pantalla cinematogrfica. Sin embargo, las obras cinematogrficas concientemente surrealistas son

raras. Breton, entusiasmado por la capacidad que tiene el Cine de llevar a la pantalla el funcionamiento real del pensamiento ide distintos proyectos surrealistas cinematogrficos, pero estos nunca se llevaron a cabo. Entre los escasos ejemplos del cine considerado estrictamente como surrealista, al menos para los ensayistas Alain y Odette Virmaux (*) encontramos tres pelculas: la primera La Coquille et le Clergyman, un guin escrito por Artaud llevado a la pantalla por Germaine Dulac en 1927. Se le considera el primer trabajo cinematogrfico surrealista. Los otros dos ejemplos fueron realizados por Luis Buuel, un director que concret la experiencia surrealista en un trabajo flmico original: Un Perro Andaluz (1928) expresa la unin estrecha entre el sueo, y la realidad dominada por policas, curas y dems personajes ridiculizados (** KIROU 208). La Edad de Oro (1930), considerado por Ado Kirou como "El ejemplo perfecto de un filme surrealista de largometraje" "l'exemple parfait du filme surraliste de long mtrage" pag. 219 fue motivo de escndalo y de protesta al ser prohibida su exhibicin por la polica francesa y al manifestarse el grupo surrealista por su reivindicacin. El guin escrito por Artaud para La Coquille et le Clergyman fue, segn los crticos de la poca, ilustrado por la realizadora Germaine Dulac de manera literal y sin creatividad alguna. El filme fue rechazado por Artaud por no corresponder a sus expectativas: El buscaba representar una secuencia de imgenes interiores tal como se presentan en la mente de un individuo. Sin

hilacin lgica, pero con la significacin esencial que posee cada una de las imgenes desplegadas por el pensamiento en un momento de ensoacin: pag. 184 Kirou. "En un plano cinematogrfico se ve la cabeza de un hombre recostado. El respira. Del fondo de su boca entreabierta y desde sus pestaas se desprenden fumarolas resplandecientes que se renen en una de las esquinas de la pantalla formando algo parecido a una ciudad, o quiz, algo parecido a paisajes extremadamente luminosos. La cabeza del hombre desaparece por completo y una serie de casas, de panoramas, de ciudades se persiguen unas a otras". pag 46 Virmaux. Situaciones y obsesiones: Un oficial se transforma en clrigo, un hombre se arroja sobre una mujer y le arranca la blusa como si quisiera lacerar sus senos, pero stos se convierten en un caparazn de conchas. El hombre arranca este caparazn; luego, solo, en una habitacin parece abrazar el cuerpo de una mujer, una sombra, un doble femenino que finalmente ser estrangulado con un sadismo inaudito. pag. 48 Virmaux En este filme Artaud pretenda que se realizara una idea: "un cine visual donde la misma psicologa fuera devorada por los actos. La reproduccin, no de un sueo, sino de las imgenes de la mente sostenidas nicamente por ellas mismas". (En Kirou pag. 183) Un Perro Andaluz concebida por Buuel en colaboracin con Salvador Dal presenta diversos y conocidsimos pasajes que se han convertido en el lugar comn del Surrealismo: la navaja que corta el ojo de la joven mujer durante

el prlogo es tan conocida que ha pasado a ser un verdadero icono de la cultura universal. Sin embargo, la riqueza de los elementos surrealistas que se encuentran en esta pelcula permanecen, ahora que el escndalo que provoc en su momento ha quedado en el pasado. Estn por ejemplo la discusin de uno de sus personajes, Batcheff con su doble. La

transformacin de libros de texto en armas de fuego. La pareja que mira impotente tras los cristales el accidente que tiene lugar en la calle... Elementos que bien pudieran pertenecer al sueo, pero tambin a la pura imaginacin de un creador obsesionado por las imgenes violentas y perturbadoras, Buuel. La Edad de Oro, representa la lucha del amor frente a las inhibiciones que provoca una sociedad corrupta. El amor de vez en cuando vence gracias al poder que tiene la mente de romper el tiempo y el espacio. Aqu, en una de las primeras pelculas habladas de la historia, Buuel presenta un mundo que no distingue entre el sueo y el cotidiano. La realidad de todos los das contiene en s misma lo surreal. Las imgenes de La Edad de Oro son la reproduccin exacta de todo aquello que el ojo limpio de las escorias de la costumbre puede ver. (pag. 210 Ado Kirou) Buuel muestra la violencia del amor frente a las distintas formas de poder de la burguesa: la polica, la familia, el ejrcito, la iglesia. El amor surge como la nica esperanza; un amor que lucha solitario. Una pareja se traslada de un parque al "lugar" ideal donde pueden hacer surgir su deseo

sin que inhibicin alguna los perturbe. El monlogo interior habla libremente y ataca a las fuerzas del poder, pone en evidencia su hipocresa, su decadencia. Las imgenes se persiguen unas a otras: Un hombre asesina a su hijo, otro lleva una piedra en la cabeza. Un dedo anular golpea un objeto cualquiera. Una mano sobre un cartel, una mano sobre un frasco de tintura de yodo, una mano que seca una botella. Una cabellera es el puente de unin entre un anuncio publicitario de un saln de belleza y la mujer amada. Los dedos vendados de la mujer amada. Y la escena ms conocida, Lya Lys, la mujer amada encuentra una vaca instalada en su cama, el sonido de la campanilla que cuelga del cuello del animal persiste incluso despus de la desaparicin de ste... Imgenes aparentemente sin sentido, o susceptibles de ser interpretadas de infinitas maneras, pero que constituyen sin duda una serie de elementos significantes para Buuel en este discurso sobre la capacidad del amor para tomar la vida real. Buuel fue considerado por los surrealistas como el nico autor cinematogrfico capaz de representarlos totalmente El rehusa excluir de la realidad sus aspectos delirantes o fantsticos. Las imgenes perturbadoras pertenecen no solamente al sueo sino a la vida de todos los das, sin embargo, generalmente las pasamos por alto. Buuel las acepta y las hace formar parte de su material de trabajo. Su mundo no solamente incluye el sueo y la fantasa. Estn tambin los recuerdos de su infancia. Nios atrados irresistiblemente por animales. Comportamientos

inesperados, irracionales. Un mundo imprevisible, donde cada matiz del pensamiento es integrado. Con Buuel el humor se confunde con el Surrealismo. En algunos de sus filmes de emplazamiento realista, el humor se manifiesta por la aparicin sbita de lo inesperado. En El Angel Exterminador un personaje de nombre Nobil presenta a un hombre con otro hombre. Se estrechan la mano sin entusiasmo, luego se alejan sin haber pronunciado una sola palabra. Un segundo ms tarde se reencuentran, se saludan afectuosamente y hablan amistosamente del largo tiempo en que "no se haban visto". Los dilogos, se breves y aparentemente hasta realistas como se entremezclan un y

finalmente

confunden

aparecer

rompecabezas

desordenado dando como resultado una conversacin comparable a la escritura automtica de los poetas surrealistas. Una palabra (incunable) a primera vista anodina, se torna perturbadora y obsesiva cuando se le repite incesantemente hasta el punto de perder su significacin. La historia de las relaciones entre surrealismo y cine es corta, plena de intentos fracasados, de teoras y guiones no llevados a la pantalla. Luis Buuel es sin duda el mejor ejemplo de cine surrealista. Se podran analizar distintos filmes donde la locura, el onirismo y la libertad del pensamiento liberado estn presentes, sin embargo esto tal vez abarcara la historia del

cine de Georges Mllis hasta nuestros das. El surrealismo en el cine (voluntario o no) es algo muy distinto del Cine Surrealista. Este ltimo es una serie de desencuentros al igual que el Teatro Surrealista que tampoco pudo consolidarse tal y como lo hizo la pintura, campo privilegiado del movimiento surrealista. Elementos del teatro y cine surrealistas en la Fiesta de los Disfraces En La Fiesta de los disfraces el personaje protagnico -llamado Pablo, el Actor- muestra los matices ms profundos de su personalidad en el orden peculiar de su inconciente; sus recuerdos, deseos, miedos, obsesiones se expresan al igual que el pensamiento en el surrealismo sin la presencia de un control estricto de la conciencia o la razn. De los elementos presentes en el teatro y cine surrealistas que identificamos en La Fiesta... estn: los elementos onricos; el azar, la sorpresa y los incidentes fantsticos, los actos fallidos y la recuperacin de la infancia. No se encuentran paralelos con el automatismo verbal, pero s existe el espritu surrealista de escribir sin tema ni meta preconcebida alguna, tratando de capturar las primeras imgenes que llegan a la mente con la subsecuente reelaboracin del primer manuscrito mediante el empleo de una sintaxis ordenada concientemente. Al igual que en algunas de las obras surrealistas ya mencionadas, los elementos onricos en La Fiesta... no se insertan en una trama realista, no

hay referencia explcita con la historia real de los personajes, se presentan las imgenes interiores de la mente por s mismas sin prologos ni explicaciones racionales; entre esos rasgos onricos encontramos

primordialmente la funcin del protagonista como receptculo absoluto de la accin, a pesar de que para el posible lector o espectador no exista una lgica convencional en el desarrollo de los acontecimientos, para el que est inmerso en ese universo onrico no existen leyes ni inconsecuencias, l es quien crea y padece las imgenes que cruzan su mente. Otra caracterstica onrica es la condensacin entre personajes distintos: una matrimonio llega a la casa del protagonista, son al mismo tiempo sus padres cuando eran jvenes y una pareja que quiere rentarle su casa; un globero es al mismo tiempo un "valet", un vendedor, un polica y el "doble", la conciencia de Pablo; un amigo del protagonista es tambin un profesor de matemticas. Otro elemento onrico es la condensacin de lugares: el departamento de Pablo es al mismo tiempo un parque, un cine, la casa de unos amigos, el metro... De igual modo los objetos tienen una dimensin distinta de la usual: un espejo es una puerta, un telfono sirve en ocasiones y otras no, el telfono es tambin un despertador, el velo de un vestido de novia es interminable. No acta el concepto de tiempo tal y como lo conocemos en la realidad cotidiana: Pablo, el Actor es visitado por el personaje Jernimo, su mejor amigo, quien al mismo tiempo es un nio muerto, el amigo del pasado reciente y el futuro esposo de otro personaje, Vernica: quien a su

vez es una mujer que visita a Pablo con la imagen de una nia muerta, es la mujer que conoci hace unos aos, es con quien "vive actualmente" y quien paradjicamente es la futura esposa de Jernimo. Pablo los mira llegar, "tiempo despus", a su fiesta de disfraces el da de su cumpleaos, sin embargo ellos "han muerto el da siguiente" en un maana que existe y no existe al mismo tiempo. Estos elementos onricos se presentan dentro de una realidad aparentemente posible, surgen en una serie de situaciones que bien podran pertenecer al mundo del sueo, sin embargo estos sucesos tambin podran pertenecer al mundo de la fantasa, de la ensoacin pura, o del delirio, sin embargo los ennumeramos como punto de referencia para explicar de manera funcional ciertas caractersticas presentes en esta obra pues son mecanismos utilizados tambin por los autores surrealistas El azar hace que dos elementos conjugados arbitrariamente, produzcan un tercero con cualidades distintas de los originales; la sorpresa, ntimamente ligada al azar en las obras surrealistas, es la posibilidad de que una situacin, un personaje o un objeto aparentemente reconocibles, cobren una dimensin distinta de la conocida; una dimensin fantstica que en el surrealismo encierra una clave. En La Fiesta... el actor recibe por un telfono suspendido el "saludo cotidiano" de su madre ya muerta; sorpresivamente la voz de ella se transforma en la de un hombre iracundo que exige el pago de la renta; ambos sucesos cobran sentido ms tarde, cuando Pablo, el Actor en espera

de una entrevista es visitado repentinamente por "sus padres": un joven matrimonio que sale de un elevador que surge en medio de la sala y que como ya dijimos "desea rentar la casa de su hijo"; la aparicin de la voz del hombre iracundo encierra una clave irracional: los padres vendrn a "entrevistar al hijo". Un ltimo ejemplo: un bal y un Globero;

repentinamente ste ltimo surge del lugar donde Pablo guarda sus disfraces; este incidente fantstico encierra una clave: el Globero

representa la parte ms irracional del personaje protagnico, al final de la obra, del mismo bal surge sorpresivamente un globo, objeto que a la vez simboliza al personaje de Bufo-el Globero y a la parte ms instintiva de Pablo, el Actor. El azar, la sorpresa y lo fantstico inciden en una realidad aparentemente cotidiana: un hombre hace los preparativos de una fiesta; sin embargo; como ocurre en las obras surrealistas, la realidad vista desde un punto de vista irracional incluye aspectos perturbadores presentes en la vida mental de todos los das. Las manifestaciones concretas del inconciente, los actos fallidos de Pablo, el Actor son equivocaciones o lapsus que dejan translucir sus impulsos o deseos reprimidos; he au algunos ejemplos: ACTOR.- ... Jernimo?... Maestro, qu desgracia!... Como?... S, que me da mucho gusto [hablarte]. ACTOR.- Dile tambin a Vernimo... le deca a Vernima.

ACTOR.- Jernica, gracias de veras! Jernico, gracias, Maestro.

En otras ocasiones es la voz de su conciencia primaria, el personaje Bufo, quien expresa los verdaderos deseos del Actor: BUFO.- Hola, muy buenas piernas. ACTO.- Hola, muy buenas tardes. VERNICA.- Te puedo hacer una pregunta? BUFO.- Te gusta el sexo oral? ACTOR.- Claro cmo no. VERNICA.- Cmo dijiste que te llamabas? Algunas veces el efecto que causan los actos fallidos es cmico, un humor que surge de las intenciones no siempre expresadas en la conversacin; otras, el efecto es de desconcierto, cuando las intenciones reveladas en el lapsus -un deseo de suicidio- son serias. ACTOR.- ... suidicio, digo, como se llame. ACTOR.- Un bao. Me iba a matar al bao cuando llegaste... A meter; as que si me permites... Al igual que en obras como Los Misterios del Amor de Vitrac, las equivocaciones y olvidos son instrumentos a los que los surrealistas recurrieron para la expresin, en todos sus matices, del pensamiento.

Nios terribles como Vctor, el de los ...Nios al Poder; otro nio que

se transforma en cachipolla (especie de liblula) y al que luego sus padre asesinan por "no cumplir con la disciplina" (en L'Ephmre de Roger Vitrac*) o nios que recuerda a travs de su visin onrica, Buuel, en sus pelculas... Todos representan un mundo infantil al que en la historia del teatro anterior al surrealismo no se le haba dado un lugar protagnico (quiza porque el surrealismo, apoyado en el psicoanlisis, enfoca con gran atencin los primeros aos del individuo, decisivos en la estructuracin del carcter). En La Fiesta... ms que la recreacin * Bhar, Henri; pag. 253

del mundo infantil de Pablo, observamos el recuerdo de esa niez compartida al lado del personaje Jernimo (ah donde "el juego era ms importante que las reglas"). En distintas escenas de La Fiesta... Pablo

tratar de reivindicar el ludismo propio de los nios en un mundo adulto renuente al juego; con sus padres el protagonista literalmente regresa a sus primeros aos; la visin, en esa escena, de la infancia al cuidado de los adultos no es, al igual que en las obras surrealistas mencionadas anteriormente, el mejor de los mundos posibles, sin embargo es un tiempo que permanece en la vida interior del pensamiento y es fuente a la que han acudido muchas veces los que han querido dar importancia al arte irracional.

CAPITULO III

EL TEATRO DEL ABSURDO

1 TEMATICA

El Teatro del Absurdo se inscribe en la lnea creativa irracionalista de Jarry, Kafka, Joyce, los dadastas, los surrealistas y el Teatro de la Crueldad. Comparte con ellos la preocupacin por el lenguaje y la tentativa de ampliar

los niveles de realidad a los que puede acceder la mente humana: desde la cotidianeidad convencional hasta las pesadillas, obsesiones, ansiedades, y sentimientos de culpabilidad dados en la experiencia del hombre. Expresa irracionalmente el sinsentido de la condicin del ser humano perdido en un mundo donde la negacin de las races metafsicas y religiosas lo conduce a un permanente sentimiento de asfixia, de ansiedad. Presenta en escena una realidad incongruente, pues cada acto humano resulta intil y carente de significado. Renuncia a argumentar el absurdo de la condicin humana, lo muestra en imgenes concretas sobre la escena. "A diferencia del teatro existencialista de Sartre y de Camus; que expone racionalmente sus ideas ante esta falta de armona, construyendo personajes con discursos perfectamente slidos donde la lgica y la expresin de las ideas filosficas se desarrollan con absoluta coherencia, el teatro del absurdo abandona deliberadamente los modos tradicionales de la razn y el pensamiento discursivo". 20-23 pp El Teatro del Absurdo muestra el absurdo

absurdamente. Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter, son los principales exponentes de este teatro. Cada uno de ellos expresa de forma original la relacin desfasada entre la realidad y la bsqueda de un significado trascendente: origen del sentimiento permanente de absurdo en el hombre. Samuel Beckett expresa la desesperacin y la ansiedad del hombre incapaz

de descubrir el sentido primario de su existencia. Sus situaciones se repiten a travs de distintas obras donde la temtica gira alrededor de ciertas obsesiones: La exploracin de las profundidades del ser humano; la prdida de la individualidad; la fuga del tiempo y la inestabilidad del ser; la futilidad de la esperanza; el olvido de los momentos trascendentales; el sinsentido de la culpabilidad; la invalidez del poderoso que depende de la fuerza de la servidumbre; el abandono de Dios; la desintegracin del lenguaje y la imposibilidad de alcanzar a conocer alguna verdad, etc. Arthur Adamov describe un mundo de pesadilla; sin sentido, violento. "Trata de mostrar en escena, de la manera ms grosera y visible posible, la soledad humana; la ausencia de comunicacin". pag.89 Busca hacer tangibles los estados psicolgicos, parodindolos. Expresa despiadadamente su propia neurosis en una obra en la que participan tipos esquemticos de personalidad. Recurre al exorcismo de sus propios desrdenes emocionales. En sus obras encontramos personajes autodestructivos enfrentados a fuerzas, emanaciones de su subconsciente, transcripciones fieles de los

fantasmas de su mente proyectados en la escena. "Durante la evolucin de su obra el autor se liber progresivamente de su neurosis, de sus ansiedades y angustias profundas. En la historia de la literatura sera difcil encontrar un ejemplo ms notable del poder curativo de la sublimacin en el proceso de la creacin". pag. 113 Su teatro plantea la representacin de las obsesiones, las pesadillas y las

ansiedades del individuo. Ms tarde, al evolucionar su obra, se interes por la expresin de la ideologa poltica y la accin social de una colectividad.

El teatro de Ionesco trata de comunicar lo incomunicable. En un mundo que ha perdido su dimensin metafsica, y por consecuencia todo el misterio y el temor religioso que estaba en otros tiempos detrs de la existencia de los hombres, el absurdo surge como un sentimiento cotidiano que se manifiesta en un lenguaje inverosmil y cmico por inslito, por banal: "un lenguaje aparentemente irreal, pero que est presente en el parloteo de todos los das". pag. 137 En su teatro la angustia y el malestar del hombre son permanentes. El hombre sufre, su experiencia ante el sentimiento de desolacin es verdadera, sus sentimientos son reales, pero es casi imposible darlos a conocer a los dems. Ionesco dramatiza el caos de la civilizacin moderna ocasionado por la muerte de los valores verdaderos en la experiencia de la vida. La soledad y el aislamiento del individuo; la dificultad para comunicarse con el otro; su sometimiento a las presiones degradantes del exterior, al conformismo mecnico de la sociedad as como las tensiones internas igualmente degradantes de su propia personalidad: la sexualidad y el sentimiento de culpa que sta engendra, la ansiedad que proviene de la incertidumbre de nuestra identidad y finalmente la certeza de la muerte son algunos de sus temas recurrentes.

