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LES ARTS DE LESPACE
Vertige! voici que frissonne Lespace comme un grand baiser Qui, fou de natre pour personne, Ne peut jaillir ni sapaiser. Stphane MALLARM Lorsque tout est son intensit, la couleur, le dessin, lide (le thme), la proportion, lquilibre, lharmonie ralise entre tous ces lments constitutifs, alors ce moment se dclenche une sensation de lordre de lineffable. Je lai baptise : lespace indicible. Le mot suffit. Et si jai pu toucher la sensibilit (mme religieuse) des gens Ronchamp et la Tourette cest cause de cette nature dharmonie dclencheuse despace. Cest dans la peinture que jai reconnu en premier ce phnomne indicible. LE CORBUSIER, Lettre lauteur du 24 mai 1960. Le donn formel est tout entier communicable, peut simiter ou sapprendre; lespace comme tel est incessible. Jean GUIRAUD, Lnergtique de lespace, 1970.
Introduction
Je suis fier de le dire, je nai jamais considr la peinture comme un art de simule agrment, de distraction; jai voulu par le dessin et la couleur, puisque ctaient l mes armes, pntrer toujours plus avant dans la connaissance du monde et des hommes. Pablo PICASSO, Interview publie par New Masses, octobre 1944.
I Cest un des grands mrites de notre temps de stre rendu compte que la peinture, larchitecture ou la posie ne sont pas ces ornements gays dont parlait Boileau, et Descartes avant lui. Lhomme du XVIIe sicle devait le croire. Il se reprsentait la vrit sous la forme dides claires et distinctes, qui sexprimaient dautant plus adquatement que le langage tait plus dpouill, plus prcis, plus raisonnable. Tout ce qui sajoutait la pure nonciation, comme le charme du discours chez le pote ou la sduction de la couleur chez le peintre, napportait rien dessentiel. Ce pouvait tre un moyen pdagogique de stimuler notre attention, dmouvoir notre sensibilit, et par l de nous mieux disposer la rception du vrai. Ce pouvait tre aussi un agrment raffin, sorte de dtente suprieure, qui tait lesprit ce que le jeu est au corps. En tout cas, lart demeurait un luxe, spirituel mais gratuit. Nos classiques parlent sans flagornerie lorsquils se montrent si humbles dans leurs ptres ddicatoires : ils croyaient sincrement quen dpit du gnie, leur activit ntait pas primordiale. En thorie, sinon en pratique, lhomme de lettres ou
Les Arts de lEspace, Casterman, 1959 - La Peinture Henri Van Lier
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lartiste, toujours un peu amuseurs, gardaient mauvaise conscience devant le thologien ou le soldat. Les romantiques retrouvrent et approfondirent le principe dj affirm la Renaissance, que la vie esthtique, loin dtre accessoire, est une des manires fondamentales dont nous assumons notre destine en quoi rside leur rvolution, plus quen lexaltation du sentiment. Ils eurent pour seul tort dinsister tant sur la posie et la musique quils en oublirent les arts de lespace. Baudelaire et Ruskin, puis, au dbut de ce sicle, les thoriciens du cubisme, du surralisme et de labstraction rpareront leur ngligence. Et les quelques dcennies indispensables la propagation des ides ont transform la mystique de cnacles sotriques, antibourgeois, maudits , en conviction raisonne et universelle. II Cette dimension de lexistence, ce nest pas de savoir quelle proportion de blanc duf entrait dans la peinture la dtrempe, ni la datation des progrs du bton arm, ni les facteurs conomiques ou sociaux ayant suscit les mcnes, ni les dtails pathtiques des amours de Van Gogh ou des msaventures de Le Corbusier, ni mme les investigations psychanalytiques sur les relations de Vinci avec sa mre, qui nous y introduira. Tout cela, qui rend service, a t bien tudi, mais reste extrieur la vise de lart, comme Freud en convenait. Et, lautre extrme, nous sommes galement dus par les philosophes. Luvre dart, cest la rvlation sensible de lIde, dit Hegel; le dvoilement dune origine, dit Heidegger; une profondeur dans le visage du monde, ajoute Weischedel; un quasi-sujet, pense Mikel Dufresne. Et sans doute ces formules, avec leurs accents divers, convergent et prouvent que, dt-on chouer dire si tel objet appartient bien lart, nous entrevoyons cependant, depuis plus dun sicle, ce quest lart en gnral. Mais, de mme que les enqutes historiques restent en dessous de luvre, les rflexions des philosophes planent au-dessus. On voudrait alors une approche niveau, de plain-pied. On suivrait dans leurs dispositions concrtes ce qui fait que la Bethsabe au bain, la Vnus de Lespugue ou le Tadj-Mahall ne sont pas des objets comme les autres et peuvent devenir le terme dune exprience absolument originale. Nous retrouverions les dfinitions des philosophes, mais incarnes dans les structures de lobjet et dans les comportements du sujet, lequel, pour prouver luvre, doit toujours la refaire. A vrai dire, la saisie artistique ne se prsente pas dune venue, et ce sera notre premier travail que de distinguer quatre attitudes, de plus en plus intrieures et profondes, devant luvre dart. Par ailleurs, la peinture est une surface tale, la sculpture un centre englob, larchitecture une couverture englobante, en sorte que nous devrons tirer les consquences du fait que la premire est plus visuelle, la seconde plus tactile, la troisime plus kinesthsique et cnesthsique. Contrairement la tradition, o lon part de ldifice comme du lieu o tout le reste prend place, cest vers le tableau que nous nous tournerons dabord. La peinture est le plus complexe des arts de lespace, celui qui, du point de vue perceptif, pose les problmes les plus varis. Du reste, elle a domin notre poque jusqu hier; cest autour des toiles de Degas, de Czanne, de Picasso et de Paul Klee que sest nou le monde contemporain. En commenant par la peinture, nous avons des chances doccuper une position centrale, do le reste sclairera.
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LA PEINTURE
Chapitre I Lattitude spectatrice et le sujet scnique

Un premier point de vue, le plus courant, considre le panneau peint comme une fentre par o nous serait offert un spectacle, rel ou imaginaire. A travers le rectangle du cadre, nous regardons stendre un paysage, se fermer un intrieur, voluer un drame, surgir des monstres dApocalypse. On assiste et on prend part, du moins en esprit. Luvre livre alors ce que nous appellerons son sujet scnique. Celui-ci est dj anim, dans ses contenus et dans sa prsentation, par une intention spciale, par une tendance luniversel, propre lart.
I. LES CONTENUS
A. Le documentaire Lorsquil comporte un spectacle, le tableau a souvent le caractre dun document. Limage se prte en effet au constat, comme le prouve lemploi judiciaire de la photographie. Elle enregistre assez bien le fait brut. Le peintre a mme le recours, comme le photographe, destomper ou au contraire de souligner les dtails par lclairage, langle de vue, le cadrage, voire de commenter la scne par des insignes : aurole des saints, sceptre des rois, collier de la Toison dOr, ou, de faon plus secrte, paon de saintet, fleurs de paradis. Mais si limage picturale et photographique capte bien le fait ou lemblme, elle russit mal nous en dire le sens. Qui distinguera aprs trois sicles, dans le sourire de cette abbesse de Lenain, ce qui fut suffisance, affabilit, joie, niaiserie ou simplement snilit? Nos interprtations en ce domaine rsultent dides prconues, et Buytendijk fait justement remarquer que si lon tend quelquun un portrait en lui disant quil sagit dun assassin, les traits composent ses yeux un tout autre visage que sil croit avoir affaire un savant 1. La difficult redouble dans les insignes et les cryptogrammes, ds que nous cessons de les traduire un un pour chercher leur signification densemble. Ainsi une fresque crtoise aligne une procession de femmes, mais sagitil daction de grces, de magie, de communion cosmique, de parade? Naccusons pas trop vite lloignement, puisque notre familiarit avec la Renaissance ne nous rend pas beaucoup plus dchiffrables les intentions enfermes par Vinci dans le sourire ou le paysage de la Joconde. Naccusons pas trop non plus limmobilit du tableau ou de la photo, puisque le dessin anim, voire le cinma muet chouent galement raconter des histoires circonstancies. Lambigut et la prolifration anarchique des sens semble une caractristique de limage comme telle, du moins quand on la compare au mot2. Et lon oserait sen plaindre, si cette faiblesse, bien comprise et bien exploite, navait, en retour, des vertus. Voyons, dans le chef-duvre du reportage photographique que sont les Images
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F. J. J. BUYTENDIJK, La Femme, DDE, 1954, rd. 1967, p. 201.
En ce qui concerne ces caractres dans l'image filmique, cf. G. Cohen-Sat et P. Fougeyrollas, L'action sur l'homme : cinma et tlvision, Denol, 1961.
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de guerre de Capa, le combattant saisi en pleine chute, ou encore les cadavres tendus raides sur une plate-forme de Castille. A part le fait brut de la mort en action ou de la mort accomplie, nous ne saisissons presque rien du sens particulier de ces scnes, et nous serions embarrasss den indiquer seulement lheure. Mais, malgr cette lacune, ou cause delle, nous voil saisis par la mort en gnral, par quelque chose qui concerne ltre humain dans son trfonds. Le spectacle pictural a les mmes pouvoirs. Comme narration dun vnement historique particulier, la Reddition de Brda par Vlasquez est impossible comprendre sans un commentaire verbal ou crit qui laccompagne. Mais nanmoins, et peut-tre pour autant, elle exprime quelque chose de plus vaste quune victoire de lEspagne sur la Hollande; elle touche la victoire et la dfaite, la guerre et la paix, et en dfinitive la dignit et la fragilit de lhomme pardessus les lieux et les temps, tout comme le dbarquement de Normandie de Capa sera aussi vaste, aussi jeune et aussi vieux dans un millnaire. Concert par les matres, le spectacle du tableau est capable dutiliser son ambigut, et ce que Malraux a magnifiquement appel son silence, pour nous surprendre, mais aussi pour nous remettre dans la gnralit du primordial, de lessentiel. B. Limaginaire Ce parti pris de luniversel, et lon pourrait dire dune vrit en profondeur, est encore plus sensible quand le peintre, quittant maintenant les faits quil a sous les yeux, se tourne vers limaginaire. Delacroix fascin par la mort de Sardanapale, Rubens surprenant Vnus qui rend visite Vulcain dans sa forge, Rembrandt voyant la lumire rayonner du Christ dEmmas la fraction du pain, inventent des gestes, des costumes, des architectures, mais cest moins par dsinvolture que pour atteindre et rendre la racine, la substance dun vnement historique, mythologique ou religieux. Et les fictions restent au service de lessence, elles y vont mme plus droit, quand lartiste, oubliant toute histoire, ose se livrer au dmon de sa fantaisie. Alors quil sappelle Bosch, Bruegel, Goya ou Paul Klee il branle un fonds commun de souvenirs et de rminiscences qui engage dans ce quil a de plus profond le rapport de lhomme et de lunivers, et par l nous concerne tous. La psychanalyse nous la assez rappel, chacun de nous a commenc par sjourner longuement dans lexigut et les tnbres dune matrice, viscre parmi les viscres; puis est pass, en en gardant un traumatisme inoubliable, par le goulot de la naissance; ensuite il sest retrouv dans un monde encore liquide et continu, celui des tumescences et des dtumescences de la lactation; il a connu les ruptures brutales, agressives, du stade dit analsadique, qui nest pas sans relation avec cet autre, que Jacques Lacan a appel le stade du miroir, o se dcouvre notre caractre humain, de ntre jamais notre corps, mais de sans cesse nous projeter dans des doubles spculaires, fragments et insaisissables; enfin il est parvenu, espre-ton, cette phase dite phallique, o, par-del le continu et le discontinu opposs, se dcouvre la conjonction, en laquelle lextrieur et lintrieur, le soi et lautre se compntrent, schangent sans cesser de se distinguer. Or telles sont les images qui hantent les rves de la peinture : ces ventres gigognes o se creusent et se recreusent les dessins dHenry Moore; ces fentes qui, chez Cranach, crevassent les troncs darbres, mais encore tous les objets par-dessus le sol glaireux; les serpents qui entourent le cou de la Simonetta ou descendent entre les yeux dune lithographie dAllen Jones; le lait somptueux des chairs rubniennes; au contraire, les gorgements de femmes chers Delacroix; les membres briss, pars, incapables de se rejoindre, les formes toujours habites dautres formes
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et cependant sans paisseur qui peuplent le pandmonium de Bosch3, ainsi que la description acribique et furieuse des organisations viscrales et gnitales de Vinci4; enfin, chez Braque, le broc et le bassin compntrs, moins que la Dana de Titien, coupe ouverte, ne reoive Jupiter sous la forme dune pluie dor. Lextrme frquence de ces images viscrales et posturales5 dans les cultures les plus diverses, les a fait attribuer par C. J. Jung ce quil nomme, avec plus ou moins de bonheur, un inconscient collectif. Ici la peinture nest plus double par la littrature, comme dans son office de document. A linconscient, qui fait nos terreurs quand il se love et le prix de nos vies quand il se dlivre, le langage et le tableau ont chacun leur accs irremplaable. Que lon considre un instant les deux Tentation de saint Antoine, celle de Flaubert et celle de Jrme Bosch, dgale densit potique. La premire dispose dune ampleur de vision, dune mobilit dans le temps, dune rsonance de sous-entendus ainsi que dune virtuosit dogmatique que peut seul atteindre le discours. Mais la seconde, par son immobilit, sa simultanit, son absence de toute explicitation, obtient ses rapprochements et ses cartlements (plus pauvres) avec une vitesse, une frappe, une droute de toute scurit qui nest qu elle. On ne saurait donc marquer assez de rserve vis--vis dun courant de la psychanalyse franaise qui privilgie indment le langage. Bien quayant prophtiquement marqu la part de la parole dans la structure et donc aussi le dchiffrement de linconscient, Freud nexclut pas loriginalit du phnomne plastique, et ce nest pas pour rien qu ses yeux le travail du rve transforme les penses du rve en images dramatises 6. Il a mme, du coup, formul les deux grandes lois de formation des images picturales visionnaires : la condensation, par quoi plusieurs penses inconscientes sagglutinent pour engendrer7, en sadditionnant, soustrayant, multipliant, divisant, surimprimant, des images multiples sens; le dplacement, o les affects de tendresse, de terreur, etc. circulent, sous leffet de la censure, dune pense, et donc aussi dune image lautre. Ceci explique mme un trait commun aux fantaisies picturales (qui dailleurs se retrouve dans la peinture documentaire) : la restructuration selon un lment dominant, par exemple dans lanatomie. Il est rare en effet que, chez un matre, un corps comprenne tte, bras, jambes, tronc; nous trouvons dordinaire lune de ces choses drainant soi le reste. Les femmes du Concert champtre de Giorgione ne sont que des ventres, de lpaule au genou : celle qui est assise lide son bras droit derrire elle, et le gauche dans le ct du triangle (de loutre, de la courge) quelle forme. La Flora de Titien, galement inarticule et sans bras, est un sein unique qui gagne toute la poitrine et, travers le cou, se rpte dans la joue et le front. Au contraire, le Lucifer de Michel3
Ce corps morcel (...) apparat alors sous la forme de membres disjoints et de ces organes figurs en exoscopie, qui s'ailent et s'arment pour les perscutions intestines... (Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 97). II faut feuilleter un album reproduisant l'ensemble et les dtails de l'uvre de Jrme Bosch pour y reconnatre l'atlas de toutes ces images agressives qui tourmentent les hommes. La prvalence parmi elles, dcouverte par l'analyse, des images d'une autoscopie primitive des organes oraux et drivs du cloaque, a ici engendr les formes des dmons. Il n'est pas jusqu' l'ogive des angustiae de la naissance qu'on ne retrouve dans la porte des gouffres o ils poussent les damns, ni jusqu' la structure narcissique qu'on ne puisse voquer dans ces sphres de verre o sont captifs les partenaires puiss du jardin des dlices (Ibidem, p. 105).
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2. Cf. FREUD, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, GW. VIII. Gilbert DURAND, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, P.U.F., 1963.
Infolge derselben Regression werden im Traum Vorstellungen in visuelle Bilder umgesetzt, die latenten Traumgedanken also dramatisiert und illustriert. GW. XV, p. 19.
Bei der Umsetzung der Gedanken in Bilder werden diejenigen unzweideutig bevorzugt, die eine derartige Zusammenlegung, Verdichtung, gestatten; als ob eine Kraft wirksam wre, die das Material einer Pressung, Zusammendrngung, aussetz. GW. XV, p. 20.
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Ange, rduit des muscles, na pas de tronc : jambes remontant jusqu la ceinture, bras ne laissant passer du torse quun bourrelet, membre aussi, comme la tte enfonce entre les paules. Tintoret suit une voie intermdiaire, et sa Suzanne au bain, muscle et viscre la fois, surgit en une ondulation reptile pristaltique du mollet la tte, avant de se retourner, foudroyante, dans la descente des bras. Ainsi Renoir sapercevra-t-il un jour que les yeux trop vifs contrarient lpanouissement de ses corps fruits, et il dcidera de les clore ou de les dtourner pour quenfin la tte largie se confonde avec la pulpe quelle couronne. Inpuisables sont linconscient et la sagacit des matres lorsquil sagit dunifier limage dun corps, dun arbre ou dun meuble selon un universel qui veut sy dlivrer. C. Le mythique Mais cest sans doute dans le mythe, mi-chemin du document et de limaginaire, que luniversalit du spectacle a t le plus cherche. Nous entendons par l les reprsentations collectives, la fois ides, images, impratifs, o les socits projettent leurs idaux religieux, politiques et conomiques dune manire ritualise, et avec un lan en partie irrationnel. La Croisade au XIIe sicle, dame Pauvret au XIIIe, la Monarchie au XVIe et au XVIIe la Patrie, le Progrs au sicle dernier, dtinrent la puissance du mythe. La peinture a jou cet gard un rle considrable, sil est vrai que ces ides-images-forces agissent surtout quand on se dit, mais aussi quand on se voit engag dans un certain ordre. Lexemple dcisif remonte aux origines de la peinture. Les animaux reprsents sur les parois de Lascaux et dailleurs, et dont quelques-uns seulement portent des traces de coups de lance, ne sont pas, comme le pensait labb Breuil, le gibier abattu en effigie selon un rite de chasse, mais, au contraire, des images du Masculin (chevaux) et du Fminin (aurochs, bisons) dployant une symbolique de la gnration8. Jamais mythe visualis neut autant defficace, car ces images, confondues avec la paroi des grottes, non seulement montraient sa signification cosmique une socit mais ly impliquaient physiquement, par englobement, comme une architecture, lui dictant pour ainsi dire ses gestes. Avec lge de raison, le mythe pictural se transforma en des programmes plus concerts, qui frlent la propagande. Zlateur religieux, Durer contribue nergiquement la Rforme en la dotant dune imagerie o elle se reconnat, comme Rubens, ami des Jsuites, soutient la ContreRforme, un sicle plus tard. Plus politiques, les processions de confrries vues par Gentile Bellini, le char de Frdric de Montefeltre vu par Piero dlia Francesca, trouvent leur point de dpart dans des scnes relles, mais dsignent surtout le sens global que la socit urbinate ou vnitienne se donne par lection implicite ou sous laction dun meneur de jeu. Les princes de la Renaissance furent des mcnes si gnreux parce que la peinture non seulement crait deux des images flatteuses, mais proposait des programmes, et en particulier des images de la cit, souvent antrieures aux difices et aux amnagements en projet9. Et, combinant le religieux et le politique, cest encore un programme qui sous-tend le portrait des particuliers. Lorsque le bourgeois hollandais se fait figurer assis chez lui au milieu de sa famille, dans sa salle manger, o a-t-on vu attroupement de cette sorte? La scne nest pas vraie, elle nest pas non plus un simple rve; entour de ses enfants et de son pouse, le marchand fait une composition mi-relle, mi-imaginaire, qui correspond au sens quil veut donner aux choses et se donner lui-mme. Et leffigie du bourgeois vnitien, habituellement seul, sans rappel de sa famille, cre une image diffrente, mais aussi irrelle et aussi efficace. Le portrait est
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Andr LEROI-GOURHAN, Les Religions de la prhistoire, P.U.F. 1964. Cf. Pierre FRANCASTEL, Peinture et Socit, Audin, Lyon, 1951.
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partout mythique. Dans la vie courante, lhomme se tenait peu prs de la mme faon au Moyen Age et la Renaissance; mais, ds quon le portraiture, le mdival se courbe sous le respect de la Transcendance, tandis que lItalien se projette le port relev, la main sur la hanche, la dissymtrie audacieusement affirme, comme lancien stait conu derrire la majestueuse ampleur du drap des toges. Cependant mme dans lOccident rationaliste, le mythe poursuit parfois des fins plus secrtes et plus larges. Quand, avec la Vnus du Prado, Titien reprsente une femme nue, couche, lace dun collier et dun bracelet, la tte dtourne, le regard glissant vers un chien qui se dresse en jappant sur le rebord du lit; lorsque, ses cts, il place un joueur dorgue, vtu de pied en cap, assis, ne dcouvrant que les parties actives de son corps, mains et visage, le regard tendu vers la femme offerte et vers le chien; enfin, lorsquil dcide de continuer lenfilade des tuyaux de lorgue dans un paysage accroch au mur, mais qui pouse si srement lalcve que nous imaginons la scne en plein air, il nous livre une vision du monde o le mle, dress dans son vtement chitineux dinsecte coruscant et redoutable, est pur sujet, o la femme, propose, est objet, tandis que le paysage, arbres et horizon, est le macrocosme que lun avec lautre rsument et accomplissent. Pareille faon de privilgier le masculin proclame assurment la Renaissance, mais elle la dborde et trahit un fonds qui a imprgn lOccident depuis les Grecs jusqu hier. Cette gnralit est mme souvent si grande que Jung et les psychologues junguiens ont cru reconnatre des mythes communs toutes les cultures. Par exemple, on retrouverait un peu partout les quatre stades du dveloppement du hros, de la gense de la psych que Paul Radin a dcrits chez les Indiens Winnebagos10. De mme la Sainte Anne de Vinci, comportant une femme trs vieille une autre plus jeune, un enfant et un animal, figurerait la fois les quatre ges de la vie, mais plus profondment quatre niveaux de lintgration de lme. L volution de Van Gogh serait un exemple particulirement clair du symbolisme des lments11. Quoi quil en soit, le mythe, sous ses divers avatars, est le moyen le plus labor mis en uvre par le sujet scnique pour lever ses contenus une universalit : celle de la classe sociale, de la cit de la religion toutes orientes vers un systme des tres et des choses. Luniversel nest pas lidentique sous toutes les latitudes. Cest ce qui dune manire propre chaque groupe humain, tente de situer lhomme dans le tout.
II. LA PRSENTATION
Cependant, mieux que dans ses contenus, cest dans leurs modes de prsentation que le spectacle pictural poursuit lintention universalisatrice et fondatrice de lart. Lorsque dans la vie courante nous percevons ou disposons des objets, nous sommes peu conscients des initiatives que nous devons prendre pour obtenir ce rsultat; nous sommes toujours enclins croire que les objets nous sont vidents deux-mmes; et nous les enregistrons comme des faits bruts, comme une suite de particularits. Au contraire, le spectacle pictural souligne notre intervention. Car il dpasse volontairement le trompe-lil. Les procds quil utilise pour faire surgir la chose, il nous les montre, il nous les fait sentir comme tels. Et du coup nous voil dsenglus du fait particulier, accidentel, et contraints de saisir plus ou moins vivement une structure gnrale, les lois de construction (spatiales, temporelles, logiques, etc.) par lesquelles un individu ou une culture font quil y a des objets pour eux. En dautres mots, nous sommes toujours reconduits,
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Cf. J. L. ANDEHSON, Les mythes primitifs et l'homme moderne, in C. J. Jung, L'homme et ses symboles, Pont Royal, 1964.
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Cf. Gilberte AIGRISSE, L'volution psychologique de Van Gogh tudie travers la symbolique des lments, Cahiers de Symbolisme, n 8.