La esencia del teatro de Genet: el abandono y la soledad del hombre inmerso en el juego de espejos de la condicin humana, un hombre inexorablemente atrapado en la trampa de la interminable sucesin de imgenes que no son ms que su propio reflejo desfigurado: "mentiras encubriendo mentiras, fantasmas que se alimentan de fantasmas, pesadillas que se nutren de pesadillas que se encuentran dentro de otras pesadillas" pag. 196 La nocin del acto ritual, la repeticin mgica de una accin imaginaria son la clave de la comprensin del teatro de Genet. El ritual del cumplimiento de los deseos es un acto totalmente absurdo por futil donde no es posible trascender el abismo que separa el sueo de la realidad. El teatro de Genet es un juego de espejos en el que cada realidad se revela como una ilusin, una apariencia que a su vez se revela como parte

integrante de un sueo o de una fantasa que forma parte de un delirio y as ad infinitum. Genet explora la condicin humana a travs de un mundo de sueo, fuera de la ley; se adentra en la alienacin del hombre, en su soledad, en su bsqueda intil por un sentido o una significacin de la existencia de l mismo y de la realidad. Harold Pinter describe espacios misteriosos. Los personajes que irrumpen en una realidad ms o menos estable modifican rotundamente a los individuos que pertenecen a sta. Es un mundo de paranoia donde cualquiera puede

llegar de forma amenazante a trastocar una situacin ordenada. Pinter escribe un Teatro del Absurdo realista. Para l la vida cotidiana es absurda. El absurdo se manifiesta como la irrupcin de lo arbitrario. La vida es incierta y relativa, no hay punto fijo reconocible. Todo es desconocido. Desconocemos desconocemos absolutamente su historia, los mviles de cualquier sus persona, motivos

sus

relaciones

familiares,

psicolgicos. El mundo es amenazante. Sin embargo las situaciones planteadas por Pinter son atractivas porque son reconocibles. La

imposibilidad de acceder a la experiencia de otro ser humano es la temtica principal de Pinter. La estructura de sus personajes da la sensacin de ser compleja e inverificable. Para l, el deseo de verificar la vida es comprensible pero no siempre susceptible de ser satisfecho. La desesperacin del hombre; su angustia y ansiedad permanente en un mundo sin Dios, sin dimensin metafsica, donde el individuo se siente abandonado, amenazado, inmerso en la bsqueda sin esperanza de una significacin ltima de sus acciones, sus deseos; la soledad, la neurosis, el caos de una civilizacin amenazante, arbitraria y criminal donde la comunicacin es poco menos que imposible y la vida es incierta, relativa y donde finalmente lo nico innegable e inexorable es la presencia de la muerte son algunos de los elementos temticos presentes en los autores del Teatro del Absurdo mencionados.

2. ELEMENTOS DEL TEATRO DEL ABSURDO

a. Lenguaje Verbal

En un mundo que ha perdido su significado, el lenguaje hablado se convierte en un zumbido desprovisto de sentido. La palabra no funciona, no da a conocer al otro una experiencia, no tiene sentido: es absurda. Los autores del Teatro del Absurdo muestran la ineficacia de la palabra en lo que debera ser su funcin ms importante: comunicar. Samuel Beckett expresa en sus obras la desintegracin del lenguaje. Nada puede ser conocido, ni definido. Y como hemos dicho la imposibilidad de alcanzar a conocer alguna verdad es una de los principales temas planteados por este autor. Beckett devala el lenguaje verbal: ya no ser el mejor vehculo del pensamiento o el instrumento que comunique las respuestas a los problemas de la condicin humana. En su teatro la desintegracin del lenguaje tiene distintas facetas: "simples malentendidos, dobles sentidos, monlogos, clichs, repeticin de

sinnimos, incapacidad de encontrar la palabra justa, estilo telegrfico (Fallas en la estructura gramtica, abandono de los signos de puntuacin), etc." 79-80 pp. Tomado a su vez de Niklaus Gessner, Die Unzulnglichkeit der Sprache (Zurich:Juris Verlag, 1957), p.32. Los dilogos de Beckett estn

construidos de tal manera que el parlamento de un personaje anula lo que fue dicho en la frase anterior. Toda afirmacin es modificada o atenuada, tomada con reserva o completamente negada. El lenguaje verbal sin asumir su funcin primaria (la comunicacin) toma un carcter ambiental, las palabras se convierten en un rumor, o un ruido continuo que se confunde con los dems sonidos de la naturaleza. En un mundo desprovisto de sentido es arriesgado afirmar cualquier cosa. Beckett desvirta el lenguaje verbal como instrumento de comunicacin y al quitarle el significado a la palabra sta se vuelve instrumento de juego irracional, se vuelve objeto para el continuo pasatiempo de cada uno de sus personajes. Los personajes de Eugene Ionesco sufren, se angustian, se desenvuelven en escenas de alta intensidad emocional; sin embargo al tratar de comunicarse slo tienen a su alcance clichs, frases hechas, repeticiones de estereotipos en los que no encuentran ms que un vaco. Son seres solitarios que no encuentran una clave para transmitir un sentimiento o una experiencia, sus palabras no pueden ser portadoras de una significacin precisa. Para Ionesco cada individuo inmerso en el caos de la civilizacin moderna utiliza la palabra con un sentido distinto. Cada persona funciona dentro de un orden distinto de ideas, por lo que la comunicacin entre los seres resulta imposible.

Ionesco piensa que "slo rompiendo con los clichs y las frmulas del lenguaje impersonal de los 'slogans' sociales, slo desmitificando las ideologas puede llegar a cristalizarse un verdadero lenguaje. Todo debe ser continuamente reexaminado y el lenguaje estereotipado debe ser

revitalizado con el fin de encontrar una comunicacin verdadera. Si el lenguaje verbal constituye un obstculo ms que un medio de expresin, es en el nivel pre o subverbal de la experiencia humana elemental donde la comunicacin puede surgir; en el empleo de imgenes, smbolos; en los elementos musicales del mismo lenguaje como pueden ser ritmos, cualidades tonales y asociaciones de palabras". 124-125 pp. Adems del contacto preverbal o subverbal: gritos, onomatopeyas,

repeticiones, etc., Ionesco hace que sus personajes exterioricen su angustia a travs de los objetos. Hace "hablar" a los objetos (Las Sillas), a la escenografa (relojes que slo dan una hora, cuadros que no representan nada, mscaras, etc.), da imgenes concretas del miedo, de la estupidez (rinocerontes). Los smbolos se concretan. La palabra es la continuidad del gesto y del juego. La accin toma el lugar de la palabra cuando sta se vuelve insuficiente; del mismo modo que los elementos escnicos

materiales la amplifican, la refuerzan. El lenguaje verbal se reduce a su mnima dimensin, la accin es ms importante: contradice al texto, lo ignora, lo desintegra, evidencia su imposibilidad de comunicar. Con Jean Genet la palabra se torna encantamiento, sustitucin mgica,

identificacin

con

el

objeto

deseado,

elemento

ritual

antes

que

comunicacin. La palabra convertida en frmula mgica es el instrumento para la realizacin de las pasiones; expresa el deseo de poseer al objeto anhelado por equivalencia ritual. De ah la frecuencia de los actos mgicos en el teatro de Genet (La evocacin de un nombre 'la Seora', o el cumplimiento de las ilusiones y los delirios de grandeza en Las Criadas y en El Balcn por ejemplo). El explora la condicin humana a travs de un mundo de sueo, fuera de la ley; se adentra en la alienacin del hombre, en su soledad, en su bsqueda intil de una significacin y de una realidad. El teatro de Genet proyecta "los misterios de un mundo interno, concebidos segn el modo de pensamiento pre-lgico que es la marca distintiva del terreno de los mitos y los sueos. En el mundo del pensamiento pre-lgico, del sueo y del mito" 227-228 pp. En la bsqueda de sustituir al objeto del deseo por la palabra misma hecha objeto o por los actos rituales, los personajes de Genet se pierden en un vaco absurdo, pues estos actos equivalentes, o mgicos nunca se concretan en una realidad significativa, sin embargo la realizacin de estas

sustituciones y encantamientos cobran sentido en una realidad potica. Hablamos ya que para Harold Pinter es imposible verificar una experiencia. Sus personajes son inasibles porque no es posible constatar su origen, sus motivaciones. El empleo del lenguaje en las obras de este autor est ligado a esta dificultad para constatar los hechos. Sus dilogos son discontinuos:

"El registra el efecto de la accin retardada que proviene de la diferencia entre las distintas velocidades del pensamiento entre las personas. Estn tambin los malentendidos que nacen por la incapacidad de escuchar al otro". 270-273 p.p. Las barreras para la comunicacin en su teatro estn dadas por la diferencia entre los modos de pensamiento: personajes "bien hablados", gente que da por hecho el pensamiento del otro y se anticipa en sus respuestas; secuencias ilgicas del discurso verbal que hacen que sus dilogos pierdan sentido y se conviertan en un zumbido sin significado. "Sin embargo, Pinter se niega a concebir la comunicacin entre el hombre y su semejante como un imposible. En vez de una incapacidad, existe un movimiento interno deliberado para ESQUIVAR la comunicacin. El acercamiento entre la gente causa tal temor que antes que una comunicacin, las personas prefieren un parloteo continuo a propsito de cualquier tema antes que acercarse a la raz profunda de sus relaciones". pag 270-277

b. Teatro de Situaciones

El Teatro del Absurdo abandona la concepcin tradicional de personajes y entramado anecdtico. En lugar de un desarrollo linear presenta situaciones que parten de estados emocionales definidos en base a la temtica

fundamental de la que hemos hablado: la condicin absurda del ser humano. Las obras de Beckett carecen de personajes en el sentido convencional puesto que simplemente funcionan para expresar la idea temtica fundamental de cada obra. En sus obras no crea historias convencionales, con principio y fin, sino situaciones que se repiten una y otra vez. En vez de una ancdota, el autor recurre a un mtodo esencialmente temtico: situaciones que se concretan en imgenes que se entrelazan y se comprenden en su totalidad, en su complejidad y en su interrelacin simultnea. El conocidsimo ejemplo de Esperando a Godot no cuenta una historia, es ms que nada la exploracin de una situacin esttica en la que no sucede nada aparte de la decepcionante espera del personaje Godot quien nunca llegar. E primer acto de Esperando a Godot se repite con distintas variaciones, en el segundo... y en Final de Partida el espectador asiste a la continua amenaza del personaje Clov de abandonar al invlido Hamm. En el final, los personajes permanecen inmviles en esta misma situacin (amenaza de abandono), en un callejn sin salida: una situacin circular, un suceso que pertenece al mito del Eterno Retorno o al Mito de Ssifo del que habla Albert Camus, como mximo ejemplo de la condicin absurda del hombre: "una piedra continuamente elevada hasta la cima con el ms absoluto de los esfuerzos y con la eterna decepcin de tener que comenzar de nuevo pues

la piedra cae al fondo del peasco y los esfuerzos sern del todo vanos y sobre todo absurdos desde el momento en que el hombre toma conciencia de la inutilidad de sus esfuerzos". Camus, Albert; Le Mythe de Sisyphe. Gallimard (Ides). Paris. 1984 (161-166 pp).

Ionesco lleva sus situaciones hasta el paroxismo; hace que los estados emocionales lleguen a las dimensiones ms extremas por medio de la progresin y la aceleracin de estas situaciones. Propone la necesidad de la intensidad y el fortalecimiento progresivo de la tensin psicolgica con va a una liberacin cmica. De la Cantante Calva a Rinoceronte lleva las acciones y las situaciones dramticas a una densificacin y a una intensificacin tal que a veces se desatan y a veces caen en un callejn sin salida. En algunas de sus obras, sobre todo las ltimas, la forma es circular: se regresa a la situacin inicial o su equivalente: "un punto cero donde la accin que se desarrolla resulta tan ftil como si no hubiera habido necesidad de que se realizara" pag. 183 En este regreso a la situacin inicial coinciden Ionesco y Beckett. Genet es otro autor que ms que personajes, en el sentido convencional, utiliza smbolos. Abandona la concepcin tradicional del personaje y sus motivaciones. Presenta encarnaciones de estados psicolgicos, elabora situaciones humanas elementales que se suscitar por encima de cualquier ancdota. Presenta situaciones en las que el espectador se confronta con su

propio aislamiento y con la crueldad de un mundo criminal. c. Elementos Cmicos

En las obras de Ionesco y Beckett encontramos elementos cmicos que parten de la tradicin escnica de la Commedia dell'Arte, de los bufones y mimos del Teatro Isabelino, del Circo, del Cine Mudo, del Music Hall. A pesar de la temtica desoladora de la que hemos hablado, el humor se manifiesta en sus obras por medio de acciones fsicas y juegos de palabras. Las encarnaciones alegricas del teatro de Beckett deambulan en el mundo de silencios y actos extravagantes de, por ejemplo, el Cine mudo o del Circo y sus payasos: Vladimir y Estragn de Esperando a Godot, caen y vuelven a caer al suelo, juegan con sombreros, comen zanahorias, pierden sus pantalones... Del mismo modo Krapp, de La Ultima Cinta de Krapp, come pltanos. Clov y Hamm de Fin de Partida realizan acciones en medio de silencios, se vuelven mimos de una situacin terrible. En Acto sin Palabras, el mundo de las acciones fsicas y cmicas es llevado al extremo: un personaje que bien podra haber representado Charles Chaplin se enfrenta a la existencia desesperanzadora de un mundo sin Dios, en el que cualquier expectativa lleva a la decepcin y la desolacin. El teatro de Ionesco utiliza situaciones fundamentalmente humanas que suscitan una reaccin espontnea en el espectador. Sus "personajes" recuerdan fcilmente a los muecos del Teatro Guiol o a los payasos del

circo que caen de una silla o a los actores del cine de Harold Lloyd o los Hermanos Marx. "Estas acciones circences crean en el espectador una reaccin fsica inmediata que en combinacin con las dolorosas situaciones humanas planteadas, hacen del teatro de Ionesco un instrumento complejo para la transmisin de la experiencia humana" pag 189 El teatro de Ionesco utiliza adems de las acciones fsicas, juegos verbales basados en equivocaciones e invenciones de palabras. Utiliza onomatopeyas y lenguas extranjeras fuera de contexto. Emplea asimismo falsos silogismos o pseudolgica basada en asociaciones de palabras. Estos juegos de palabras, al igual que las acciones fsicas son parte de la tradicin bufonesca presente, como ejemplo paradigmtico, en el teatro de Shakespeare. Ante el absurdo el humor es la nica salida. Ante la angustia, el sufrimiento y la futilidad de las acciones humanas Beckett y Ionesco recurren al sentido del humor como va de escape. Comicidad que en este caso es humor negro: cuando se tiene conciencia de lo que es atroz y se re.

d. Onirismo

A pesar de que en el teatro no siempre es fcil trazar la lnea que separa la representacin potica de la realidad y la recreacin onrica en s, en algunos autores del Teatro del Absurdo existe la intencin de recrear sueos autnticos. En otros autores encontramos elementos irracionales que

remiten a la forma en que se desarrollan los sueos. Entre los autores del Teatro del absurdo que tienen la intencin de recrear sus propios sueos, mencionamos a Arthur Adamov y a Jean Tardieu. "A finales de la Segunda Guerra Mundial, Arthur Adamov comienza a escribir para el teatro. Lee a Strindberg y bajo influencia de sus obras, en especial de Sueo, comienza a descubrir el material dramtico que se encuentra en la calle, en las escenas ms cotidianas". pag. 89 Le Professeur Taranne (Adamov, Arthur Thtre II Paris, Gallimard, 1955) es un sueo del autor llevado a escena: "el protagonista de la obra, el profesor Taranne, es acusado de exhibirse desnudo en una playa. El niega su culpabilidad y, con indignacin, hace notar su condicin de maestro eminente, y su labor como conferencista destacado en el extranjero. Pero mientras ms protesta, ms entra en contradicciones que lo hacen sospechoso del "delito". Su identidad es puesta en duda repetidas veces; lo confunden con otro profesor, lo acusan de otras violaciones a la ley... y l es incapaz de demostrar su inocencia. Finalmente se desnuda pblicamente, cayendo voluntariamente en el exhibicionismo sexual que se le imputaba al principio de la obra. Se trata pues, de la pesadilla de un hombre que tratando de afirmar su identidad, es incapaz de aportar pruebas convincentes". 98-99 pp Adamov escribe en los aos cincuenta dos obras donde acude de nuevo al mundo onrico: Comme nous avons t (publicada en la nouvelle revue

franaise de marzo de 1953) y Les retrouvailles (Adamov, Arthur Thtre II Paris, Gallimard, 1955) "Las dos obras tratan de la regresin de un adulto a su infancia, justo en el momento en que se va a casar. En Comme nous avons t, el personaje A... toma una siesta antes de ir a su boda. Dos mujeres, la madre y una ta, entran, buscan al nio pequeo que segn ellas se encuentra en esa casa. A... no las conoce pero a lo largo de la obra l se transforma en el pequeo nio que las mujeres buscaban al principio. En Les Retrouvailles, el personaje Edgar va a dejar la ciudad de Montpellier (donde estudia Derecho) para regresar a su hogar cerca de la frontera con Blgica. En el camino encuentra a dos mujeres que lo buscan, una de ellas es vieja, la otra joven. Lo persuaden para que se quede en la casa de la ms vieja y para que se case con la joven. El descuida a su reciente prometida, quien muere en un accidente ferroviario. Finalmente de regreso a su hogar se entera de que su antigua prometida, quien lo esperaba, ha muerto tambin en un accidente de ferrocarril. Su madre lo obliga a sentarse en un cochecito de nio y se lo lleva fuera del escenario. Estas dos obras representan sendos sueos en donde el contenido psicolgico es evidente: los dos atacan la imagen de la madre que trata de impedir que su hijo tenga relaciones adultas con una mujer." 103-104 pp Jean Tardieu presenta situaciones de pesadilla. No se trata de un simple material onrico sino del tipo de sueos que se recuerdan con inquietud por su cercana a una situacin cotidiana: una compra, una visita al burdel, una

visita a la oficina de informes. Situaciones probables en s mismas pero que se ven sbitamente violentadas por la presencia de un elemento imposible: "En Le Meuble un inventor le vende a un hombre un mueble fabuloso que puede proporcionar los servicios ms inconcebibles: recitar, por ejemplo poemas de Musset. El artefacto se descompone y finalmente saca un revlver y asesina al posible comprador. En La Serrure (La cerradura) otro cliente espera la realizacin de su fantasa en un burdel (tema abordado por Genet en Le Balcon) El desea observar a su amada a travs del ojo de la cerradura. La ve desnudarse totalmente, no slo de su ropa sino de sus ojos, sus mejillas, del resto de su cuerpo, hasta quedar convertida en esqueleto. El cliente se arroja contra la puerta y cae muerto. La duea del burdel aparece y dice: Yo creo que el seor estar satisfecho. En Le Guichet (La Ventanilla) un hombre pide informes sobre la salida de un tren. El encargado lo somete a un verdadero interrogatorio concerniente a su vida, le da su horscopo y le informa que ser asesinado al salir a la calle. La prediccin se cumple". 229-233 pp. "De ms edad que Beckett, Adamov, Genet y Ionesco, Jean tardieu era ya un poeta conocido antes de la Segunda Guerra Mundial. Poeta lrico, su obra literaria y teatral se basa en experimentos con el lenguaje verbal. Sus obras dramticas fueron publicadas en dos volmenes: Thtre de Chambre (1955) y Poemes Jouer (1960). Son generalmente cortas. Se caracterizan por su calidad de sueo o pesadilla". pag. 220

Pinter escribe un Teatro del absurdo realista. Para l la realidad cotidiana es absurda. Las relaciones de pareja se pierden en la ausencia de significado y trascendencia (Traicin, Noche). Sin embargo, en sus primeras obras encontramos elementos que podran formar parte de una pesadilla; todava ms insoportable por su cercana a la realidad que todos compartimos en la vida cotidiana, pero impregnada de elementos irracionales: personas, objetos, espacios y situaciones amenazantes; mundo de paranoia, de pesadilla diurna. The Room (Pinter, Harold; The Room en The Birthday Party and other Plays Londres, Methuen, 1960) fue la primera obra de Pinter. La habitacin, que es la imagen central de esta obra , es un elemento recurrente en la obra del autor. En The Room, una mujer llamada Rose se queda sola en su habitacin despus que han salido su marido y el conserje. Llega una joven pareja (enmedio de un clima de misterio) y le dice que la habitacin que ella

ocupa est en renta. La joven pareja se va; un nuevo visitante, un negro ciego le dice que debe ir cuanto antes a ver a su padre, la nombra "Sal" a pesar de que ella se llama Rose. El marido regresa y asesina al ciego. Rose es vctima de esa muerte pues se queda ciega sin que haya ninguna explicacin razonable para que esto le suceda. 267-270 pp. En The Dumb Waiter (El Montacargas, 1957) El espacio donde se desarrolla el mundo de Pinter es otra vez una habitacin con una puerta abierta hacia lo desconocido. En este caso se trata de un stano, y la puerta es un

montacargas por el que descienden rdenes culinarias. Dos hombres ansiosos cumplen las exigencias de un ser desconocido. Preparan desde las recetas ms simples hasta las viandas ms exticas. Uno de los hombres abandona brevemente el lugar. Una orden final llega por el montacargas: el primer hombre que entre al stano deber ser asesinado. El hombre que haba salido recibe la muerte a manos de su compaero. 270-271 pp. En The Birthday Party (La Fiesta de Cumpleaos, 1960) Un artista malogrado encuentra proteccin y afecto en una srdida casa de

huspedes. Dos desconocidos llegan y le hacen creer al artista que debe festejar su cumpleaos. Apenas alcanza a negarse cuando se ve envuelto en una celebracin en la que es desprovisto de su voluntad y de su identidad. Los desconocidos lo retiran de la pensin, lo llevan convertido en una marioneta formal, una hombre integrado a la sociedad absolutamente y quien jams recordar sus intereses artsticos. Las situaciones aparentemente apacibles en cada principio de las obras mencionadas, se tornan progresivamente densas, amenazantes. No hay explicacin alguna para los mviles de los personajes. En este sentido, las obras de Pinter recuerdan a la literatura de Franz Kafka, donde el hombre se ve todos los das envuelto en la pesadilla de un poder externo que desconoce y al que sin embargo debe obedecer. El teatro de Genet es un juego de espejos en el que cada realidad se revela como una ilusin; como un sueo en el sentido primario de la palabra: la

realizacin de los deseos de las fantasas: Clara y Solange de Las Criadas, anhelan la identidad de "La Seora". en El Balcn, las ilusiones de grandeza de distintos personajes se realizan: un vendedor de gas es un obispo. En este burdel un hombre comn puede ser un juez y castigar a una ladrona; puede ser un general y montar a una mujer como a un caballo; puede cumplir fantasas masoquistas: ser un leproso sanado milagrosamente por la mismsima Virgen, o un soldado moribundo socorrido por una encantadora mujer rabe. Con Genet la realidad es una apariencia, una fantasa, un delirio. Su obra pertenece al pensamiento mtico universal reflejo de los sueos colectivos de la humanidad; pertenece a la tradicin del teatro de Caldern de la Barca y Shakespeare (La Vida es Sueo, Sueo de una Noche de Verano) quienes representaron poticamente una realidad bajo la idea de un mundo donde el sueo y la vida "estn formados con la misma sustancia"

ELEMENTOS DEL TEATRO DEL ABSURDO EN LA FIESTA DE LOS DIFRACES

En La Fiesta de los Disfraces encontramos ciertos aspectos temticos, algunas coincidencias en el lenguaje verbal, as como semejanzas con los elementos cmicos presentes en algunas obras de los autores del teatro del

absurdo. El tema de La Fiesta... es el siguiente: un hombre, (Pablo, el Actor) enfrentado a una crisis de madurez, intenta acabar (a travs de un suicidio simblico) con su personalidad instintiva e irracional (representada por el personaje Bufo-el Globero); recuerda su niez a lado de unos padres igualmente instintivos, espontneos; confronta a ciertos personajes

(Vernica y Jernimo) emanaciones de su subconsciente que simbolizan la madurez ajustada a las normas razonables y convencionales por encima de los deseos autnticos; acaba simblicamente con ellos (suea o se los imagina muertos) y afirma su carcter, acepta la parte irracional su personalidad. La Fiesta... coincide temticamente con autores como Arthur Adamov quien representaba personajes ansiosos y angustiados surgidos de su inconsciente; sin embargo, muchas obras de Adamov son excesivamente violentas: personajes masacrados, sin piernas y sin brazos, humillados al extremo*;

* Como sucede por ejemplo en obras como La Invasin y La Grande et La Petite Manoeuvre donde personajes masoquistas o autodestructivos se arrojan al paso de los autos, son literalmente mutilados de brazos o piernas por fuerzas oscuras que los obligan a "hacerse accidentar", luego de una decepcin amorosa ms. Esslin, Martin pag. 96

si bien es cierto que en La Fiesta... existe tambin una serie de situaciones crueles, stas estn enmarcadas dentro del humor negro; encontramos sin embargo, gran similitud con las obras de Adamov donde el mundo subconsciente no es violento sino fantstico; coincidencias onricas de las que hablaremos ms tarde. Para Jean Genet cada supuesta realidad se revela como una ilusin que

forma parte de una apariencia; en La Fiesta... este elemento temtico lo observamos en el siguiente ejemplo: Pablo, el Actor invita a Vernica y jernimo a una fiesta de cumpleaos; ellos llegan como el matrimonio fantasmal que ha muerto en un accidente durante su viaje de bodas, piensan que han llegado a casa de otro fantasma pues creen que Pablo se ha suicidado hace tiempo, sin embargo ms tarde sabemos que ni la pareja ni el Actor han muerto "en realidad", sino slo simblicamente los unos para el otro t el otro para la pareja; en escenas intercaladas en un tiempo que se diluye en un espacio irreal, vemos a la pareja antes de salir a su boda recibiendo la invitacin del Actor a su fiesta; luego vemos una fiesta de disfraces "real" donde Jernimo y Vernica "disfrazados de recin casados" llegan a decirle a Pablo que han sido invitados a una fiesta... a la casa de Pablo, el Actor. El absurdo se manifiesta al igual que en las obras de Genet, como la dificultad de afirmar una identidad ante los dems, todo se confunde pues no es posible el conocimiento total del otro. De manera general, la temtica fundamental de autores como Ionesco,

Beckett o Pinter, la idea de una imposibilidad en la comunicacin, el aislamiento del individuo y la desesperacin y ansiedad del hombre por su existencia absurda en un mundo sin Dios, est dada en La Fiesta..., cada uno de esos autores elabor un estilo peculiar, Pinter en un mundo indescifrable, amenazante; Ionesco en una aguda crtica social; Beckett en un plano metafsico, casi mstico; La Fiesta... no comparte necesariamente el estilo de ninguno de ellos, sin embargo s muestra una opcin ante la desesperacin y la angustia del absurdo basada en el poder del instinto, juego espontneo, de la creatividad.

CAPITULO III EL TEATRO DE RICHARD FOREMAN

III.1 El experimento teatral de los sesentas en E.U.

El teatro norteamericano de principios de los aos sesentas naci de una protesta contra la jerarquizacin de los cdigos escnicos: contra el texto como elemento superior dentro del lenguaje teatral; el Happenig, el Bread and Puppet y el Living Theather buscaron la comunin con el pblico en lugar de la distancia con un espectador pasivo; buscaron la cercana y la expresin del cuerpo y cuestionaron la importancia de la razn; plantearon la necesidad de encontrar un lenguaje autntico; cuestionaron la premisas escnicas aceptadas; buscaron el significado de un objeto, de un

desplazamiento, de un gesto, de la duracin de un movimiento, un silencio, un sonido; interrelacionaron los signos de distintos cdigos sin subordinar uno a otro; las representaciones podan estar ms vinculadas al campo de la plstica, la danza o la msica que al teatro en s; los participantes o actores tenan tanta importancia como los objetos o los aspectos tcnicos . Despus de esta confrontacin explosiva con los lugares comunes del teatro tradicional surge en los E.U. a finales de los sesentas el teatro de Richard Foreman y Robert Wilson, quienes buscan acabar con ciertos mitos del lenguaje teatral pues enfocan de manera distinta la cuestin del sentido; en sus propuestas escnicas no se puede hablar de un significado dominante ligado a un modo de pensar establecido pues cada individuo posee su propio lenguaje, cada persona percibe de una manera y reacciona a impulsos que lo mueven de manera particular. En sus puestas en escena no se pretende servir a una ancdota, a un tema o a la representacin de un texto sino a la exploracin de lenguajes sonoros y visuales; deconstruyen los cdigos escnicos tradicionales y buscan escrituras en el movimiento, la luz, las insinuaciones preverbales de un sonido o un balbuceo; buscan que el pblico aprenda a percibir de forma diferente a la de la vida cotidiana; que el espectador motivado por esta multiplicidad de imgenes y percepciones decodificadas se convierta en un nuevo director que elabore su propio montaje escnico.

Con Robert Wilson el teatro se abre a la pintura, a la arquitectura, a la manera de percibir de un sordomudo o de un nio con "handicap" mental; le obsesiona la infancia, lo imaginario, los mecanismos del inconsciente. Conduce a los espectadores a una especie de mundo sueo al utilizar hasta lo inimaginable la cmara lenta; disocia el espacio, las percepciones visuales, auditivas, sensoriales, disocia al pretendido individuo, su identidad, y su integridad. Richard Foreman es el absoluto demiurgo de sus puestas en escena; crea el texto, la escenografa, el estilo de actuacin, el sonido, la msica, la iluminacin e incluso escribe manifiestos donde teoriza sobre las

posibilidades de su muy personal modo de acercarse al teatro. Recurre al espacio tradicional del teatro "a la italiana" y en cada funcin de sus

temporadas, situado entre el pblico y el escenario, controla desde una cabina cada ritmo, cada cambio de escenografa... todo. De los elementos que forman su teatro el ms importante es el texto; cualquier cosa que ocurra en el escenario es un intento de clarificar su texto; una escritura formada por fragmentos de su proceso mental donde est presente todo lo soado, lo intuido, lo captado por Foreman en un nivel de atencin flotante, abierto a cualquier percepcin racional o irracional. Luego, en la puesta en escena, aclara y enfatiza sin ilustrar cada pasaje de su texto; fragmenta todo, divide en segmentos el curso de su pensamiento; subdivide y deconstruye cada situacin por medio de un plano visual y un plano sonoro;

acenta para distanciar (con claras referencias brechtianas) de modo que el espectador se vea libre de la empata y de la identificacin; hace visible el proceso, muestra la obra oculta; destaca momentos suspendindolos. Recrea en la escena su pensamiento frente a un espectador que tendr que interpretar y reelaborar un montaje individual que no siempre coincidir con los mensajes absolutamente subjetivos del teatro de Richard Foreman.

Teatro Personal, un gesto interno del pensamiento.

Richard Foreman parte de su experiencia personal; escribe y luego muestra en escena todo lo percibe su mente en un instante dado; incluye tanto ideas racionales como sinsentidos; trata de capturar imgenes de sus recuerdos de infancia, recuerdos de un sueo, de algo imaginado o temido; hace un llamado a sus mecanismos interiores inconscientes para expresar los mnimos matices de su propio proceso mental; con esto, Foreman no busca saber quin es sino saber cmo es; su intencin es ante todo esttica, busca crear un lenguaje escnico autntico partiendo de elementos absolutamente individuales, espontneos. Su teatro, llamado por el mismo "Histrico Ontolgico" busca como "nica realidad" lo inmediato del ser que percibe; muestra "lo que acontece en cada milsima de segundo que somos un ser despierto, desequilibrado, en colisin con la naturaleza" (El Pblico, pag 34). Las imgenes construidas por el inconsciente de Foreman desfilan frente al

espectador sin que ste alcance a comprender racionalmente este fluir histrico de smbolos de la infancia de Foreman; de sus fantasas sexuales, de violencia, de poder, etctera. Todo su ser se muestra histricamente de una manera subjetiva; (De ah el trmino Histrico Ontolgico) la tentacin, el miedo, la sensualidad que estn dentro de l se expresan en gestos escnicos acentuados por l, distanciados por l, para que l mismo sepa de qu estn hechos y para que algn espectador los contemple, los comprenda, o bien construya su propio acercamiento subjetivo ante lo que sucede en escena. Su teatro funciona dentro de un presente continuo parecido al tiempo existente en el mundo del que suea: todo est ah; las imgenes del subconsciente surgen y se disuelven, vuelven a aparecer y se relacionan con otras imgenes; no existe discriminacin alguna en la percepcin, ni reflexin previa; todo llega al texto escrito y luego se disecciona en el escenario.

En su Manifiesto Ontolgico Histrico III escribe:

"Me

tengo

presente...

en

un

autobs,

...mirando

por

la

ventanilla...tratando de determinar qu estaba sucediendo al tiempo que yo perciba,... aquello que ocurra a nivel de la percepcin no sustentaba lo que yo vea o pensaba incluso si yo TRATABA de sustentar un tpico; en cambio,

lo que ocurra por necesidad a nivel de la conciencia era una incesante presentacin de temas cada milisegundo. Incluso si el tema no variaba durante el lapso de un minuto, estaba sujeto, una y otra vez, a una presentacin, a su aniquilacin en un milisegundo y a una inmediata representacin...

pag. 15 de la Cabra Cualquier elemento que otro director hubiera dejado de lado, Foreman lo incluye en su creacin teatral porque cada imagen que cruza su mente es parte de ese material escnico mltiple y disociado al que Foreman trata de dar voz, imagen, movimiento. La multiplicidad de imgenes e ideas surgidas de su percepcin, la reelaboracin escnica, la confrontacin activa con la realidad percibida a travs de una perspectiva mltiple que continuamente se combina, se asocia y se disocia y forma fugazmente, mediante la distancia y la suspensin, un momento de existencia... son los medios de los que se vale para tener una conciencia de una realidad unificada en apariencia por medio de la razn.

Temtica Foreman no elabora un plan de trabajo a partir de un tema especfico; la temtica de sus obras es precisamente su propio proceso mental sujeto a una incesante aniquilacin y re-presentacin; sin embargo algunas

obsesiones se encuentran a lo largo de distintas obras, sobre todo encontramos la idea de lo que es real y lo que es mental; lo que es concreto y material y lo que es fantasa, sueo, imaginacin; estas dos corriente se encuentran conjugadas en cada representacin sin que se pueda a veces distinguir una de otra. Por otro lado encontramos algunas obsesiones subjetivas que tienen que ver con el conocimiento de una verdad por un lado y los atavismos de la costumbre y el conformismo por otro; o bien, las obsesiones sexuales y orgnicas: las fantasas que tienen los hombres acerca de las mujeres as como una curiosidad indiscreta, declaradamente lubrica, por el interior del cuerpo humano. Es decir, la temtica o las obsesiones de la obra de Foreman corresponden exclusivamente con sus preocupaciones y con su modo de percibir el mundo. Lenguaje verbal (Escritura o generacin del texto)

En los textos de Foreman el concepto de dramaturgia queda fuera de lugar; no es posible hablar de gnero, personajes, accin, lugar, tiempo, tono, etc., l escribe contara los hbitos creativos que buscan obtener una respuesta emocional ante un asunto emocional. Piensa que la idea de escribir sobre un asunto especfico bsicamente conduce al tedio

"son obras de arte que tienen, ocasionalmente, sus momentos, pero que bsicamente me aburren y que (lo mantengo) esclavizan sutilmente a aquellos que "hacen el esfuerzo" de no aburrirse con cosas que ya saben que son verdad (es decir que sus propias respuestas emocionales ante los asesinatos, los amoros, las traiciones, la santa indignacin frente a la injusticia y todas esa cosas lindas de las que siempre trata el arte clsico)".*
*

el Pblico. pag 55

Al escribir trata de contradecir los hbitos de pensamiento que ha adquirido tanto en la escuela como en la sociedad; por eso, l habla ms de una desescritura y de una generacin del texto -ms parecido al lenguaje utilizado por Gertrude Stein y James Joyce- que a cualquier obra de un dramaturgo conocido. Trata de liberar a las palabras tal y como la poesa lo ha hecho desde Arthur Rimbaud; considera a su obra con la misma calidad literaria que puede tener, por ejemplo, la poesa de Allen Ginsberg. Su escritura parte de una incoherencia buscada; una manera de escribir tan

desordenada y anrquica como puede ser el pensamiento disociado que trata de captar, a travs de una desconcentracin, absolutamente todo lo que ocurre en la realidad en un instante dado. He aqu un breve ejemplo significativo de sus textos...*

MAX.- T? BEN.- Me sentar bien?

MAX.- Puedo tomar notas mientras usted habla entre sorbo y sorbo de t? BEN.- Un lpiz no me asusta OTTO.- La verdad, es usted muy valiente. Por permitir que sigamos con esos experimentos. RHODA.- Valiente no, doctor. Desesperada. Espero lo peor. OTTO.- Comprendo, querida ma. Yo tambin, por ejemplo. Una vez, el continente negro, riesgo total. Ahora, lo mejor que puedo hacer es dejar que aten mi mano a esta mesa, porque la cabeza ya la tengo atada. ENFERMERA.- Es que hoy nadie tiene ganas de escribir? RHODA.- La parte inferior de mi pierna es un estorbo. OTTO.- Crtesela, querida. BLACK MAX.- AFRICAAAAAAA... ENFERMERA.- Lo que es un estorbo es la parte inferior de mi cabeza. RHODA.- Cmo puede ser la cabeza un estorbo de algo? Yo no creo que mi cabeza pueda ser un estorbo para nada. OTTO.- Terapia, querida! ENFERMERA.- Ciruga, querida! OTTO.- Si el ojo te molesta... (Otto se arranca un ojo).

El pasaje anterior est tomado de la obra Africanis Instructus , aqu los "personajes" de Foreman, disfraces de s mismo se desdoblan en un Londres

"real" y un Africa "soada", a finales del siglo XIX; en Africanis Instructus, como en todas sus piezas, Foreman quiere traducir el espacio psquico y conceptual sobre la pgina en blanco;(en este caso Londres y Africa son sus motivos) para l escribir es encarnar fsicamente en la literatura el total de su pensamiento; la creacin de un texto significa atrapar un instante del curso de su vida; Foreman personifica sus percepciones y las convierte en sujetos y objetos que se transforman en otros sujetos y objetos que comentan, disertan o se burlan sobre su propia existencia. Escribe con una disposicin mental que consiste en rescatar todos los matices de un momento particular; busca reproducir la unidad ms pequea de lo que percibe, "el ms pequeo tomo" de un momento de realidad; al final, el conjunto, la unidad de lo escrito se convierte en una representacin global de lo que "sucedi-sucede" en el individuo Foreman en un momento dado. Su escritura, de este modo, es un vehculo para representar el proceso en el que se manifiesta su ser.

Foreman, Gertrud Stein y el surrealismo

En trminos generales el surrealismo es la liberacin la liberacin imprevisible del inconsciente; sin duda Foreman participa de la tradicin irracionalista del arte; sin embargo durante mucho tiempo l se resisti a ser incluido en esa corriente esttica.*

Thetre Public pp. 7-9

Como habamos mencionado ms arriba, l ms bien piensa que su tipo de escritura tiene que ver con la manera en que Gertrude Stein o Joyce
* *

James Joyce en sus monlogos internos era capaz de capturar los

mnimos incidentes de la conciencia humana en un periodo mnimo. escriben sus textos. Stein planteaba un lenguaje en estado puro "pure writing" o "really writing", un lenguaje que analiza desde muchas perspectivas una realidad percibida, en un presente continuo donde las imgenes se definen desde su ambiente original. Para Foreman la diferencia entre el mtodo literario de Stein (de quien se declara discpulo absoluto) y el de los surrealistas consiste en que "los surrealistas partan de una imagen y la desarrollaban hasta sus ltimas consecuencias; Stein tomaba una imagen y la destrua para hacer surgir una nueva y una ms. Esta incesante destruccin de imgenes permiten hacerse una idea de la atmsfera que las ha provocado".* Es decir que lo que tanto Stein como Foreman quieren es recuperar el momento exacto en el que suceden las cosas, como un intento de mantener un presente continuo parecido al que existe en el mundo infantil donde ni pasado ni futuro tienen sentido.
*

Thetre public pag 11

Sin embargo, a pesar esta distincin entre su mtodo literario y el mtodo surrealista, Foreman reconoce finalmente que al igual que l los surrealistas estaban preocupados en descubrir nuevas tcnicas de escritura; comparte con ellos la bsqueda de "diferentes disposiciones interiores que se asumen en el momento de ponerse a escribir";*IBIDEM comparte tambin el entusiasmo por el advenimiento del azar, el onirismo, las imgenes que sorpresivamente surgen del inconsciente y que, como ocurre en las obras de Foreman, llegan a formar en escena relaciones tan incongruentes y "surrealistas" como pueden ser la unin de una silla y una naranja, un beb y un horno, fruta y un caballo descomunal, lpices gigantes y pelotas de croquet... Imgenes liberadas por el inconsciente y que pueden remitirse a un presente continuo -como dice Foreman- o a una secuela de imgenes que evolucionan al infinito -como proponan los surrealistas-, pero que al final representan la fuente liberada del inconsciente; una fuente irracional que con los recursos tcnicos adecuados, y sin las limitaciones histricas de los dramaturgos surrealistas, puede ser llevada exitosamente a escena por directores como Richard Foreman.