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avec plus ou moins de profondeur, de lvnement brut au monde, du moins notre monde, au systme gnral qui permet aux vnements de se situer, et donc de se manifester, dapparatre, de vraiment avoir lieu . Dj comme simple spectacle, le tableau est une prise de conscience du mystre de lapparition. A. Les moyens de reprsentation Ds les cavernes, le peintre souligne ses principes de slection. La course dun homme tient alors en quelques traits, sans mme de contour; le contour peut capter la masse dun bison ou dun cheval; un dgrad dombre lui adjoint le volume; la couleur ajoute ce volume rend les matires : cornes, sabots ou poils; si nous passons chez les Florentins, les objets chelonns selon certains schmas forment une perspective dite linaire, tandis que les Flamands obtiennent le mme effet surtout par des plissements de la couleur, en une perspective dite arienne; un nouveau pas, et les Vnitiens voquent des objets envelopps dair par le clair-obscur; il ne reste plus qu attendre la dcomposition de la touche (juxtaposition dun rouge et dun jaune pour obtenir un orang) systmatise par les impressionnistes, pour que la peinture, en captant maintenant la lumire, nous ait fait faire le tour de lillusionnisme. Mais, lencontre du trompe-lil, dans les uvres accomplies il ny a pas dillusion. Les moyens y ont une probit et mme une violence, songeons la notation du volume chez Piero, de lombre chez Rembrandt, du contour chez Botticelli, qui les fait apparatre comme moyens, comme des conventions appeles par le pouvoir qua lhomme de saisir le monde, mais en le construisant. Ainsi voit-on la profondeur picturale non seulement se situer par rapport la surface, mais dsigner la surface (comme la prsence thtrale dsigne le plateau), en partie grce un jeu de compensations o les objets loigns par le dessin sont rapprochs par la couleur, et vice versa. B. La mise en scne Toutefois, cet gard, rien nest plus explicite que la mise en scne. On peut y compter les figures de rhtorique (mtaphores, mtonymies, ellipses, amplifications, anacoluthes, chiasmes, etc.) que le tableau utilise un peu comme le langage : ce sont parfois de simples moyens de reprsentation, mais souvent aussi, par leur originalit ou leur nombre, de vritables dbuts de mise en scne. Mais dans toute son ampleur, celle-ci est le parti gnral que prennent une socit ou un individu dans lorganisation et le dploiement du spectacle de lunivers, y privilgiant le continu ou le discontinu, lhorizontal ou le vertical, lhomogne ou le hirarchique, le champ profond ou troit, lobstruction ou le vide, les volumes cloisonns ou engags... Cest, en dautres mots, larmature fondatrice dune vision du monde. Et en effet, lhomme gyptien, conjuguant lextase de la vie et la tension fascinante vers un au-del, sexprime assez par le rabattement dans le plan, visage de profil, il de face. De mme, la perspective renverse, o les objets slargissent mesure quils sloignent, tmoigne de la manire dont certains Orientaux, loin de manipuler lunivers, sy sentent inclus en rve. Chez nous, la vision mdivale, o il ny a point vraiment dhistoire parce que la Providence a tout dcid, est trahie jusqu lintime par les mansions, tandis que la Renaissance commence saffirmer quand le mur du Christ aux outrages dAngelico dtache implacablement le protagoniste la manire du thtre antique12. Mme leon donne par la distance : que lobjet recule dans les fonds chez Piero dlia Francesca, quil commence revenir de ce lointain chez Titien, quil sapproche encore chez Rembrandt, que nous le touchions presque chez Chardin, quil vienne
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G. R. KERNODLE, From Art to Theatre, Form and Convention in the Renaissance, Chicago, 1944.
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embuer le plan dans limpressionnisme, quil rejoigne exactement le plan chez Czanne, quil en ressorte, mais cette fois de notre ct, dans le cubisme, cest toute lhistoire du rapport au monde de lhomme occidental, dabord juge devant les choses, et contraint petit petit reconnatre quil ne peut satteindre quau milieu delles, engag dans leur fonctionnement, nud de leurs relations, en inpuisables transparences et infinis profils. A ce propos, remarquons que la distinction entre contenus et prsentation ne se tranche pas toujours en rigueur. Cest ce que prouve, par exemple, le regard peint, contenu par son expression, mise en scne par sa direction. Ainsi Jean Paris13 a observ que le Pantocrator de Cefal, regardant droit devant lui du fond de la coupole (cet il de Dieu sur le monde), nous fascine et nous empche de vagabonder sur son dtail. Par contre, dans lAppel de Tibriade de Duccio, les regards changs du Christ et de saint Pierre referment luvre, ce qui nous en spare et nous laisse le loisir de ltreindre, de nous arrter mme aux artifices de sa composition. Enfin, dans lAllgorie de Titien, le regard dAlphonse dEste glissant sur le corps dnud de Laura Dianti, celui de cette dernire se cherchant dans un miroir qui ne nous le renvoie pas14, font un chasscrois qui nous mle la scne. Cest donc de manire parfois violente, mais aussi parfois secrte et dtourne que le spectacle pictural nous veille au mystre de lapparition, nous refonde dans les racines perceptives o germe pour chacun de nous lordonnance dun cosmos. Pourtant, faut-il conclure, laiss lui-mme, le spectacle naboutit jamais pleinement luniversel. Si libre quon limagine dans la manire de comprimer, de dplacer, de surimprimer les figures, si conjonctive que soit la mise en scne, il ne saurait viter que ses lments, par la nature de limage, se cernent quelque peu, se juxtaposent et par l retombent leur particularit. Sans doute pourrions-nous nous reprocher davoir trop considr des images, toujours dlimites. Le propre des matres, ici comme en posie, ne serait-il pas de dpasser limage, encore cerne, vers un imaginaire plus fluide, plus profond, tiss de relations plutt que de choses, fait non dtres particuliers, mais de la fraternit des tres entre eux et avec nous devenue sensible, quoique chappant toujours, et quon pourrait appeler le fantasme? Le travail de lartiste serait alors douvrir, de mobiliser limage pour y faire sourdre le fantasme, vritable universel. En dpit des tenants de lArt Brut, il agirait ainsi linverse de ce que font les fous qui, lorsquils peignent, contractent, par peur dexister, le fantasme en image. Et sa dmarche romprait galement avec celle des dessins denfants, o, en de de lhistoire personnelle, image et fantasme se dveloppent du mme pas. Mais il nous semble que la libration du fantasme, qui touche au dernier fond de lart, ne saurait se raliser dans la sphre du simple spectacle; quelle ne peut saccomplir quau niveau de structures plus radicales, celles de la peinture proprement dite, dans le pur jeu de la ligne, de la couleur, de la matire. Et ceci nous invite de nouvelles attitudes devant luvre.
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Jean PARIS, L'espace et le regard, Le Seuil, 1965.
Lorsqu'on y voit ce qu'ils refltent, les miroirs oprent dans le tableau ce que Gide a appel une mise en abyme , espace rduit reprenant des portions de l'espace global pour le complter (le miroir des Arnolfini de Van Eyck permet de les apercevoir de dos en mme temps que de face) ou pour le mettre en question (le miroir des Mnines de Vlasquez, o s'aperoivent les souverains, modles, qui regardent la scne du point d'o nous la voyons nous-mmes, spectateurs, nous place la fois dans le tableau et hors de lui, en un tourniquet mentionn par Michel Foucault, Les mots et les choses, N.R.F., 1966).
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Chapitre II La jouissance artistique et la beaut dagrment

Jusquici nous avons interrog le tableau pour en tirer des leons. Pourquoi ne pas y chercher bonnement notre plaisir? Non cette volupt gloutonne qui porte la main sur ce quelle voit et veut possder physiquement, mais la complaisance plus subtile que lon prouve contempler sans vouloir prendre. La peinture ne nous dcevra pas plus la savourer de la sorte qu la considrer en spectateur. Elle offre la jouissance artistique une matire galement large et varie, que nous appellerons la beaut dagrment, pour la distinguer dune beaut plus haute, dont il sera question par la suite. Tantt nous sommes ravis par les objets prsents15. Il sagit encore du spectacle, mais nous nous y attachons cette fois pour nous en dlecter, non plus pour nous instruire ou prouver des motions difiantes. Si la Vnus de Giorgioue venait sveiller et descendre de son cadre, elle tournerait bien des ttes; un propritaire dcurie se ruinerait pour un cheval de Delacroix; et il ferait bon se reposer dans une valle du Lorrain. Il y en a pour tous les gots. Les Madones de Raphal procurent la jouissance du repos, de lquilibre. La Diane de Cranach ou lOlympia de Manet, celle du piquant, de lindit, de linsolite presque baudelairien. Tantt la structure de luvre nous sduit. Tant pis si Raphal nous montre un Lon X obse, et Titien un Paul III dcrpit : couleurs, lignes, composition mettent notre il en joie. Il y retrouve partout cette combinaison lmentaire de rptition et de varit quon nomme symtrie, et qui lui donne de rejoindre, selon llan de sa nature, lun et le multiple. Il jouit de la stabilit des droites ou, au contraire, de londulation et du jaillissement des courbes, et peut-tre surtout de ces lignes en S que Hogarth appelait lignes de beaut lorsquelles sont ondoyantes, et lignes de grce lorsquelles sont serpentines16. Il reconnat satit, dans la composition densemble comme dans le dtail, carrs, rectangles, triangles, cercles, polygones, paraboles, hyperboles, bref toutes ces formes gomtriques quon a tant de plaisir parcourir et combiner. Il dpiste mme d-ci d-l ces fameux rapports simples, le nombre dor, par exemple, dj plus subtils saisir que les figures lmentaires, et qui ralisent la merveille dtablir une unit sensible entre des lments profondment divers17. Une fte plus bruyante est alors mnage par les couleurs, quelles soient disposes en contrepoint, se rptant et se rpondant par grandes taches de tonalits identiques comme chez les Primitifs, ou en harmonie, modulant en nuances un accord fondamental comme chez Vlasquez ou le dernier Rubens. Noublions pas les joies de la composition : effet de mise en scne, mais aussi organisation formelle et spatiale qui enchante lil. Une fois de plus, les tempraments opposs trouvent se satisfaire : on croirait que le gracieux seul intresse la jouissance artistique, mais le sublime lalimente aussi; certains dessins, coloris et compositions dlectent par leur moelleux ou leur nervosit, dautres par leur grandeur.
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La matire de cet alina et des deux suivants est dveloppe et illustre au mieux dans le Dialogue avec le visible de Ren Huyghe, 1955, qui tait une large part la Jouissance artistique, sans toutefois la distinguer nettement des autres attitudes devant le tableau.
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HOGARTH, Analysis
of Beauty, 1753.
La ligne ondoyante dit assez ce qu'elle est; la ligne serpentine est la ligne en pas de vis dvie sous les trois dimensions. A propos de l'esthtique de la courbe (de la lisibilit continue), cf. BAYER, L'Esthtique de la grce, Alcan, 1933, Pp. 362 et sq.
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Nous revenons plus longuement sur les rapports simples et le nombre d'or propos de l'architecture. Il nous semble en effet que les problmes de proportions concernent prcisment l' architecture du tableau. Ce n'est pas qu'une mtaphore.
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Tantt enfin nous jouissons du tableau dans sa matire. Dj la surface lisse de la peinture du Quattrocento et des Primitifs flamands offrait le plaisir quon prend au poli ou au craquel prcieux dun bel mail. Le XVIe sicle vnitien inaugure dautres jouissances. Il arrive de plus en plus que le matre, non content dutiliser lhuile pour obtenir limage dsire, sy intresse quelque peu pour elle-mme, prenant plaisir faire chanter la pte. A voir de prs certains Titien, Rembrandt, Chardin, Delacroix, Rouault, on prouve la mme dlectation qu examiner le grain dune cramique, une vieille corce ravine, un paysage volcanique. Et par opposition lartiste ancien, qui prenait soin deffacer, mesure quil peignait, les traces de son instrument pour ne pas compromettre la puret de limage, un Rembrandt, un Frans Hals et tant dautres aprs eux, iront jusqu les souligner. Leur facture est souvent si apparente quaprs des sicles nous assistons encore au mouvement du pinceau, du couteau ou du pouce qui glissent, claboussent, triturent. Ainsi, non seulement leur matire dlecte par soi, mais elle nous fait retrouver leur ct la joie de peindre. Sans doute, il ne faudrait pas verser dans le travers de certains contemporains qui finissent par placer dans ces mditations alchimiques le plaisir essentiel de la peinture. Goya, dans le plafond de San Antonio, a pris, comme Frans Hals, un plaisir vident aux balafres de son pinceau18, mais on ne peut perdre de vue quelles taient pour lui un moyen : celui de transmettre distance o on ne les voyait plus comme telles certains accents de dessin ou de couleur. Ce serait donc un contresens de faire toujours du coup de pinceau et de la matire picturale lobjet dune contemplation primordiale, comme il devient de mode. Mais sa place, marginale et quelque peu clandestine, le plaisir que nous y prenons ne peut tre ignor. Tel souvre le champ de la beaut dagrment dans le tableau. Cependant, y regarder de prs, il est la fois plus large et plus troit quil ne semble dabord. Nous allons nous en rendre compte en levant deux quivoques qui ont pu se glisser dans notre faon de parler. La premire serait de croire que la beaut dagrment concerne uniquement la vue. En ralit, travers les yeux, elle meut tout notre systme sensoriel. Berenson a marqu ce quelle apporte notre toucher, et il aimait parler en ce cas de valeurs tactiles . Bien plus, les formes picturales sont des bauches intentionnelles de mouvements. Si la ligne en S me plat, cest que mon il la parcourt avec aisance, mais aussi quelle suggre mon corps entier une action motrice agrable si je lexcutais : la contre-courbe, o salimentent les formes de la danse. Une figure quelconque de Giotto ou Masaccio assure mes aplombs, comme la Bataille de Nus de Pollaiuolo me redresse. Les couleurs viennent ajouter ces stimulations. Les unes mattirent, les chaudes; dautres mloignent, les froides; certaines activent ma vitalit, comme le rouge, dont on a soulign le caractre rotique, tandis que telle qualit de bleu ou de violet me dprime. Il nest pas jusqu la matire de la peinture qui ne nous invite des sensations motrices ou tactiles : caresse fluide, palpation, malaxement, plaisir que lon prouve jouer avec la terre glaise ou explorer un morceau de lave. Et Berenson prtendait mme que Raphal affecte (toujours intentionnellement ) notre systme respiratoire : les Stanze du Vatican dilatent nos poumons la grandeur de leur espace. Nous ajouterions qu Venise il y va de toutes nos facults sensibles sans exception : Giorgione, Titien, Tintoret, Vronse cherchent obtenir par la peinture une saisie qui dpasse la spcialisation de nos diffrents sens; lalcve du tableau vnitien, ferme pour mieux jouir, mme quand elle ouvre sur un paysage, ralise ce quon pourrait appeler une sensation totale, la fois regard, parfum, saveur, caresse et symphonie. La seconde erreur voudrait que les trois lments distingus spectacle, structure, matire soient quivalents pour la jouissance artistique. Or les deux derniers, dont la conjonction constitue la forme19, sont indispensables au plaisir pictural et lui suffisent. Par contre,
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GOYA, Les Fresques de San Antonio de la Florida Madrid. tude critique et historique par Enrique Lafuente Ferrari, Skira, 1955.
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Somme toute, la forme peut avoir trois acceptions. Tantt elle dsigne tout ce qui dans l'uvre n'est pas le contenu scnique, et elle comporte alors, en sus de la forme ou structure proprement dite, la matire : c'est le
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non seulement un tableau rjouit malgr son spectacle insignifiant ou laid, voire en se passant de spectacle, mais mme lorsquil montre des objets plaisants, ceux-ci ne nous y charment pas dabord par leurs vertus propres, mais en raison de qualits formelles, fruits de lart. Cela fait une diffrence fondamentale entre le tableau et les autres images. Laffiche touristique et la carte de Nol, le portrait dun ami, me sduisent en substituts : loin dattirer lattention sur leur matire, leurs lignes, leurs coloris, ils entranent vers un objet suppos beau ou attachant par ses lignes, sa couleur, sa ralit. Le tableau, lui, concentre sur soi. Des Primitifs aux Baroques, le peintre occidental exera plus dune fois lillusionnisme, mais sans sy confiner jamais : il ne lui a tant sacrifi que parce quil tait seul alors satisfaire les besoins quassouvissent la photographie et lcran. Le trompe-lil est au tableau une sorte dexcipient, un surcrot; mme quand luvre donne voir des objets agrables, leur beaut veut attirer sur la sienne. A linverse de ce quaccomplit la photographie sauf quand elle est uvre dart, Claude Lorrain me dlecte moins par le paysage reprsent que par la reprsentation du paysage. Une bonne affiche de la Provence ou de Venise mincite quitter mon travail et prendre le train pour my rendre; les Provence de Van Gogh ou de Czanne, les Venise de Titien et de Tintoret, mme fidles, nveillent pas la nostalgie de ces pays. Cest elles-mmes, en tant que formes, lesquelles exaltent du reste le charme de la Provence ou de Venise, qui donnent jouir. On peut donc prouver deux plaisirs bien distincts devant un tableau : une jouissance esthtique, comme devant un objet rel ou imaginaire : le tableau la dispense en substitut, et dautant plus parfaitement quil disparat davantage, quil est simplement le signe dautre chose; mais en tant que tableau, il suscite une jouissance sarrtant sa ralit de tableau, la forme quil est (laquelle peut dailleurs voquer un objet qui serait beau son tour) : nous parlerons alors de jouissance artistique, cest--dire de la jouissance esthtique propre luvre dart.
I. LA JOUISSANCE ESTHTIQUE
En premire approximation, on pourrait dfinir la jouissance esthtique comme une correspondance momentane entre une de nos facults et un objet, lorsque cette correspondance se prend elle-mme pour but et se fait terme de notre complaisance. Cette complaisance est videmment dsintresse, puisque nous y visons le rapport de conformit entre lobjet et nous, et non lobjet lui-mme, bien que ce soit en lui que nous la trouvions. Mais ce nest pas assez dire. La jouissance esthtique ne se limite jamais une facult isole; elle concerne nos divers sens, notre intelligence, notre affectivit, voire les pulsions de notre inconscient. Ce quelle a doriginal en effet, ce nest pas que telle ou telle de nos puissances y trouve son bien, je ne la ressens pas savourer une praline ou lorsque je contemple une quation, mais que toutes tant satisfaites par le mme objet, elles salignent en quelque sorte lune sur lautre, concident centre centre, et mettent ainsi mon tre dans un tat batifiant dintgration et dharmonie. Aussi lobjet de la jouissance esthtique est-il toujours la forme vivante. Vivants, nous navons de correspondance intgrale quavec le vivant. Un beau dsert est celui dont les parties mortes elles-mmes nous paraissent organiques et semblent rpondre cet organisme que nous sommes comme il peut advenir aussi dune belle machine, voire dun systme dquations.
sens large que nous lui donnons ici, et habituellement dans cet ouvrage, quitte parler parfois quivalemment de la structure ou de l'espace d'un matre. Tantt, au sens strict, elle s'oppose la matire : ainsi parlerons-nous de sculpture formelle. Enfin, dans Le Nouvel Age, nous opposons, en un sens troit, la forme (eidos, forma) des Grecs et Renaissants l'lment vital des primitifs et l'lment fonctionnel des contemporains. Bien entendu, la forme peut tre aussi, au sens strict des Gestaltistes, ce qui se dtache d'un fond.
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La peinture ancienne sest servie de cet animisme. Le paysage y connut deux priodes clatantes, lge Song en Chine, le XVIe sicle europen : deux moments o, mme au niveau du spectacle, on le conut comme un vivant gigantesque. Jao Tseu-jan, thoricien de lpoque Song, disserte en gomancien : Les montagnes doivent avoir un pouls, de telle sorte quelles soient comme des corps vivants et non comme des choses mortes . Tchang Yen-yuan compare les pics des peintures Wei aux doigts carts de la main au bout dun bras tendu. Pour les Chinois, des forces secrtes animent la crote terrestre; elles conjuguent deux courants, le courant mle et le courant femelle, yang et yin, dragon dazur et tigre blanc; le tronc, les membres du dragon se dessinent dans les monts et les collines; on y aperoit ses veines et ses artres, etc. Ces spculations se retrouvent dans nos pays quand le paysage, jusque-l toile de fond, devient lacteur principal de maints tableaux, autour de 1500 : Nicolas de Cuse, puis Ficin, Vinci, Bruno, parlent de la Terre, cet animal dont les poils sont les forts. La diffrence est que, pour ces auteurs, il sagit plutt de comparaison que de vision directe comme dans les topographies chinoises 20. Mais chez les peintres, cest bien une vision directe quillustrent les montagnes zoomorphes et anthropomorphes, celles de Bouts, de Bosch ou de Bruegel. Comment alors dfinir la forme vivante? Une tude de Wladimir Weidl21 nous en propose quatre caractres : a) La rgularit irrgulire : une feuille ou un corps danimal obissent une rgle, un schme, une symtrie, avec une certaine souplesse, o transparat prcisment la vie. b) Lengendrement des parties par le tout : dans toute forme, le tout ne se laisse pas rduire la somme de ses parties : il est saisi originalement comme un tout; mais dans la forme vivante lunit est encore plus forte : elle prcde organiquement ses parties et sarticule en elles de manire sensible. c) Le dpassement (gratuit, surabondance) : il y a dans le vivant un excs de la forme; on trouve de la gratuit dans le zoologique et le botanique, par o se distingue lanim de la machine. d) La structure cellulaire : le tissu vivant se compose dlments homognes, les cellules, noyau et protoplasme. Et en effet, sans tre ncessairement vivants, des objets quelconques supposent ces proprits de la forme vivante pour que notre organisme sy retrouve, sy reconnaisse, et prouve en se couplant avec eux cette concordance entire, heureuse, non consommatrice, quon appelle jouissance esthtique.
II. LA JOUISSANCE ARTISTIQUE

Or, enchane Weidl, si nous considrons luvre dart dans sa forme, nous y retrouvons les mmes caractres. a) Elle aussi connat une rgularit irrgulire , qui oppose le travail cratif au dveloppement strotyp.
20
Pour ces rapprochements entre Chine et Occident, cf. BALTRUSAITIS, Le moyen ge fantastique, p. 213 et sq., o l'auteur montre ces mmes thmes dans l'Islam (Merveilles du Monde de 1388, Chah Nameh de 1393, etc.).
21
Wladimir WEIDL, Biologie de l'Art, Diogne, 1957, n 18. Cf. galement Roger CAILLOIS, Esthtique gnralise, N.R.F., 1962.
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b) La composition dun tableau ne rsulte pas, comme on le disait autrefois, de lagencement de ses parties : celles-ci sont plutt lanalyse dune saisie globale, pralable, qui se diffrencie ensuite dans la composition. c) Luvre dart surabonde, et cest pourquoi le concept de perfection sy applique mal : elle ne se rduit jamais ce quil faut pour quelle soit uvre dart; une tragdie de Racine est tout aussi en excs sa propre loi quun drame de Shakespeare la sienne. d) Et regardons la texture dun tableau ou dune symphonie : elle se tisse dlments homognes, dunits de tension, o se combinent suivant un rythme propre chaque uvre deux forces contraires (systole et diastole), qui rappellent larticulation cellulaire en noyau et reste du protoplasme. Ceci pose une question. Si vraiment toute jouissance esthtique a pour objet la forme vivante, et si la forme dun tableau est vivante autant quun bel arbre, un bel animal, mme (par assimilation) un beau rocher ou une belle machine, pourquoi faire une place particulire la jouissance esthtique devant lart? Pourquoi lopposer la jouissance esthtique devant la nature plutt que de sen tenir la notion de jouissance esthtique en gnral? Serait-ce que la forme de lart est vivante dune autre manire que celle des objets naturels? Son infriorit frappe aussitt. Si je compare la Vague de Courbet avec une vague relle, cette dernire garde lavantage, comme disait Alain, que je puis y tremper mes pieds. Et si lon objecte que la jouissance artistique ne vise pas tant cette vague que la forme picturale cre par Courbet, ai-je tant gagn? Quelques centimtres cubes de pte sche sont peu de chose face la mer avec ses flots et ses grands vents, et lon comprend mal, si je veux jouir, que jaille au muse plutt qu la plage. Non, la nature vraie, par sa ralit, par la profusion de ses nuances, par la varit des sensations kinesthsiques et cnesthsiques quelle veille, apparatra toujours inpuisable au regard du tableau le plus somptueux. On dira quelle ne fait pas assez de place limaginaire? Voire Qui a pratiqu la montagne ou surpris un mas de Provence au soleil couchant, y a trouv le fantastique. Nanmoins, la forme de lart sapproprie des vertus exclusives qui lgitiment quon distingue la jouissance artistique de la simple jouissance esthtique naturelle. Nous allons essayer de les dire en reprenant les quatre caractres de toute forme vivante selon Weidman, et en montrant comment la forme picturale les intensifie et en quelque sorte les systmatise. A. La rgularit irrgulire La rgularit irrgulire du vivant, dont parle Buytendijk, se montre dans sa forme statique, mais nest nulle part plus vidente que dans son mouvement. En manifestant ce mouvement irrgulirement rgulier et en le concentrant, en soulignant et en resserrant ses surprises, en communiquant mme sa libert linanim (la roche, le nuage, le fleuve), la forme picturale se donne la facult dintensifier et duniversaliser la vie. Mais comment, immobile, y parvient-elle? Arrtons-nous un instant devant le Saint Jean-Baptiste de Rodin : pour ce qui nous occupe, cette statue ne diffre pas dune peinture, et elle prsente lavantage davoir t commente par son auteur. Lascte est immobile, et pourtant il marche. Remarquez donc, dit Rodin, que le pied gauche, talon au sol, a la position quil aurait eue en ralit avant le pas (instant t1) ; le pied droit, talon au sol, a celle quil aurait eue aprs (instant t2). Jean-Baptiste commence donc et achve son pas en mme temps. Deux moments successifs de la dure, t1 et t2, raliss chacun dans un des membres, se ramassent en un moment unique. Le temps se contracte. Et
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linerte surgit22. Rodin pouvait en dire autant des bras du Baptiste, du tronc, de la tte, qui marchent aussi. Il a signal le procd pour les figures de Rude, lArc de Triomphe ; on le retrouve dans le Joueur de pipeaux trusque, ou chez les animaliers des steppes et des cavernes; le mme encore dans les Esclaves de Michel-Ange ou Guernica de Picasso. Par lartifice de lart, la vie, toujours tale et disperse dans le successif, se ramasse, se gonfle, clate. Faut-il mme, pour quelle vive, quune peinture nous prsente un objet en mouvement? Comparons la Vnus de Botticelli un nu rel. Dans ce dernier, lil barguigne, le long des limites indcises, dans les mandres de la chair; chez Botticelli, dun lan, en cinq courbes continues, presque traces au compas, il a bondi du sol la chevelure. Le regard a brl les tapes, il est all de temps forts en temps forts. Ce qui se donnait travers des somnolences, fuse dun jet. Le procd se vrifie chez tous les peintres figuratifs, mme dans labondance de Rubens, mme dans le dtail de Van Eyck. Giotto et Masaccio peuvent concevoir des formes dune immobilit sculpturale insurpassable : labrviation de leur dessin les tend de forces occultes, militantes. La peinture peut dailleurs, indpendamment de tout objet reprsent, nous faire voir le mouvement dans son dessin, dans sa touche mme. Il faut cet effet que nous soyons renvoys de la trajectoire inscrite, toujours morte, au dynamisme du geste inscripteur. Ainsi, la courbe continue AB fera place aux trois traits a, 6, c, dont la disposition suggre la force centrifuge de la main en ces points ; ils signifient son virage , son dportement . De mme, la tension quest un tournant brusque sera rendue, non par un angle unique B, mais par une suite dangles d,e,f: manire de sy reprendre deux ou trois fois qui traduit leffort du freinage et de la rorientation23 (cf. fig. 1, p. 36). Ces discontinuits caractrisent mutatis mutandis tous les peintres du mouvement : un Rubens, un Fragonard, un Lautrec. Et, en gnral, noublions pas que notre il a ses habitudes dans la synthse des lignes et des taches. Certains traits sappellent et pour ainsi dire sengendrent, tandis que dautres sexcluent; de plus, la seule mise en prsence de deux points, de deux lignes, de deux surfaces ou volumes, tablit de lun lautre une tension dynamique, un champ de forces, dont lartiste sait capter les effets; ajoutons que certaines couleurs se repoussent, dautres se compltent, svoquent. Par consquent, il est possible, sans objet reprsent, par des structures linaires et coloristiques, dalanguir notre il ou de lveiller, lui resserrant son tempo pour quil dcouvre une forme plus vivante que le vivant. On lprouve dans toutes les varits de la figuration et de la non-figuration, larabesque musulmane ou lentrelacs irlandais, dont Focillon remarquait quils ont un temps propre. Nous disions que la rgularit irrgulire de la forme artistique apparat surtout dans son mouvement. Au vrai, nous le voyons maintenant, elle est son mouvement. Du seul fait quune forme est irrgulirement rgulire elle se meut, mme si elle reprsente un objet immobile, ou pas dobjet du tout. Tel est le premier mouvement de lart24, de lhiratisme gyptien aux dflagrations de Schwitters.