Puesta en escena: tcnica

Cualquier cosa que Foreman haga en sus puestas en escena es un intento de clarificar sus textos; esta bsqueda de claridad est sostenida en una

rigurosa fragmentacin y exteriorizacin de sus textos as como en un verdadero anlisis de los elementos de aquel momento de realidad que lleg a ser capturado en su escritura. Estos elementos: fantasas,

remembranzas, sueos, etc,. se presentan ante el espectador como las partes aisladas y enfatizadas que al ser contempladas a distancia pueden ser comprendidas como un todo. Foreman parte de la divisin de su texto en secuencias de accin, en secuencias rtmicas organizadas en dos campos: el visual y el sonoro. Dentro del campo visual encontramos que el espacio escenogrfico -que conserva la disposicin tradicional "a la italiana"- est subdividido por un complejo sistema de cuerdas, hilos punteados que cruzan la escena de lado a lado y de arriba a abajo dando la imagen de una perspectiva

tridimensional. Estas cuerdas delimitan zonas de iluminacin y de accin, dibujan el eje del movimiento de actores y objetos, enfatizan las relaciones entre un gesto y un accesorio, etc. El campo sonoro que organiza las secuencias de accin est compuesto por un minuciosa partitura de ruidos, sonidos de campanas, textos grabados de la obra en proceso de montaje, efectos sonoros especiales y msica compuesta por Foreman. Despus de haber creado el espacio visual y sonoro, Foreman incorpora a los personajes y objetos, distincin que podra salir sobrando ya que los personajes de su teatro estn reducidos a figuras plsticas que asumen funciones espaciales, rtmicas (generalmente de la velocidad

histrica al congelamiento o suspensin de la accin) o simplemente decorativas; son "personajes que se repiten a lo largo de todas sus obras con los mismos nombres: un Ben, una Sophia, un Max..., y una Rodha*

El personaje de Rodha es recurrente y protagnico en las obras

de Foreman. Kathe Manheim (esposa de Richard Foreman) es un verdadero motor sensitivo, es uno de los pocos personajes autnticos, smbolo del alejamiento de la condicin humana: es al mismo tiempo la interrogada, la que interroga y la que determina las geometras verbales, figurativas y estructurales del COMPLEJO CONJUNTO CONCEPTUAL del teatro de Histrico Ontolgico. pag. 8 El pblico

nico personaje definido alrededor de quien giran los dems personajes como estmulos, como fragmentos de significados que se disuelven en el ritmo vertiginoso de la accin. Los objetos escnicos que aparecen en sus montajes son

innumerables y no tienen mayor significado que el de ser ellos mismos; al igual que los "personajes" su presencia es meramente funcional; intervienen como estmulos o como obstculos en el desarrollo de la accin; enmarcan o enfatizan momentos, crean incongruencias o desproporciones cuando su tamao es mnimo o exagerado: un lpiz gigante o una casa minscula. Son destruidos de la misma manera vertiginosa en que aparecen en escena;

entre ellos podemos encontrar desde nios decapitados, huesos de res, sillas de dentista, sarcfagos hasta meteoritos, serpientes o toboganes... son la expresin concreta del subconsciente de Foreman en escena. El campo visual y sonoro, los personajes y objetos son utilizados para llevar al exterior el manuscrito de Foreman bajo el criterio de separar, identificar y distanciar cada elemento que interviene en el proceso de creacin; a Foreman le interesa hacer un teatro totalmente polifnico donde cada elemento se presente de manera aislada de modo que el espectador se vea libre de la empata o la identificacin; le interesa que el pblico perciba su obra en su verdadera dimensin. Por ello, cada vez que el auditorio est a punto de responder emotivamente a una secuencia de accin, lo frena con los elementos de anlisis que abundan en su teatro, bloquea cualquier intento de complacencia, cualquier hbito de responder con un s o con un no a, por ejemplo, una situacin ertica o cmica; hace un alto en la representacin (por medio de un arsenal de ruidos perturbadores, luces deslumbrantes, cuerpos desnudos, objetos enfatizados por una cuerda, etc.) y hace que en lugar de una posible reaccin psicolgica, el pblico se d cuenta de que lo que est viendo no se puede reducir a un lugar comn y haga, a su vez, una reconstruccin subjetiva de lo que est viendo y realice su propia puesta en escena mental. Estas tcnicas de distanciamiento estn desde luego tomadas de Bertold Brecht. Lo que le interesa del creador alemn es nicamente la tcnica de

distanciamiento, la posibilidad de distinguir entre un cdigo teatral y otro y la evidencia del proceso en el resultado; no le interesa la funcin social del teatro ni el didactismo, la pica o las cuestiones socioeconmicas planteadas por la teora brechtiana. Quiere que el espectador contemple su obra de manera global, con absoluta conciencia de lo que est sucediendo frente a l; as, en lugar de ser vctima de un sistema de clichs, de valores aceptados, se convertir en un sujeto que contemplar cmo est formado el muy personal universo de Richard Foreman quin "hace sus espectculos con la esperanza de que haya alguien que desee ver las cosa que el desea ver".*
*

El Pblico, pag 19

ELEMENTOS DEL TEATRO DE RICHARD FOREMAN EN LA FIESTA DE LOS DISFRACES

Ms que hablar de coincidencias, podramos hablar de diferencias entre el teatro del autor norteamericano y la obra analizada; sin embargo ubicamos ciertos paralelismos entre uno y otra: el acercamiento al texto, la utilizacin de materiales subjetivos y la bsqueda de un lenguaje personal. Dentro de su particular estilo, Foreman se inserta en la corriente que utiliza los recursos del inconsciente para la elaboracin de un texto teatral; escribe sin una idea preconcebida con la nica intencin de expresar en el papel la

totalidad del las imgenes mentales; este mtodo lo acerca, como habamos dicho, al utilizado por los autores teatrales surrealistas, sin embargo, incluso autores como Vitrac o Desnos reelaboraron sus primeros acercamientos al texto automtico y crearon escenas dramticas dentro de una estructura reconocible donde es posible hablar incluso de ancdota; Foreman lleva a la escena estrictamente su primer manuscrito, apenas modificado en la subsecuente versin mecanografiada y lo lleva consigo al anlisis en el escenario; no discrimina absolutamente ningn elemento que haya sido escrito en los primeros impulsos verbales; en este sentido, La Fiesta... se acercara ms a obras como las de los surrealistas pues participa todava de cdigos reconocibles como unidad de accin, tema, ancdota y personajes; participa tambin, al igual que los textos de Foreman, de la manera en que se aborda el acto de escribir en el surrealismo, sin meta o idea preconcebida alguna; La Fiesta... se escribe con la misma actitud, la misma disposicin libre; se escribe con la "atencin flotante" que hace que todo quede registrado en la pgina en blanco; la diferencia bsica con el teatro de Foreman es que para l, el texto funciona como un medio para reconstruir un momento de existencia y en La Fiesta... el primer material capturado en la pgina en blanco funciona como un medio para construir un ficcin apoyada en momentos reales de existencia. En la estructura de los textos de Foreman no hay dramatizacin porque lo que l trata de hacer es recuperar un instante dado de slo un personaje: l mismo; recupera en el

escenario, mediante el anlisis, esos fragmentos de su ser, esas imgenes mentales personificadas en objetos y figuras humanas (disfraces de s mismo) al abordar el texto con una actitud semejante a la que se asume frente a la escritura automtica; Foreman completa una primera estructura, el material para la escena, al abordar el primer manuscrito de La Fiesta... con una intencin parecida a la de la escritura automtica, se obtuvieron los materiales para reelaborar un texto dramtico disponible para la escena. Foreman lleva al texto teatral una serie de materiales subjetivos: miedos, fantasas sexuales y de poder, obsesiones, recuerdos de sueos, recuerdos infantiles, intuiciones, fobias, ilusiones, deseos; sus materiales son percepciones, entre ellas tambin hay ideas, razonamientos,

elucubraciones, deducciones... en su obra est todo su proceso mental. Habamos hablado ya de que en La Fiesta... los materiales subjetivos; recuerdos , sueos, fantasas, etc., estaban presentes como resultado de una expresin irracional manifestada en un mundo aparentemente real, en ese punto: en la utilizacin de los mismos elementos del pensamiento interno, coincide con el teatro de Foreman. La intencin de ampliar el modo de percibir y representar una realidad, la idea de que no se puede hablar de un significado dominante en una vida mental que incluye tanto aspectos racionales como imaginarios; la bsqueda de un libertad en la expresin individual basada en el hecho de que cada persona percibe de manera diferente y reacciona de manera

particular hacen a Foreman representante de una manera personal de abordar el hecho teatral; su obra est abierta a la interpretacin subjetiva de quien la contemple, del mismo modo, La Fiesta..., en esa misma intencin de ampliar los niveles de expresin hacia los modos subjetivos de percibir, busca utilizar un estilo propio abierto a todo tipo de

interpretaciones.

CONCLUSIONES Hemos visto cmo a lo largo del siglo XX los autores del teatro y cine surrealistas, del teatro del absurdo y Richard Foreman han acudido a la tradicin irracionalista en las artes escnicas y han expresado la profunda experiencia mental del hombre mediante los recursos del inconsciente. Las actitudes de cada uno de los objetos de estudio analizados frente al material subjetivo utilizado son a veces similares, a veces distantes. Todos coinciden en la incorporacin de ese material subjetivo sin que exista un discurso racional, una explicacin que sustente lgicamente los signos derivados del inconsciente, estos se presentan tal como son, rotundamente en escena; a veces indescifrables o inasibles, pero reconocibles como parte de la experiencia humana.

Hemos visto que el surrealismo libera en el teatro y en el cine la vida interna del hombre; en el teatro, ms literario, potico, que representable,

el surrealismo reivindica el pensamiento profundo, subconsciente, a travs de distintos elementos: a) La escritura automtica: que expresa en imgenes sorprendentes la liberacin del lenguaje sin que la voluntad intervenga en las realidades expuestas por la palabra. b) El onirismo: el recuerdo de sueos autnticos, o la recreacin de esos sueos son llevados a las obras dramticas surrealistas sin que se inserten en una trama racional, o realista, que los explique; se presenta el mundo onrico tal cual es, las dimensiones del tiempo y el espacio son confusas; las personas se diluyen en identidades perturbadoras; el que suea es el receptculo de toda clase de hazaas que colman sus deseos, a veces es el protagonista de pesadillas que representan sus miedos y obsesiones; el teatro y tambin el cine recuperan, con el surrealismo, imgenes onricas que se sostienen por s mismas. c) El azar y la sorpresa: los surrealistas toman al accidente y la casualidad como elementos cruciales para la creacin; la unin arbitraria, azarosa, de dos elementos que producen un tercero con rasgos distintos de los primarios, as como la ruptura inslita de la estructura conocida dan origen a la sorpresa; la aparicin de este tercer elemento sorpresa surgido del azar, aspira con los surrealistas a una clave fantstica, incluso mgica, referida a un destino que nos es permitido, si no comprender, entrever. d) El mundo de la infancia: la vida no consciente de la niez, donde

cada cosa es nueva, a veces irreal, y donde la realidad de los adultos en ocasiones es hostil, se recupera en la escena surrealista con el enfoque, la percepcin nica, de la mirada del nio. e) Los actos fallidos: las manifestaciones concretas del inconsciente, caracterizados como olvidos, lapsus o equivocaciones, son signos que provienen de deseos reprimidos por la conciencia y son llevados a la escena por los surrealistas como otro medio de expresin del pensamiento irracional. En el cine surrealista Buuel represent mejor que nadie los aspectos del surrealismo detallados arriba; para Buuel la vida de todos los das incluye formas surrealistas que generalmente pasamos por alto; con excepcin de Buuel, y en menor medida Artaud, un cine con la intencin de ser surrealista es una historia de desencuentros, una serie de teoras y guiones no llevados a la pantalla; sin embargo, la influencia del surrealismo en el Cine est poblada de ejemplos que incluyen, sin que la voluntad haya intervenido, pelculas tales como las del cine mexicano de vampiros y luchadores.

Los autores del teatro del absurdo se rebelan contra una civilizacin contempornea que se derrumba aun con sus instituciones sustentadas en modelos econmicos, sociales y leyes que parecen inclinarse siempre a una sola razn, la del ms fuerte; responden al sentimiento de desesperacin y

sinsentido, ante la abrumadora nausea que nace de la civilizacin contempornea; se expresan con lenguaje absurdo ante el desajuste, ante el desfase vital que argumentaron los existencialistas de manera razonada; ante la angustia, toman a los recursos ms bsicos, primigenios de la vida humana, como a los ms autnticos; estos recursos, subjetivos, irracionales, toman forma en algunos elementos que hemos visto: a) Elementos temticos: La desesperacin del hombre; su angustia permanente en un mundo sin dimensin metafsica, donde el individuo se siente abandonado, amenazado, inmerso en la bsqueda sin esperanza de una significacin ltima de sus acciones, sus deseos; la soledad, la neurosis, el caos de una civilizacin amenazante, arbitraria y criminal donde la comunicacin es poco menos que imposible, la vida es ftil y lo nico real es la muerte, son algunos de los elementos temticos presentes en los autores del teatro del absurdo. b) Lenguaje irracional: La palabra es ineficaz para comunicar, cada persona funciona dentro de un orden distinto de ideas por lo que la comunicacin resulta imposible; a veces el parloteo absurdo llega cuando tratamos de esquivar la verdadera comunicacin por miedo a un

acercamiento a la raz profunda de nuestras relaciones; en ocasiones el absurdo reemplaza la palabra por elementos musicales, sonoros, del mismo lenguaje que quiz comuniquen ms que un discurso racional: ritmos, cualidades tonales de los sonidos, gritos, onomatopeyas, juegos de

palabras, repeticiones, etctera. c) Acciones fsicas: La accin tambin toma el lugar de la palabra cuando sta se vuelve insuficiente; la palabra es slo continuidad del gesto y del juego; el lenguaje verbal se reduce a su mnima dimensin, la accin es ms importante: contradice al texto, lo ignora, lo desintegra, evidencia su imposibilidad de comunicar. d) Elementos cmicos: tanto los juegos con el lenguaje verbal como las acciones fsicas son tomadas de la tradicin cmica de los juglares, la Comedia del Arte, el Circo, del cine mudo, etc. Ante la angustia y el absurdo el humor (a veces negro) es la nica salida. e) Onirismo: La representacin de los sueos toma en los autores del absurdo un carcter de liberacin de fantasmas interiores, de exorcismo; aqu, a diferencia del surrealismo, el onirismo no trata de encontrar ninguna clave potica, se manifiesta como otro elemento que afirma la vida irracional en oposicin a una civilizacin absurda.

El teatro de Richard Foreman parte de un intento de integrar todas las percepciones generadas en la experiencia humana, generalmente disociada, en un conjunto esttico y personal; quiere incluir en la representacin el proceso mental que se desarrolla en un momento preciso de su experiencia; lo que le interesa, ms que saber quin es, es conocer cmo es el individuo Foreman, su actitud ante los aspectos

irracionales del pensamiento es esttica y de autoconocimiento; quiere que toda la experiencia mental: tanto la irracional como la racional se integren en la representacin. De los elementos que forman su teatro hemos visto: a) Acercamiento al texto: Su teatro sera una manera escnica de

abordar experimentos como los que James Joyce realiz con sus textos narrativos donde el monlogo interior era una forma de representar la totalidad de una experiencia mental. Foreman se acerca a ese modelo y se acerca sobre todo a la manera en que los surrealistas escriban sus obras, con la misma idea de buscar nuevas maneras escribir o generar un texto; sin embargo, Foreman no hace literatura como los surrealistas, su intencin al escribir est siempre enfocada a la realizacin escnica, su intencin es conocer hasta el mnimo fragmento de su pensamiento para tener una idea de la totalidad de ese pensamiento, una idea global. b) Enfoque personal, utilizacin de materiales subjetivos: Foreman deja fluir sus imgenes mentales, en un estado casi de trance, llamado por l estado de atencin flotante, sin que exista una meta, un tema, o una idea preconcebida de aquello que va a ser generado en el papel; as, en sus textos son recuperados tanto ideas, elucubraciones o deducciones como deseos, recuerdos, fantasas, obsesiones, reelaboraciones de sueos, etc. Recrea desde un recuerdo de su infancia hasta el ruido que alcanz a percibir en el momento en que escriba ese recuerdo; en la escena representa ese instante de su existencia y trata de saber cmo est hecho;

la bsqueda a travs de este anlisis intensivo es quiz teraputico (cuando exorciza algunas obsesiones) pero sobre todo es esttico: al hacer un recorrido por su tortuosa mente busca saber cmo es, sin embargo cada matiz de su pensamiento al ser representado, cada situacin llevada a la reelaboracin escnica se resuelve sobre todo en una estructura esttica. c) Puesta en escena: Cualquier cosa que Foreman haga en sus puestas en escena es un intento de clarificar sus textos; esta bsqueda de claridad est sostenida en una rigurosa fragmentacin y exteriorizacin de sus textos as como en un verdadero anlisis de los elementos de aquel momento de realidad que lleg a ser capturado en su escritura. Estos elementos: fantasas, remembranzas, sueos, etc,. se presentan ante el espectador como las partes aisladas y enfatizadas que al ser contempladas a distancia pueden ser comprendidas como un todo. Su proceso mental en un instante de su presente se inserta en el papel y pasa luego, tal y como fue atrapado, al escenario. Ah, Foreman desmenuza sus percepciones y trata de saber cmo funcionan, por qu llegaron a l, sus mecanismos interiores inconscientes y conscientes son analizados en la escena, enfatizados y distanciados (utilizando tcnicas brechtianas) para conocer al individuo Foreman.

En la obra La Fiesta de los Disfraces hemos podido distinguir distintos elementos subjetivos, irracionales, similares a los mencionados arriba. Sin

estar basada

conscientemente

en alguno

de los modelos

teatrales

estudiados, es posible afirmar que la obra recibe la influencia general de esos acercamientos a la escena. Posee elementos parecidos a los descritos, si bien eso no la hace ni surrealista, ni perteneciente al teatro del absurdo, ni mucho menos ejemplo ceido al estilo personal de Richard Foreman; sin embargo podemos decir que los elementos presentes en ella la hacen reconocible dentro de la corriente que a lo largo del siglo XX ha dado importancia a la recreacin del mundo subjetivo, a la representacin que incluye los recursos del inconsciente como material primordial para la escena.

De los elementos del cine y teatro surrealistas presentes en La Fiesta... encontramos: a) Onirismo: El protagonista convoca como en un sueo sus imgenes interiores en un tiempo y espacio onricos donde la identidad de las personas se confunde y los objetos tienen una dimensin no cotidiana. b) Azar y sorpresa: Distintas situaciones al ser conjugadas por obra del azar, cobran una dimensin nueva, sorpresiva: una entrevista a los medios de comunicacin se convierte en la visita de un matrimonio que desea rentar un departamento; esas dos situaciones encierran una clave: ese matrimonio est formado por los "futuros padres" del protagonista que llegan a entrevistar a su hijo. c) Recuperacin de la infancia: el mundo de la niez es recobrado como un ejemplo donde la vida no racional est abierta

a los impulsos ms autnticos, instintivos de la experiencia; se confronta una edad adulta demasiado convencional. d) Actos fallidos: En distintas ocasiones el protagonista de la obra expresa sus verdaderos deseos inconscientes agresivos, sexuales o autodestructivos. Ente los elementos del teatro del absurdo presentes en La Fiesta... encontramos semejanzas con a) Elementos temticos: Ante la angustia existencia de la civilizacin contempornea La Fiesta... da como opcin al igual que las obras del absurdo, una revaloracin del instinto, el juego y el humor negro. b) Lenguaje verbal: Existen paralelos con el lenguaje del absurdo incapaz de establecer una comunicacin verdadera; en La Fiesta... encontramos disertaciones pseudolgicas, repeticin de formas gastadas o clichs, personas que funcionan en distintos rdenes de ideas y parloteo absurdo por miedo a un acercamiento a la raz profunda de las relaciones. c) Elementos cmicos: Encontramos correspondencias con los juegos de palabras, repeticiones, equivocaciones y sinsentidos; encontramos tambin acciones fsicas parecidas a las que el teatro del absurdo toma de la tradicin del circo, el cine mudo, la comedia del arte, etc. Finalmente existe una constante utilizacin del humor negro referida concretamente al suidicio y a la muerte aparente de distintos personaje.

De los elementos ubicados en el teatro de Richard Foreman encontramos en La Fiesta... las siguientes coincidencias: a) Acercamiento al texto: En la

elaboracin del primer manuscrito de sus obras, Foreman incluye todo lo que pasa por su pensamiento sin que exista un tema preconcebido en la captura de imgenes conscientes-inconscientes registradas en el papel; este acercamiento al texto es similar al empleado en la obtencin de los materiales usados en La Fiesta...; sin embargo, Foreman lleva su primer manuscrito, a penas mecanografiado por l mismo, a la escena; en La Fiesta... hay una reelaboracin y discriminacin de las imgenes registradas por vez primera. b) Materiales subjetivos: En La Fiesta... al igual que en las obras del autor norteamericano, los miedos, obsesiones, fantasas,

recuerdos infantiles, recuerdos de sueos, intuiciones y deseos personales son llevados al texto; sin embargo estos materiales estn reelaborados en funcin de la trayectoria de un personaje. c) Bsqueda de un lenguaje personal: Foreman ampla los niveles de expresin al incluir en sus obras los medios subjetivos de percibir; busca saber cmo es y aspira a la concrecin de sus imgenes personales en el escenario con una finalidad esttica. La Fiesta..., al dar importancia al mundo subjetivo, al reivindicar la experiencia no racional busca tambin expresar un estilo personal que toma sobre todo en consideracin la vida interior llevada a un texto dramtico para la representacin escnica.