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RODIN, L'Art,
Entretiens avec Gsell, Grasset, 1911.
A ce propos, cf. LAPOUJADE, Les Mcanismes de fascination, Seuil, 1955, o l'on trouve cette intressante dfinition du mouvement : Le mouvement n'est pas ce qui bouge mais ce qui a boug, et qui feint de bouger encore en se refusant tour tour aux diverses formes d'quilibre qu'il suggre , p. 62.
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Nous en signalerons un second, plus profond, p. 56 en note.
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Notation du mouvement selon Lapoujade.
B. Lengendrement des parties par le tout Dans la forme vivante, nous disait Weidl, non seulement le tout nest pas la somme des parties, mais il leur prexiste en quelque sorte, il les engendre. Un tre mapparat dautant plus anim que je vois mieux comment chacun de ses organes procde de lorganisme entier et se justifie par lui. Lart connat deux faons de renforcer cette subordination dj bien aperue par Hegel. Quun homme agenouill tienne dans la main un vase de fleurs, cent dtails de maintien chappent son action. Les anges dans la Vierge en majest de Giotto aux Offices, sont tout entiers agenouillement et offrande de fleurs. En simplifiant le geste, en le rduisant lessentiel, le peintre a soulign la subordination de ses moindres dtails sa signification densemble. Le taureau que je vois dans la prairie ou mme dans larne ne russit pas tre taureau en chacun de ses membres et de ses bonds; le matador nest jamais matador jusquau bout de ses rubans; au contraire, tout est taureau, matador, spectateurs et arnes dans les tauromachies de Picasso. Taine disait que lart a pour but de dgager ce quil nommait le caractre . Si le lion est une mchoire monte sur quatre pattes, au peintre de lexprimer. Mais, tout prendre, lessentialisation des gestes joue au niveau du spectacle de la peinture, non de la forme picturale elle-mme. Aussi, lartiste connat un autre recours : il gomtrise. Nous percevons dautant mieux la subordination des dtails dune figure son ensemble que ce dernier est plus construit; la forme picturale articule et fait saillir cette construction, estompe dans la forme vivante naturelle. Bien entendu, la gomtrie artistique peut autant sappuyer sur la couleur que sur la ligne, et nous ferions mieux sans doute de lappeler simplement une organisation renforce de lespace; et dautre part, sa rigueur nest jamais abstraite, puisque toute forme vivante inclut une certaine libert, que lart intensifie encore. Mais bien comprise, la gomtrisation sensible et cratrice, accentuant la fois la rigueur et la souplesse, explique que, dans les uvres figuratives ou non, la forme nous apparat, quant lengendrement de ses parties par le tout, plus vivante que les formes ordinaires.
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C. La surabondance ou la gratuit En troisime lieu, Weidl notait que dans la forme vivante tout ne se rduit pas la pure et simple finalit. On lillustrerait par les belles tudes de Portmann25. La structure animale est autre chose quun ensemble de fonctions, comme le pensait Darwin. A mesure quon monte dans les ordres, se font jour des caractres anatomiques qui vont parfois rencontre de la destination pratique (tlologique) et nont quune valeur daffirmation, de reprsentation (Darstellungswert) : bois, crinire, canine dmonstrative, descente des testicules chez le mle, etc. On peut dj parler chez lanimal dlments culturels, qui lintrieur dun groupe ont une valeur de surcrot et ne se mesurent pas leur utilit immdiate. La forme artistique offre ce caractre au paroxysme lorsquelle se pntre des exigences du got. Quest le got, sinon un ensemble de conventions, dartifices, ayant cours lintrieur dune socit dfinie, llite citadine, et dont le prix tient prcisment la gratuit? Cest mme une convention la deuxime puissance, car un homme et une femme nont du got que sils ajoutent la gratuit premire, commune tout le groupe, une sorte de gratuit personnelle, de convention seconde, qui leur appartient en propre. La forme picturale possde cette double surabondance. Les couleurs et les lignes quutilisent Michel-Ange, Rubens, Delacroix ou Braque ne sont pas tout entires ncessaires et rationnelles (quil sagisse de leur fonction de reprsentation ou de construction), elles dbordent dlments gratuits qui dfinissent le got de la Renaissance, du Baroque, du Romantisme ou du Cubisme; et ces lments partags avec dautres sajoute une surabondance personnelle. Du reste, lart dveloppe une prolifration sans plus mme de souci culturel et qui na dautre objet que soi : il contient une part de jeu pur. A la diffrence de lanimal, qui joue par instinct, et de lenfant, fascin par son jeu, lartiste se donne les conditions pour que la crativit du jeu se manifeste comme telle. La fugue musicale en est le meilleur exemple. Mais, en peinture, il y a jeu pur dans certaines minuties des Primitifs comme dans les balafres de Frans Hals, de Fragonard ou de Dufy. Cest aussi le cas dans toutes les recherches de combinatoire, quil sagisse de couleurs, de traits, de trames, si frquentes que des thoriciens, stimuls par les promesses de la cyberntique et une comprhension un peu courte du structuralisme, ont cru y reconnatre la cl des arts, lesquels seraient dessence permutationnelle26. D. La structure cellulaire Enfin, le tissu vivant offre cette double proprit dtre diffrenci daprs les parties du corps et cependant de reproduire partout une structure fondamentale semblable. Dans ses organes les plus varis, le corps, compos de cellules, reste lui-mme en tant partout neuf. Encore une fois, la forme picturale gnralise et explicite ce que la nature fait de faon partielle et cache. Les organismes naturels contiennent des zones inertes et, dautre part, seule la science du biologiste devine que los, le nerf et le muscle ont une texture identique et sont tous trois composs de cellules, protoplasme et noyau, avec la mme garniture chromosomique. Au contraire, l o la touche picturale est visible, comme chez presque tous les modernes, quon songe aux derniers Van Gogh, le tableau se constitue en chaque point et ostensiblement dunits de tension, dont pression et dtente se combinent de manire la fois distincte et semblable. L o la touche nest pas apparente, comme chez les Primitifs flamands, ligne,
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Die Tiergestalt, Ble, 1948. On trouvera ce point de vue dans Abraham Moles, Art et ordinateur, Paris, 1971.
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couleur, matire ne sen rpartissent pas moins en lments simples, cellulaires. Dans chaque parcelle dun Picasso, dun Rubens ou dun Van Eyck, se retrouvent la fois leur marque et les variations que lui imprime, sans la dtruire, leur libert. Par sa forme, la peinture trame le plus serr et le plus explicite des tissus vivants. Nous pouvons nous rsumer. La forme picturale prsente les caractres des formes vivantes, comme il est demand lobjet de la jouissance esthtique en gnral. Mais elle apporte ces caractres des originalits qui lopposent aux vivants naturels : moins relle queux, elle a lavantage doffrir leurs qualits communes avec une concentration, une explicitation, une systmatisation plus grandes. Pour autant, elle est lobjet dune jouissance esthtique particulire, que nous appelons la jouissance artistique. Il nous reste la juger.
III. VALEUR DE LA JOUISSANCE ARTISTIQUE

A entendre une large fraction des amateurs dart, cette attitude nous ferait toucher le fond de la peinture. Nos classiques, quils fussent littrateurs, peintres ou musiciens, rptaient lenvi que lart est avant tout lart de plaire. Dj les philosophes mdivaux nen doutaient pas : le beau est ce qui plat la vue, quod visum placet. Mais pourquoi remonter si haut : aujourdhui encore, les critiques anglo-saxons aiment justifier lart en montrant quil satisfait nos instincts fondamentaux, quil les stimule et les tonifie. On trouve ces thmes vitalistes chez des hommes par ailleurs aussi dissemblables que les critiques Berenson et Read27. Mme des artistes prtendent sen tenir l, sinon dans leurs uvres, du moins dans la thorie quils en font : Matisse voulait crer un art qui soit pour le spectateur, quelque condition quil appartienne, une sorte de calmant crbral, de certitude agrable, qui donnent la paix et la tranquillit . Le Franais insiste sur le repos, ordre et beaut, luxe, calme et volupt ; les Anglo-Saxons, sur le stimulant. Mais de part et dautre, on se propose la mme batitude de toutes nos facults. Et en effet, la jouissance artistique est une activit ou une passivit trs haute. Sexerant sur une forme vivante plus concentre, plus explicite et plus homogne que la forme vivante naturelle, elle ralise une harmonisation intense de notre tre. On la calomnierait en lapparentant au rve. Sans doute, lobjet qui provoque en moi cette harmonie nest pas rel au sens plein, mais lintgration quil accomplit lest minemment. En alignant mes facults lune sur lautre, y compris mon inconscient, il me rvle la merveilleuse machine que je suis28. Il me fait prouver une sorte de repos actif, contentement suprieur, lui-mme sa propre fin. Ainsi, la jouissance artistique confine des formes, religieuses ou paennes, daction de grces.
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Voici, par exemple, ce qu'crit Berenson de ces valeurs tactiles , qu'il a mises en relief dans la peinture florentine. On verra que, dans sa faon de parler, il enferme l'art au niveau de la jouissance artistique telle que nous l'avons dfinie : Pour raliser une forme, il faut ajouter des valeurs de contact des sensations optiques. En ce qui concerne les objets de la vie courante, l'laboration, le triage, si je puis dire, de ces valeurs de contact ne s'opre pas sans difficults, et gnralement, quand nous sommes parvenus nous en rendre compte, elles ont perdu beaucoup de leur force primitive. Il est vident que l'artiste qui saura nous les faire concevoir plus rapidement que ne le fait l'objet lui-mme, nous satisfera plus vivement que la ralit, et que la promptitude de cette satisfaction nous lvera dans notre propre estime (Florentine Pointers of th Renaissance, 1897). Son de cloche semblable chez le philosophe vitaliste Guyau : L o il y a sentiment d'une vie plus intense et plus facile, il y a beaut. L'art, c'est de la vie concentre (Les problmes de l'esthtique contemporaine, 1893).
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Ce rle d'harmonisation gnrale des facults conscientes et inconscientes est bien mis en relief dans la thrapie par l'art. La jouissance que le malade prouve faire et contempler ses dessins l'aide runifier sa personnalit. L'uvre artistique opre tous les niveaux du psychisme, alors que le rve n'agit qu' un seul, comme l'avait dj vu Baudouin. Cf. VOLMAT, L'Art psychopathologique, p. 260. Bien entendu, l'art a pour la thrapie d'autres avantages (valeur d'occupation, de jeu, de nouveau langage, d'abraction, d'expression, d'quilibre entre l'introjection et la projection) dont nous n'avons pas nous occuper ici.
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Mais lattitude a ses limites. Elle conduit droit une conception relativiste de lart. La dfinition scolastique : Le beau est ce qui plat la vue , entrane laphorisme galement scolastique : Des gots et des couleurs on ne dispute pas . Ds lors que je juge de lart par la satisfaction quil apporte mon systme de facults, comment trouver les critres objectifs qui permettraient den dbattre? Conception vraiment commode, puisquelle tablit en juge suprme la dcision de mon instinct, et ne suppose aucune ascse, sinon ce minimum de matrise quil faut pour jouir davantage! On comprend alors que le grand public, qui ne saviserait jamais de trancher des problmes de mathmatique, de physique ou mme de sociologie, se croie capable, sans prparation, de condamner ou dapplaudir les uvres dart les plus complexes. Que la peinture ainsi entendue semble peu srieuse ct de la science, voire de lempirisme de la vie quotidienne! Et dautre part, ce niveau o le tableau est le pourvoyeur du beau agrable, il nvite peut-tre pas aussi facilement que nous lavons laiss croire, les comparaisons injurieuses avec les formes de la nature. Celle-ci compense largement en varit, en ampleur et en profusion ce qui lui manque en concentration et en homognit, et elle garde le privilge de la ralit pleine. Objet de jouissance, lart ne mrite sans doute pas la rhtorique dpense son propos. On objectera que nous oublions une prcision lmentaire. Devant les formes vivantes de la nature comme devant les formes vivantes de lart, il ny a pas un sens esthtique, mais deux. Le sens esthtique brut, que lon retrouve chez tous les hommes, si incultes soient-ils, lit parmi les tres un certain nombre de privilgis quil traite de beau chien, de belle femme, de belle toffe, de beau tableau : et cet instinct-l est en effet anarchique et sembarrasse peu de distinguer lart et la nature. Mais il existe aussi un sens esthtique cultiv, domestiqu, canalis par la culture, et quon appelle le bon got. Or, celui-ci chappe aux deux tares que nous venons dattribuer la jouissance artistique brute. Il possde une certaine universalit : par lui ma complaisance prive se rattache des valeurs sociales, aux apprciations qui ont cours dans une collectivit culturelle. Il atteint mme une objectivit qui dpasse le groupe social; affirmer que les Franais ont, en ce qui concerne la mode, un sens plus sr que dautres, ce nest pas noncer un jugement individuel, et dont seul un Franais conviendrait; la sobrit parisienne, son dpouillement suppose une ducation de la perception la rendant objectivement plus large, plus nuance, en un mot plus parfaite. Et par ailleurs, nous y avons insist, le got aide ne pas confondre lobjet dart et lobjet naturel. Les qualifications de bon ou de mauvais got ne sappliquent jamais un paysage ou une femme en tant qutres de la nature, mais en tant quils ont t travaills artificiellement (ainsi dans la toilette) par une activit qui participe de lart. Avons-nous tant gagn? En dfinissant la forme picturale comme objet du got, et non seulement du sens esthtique brut, nous lui avons accord une certaine objectivit et loriginalit par rapport la nature. Reste savoir comment maintenir lobjectivit de ce qui est original force de conventions? Dailleurs, le bon got suffit tellement peu sauver lart de la relativit que plus dune fois on a le sentiment dun antagonisme entre les uvres majeures et lui. A le prendre pour juge, Rubens serait infrieur Van Dyck, tandis qu laune de la cration, lingalit se renverse, et cruellement. Beethoven et Corneille se virent prfrer des mdiocres plus raffins. Et lon pourrait invoquer des arguments quotidiens. Combien de fois le matre qui sur sa toile vient de relier avec gnie les tons les plus rtifs est moins capable que le dandy dharmoniser sa chemise et sa cravate. Inversement, les peintres dont les tableaux et la personne se sont fait remarquer dabord par la sret de leur got, finissent plus souvent que dautres comme ensembliers ou portraitistes du beau monde. Et les femmes de jadis, matresses du got, nont pas produit un seul grand peintre29.
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Ce qui tient sans doute moins l'tre fminin lui-mme qu' la situation sociale qui lui a t faite jusqu'ici, et qui l'enfermait prcisment dans la sphre du simple bon got . Rien n'exclut qu'en accdant la libert vritable, aux mises en question dernires, la femme ne manifeste des facults imprvues. Dj, Vieira da Silva,
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On nous pardonnera de nous tre tant attards la jouissance esthtique devant le tableau. Lattitude, trs riche en soi30, a donn lieu, ds lors quon la considrait comme ultime, de nombreuses mprises sur lessence et la porte de lart. Nous en avons cit quelques-unes : relativisme du jugement artistique, inutilit dune prparation et dune ascse systmatiques en ce domaine, vitalisme et naturisme, pauvret inhrente toute attitude hdoniste, despotisme narcissique enfin : le spectateur qui voit uniquement dans lart une occasion dharmoniser toutes ses facults, conscientes et inconscientes, se sent frustr ds lors que luvre ne lui procure pas une sublimation confortable de ses pulsions. Sen tant tenus l, du moins dans leur thorie, il tait normal que nos classiques, comme leurs contemporains littraires, aient t si souvent des artistes honteux, mal laise vis--vis du soldat, du politicien ou du dernier prsident dun prsidial de province. Pourtant, voir les sacrifices gigantesques consentis par les grands crateurs au cours des sicles, on se prend penser que leur qute passionne na pas eu pour seul but de satisfaire un besoin largement subjectif. Il doit y avoir un autre srieux de lart, et une autre beaut31.
sur les confins de la figuration et de la non-figuration, a conu un espace-rseau, qui exprime ce qu'il y a de plus crateur dans le monde contemporain.
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Jacques Lacan en dit sans doute l'essentiel quand il y voit des faits qui s'inscrivent dans un ordre d'identification homomorphique qu'envelopperait la question du sens de la beaut comme formative et comme rogne . crits, Paris, 1966, p. 96.
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La qualit exceptionnelle de la Critique du Jugement de Kant (1790) nous interdisait de la traiter cavalirement, par manire d'exemple, en cours de chapitre. Sinon, elle illustre la limite les grandeurs et les tares de la jouissance artistique. Caractre dsintress (finalit sans fin), alignement de nos facults, preuve d'une possible harmonie entre l'esprit et le monde, Kant a soulign ces aspects avec force. Par contre, il explique difficilement comment cette attitude peut n'tre pas subjective (malgr sa prtention contraire), et surtout en quoi la jouissance artistique se distingue de la jouissance esthtique devant la nature, que le philosophe de Koenigsberg, encore trs rousseauiste, a tendance privilgier.
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Chapitre III La culmination artistique et labsolu formel

II y a entre les attitudes que nous avons dcrites et celles que nous allons envisager maintenant, une vritable rupture. Nous nous mouvions dans un monde ambigu, o il fallait sans cesse tablir des bilans par profits et pertes; cette fois, nous accdons au domaine propre de lart, et nous naurons plus en rabattre. Nous navions pas perdu le contact avec le monde quotidien, et la peinture nous donnait des enseignements et des plaisirs substantiellement semblables ceux que nous offrent les choses ordinaires : ils taient seulement idaliss , intensifis ; et voici que tout ce que nous allons dcouvrir nous mettra en opposition, presque en conflit avec la ralit ambiante. Jusquici, un public trs large et sans prparation spciale pouvait trouver son bien dans les toiles, au grand profit des galeries et des muses; dsormais, nous nous sentirons plus seuls : moins de spectateurs, car peu ont fait la conversion du regard, et moins duvres, car ce niveau seuls les matres parlent sans quivoque. De quoi sagit-il? Au lieu de nous intresser au spectacle du tableau, nous envisagerons sa forme, cest--dire la structure constitue par ses lignes, ses couleurs, sa matire : pour autant nous naurons pas quitt la jouissance artistique, qui elle aussi sattachait surtout la forme de luvre peinte, et ne voyait dans les objets reprsents quun support ou une incarnation dun systme formel. Mais la jouissance artistique tait subjective, elle utilisait luvre pour prouver un alignement de nos facults dont elle cherchait dabord jouir, enferme en elle-mme. Lattitude que nous envisageons est oriente en sens inverse : elle ne sintresse quaux structures, et par l elle nest pas spectatrice, mais elle les aborde dans un effort dobjectivit, douverture active, qui rompt rsolument avec la simple dlectation. Ai-je donc renonc au plaisir? Ne rpondons pas trop vite. Seulement, luvre mapparat dsormais comme le lieu dune rvlation suprieure. Sa forme tmoigne de proprits qui relvent une ralit nouvelle. Elle manifeste, ce niveau, des vertus qui sappellent inpuisabilit, universalit, radicalit, ternit, ncessit : toutes dnominations qui la font apparatre comme un absolu. On peut dire absolu, en effet, ce qui nest pas relatif, ce qui ne dpend de rien dautre, se suffit, trouve en soi sa raison dtre. Or, sil est vrai que le tableau possde les attributs que nous venons de lui donner, il constitue un univers achev qui ne renvoie qu lui-mme, qui par lui-mme a un sens, se justifiant sans avoir besoin dtre justifi. Cest un fragment du monde lui seul un monde. Mais alors mon plaisir, je men dfierais presque. Sil y a un srieux de luvre dart, il doit y avoir un srieux de la contemplation artistique. Non quil sagisse jamais en peinture dun laborieux dchiffrement de thories ou dides : lart ne se meut pas ce plan abstrait et y rpugne mme, et sil nous offre un absolu, ce doit tre sous la forme sensible dun absolu concret. Mais prcisment parce que la sensibilit atteint ici une rigueur suprme, ladorable rigueur dont parle Valry, elle ne cherche plus dabord jouir : elle consent leffort de sveiller asctiquement, explorant activement toute sa richesse. Alors, oui, la jouissance nous sera donne, mais comme change de signe. Il y interviendra comme dans lacte sexuel et lextase la vie et la mort, le plein et le vide, le solide et le fragile, le fminin et le masculin, dans une rconciliation, ou plutt une suspension, des contraires. Tel est ce que appellerons absolu formel,
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objet de la culmination artistique, et quil vaudrait peut-tre mieux appeler tout simplement lespace32.
I. LUNIT INPUISABLE
Quand on parle de lunit du tableau, on songe spontanment son harmonie, cest-dire cette perfection des rponses entre ses lignes, ses couleurs et ses matires, par laquelle il stimule et repose notre il et toutes nos facults. Nous y avons insist propos de la jouissance artistique. Cependant lunit offre un autre sens en peinture. Elle continue alors dsigner les relations entre les diverses parties de luvre, mais pour en remarquer moins le confort que linpuisable richesse, la diffusion. Envisage de ce point de vue, la structure picturale apparat comme un rseau inexhaustible de rapports qui se renvoient les uns aux autres dune manire inlassable et toujours neuve, dans une fcondit sans fin. Lil qui sy engage et qui activement savance sa dcouverte (au lieu de sempter dans sa jouissance) se sent bientt engag dans un labyrinthe toujours ouvert et toujours sans issue, dans un univers dont linpuisabilit dmontre la suffisance. Telle est sans doute la premire faon, la plus immdiate, dont le tableau soffre comme un systme clos, sans rfrence rien dautre, comme un absolu. On pourrait tre tent, et daucuns sy complaisent, de concevoir cette infinit sur un modle principalement gomtrique. Des commentaires abordent luvre grand renfort de tracs rgulateurs, cest--dire de ces lignes surimprimes limage, et qui en accusent les axes de construction33. Il en est de deux sortes. Les uns sont statiques et font ressortir les carrs, cercles, triangles, formats mouvants, sections dores que remarquait dj la jouissance esthtique; mais l o elle ne cherchait quune satisfaction, les esthticiens constructivistes croient dcouvrir une insondable profondeur : formes et relations retrouvent leurs yeux la signification transcendante quelles avaient pour Pythagore et Platon; elles ont une porte ontologique : nous y touchons la source o soriginent toutes choses, o elles puisent leur justification dernire, saturante. Mais on peut concevoir galement des tracs dynamiques, la fois plus et moins ambitieux. En effet, ils ne prtendent plus nous montrer linpuisable du tableau en y dsignant un systme de relations gomtriques transcendantes; par contre, ils croient pouvoir indiquer concrtement, du moins pour lessentiel, comment loeil, une fois engag dans le rseau pictural, est conduit indfiniment par un trajet balis. Ainsi J. Streignaert a tent dtablir le circuit selon lequel les Chasseurs dans la Neige de Bruegel saisissent notre regard, puis le renvoient de cet arbre cet oiseau, de celui-ci un autre, de cet autre la pente dune colline, pour le conduire au cur de lhorizon, do il rebondit nouveau en une mditation sans fin34.
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En effet, si dans la perception ordinaire le champ perceptif se cristallise en formes, dans la perception artistique majeure les formes jouent le rle de dclencheurs de l'espace sous-jacent. Cette thse essentielle et gnralement mconnue, latente chez Merleau-Ponty et Simondon, ainsi que dans tout ce chapitre et dans le titre du prsent ouvrage, a t dcisivement formule, en mme temps qu'appuye d'une approche exprimentale, par Jean Guiraud, L'nergtique de l'espace, Louvain, 1970. Il reste cependant loisible de parler A'absolu formel si l'on dsigne de la sorte non un absolu rsidant dans les formes mais un absolu provoqu par les formes, dans l' entre les formes, dans l' avant les formes, en raison non de leur prgnance mais de leur instabilit concerte.
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Cf. Matila GHYKA, Esthtique des proportions dans la Nature et dans les Arts, 1927; Albert GLEIZES, Tradition et cubisme, 1927; OZENFANT et JEANNERET, La peinture moderne, 1927; Andr LHOTE, Trait du Paysage, 1939 (1946), Trait de la figure, 1950; J. W. POWER, lments de la construction picturale, d. A. Roche, sans date; Charles BOULEAU, Charpentes, la gomtrie secrte des peintres, Le Seuil, 1965.
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1. Cf. J. STREIONAERT, Les Chasseurs dans la neige de Peter Bruegel l'Ancien, tudes classiques, n 9, p. 298.
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Et loin de nous de dprcier les tudes de ce genre : elles rendent dincontestables services pour des peintres comme Piero dlia Francesca, Uccello, Vinci, Bruegel ou les constructivistes contemporains, qui ont accord un grand intrt aux spculations sur les proportions. Mais, mme chez eux, et a fortiori chez les autres, elles ne sont quune introduction, toute prliminaire, lunit suprieure du tableau. Nous allons nous arrter ces insuffisances de la mthode, car rien ne montre mieux, en ngatif, en quoi lunit inpuisable consiste exactement. 1. Tout dabord, les tracs statiques ou dynamiques laissent trop entendre que cette unit de la peinture serait toujours un phnomne de composition. Cest l une grave erreur. Berenson a eu raison de dire que, parmi les Italiens, qui pourtant sacrifirent gnreusement ce dieu, seuls les peintres de lItalie du Centre, Duccio, Piero, Prugin, Raphal, mritent le titre de peintres de la composition . Ainsi, les Florentins que sont le Giotto de Padoue ou le Michel-Ange de la Sixtine sembarrassent peu de concevoir des structures densemble dont toutes les lignes se combineraient; si leurs tableaux ont une unit, cest que chaque figure, chaque parcelle de chaque figure, y possde une nergie qui la dborde, et dtermine autour de soi un champ de forces qui va rejoindre le champ de forces de la figure voisine, saturant ainsi laire picturale. Chez ces deux dessinateurs, lnergie de rayonnement est surtout linaire, graphique; chez des coloristes comme les Vnitiens ou les Fauves contemporains, la saturation sobtient plutt par les irradiations de la couleur; chez les Impressionnistes, par lexpansion de la lumire : peu importe. Nous retenons que dans ces trois cas lunit inpuisable ne se rduit pas une unit de composition. Et si on le voulait tout prix, le mot prendrait un sens nouveau o la mthode des tracs gomtriques naurait rien voir. 2. Plus dlicat dans cette mthode : elle ne sapplique mme pas en rigueur aux peintres de la composition pour lesquels elle fut conue. En effet, une peinture, si mathmatique soit-elle, se situe non dans lespace pens, rationalis, abstrait, de la gomtrie, mais dans lespace vcu, prouv, concret, de la perception. En sorte que lunit picturale nest pas mathmatique mais sensible, ce qui est tout diffrent. Pour lil mental du gomtre, deux droites qui se coupent restent deux droites; pour lil vivant, qui est celui du peintre, du seul fait de leur mise en rapport, elles se modifient, elles donnent le sentiment de sincurver selon quelles se repoussent ou sattirent : isol, mon bureau na pas une structure identique celle quil prend lorsque jen approche un fauteuil. De mme, lil mental du gomtre dfinit un solide par ses surfaces uniquement, et y nglige la pesanteur; lil vivant du peintre saisit le poids, qui engendre une nouvelle perception des surfaces en dterminant des courbures dynamiques de leur forme. Pour le gomtre encore, une figure reste identique quelle que soit sa coloration; dans lespace spontan de la sensation, les couleurs, par leur seule qualit dtre froides ou chaudes, provoquent des avancements ou des reculs dans la profondeur, troisime source de dformations . Pour le gomtre enfin, un systme de surfaces ou de volumes reste intact quel que soit lclairage auquel il est soumis; au contraire, pour le regard spontan, la saisie par le trac ne concide pas avec la saisie par la lumire, car, se rflchissant de partout, celle-ci en fin de compte ne procde jamais dune source unique, et son flottement, loin de suivre contours et volumes, les mange; dautre part, le clair agrandit les surfaces tandis que le sombre les contracte. Et faut-il ajouter que pour le gomtre la forme ne dpend aucunement de la matire : peu importe mes raisonnements que le triangle soit trac la craie ou lencre; en peinture, le rle de la matire est tel que nous y avons dfini la forme comme la conjonction dune structure et dune matire35.
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Ici, parlant d'esthtique, nous insistons sur le fait que le peru n'est pas rductible au gomtrique. Inversement, les mathmaticiens et les philosophes ont rpt que le gomtrique n'est pas rductible au peru : entre autres, Poincar, Husserl; avant eux, Leibniz; et dj Aristote et Platon.
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Il va sans dire que lunit du tableau, qui se situe dans lespace vcu, ne ralise son inpuisable rseau quen tenant compte de ces variations. Or, de tout cela les tracs statiques ou dynamiques nont cure. Quant imaginer des graphiques plus complets, capables de suggrer les tensions dues la plus ou moins grande proximit spatiale, au sentiment de la pesanteur, la chaleur ou la froideur des coloris, au flou de la lumire tournant autour des solides, enfin la matire picturale elle-mme, nous nen sommes encore quau stade de la fantaisie. Si bien que ces dsignations de lunit suprieure du tableau, ou sont impuissantes la dmontrer, ou lui en substituent une autre, artificielle. 3. Plus grave encore, car jusquici il sagissait surtout dincompltude et dimprcision : la mthode des tracs dnature lide mme dinfinit des rapports en la concevant comme une structure gnrale, une organisation densemble, alors quelle ne commence quavec le dernier, le plus subtil dtail. Avant cela il ny a quun schmatisme qui est son contraire mme. Il faut le miracle de la nuance infinitsimale pour quun faisceau de relations abstraites accde un tre nouveau, et devienne rseau vivant (comme le voulait la jouissance artistique) et de plus rseau inpuisable, infini, total. Cest pourquoi on peut faire dexcellentes spculations sur les proportions, en destimables ouvrages de thorie, et ne produire que de la mdiocre peinture si lon est mdiocre peintre, comme lont prouv Andr Lhote, Gleizes, Ozenfant ou Jeanneret. Cest pourquoi encore, mme si lon est vraiment peintre, on peut, force dinsister sur ces rgles abstraites, tomber plus souvent que dautres dans le schmatisme, ainsi quen tmoigne Gischia. Piero dlia Francesca, Uccello, Vinci ou Bruegel furent de grands matres, non parce quils appliqurent tels systmes de proportions, mais parce que, partant de ces systmes, du reste utiles grande chelle, ils surent communiquer chaque parcelle de leur panneau ce jeu sensible de la couleur, de la lumire et des tractions spatiales qui en fit un univers insondable. Klee disait justement : Quon ne confonde pas le constructif et le Total . Pour lui, le travail organisateur (construction des figures, harmonisation des couleurs et des tons, mise en valeur des proportions de lespace) tait antrieur la cration proprement dite, qui seule introduit la vraie unit. Et ce dtail infini, par lequel se ralise la transcendance de lunit, quel trac nous le rendra? Il satteint par lpreuve sensible dans ce quelle a de plus exquis. 4. Enfin, et ceci nous introduit une prcision plus subtile, les schmas rgulateurs laissent croire que lunit inpuisable du tableau se trouverait toute faite, matriellement, sur la toile, et quon naurait qu ly constater, comme un phnomne physique. De ce point de vue, les tracs dynamiques offrent dj un certain avantage, car ils supposent que lunit picturale nest pas un simple donn passivement enregistr par lil, mais quelle trouve son origine dans le mouvement actif du regard sur la surface, ingnieusement balise. Nanmoins, ils ont encore la raideur de concevoir ce mouvement comme un trajet fixe, un itinraire quon pourrait en quelque sorte suivre du doigt. En ralit, si le tableau est un labyrinthe, il na pas de fil dAriane. Les tudes exprimentales montrent que lil, loin de le parcourir linairement, y bondit une vitesse quaucun instrument isol ne parvient enregistrer. Lunit inpuisable nest donc pas une proprit physique au sens habituel, et quon saurait dsigner par des procds idoines; elle se vit dans louverture active linfinie richesse du rseau pictural. Elle ne rside pas sur la toile mais dans lesprit du spectateur en travail avec la toile. A celui qui la peroit de la sorte cette unit se manifeste alors avec son merveilleux quilibre. Elle laisse loin derrire elle lunit pauvre de laffiche ou de la caricature, qui toutes deux crent une obsession en attirant lattention sur un point, par exemple en obligeant mon il parcourir inlassablement ce long nez. Elle nest pas non plus la rigueur squelettique du
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schmatisme, dont le regard attentif a tt fait de pressentir la loi de construction abstraite, donc mcanique. Et dautre part, sa complexit ne rpugne pas moins la complication. Nous touchons ici un premier paradoxe de la structure des matres : leur richesse ne nie jamais leur simplicit, et rciproquement. Dans une fugue de Bach, les thmes resserrent leurs liens tandis quils stagent et slargissent, de mme que la science se rassemble pour le savant mesure quil en dcouvre les ramifications. Cest pourquoi le dessin asctique de Giotto ou dun paysagiste chinois est plus prgnant que les rodomontades de Magnasco. Ainsi, le cheminement sensible et attentif travers la toile, cette preuve de mon il par laquelle il en prend le rythme, comme le nageur trouve la cadence qui pouse leau, puis tout le fleuve autour de lui, cette faon de sillonner gament limmensit profonde , nous fait apparatre le chef-duvre comme un monde ferm, mais de la fermeture de linfini. Lunit du tableau nest pas ltroitesse de la symtrie, cest la dissymtrie atteignant lquilibre en devenant inpuisable. Premire faon pour la peinture de raliser lautonomie dun absolu.
II. LUNIVERSEL
On ne compte pas les textes dauteurs anglais qui nous disent quaux yeux du pote lunivers est dans une coquille de noix (Joyce), que le monde tient dans un grain de sable et linfini dans le creux de la main (Blake), quon ne peut toucher une fleur sans branler une toile (Thompson), Chez nous, songeons moins au trop illustre Sonnet des voyelles de Rimbaud ou aux synesthsies alatoires des Correspondances de Baudelaire, et retenons plutt la volont du mme Baudelaire de capter dans une chevelure la langoureuse Asie et la brlante Afrique . Cest toute la distance du symbole la comparaison. Celle-ci, quelle soit simple, ou continue comme dans lallgorie, ou sous-entendue comme dans la mtaphore, tablit une liaison entre deux termes; elle se limite une signification et savre dautant plus accomplie que cette signification est plus arrte. Le symbole a dautres ambitions : objet qui en voque non un seul ou plusieurs, mais en quelque sorte tous. Il est symbole dautant plus parfait quil se montre plus riche, quil stend plus loin. Ainsi entendu, il dfinit la posie : dHomre Saint-John Perse, l o la vision quotidienne et scientifique ne voit que la sparation des choses, qui se distinguent analytiquement pour tre utilisables, l o le philosophe saisit des rapports mais abstraitement, la posie aperoit concrtement, sensiblement, ce que Verlaine appelait les nuances , ces transitions subtiles par quoi tous les tres se rejoignent, deviennent un cho lun de lautre, jusquau bout du monde. En ce sens toute posie est symbolique, mme si elle nest pas symboliste36. Il nen va pas autrement de la peinture. Cette courbe dune Odalisque de Matisse est-elle main ou fleur? Quimporte, car les mains y voquent les fleurs, et les fleurs, les mains. Dans le Naufrage de Rubens, dans les Barques de Van Gogh, o commence la mer, o la plage, o le ciel? On pense aux chevauchements de lIllumination rimbaldienne, aux courants de la lande et aux ornires immenses du reflux . Ainsi lglise dAuvers-sur-Oise de Van Gogh nest pas sur le sol (comme chez un peintre du dimanche), elle continue sa substance; ou plutt lun et lautre germent dune substance commune o ils se rejoignent et schangent : le cahotement des
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1. Pour le mathmaticien, le logicien, le linguiste, le symbole est le signe conventionnel d'une dmarche opratoire. Pour Hegel, c'est au contraire un signe naturel : le lion marquant la force. Pour le psychanalyste, c'est, rtrospectivement, une image condense o s'expriment les pulsions refoules de l'inconscient, et, prospectivement, une anticipation de dlivrance. Pour l'archtypologie, comme l'indique le titre de G. Durand, il anime les structures anthropologiques de l'imaginaire . Nous faisons ici du symbole l'objet d'une exprience perceptive et motrice particulire, dveloppe dans Henri Van Lier, L'intention sexuelle, Casterman, 1967, ch. VI.
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cailloux du chemin se poursuit dans le cahotement des moellons; et lembrasement de la mme flambe tord la route, les murs du sanctuaire et la bleue incandescence du ciel. Nous avons expliqu que par son unit inpuisable le tableau soutient une exprience de labsolu, puisquil se prsente comme un rseau de relations infinies, univers clos, suffisant. Cette fois, il est non seulement monde ct du monde, mais clef du cosmos rel. Dans les cheveux dun Botticelli, dans la robe dune Vierge de Van Eyck ou dune galante de Watteau, dans un arbre dAngelico ou de Titien, se manifestent des rythmes graphiques et coloristiques, des schmes visuels gros de toutes les structures possibles. Jean Bazaine lexprime parfaitement : La vraie sensibilit commence lorsque le peintre dcouvre que les remous de larbre et lcorce de leau sont parents, jumeaux les pierres et son visage, et que, le monde se contractant ainsi peu peu, il voit se lever, sous cette pluie dapparences, les grands signes essentiels qui sont la fois sa vrit et celle de lunivers 37. Sur ce point, tous les artistes tombent daccord. Czanne parle d unir des courbes de femmes des paules de collines . Mais les Renaissants ne disaient pas autre chose quand ils concevaient le corps humain comme un microcosme rsumant en lui, trait pour trait, le macrocosme : par les proportions, par lexploitation de la perspective, par la conception du dessin et de la couleur, il faut que le fleuve et larbre rappellent lhomme, et que lhomme rappelle larbre et le fleuve; en sorte que, chez eux, la figure humaine nest jamais place, ou situe dans un paysage, elle laccomplit; partie la plus noble du Grand Vivant, elle le rcapitule. Et les Orientaux ou les anciens Crtois avaient la mme proccupation, sinon quils inversaient le rapport, et quau lieu que le macrocosme saligne chez eux sur le microcosme, le corps humain tentait dpouser les rythmes de lunivers : les Apsaras se font lotus38. Quant aux arts dits primitifs, ils ont cultiv cette vertu au paroxysme. Devant une uvre ngre, Bazaine se demande si elle est visage, feuille ou corps de femme. Il rpond : les trois. Et en effet les rythmes syncops dun masque du Congo, de la Nouvelle-Guine ou de la Cte-dIvoire joignent lhomme, lanimal, la plante, la pierre et les remous de leau. Cette symbolisation, les matres la poursuivent videmment selon leur poque et leur caractre39. Chez certains, elle est surtout affaire de dessin : Giotto donne ses personnages une telle consistance linaire quils deviennent confraternels au rocher, larbre, larchitecture qui les entourent; dans mainte estampe japonaise, les lacets du graphisme relient si troitement les courbes de la robe, du fleuve et de larbre quils rpondent non seulement une exigence de grce, objet de la jouissance artistique, mais ralisent une consanguinit cosmique. Chez dautres, les correspondances tiennent la couleur et la lumire; et nous ne songeons pas seulement aux impressionnistes : mme aux poques de classicisme, la couleur a toujours eu la libert de donner aux tres les plus disparates, par ses similitudes contrapuntiques ou harmoniques, de fascinants airs de famille. Enfin, chez un Piero, un Uccello, cest la participation la gomtrie (vivante) de la composition qui fait communier toutes les formes dans un systme de proportions communes. Mais peu importe que le peintre recoure la ligne, la couleur ou la composition, ou, comme il arrive le plus souvent, aux trois; toujours il sagit de crer dans ltendue du tableau ces schmes universels, qui en font un cho de toute chose, et le referment dans la compltude dun absolu.
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Jean BAZAINE, Notes sur la peinture d'aujourd'hui, Seuil, 1953.
Cf. Paul-Henri MICHEL, Cosmologie de la Renaissance; MING WONO et Pierre HUABD, Les Rapports de l'homme et du monde (Diogne, n 18); Charles KERNYI, Dionysos le Crtois (Diogne, n 20).
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Le symbole, tout en tant infini, c'est--dire assumant tous les objets du monde, ne le fait videmment que selon une optique instaure par chaque peintre (cf. notre chapitre 4). La chose a t souligne par Ph. Minguet, l'uvre d'art comme forme symbolique , Revue philosophique, 1961, n 2-3.
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Les interfrences ont mme donn lieu toute une peinture du fantastique, celle de Bosch, Bruegel, Goya, Picasso, Miro ou Chagall. Chez Chagall, par exemple, il est habituel que le poisson vole et joue du violon, que le ciel sallonge en museau de bte, que le jongleur ait la tte dun coq. Mais ici prenons garde : ce symbolisme a trait au spectacle du tableau; il reste scnique et na de soi quune valeur anecdotique. Le symbolisme dont nous parlons dans ce paragraphe, et qui concerne lexprience artistique comme saisie dun absolu, est proprement pictural : il sexprime au niveau de la forme des objets, non de leur espce. Si Chagall a une signification artistique, ce nest pas pour avoir jou de ces mtamorphoses faciles, mais parce que parfois non souvent il a su enfermer ces changes dans des formes assez universelles pour que toutes les ralits sy mirent les unes dans les autres, ontologiquement. Par consquent, si lon peut accepter la formule de Franz Marc, que la peinture est la rapparition un autre endroit , il faut lentendre de luniversalit des formes, des schmes, des structures, non des mtamorphoses du spectacle. Du reste, mme au niveau de la forme, ce symbolisme doit tre bien compris. On pourrait y voir un phnomne dassociation, de glissement, et un peintre y russirait dautant mieux quil aurait lastuce de crer des signes plus ambigus. Mais rien nest plus contraire lintention de lart. Une structure y est symbole non parce quelle est assez confuse pour en rappeler dautres, selon un jeu de rsonances pour ainsi dire horizontal, mais parce quelle a t saisie une profondeur, une intensit telles que sy dvoile, en une sorte dirruption, le fond commun o toutes les apparences soriginent. Elle est alors moins image que prsence. Cest pourquoi le tableau ne devient pas cosmique en nous proposant la moyenne arithmtique de toutes les structures du monde, par affadissement, mais, comme lavait observ Bergson, en accusant leur singularit. Pour dgager la signification unanimiste dune poigne de fruits, Czanne ne leur donne pas des allures de montagnes, de femmes ou de constellations. Il les dtache, les isole mme, et leur confre ce que Minkowski appelle le retentissement en profondeur , une intensit o ils sont suffisamment pour tre la fois montagnes, astres et mamelles. Cest en limitant, en ramassant dans une densit explosive que la peinture atteint luniversalit. Nous avions rencontr un premier paradoxe de lespace des matres : dautant plus riche quil est plus simple. Voici le second : dautant plus universel quil est plus singulier.
III. LA PRIMITIVITE
La structure picturale se manifeste encore comme un absolu dans un troisime sens, qui parat tout diffrent, mais qui avoisine et peut-tre fonde les deux premiers : elle nous remet dans un tat de saisie originelle. Et cela quatre niveaux que lon ne distingue pas toujours assez soigneusement. A. Lheureux premier moment Alain a dit que la peinture nous restitue lheureux premier moment devant les choses40. Elle nous rend en effet la virginit du regard, la candeur et ltonnement devant les formes visibles. Dans la vie quotidienne, notre habitude mousse lapparence des tres, mme vivants. Lart en redonne le choc. Dj au niveau de la jouissance artistique, il anime les formes mortes, et intensifie la vie des formes vivantes pour nous en stimuler. Mais la structure des matres va plus
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ALAIN, Propos,
L'Apparence sacre, 1er juillet 1933.
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loin. Insatisfaite dune intensification des phnomnes, elle nous oblige nous tonner devant eux, et pas seulement en jouir, percevoir, non sans stupeur, le mystre de leur existence, le mystre de toute apparition. Ces signes qui, dans la vie courante, ne sont que des moyens de reconnatre des objets, ou de sen dlecter, simposent tout coup notre attention comme un miracle : celui de la prsence. Ainsi, la structure picturale nous dpayse salutairement. Par les dformations du coloris et du dessin? Si lon veut, condition de comprendre que cette dformation ne poursuit pas la surprise vulgaire et mcanisante de laffiche ou de la caricature, quelle veut nous dshabituer en profondeur, nous rajeunir, en nous prsentant les choses, ou plus gnralement les signes sensibles, dans ce moment o ils ne sont pas reconnus, classs, neutraliss par les concepts (ceci est un chat, une femme, un triangle, une ellipse) mais encore palpitants de la perception immdiate (ce chat, cette ligne, cette tache absolument unique que voici). Le peintre cherche rejoindre linstant ineffable o le monde visuel possde encore la fracheur de limpact, et est cependant assez proche de lintelligence et de la dsignation rationnelle pour tre exprim. Merleau-Ponty a dfini en ces termes lart de Czanne41; au vrai, il dcrivait lintention de toute grande peinture : Czanne na fait que la vivre de manire plus explicite. Dans lexprience dune toile de matre, je suis toujours restitu la jeunesse de mon regard. Je retrouve ltonnement existentiel de celui qui verrait le monde pour la premire fois. On objectera quil y a eu des peintres du calcul et de lobjectivit impersonnelle qui rentrent mal dans cette description. Ainsi, les Renaissants taient obsds par les problmes de la perspective. Mais prcisment, la perspective fut alors une dcouverte, une cration quils accomplissaient au jour le jour, duvre en uvre, dans une exultation indescriptible : ces pures avaient un sens mystique, ces graphiques taient bands dmotion. Si le monde dUccello incarne une mathmatique, cette mathmatique est une fivre. Et ne croyons pas trop vite quil le doive sa couleur! Ds le noir et le blanc, peu duvres nous remettent aussi crment dans ltonnement primitif de la sensibilit, dans la candide stupeur. On en dirait autant du ralisme de Van Eyck. Il est certain quil y eut chez linitiateur de lcole flamande un immense effort scientifique pour dominer les moyens de reprsentation par la couleur. Mais, outre qu ce moment, comme la dit Bazaine, toute apparence tait encore sacre, et donc frmissante de ferveur, il est certain que la dcouverte de la peinture lhuile se fit dans un enthousiasme des moyens rvls qui lectrisait leur emploi. Quon mesure la charge sensible animant le paysage de la Vierge du chancelier Rolin. Ce calcul est blouissement. Focillon affirmait que si nous regardions la ralit avec ces yeux-l, nous aurions le vertige. Point de conflit dailleurs entre linnocence visuelle et le calcul. Elle nest pas linsouciance enfantine, mais au contraire le fruit mr de lascse et de la rflexion. On ne dira jamais quelle hauteur desprit, quelle rigueur de mditation il faut pour retrouver la virginit du regard, pour remonter aux principes du sensible. Goethe nous en avait convaincus en littrature, Bergson en philosophie. Les peintres achvent la dmonstration : il y a plus dtonnement vrai chez les calculateurs Uccello, Vinci, Michel-Ange, Van Eyck ou Bruegel, que dans les explosions des fauves ou dans lcriture automatique des surralistes. Nous touchons donc ainsi un troisime paradoxe de lespace chez les matres. Nous savions dj quil est dautant plus riche quil est plus simple, dautant plus universel quil est plus singulier; ajoutons quil est dautant plus originel quil est plus rflchi. Comme nous avions raison de ne pas confondre ltonnement de lart avec la surprise des affiches et des caricatures!
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Sens et non-sens, Nagel, 1948. On voit en quelle nouvelle acception profonde tout art est mouvement, mouvement ontologique, acte de dvoilement (jamais achev) de la Terre devenant (sans cesse) Monde. Cf. Heidegger, Chemins, trad. N.R.F., 1962.