Como hemos dicho, el comn denominador entre los modelos escnicos someramente revisados es la utilizacin de materiales que parten de la

experiencia subjetiva; en el teatro y en el cine el surrealismo conlleva una actitud potica; su aparicin a principios de siglo es, al igual que el dadasmo, signo de liberacin, actitud explosiva que lucha por la apertura de los niveles de expresin ms all de la conciencia. El teatro del absurdo, en actitud de rebelin ante una existencia sin sentido en una civilizacin aparentemente razonable, enarbola mecanismos primarios del hombre (sonidos, gestos, ludismo, accin, humor...) en contra del lenguaje de una sociedad incomunicada; Richard Foreman, ms cercano a nuestros das, asimila la experiencia del surrealismo, retoma entre otros el modelo brechtiano y lleva a la puesta en escena los mecanismos del inconsciente que gente como Buuel o Joyce haban llevado ya al cine y la literatura; su actitud es de entre todas la ms individual; busca conocerse en un intento que mucho tiene de teraputico (de autopsicodrama), pero que sobre todo incursiona en las formas de representar las imgenes huidizas del pensamiento disociado. la Fiesta de los Disfraces, comprendida dentro del mismo comn

denominador que hemos mencionado, quiere valorar la experiencia de la vida irracional, propone temticamente rescatar los impulsos primarios, autnticos de la personalidad e incluirlos, como lo han hecho los autores de los modelos estudiados, en la representacin de todos los das.

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LA FIESTA DE LOS DISFRACES de Benjamn Gavarre EL ESCENARIO es una gran habitacin; un poco teatro, un poco camerino, un poco departamento; pero es sobre todo el lugar donde habita nuestro personaje al que llamaremos: el Actor; aunque su nombre, el verdadero, el otro, sea Pablo. l, se encuentra "solo", en una intimidad extrema; sin embargo, se relacionar con ciertos personajes surgidos del recuerdo, o de su imaginacin. Lo acompaarn algunos otros que podran llamarse personajes reales, pero hay quien asegura que tambin forman parte de su mente; quiz de su mente en el momento de un sueo, de su sueo: esto sin embargo no lo podramos asegurar. Al comenzar la obra el Actor se encuentra en gran actividad: escoge su msica preferida; luego va hacia un perchero y trata de probarse distintos disfraces, (obrero, licenciado, agente de

trnsito, un hroe de espada y armadura, Romeo...) pero no puede vestirse solo. Por eso saca de un bal enorme a Bufo-el Globero, quien le ayuda a ponerse la capa, o le coloca el yelmo o el birrete. Con cada disfraz posible modela frente a un espejo de cuerpo entero, pero ninguno de ellos lo convence. Finalmente escoge un disfraz: ser un colegial de suter, escudo, pantalones largos, mocasines y mochila. Busca la aprobacin de Bufo-el Globero, pero ste solamente lo observa burlona, silenciosamente. El Actor sonre frente a su imagen final. Es una sonrisa que se transforma sbitamente en carcajada. Despus viene el silencio. l sabe perfectamente lo que tiene que hacer: corre presuroso hacia un rincn donde aparece un letrero que dice: escondite tortuoso... Y saca una pistola. Obliga al desconcertado Bufo a salir de escena, luego va hacia el espejo y apunta a su sien... Dispara tres tiros a su imagen reflejada y grita: ACTOR. Basta! Bufo-el Globero brota sorpresivamente del bal y muestra al pblico una claqueta en la que leemos: EL SUICIDIO!!! Luego, despus de dar el claquetazo dice con brillantez: BUFO. El suicidio! Escena tercera del acto V... Romeo y Julieta?... No! Pero de todos modos: Comenzamos! Y se vuelve a meter a su bal. Suena el timbre de la puerta, el Actor corre hacia ella pero en ese momento suena el timbre del telfono: decide ir primero hacia el telfono. ACTOR. Bueno?, un momento por favor!

Deja descolgado el telfono y va hacia la puerta; la abre y descubre que no hay nadie. Confundido la cierra y corre hacia el telfono. ACTOR. Quin habla? (Nadie contesta del otro lado de la lnea) Bueno! (Silencio) Qu, no vas a contestar? No me lo digas. Eres t de nuevo. Eres el Mudo...O Muda?...A lo mejor eres la Muda. Pues bien, querido o querida quien seas: te recomiendo que vayas y consultes un buen Otorrino. S, laringlogo. A ver si as me dejas de joder. (Y muy molesto cuelga la bocina). Durante algunos instantes se queda viendo al vaco, luego descuelga la bocina y marca con ansiedad un nmero. Espera. Alguien contesta del otro lado de la lnea y el Actor cuelga con una mezcla de miedo y vergenza. Respira, mira de nuevo al vaco y vuelve a marcar el mismo nmero. Espera. Contestan del otro lado: cuelga precipitadamente. Bufo surge del bal y lo mira suspicaz... BUFO. No contestan? ACTOR. S, ellos siempre contestan, pero yo?...Me quedo como una M...Muerto de nervios. BUFO. S, esos mudos! Insoportables, verdad? ACTOR. Deberan encerrarlos. BUFO. Nos? ACTOR. Encerrarnos si quieres; lo mismo da. Pero, sabes qu? BUFO. Oh no! ACTOR. Voy a invitarlos. Voy a invitarlos a mi fiesta de

cumpleaos. BUFO. Crees que se acuerden de ti? ACTOR. (Sin hacer caso) nicamente dos invitados: Vernica y Jernimo; Jernimo y Vernica... Te das cuenta? BUFO. Oh no! ACTOR. Hasta en el nombre se parecen. No te parece ridculo?... Jernimo y Vernica, J! (Se toma la cabeza con un exagerado gesto de dolor) Ay, otra vez esta maldita migraa, no es justo! Mi pobre cabeza...! !Y tena que dolerme precisamente hoy! (Repentinamente sin dolor mira paranoico a Bufo) S, ya s... pero no tienes por qu mirarme as; ya no me duele... Que no me mires as!... De acuerdo, tienes razn: siempre busco pretextos. Pero esta vez s les voy a hablar. (Bufo toma el telfono y marca el nmero de Vernica y Jernimo) No me crees, verdad? Pues fjate bien cmo les hablo... (Bufo le da la bocina y Pablo, mientras espera a que contesten, dice...) Y no me vuelvas a decir que soy hipocondriaco, porque no soy hipocondriaco. Nunca he sido ni ser... Hola!... Vernica?! (Muy nervioso) Adivina quin!... Pablo, el mismo de siempre, casi el mismo. Qu te parece si te invito a una fiesta?... S, as de drstico. Dile tambin a Vernimo, Jernimo... Pero claro que es en serio... Ah est?... Luego me lo pasas, pero mira: es una fiesta de disfraces... Pues se me ocurri... Mi cumpleaos? No, claro que no. Te hubieras acordado, no?... Cmo? S te acordaste? Qu dijiste?... Ah s! Claro! Gracias por hablar... Qu cosa?... No, si ya s que yo soy el que te habl, claro; pero de todos modos gracias, s. Por acordarte... Uy, qu insistencia! A ver, psamelo... Jernimo?... Maestro, qu desgracia!... Cmo?... S, que me da mucho gusto... S, de veras. Le deca a Vernima de una fiesta... S, de disfraces... No, no; pastel si quieres, pero detesto los globos... Pues no s, nunca me han gustado... Qu dices? Ahmmh, temprano! A las nueve te parece bien?... Nueve y media... S?... A ver, psamela... De lo que quieras, Vero... De momia? Pues, me parece estupendo...

S?... A m tambin, s... Perfecto... Bye... Nos vemos... Diez y media, s... Chauuu! Cuelga radiante el telfono. Bufo se burla de l. BUFO. Aj, s... aj, s, claro. Aj?... s. Mhiumjummh?... Mhiamj... mmmhhh. ACTOR. (Feliz) No lo puedo creer. Estoy vivo. Vivo! (Orgulloso) Lo he notado. Y ellos van a venir. A las nueve, a las nueve en punto. Te das cuenta? Estoy vivo! BUFO. Felicidades...Y qu vas a hacer con toda esa vivsima vitalidad? ACTOR. (Sin desalentarse) Tengo futuro, voluntad. Soy casi famoso. Hoy es mi cumpleaos, todava soy joven. Tengo salud, fuerza, memoria, entendimiento: Inmejorables condiciones. BUFO. Oye, qu brbaro! Por qu no nos casamos! ACTOR. As que no me crees? (Lo mira fijamente) Ya s lo que ests pensando: Pablo va a intentarlo de nuevo. Eso piensas, verdad? Contesta! BUFO. Intentar? Qu cosa? ACTOR. El suicidio. Llmalo con todas sus letras: (Deletrea) S U I C I D I O: Suidicio... digo, como se llame. BUFO. Usted... Se est tomando demasiado en serio! ACTOR. Qu?... De qu se trata! BUFO. (Muy amable, le da un globo) Queda usted detenido. Acompeme.

ACTOR. S?... Gracias, pero as estoy bien. BUFO. Sgame. ACTOR. Cmo se le ocurre! Yo no soy un delincuente! BUFO. Eso no interesa. Se siente usted culpable, no? ACTOR. S. Es decir: No! De qu tendra que sentirme culpable? Yo solamente quiero sentirme bien. BUFO. Qu original. Entonces usted no es culpable de nada. ACTOR. No, rotundamente no. BUFO. Y sin embargo, todo lo que usted diga o haga ser utilizado... ACTOR. En mi contra, s. Pero, se trata acaso de una pesadilla? BUFO. Quiz. Y quiz todo lo que usted diga o haga no le importe a nadie, ni siquiera a usted mismo... ACTOR. Eso no es posible... O s? BUFO. No lo s; pero el caso es que tiene usted que acompaarme. ACTOR. Tengo? Y si me escapo? BUFO. Esa sera su decisin... su eleccin. ACTOR. Est seguro? BUFO. No.

ACTOR. (Busca distintas salidas) Y por dnde est la salida? BUFO. Por la puerta como es natural, pero slo algunos, muy pocos acostumbran fugarse por la puerta. ACTOR. (Pensativo) Claro... Qu confusin! (Se despide de Bufo) Gracias, ha sido... como un placer. BUFO. No fue nada. ACTOR. Ah... Si preguntan por m... Dgales que tuve un compromiso muy... Un compromiso verdaderamente... BUFO. Y que no fue capaz de despedirse de nadie... ACTOR. Que tuve que salir. Eso es todo. El Actor se dirige a la puerta: la encuentra cerrada. Va hacia el espejo de cuerpo entero: lo traspasa. Se da cuenta de que se encuentra en el mismo espacio. Traspasa una y otra vez la puerta-espejo. Trata de adoptar una actitud racional. Analtica. ACTOR. Bueno y despus de todo: quin quiere saber lo que hay afuera? Afuera es un concepto abstracto, tan abstracto como el concepto Adentro. Dentro y Fuera relacionados con qu o para qu? Si lo pensamos bien, obtendremos como conclusin de esta antinomia: una serie de datos que podran revelar el sentido ms profundo de las entidades ontolgicas. Quiero decir que tomando en cuenta la Ubicuibilidad y los Atributos del Ser: el Espacio se manifiesta precisamente en una contradiccin bsica cuyas premisas son como acabo de decir, ahmm... Cuyas premisas son precisamente, ahmm... (Se toma la cabeza anunciando dolor de cabeza. Bufo le sirve un vaso de agua) Cuyas principales premisas son, ahmmm... (Recibe el vaso de agua y mira agradecido a Bufo) Gracias. (Se lo toma sin dejar de mirarlo)

Es usted un... Casi un ngel. Sabe? Tengo una cita a las ocho. BUFO. (Afirmando) Una cita muy importante. ACTOR. Importantsima. Ms que una cita es una fiesta. Una fiesta disfrazada, (Se corrige) de disfraces. BUFO. (Malicioso) Y van a venir sus amigos. ACTOR. Mis amigos de BUFO. SIEMPRE
Y SIEMPRE

s... Y

CUANDO

lleguen...

CUANDO lleguen.

ACTOR. CUANDO LLEGUEN...

Se escucha la sirena de una patrulla o ambulancia. Entra Jernimo vestido de boy scout. Su aspecto en general es el de un nio que acaba de sufrir un accidente: su camisa est manchada de sangre.

JERNIMO. (Infinitamente triste) Te lo dije, Pablo. Te dije que no podramos seguir con tanta suerte. A dnde estabas. Por qu me dejaste solo? Me detuvieron, Pablo. Ya no podemos seguir as jugando tanto. Jugando siempre como si nada fuera en serio. Algn da tena que terminar; y ya ves, me detuvieron. Me agarraron entre cuatro y no tuvieron lo que se dice: piedad?, compasin? No, nada de eso. Me pescaron, como t dices. A la salida, como siempre. BUFO. Trale los dientes; aprate, nos van a ver; qutate, me toca a m! (Habla y acta sin que Jernimo lo tome en cuenta. Para Jernimo y para todos los dems personajes, con excepcin de Pablo, Bufo apenas existe. Saben que est ah, como un fantasma impertinente, pero prefieren ignorarlo). JERNIMO. No, pero no pienses que fue un combate limpio; una pelea de caballeros, de grandes hroes y todo eso, no. Me agarraron entre cuatro. Como a tres cuadras de la escuela. Me

cubrieron de patadas, de gritos cmplices. BUFO. Trale los dientes; aprate, nos van a ver; qutate, me toca a m! ACTOR. Eso sucedi hace mucho tiempo... BUFO. A la salida. ACTOR. Y yo? JERNIMO. A dnde estabas! BUFO. Te quedaste dormido. ACTOR. Dormido?... Estoy dormido? JERNIMO. Nadie me avis. Todo sucedi sin ms, a la salida, como siempre. Me puse a caminar sin esperarte. ACTOR. Me qued dormido. JERNIMO. Me agarraron entre, siete? BUFO. Una pesadilla. ACTOR. Una bofetada de cascos y macanas, de calibres y patrullas. Y yo? A dnde estaba? BUFO. Roncando. Soabas con judiciales. ACTOR. Te rompieron los ojos. JERNIMO. Me arrancaron la vida. BUFO. Ya lo deca yo. Una pesadilla.

JERNIMO. Me dejaron tirado en la calle, masacrado. ACTOR. Malditos judiciales! JERNIMO. Ests loco? Cules judiciales! Juregui y los dems! Fueron los del tercero B! Fueron

BUFO. Trale los dientes; aprate, nos van a ver; qutate, me toca a m! JERNIMO. Y t, a dnde estabas t? Por qu no fuiste a la escuela. ACTOR. Yo? (Somnoliento) Estaba dormido? JERNIMO. Qu dices! Suena una seal de alarma. Un despertador, o la chicharra de una escuela son adecuados. Bufo venda los ojos de Jernimo. Pablo le pone una pistola en la sien. Comienza un interrogatorio implacable. ACTOR. Cul es tu ltima voluntad? JERNIMO. No me molestes. ACTOR. Cigarros, alcohol, alguna droga... ? JERNIMO. No me ests jodiendo! ACTOR. Saliste reprobado? JERNIMO. S, fue por tu culpa. ACTOR. En Deportes? JERNIMO. S.

ACTOR. En Matemticas. JERNIMO. S, fue por tu culpa. ACTOR. Siempre mi culpa... Cul es tu ltima voluntad? JERNIMO. Voy a morir? ACTOR. Quieres veneno? JERNIMO. No has visto a los dems? ACTOR. Dems? JERNIMO. Dems. BUFO. Qu es eso? ACTOR. Dems? JERNIMO. Dems. BUFO. Demasdemasdemasdems... ACTOR. Qu es eso? JERNIMO. No lo s. Una palabra? BUFO. Y qu significa? JERNIMO. No lo s. BUFO. No lo sabe. JERNIMO. Ya no.

ACTOR. Quieres veneno? JERNIMO. Lo saba. ACTOR. Veneno? JERNIMO. Un vaso de agua. Bufo le ofrece una copa de metal. ACTOR. (A Bufo) Tiene todo? JERNIMO. (Mira receloso el contenido de la copa) Gracias... Y?... Cmo te ha ido? Qu has hecho? Qu dice el Teatro? ACTOR. Estoy ensayando mi nuevo, mi ltimo... es decir mi ms reciente personaje: sucedi frente al espejo... Qu fue lo que te dije? BUFO. Estoy ensayando mi nuevo, mi ltimo... es decir mi ms reciente... (El Actor obliga a Bufo a meterse a su bal) Personaje! ACTOR. Sucedi!... Suicidio... frente al espejo. JERNIMO. Ah, s... me dijeron que estabas ensayando Romeo y Julieta. Pero eso fue el ao pasado, no? ACTOR. (Le quita la copa y representa un fragmento de su versin a Romeo, antes del suicidio. Bufo surge de su bal y le ayuda a representar la escena) Julieta, por qu ests an tan hermosa? Tus ojos brillan. Voy a morir contigo. Djame sellar con un beso mi eterno pacto con la muerte. (Besa la copa) Ven spero y vencedor veneno. Mi cuerpo, harto de combatir con la vida... quiere perderse en los abismos. Brindemos.

EL ACTOR CAE ENTUSIASMO.

FULMINADO.

JERNIMO

APLAUDE

CON

JERNIMO. Bravo! Genial, maestro! Djame darte un abrazo! (Se dan un aparatoso abrazo. Repentinamente, Jernimo se pone serio) Pero no lo vuelvas a hacer, es de mala suerte. ACTOR. Ensayar frente al espejo? JERNIMO. No. Suicidarse frente al espejo. Es de mala suerte. Dicen que tu alma se queda dentro, atrapada. ACTOR. Por favor, Jernimo; nunca pens que fueras un supersticioso. JERNIMO. Nunca lo he sido. BUFO. Pero insisto en que es de mala suerte. JERNIMO. Pero insisto en que es de mala suerte. ACTOR. Mejor me suicido en otra parte. BUFO. !Se aproxima el juego ms vital! JERNIMO. Y si mejor te mato? ACTOR. (Emocionado) Bruscamente! JERNIMO. (Feliz) Te acuerdas?... ACTOR. Cuando jugbamos en la cocina de tu abuela... JERNIMO. Muerte brusca, s! Cules eran las reglas? BUFO. Artculo tercero!

ACTOR. Artculo tercero, s! Qu es ms importante? Las reglas del juego... ? JERNIMO. O el juego sin reglas! ACTOR. El juego de la regla rota! JERNIMO. Artculo mortis! BUFO. Mortis mortibus! JERNIMO. Todo aquel que viole o desobedezca estas reglas ser condenado a la pena mxima... TODOS. MUERTE BRUSCA! EL ACTOR TOMA LA PISTOLA Y DISPARA TRES TIROS A JERNIMO, QUIEN CAE SBITAMENTE AL PISO. EL ACTOR TRATA DE REANIMARLO CON LA AYUDA DE BUFO. ACTOR. Jernimo! Jernimo despierta! Acaban de matar al maestro de Matemticas! JERNIMO. (Se levanta sorpresivamente) No, Pablo, no. Al maestro de Matemticas no lo asesinaron. Simplemente se arroj, se tir, precipit. Se hizo trizas; sali en el peridico. Todo el mundo lo sabe. Se arroj. Se hizo trizas... TODOS. SE SUICIDO! JERNIMO. (Adopta la actitud de un maestro de Matemticas) Vamos a ver, jvenes, miremos. El da de hoy analizaremos la Teora del suicidio y sus principales corolarios. Axioma A... (Al Actor) A ver, usted. Diga Ahh por favor. ACTOR y BUFO. Aggh, gahhh, guihuu, gaiiuuu...

JERNIMO. Suficiente! El suicidio como todos sabemos es una actividad peligrosa que puede llevar al individuo a diversos estados de alteracin. Tenemos por ejemplo los suicidios que comienzan con una perturbacin del pneuma. Asimismo, los hay parecidos a la muerte lenta, muy semejantes a los provocados por muerte brusca, pero no tanto. La diferencia estriba en si el sujeto se toma demasiado en serio o no. Tenemos el suicidio de Romeo, con veneno por supuesto. El lento pero aproximado, que es una variante de la muerte brusca. Tenemos ese suicidio, ese otro... y tenemos adems, el adems. ACTOR Y BUFO. Gauuu, gauiii, gaushhh, shiuuuuu, aghh. JERNIMO. (Al Actor) Cul es su nombre, joven? ACTOR. Pablo. JERNIMO. (Indignado) Pablo! (Lo observa con atencin) Pablo, usted y yo resolveremos juntos la siguiente ecuacin. Acustese en el piso. Levante ese brazo. (El Actor levanta, por ejemplo, el brazo izquierdo) Ese brazo no! El otro! (El Actor levanta el brazo derecho) No, se no! Levante exactamente ese brazo y no el otro. (El Actor confundido levanta uno y otro brazo) Levntelo!... Muy bien. Ahora, usted va a recibir un pequeo obsequio. (Le da una rosa. Bufo, a su vez, corre por un ramo de rosas negras y las va colocando alrededor del cuerpo del Actor) Repita despus de m. El Actor repite torpemente cada verso mientras flexiona piernas y brazos. Jernimo lo cubre con una tela negra a manera de sudario. Bufo es el cmplice de Jernimo en esta especie de ceremonia. EL ACTOR Y JERNIMO. MUERTO SOY

MUERTO SIN POLVO SIN EMBARGOS Y SIN PEROS MUERTO SIN SAL CON DIENTES Y CON PELO MUERTO SOY SIMPLEMENTE SIN CUIDADO SIN ANTEOJOS SIN MALETA MUERTO SOY DESNUDO YO SOLO Y SIN ZAPATOS ACTOR. (Gime) Maestro, puedo ir al bao!? JERNIMO. (Contina con su "ctedra") El suicidio... ACTOR. (Alla) Maestro! JERNIMO. Silencio. Despejemos juntos la siguiente incgnita: Captulo primero: Usted se encuentra en su casa; solo y angustiado; triste, cabizbajo; sin hambre, desolado; herido y fatigado; se siente culpable, amordazado.

Captulo segundo: Usted sale corriendo hacia la calle. Baja las escaleras del metro. Mira venir el convoy. Se decide. Todo es metal naranja y luz verde. El convoy se acerca, se acerca cada vez ms aprisa. Usted est dispuesto. Mira venir el inmenso convoy... Y en ese preciso instante!... ACTOR. Qu bruto! JERNIMO. (Muy serio) De qu te res. ACTOR. Del maestro de Matemticas. Es que eso de suicidarse en el Metro... No has visto el anuncio? !Por favor no se suicide en el Metro, piense en el tiempo de los DEMS! JERNIMO. (Glido) Te pido un favor? ACTOR. (Bromista) De aqu hasta el fondo de la coladera? Qu desea su INMINENCIA? JERNIMO. Podras dejar de escupir estupideces? ACTOR. Disculpe, seor Profesor. No quise ofenderlo. Yo... Me va a reprobar? JERNIMO. Te callas? Estoy hablando en serio. ACTOR. Qu? As no juegas? Uyy s. No hay problema. No quieres un caf? JERNIMO. No, gracias. Pero podras prestarme tu telfono. Es algo que no te importa. Es algo que jams te importara. Es una llamada urgente. Me prestas tu telfono? ACTOR. Claro que no... JERNIMO. No?

ACTOR. (Desarmado) Est bien. Habla. Jernimo marca un nmero telefnico interminable. Bufo y el Actor llevan a cabo un inslito juego de naipes. JERNIMO. Una porquera, todo es una porquera. Estoy harto. El juego ms importante que las reglas? Pobre Pablo. T insistes demasiado y el juego termin hace mucho tiempo. A dnde vas? A dnde quieres ir? Un da me descubr hablando con un payaso insoportable. Quin cambi? Quin se volvi un desconocido para el otro? Estoy harto. Yo ya no vuelvo. Yo ya no voy a jugar. BUFO. Tercia de qinas, dos reyes, dos jotos y un caballo... Jaque mate. ACTOR. Y eso? Qu clase de estpido juego es ste? BUFO. Un estpido juego sin reglas. O qu, ya no te gustan? Jaque mate y muerte brusca. Salud! JERNIMO. Pero... parece que tu telfono est suspendido. Mejor hablo desde un telfono pblico. Espero que no te moleste. ACTOR. No, cmo crees? Yo de todos modos me iba a dar un... BUFO. Un balazo. ACTOR. Un bao. Me iba a matar al bao cuando llegaste... A meter. As que si me permites... JERNIMO. Claro. BUFO. Adems no tarda en venir Vernica.

ACTOR. Adems no tarda en venir Vernica. JERNIMO. Quin? ACTOR. Vernica. La conoces? JERNIMO. Se me hace tarde. Luego nos hablamos. BUFO. ndale. ACTOR. Adis. Cudate, si puedes. Jernimo sale de escena. En ese momento se escucha el estruendoso choque de un automvil. Gritos y sirenas. Bufo y el Actor se miran desconcertados. Entra Vernica intempestivamente. Es una mujer joven, pero viste como una nia. Trae una bolsa de almacn. VERNICA. Puf... vengo muerta! (Cae fulminada. El Actor y Bufo corren a confortarla. Vernica se levanta sorpresivamente.) Hay un trfico...! No tienes una idea. Un trfico espantoso. (Siempre al Actor) Pero qu cara. Parece que te hubieran golpeado. Por cierto, a que ni sabes con quin me acabo de encontrar en el elevador: a tu psiquiatra. Qu tipo! (Bufo le da un vaso de agua) Pero cmo no lo pens! Acaba de estar aqu, verdad? Se nota. A qu vino? (Se toma el vaso de agua mientras observa al Actor) Por eso tienes esa cara... Pero sintate, mi amor; ests muy plido. ACTOR. Y t? Cmo has estado t? VERNICA. Mira lo que te compr! (Saca un libro enorme de la bolsa de almacn) Acaban de editarlo. La traduccin es una porquera, pero las ilustraciones son de sueo. Adems te dice en veintinueve lecciones todo lo necesario. Eso s: debes seguir las instrucciones al pie de la letra, pero con un pequeo esfuerzo...

ACTOR. Vernica te estoy hablando. Vernica, cmo demonios has estado! VERNICA. Una joya. Incluye recetas de cocina, crucigramas, el horscopo al da y un paquete de adivinanzas varias. Pague una fortuna claro, pero al final... ACTOR. Maldita sea, Vernica! Me vas a contestar!? Cmo has estado!? Vernica deja caer el libro. Bufo lo toma y lo lee plcidamente. Vernica.(Conmocionada) Bien? Todo est bien? ACTOR.Necesitas ayuda? VERNICA. Soy fuerte. ACTOR. Por qu tienes los ojos tristes? VERNICA. Soy duea de mis actos. ACTOR. As que ya no eres una nia. VERNICA. Nunca lo he sido. Bufo se sienta en una silla. Saca de una bolsa un paquete enorme de palomitas y silenciosamente las consume mientras observa atentamente al pblico. ACTOR. Recuerdas, ayer, cuando estuvimos solos. VERNICA. Ayer?... Quin quiere hablar de eso? ACTOR. Yo. BUFO. (Anuncia) Soledad, la pelcula! Vala en su cine

favorito! VERNICA. Ayer? Estuve sola. Me compr una paleta de limn en la tienda de la esquina. Ayer me so caminando sola por la calle; y en mi sueo me decan, no s quin, pero me decan que me haban visto comprar una paleta de limn en la tienda de la esquina. BUFO. Soledad, una pelcula, pero qu pelcula! ACTOR. Ayer haca calor. Me quit la camisa y los zapatos. Haca calor y me tom un vaso de agua. Bufo los moja con una regadera. Luego pasea con un paraguas abierto. VERNICA. Me gusta comprar paletas de limn. Son fras pero me besan los labios y la lengua. Me gusta sentir el vaco de mi estmago cuando me siento sola sentada en cualquier banca del parque mirando la gente que pasa. BUFO. Conozca la conmovedora historia de Vernica: simple mortal en busca del Amor. Su mayor fantasa? VERNICA. Vendrs? Vendrs a m, caballero de los brazos fuertes? BUFO. Ella no sabe que pronto llegar a ella, a su melanclica soledad: El Hombre! VERNICA. Un caballero de piel tibia. Hermoso y fuerte. ACTOR. Ayer? Ya casi no me acuerdo. Alguien deca que tena que ser valiente como un torero. BUFO. S, pronto llegara Pablo. Un Hombre que le ofrecera todo su amor. Todo el amor que l poda ser capaz de dar.

VERNICA. Vendrs? Vendrs a m? ACTOR. Y me dijeron: Cuando seas grande sers vigoroso y audaz. Cabalgars con armadura y una espada. Eso dijeron. Pero no. Yo no soy azul, nunca lo fui, ni mucho menos prncipe. BUFO. Y sucedi. El Hombre y la Mujer se conocieron. No se la pierda. Soledad. Consulte su cartelera. BUFO. (A Vernica) Cmo fue todo? Cmo fue que nos conocimos? VERNICA. Sucedi como en el Teatro, como en el Cine? Verdad que sucedi como en el Cine? ACTOR. S, algo as... claro. BUFO. Por lo menos sucedi en el cine. ACTOR. Esa tarde fui al cine. VERNICA. Esa tarde me fui... al cine. BUFO. Fueron al cine. VERNICA. Me sent en la butaca que yo eleg. Estuve mirando las caras de la gente y te vi. T tambin habas escogido tu lugar, sin mucho ruido. Bueno, es una manera de decirlo. ACTOR. Ests sugiriendo que fui un escandaloso. VERNICA. Lo afirmo. Fuiste escandaloso. ACTOR. (Cnico) Fue para llamarte la atencin VERNICA. Debo decir que lo lograste. Nunca vi la pelcula.

BUFO. Soledad! ACTOR. (Admirado) No la viste!? VERNICA. Tampoco t. ACTOR. Claro que s... Todava me acuerdo. VERNICA. Pero Pablo! Te corrieron del cine! BUFO. Por escandaloso. ACTOR.S, verdad? Y t saliste tras de m... clamando. VERNICA. No seas vanidoso. ACTOR. No soy vanidoso, pero saliste tras de m... clamando. VERNICA. No me voy a poner a discutir. ACTOR. Y te acuerdas, en la calle? BUFO. Les gustan las comedias musicales? ACTOR. Las detesto! VERNICA. En la calle fue como de cuento. Mejor dicho fue como... Como una... ACTOR. Una comedia musical!? No, ni se te ocurra, por favor! VERNICA. Me acuerdo que yo era Ginger Rogers y t... t eras...

BUFO. Fred Astaire? ACTOR. (A Bufo) Todo lo que quieras menos Fred Astaire! VERNICA. Me quitaste las palabras de la boca... t eras Fred Astaire. ACTOR. Lo dijo... Lo dijo! Msica de comedia musical. Los personajes ejecutan una comedia musical rosa. BUFO. Hola muy buenas piernas. ACTOR. Hola! Muy buenas tardes. VERNICA. Hola! Gusto, mucho! ACTOR. Para dnde vas? BUFO. Pequeos pliegues en los sitios ms inusitados? VERNICA. Pasaba por aqu y pues pasaba. ACTOR. Yo tambin iba esperndote, pasando. Te gust la pelcula? VERNICA. S. Es decir no. No la vi. ACTOR. Yo tambin. Yo tampoco la vi. BUFO. Dulces tensiones aliviadas. Hmedas sensaciones. Olores varios. VERNICA. Son verdes o azules? ACTOR. Quines?

VERNICA. Tus ojos. Son verdes o azules? ACTOR. Son exactamente de ese color y no de otro. VERNICA. Verdes? BUFO. Te gustara ir conmigo a donde estemos solos? VERNICA. Te puedo hacer una pregunta? BUFO. Te gusta el sexo oral? ACTOR. Claro, cmo no. BUFO. Exactamente ah, o a un lado? VERNICA. Cmo dijiste que te llamabas? ACTOR. Pablo. Me llamaba Pablo. Soy talentoso y por supuesto soy actor. Luego te doy mi tarjeta. VERNICA. S bueno, pero en qu trabajas. BUFO. Basta! Silencio, por favor silencio! Cesan abruptamente msica y coreografa. Vernica cae al suelo, fulminada. ACTOR. Qu pasa!? BUFO. Es terrible... pero lo peor sucedi antes del desayuno, como siempre. Lo peor, ni ms ni menos; antes del desayuno. ACTOR. Qu! Cul desayuno?

BUFO. El de ustedes. Despierta a tu mujer. Pregntale si los prefiere revueltos o estrellados. ACTOR. Pero si nos acabamos de conocer! BUFO. Conocer? Qu no vivieron juntos? ACTOR. Vivimos? BUFO. Viven? ACTOR. Qu? BUFO. S, eso es lo que digo yo. VIVEN juntos... por ahora. Muy bien, entonces cmo quieren su desayuno. ACTOR. Insistes! BUFO. Mhmj! S. ACTOR. Pues lo queremos en la cama, por favor. BUFO. Perdn, cmo dijiste? ACTOR. El desayuno en la cama y rapidito por favor. BUFO. Ests soando? ACTOR. (Turbado) Qu!? BUFO. No importa, no. Ver que puedo hacer por ti. BUFO SALE DE ESCENA. ACTOR. Vernica? Duermes, Vernica? VERNICA. Pablo?

ACTOR. S. VERNICA. Ests aqu? No te vayas... La vida es demasiado grande. ACTOR. No te preocupes. Yo te voy a cuidar. VERNICA. (Pausa) Te equivocas, Pablo. No me gusta que me cuiden. (Se levanta desorientada) ACTOR. (Protector) Tienes fro? Quieres que te preste un suter? VERNICA. Un suter? (El Actor la abraza dulcemente) Una piel tibia? (Lo aleja) No me toques. ACTOR. Eres una nia. VERNICA. Soy una mujer. (El Actor la abraza de nuevo. Ella dice framente...) Soy fuerte. (Y se aleja hacia el espejo. Lentamente, cepilla su cabello) Bufo entra con una charola vaca. BUFO. Dgame, seor. Usted la ama? ACTOR. Quiere una respuesta simple? BUFO. Quiero una simple respuesta. La ama? ACTOR. S. BUFO. Y ella? ACTOR. Vernica es egosta.

VERNICA. Cmo empezar? Ayer estaba sola y me dijeron: No quieres venir? Cmo seguir?... Ah estaba ese curioso ser, ese chiflado escandaloso. Tena los ojos vivos y en cada mano una sorpresa... Y comenc a querer amarlo. ACTOR. Una decisin? BUFO. Un imposible. VERNICA. Pas el tiempo y comenc a recordar ese desear amarlo. Y segu y me perd... Y me olvid. Me confund conmigo misma. Confund mi voluntad de amar con el amado mismo. Olvid tanto que imagin querer con toda mi verdad al hombre de los ojos vivos. Olvid, pero despus lo supe. Me enter de m misma. Estaba enamorada de la imagen que yo misma quise crear. (Deja de cepillarse, mira impasible al Actor) BUFO. No, no, no, no y no. La verdad es ms simple y menos complicada: Vernica es incapaz de dar amor y sobre todo es incapaz de recibirlo. O t qu piensas? (Sale presuroso ante la mirada fulminante del Actor) ACTOR. Oye, Vero... No crees que es tiempo de que tengamos un beb. Un bebito con mi cara y con tu cara, as... mezcladas. Sera sensacional, no crees? Con tu cara con mi cara. (Ante la elocuente mirada de Vernica) No, verdad? No es una idea brillante. No. VERNICA. (Como si estuviera sola) Pablo es un sordo. Pablo es un gatito torpe. Y yo? Yo me voy. ACTOR. Con quin, Vernica?

VERNICA. Me voy, Pablo; simplemente. ACTOR. Buscas un hroe de mil batallas? VERNICA. Adis, Pablo ACTOR. Un hroe fantstico. Matar al dragn. Levantar un castillo para ti. VERNICA. Eres un idiota. Nunca vas a cambiar. (Sale furiosa de escena). ACTOR. Te construir una torre y t en silencio lo amars. Lejos de l; mientras conquista el mar, dragn de tantas olas. Una historia perfecta para ti, Vernica; para ti, tan sola. Entra Bufo-el Globero con gran estrpito. Trae consigo una misteriosa bolsa de papel estraza de las que se usan para el pan dulce, pero esta vez la bolsa contiene un globo lleno de agua que apenas se asoma al pblico. BUFO. Le venimos estudiando, le venimos excitando, le venimos lubricando, le venimos erectando. Le pintamos, le sacamos, le introducimos, le metemos paso a paso, poco a poco: la singular, la nunca vista! Lo contiene, lo tranquiliza, lo mediatiza, lo acompaa, no lo deja solo. Lo pertenece, lo incorpora, lo adhiere, lo pega, lo succiona. Usted no intenta, no ejecuta, no tiene de qu, no tiene sino qu. Se inercia, se deja, se hamaca, se alfombra y se algodona. Sin compromiso, sin esfuerzo y sin maniobras... Llvelo! ACTOR. (Emocionadsimo) Y cunto cuesta!? BUFO. De veras le interesa? ACTOR. Pues s, pues claro, sumamente!

BUFO. Por ser para usted... ACTOR. S!? BUFO. No. Mejor no. Disculpe a usted no se lo podemos vender. ACTOR. (Indignado) Por qu no!? BUFO. (Misterioso) Es peligroso. (Lo abraza) Usted sabe. Usted sabe que no sirve de nada saber y mucho menos criticar. Por lo menos aqu. ACTOR. (Cada vez ms indignado) Saber qu cosa, criticar qu cosa? Y qu quiere decir con aqu? BUFO. Criticar, saber. Es intil. Como el psicoanlisis. ACTOR. Oiga no! A m nadie me va a venir con discursos! BUFO. Si yo mismo le dije que aqu no. Qu? Ya se enoj? ACTOR. (Se contiene) No, cmo cree. (Reflexiona) Oiga... BUFO. S? ACTOR. No me podra vender aunque sea tantito? BUFO. Lo siento, seor, pero est prohibido. Por lo menos durante las horas hbiles. ACTOR. (Con la intencin de discutirle todo) Y por qu hbiles? BUFO. Las de trabajo, Seor. No tena usted que irse a trabajar?

ACTOR. Ay la entrevista! BUFO. Entre qu? ACTOR. Qu barbaridad, la entrevista! El Actor arregla el "departamento" muy de prisa, sin demasiado xito. Saca al Globero de escena como si fuera un mueble. Se peina, se arregla y corre hacia la puerta. En ese momento suena el timbre del telfono. Corre hacia el telfono, pero antes de llegar se detiene en seco: se vuelve a peinar y muy seguro de s va hacia la puerta. Entra Bufo-el Globero por primera vez con globos. El Actor furioso va a contestar el telfono que parece sonar cada vez ms fuerte. Bufo se mantiene inmvil en la puerta como si fuera un vendedor. ACTOR. (A Bufo) Qu se le ofrece! (Bufo no contesta) (Al telfono) Bueno! (Al esttico Bufo) No quiero globos! (Agresivo) Me oy? Que no quiero globos! (Para s) Nunca me han gustado los globos. (Corre furioso hacia Bufo quien huye despavorido dejando la puerta abierta)(Al telfono) Bueno! Disculpe, casi no le oigo. S?... Por qu no vuelve a marcar? Qu cosa?... Eres t, mami!? Mam, mamita; qu sorpresa! Gracias por hablar... No me lo digas, no sabes cuntos cumplo?... (Entra Bufo y coloca sigilosamente decenas de globos por todo el escenario. Bufo, EXCLUSIVAMENTE PARA LOS OJOS DEL ACTOR, slo es observable en movimiento, ya que al congelarse, mgicamente se vuelve invisible) Por qu no me hablaste por cobrar?... No, no exageres, no. Yo nunca te he insultado. Adems eso fue el ao pasado... S, antes de tu accidente... Cmo?... S, mami; muy bien... Sali mi foto?... Bueno, ser porque soy joven, no crees?... Pues todava, s... En dnde?... Uy, no te imaginas! Todo un xito! xito rotundo, s!... De Shakespeare... A Romeo... Que yo hago a Romeo... Claro que es importante! Ojal pudieras venir a verla... Bueno, s; me imagino que en tu estado... Que soy qu!... (Bufo se emociona tanto con su "arreglo global", que deja al

descubierto su pequeo truco. El Actor parece planear una estrategia de ataque) Permteme un momento, s, mami?... No tardo... S, ya s que es larga distancia, pero no tardo... S, no tardo, eh... (Corre como un energmeno tras de Bufo, pero ste logra escapar. Cierra la puerta con varias vueltas de llave y muy molesto "contina" su conversacin telefnica) Diga!... (Iracundo) Muy buenas tardes!... No, seor; est equivocado!... Qu nmero dice que marc!?... Qu cosa!?... No seor yo no he recibido ningn anticipo!... Por supuesto que no me apellido Inchustegui!... Cul contrato!? Cul departamento!? Est loco!?... No, de ninguna manera!... Cmo?... Pues demndeme si puede!... Qu!?... Mire, ni me llamo Romero, ni rento nada, ni... igame, no tiene por qu insultarme... Montesco?... Pues usted ser el estpido y no tengo por qu decirle mi apellido... Quin?... Ah s? Pues vaya usted mucho a llamarle a su... ! Bueno? Bueno! Bueno... (Oscuro. Cuando se prenden las luces el Actor permanece inmvil junto al telfono)(Ausente) Qu barbaridad, la entrevista! (Otra vez oscuro. Cuando se prenden las luces, el Actor est frente al espejo, se ve lejano, sin fuerzas) Qu barbaridad, la entrevista! Se escucha un blues lento. El Actor se pone lentes oscuros y se sienta tomando varias poses como si modelara frente a una cmara fotogrfica. Al fondo del escenario vemos el arribo de un elevador que est dentro del departamento-camerino. Vemos las figuras de los Padres-Reporteros a contraluz detrs de las puertas translcidas del artefacto. Se abre el elevador. Los Padres visten como en los aos 40s. Cargan sendas maletas. Ella est embarazada. Al entrar revisan quisquillosamente el "departamento". LA MADRE. Lo rentan con o sin muebles? ACTOR. (Turbado) Disculpen... EL PADRE. (Mirando al Actor y luego al departamento) Es horrible.