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Celle-ci nest forte que dans le premier moment, pour se dtendre aussitt; celui-l, qui chappe souvent au premier regard, grandit mesure quon y pntre. Fruit dune rflexion, dun retour asctique la puret de lil, lart appelle notre patience. Il ralise alors ce miracle dune surprise qui progresse, dune virginit qui se conquiert42. B. Lespace topologique Cette navet du regard nous conduit des modalits de lespace considres habituellement comme droutantes. Pour ladulte occidental, vivant au sein dun univers technique o tout se mesure et se situe en rigueur, les objets sont rels ou du moins possibles quand ils prennent place dans un espace qui conjoint les proprits de la gomtrie euclidienne et de la gomtrie descriptive; ils sy inscrivent par rapport des axes de coordonnes stables, sont soumis des talons de mesure inamovibles et rpondent aux lois de la perspective linaire, permettant de dterminer comment ils apparatraient dun point de vue autre que celui de lobservateur. Nagure encore, daucuns estimaient que lart, sil ne veut pas verser dans linconsistance, doit tre euclidien-projectif en ses crations. En ralit, les choses sont moins simples. Au plan de la science pure, une branche tard venue des mathmatiques, lanalysis situs, sintresse des proprits spatiales indpendantes des impratifs euclidiens et projectifs : ce sont, par exemple, la proximit, la sparation, lordre, lenveloppement, la continuit; un espace envisag pour ces seuls caractres est dit topologique. Lon sait dautre part que bien des phnomnes astronomiques et atomiques sont dcrits par la physique relativiste et quantique dans des espaces riemanniens, voire polydimensionnels. Or, les psychologues ont fait observer que ces structures droutantes pour le sens commun ne concernaient pas uniquement les spculations de la haute science, mais jouaient un rle actif dans notre vie quotidienne. Poincar notait dj que lespace de nos sensations tactiles est plus de trois dimensions. Piaget, pour sa part, estime que la perception de lenfant (tout comme, plus tard, sa reprsentation) commence par tre topologique et ne devient euclidienne-projective quau prix dun long apprentissage43. Les anthropologues remarquent lenvi que, chez les primitifs, le mythe, comme connaissance, et la magie, comme action, se situent galement dans un espace o jouent surtout des rapports de proximit, denveloppement, etc. Et toutes ces vues consonnent celle des phnomnologues, aux yeux de qui nos besoins et nos dsirs plus immdiats (ceux de lenfant et du primitif) nont pas rpartir les objets du monde selon des axes de coordonnes et des enchanements rigoureux de perspectives. Cest pourquoi il ne faut pas trop vite conclure que lhomme civilis a dpass une fois pour toutes les espaces non-euclidiens et non-projectifs; lui aussi a une vie affective et une vie biologique qui continuent en appeler des structures topologiques et polydimensionnelles : quand je jouis de cette prairie en pente, je ne lorganise nullement selon les courbes de niveau dun cartographe. Bien plus, nous navons pas rougir de cette imprcision scientifique, comme sil sagissait dune rgression : Merleau-Ponty, entre autres, a soulign que lespace motif nest pas moins rel que celui du monde de la mcanique et de lindustrie : au contraire, cest lui qui supporte notre sentiment originel de la ralit, dont lespace
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BUYTENDIJK (La Femme, 1954, passim) a insist sur la diffrence qu'il y a entre l'enfance naturelle et l'enfance rflchie, propos de l'tre fminin. La femme prsente dans ses modes de paratre une juvnilit marque : ouverture vers des possibles, symtrie, indtermination du regard, etc. Mais ce qui chez l'enfant est nature peut tre chez elle assum. De mme l'artiste, loin d'tre juvnile (il serait sinon psychopathe, rgressif ), possde le merveilleux pouvoir de retrouver ou, si l'on prfre, de conserver en les assumant, les caractres de l'adolescence. En littrature, certains critiques, plus moralistes qu'esthtes, ont tendance accuser tous les auteurs qu'ils tudient (Gide, Proust, Sartre, Montherlant, Mauriac, etc.) d'tre rests d'ternels adolescents. Ils semblent n'avoir pas fait la distinction que suggrent les psychologues, plus subtils.
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La reprsentation de l'espace chez l'enfant, P.U.F., 1948.
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euclidien-projectif nest quune spcialisation opratoire, utile et appauvrissante comme toutes les spcialisations44. Nous naurions pas tant insist, si lart prcisment ne nous reconduisait toujours vers ces espaces qui dconcertent le sens commun. Il est trop clair que sil veut nous rendre lheureux premier moment devant les choses, sil veut de plus nous faire percevoir dans toute ralit le symbole des autres, il ne le pourra quen abandonnant les structures objectivantes et impersonnelles de lespace euclidien-projectif pour nous rveiller aux structures topologiques et polydimensionnelles de la sensation vcue, celles aussi du mythe et de la magie. La chose saffirme hautement dans les peintures extra-europennes et dans toute la peinture europenne antrieure la Renaissance, sauf la grecque. Que ce soit dans les cavernes, en Egypte, dans lInde, dans le paysage chinois, dans les images romanes et gothiques, les tres ne sont jamais mesurs par des talons et des perspectives fixes; ils sont seulement reconnaissables; quant au reste, ils se configurent selon des units et des points de vue divers, traduisant toutes les nuances du sentiment. Pour ces cultures il ny avait l aucun problme, puisquelles ne comportaient pas de science exprimentale ni de technique dveloppe. L o la science a des accointances avec le mythe et la magie, comment stonnerait-on des dmarches du plasticien? L o la technique mme est rotise, le maniement des ustensiles harmonise dj lartisan aux espaces de lart. Et rien ne fait mieux comprendre les prodigieuses facults cratrices de ces civilisations. Le cas de la Renaissance est plus complexe, puisque sa rvolution fut de passer une conception unitaire de ltendue45. La fin propre du tableau devient la cration dun espace prexistant aux objets qui y prendront place, par opposition au Moyen Age, o lespace ntait quune proprit des choses, variant avec elles. Cette dcouverte, qui semble avoir t celle de Brunelleschi dans la coupole de Sainte-Marie-des-Fleurs, et de certains Donatello, dcouverte dabord implicite et vivante comme toutes les crations, se sclrose dans les rgles imposes par Alberti aux reprsentations dobjets : cube, triangulation, quadrillage, fentre dAlberti46. Mais prcisment, cette conception raliste dAlberti est une sclrose. Dans leur pratique, les Quattrocentistes recourent deux modes de reprsentation des lointains : ou bien ils choisissent dans une vaste tendue quelques plans quils chelonnent avec clart en lidant les intermdiaires : cest la mthode de la sgrgation des plans ; ou bien ils insrent dans un premier plan des vues fragmentaires de plans loigns : cest le procd de la fentre-paysage, de la veduta. Dans les deux cas, le spectateur rtablit mentalement lunit. Lespace du Quattrocento nest donc pas aussi unitaire quon la dit. Et si le Cinquecento se montre plus svre sur ce point, cest avec beaucoup de libert encore. Ne parlons mme plus de cette animation du dtail par quoi sa gomtrie souvre en linfinit des rapports. Mais, on ne la pas assez remarqu, quand un Cinquecentiste dforme, et ils dforment tous, il peroit non un objet dform dans un espace euclidienprojectif, mais spontanment, un objet non dform dans un espace non-euclidien. Et la couleur
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Structure du comportement, 1942, et Phnomnologie de la perception, 1945. La matire de cet alina est emprunte Francastel, Peinture et Socit.
Voici en quels termes Francastel rsume la position d'Alberti, qui va dominer tes sicles suivants : Fonde sur une connaissance rflchie des lois d'Euclide, codification des rgles de vision opratoire normale de l'humanit, la mthode veut que les Images s'inscrivent dsormais l'intrieur de la fentre d'Alberti comme l'intrieur d'un cube ouvert d'un ct. A l'intrieur de ce cube reprsentatif, sorte d'univers en rduction, rgnent les lois de la physique et de l'optique de notre monde. Toutes les parties sont mesurables la mme chelle, les lieux gomtriques et les objets se trouvent galement au point de concordance de coordonnes gomtriques dtermines par la double loi de la conservation des horizontales et des verticales quel que soit l'loignement rel des choses, et de la vision monoculaire prise d'un point fixe situ un mtre environ du sol (Peinture et Socit, p. 40).
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de la Renaissance a le mme pouvoir de transfiguration. Largement irraliste, elle contribue rendre les choses leurs relations fluides. Quant aux modernes, on sattendrait ce que nous concluions dun mot. Lorsque Degas ou Van Gogh adoptent, daprs les compartiments de leur toile, des centres de perspective et des talons de mesure diffrents, ils quittent videmment lespace euclidien homogne et unitaire. Cependant il ne suffit pas, comme on sen contente souvent, daffirmer quils reviennent ainsi lespace topologique. Sils renoncent la Renaissance, ce nest pas uniquement pour retrouver la vision primitive : leur art tmoigne dun nouvel espace objectif inaugur sous nos yeux en physique, en philosophie, en littrature, en psychologie, dans les relations sociales et conomiques, et que Francastel dit inquisitif. Cet espace sous-tend moins des perceptions densemble que des saisies fragmentaires mais lucidement analyses, si lucidement que, lorsquon les juxtapose, elles mettent en droute la belle continuit dautrefois. Cest aussi lespace dhommes qui ont pris conscience que le monde ne se ramne pas une collection de faits tals devant eux et enregistrer seulement : notre regard a un rle actif dans la constitution des choses, et pour savoir ce quelles sont il faut rflchir autant sur nos modes dapprhension, avec leur fugacit et leur subjectivit, que sur les objets donns l-devant-nous . Cette prcision apporte, reconnaissons que nos contemporains nabandonnent pas lespace topologique; ils lui ont mme donn une part accrue; Merleau-Ponty le rappelait pour Czanne, on pourrait en dire autant de Van Gogh, Gauguin, Picasso, bref, de tous. Rien dtonnant, puisque lespace objectif moderne est une tentative de ressaisir daussi haut que possible vers sa source la prise que nous avons du monde. Ainsi, toute grande peinture est originelle, primitive, dans un nouveau sens du terme. Et ce que nous avons dit des Renaissants et des Modernes, tout pntrs de proccupations scientifiques, comme ce que Griaule a rvl de la philosophie des Noirs montre assez que cette primitivit nest point synonyme de barbarie. Au contraire, par une autre forme du paradoxe qui conjoint virginit et calcul, elle peut si bien saccommoder des manifestations les plus hautes de lesprit, que sa prsence, dans les grandes poques, propose la diffrence que font les Allemands entre la culture, reste en contact avec ses sources, et la civilisation, cette sclrose dune culture qui commence se dvitaliser en formules abstraites. C. Les schmes originaires Mais on peut aller plus loin et indiquer quau sein de cet espace topologique lartiste majeur retrouve toujours un certain nombre de schmes privilgis, quon dsignerait assez bien comme des archtypes. Le mot a t diffus par Jung, dans un sens proche de celui o nous y recourons, mais la pense du grand analyste, souvent confuse au dire mme de ses partisans, a t lobjet de tant de polmiques quil vaut mieux essayer de redfinir les termes. Voici donc ce que nous voulons dire. On retrouve dans toutes les cultures, dans tous les arts, certaines formes fondamentales : la stle ou au contraire la dalle; la sinusode horizontale appele tchi (nuage); la croix verticale, la croix de Saint-Andr, la croix gamme, ou svastika, en diffrentes orientations; le cercle inscrit dans un carr son tour inscrit dans un cercle, et ainsi de suite, cest--dire le mandala; le trilob et le quadrilobe, non sans rapport avec le mandala; laccolade, etc. Tels sont, au sens de Baltrusaitis, les motifs. Et lon rencontre aussi inlassablement ce que cet auteur appelle des thmes : les roues solaires, les guirlandes plantaires, les polycphales, les figures reptiles, les tourbillons. Or on peut bien montrer comment tout cela est objet dinfluence dune rgion, dune poque lautre, et Baltrusaitis a propos cet gard des trajets gographiques ; mais, outre que souvent les emprunts sont contestables et quon se trouve en prsence de crations spontanes, il
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faudrait encore expliquer pourquoi, mme l o emprunts il y a, ceux-ci se font si vite et si profondment. En sorte quon est incit reconnatre quil existe certaines organisations spatiales lmentaires qui doivent tenir dassez prs la structure physique et existentielle de ltre humain pour se retrouver partout et toujours plus ou moins prsentes. Ce ne sont pas des contenus de pense, ce ne sont pas mme des reprsentations fixes, et cest dune manire grossire que nous les avons dsignes comme motifs et surtout comme thmes. Ce sont plutt des dispositions absolument gnrales de nos corps et de notre tre-au-monde qui font que nous commenons par engendrer ces figures particulires, que nous nommons alors mandala, svastika, stle ou tchi. Et justement ce qui caractrise labsolu formel des matres cest quhabit, comme toute reprsentation humaine, de motifs et de thmes, il ne les donne pas dj labors en strotypes, comme le fait la dcoration ou la simple beaut dagrment; il nous reconduit leurs racines, cette sorte despace davant lespace o lespace va devenir, en gense de ses schmes et dimensions essentielles. Et ces schmes et dimensions, qui ne sont pas encore la structure symbolique dont nous parlions plus haut (ail th world in a nutshell), la nourrissent son principe. Ils sont archtypaux. Ceci nous met en garde une nouvelle fois et nous montre que les plus primitifs en ce nouveau sens du terme ne sont pas ceux quon pense. Et, par une troisime forme du paradoxe qui lie primitivit et calcul, le galbe de la Vnus de Botticelli ou dune colline de Bruegel contient plus de forces telluriques, de grouillements ancestraux, il renvoie plus profondment, par la seule texture de lespace, ce quon appelle souvent, de manire un peu imprcise, un inconscient collectif, en tout cas aux archtypes tels que nous les avons dfinis, que les images de Max Ernst, de Tanguy et de bien dautres surralistes. D. Et le premier soleil sur le premier matin Enfin, lespace des matres nous reconduit la jeunesse du monde. On ne remonte pas aux sources de la sensibilit sans retrouver quelque chose de linstant premier o lhomme et lunivers ntaient pas encore nettement distincts, et se confondaient dans une ineffable sympathie. Repris dans la structure originelle de Botticelli, de Titien, de Rubens ou de Renoir, le nu fminin ressuscite autour de lui lge dinnocence. Les paysans de Permeke furent conus quand la Terre ntait point encore spare davec les Eaux. Les monstres de Goya viennent dtre vomis par le Chaos. Les soleils des Provence de Van Gogh appartiennent au Paradis perdu, moins que ce ne soit la Parousie. Encore un coup, primitivit et culture ne sexcluent pas : au trs urbain foyer de lOpra de Paris, les danseuses toiles retrouvent sous le pastel de Degas le premier pas de la premire femme, et les figures souverainement calcules de Michel-Ange sont aussi vocatrices de lorigine que la Charmeuse de serpents du Douanier Rousseau. Ainsi, cest en quatre sens que la peinture est un plerinage aux sources. Elle nous reconduit la virginit tonne de la sensation, la topologie de la conscience mue, magique et mythique, aux schmes originaires, enfin la jeunesse du monde. Pour autant elle saligne sur les autres expressions de lart. Proust senfonce la recherche du temps perdu; Baudelaire dcrit la vie antrieure; Valry compare le pote au rameur remontant, dos tourn, vers la source o cesse mme un nom. Bergson aussi voyait toute vie spirituelle comme un effort contre-courant vers les donnes immdiates de la conscience. Nouvelle manire pour la peinture dtre une exprience de labsolu : monde davant la rgle, racine lui-mme de toute loi.
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IV. LTERNIT RETROUVE

A propos de la jouissance artistique, nous avons fait longuement remarquer que le tableau contracte la dure, et rassemble le successif dans le prsent. Mais alors nous voyions dans cette intensification une simple stimulation vitale, suivant la perspective des valeurs tactiles de Berenson. Ici, au niveau de lexprience artistique, la structure des matres nopre pas seulement une concentration horizontale du temps; elle nous en ouvre une dimension nouvelle, que Guitton appelle sa profondeur. Bergson avait dj dit des choses semblables : mesure quon monte dans les rgnes de la vie, la dure se fait la fois plus large et plus drue; la pointe de lesprit, elle peut devenir si intense quelle prend un sens nouveau et culmine en ternit. Cest une exprience de labsolu comme ternit retrouve que Vinci demandait la peinture et qui lui faisait dire quelle est lart suprme47. Au vrai, le tableau ne lemporte pas sur la musique, ni ne lui cde. Le musicien se donne demble le mouvement, il sinstalle dans la succession temporelle, et cherche par ses artifices rduire le conscutif au simultan; cet effort atteint son point culminant chez Jean-Sbastien Bach. Le peintre prtend au mme rsultat mais procde rebours, il se donne au dpart limmobile : la toile, le cadre, les axes de la composition. Laisse elle-mme, cette immobilit-l serait non pas lternel, mais linertie muette de la matire. La peinture veut ouvrir cette mort au mouvement, y fixer celui-ci toujours plus large et serr, toujours plus intense, sans lcher le prsent. Et elle y russit quand, par linfinit des rapports et luniversalit symbolique de son espace, elle fait en sorte que ses parties soient, en mme temps que distinctes, toutes et sans cesse prsentes les unes aux autres, cho simultan les unes des autres, cet immobile nunc, cet immobile maintenant, qui dfinit lternel. Il va sans dire quen parlant de la sorte nous ne privilgions aucune philosophie. Si nous avons cit Bergson, Vinci et dautres, ce nest pas que la peinture dmontrerait et imposerait telle conception du temps. Il y a toutes les formes de temporalit chez les peintres. Certains doivent se comprendre dans une perspective mdivale, dautres spinozienne, hglienne, bergsonienne, sartrienne, etc. Que lon parcoure de ce point de vue les excellentes tudes sur le temps humain de Georges Poulet, et lon verra combien la dure chez les littrateurs est varie selon les poques. Il en va de mme en peinture. Mais toujours lartiste poursuit une concentration dans le prsent. Nous avons employ le mot ternel pour la dsigner. Il ny a l aucune postulation mdivale ou autre. Et nous voici donc ce quil faut bien appeler un quatrime paradoxe de lespace des matres. Nous savions dj quil est vivant; nous voyons maintenant quil lest dautant plus quil accde au parfait repos. Que la pluralit temporelle vienne manquer, et la peinture demeure inerte; mais que cette pluralit choue se rcapituler dans linstant, et tout gesticule : laffiche ne rassemble pas la dure, car elle est disperse comme un cri; la caricature cre une obsession pauvre qui parodie lternel. Au contraire, Michel-Ange reste un des plus grands plasticiens de lhistoire parce que personne na autant concili lexplosion des forces et leur quilibre, en dautres mots, nou la dure. Masaccio, Vermeer, Van Eyck sont si vivants parce quinvinciblement immobiles; comme Rubens finit par devenir immobile force dtre universellement vivant.
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On trouvera les textes de Vinci relatifs la supriorit de la peinture sur la posie et la musique (toutes deux successives, son gr) dans Andr CHASTEL, Lonard de Vinci par lui-mme, pp. 105 108, Paris, Nagel, 1952.
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V. LA NCESSIT LIBRE
Enfin, la structure des matres envisage comme exprience de labsolu nous met en prsence dune dernire proposition paradoxale. Que jen voie une partie quelconque, jai le sentiment que les autres sont imprvisibles; il ny a pas de loi qui me permette, devant une portion de la toile, den dduire le reste : sinon le travail apparatrait mcanique, si raffin soit-il. Et pourtant, ds que ces portions se dvoilent, elles se donnent comme ne pouvant tre que ce quelles sont. Il en va de mme dans tous les arts : dans la succession des actes de la tragdie, des chapitres du roman, des mesures de la symphonie ou des pas de la danse. Rien, chaque instant, ne me permet de deviner la suite, et pourtant ds quelle advient, elle simpose avec lvidence du ncessaire. Ainsi, dans le Vase bleu de Braque, la nuance du bleu ne suffit pas conclure quil voisine avec cet orang, bien que mon il abordant lorang le jugera seul possible. Telle est la pntration rciproque de libert et de ncessit dont parlait dj Schelling. Il y a une logique dans luvre, celle du style mme, non dune loi ; ou plutt la logique de ce qui est soi-mme sa propre loi, imprvisible et toujours rigoureuse. La libert a surmont la contingence.
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Telles sont les proprits paradoxales qui constituent le tableau comme exprience dun absolu concret. Unit de prgnance, symbolisme de singularit, primitivit calculatrice, ternit dynamique, ncessit spontane, chacun de ces couples fait de lui un systme clos, relatif rien dautre, complet comme un univers et par lui-mme justifi. Nous comprenons maintenant que, lorsquon parle de beaut artistique, on peut entendre deux choses trs diffrentes : cette beaut relative, ou beaut dagrment, objet de la jouissance artistique, qui cherche loccasion dprouver lharmonie de nos facults en une fruition un peu courte et gotiste comme tout plaisir attendu pour lui-mme; et cette adorable rigueur , cette beaut absolue, objet de lexprience artistique, sensible elle aussi (car lart na que faire dabstractions), mais o la sensibilit devenue attentive renonce provisoirement son plaisir, souvre activement un systme de formes dautant plus fcond quil est diffrent delle, et se prpare ainsi ce plaisir objectivant que nous appelons joie ou batitude. Nous ne pouvons nanmoins terminer ce chapitre sans marquer un dernier trait fondamental de la structure des matres. Nous avons prsent celle-ci dune faon exclusivement positive, alors quelle comporte une puissance de mort. Et non seulement du fait quelle nous met au-dessus de la condition normale du vivant, et pour autant inquite la vie, mais dans sa trame mme. Le pur jeu de la ligne, de la couleur et de la matire, chez Michel-Ange ou Goya ou Titien, voire Angelico et Raphal, la fois nous apporte une prsence infinie et une absence infinie. Sans doute ne retourne-t-on jamais aux origines du peru, au dvoilement initial, sans manifester en mme temps le voilement initial. Sans doute aussi linfinit des rapports, qui fait que lil est toujours ici en mme temps que l, l en mme temps quici, ralise une proximit dans la distance qui implique, quon nous passe le jeu de mots, une distance de la proximit. La foudroyante prsence de luvre dart est, sans aucune digression dans limaginaire, sans quitter le plan des dmarches perceptives et motrices o nous nous sommes strictement tenus, lpreuve de la plus grande absence. Seulement dune absence tout entire gale la prsence, pour devenir
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lexistence mme en toutes ses dimensions. Une absence qui ne limite pas la prsence, mais la tend pour lalimenter. Du reste, labsolu pictural est affect dune autre relativit qui, loin dtre une tare, permet son ultime accomplissement. Mais pour le percevoir, il nous faut envisager une dernire attitude fondamentale devant le tableau.
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Chapitre IV Linformation artistique et le sujet pictural

Le problme pour nous nest plus daccder au monde propre de la peinture. La dmarche prcdente nous y a dfinitivement tablis. Mais nous pouvons nous lasser de contempler labsolu dans son indiffrence. Lhomme cherche lhomme. Et il faut bien avouer que labsolu, tel que nous lavons envisag jusquici, demeure impersonnel. Que luvre matresse soit une, cosmique, originelle, vivante par lternit retrouve, cest vrai, et je men rassasie. Je nen reste pas moins une singularit qui appelle une autre singularit avec laquelle elle vive en change. Labsolu lui-mme me doit ds lors quil me prive de la prsence ineffable de la personne. Aussi ne puis-je mempcher de poser au tableau une question ultime. Cette structure formelle quil prsente, est-elle seulement infinit et perfection, ou bien ne porterait-elle pas dans sa trame une libert, la marque de lautre, lincarnation de quelquun? Bref, en mme temps quune prtention dabsolu, la peinture comme peinture ne serait-elle pas le lieu dune rencontre humaine, dun dialogue? Offrant alors une signification diffrencie, elle nous proposerait un nouveau sujet. Et comme celui-ci sexprime non par le spectacle mais par la structure de luvre, il faudrait bien lappeler, par opposition au sujet scnique, le sujet pictural. En dautres mots, indpendamment de toute scne reprsente, et par le pur jeu de ses couleurs, de ses lignes, de son espace, de sa lumire, de sa matire, bref de sa forme au sens le plus large du mot, le tableau dlivre un message.
I. LE SUJET PICTURAL
Faisons abstraction des scnes reprsentes et demandons-nous ce qui caractrise la structure des bons Rubens, de ceux o lon reconnat videmment sa main. Si lon sen tient au dessin, un premier fait simpose. Le matre dAnvers utilise des cercles, des demi-cercles, des arcs de cercle, il tolre mme les droites, mais en dfinitive tous ces lments statiques sont repris dans des courbes dynamiques. Ces courbes leur tour peuvent sommeiller paisiblement, voire sarrter, elles seront ressaisies bientt par des structures plus larges qui indiquent le mouvement. Quant au mouvement, il lui arrive de se refermer sur soi, mais ce nest jamais quune tape qui toujours, infailliblement, le relance vers une expansion. Enfin, lexpansion peut se produire par saut, par dflagration brusque, mais elle est aussitt freine et mise au rythme dune propagation triomphante et calme. En dautres mots, ds que lon cesse de regarder le dessin de Rubens comme une inscription statique pour retrouver les forces qui sy jouent, on dcouvre que, sans tre fait uniquement de spirales, il est toujours spirale . Une giration infiniment souple, insinuante, qui spand avec puissance et peut-tre surtout avec facilit48, anime chaque partie en la ramenant au centre sur ses ondes; et de ce centre elle repart pour gagner de proche en proche, ne connaissant aucun cerne et sollicitant tous les univers possibles. On ne sait du reste si le mouvement part ou revient. Centripte et centrifuge, cette sorte deffet-trombe opre un rassemblement qui est en
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Baudelaire a bien vu, dans Les Phares, que Rubens n'tait pas violence, mais dtente : Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse... La spirale est un archtype de renaissance. Cf. Jean Vinchon, La magie du dessin, 1959.
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mme temps une expansion radieuse. On songe la formule dHerms Trismgiste, reprise par Pascal : un cercle dont le centre est partout, la circonfrence nulle part . La couleur a la mme structure. A mesure que Rubens avance, elle se dissout en touches multiples dont lalchimie fait que chacune, en saffirmant distincte, rappelle toutes les autres. Plus de taches se juxtaposant des taches, comme il en restait dans la Descente de Croix, mais une fluidit continue o la division de la touche, laissant au chromatisme son intensit, permet, par dinfinitsimales transitions, de tout rejoindre et de tout rpandre, sauvant la fois la ferveur et la diffusion. Cette couleur qui sargente na pas le plus dclat, mais cest la plus rayonnante. Quant la matire, Fromentin dj observait combien elle est mince pour lopulence quelle charrie. Cest quelle aussi veut spandre avec aisance, soutenir le triomphe du geste qui lanime, ni lourde ni maigre, richement fluide. Son rayonnement cest de courir sans lenteur, sans hte, sans cahot, sans dtour, sans giclement, en des compntrations propages. Voil une analyse bien sommaire, qui pourtant nous suffit. Car enfin, dans ces seules ligne, couleur et matire, et indpendamment de tout spectacle, ne se rvle-t-il pas une conception du monde? Lhomme qui, prenant en main des pinceaux, leur imprime ce rythme, ce tempo du regard, cette faon de se mouvoir sur la toile et de lorganiser, ne ralise-t-il pas une faon dtermine et originale de dvoiler lunivers, bref ce que nous entendons par sujet pictural? A. La dtermination du sujet pictural Pour nous en convaincre, revenons cette spirale linaire, colorimtrique, matrielle, et essayons de ne plus lobserver dune manire froidement technique, comme nous lavons fait jusquici, mais de lprouver, de nous laisser pntrer par la signification humaine et cosmique quelle dgage. Nous dirons alors quelle transmet une vie large, forte; mieux : dilatante, progressive, victorieusement conqurante. Suivons ce pinceau, et nous le verrons tracer non seulement une russite accomplie mais un dploiement; non une unit mais une unification; non la jouissance du glouton mais une dlectation charnelle et sensuelle sans luxure49, car la luxure referme pour treindre, tandis que chaque trait, chaque accent chromatique est ici ouvert. Infinit qui ne se souvient pas du panthisme animiste de la Renaissance remplissant la nature de forces occultes, qui nannonce pas davantage un panthisme more geometrico, mais virile et se plaisant la libert de ses jeux. Vraiment, par la seule structure de son espace, cet homme accomplit la gloire dune Prsence dont il sembarrasse assez peu de marquer la transcendance ou limmanence, tant il sen trouve proche et cocrateur dans loriginelle gnrosit. Il nest nullement question daffirmer que lhomme Rubens fut tout cela. A lire sa correspondance, on le dcouvre souvent mesquin, avare, pre au gain, vaniteux, humble avec les grands et dur envers les petits , cest--dire le contraire de ce qua imagin sa lgende50. Nous parlons de Rubens peintre, et il nous faudra revenir plus loin sur ces contradictions frquentes dans la vie des artistes, comme aussi des potes et des philosophes, entre leur vie quotidienne et le message profond quils dlivrent. Peu nous importe pour linstant. Nous retenons que les peintures de Rubens comme peintures, cest--dire indpendamment de leur spectacle, offrent un sens remarquablement riche. La structure rubnienne nest pas seulement une forme qui viendrait sajouter un contenu le sujet scnique pour lidaliser. Elle est elle-mme un contenu. Elle est un sujet, tout comme le spectacle quelle revt, et lopposition traditionnelle du fond et de la forme ne sied pas ici. Il y a deux fonds dans le tableau, deux contenus , et celui de la
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Oreiller de chair frache o l'on ne peut aimer , dit encore Baudelaire (car l'amour baudelairien implique toujours quelque perversit, totalement absente de l'uvre de Rubens).
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Correspondance de Rubens, traduite et annote par Paul Colin, Bruxelles, 1934.
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structure mrite seul le nom de sujet pictural. En art, disait Hebbel, la forme est le suprme contenu. B. Loriginalit du sujet pictural Nous avons montr que la structure rubnienne offre un sens; nous devons ajouter que ce sens est propre Rubens, quil rsulte chez lui comme chez tout artiste majeur, dune cration irrductible. Pour le prouver exhaustivement, il faudrait, semble-t-il, parcourir toute lhistoire de la peinture et montrer comment rien ne sy rencontre de semblable. Par bonheur, nous pouvons faire lconomie de ce dtour infini : si les peintres les plus proches de Rubens en sont dj tout diffrents, comment les autres ne le seraient-ils pas davantage? Nous allons donc vrifier son originalit par rapport ses inspirateurs, continuateurs et collaborateurs immdiats. Voici dabord ces Vnitiens, coloristes comme lui, et auxquels il a tant emprunt : Titien, Tintoret, Vronse. Or, la couleur de Titien caresse dans sa premire manire, elle se fait coruscante aux heures dexpressionnisme, toujours elle savoure, palpe, hume, enveloppe ses objets par tous les sens, dans lalcve parfume du tableau. Comment contredire plus clairement lexpansion rubnienne? Quant Tintoret, ce furieux, non seulement il dguste, mais il dvore; son treinte lacre; au lieu de se drouler partir dun centre, formes et coloris explosent en dflagrations entrecroises, qui font de son espace un des plus ruptifs de lhistoire de lart, cent lieues de la continuit fluide du matre dAnvers. Reste Vronse. Chez lui la passion se dtend, le chromatisme devient chant facile, ondulation gale, respiration aise; mais cest avec une richesse qui ne va pas sans quelque froideur de sensation : Venise, pleine de toutes sciences, se dsabuse; nous quittons le gnie pique et lyrique de Titien et de Tintoret; sommes-nous plus prs du gnreux Rubens? Et loriginalit saccuse si lon se tourne vers ceux qui se sont rclams de lui et quon a appels les rubniens. A plusieurs reprises, Watteau excute de vrais dcalques de Rubens : ainsi le couple enlac de la Surprise vient droit de la Kermesse51. Delacroix a fait une copie en bonne et due forme des Miracles de saint Benot, conserve au muse de Bruxelles. On ne peut tre mieux nanti pour percevoir des similitudes : ce sont nanmoins les oppositions qui nous frappent. La couleur fluide, onduleuse, insinuante de Rubens, crpite tout coup chez Watteau en un froissement dtincelles; au lieu dirradier, elle crible. Dans les ftes galantes, la brillance corrode, le luxe a des reflets de soufre, la magie colore confine la mise en question. Et Delacroix? Lac de sang, dit Baudelaire : la spirale, au lieu de spandre, senfivre; les rouges et les verts cessent de triompher pour crier une angoisse. Par consquent, loin de Watteau, qui ne crie jamais. Plus loin encore de Rubens, qui ne clame avec quelle paix souveraine que la joie. Et lon peroit mieux encore la diffrence en voyant la matire. Alors quelle court chez Rubens, elle devient chez Delacroix lorgane dune confession pathtique : il jouit de sa pte, comme tout artiste, mais en mme temps il la souffre; comme lavaient soufferte Rembrandt ou Goya, comme la souffrira Van Gogh52. Mais Renoir? Qui eut, trois sicles de distance, nous parlons toujours du peintre, non de lhomme, la mme joie calme et dtache de vivre, la mme facilit, la mme conjugalit radieuse? Et combien Rubens, du moins dans les dernires annes, et applaudi ce
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Cf. Ghislaine VAN PUYVELDE-LASSALLE, Watteau et Rubens, Paris, 1943.
Sans parler du bitume, les emptements successifs de la Justice de Trajan font penser une tarte aux pommes trop cuite. Mais comment aurait-il obtenu autrement ce mlange de densit et de fluidit qui transforme en flammes la matire la plus lourdement charnelle, la plus charge de boue, de pourriture et de sang, et la plus spiritualise par la nervosit du mouvement et la concentration sourde de la couleur dans un crpuscule d'automne ! AUJAME, Prface Jean Rudel, Technique de la peinture, P.U.F., 1950.
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monument funraire o lpouse dfunte est reprsente allaitant son enfant! Pourtant, voyons les admirables nus de So-Paulo ou nimporte quel paysage de Renoir, examinons la texture de la ligne et de la couleur, et disons si cet espace nest pas gorg comme une poitrine, juteux comme un fruit, velout comme une pche, puis, dans les dernires toiles, crevant en gemmes rouges de jus , telles les grenades de Valry. Mais alors linspiration nest rubnienne quen apparence. Ces rondeurs fermes, le saignement de ces derniers rouges, cette chaleur de fruit blet, nous bornent lacceptation confiante dun univers clos. Dans cette pulpe et ce panthisme bon enfant, nous quittons la diffusion du soyeux, du rayonnant et du trs thiste Rubens. En dernier recours, cherchons alors dans lambiance mme du matre, lintrieur de lcole dAnvers. Jordaens ne vit pas dans latelier mais il respire le mme air; il peut, examiner loisir les uvres aussitt quelles sortent et se mettre au courant des procds. Et en effet, il construit des morceaux entiers de couleurs, il chafaude des courbes, il campe des nus de telle manire quon ne peut sy tromper : nous sommes bien sur lEscaut au XVIIe sicle. Il va jusqu partager avec Rubens le got des formes opulentes et du dbordement de la vie, et le titre dune de ses compositions les mieux venues, la Fcondit du Muse de Bruxelles, trace un programme rubnien. Malheureusement ou heureusement car cest l son gnie tout est comme algbriquement chang de signe. Les courbes ne slancent que pour sarrter aussitt en visages, en poitrines, en pieds ronds, sphriques. Le coloris, au lieu dirradier, sexclame et se dlimite en taches volontairement blafardes : le lait bleu des chairs de Jordaens. La composition, loin de spandre, cherche le tassement, leffet dobstruction. Nous sommes en face dun ruptif qui veut la dchirure, dun tactile qui sollicite pleines mains une possession forte et un peu pauvre, sans beaucoup dhorizon. Rien nest plus proche techniquement, ni plus loign pour le sens, que le rayonnement rubnien et cet espace rebondi et souffl. Reste Van Dyck. Lui fut vraiment de la maison. Il eut accs toutes les recettes et personne ne lui a contest une prodigieuse capacit dassimilation. Son exemple est dautant plus instructif. Il ne faut pas regarder longtemps le Charles Ier du Louvre ou la Piet dAnvers pour se rendre compte que le dynamisme de la spirale, la vaste sant rubnienne ont disparu. Le prince charmant de la peinture tale une nonchalance qui nexclut pas le nerf, un abandon rac, un instinct de la demi-teinte pathtique, une dlicatesse presque souffrante qui sarrange du badinage. Prcocit, aisance, incapacit de mrir, dialectique du raffinement et de la dbauche, et jusqu cette mort par usure : on songe plus un certain ct de Musset qu Rubens. Nous aboutissons ainsi une premire conclusion ferme. Non seulement Rubens, mais tous les peintres auxquels nous lavons compar, ont une structure formelle qui leur est propre et que lon retrouve dans lensemble de leurs uvres. Cette structure offre un sens diffrenci, spcifique de chacun, dfinissant son univers , dont les uvres particulires apparaissent comme des phases de dveloppement.
II. LES INDCISIONS DU SUJET PICTURAL

Nanmoins, bien quelle soit unique et quon la retrouve dans toutes ses uvres, la vision dun peintre nest pas aussi tranche que nous venons de le dire. Dune part, sans se ddire, elle volue travers lexistence de lartiste ; dautre part, elle entretient des accointances plus ou moins sensibles avec des visions voisines, au sein dune mme poque, dune mme cole. Il nous faut considrer ces deux aspects gntique et taxonomique qui en montrent bien le caractre vivant.
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A. Lvolution de lartiste 1. Un dveloppement linaire : El Greco. Malraux a bien illustr le premier type de croissance en reproduisant les trois versions successives de Jsus et les marchands : celles de Venise, de Rome, de Tolde. Domenico Theotocopouli nat en 1541 Candie, alors colonie vnitienne. Il y est lev dans un christianisme plus intrieur que celui dItalie. Il voit autour de lui cette florissante cole de peinture crtoise, qui sexprime populairement par licne, savamment par des fresques o se retrouvent les formules et lesprit de licne : fuyant lopulence, cherchant le hiratisme, voyant en ce monde une image de lautre. Mais comme tous les peintres de son pays en ce milieu du xvi8 sicle, le Greco quitte Candie pour la capitale, Venise, tout empourpre des feux de son couchant. Il naura qu puiser pleines mains : il travaille sans doute chez Titien, sinspire de Tintoret, prend des leons de dessin en copiant Michel-Ange. Puis cest Rome, o il dcouvre la grandeur monumentale. Cet apprentissage italien se rsume dans les deux premires versions de Jsus et les marchands, celle de Venise, celle de Rome, la premire plus pittoresque, la seconde plus architecturale. Elles ont en commun de sopposer lesthtique de licne : tout y est largeur, opulence, got du dcor, recherche de la profondeur, valeur tactile et mouvement. Cependant un quelque chose, un malaise, annonce dj Greco. Ainsi nat un sujet pictural. La cration commence par le pastiche : ce nest pas en observant la nature mais en regardant des tableaux quon sinitie au dessin et la peinture, dit Renoir53. Il tait normal que le jeune Cypriote ft fascin par Titien, Tintoret, Michel-Ange, et oublit pour un temps les madonneri de Chypre et leurs Vierges noires : il va faire vnitien, puis romain. Mais chez un matre, le pastiche bouge. Ce peut tre sans rupture : Titien sest rencontr si bien avec Giorgione quil parat le prolonger, et Berenson disait de Masaccio quil tait Giotto reprenant sa qute un sicle de distance; par contre, Czanne a connu le sentiment dune rupture angoisse : Je suis le primitif de lart que je commence . Le Greco est un exemple moyen. A son su ou insu, il introduit dans la peinture italienne un lment qui la contredit et la disloque. Et tout serait facile et clair si ce facteur nouveau tait isolable de lancien. Au vrai, il sen dgagera par une mue progressive, qui durera une vie, qui ne sera peut-tre pas acheve avec la mort. Le sujet pictural du Greco commence saffirmer dans la troisime version de Jsus et les marchands, celle de Tolde. Il ne sufft pas dy noter lallongement matriel des figures : celui-ci prexistait dans les icnes crtoises, dans le gothique espagnol, comme aussi chez Tintoret. Mais dans les icnes, ltirement fut hiratisme un peu strotyp; dans le gothique espagnol, pathtique facile et manirisme; chez Tintoret, dflagration de lespace et trajectoire de ses explosions. Chez le Greco il exprime la vive flamme damour telle que lentendait son exact contemporain, Jean de la Croix. De mme que tout est spirale chez Rubens, tout est torche chez le Greco. Sa composition est rideau ign. Plus de troisime dimension vnitienne : le mur du fond se bouche et se rapproche. Plus dair : il ny en a pas o le feu brle. La surface se bosselle, gondole sans rien perdre de son unit, comme en un brasier. Mais ne croyons pas surtout quil sagisse dincandescence passionnelle, comme dans la torche de Van Gogh, ou de feu de joie,
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Il n'y a pas de grand peintre naf . Contrairement ce que pensrent les critiques qui l'ont lanc, Rousseau dit le Douanier tait un matre extrmement savant : cinquante varits de vert modulent dans le Rve de Yadwigha malgr une palette trs simple, et le gaillard, qui sut entretenir sa lgende en feignant d'ignorer le Louvre, y tudiait les plus tendus des compositeurs, Piero di Cosimo et Uccello. Il dut ce dernier la chiquenaude initiale de sa composition et de sa couleur. Cf. Henri PERRUCHOT, Le Douanier Rousseau, 1957.
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comme en quelques Dufy : ce bossellement est repris dans une gomtrie qui affirme la fois et nie le volume, cessant de le faire tourner (ce qui le rendrait terrestre et palpable) pour le penser par des juxtapositions daplats, aplats fuyant toute arabesque la Gauguin, tout pittoresque la Manet. Ainsi la torche sarchitecture, elle na plus de jeu. Elle est apparition de transcendance, todo y nada. Et la couleur son tour passe de la luxuriance vnitienne la thophanie du tout et rien . Titien avait prpar la voie. On sait que lorsque le Greco aborde Venise, loctognaire inaugure cette dernire priode qui a du ses contemporains : au lieu de la finesse et du soin incroyables que Vasari, entich dillusionnisme, admirait tant, voici quil recourt des macchie, des taches, dont le mme Vasari dplore quon ne puisse les regarder de prs. Le grand Crtois va reprendre cette libert de facture, la diffrence que les coups de pinceau du Titien sont excitation : chez ce sensuel, mme la fugacit des choses est voluptueuse. Garde-toi de cheminer par esprit de saveur , dit Jean de la Croix : chez le Greco, les borrones rendent non plus la gustation mais le dtachement. Antonina Vallentin dfinit ce coloris comme feries de la manire dissoute 54. Et lexpression est excellente si elle dsigne une incandescence refroidie, o la torche de la couleur, comme tantt la torche du dessin, au lieu de chanter ou de crier, se rsorbe en muette et douloureuse adoration. Mais de la sorte ne dpassons-nous pas Jsus et les marchands, uvre du milieu de la carrire, pour dcrire les expressions ultimes, le Repas chez Simon (1608), lOuverture du cinquime sceau (1610) ou la Visitation (1612-14)? En vrit. Et nous avons t complices de ce glissement parce quil illustre la faon dont nous lisons le sujet pictural dune peinture lorsque son auteur a connu un dveloppement linaire. Instinctivement, nous dpassons les uvres moins explicites vers celles qui le sont davantage, et qui appartiennent souvent la fin de son parcours. Celui-ci en effet prsente une purification incessante, une mue, disions-nous. Parti de la vision crtoise, nimbe de la lumire et de la forme intrieure de la Transcendance orientale, puis reparti sur nouveaux frais de la vision vnitienne, confluent de toutes les valeurs daffirmation, de luxe, de grandeur de lImmanence occidentale, le Greco sera vraiment lui-mme le jour o il aura corrod celle-ci par celle-l, mieux, o il aura ralis lunivers paradoxal qui les exprime lune par lautre. Est-ce donc que chez un peintre volution linaire, seules les dernires uvres compteraient? Mais lartiste ne change pas ncessairement en mieux. Soit que sa vision assez pauvre spuise la longue, comme ce fut le cas de Matisse, qui ne redevint jamais le matre de 1918. Soit lassitude : ainsi Watteau et Vermeer retombant peut-tre dans le pittoresque, lanecdote, qui guettent incessamment le peintre de genre55. Soit, au contraire, que la vision devenue trop intense fasse clater la technique comme chez Rembrandt ou Michel-Ange vieillissants (mais peut-on parler alors de dclin?). Soit tout simplement que la main se mette trembler bien que les crateurs aient un don prodigieux dinventer des techniques adaptes leurs faiblesses ou que certains traits personnels, quilibrs dans lge mr, se durcissent en tics. Du reste, toute tape a son prix, mme la plus inchoative, parce que le peintre veut formuler limpossible. Impossibilit que lespace du Greco : brlure froide, incandescence gomtrise, volume sans profondeur, immanence transcendante. Il sy trouvera donc des voies multiples, des oscillations autour dune direction centrale. Puis, les commencements ont une vertu propre. A voir le Saint Sbastien de 1577, la cathdrale de Palencia, encore empreint de Tintoret et de Michel-Ange, on touche une ralit spcifique, qui a disparu malgr une autre, suprieure dans les Aptres de 1604-1606.
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Antonina VALLENTIN, El Greco, Paris, 1954. Cf. Ren HUYOHE, Dialogue avec le visible, p. 349.
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Cest dire que le dveloppement dun matre nest jamais parfaitement linaire. Il offre une certaine dialectique. Mais ceci nous conduit au cas suivant. 2. Un dveloppement dialectique : Picasso. Picasso est le parfait exemple dune autre signification des priodes. Il sagit si peu chez lui dvolution rectiligne quon la dfini comme gnie de la libert, spontanit cratrice naissant chaque fois de rien comme un monde et se confirmant elle-mme dans ses ruptures. Par contre, la vaste rtrospective parisienne de 1955 a soulign lunit de luvre. Point l de contradiction. Ce mlange de sautes et de logique, cette dialectique reliant dans un ordre non interchangeable les retours les plus imprvisibles, sexplique par un sujet pictural dun genre particulier. On commencerait lapprocher en remarquant que lil de Picasso jouit dune prodigieuse capacit de dissociation. Ce terrible regard rencontre lobjet avec une force de percussion qui le fait clater. Il dcompose toute ralit, comme ferait une charge explosive, selon les coupes les plus surprenantes, et les recompose dune manire plus surprenante encore. Et cette formidable puissance analytique ne sen prend pas seulement au front des choses, elle les attaque par toutes leurs faces, dans toutes leurs dimensions. On ne stonnera pas que Picasso ait t un des crateurs du cubisme, dont la dcouverte essentielle fut la vision simultane des angles externes et internes dun objet. Et ce nest pas pour rien quil multipliera, depuis les annes 30, les visages aperus la fois de face et de ct. Mais cette description ne suffit pas. Sauf par le caractre paroxystique, sa voie se confondrait alors avec celle de Braque et dun grand nombre de contemporains, tous hants par ce que Francastel appelle un espace inquisitif. Le propre de Picasso est dexercer cette vertigineuse analyse dans un espace bidimensionnel. Et entendons-nous bien, car presque tous les peintres daujourdhui alignent leur tableau sur deux dimensions; mais leurs toiles gardent une rsonance en profondeur, une troisime dimension vcue, qui fait leur coefficient de ralit, leur poids dexistence : on vrifierait la chose pour Braque, Matisse, Rouault, Bazaine, mme chez Juan Gris. Lespace de Picasso nest pas techniquement mais existentiellement sans paisseur. Sil sacharne pendant des annes rduire la troisime dimension, ce quil atteindra dans les Demoiselles dAvignon (1907), si en 1948 il refait des tudes sur la profondeur plate , ce nest pas pour rpondre une exigence technique mais par un sentiment de lexistence le plus spontan. On dirait un il qui naurait jamais aperu le poids dtre. Le plus grand inventeur de formes de ce sicle ne fut gure sculpteur : la sculpture est par essence tridimension, consistance, densit du rel; nous rattacherons plus loin sa production de statuaire, du reste remarquable et prophtique, lorfvrerie, art de sorcier. Analyse paroxystique et bidimensionnalit vcue ne sont pas vraiment distinctes : le regard dcompose et recompose si facilement les fragments clats du monde parce quil les voit glisser lun sur lautre dans un mme plan, comme certains dcors de thtre. Et elles expliquent aussi la troisime proprit de cet espace : son caractre passablement crbral. Bien entendu, comme en tout artiste, la cration opre chez Picasso au niveau de la sensibilit, et son analyse nest pas le fait de lintelligence mais de lil, ou plutt de la main : cependant celle-ci dploie une telle virtuosit dissquer le monde en un dcoupage de formes plates quelle finit, dans ses combinaisons si complexes et si simples, par ressembler une opration mentale. Aussi est-ce toujours le dessin, plus intellectuel, et jamais la couleur, plus charnelle, qui tient les commandes. Antonina Vallentin, aprs dautres, a soulign qu chaque nouvelle priode, Picasso redevient monochromatique, et ne retrouve la couleur que petit petit, avant de finir dans un feu dartifice annonciateur de crpuscule56. Les priodes bleue et ros, les premires productions ngres et cubistes, mme Guernica en 1937, se rduisent au camaeu. Et quand le chromatisme triomphe, du
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Antonina VALLENTIN, Picasso, Paris, 1957.