LA MADRE. Por supuesto que es horrible, por eso piden cincuenta mil. (Al Actor) Vimos el anuncio, joven. No tenemos mucho tiempo para buscar casa... Mire, si usted nos deja los muebles... Qu dice? Le ofrecemos noventa mil con todo y muebles. ACTOR. Seora, parece que hay un error. EL PADRE. Hay un grave error. No debimos venir. Es horrible. (Sigue mirando al Actor) Con o sin muebles es horrible. ACTOR. (Al Padre) Djeme explicarle. EL PADRE. No se esfuerce, joven. Buscamos algo mejor. Tenemos prisa, pero buscamos algo mejor. (A la Madre) Vmonos. LA MADRE. (Al Padre) No, Pablo, mira... est bien. Quitamos algunos muebles, pintamos, alfombramos y con algunas plantas... EL PADRE. No bromeas? LA MADRE. (Al Actor) Le ofrezco cuarenta mil. Sin muebles claro. Maana mismo puede usted desocupar? EL PADRE. No le quites su tiempo al joven. (Mira al Actor, luego al departamento) Es horrible. Definitivamente horrible. Muchas gracias, joven. No sufra. No le faltar quin. LA MADRE. (Al Padre) !Ya decidiste!? EL PADRE. (Concluyente) Es horrible... ! LA MADRE. (Convencida) Muy bonito su departamento, joven; pero buscamos algo mejor. No se desespere, no le faltar quin.

EL PADRE. Buenas tardes. LA MADRE. Compermiso. El Actor parece acompaarlos a la puerta del elevador, pero repentinamente los Padres lo hacen pasar adelante y lo empujan dentro. Confirman que el elevador est en otro piso y se aduean del departamento. La luz cambia rotundamente: parece un da soleado, perfecto para un da de campo. La Madre extiende un mantel sobre el piso y lleva a cabo todos los preparativos para un curioso picnic. Vemos descender al Actor asido a una cuerda. l, recorrer durante esta escena, desde el momento de su nacimiento hasta la edad que tiene al comienzo de la obra. LA MADRE. (De su vientre surge una pelota roja brillante. Ambos padres se relacionan con ella o con el Actor, como si fuera una sola entidad) Mralo, Pablo. Es tu hijo. EL PADRE. As que hoy es el cumpleaos de este desgraciado. Y cuntos cumple, eh? LA MADRE. (Hace cuentas sin gran xito) Djame pensar... en mil novecientos...cinc.. no en mil nov... EL PADRE. Qu manera de cambiar... As fue como lo dejamos? Brazos largos, manos, ombligo en su lugar... Ms o menos alto... Y en qu trabaja? LA MADRE. Es actor, Pablo... Creo que sali en una obra de... de Cervantes s... Sali en el peridico. EL PADRE. Y de qu sala? LA MADRE. De Romeo, creo... Pero mralo, mira qu delgado est. Y esa cara. Seguro padece insomnio, como t,

Pablo; como t... estoy segura. EL PADRE. Exageras. Es un poco delgado... pues porque es delgado y no por otra cosa. ACTOR. Mam, querida mam. Mam, pap. Pap, mam. Mam? Pap? LA MADRE. Es evidente. EL PADRE. No tanto. ACTOR. Mam, estoy sentado en tu vientre; todo es calmado y tibio. Dile a pap que estoy bien. Todo es burbuja y rojo. Escucho un pequeo tam tam, burbuja y rojo... Tam tam, tam tam... A partir de este momento los Padres ejecutan un juego entre infantil y sexual. El Actor se convierte en un elemento obstaculizador de la situacin, pero al que no dejan de tomar en cuenta; no sin enfado, no sin resignacin. EL PADRE. (Como una clave secreta para iniciar el rito amorososexual) Veinticinco cincuenta, la nmero veintisis. LA MADRE. Con una, con dos, con tres: te saco la vuelta y de dejo de a seis. ACTOR. Pap, querido pap. Por qu todo es como es, por qu no puede ser de otro modo?... Mam! LA MADRE. (Acude brevemente al llamado de su hijo) Corre, vuela, salta. A ver si no te asaltan, a ver si no te matas. EL PADRE. (Protestando por la intromisin del "pequeo") Fuera y pido, que se vaya el demonio, que se vaya si vino. (Besa intensamente a la Madre).

ACTOR. Estoy en el agua, pap. No te vayas tan pronto, mira qu bien s nadar! Como un pescado, mam! Lo estoy haciendo bien? (Se aferra de las piernas de sus padres). EL PADRE. (Molesto, arroja al "pequeo" de una sonora patada en el trasero) Pido cielo y tierra... (Luego, le da "consejos") Corre por encima, corre por abajo, frena para atrs, sube la escalera, salta para abajo, ahora no des brincos, qudate sentado... Salta! Salta!!! (El Actor, confundido ante las rdenes de su pap, da un enorme salto y se queda inmvil en el suelo) Eso es. LA MADRE. (Aparentemente lo consuela. Lo cubre con el mantel) Con una, con dos con tres. Si te atrapo t te duermes; si te alcanzo no te suelto y te convenzo. ACTOR. (Al Padre, al ver que ste toma sus maletas y se intenta marchar) Te vas otra vez, pap? Que tengas buen viaje, que te diviertas! LA MADRE. (Deja al "nio" y alcanza al Padre) Por aqu pas Coln y mejor tom un avin. (Realizan un "viaje" por el escenario) ACTOR. (Juega a solas) Una, dos y tres... Dos pasitos, dos. Muy bien. Lo estoy haciendo bien? No, t no. T menos. T tampoco. Uno, dos, y tres. Dos para dos son tres, dos y tres son seis. Lo estoy haciendo bien? No, t no. T menos. T tampoco.
LOS PADRES REGRESAN DEL "VIAJE"

LA MADRE. (Al Actor) A ver, a ver. Una sonrisita, dos, tres sonrisitas. EL PADRE. Rete desgraciado. A ver sonrisita... Sonrisita... Te voy a romper los dientes.

LA MADRE. ("Cariosa") De qu te res imbecilito. A ver sonrisita, as, as. Pero qu taradito, qu tontito! (La Madre cesa el juego con el Actor, coquetea al Padre con otra falsa adivinanza iniciando una vez ms el coqueteorechazo) Corre, se ahueca, salta y viene para afuera?... EL PADRE. Quieres que te conteste al revs? (Vuelven a perseguirse, finalmente levantan el mantel y continan el juego sexual en un cama instantnea y vertical el mantel que solamente deja ver las caras de los padres). ACTOR. Estoy volando, respiro. Vuelo y me elevo cuando quiero. ("Se mete a la cama" con sus padres) Ests dormido, pap? Hoy no me vas a pegar? T tampoco, mam? (Sale de la cama) Mis paps no pegan, mis paps no me pegan. Entonces por qu me duele, por qu me duele tanto? Los Padres dejan la sbana y ponen total atencin al Actor. EL PADRE. Cmo que te duele... y por qu te duele! Explcate! LA MADRE. Djalo, Pablo. Djalo que se acostumbre, que se acostumbre. EL PADRE. Y luego que nos eche la culpa? Eso s que no! LA MADRE. (Asombrada) La culpa?... La culpa de qu? ACTOR. (Su Padre, cariosamente brusco, conduce al Actor al espejo, y cariosamente brusco le quita la camisa y le lava las orejas) Tengo la nariz de mi madre y las orejas de mi to. Tengo las cejas de mi abuelo, el cuello de mi pap... Los hombros y los pies son mos. LA MADRE. (Conmovida) Mralo, Pablo; es tu hijo!

EL PADRE. (Refunfun) Y el tuyo tambin. LA MADRE. (Emocionada) Soy madre! EL PADRE. Y qu con eso? Yo tambin lo digo: Soy el padre! Y qu? LA MADRE. No es lo mismo, no es igual. EL PADRE. (Arrojando al "nio" fuera de la discusin) Quin dice!? LA MADRE. No fastidies! ACTOR. (Repentinamente recobra su edad autntica) Buenas tardes. LOS PADRES. (Ninguno de los dos dispuesto a hacer las paces) Muy buenas tardes! ACTOR. Ustedes son mis padres? EL PADRE. Todo parece indicarlo, s! LA MADRE. Parece que no existe la menor duda, no! ACTOR. Dnde aprendieron a mentir? Ustedes son demasiado jvenes! EL PADRE. (A la madre. Conciliatorio a regaadientes) Se lo dices t?... O mejor ya no le decimos nada. ACTOR. Adems mis padres estn muertos, hace mucho tiempo que murieron... A quin quieren engaar? LA MADRE. (Al Padre) Es nuestra ltima oportunidad... (Al

Actor) Pablito, hijo. Tu padre y yo tenemos una sorpresa para ti. ACTOR. (Nuevamente infantil) En serio? EL PADRE. De verdad, de verdad... S, Pablito. Tu mami y yo nos vamos de viaje. LA MADRE. (Dulce) Se trata de un viaje muy largo, s... Muy, muy largo. EL PADRE. Pero t no debes angustiarte, Pablo. Te vas a equivocar algunas veces, pero al final llegars a la meta que todos anhelamos. LA MADRE. Si necesitas algo no se te ocurra pensar en nosotros. EL PADRE. De todos modos prtate como puedas. ACTOR. (Se despide, carioso) Gracias, seores. Gracias por todo. Me dio mucho gusto conocerlos, que tengan buen viaje... (Los Padres se marchan con todo y elevador) Que se diviertan... (Reflexiona) Gracias? (Y se encoge de hombros). El Actor muy contento pone msica; de pronto el sonido empieza a fallar y se escuchan mezcladas: una sirena de alarma y alguna msica que recuerde a las caricaturas de la Warner Brothers. Entra Bufo bailando muy graciosamente, disfrazado de Bugs Bunny en una de sus caracterizaciones femeninas. El Actor juega a perseguirlo como si fuera el iracundo Sam Bigotes... BUFO. Ven noche; ven, Romeo. T que eres el da en medio de esta noche. T que en las tinieblas eres un copo de nieve sobre las alas negras del cuervo. Ven noche amiga de la locura y treme a mi Romeo... Bueno va ms o menos as. Qu opinas? Te gusta el disfraz que escog para tu fiesta? Lo he titulado: Julieta Capuleto se niega a salir a su balcn. Cmo ves?

ACTOR. Quin te dijo que eres mi invitado? Por qu no me dejas en paz! BUFO. De acuerdo, no ser ms Julieta. Mira muy bien y dime ahora lo que ves. Se quita el Disfraz de Julieta y queda casi desnudo, con un enorme y cmico paal. ACTOR. Djame adivinar... parece algo as como un... Como el disfraz de... Un beb? BUFO. Exacto. Y si me quito el paal? Vamos a ver qu pasa. ACTOR. No! Mejor no. No te nos vayas a resfriar. BUFO. Siempre es mejor estar cubiertos, verdad? ACTOR. Por favor... BUFO. Siempre disfrazados, es lo mejor. ACTOR. Yo no dije eso. BUFO. Cul es el mejor disfraz que existe? ACTOR. Para una fiesta? Pues, el de... BUFO. No slo para una fiesta... Un disfraz para cualquier ocasin? O para cualquier ocasin un disfraz? T qu prefieres? ACTOR. Pues yo... no s. BUFO. O no prefieres ninguno? Ningn disfraz para

ninguna ocasin? ACTOR. S, supongo que eso es mejor. BUFO. Claro, de acuerdo. Me voy a quitar el mo. (Se lo intenta quitar). ACTOR. Nooo! BUFO. En qu quedamos... te molesta ver a un nio sin paal? ACTOR. T no eres precisamente un nio. BUFO. No? Entonces qu soy... Un gnomo? ACTOR. Pues si me pides mi opinin, te dir que eres un... Eres un... un inmaduro! BUFO. Pues claro que lo soy. Soy la parte ms inmadura de... De quin?... De Pablo, verdad? Pues s, ser adulto quita mucho tiempo. En todo caso para eso de los adulterios y adulteces ests t. Y el hecho de que lo seas, no significa que no lo seas. ACTOR. De qu me hablas? BUFO. T eres el adulto. ACTOR. Yo? Soy demasiado joven. BUFO. Te parece? Pues aunque ests vestido as, eres un adulto. Un poco extravagante, como los nios. Pero eres un adulto. ACTOR. S, supongo que s.

BUFO. Pero no te preocupes, eso no significa que no puedas jugar. Se tratar de un juego ms difcil, porque es un juego en serio. El juego, si tu quieres, seguir siendo ms importante que las reglas. ACTOR. No todos los adultos juegan? BUFO. No todos. Algunos viven demasiado ocupados en mantener el nico disfraz que se han permitido escoger. Otros se divierten con miles y miles de disfraces, porque saben que son slo eso... Te lo digo? Disfraces. ACTOR. Y siempre escogemos uno? BUFO. Uno o varios. No importa. Lo que sera interesante es conocer al que est desnudo, debajo de cualquier disfraz. Djame ensearte. (Se intenta quitar una vez ms su "disfraz"). ACTOR. Que no! BUFO. (Discursivo) Lo ves? Cuando uno quiere ser autntico no lo dejan. Cuando uno quiere expresarse sin perder la forma, la ms pura. No la que otros dicen que es mejor o indispensable... ACTOR. Oiga, Profesor; no le parece a usted que fueron ya muchos discursos? BUFO. (Ensimismado en sus palabras) Porque hay que recordar que estamos vivos. ACTOR. Oiga... BUFO. Y si esta vida inexplicable, inescrutable nos lleva finalmente hacia el... ACTOR. PROFESOR! y su misterio

BUFO. Quin te dijo que era Profesor, En todo caso sera tu Institutriz, pues soy Julieta, Julieta Capuleto nada menos... (Intenta ponerse su disfraz de Julieta) Divino mi disfraz, no crees? ACTOR. (Lo lleva hacia la puerta) En eso se equivoca, querida Institutriz. Yo ya le dije que nunca la invit. BUFO. Eso no tiene la menor importancia, yo estoy aqu cuando es preciso... No lo habas notado? ACTOR. Fuera! BUFO. No te enojes, mira nada ms con qu cara vas a recibir a tus invitados... ACTOR. Cmo, ya!? BUFO. Asmate por la ventana. El sonido de la sirena es ahora intenssimo y se liga inmediatamente despus con una marcha nupcial distorsionada. Bufo desaparece de la escena al mismo tiempo que una ventana desciende sobre el foro; el Actor se asoma por ella y saluda con gestos efusivos. Vemos venir por algn lado a Vernica y Jernimo "disfrazados" de recin casados. ACTOR. Aqu es! La Novia, montada en los hombros de Jernimo viene arrastrando un enorme velo que surge de su cabeza y termina varios metros atrs en las manos del apurado Bufo. El Actor coloca la puerta-espejo en el piso y espera sonriente a que los invitados pasen por ella. Finalmente los Novios se instalan en la escena ignorando profundamente al Actor, quien a pesar de todo

se acerca encantador a recibirlos. Todos se congelan en una composicin nupcial, y de ese grupo sale Bufo y les toma una foto. Luego saca otra fotografa del pblico y habla alternativamente al pblico y a los otros personajes. BUFO. Sonran, por favor sonran! No es obligatorio pero sonrer es tal vez el nico remedio... a veces. Bienvenidos! Podra decir que me alegra su presencia esta noche, pero no importa. Espero que gocen, disfruten y hagan su mejor esfuerzo. Esta es la fiesta de los disfraces!... Si alguno de ustedes tiene algo que preguntar, lo felicito. Toma otra fotografa y todos se descongelan. ACTOR. (A la pareja) Pero por qu no me avisaron? Cundo sucedi? VERNICA.(En xtasis) Un acontecimiento naturalmente. Los invitados, la msica, los crisantemos... Todo en su lugar, su sitio. Como es costumbre, como es natural. BUFO. Y como es natural en estos casos, la pregunta final se escuch por el micro: (Sacerdotal) Aceptan unir sus vidas por los siglos, y los siglos, y los siglos... posibles? Aceptan, s? LA PAREJA. S! BUFO. As sea pues. Entonces... los declaro. Bsense! La pareja se besa. ACTOR. Pero qu desconsiderados! LA PAREJA. Qu qu? ACTOR. Por qu no me avisaron?

JERNIMO. (Molesto) No tenamos tu direccin! VERNICA. (Hostil) Ni tu telfono! JERNIMO. Nos dijeron que estabas enojado con nosotros! VERNICA. Que te habas ido de viaje! JERNIMO. Que te habas sorrajado un tiro en la cabeza! VERNICA. Que te habas cortado las venas! LA PAREJA. Nos dijeron que estabas muerto! Oscuro. Cuando las luces se prenden de nuevo luces, el Actor coloca la puerta-espejo enfrente de los Novios, quienes la atraviesan encantadores. Ambiente de alegra y encanto social. BUFO. Comenzamos! ACTOR. (Feliz) Pero qu alegra me da, qu bueno que vinieron! No saben, no saben qu alegra me da! Qu quieren tomar? No ser lo de siempre, verdad? BUFO. Porque lo de siempre se acab. JERNIMO. (Abraza y besa al Actor) Pablo, felicidades! No has cambiado nada! VERNICA. (Tambin lo abraza y besa) Ests igualito, igual que siempre... Felicidades! ACTOR. (Vuelve a abrazar y besar a sus invitados) Vernica, gracias de veras! Jernimo, gracias Maestro! Gracias por venir a mi fiesta de cumpleaos! JERNIMO. (Asombrado) Es su cumpleaos?

VERNICA. (Confundida) ...Yo no saba. ACTOR. No importa, no. De todas formas mi cumpleaos ya pas, porque hoy es (Consulta el reloj de Jernimo) lunes y mi cumpleaos fue ayer domingo. JERNIMO. No, no, no. Te equivocas, Pablo. Hoy es martes. ACTOR. No, Jernimo... Estoy hablando estrictamente como a ti te gusta. Ya son ms de las doce de la noche. Hoy es lunes y maana martes. BUFO. Hablando estrictamente, claro. Hoy es lunes, hace unos minutos fue domingo. JERNIMO. Hoy es martes. VERNICA. Ay, Jernimo! No sabes en qu da vives? Si Pablo te lo acaba de decir... Hoy es lunes. JERNIMO. No, no. Hoy es martes, claro que es martes... TODOS. No, no y no. JERNIMO. Entonces qu da es hoy segn ustedes? VERNICA. Por qu preguntas? ACTOR. S, por qu lo haces? BUFO. Por qu? JERNIMO. Bueno, ya!... Simple curiosidad? VERNICA. Pues djame decirte que eres un tonto, Jernimo. Hoy es un lunes como cualquier otro.

JERNIMO. Ests loca? Ayer fue lunes. El domingo por la noche fue la boda, acurdate. Y en la noche siguiente, es decir la del lunes, o sea ayer, nos fuimos de Luna de Miel. Lgicamente hoy es martes. BUFO. Qu romntico! As que enamorados. VERNICA. En Amor a Dos, s. ACTOR. De Luna de Miel? Pero y entonces... qu hacen aqu? VERNICA. S, Pablo... nos fuimos al Viejo Mundo... (A Jernimo) Como t dices! JERNIMO. Yo nunca he dicho eso! VERNICA. Cmo fastidias! JERNIMO. Cmo te adoro! VERNICA. Imbcil!... (Al Actor) As es, Pablo. Nos fuimos en avin y todo... Yo siempre suger el barco... Por lo seguro, claro... Pero bueno, nos fuimos en avin. Segn esto sin escalas; verdad, Jernimo? Pero ya ves, tuvimos una escala fatalmente forzosa... (Como rotunda conclusin) Bueno entonces hoy es martes. JERNIMO. (Carioso) Lo ves, Pablo? Antier domingo fue tu cumpleaos! Djame darte un abrazo! Felicidades! (Se aleja y baila con Vernica.) ACTOR. Gracias!? BUFO. (Abraza al Actor) Lo siento mucho.

JERNIMO. Que bailen los novios, que bailen los novios! Se escucha el sonido de un avin en pleno vuelo. El Actor se ve envuelto junto con bufo en el enorme velo de la novia. Repentinamente la pareja deja de bailar y se queda mirando al pblico, sonriendo extraamente. VERNICA. (De reojo mira cmplice a Jernimo) Es una pena, Pablo, pero tenemos prisa, muchsima prisa. JERNIMO. S; ya nos vamos, Pablo. ACTOR. No puede ser, pero si acabamos de empezar! BUFO. Y no se trata del principio, no! ACTOR. (Comienza a rerse nerviosamente) T tienes prisa, Vernica; y t, Jernimo? JERNIMO. Ni modo, Pablo; tenamos un compromiso inlu... inexcu... inluct... Muy importante. ACTOR. (Sin dejar de rerse) Ah, ya s; se trata de una broma! BUFO. Ah bribones, conque bromas! No te dejes, Pablo! JERNIMO. No seas idiota, cmo crees que vamos a burlarnos de un compromiso tan... tan... BUFO. Ineludible? VERNICA. Ineludibilsimo! JERNIMO. Eso! Muy ineludible! BUFO. Y acaso hay algo ms ineludible que...?

VERNICA. Una cita con el dentista. BUFO. Una boda. JERNIMO. Un citatorio penal. ACTOR. La Muerte? JERNIMO. S, la muerte inevitable, ineludible, ineluctable, inexcusable... Lo dije! ACTOR. La Muerte? Tenan un compromiso con la Muerte? VERNICA. Ay, cllate Pablo... y t tambin Jernimo... JERNIMO. Yo qu? VERNICA. T te callas. Mira, Pablo; no te ofendas, pero nos invitaron a una fiesta. BUFO. As que eso era todo! ACTOR. (Se convulsiona de risa y cae al suelo) No les dije!? Si todo era una broma... No puede ser cierto! (Cae desmayado). VERNICA. Por qu lo dudas? Nos invitaron a una fiesta de disfraces en casa de Pablo. JERNIMO. Te acuerdas de Pablo? El actor! Te acuerdas, Pablo! LA PAREJA. Pablo! Pablo!! PABLO!!!

Oscuro. Suena insistentemente el telfono. Se prenden las luces y vemos, por lo menos en ambiente, la casa de Vernica y Jernimo justo en el momento en que hacen los ltimos preparativos para ir a su boda: Es un domingo como cualquier otro, ellos, evidentemente viven juntos sin estar casados. Jernimo se lava los dientes, Vernica est en el excusado, etc. BUFO. (Le entrega el telfono a Vernica) Es para usted. VERNICA. (Sujeta la bocina sin decidirse a contestar) Acaba de suceder algo espantoso, estoy segura! JERNIMO. Te van a colgar si no contestas. VERNICA. Esto ya lo haba vivido. Es horrible, alguien se acaba de morir! JERNIMO. Lo has de haber soado, djame contestar a m. VERNICA. (Turbada, contenida) Jernimo! JERNIMO. (Con miedo, pero emocionado por tener miedo) Qu... VERNICA. Es un aviso! JERNIMO. S? VERNICA. Un hombre se mira en el espejo. Tiene en la mano una... Un revo... Revo... Un arma! JERNIMO. (Emocionadsimo) Una pistola! VERNICA. S... eso. Una visin: el hombre apunta hacia su imagen; y en un instante... un grito seco y sin que nadie se interponga llega la muerte.

BUFO. (Le quita el telfono a Vernica y se lo da a Jernimo) Es para usted, o para usted? JERNIMO. La Muerte? BUFO. Si no le contestan se va a enojar. VERNICA. (Vuelve a tomar la bocina) Quin habla? BUFO. (Saca un telfono de algn bolsillo de su vestuario) Adivina quin? VERNICA. No estoy para bromas. Quin es usted? JERNIMO. Qu pas!? BUFO. Hace ya mucho tiempo, Vernica? Cmo est Jernimo? Todava no adivinas? VERNICA. Es posible... Cmo has estado? JERNIMO. Quin es? BUFO. Espero no ser inoportuno. VERNICA. Una fiesta? BUFO. Hoy en la noche, dile tambin a... Vernimo. VERNICA. (A Jernimo) Te hablan. JERNIMO. Quin se muri? VERNICA. No seas idiota, te habla Pablo. JERNIMO. Cul Pablo?

VERNICA. Cul crees? JERNIMO. Pablo!? No puede ser... Si Pablo est bien muerto! VERNICA. Pues dice que nos invita a su casa hoy en la noche; precisamente hoy. JERNIMO. Hoy!? No podemos. VERNICA. Claro que no podemos... Y si lo invitamos nosotros? JERNIMO. Y si nos arruina la boda? Ya sabes cmo es Pablo; es capaz de subirse al plpito y oficiar misa. VERNICA. Mejor lo invitamos al brindis... O ya s, mejor no le decimos nada: despus de todo Pablo fue nuestro mejor amigo. JERNIMO. Es una lstima que se haya... Que haya cometido esa estupidez. VERNICA. Fue de muy mal gusto. Mejor culgale. JERNIMO. S. Oscuro. Cuando la luz se enciende vemos la figura de un enorme avin con puerta y ventanillas practicables. Bufo espera junto a la puerta para recibir los boletos. Vernica y Jernimo, entre besos, arrumacos y maletas; se disponen a abordar la nave. El Actor despierta, y muy alegre va con los novios y dice... ACTOR. Oigan, les gusta mi disfraz... (La pareja "entra" al "avin") Oigan!

BUFO. No los molestes, no ves que estn de Luna de Miel? ACTOR. Me dejas en paz!? (Jernimo y Vernica se asoman por sendas ventanillas) Oigan, les gusta mi disfraz? Es muy bonito. VERNICA. S, Pablo... muy original. Yo siempre quise uno as. JERNIMO. Por qu no te vas a jugar un rato? BUFO. Te lo dije. Se escucha el sonido del avin que despega. Bufo se instala en una de las ventanillas. La Pareja se manda besos desde cada ventanilla. El Actor juega como un nio con un avin a escala. JERNIMO. Ya viste a Pablo, Vero? VERNICA. S, qu chistoso... Ay pero qu chistoso! JERNIMO. Yo siempre supe que llegara el da en que... pobrecito. VERNICA. Pablo era de esa clase de gente que no es capaz de entender que la vida... JERNIMO. S, es una lstima, pero no, nunca fue capaz de entenderlo. BUFO. Disculpe, seor... l nunca fue capaz de entender que la vida es una lstima o es una lstima que no lo haya entendido o... Cmo es la cosa? VERNICA. Es triste reconocerlo pero ese carcter tena que conducirlo...

BUFO. Ah, claro: Conducirlo... A dnde pues? VERNICA. S, conducirlo irremediable, inexorablemente. JERNIMO. Jams imagin que Pablo llegara al extremo de... todava no lo puedo aceptar. Por otro lado tena la esperanza. As es, pero las cosas pasan sin que uno pueda. (A Vernica) No lo crees as? BUFO. (Hace evidente la ininteligibilidad del discurso de la Pareja) Yo as lo creo. VERNICA. Y de qu modo. Recuerdo que algunas veces por las maanas y de vez en cuando por las noches, pero sobre todo los domingos antes del desayuno, acostumbraba tener accesos que podran definirse como... BUFO. Crisis de angustia incontrolable? VERNICA. S. BUFO. Crisis agudas de iracibilidad? VERNICA. Eso tambin! BUFO. Crisis de melancola extrema? VERNICA. Exacto! BUFO. Y qu pas despus? VERNICA. Paso el tiempo; cada quin hizo lo suyo. Nosotros nos casamos como todo el mundo sabe... y Pablo... Pues en una de tantas crisis... se suicid. BUFO. No...! Se quit la vida el brbaro, qu tal.

JERNIMO. Pero por supuesto. Todo el mundo lo sabe. Se suicid, no Vero? VERNICA. Pero por supuesto que se suicid. O no? BUFO. Entonces qu, o qu? O qu o qu? JERNIMO. Yo digo que... Que si, no? VERNICA. Ay pues ya no lo tengo claro... Por qu no le preguntamos? O mejor no? JERNIMO. Oye, Pablo... VERNICA. Pablo! TODOS. PABLOOO! OSCURO. LUEGO, NICAMENTE UN CENITAL SOBRE EL ACTOR. ACTOR. Pablo? El otro da estuve hablando con l y me dijo que yo estaba muerto, que me haba dado un tiro. Por eso fue que le dije: te equivocas, Pablo; yo no estoy muerto. Solamente imagin, una mera fantasa por supuesto, que si yo me intentaba suicidar... ellos, los dems, pensaran que yo estaba muerto. Y lo intent y me imagin que ellos pensaban que estaba muerto. No era verdad, no. Yo no mor, pero ellos lo pensaron. Lo cierto, Pablo, es que ellos s que se murieron. Se fueron al Viejo Mundo... O al Otro Mundo se dice? Pues no lo s del todo, Pablo... te juro que ya no s si lo pens o es cierto... S se murieron? Eh, Pablo? Se fueron lejos de este mundo. O... cmo se dice? Viejo u otro?... Mundo s, pero ya no s, ya no s nada, Pablo. El foro se ilumina. Vernica, Jernimo y Bufo rodean al Actor. El avin ha salido de escena.

VERNICA. Al Otro Mundo, Pablo... Un accidente, oh s. Pero no me digas que no sabas? ACTOR. No, no mucho. VERNICA. Fue espantoso, ya te podrs imaginar. ACTOR. Espantoso, no? BUFO. Espantoso, s... supongo. JERNIMO. Espantossimo. Una falla mecnica; como a diez mil pies de altura. Se llaman pies, no Vero? VERNICA. Los pies? JERNIMO. En fin... con decirte, Pablo, que a pesar del cinturn de seguridad, y de los consejos de la Torre de Control al Capitn, y de los consejos de la Azafata al Capitn, al Copiloto y a los pasajeros... A pesar de todos los consejos que todos nos dbamos unos a otros... pues cataplum, a pesar de todo: el avin se vino abajo. !Paf! VERNICA. Fue muy horroroso, pero en qu mundo vives Pablo, si todo el mundo lo sabe... sali en el peridico. BUFO. Es que l no compra el peridico. ACTOR. Por qu no te callas y sirves la cena... Se van a quedar a cenar, verdad? BUFO. Qu desean ordenar los seores? VERNICA. Un aperitivo, por favor! JERNIMO. Que sean dos!

BUFO. Salen dos aperitivos Luna de Miel... Y t, qu vas a tomar? ACTOR. Cmo que t? De usted, por favor... ponga la mesa y trigame... BUFO. No me lo digas... Otro aperitivo! Perdn!... Un aperitivo De Usted Por Favor! Sale! El Actor y sus invitados permanecen de pie y se quedan viendo al piso, al "techo", o a donde puedan; tensos, por el repentino silencio. JERNIMO. (Rompiendo el silencio) Vernica, sabas que Pablo y yo nos conocemos desde que ramos (seala con sus dedos a una altura pequesima) as...? Amigos de la infancia, s... S lo sabas? VERNICA. T que crees? JERNIMO. Ya te lo haba dicho? BUFO. (Entra con la mesa y la cena, los dems personajes se sientan en cuclillas alrededor) Se lo dijo Pablo. ACTOR. Yo se lo dije. VERNICA. l me lo dijo. BUFO. Vaya preguntas, Jernimo... Pablo y Vernica vivieron juntos. JERNIMO. Claro. ACTOR. Hace ya mucho tiempo; verdad, Vernica?

VERNICA. (Habla como si el Actor estuviera ausente, pero vindolo fijamente a los ojos) Pobre Pablo... me acuerdo muy bien de su mirada: lejana, ausente, obsesiva... y sobre todo ese dejarse llevar llevando... y ese disculparse sin entusiasmo... S, sobre todo ese dejarse llevar, llevando; vuelta a girar y luego ese disculparse sin entusiasmo. S, sobre todo lejana y obsesiva; ausente y obsesiva, obsesiva, s... BUFO. (Mientras sirve una cena inslita) Y fue entonces cuando usted comenz a notar esa curiosa actitud; ese tipo de costumbres... Cmo, cmo calificarlas? VERNICA. Inslitas? JERNIMO. Extravagantes? VERNICA. Muy inauditas! JERNIMO. Inadmisibles! ACTOR. In... Innn... VERNICA. Una curiosa actitud. Los psicoanalistas se aburrieron, su psiquiatra cambi de vocacin... (hacindole caso de repente) te acuerdas, Pablo? Creo que se dedic a vender Biblias de casa en casa. Una vez nos quiso vender una. Todo el mundo se cans, menos Pablo... Oye Pablo, pero entonces por qu fue eso... ACTOR. Eso cul, Vero? VERNICA. Eso... lo del suicidio. Te suicidaste, no? ACTOR. Ay, Vero... lo has de haber soado. JERNIMO. No, Pablo... Si yo tambin lo supe... te

sorrajaste un tiro. ACTOR. (Turbado) Lo han de haber soado, estoy seguro. JERNIMO. Claro. SILENCIO. VERNICA. Y... JERNIMO. Y... VERNICA. Sigues en el Teatro, Pablo? ACTOR. S, claro; a ver si me van a ver. Ya son las ltimas funciones. VERNICA. Pero si ya conocemos la obra, Pablo: Romeo y Julieta, no? Acurdate que me prestaste el libro. ACTOR. El libro, Vernica? No es lo mismo. JERNIMO. Cul es la diferencia? OSCURO. LUEGO, VEMOS SLO AL ACTOR EN UN COLUMPIO. ACTOR. De vez en cuando me despierto sin saber qu pasa, y me levanto y me bao y desayuno. De vez en cuando me tomo un caf; lentamente, y pienso y me confundo y sigo sin saber... No s muy bien si lo que vivo es invencin, o es sueo, o es recuerdo. A veces la vida pasa mientras tomo caf, lentamente... En un deseo, en un recuerdo, en un ir y venir de la invencin. A veces pienso que la vida es eso: un ir y venir de los deseos, un ir y venir de los recuerdos... Pero en un instante todo se confunde y me descubro asombrado, simplemente tomando caf, sin ms. Descubro que soy yo; que estoy viviendo. Mirando una taza de caf. (Se baja del columpio y lo mira desaparecer).

Luz. Entra Bufo arrojando serpentinas y confeti a los invitados. BUFO. Alguien dijo caf? Tenemos caf o postre, qu prefieren? VERNICA. Yo creo que mejor nos vamos. BUFO. Ya se van? JERNIMO. temprano. S, maana tenemos que levantarnos

ACTOR. Maana? Pero si ustedes estn... Yo pens que ustedes se haban... VERNICA. Muerto, Pablo, se dice muerto. Yo nunca pens que fuera tan difcil. JERNIMO. Dificilsimo. No te imaginas todo lo que nos queda por hacer: trmites y trmites y ms trmites. VERNICA. (Fastidiada) Adis, Pablo me dio mucho gusto saber que ests bien. ACTOR. Gracias por venir. JERNIMO. Ojal pudiramos volver a visitarte. VERNICA. Lstima que eso sea imposible. BUFO. Oigan, y no lo van a felicitar. LA PAREJA. Otra vez! BUFO. Bueno, pero no le han dado su regalo.

JERNIMO. No se supone que sea obligatorio. Adems su cumpleaos fue... ACTOR. No hay problema, Jernimo. Por supuesto que no es obligatorio. Y djame decirte, djenme decirles a todos que... VERNICA. Qu! ACTOR. Lo he estado pensando mucho este da y he llegado a la conclusin... JERNIMO. Ya dilo. ACTOR. Pues bien: yo tengo algo mucho mejor que un regalo. JERNIMO. Algo mejor que un regalo? No puede ser. VERNICA. No, qu puede haber mejor que un regalo? JERNIMO. Nada. No. ACTOR. Pues s. Yo tengo un... Es un... es algo parecido a... Lo quieren ver? BUFO. No me digas que te acordaste, Pablo. Por fin vas a soltar a tu... a tu algo parecido a... (Lo abraza) Felicidades! No he trabajado en vano. ACTOR. Ahorita mismo se los enseo. (El Actor comienza a buscar) Nada ms dejen que lo encuentre. Dnde estar? JERNIMO. Tenemos prisa, si no con mucho gusto nos quedbamos a verlo. VERNICA. S; adis, Pablo. Ya no podemos quedarnos ms tiempo. Maana vamos a estar muy ocupados.

JERNIMO. Tenemos responsabilidades. Muchas. BUFO. Pero cmo!, no van a quedarse a ver su, su algo parecido a?... LA PAREJA. Algo parecido a qu?! ACTOR. Debe de estar en alguna parte. (Sigue buscando, cada vez ms preocupado) Ustedes no lo vieron... No se me puede haber perdido. Baja la intensidad de la luz. El Actor comienza a buscar con una linterna, la Pareja lo sigue un poco a regaadientes, pero intrigada por conocer el "algo parecido a". Bufo ms atrs camina como si estuviera preocupado. Luego se separa del grupo y observa divertido. Finalmente la Pareja se separa del Actor y se dirige, en la oscuridad, hacia la salida. Bufo se les interpone y los deslumbra con el flash de una cmara fotogrfica. La luz repentinamente cobra su mxima intensidad. BUFO. (Asume un tono parecido al de las historias policacas) Disculpen, se les perdi algo? LA PAREJA. (Adoptan el mismo tono detectivesco)...A nosotros? BUFO. Ustedes?... ya se iban. Hasta luego. ACTOR. Qu pasa! BUFO. Se quieren escapar, quieren robarse tu... tu algo parecido a... VERNICA. Oiga, no sea impertinente! ACTOR. As que fueron ustedes, en dnde lo

escondieron!? JERNIMO. De qu hablas, Pablo? Si ni siquiera sabemos lo que es. BUFO. Ya dnselo, a ustedes no les va a servir de nada! VERNICA. (Poniendo en duda su inocencia) Y usted cmo lo sabe...? A usted... s le sirve? JERNIMO. Responda! BUFO. (Sintindose repentinamente acusado) A m?... Por supuesto que... Eso no les importa. VERNICA. Aj...! Ya no lo busques Pablo, yo s quin lo tiene. JERNIMO. Helo aqu... VERNICA. Al culpable. ACTOR. Cmo no lo pens antes. Tenas que haber sido t. Dnde est? BUFO. No te acuerdas? A ti nunca te gust, t mismo lo encerraste, Pablo... Lo vas a dejar salir? La Pareja intenta salir sin ser vista. ACTOR. Yo lo encerr?... (Reflexiona) S, puede ser cierto. Pero fue as, sin darme cuenta. O sin quererme dar cuenta. (Deteniendo en seco a la pareja) Se van a ir sin conocerlo? BUFO. Lo vas a soltar? JERNIMO. Est vivo!?

El Actor va hacia el bal y lo abraza cariosamente. ACTOR. Claro que est vivo, todava. VERNICA. Nunca me han gustado las adivinanzas, seguramente se trata de un perro, pobrecito, se va a asfixiar. JERNIMO. Cmo va a ser un perro, ya lo hubiramos odo. Eso s, debe tratarse de algo espantoso, imagnate: el algo parecido a... A lo que sea, de Pablo! Debe ser algo siniestro. VERNICA. (Asustada) T crees?. JERNIMO. Estoy seguro. VERNICA. Vmonos, por favor! JERNIMO. Y nos vamos a quedar con la duda? VERNICA. Mira, mi amor. No s t, pero yo no me pienso pasar la vida convertida en fantasma. JERNIMO. Pero si todava no sale el sol, Vero. VERNICA. Estoy hablando en serio. JERNIMO. Tienes razn; perd la cabeza, mi vida. VERNICA. Adis, Pablo! JERNIMO. Se nos acaba el tiempo! La Pareja es iluminada por un cenital que baja de intensidad lentamente hasta desaparecer del todo al final de la obra. BUFO. No se vayan sin conocerlo, acrquense. Les aseguro

que no muerde, aunque a veces... pues... T qu opinas, Pablo? ACTOR. S, debo reconocer que a veces le da por estallar. Por eso estaba encerrado, de puro miedo al mundo, de puro miedo a crecer y crecer sin saber cmo hacerlo sin reventar o perder la forma original, la forma autntica. BUFO. Pues parece que tus invitados ya no tuvieron el gusto. Sultalo ya. ACTOR. Espera, quiero prepararme bien porque su visita ser muy breve. Lo veremos alejarse dispuesto por primera vez a ser el dueo de su propio vuelo. Anda, sal de ah, no seas tmido, salte ya! El Actor abre la tapa del bal... Del fondo vemos surgir un hermoso y sencillo globo. FIN Ciudad de Mxico 1990