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reste infaillible, il se dcoupe comme le dessin : dynamique mais sans paisseur, sans densit dtre. Le got des plans brillants et du ripolin est significatif cet gard. Cest la grandeur et la limite de cet art. Toutes les crations majeures sont spcialises. Jamais peintre na fait pareilles synthses de mouvements, parce quaucun navait t capable de pareilles dissections instinctives. Jamais non plus artiste na laiss aussi loin derrire lui la chaleur et lintimit de la vie. Le pur regard analytique et bidimensionnel tue le contact. Il est tout proche de lironie, dun certain rire qui se plat jouer avec les monstres. Dans cet univers hypothtique, ce Wels aux oh, lmotion nest pas absente, mais elle salimente surtout la frayeur des dsintgrations quelle opre. Rien nest plus significatif cet gard que lrotisme de Picasso peintre : folle motricit, mais sans vraie prgnance charnelle. Quy a-t-il de plus excitant et de plus glaant que cette chair qui nest que mouvement, sans densit et sans repos? Mais alors, rien dtrange si lesprit analytique, ou plutt la sensibilit analytique pousse jusque-l, sarticule en phases non pas linairement mais dialectiquement organises. Comme le regard de Picasso, ramenant tout l'inpaisseur du plan, se donnait des possibilits surprenantes dans le dcoupage des formes, ainsi se rservait-il des possibilits non moins immenses de conversion. Engag dans lpaisseur du monde, Braque senfonce aux replis des choses suivant un chemin o les carts brusques seraient difficiles, sinon impossibles. Il en alla de mme pour Czanne. La vision analytiquement plate de Picasso lui permit les plus subites et les plus radicales mtamorphoses. Quon ne sy trompe pas pourtant. Ces changements se font plus lentement quil ne parat. Les mues qui conduisent de la priode bleue la priode ros, puis la priode ngre, puis aux diverses priodes cubistes stalent sur des semaines ou des mois : ltape prcdente est dj grosse de bien des signes avant-coureurs, et la suivante est encore pntre de toutes celles qui prcdent. Par la prodigieuse mmoire visuelle de Picasso, ces interpntrations jouent mme trente ou quarante annes de distance, par-dessus nombre de priodes intermdiaires. Et ce tissu est si unifi, les changements eux-mmes y procdent si bien dun unique sujet pictural, comme chez tous les grands matres, que ces manires ne sont nullement interchangeables. On ne voit pas comment intervertir lordre des priodes bleue, ros, ngre, cubiste, surraliste, etc.; ni mme comment, lintrieur du cubisme, on modifierait celui des cubismes analytique et synthtique. La sensibilit a beau tre sans paisseur, elle porte dans sa dure la loi qui lexplique. 3. Caractre commun aux deux dveloppements : la cohrence de la libert et du milieu intrieur . Le dveloppement du sujet pictural dun peintre peut donc affecter deux formes : tantt approfondissement linaire, tantt exploitation dialectique de virtualits diverses. Mais il ne faut pas forcer la distinction. Il y a gnralement des deux dans lvolution des matres. On trouve chez le Greco, chez Czanne ou chez Braque, en mme temps quune mditation rectiligne, des sautes passagres qui contrastent comme des thses et des antithses. Et chez Picasso, quand on regarde luvre de haut, on a limpression dune maturation progressive, o les priodes bleue et ros, puis les diffrentes priodes cubistes, malgr leur valeur intrinsque, apparaissent comme les prparations dun panouissement qui culmine aux environs de Guernica. Partout, continuits et ruptures prennent leur sens dans lunit de la vision. Aussi ne saurait-on trop se dfier de ce quon appelle parfois les conversions des peintres. Il y aurait eu un phnomne de cette sorte chez Renoir, pass dune vision en ronde bosse la pure irradiation de la couleur. Au vrai, du Moulin de la Galette le ros qui fut peint, non celui qui a vir au bleu sous laction du temps aux Nus corchs de So-Paulo ou du Louvre, cest toujours le mme espace, sapprofondissant et trouvant des virtualits nouvelles dans un apparent retournement technique : au dbut, cette pche juteuse, pour manifester sa maturit, a encore besoin de se gonfler dans la profondeur; la fin, il lui suffira dtaler sa peau
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humidement rougeoyante pour quclat sa plnitude. Cest partout le mme chant de la pulpe. Et lon marquerait aussi facilement la continuit profonde des deux Botticelli : sans doute, Savonarole est intervenu entre les Vnus et les Vierges paennes, dune part, la Madone de SaintBarnab, de lautre; mais ces deux moments se rpondent dans la mme sensibilit presque maladive, dans la mme acuit giclante de larabesque, qui font que chez ce quattrocentiste la volupt est mystique et la mystique voluptueuse. Le tout est de voir que le sujet pictural ne se rduit pas un thme identique qui se droulerait mcaniquement. Cest un foyer dinvention, le cur vivant dune vision du monde, continue et toujours renouvele. Le dveloppement dun style offre, ports la limite, les caractres gnraux de la libert. Celle-ci est possibilit indfectible dchappement : une grande peinture repart toujours sur nouveaux frais, et il ny a pas de jactance dans le vieux Picasso disant Antonina Vallentin devant une uvre rcente : Vous voyez, je commence ; ds quun art se rpte, il devient son propre acadmisme. Mais ne perdons pas de vue quil sagit dune rorganisation et que linvention par consquent a lieu sur lacquis. Cest pourquoi chaque personnalit dgage un style, sorte de projet global quelle dvoile et invente la fois en chacun de ses actes. Sincrit et fidlit ne sexcluent pas. Les plus crateurs sont les plus unifis57. Cependant, nous ne pouvons plus esquiver une question carte jusquici. Quand nous parlons de sujet pictural, de dveloppement interne, que faisons-nous des facteurs qui sexercent du dehors et doivent plus dune fois mettre en droute cette belle unit : amours, deuils, misre ou prosprit, arts trangers dont on sinspire, pulsions de linconscient, pressions multiples de lopinion, qui vous classe? Ne faisons-nous pas bon march des influences artistiques ou extraartistiques qui commandent la cration? La rponse est trop facile pour des peintres comme Matisse qui tablirent une cloison tanche entre leur vie quotidienne et leur art : Un artiste ne vit que pour ses tableaux , rpondait avec agacement le matre du fauvisme. Mais que dire de Picasso I En chacune de ses priodes, cent toiles font tat de sa vie amoureuse; Guernica sort du bombardement dune petite ville basque par laviation allemande pendant la guerre civile espagnole, en 1937; des tableaux de 1942-44 font allusion au rationnement, tandis que dautres, de 1945, sont tout la joie de la Libration. Et, au niveau formel, la priode ngre ne date-t-elle pas du jour o, survenant chez Gertrude Stein, il avait trouv Matisse en train dexhiber des statuettes africaines? Et pourtant, disions-nous, regarder lhistoire de ce style, on a le sentiment dune cohrence interne, de cette logique contraste mais continue quon appelle dialectique. Comment concilier ces deux aspects? Les changes entre une vision cratrice et les influences quelle prouve sclairent partir dune notion biologique, celle de milieu intrieur , conue par Claude Bernard pour dfinir les changes entre un organisme et son entourage, et quil considrait comme sa cration scientifique la plus importante58. Par opposition ltre inanim, explique le grand physiologiste, qui se trouve en contact immdiat avec le monde ambiant et en reoit directement la causalit, ltre vivant forme un systme clos ne subissant que des influences indirectes. Pour quun aliment ou un poison quelconque agissent sur le corps, il faut quils commencent par entrer dans sa logique. Ce nest pas lacide carbonique qui tue, ce nest pas la viande qui nourrit, cest lorganisme qui, ragissant lacide carbonique ou la viande selon ses lois, sen tue ou sen nourrit.
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Cette continuit cratrice a t bien mise en relief par la psychanalyse existentielle, dont Sartre a donn des exemples dans son Baudelaire (1947) et son Saint Gent (1952).
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Introduction l'tude de la mdecine exprimentale, 1865.
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Rien ne donne une ide plus juste du rle des influences sur un style. Celui-ci peut tre affect par les circonstances extrieures ou intrieures de la vie de lindividu, mais toujours selon sa physiologie . A Mougins, les habitants ont la passion des sucettes. En vacances dans le bourg, en 1938, Picasso samuse de ce trait, et en fait le leitmotiv dune srie de toiles. Mais, note pertinemment Antonina Vallentin, ce motif sinsre fort bien, avec sa forme pointue, dans son univers dalors, fragment, ray, o les cheveux sont traits en copeaux, les sourcils en pis, la bouche en stries, les muscles du visage en spirales, les doigts en botte de carottes, les pointes des seins en biberons ou en toiles 59. Sans Mougins, pas de sucettes; mais les sucettes de Mougins ne suffisent pas expliquer luvre du peintre; elles agirent travers le milieu intrieur qutait sa vision artistique dalors, laquelle pouvait sen accommoder. Et si les statuettes africaines de Matisse ont collabor la cration dun style nouveau, cest que, sa priode ros puise, la retraite de Picasso Gosol lavait dj men un renouvellement de lespace qui le rapprochait des arts primitifs par V intrieur do lon comprend quil ait toujours rejet lpithte d art ngre pour dsigner cette manire. Rubens disciple de Titien, Tintoret ou Vronse; El Greco disciple de Titien, de Tintoret ou des gothiques espagnols, nous avaient appris que les matres empruntent mille formules mais en leur imprimant un sens nouveau. Nous pouvons prciser maintenant quils nempruntent que ce qui dj rejoint ce sens, y est en quelque sorte prdestin : sucettes ou dissymtries expressives de lart africain. On voit la porte, relle mais relative, quil faut attribuer aux sources formelles dun art. On en dirait autant de ses sources sentimentales. Sans la destruction du village de Guernica, il ny aurait pas eu Guernica, et Picasso avait quelque raison de rpondre lAllemand qui lui demandait : Qui a fait cela? Cest vous. Mais le bombardement na pas ralis luvre, il ne la mme pas influence. Il sest propos ce milieu intrieur qutait lart de Picasso, un moment o celui-ci, en vertu de sa croissance, y trouvait un aliment : ainsi fut labore la substance miraculeuse. Sinon, il aurait t rejet, comme les matires toxiques ou inassimilables sont limines par lorganisme. A moins quelles ne le dtruisent. Cet t le cas si Picasso avait entrepris Guernica sans exigences artistiques comme il advint, en 1951, du Massacre de Core, si infrieur. Les passions amoureuses sont soumises aux mmes lois. Les femmes qui se succdent dans lexistence du matre apportent son art de nouvelles modalits; elles ne le transforment pas; il se transforme leur propos. Antonina Vallentin observe que longtemps aprs quune aventure amoureuse est venue rendre un sens sa vie quotidienne, Picasso peintre reste fidle son climat souvent dpressif : un style mue du dedans. Trait plus probant encore : tout la joie dun nouvel amour, Picasso fait accomplir sa conqute le plerinage de ses styles antrieurs , les plus dtendus comme les plus austres, les plus bruyamment joyeux comme les plus angoisss, les plus monstrueux : mme Paloma, fille dun pre qui ladore, nchappe pas cette logique impitoyable de la vision. Enfin, comme pour marquer quel point il est indpendant des circonstances affectives, Picasso pratique souvent deux styles simultans, lun de solitude, lautre deuphorie, contrastant au gr dantithses plus stylistiques que simplement vitales. Est-ce dire que le rle de Fernande Olivier ou de Dora Maar ait t ngligeable? Nullement, et sans Fernande Olivier, Picasso ne serait pas pass de la priode bleue la priode ros; mais celle-ci nen reste pas moins un style de Picasso, faisant suite, comme style, la priode bleue. Une bonne ou mauvaise alimentation stimule ou dprime un organisme; il connat toutefois la prosprit ou la stagnation selon son idiosyncrasie, reconnaissable jusquen ses plus profondes mutations. Ajoutons que cette conception du sujet pictural comme milieu intrieur claire les rapports entre lart et linconscient, mis la mode par la psychanalyse. Luvre rsulterait, pour une large part, des pulsions rprimes. Et en vrit, selon le mot de Bachelard, le complexe fait
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Antonina VALLENTIN, op. cit., p. 335.
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lartiste. Il faut, dirait-on, un lger dsquilibre pour que le crateur naisse : asymtrie permettant de voir ce que dautres ne voient pas. Point de Recherche du temps perdu si Proust navait souffert dun vice de la mmoire qui lui rvla un aspect latent chez lhomme normal . Point de Picasso sans langoisse de la solitude, et Carrel disait dj que nous naurions pas eu la Divine Comdie si Dante avait pous Batrice. Vouloir normaliser toute lexistence, comme sen proccupent comiquement certains Amricains et Scandinaves, cest davance la striliser. Mais, la diffrence du malade qui subit son complexe, lartiste lutilise. En dautres mots, linconscient, comme toute influence qui sexerce du dehors ou du dedans sur la cration, na deffet quassimil et donc transsubstanti en ce milieu intrieur quest le style. Du poison pour un autre, lartiste fait un levain. Loin dtre symptme, cest--dire effet mcanique dun complexe tyrannisant lme du malade, le tableau ralise un univers volontaire et rflchi, dont le complexe nest plus cause mais occasion. Do notre perplexit devant lanormalit de lartiste. Anormal en ce sens que chez lui le complexe est partout vident. Normal, et plus que tout autre, parce quil a t capable de transformer le dsquilibre mme en ce critre de toute normalit : la facult cratrice60. Aussi faut-il bien sentendre quand on parle de sa sincrit. Il ne peut tre question dy voir un reflet, ou comme on dit parfois, un tmoignage de son existence journalire. La psychologie actuelle nous a rvl la diversit de nos visages selon nos niveaux de conscience. Cette femme de grande vertu simule des tentations dmoniaques, sans pour autant tre menteuse; le Pre Surin conjoint folie et mysticisme clair61 ; Molire le comique fut assez morose et Sophocle le tragique un gai luron; Van Gogh, ce Surin de la peinture, sombre dans la dmence sans que ses tableaux fassent un art de fou ; et Goethe, dabord Sturm und Drang puis classique, illustre bien la possibilit de ntre pas ce quon est. Valry a mille fois insist sur ce point. Tromperie donc que lart? Sa sincrit appartient un autre ordre. Authentique plutt que sincre, lartiste manifeste ce quil vit prcisment comme artiste. Il est vrai non en tant quil raliserait effectivement et quotidiennement sa vision Van Gogh navait pas voir les arbres comme des torches, ni Monet comme des nuages mais parce que son style touche sur un point au cur du rel. Le gnie na pas la facult, quon lui octroie navement, de voir et de sentir le monde des objets autrement que lhomme de la rue : pareils accidents ne lui arrivent que sil est dsquilibr; inversement, le dsquilibre et lhyperesthsie nont jamais suffi engendrer lartiste. Celui-ci devient crateur dans la mesure o il transpose lexistence banale, ou son dsquilibre ventuel, dans une vision cohrente et intriorise. Ainsi nous revenons toujours la libert. La vie des styles en illustre les deux faces. Ils nous la montrent la fois jaillissement imprvisible et continuit. Ils prouvent aussi quelle vit en change avec les apports externes et internes travers son milieu intrieur . Si bien quon pourrait dire quelle nest jamais influence mais quelle sinfluence62. Le sujet pictural comme vision dun peintre reste une des expressions les plus hautes de la spiritualit. Il en ralise au suprme degr le double paradoxe : dtre une inventivit fidle et une rceptivit cratrice.
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Franois Duyckaerts a montr que la crativit , c'est--dire la capacit d'utiliser son pass (et donc aussi son inconscient) pour faire son avenir, et au contraire la non-crativit, o le prsent dpend uniquement du pass, est la meilleure dmarcation du normal et de l'anormal. Cf. La Notion de normal en psychologie clinique, Vrin, 1954. Cf. galement Jean DELA Y, Aspects de la psychiatrie contemporaine, P. U. F., 1956, p. 78 : Nvrose et cration.
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Cf. Jean LHERMITTE, Mystiques et faux mystiques, 1952, et Vrais et faux possds, 1956.
Chez certains gnies, la capacit d'assimiler les vnements extrieurs est telle que l'existence, dirait-on, est construite exclusivement par la spontanit cratrice. Hohlenberg a marqu la chose pour Kierkegaard. Vinet disait que le plus beau pome de Chateaubriand avait t sa vie. Et dans son Picasso, Antonina Vallentin a le mme sentiment de hasards qui viennent toujours point.
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B. Les ressemblances dcole et datelier On parle du style de Rubens ou de Durer, mais aussi du style baroque ou classique, du style flamand ou allemand, du style catholique ou protestant, voire dun style coloriste ou dessinateur. Il ne sagit plus alors de la vision propre lartiste, mais de celle quil partage avec une poque, un groupe racial, confessionnel, caractriel. Bref, il y a deux niveaux dans un sujet pictural : lun personnel, lautre collectif. Lorsque entre plusieurs peintres stablissent un grand nombre de ces convergences, on parle dcole. Si lcole est fortement unifie, comme Venise ou Florence, il devient mme difficile dattribuer lune ou lautre uvre avec certitude. Chez les Toscans, la Simonetta est-elle de Piero di Cosimo ou de Pollaiuolo? Chez les Vnitiens, le Jeune homme la flche est dj pass Giorgione, Gatti, Lorenzo Lotto, Cariani et au Corrge. Lhistoire de la peinture contemporaine signale de ce point de vue un cas des plus remarquables : pendant plusieurs annes, de 1908 1914, cest--dire durant la grande priode de cration du cubisme, Braque et Picasso travaillent en union si troite, ils considrent leurs uvres comme si indissociables quils les signent au revers, pour en marquer lanonymat. Plus tard, il leur fut impossible de trancher lappartenance de quelques tableaux. De plus, beaucoup de matres anciens avaient leurs maniristes, peintres qui staient si bien assimil leur manire quils devenaient capables de les suppler. Les maniristes taient principalement utiliss pour les copies, frquentes lpoque. Ils faisaient encore les fonds des tableaux : ainsi Franois Wouters, Lucas van Uden et Jean Wildens pour Rubens. Il leur arrivait mme de peindre des morceaux entiers, surtout animaux et natures mortes63. Cela pouvait aller trs loin. Raphal mourant confie Jules Romain dachever ses travaux. Dans le Portrait de Charles Quint de 1548, dment sign par Titien, Crowe et Cavalcaselle se demandent sil y a du matre autre chose que la tte et le col64. Mieux encore, un coup doeil sur les arts qui nappartiennent pas lEurope postrenaissante art animalier des cavernes et des steppes, art ngre, arts proche et extrmeorientaux, art mdival, arts grec et romain suffit nous montrer que la personnalit y tient peu de place. Non que lindividualit de lartiste en soit absente : on reconnat parfois lauteur dun paysage Song, dune fresque dAjanta, dune statue gothique, dun ftiche ngre, dun marbre grec, mais cette individualit nintervient pas dans le sens de luvre. Par exemple, au Portail Royal de Chartres, la distinction entre le matre de la baie centrale et ses mules nous renseigne sur la qualit des statues, voire sur la diffrence desprit entre le style de Saint-Denis et le style bourguignon; elle ne veut rien dire sur la vision propre de lartiste, qui ne sest pas mis lui-mme dans son uvre, sinon incidemment. Et en effet, le primitif est immerg dans le groupe et dans la nature; le Grec dcolle de la nature, mais pour se greffer sur la Raison universelle quincarn la Cit et ses Lois; chez les Orientaux, toute la pense sattache dissoudre lindividu dans les forces cosmiques qui le dbordent et laccomplissent; enfin, pour le christianisme mdival, lhomme assiste une histoire sainte si vidente et si grandiose quil ne songerait pas sortir du rle de narrateur.
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Ainsi, la Chasse au sanglier de Dresde, considre parfois comme le chef-d'uvre des scnes de chasse rubniennes, contient deux chiens courants qui se retrouvent tels quels dans un dessin de Snyders; la Chasse au lion de Munich et la Chasse au loup et au renard de New York comprennent chacune un personnage qui figure dans la Chasse de Mlagre, dessin sign de Snyders; on trouve dans les uvres de Snyders plusieurs approches de la nature morte du Retour de Philopoemen. Charles Bordley, qui a signal ces faits, en a infr que la paternit de ces tableaux revenait Snyders ; bien plus, que tous les bons Rubens taient en ralit l'uvre de son contemporain, premier peintre la cour des Archiducs Albert et Isabelle (cf. Rubens ou Snyders? La Nef de Paris, sans date). Malgr plusieurs autres arguments troublants apports par Bordley, il semble plus conomique d'allguer une collaboration de matre maniriste particulirement intime.
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Titian, p. 514.
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Voici qui semble compromettre la singularit du sujet pictural. Mais ne nous htons pas. La collaboration Picasso-Braque, loin de confondre les gnies, accuse leur originalit : malgr le commerce quotidien, malgr la volont dimpersonnalit, malgr lexacte similitude des moyens, les cubismes de Picasso et de Braque restent, si lon excepte quelques uvres exprimentales, presque diamtralement opposs : le premier, plan, ruptif et dsinvolte, le second, cherchant la densit, la rsonance, dans le respect mditatif. Pour les tableaux vnitiens ou toscans litigieux, il sagit duvres secondaires, peu reprsentatives de lesprit de lartiste ou bien appartenant des catalogues mal fournis, tel celui de Giorgione, qui nous a trop peu laiss pour que nous cernions son gnie. Quant au manirisme, un cas nous fait saisir sur le vif ce que peut tre une collaboration semblable : celui de Renoir perclus se tournant vers la statuaire et suggrant Guino, du bout dun bton accroch sa main rhumatisante, les formes victorieusement jeunes de la Lavandire et de la Vnus Victrix. Renoir ne dicte pas proprement parler llve de Maillol; sinon, la statue et t morte. Renoir indique et Guino ralise activement. Si bien quil stablit entre les deux hommes un rapport de co-cration. Guino y met du sien, il est spontan, il invente dans linspiration de Renoir; il cre en second. Sa causalit plus quinstrumentale, formelle, a besoin toutefois dtre branle par la causalit formelle, plus large et plus radicale, du gnie. Et en effet, aprs la mort de Renoir, Guino ne fit que mdiocrits65. Ainsi donc, loriginalit artistique ne signifie pas que le crateur soit inimitable et insupplable. Il est possible Joseph Vanderveken de remplacer le panneau vol de lAgneau mystique de Van Eyck. Il est possible Guino de travailler la Renoir sous la conduite du matre. Il est mme possible Van Meegeren, avec beaucoup de talent et dapplication, de faire de nouveaux Vermeer qui droutent les spcialistes. Il suffit au gnie dtre seul crer la vision et la technique de Van Eyck, de Renoir ou de Vermeer. Aprs ou ct, rien nempche que dautres se les assimilent plus ou moins parfaitement. Enfin, les arts extra-renaissants montrent seulement que l o la vision du monde est personnelle, le sujet pictural saffirme personnel, l o elle est collective, il se fait son tour collectif, comme en certaines peintures de poteaux de la Nouvelle-Guine, o toute une quipe coordonne son travail par des chants (il ne sagit pas seulement dappliquer des canons tablis, mais, dans les cas favorables, dune cration de groupe : lindividu nobit plus son milieu, ni ne lui commande, il lest). Encore cette situation est-elle exceptionnelle, et, mme dans les socits forte intgration, lartiste a dordinaire un statut spcial, selon ses aptitudes et, peut-on dire, sa vocation; souvent aussi, mme sil ne signe pas ses uvres, il jouit dune renomme qui le distingue66. Il faut donc bien comprendre lide de sujet pictural collectif. Lhomme y reste prsent dans son travail, il y incarne sa vision, mais celle-ci, par la culture, est moins individuelle que celle de nos Renaissants, et vise demble, avant le trait singulier, les rythmes cosmiques et sociaux dfinis par le groupe. Et nous pourrions conclure cette prsentation du sujet pictural sil ne nous faisait une dernire et importante difficult.
III. SUJET PICTURAL ET ABSOLU FORMEL

La structure du tableau vise un absolu. Cette mme structure manifeste une signification particulire ou collective diffrente pour chaque uvre. Ne dbouchons-nous pas en pleine contradiction? Au vrai, ce paradoxe est le fond de lart. Cest mme la diffrence quon peut tablir entre une criture et un style .
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Sur les relations entre Renoir et Guino, cf. Paul HAESAEHTS, Renoir sculpteur, Herms. Cf. Jean LAUDE, Les Arts de l'Afrique noire, Le livre de poche, 1966, pp. 11-145
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Lopposition sillustrerait bien par notre parallle esquiss de Van Dyck et de Rubens. Nous navions pas eu de peine montrer leurs dissimilitudes, mais sans marquer lingalit des niveaux. Nervosit, distinction race, abandon, aisance, sduction, tout cela est anecdotique : ce sont traits de lindividu Van Dyck, ne nous renseignant que sur lui. Au contraire, la structure formelle de Rubens et de tous les autres matres que nous lui avons opposs ne nous parlait pas seulement deux mais de lunivers. En ce sens, Van Dyck na mme pas de vision du monde. En passant, Anvers, de la salle Rubens qui pourtant pullule de mdiocrits la salle Van Dyck, on ne descend pas dun monde un autre, mais dun monde labsence de monde. Ceci explique que Van Dyck ait t un portraitiste ft et le premier des peintres mondains : peu embarrass par une vision profonde, il tait libre dobtenir la ressemblance et de donner son modle des grces flatteuses. Avoir tout le mtier de Rubens et nen avoir pas le srieux, que fallait-il de plus pour faire un portraitiste succs? Van Dyck est un peintre de grand talent : il nous entretient avec esprit de la psychologie de ses personnages et de la sienne propre, et il russit des choses plaisantes. Mais il na pas cr, dans la plnitude du terme, un style. Tout le monde a une criture picturale, cest--dire une certaine manire de dessiner et de colorier o se traduit un temprament, et on peut faire propos de nimporte qui une graphologie picturale, comme on fait une graphologie de lcriture ordinaire67 : quand le coup de pinceau nest pas lisible, comme chez les anciens, il suffit de le radiographier. Le style, apanage des matres, est tout autre chose. Il ralise un dernier paradoxe : celui dtre la fois singulier (individuellement ou collectivement) et universel, universel dans la mesure o il est singulier, singulier dans la mesure o il est universel. Luvre dart vrifie la loi constante de lesprit : labsolu et le point de vue ne sexcluent pas, ils se supposent; jatteins dautant mieux lessence du rel que ma perspective sur lui est plus ferme, plus accuse, plus consciente dtre perspective. Labsolu et le singulier sont si intimement unis chez les matres quil serait vain de se demander lequel prcde dans leur intention ou dans leur travail. Il nest pas question pour eux de chercher dabord la rigueur formelle et ensuite un sujet pictural, sauf dans les travaux prparatoires. Dans leurs uvres dcisives, les deux ne font quun, ou plutt ne sont que les deux faces dune saisie ontologique. Cest si vrai quavant de se prononcer sur la rigueur dun tableau il faut entrer dans son sujet pictural considr comme perspective dfinie, et on ne pntre dans son sujet pictural que si lon voit comment il se fait prise de point de vue dans la rigueur de labsolu68. Nous avons dni au spectacle peint, en raison de sa nature dimage toujours cerne et fragmentaire, la capacit datteindre vraiment luniversel et limmdiat que poursuit lart; nous ajoutions que ce dernier a pour fin la libration du fantasme, cette relation native que la conscience et linconscient de chacun, du seul fait dexister, dcouvrent entre les choses et les choses, entre les choses et soi. Le sujet pictural cest le fantasme libr, le lien initial o tous les tres redeviennent lun lautre; o nous sommes eux, et eux nous.
***
Ainsi, en mme temps quelle instaure un fragment du monde lui seul un monde, luvre majeure est le vhicule de la plus profonde communication. Quil lait ou non cherch,
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Avec quelque prudence d'ailleurs. H. CALLEWAEHT, Graphologie et physiologie de l'criture, Louvain, 1954, a insist sur le fait qu'un grand nombre de caractres d'une criture relvent de facteurs non pas psychologiques mais physiologiques, et que par consquent on ne peut leur attribuer de signification dans l'interprtation d'un temprament.
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En ce passage, nous avons donn criture un sens bien dtermin, qui n'embrasse videmment pas la calligraphie chinoise, laquelle souvent accde au style, ni ce que les modernes appellent la peinture du geste (celle d'Hosiasson, de Hartung, de Mathieu), qui peut y accder aussi.
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et sans doute chez les plus grands le dsir de crer prcde le dsir de communiquer, lartiste livre non seulement ses vues, mais, au sens propre, sa vision. Cest dire quil communique des rponses et des interrogations passionnes un niveau o il naccde pas entirement lui-mme, et quil faudra des sicles, idalement toute la suite des sicles, pour dchiffrer. On voit alors les parts du crateur et du spectateur dans la comprhension de luvre matresse. Le crateur sest trouv avec elle dans une relation oprative qui lui en donne une connaissance irremplaable. Par contre, le spectateur a lavantage de l'altrit : Les chefs-duvre, ce sont ceux des autres , a dit Picasso, et Maurice Blanchot remarque que lcrivain peut lire tous les crivains sauf lui-mme. De plus, le recul permet linterprte de situer louvrage et de lenrichir de sens nouveaux. Il y a une connaissance du Cid et de Cinna que seul put avoir le gnie qui les conut; mais les Examens de Corneille sur ses tragdies semblent pauvres ct de ce que Sainte-Beuve, Pguy ou Nadal en ont crit. De mme, nous nprouverons jamais ce que les cubistes ont ressenti quand ils crrent leurs premires toiles, ni mme le choc dApollinaire leurs cts; mais nous voyons mieux la signification du cubisme entre limpressionnisme et labstraction. Il ny a donc pas de sens purement objectif et inamovible dune uvre. Dj son crateur la conue en fonction dun milieu culturel : un langage se rfre un moment de civilisation. Et de plus, si le propre du chef-duvre est de dpasser lpoque pour transmettre un message universel, ce nest pas, comme on le voulait autrefois, en se situant dans l'empyre des ralits immuables, des perfections ternelles, mais au contraire en se montrant capable de dlivrer des sens chaque fois nouveaux, parfois presque contradictoires, pour soutenir avec toutes les cultures ce que Malraux a appel un invincible dialogue . Son sens vritable nest donc ni celui de lauteur, dont nous venons de dire quil nen pntrait pas toutes les virtualits; ni celui jamais achev de la postrit, puisquil y aura toujours des interprtations nouvelles; ni non plus un sens matriel, inhrent lobjet dart en soi, indpendamment de son auteur et de ses spectateurs. Le sens complet de luvre tient dans les rebondissements de son prsent, de son pass et de son avenir, de sa ralit matrielle et des interprtations quelle suscite. La tche de la Critique est la fois de rechercher infatigablement le sens initial celui vis par lauteur et de le fconder par tout ce qui le dpassait sans lui tre tranger. Ceci fait bien comprendre le rle de la conceptualisation dans luvre dart. Sans doute, puisque celle-ci est un absolu concret, pour le double motif quelle est incarnation dans une matire et expression de la libert, elle chappe la pense systmatique, et relve de lintuition sensible plus ou moins labore par la culture et par le dveloppement historique. Pourtant, le concept accompagne ncessairement linterprtation progressive, lenrichissement smantique de luvre au cours des temps. Et il sous-tend non seulement linterprtation mais la cration artistique : Griaule a montr comment, mme dans les arts de lAfrique, une spculation est partout sousjacente; la priode glorieuse de lart grec, la Renaissance du Quattrocento furent des temps de fermentation spirituelle en tous ordres69, de mme que le renouvellement cubiste, futuriste, constructiviste et surraliste au dbut de ce sicle. En sorte quen rflchissant tout lheure aux influences subies par le sujet pictural dun peintre, nous aurions d compter au premier rang lopinion, ce jugement public qui, en le dfinissant ses propres yeux, oriente le crateur et le purifie, moins quil ne lenfle, le dtourne ou le sclrose70.
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Les matres florentins aimaient crire, et l'art du XVe sicle s'est dvelopp en Toscane au milieu de discussions thoriques dont le souvenir se voit encore assez bien dans les traits, les pigrammes, les anecdotes polmiques, qui commencent se multiplier et prparent l'panouissement de la littrature artistique au sicle suivant. Ds sa vingtime anne, ds le paysage fameux de 1473, Lonard tient son journal (Andr CHASTKL, Lonard de Vinci par lui-mme, Nagel, 1952, p. 18).
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D'o la signification artistique de l'accord ou du dsaccord entre l'artiste et son milieu. Cf. J. CASSOU, Situation de l'art moderne, d. de Minuit, Paris, 1950.
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Mais alors, sil est vrai que ses interprtations contemporaines et posthumes ne sont pas dissociables de luvre mme; sil est vrai quelles ne sont pas seulement affaire de sensibilit mais aussi dlaboration conceptuelle, il faut reconnatre que notre saisie de lart saccomplit toujours travers un jeu de catgories qui ne lui sont pas extrieures, mais appartiennent en quelque sorte son message. Nous ne pouvons donc pas les ngliger. Cest vers elles que nous allons nous tourner en envisageant les diverses classifications de la peinture dans les quatre chapitres qui suivent.
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Chapitre V Les rapports du sujet scnique au sujet pictural

Feuilleter des reproductions, fussent-elles classiques, nous apprend que des peintres dgale valeur ont attach au spectacle des importances diverses, allant de lattention minutieuse la dsinvolture. Si nos planches contiennent des modernes, nous verrons que beaucoup vont jusqu le supprimer. Et l mme o le peintre nous mnage un sujet scnique, ce dernier se comporte diffremment vis--vis du sujet pictural. Noublions pas quil sagit de deux sujets , ayant chacun un sens dtermin : les uns cherchent avec zle leur conciliation, les autres ne sen soucient gure. Les rapports du sujet scnique au sujet pictural nous font assister une aventure passionnante : celle par laquelle la peinture occidentale sest achemine progressivement vers labstraction. Ce qui pourrait ntre qutagres mortes est tapes dune histoire, et dans cette histoire toute la relation de lArt et de la Nature est engage. Nanmoins, nous ne procderons pas historiquement : il y faudrait des dveloppements normes. Nous devrons nous contenter denvisager les rapports possibles entre les deux sujets dune manire logique, pour ainsi dire a priori. Mais serons-nous si loin de la vie? La logique souvent la prfigure. A la condition de considrer les choses dassez haut, nos sept phases thoriques rappelleront assez bien les ges de la peinture en Occident. Et par un heureux hasard qui nest fortuit quen apparence nous croiserons, chemin faisant, la classification traditionnelle daprs les sujets scniques : histoire, portrait, paysage, nature morte, genre , fantastique, nu, peinture religieuse, abstraction. Nous observerons seulement que ces espces ne se retrouvent pas partout avec le mme bonheur. Leur panouissement relve chaque fois dune phase particulire. Notre disposition typographique en rendra compte : les sept types de rapports du sujet scnique au sujet pictural formeront les enttes de nos paragraphes; et, dans chacun deux, nous marquerons en sous-titres les espces classiques (histoire, nature morte, etc.) qui leur sont plus particulirement lies.
I. LA CONCILIATION
L'artiste qui veut voquer les mystres d'une religion, se voit imposer des conditions prcises, dictes par le thologien. Le peintre d'histoire connat les servitudes de la vrit et celles de la courtisanerie. Quant au portrait, la petite chronique conserve mille anecdotes amusantes sur les exigences des modles. Mme le peintre de genre , s'il ne reprsente que des choses futiles, est contraint la fidlit : le travail d'une dentellire ou une leon d'pinette avaient des rites auxquels Vermeer ne pouvait trop droger. Enfin, il n'est pas jusqu'au fantastique qui n'ait ses lois : si je reprsente un hybride de femme et d'ours, le piquant du spectacle exige qu'on reconnaisse assez la femme et l'ours, et il n'y a rien de plus lisible que la plupart des tableaux surralistes. Nous ne serons donc pas surpris que ces formes de peinture se soucient de l'exactitude de leur spectacle et qu'elles visent ce que leurs deux sujets, scnique et pictural, soient parallles et concourent au mme effet. Mais, comme cette conciliation est malaise, nous comprendrons aussi que les russites en ce domaine aient t rares et que ces types de peinture, si l'on s'en tient aux chefs-d'uvre, aient eu la vie assez courte. Nous allons examiner de ce point de vue les problmes propres chacun.
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A. La peinture confessionnelle71 La grande Annonciation de Fra Angelico, Florence, offre un sujet scnique des plus explicites. Nous reconnaissons sans peine un de ces clotres dans la manire de Brunelleschi, o la pauvret est gracieuse, comme en celui de San Marco. Nous identifions aisment l'Ange et la Vierge, et il ne peut nous chapper car Angelico cherche l'difiant que celle-ci est en extase, si transfigure qu'elle ne pse plus sur le tabouret o nous la croyions assise. Il n'y a point l de choses, toujours lourdes, mais la seule lumire, parce que la lumire, pense Fra Giovanni, est l'essence des choses et que le peintre doit rendre l'essence. Tout, dans ce spectacle, embaume l'abandon combl, la candeur la fois nave et rationnelle, la transfiguration par l'humilit, l'absence de toute distinction entre l'apparence corporelle et l'intriorit translucide des mes. L'immanence vit extatiquement de la Transcendance. Considrons maintenant le sujet pictural de cette fresque de maturit, aboutissement des recherches plastiques de son auteur. Que voyons-nous? Le dessin n'y dlimite rien : il n'oppose pas les figures entre elles; sans trembler, il est poreux. A quoi? On voudrait dire : la couleur. Mais la couleur son tour n'a point de ralit distincte; elle s'vapore dans ses transparences. Vat-elle se rsorber en jeux de lumire? Mme pas. La lumire ici cesse d'tre quantit, elle ne se dgrade ni ne s'intensifie, partout pareille soi, sans clat, sans ombre; elle ne tombe pas sur les formes, qui la rflchiraient, elle les pntre et les alimente. Ainsi, l'espace n'est pas la gomtrie intelligible qui, l'poque, fascine Alberti : Angelico, thomiste72, rejette ces spculations platoniciennes. C'est un lieu sans tendue, o malgr des lments de perspective, les plans ne sont pas vraiment lointains ni proches. La lumire y est ubiquit. Traduisons alors en langage courant ce que nous venons de dire en langage plastique : le sujet pictural de cette fresque nous oblige redire mot pour mot toutes les caractristiques que nous reconnaissions, il y a un instant, son sujet scnique. Cet espace o tout s'vapore, o chaque objet renonce sa limite dessine, son volume, son poids, son plan, pour se reposer dans l'omniprsence d'une lumire qu'il ne rflchit pas mais qu'il reoit du dedans comme son tre (lumire-essence), cet espace qu'est-il sinon abandon combl, candeur la fois nave et rationnelle, transfiguration par l'humilit, absence de toute distinction entre l'apparence corporelle et l'intriorit translucide des mes, immanence vivant extatiquement de la Transcendance? Il y a paralllisme strict entre les deux sujets.
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On trouvera notre vocabulaire barbare, mais beaucoup de dbats sur l'art sacr gagneraient distinguer cinq ordres de choses habituellement confondus par les critiques : 1 Le SACR - Peut tre qualifi de la sorte ce qui manifeste l'absolu. En ce sens, toute peinture est sacre puisqu'elle prtend la rigueur de l'absolu : celle de Picasso ou de Fernand Lger comme celle de Rembrandt et de Giotto. 2 Le SACRAL - C'est le sacr mais tourn vers la transcendance, dans laquelle il peroit d'abord le ct inquitant, tnbreux, sous la forme de la magie des matires, du mystre nocturne du monde. L'art roman, les arts barbares en gnral, Rouault, en fournissent de bons exemples. 3 Le RELIGIEUX - On passe au religieux ds lors que la transcendance s'intellectualise, ou en tout cas s'intriorise, sans tre ncessairement lie un dogme ni une glise. S'y rangerait l'art du dernier Greco. 4 Le CONFESSIONNEL- Une confession allgue non seulement le mystre en gnral, mais des mystres dtermins. Ainsi Fra Angelico et tous les peintres dont il sera question dans cet article. 5 L'ECCLSIAL ou le LITURGIQUE - Enfin, un art peut exprimer trs troitement le dogme d'une glise, sans convenir son culte, soit qu'il n'difie pas les fidles, soit qu'il contredise les exigences de la liturgie. Un tableau de Rembrandt est religieux, voire confessionnel, mais il n'est pas ecclsial ou liturgique autant qu'un Rubens, pourtant moins religieux
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A propos du thomisme d'Angelico, on consultera l'tude de Giulio-Carlo ARGAN, Fra Angelico, Skira, 1955.
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Et cette connivence se vrifierait dans l'Agneau mystique de Van Eyck : le littraire et le pictural montrent la mme compacit et la mme minutie salvifiques. Dans la Crucifixion de Grnewald : mme stridence angoisse. Dans les Christ de Rembrandt : mme bord bord de l'tre et du nant. Dans la Piet d'Avignon : mme rupture muette. Dans Saint Pierre dlivr de La Tour : mme paix nocturne. Dans Saint Jean Pathmos de Giotto : mme foi qui se dit, non plus par l'clat et le dtail magnificents, comme chez Van Eyck, mais par l'essentialit des parties et l'inconfusibilit des aplombs. On ne peut donc nier que l'alliance des deux sujets semble tre une caractristique des peintres confessionnels. Alors, une question se pose. Qu'Angelico peigne l'Annonciation, il imprime la scne l'espace que nous avons dfini : et nous prouvions le sentiment d'un paralllisme. Mais qu'il vienne peindre Marie-Madeleine frlant la robe du Christ, dans le jardin, au matin de Pques, Noli me tangere, ou bien encore la Crucifixion, comment, s'il est vrai que le sujet pictural ne varie pas, la correspondance demeure-t-elle intacte? Qu'est-ce dire sinon que le spectacle confessionnel est plus souple qu'il ne parat. Nous dfinissions l'espace d'Angelico par un mlange d'humilit acceptante et de joie liliale, et on peut interprter de cette manire l'histoire de l'Annonciation. Mais le Noli me tangere supporte une comprhension semblable : il suffit d'y mettre l'accent sur la fracheur de l'aurore pascale ce que ne manque pas de faire l'Angelico. Mme le Golgotha est compatible avec pareille atmosphre : et comme les auteurs des icnes orientales, Fra Giovanni y voit le Christ dj glorieux, l'ordre rtabli plutt que le supplice. Ainsi, le peintre tire, en quelque sorte, le sujet scnique son sujet pictural; ou plutt il n'y retient que ce qui lui correspond. Chose d'autant plus aise que son espace n'est pas un message particulier mais une vision du monde : universel comme l'esprit, il claire des ralits trs diverses en se les assimilant. La conciliation a pourtant ses limites. Revenons une dernire fois au couvent de San Marco. Dans la grande Crucifixion de la salle capitulaire, la logique du spectacle suggrait que les Confesseurs versent quelques larmes. D'ordinaire, le fresquiste ne s'embarrasse pas pour si peu et prsente au pied de la croix des personnages impassibles, presque distraits; mais cette fois il voulut satisfaire au bon sens. On connat l'issue : Berenson notait dj la grimace de ces pleurs au sein de l'espace-lumire. On ne transpose pas dans un sujet pictural un sujet scnique discordant. Giotto mme en donne la preuve, lui dont la vision, faite d'essentialit divinisante, tait infiniment plus large que celle d'Angelico et paraissait capable d'assimiler toutes les formes du mystre chrtien. Or, voici que dans la galerie des Vices, la Cappella degli Scrovegni de Padoue, il rencontre l'Inconstance. Scniquement, comme il serait suggestif de la montrer perdant l'quilibre! Mais la structure giottesque, s'exprimant par la scurit des aplombs, ne peut reprsenter l'branlement sans se contredire. Et pour une fois, l'inconfusible choue si bien que Marangoni se demande si la figure est de lui. Rsumons-nous. Ce coup d'il sur la peinture confessionnelle aura confirm que, mme chez les peintres qui se soucient d'une donne objective, le sujet pictural de chacun est unique. S'il est parallle au sujet scnique, c'est qu'il a commenc par se l'assimiler, et non l'inverse. Dans cette assimilation il ne se manifeste pas comme une ralit particulire, mais comme un climat universel, une optique. Enfin, la conciliation a des limites, et celles-ci franchies, les deux sujets en ptissent. C'est pourquoi les vrais peintres de ce genre sont rares. Nous en avons nomm peu : le matre d'Avignon, Giotto, Angelico, Van Eyck, Grnewald, El Greco, Rembrandt, La Tour. Mme en tant plus gnreux et en y comptant, par exemple, Van der Weyden, Memling et Van der Goes, on doublerait difficilement ce nombre. Et cela se comprend. Le peintre confessionnel trouve devant lui une histoire sainte dj trs labore, et qu'il doit respecter pour l'essentiel;
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d'autre part, il ne peut changer son sujet pictural, car celui-ci est son me, et l'on ne change pas son me. Il faut donc qu'il existe entre les deux une connivence spontane. Cet accord russit suprmement chez un Van Eyck, un Giotto et quelques autres : dans les sicles de foi, la vision fut souvent elle-mme confessionnelle et donc se portait sans compromis au-devant de motifs semblables. Du jour o elle deviendra profane, l'art ne produira plus en ce genre que des sujets scniques, non des sujets picturaux : il ne sera plus peinture confessionnelle. Il y a quelques annes, les Pres Rgamey et Couturier tentrent d'intresser les matres l'art d'glise, et les ralisations de Matisse Vence, de Bonnard, Lger, Lurat, Bazaine Assy, de Bazaine encore et de Lger Audincourt, comptent parmi les uvres plastiques importantes de notre temps. Mais ce sont l phnomnes pisodiques (ces travaux occupent une place infime dans l'uvre de leurs auteurs), et passablement artificiels, la plupart de ces matres tant incroyants73. Somme toute, depuis la mort de Rembrandt, l'Occident n'a plus produit qu'un seul grand peintre religieux : Rouault. Encore est-il plus sacral que confessionnel ou mme religieux. B. La peinture d'histoire La peinture d'histoire pose des problmes presque identiques, et nous n'aurons pas nous y attarder. Il lui faut aussi reprsenter des vnements dfinis d'avance, sur lesquels le peintre n'a qu'un pouvoir rduit. Puisqu'un matre ne change pas son sujet pictural, ce dernier devra donc consonner l'atmosphre des vnements. Or, si dans les sicles de foi la vision venait souvent la rencontre des mystres, combien il est improbable, en tout temps, qu'elle pouse ces choses fortuites : une bataille, un sacre, un trait! Pourtant la concidence eut lieu. L'espace rubnien a trouv une matire prdestine dans la vie de Marie de Mdicis : la galerie du Louvre en fait foi, comme aussi la prestigieuse Entre de Henri IV Paris des Offices. De mme encore, la structure sanguinaire, affole, de Delacroix devait s'accommoder assez bien de la Mort de Sardanapale ou des Massacres de Scio. Du reste, ces russites ne font que souligner la difficult du genre. Rubens traite la vie de Marie de Mdicis la manire d'une fable, comme Delacroix la mort de Sardanapale. Et le morceau le mieux venu de la galerie du Louvre, n'est-ce pas ces trois Nrides, aussi peu historiques que possible, qui s'enlacent sous le pont du Dbarquement ? On a l'impression que les matres de la peinture d'histoire ne sont grands que lorsqu'ils y chappent : quand ils la transposent en mythologie. Tandis que les fidles, les Delaroche, les Vernet, mme le David du Sacre de Napolon (il est tellement plus sr ailleurs), succombent. videmment, il reste la Reddition de Brda, par Vlasquez. Voici des faits rels, sans la moindre libert : Justin de Nassau s'incline devant Spinola vainqueur, en la prsence des deux armes, o l'on reconnat sans confusion les Hollandais et les Espagnols. Et voici, en mme temps, de la pure peinture sans aucune concession l'anecdote. Mais Vlasquez tait n pour peindre cet vnement, et l'vnement avait eu lieu pour tre peint par Vlasquez : rencontre miraculeuse des deux sujets. Dans ce premier crpuscule de l'Espagne, la scne historique comme les jeux de la ligue et de la couleur firent, chacun leur niveau, la mme confidence : celle de la grandeur un peu fltrie, de la magnificence subtilement suranne, de la claire vue des choses dans l'indulgence, digne et tendre, de ceux qui savent.
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Ce jugement n'a rien de svre. Qu'on se reporte celui du Pre Rgamey lui-mme dans la somme qu'il a consacre au sujet : L'Art sacr, Paris, Le Cerf, 1952. D'ailleurs, le caractre exprimental de cette tentative n'empche pas qu'elle soit sans doute la seule voie possible pour restaurer un jour un art confessionnel.
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Le miracle ne fait pas cole, et chez les vrais peintres, sauf Delacroix, autre prdestin, la peinture d'histoire tomba vite en discrdit. C. La peinture de genre Les scnes familires, qu'elles se passent l'intrieur de la maison bourgeoise, dans la cour de la ferme ou dans le jardin du chteau, n'auraient gure mrit notre attention s'il n'y avait Vermeer et Watteau. Le genre fut en effet l'apanage des petits matres . Les Jan Steen en Hollande, les Teniers en Flandre, les Le Nain en France, les Bassani en Italie, possdant peu ou pas de sujet pictural, trouvrent dans la reprsentation de la vie quotidienne l'occasion de montrer un excellent mtier plutt qu'une vritable vision. Mais il y a Vermeer. Devant son espace, on rpterait de prime abord la description de l'Angelico. Ici galement les couleurs se muent en clart : non pas rayonnantes, ni clatantes, ni miroitantes, mais transsubstanties en lumire; point vraiment d'ombre; le dessin conduit chaque chose son repos, et rsorbe tout dans l'Essence. Pourtant le monde de Vermeer contredit celui de l'Annonciation. Dans la fresque de San Marco, la couleur, le dessin, l'espace entier s'vaporait lentement, comme sous l'effet d'un soleil invisible : il embaumait, disions-nous; son sommeil tait paisible fragrance qui monte vers le Transcendant. L'espace de Vermeer n'embaume pas, il ne s'vapore pas, il ne murmure aucun cantique; c'est l'apparition muette et aveuglante de l'Immobile. Le repos du dessin se fait fascination de l'immuable. La clart est partout, mais au lieu de confondre les plans dans sa bue translucide, elle les articule; au lieu de drober aux objets leur paisseur, elle la nourrit. Ce ne sont plus les choses qui s'abolissent humblement en lumire, mais la lumire qui prend la consistance, l'tendue, le poids matriel d'une chose. Et voici que l'Immanence, imperturbable et translucide, nous regarde, obsdante : Vermeer est le plus intense des peintres. L'accidentel ne renvoie plus l'essentiel, la matire l'esprit : ils se sont rejoints. Le Mode est la Substance elle-mme qui se manifeste, la Substance dure et logique comme un univers de cristal. Tout se tait, suffisant, ncessaire, ternel, tel le monde de Spinoza, l'exact contemporain. Alors, pourquoi voudriez-vous que cet homme quitte Delft, sa petite ville immobilement aligne, la gomtrie de sa demeure avec le rectangle impassible de la porte et les losanges du pavement, et sa femme ternelle, jeune ou ge, mme enceinte74? La concidence des deux sujets, pictural et scnique, atteint un paralllisme absolu. Elle s'est rencontre encore, un sicle de distance, chez Watteau. En l'opposant Rubens, nous avons dcrit sa couleur et sa ligne comme un crpitement, un froissement d'tincelles, qui criblent au lieu d'irradier : brillance qui corrode, luxe qui a des reflets de soufre, magie colore qui confine la mise en question. Or, quel spectacle pouvait mieux entrer dans cette forme que celui des mondains et des mondaines du XVIIIe sicle avec le dcor de leurs marivaudages : Watteau, ce carnaval o bien des curs illustres Comme des papillons errent en flamboyant, Dcors frais et lgers clairs par des lustres Qui versent la folie ce bal tournoyant. Spectacle et style se confondent. L'espace mme fronce et crpite dans les tincelles des toffes et du feuillage. Ces hommes et ces femmes-papillons ne brillent qu'en approchant d'une flamme qui les menace, suggre Baudelaire, mais cette flamme n'est nulle part, ou plutt elle est
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Malraux a tent de montrer que la grande peinture de Vermeer avait toujours pour objet sa famille. Cf. de la Pliade, 1952.
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partout dans l'clat sulfureux qui consume chaque parcelle en l'exacerbant. Vermeer universalisait par la fascination de l'immobile une mort qui devient rvlation de la vie; Watteau universalise par la dissolution une frnsie de vie qui donne le frisson de la mort. Et s'accomplit de part et d'autre la mme rencontre infiniment improbable du monde familier et de la vision. Se reproduira-t-elle jamais? Peut-tre chez Chardin, si intense qu'il fait penser Vermeer, mais dans le dtail plus que dans les ensembles. Chez Fragonard, ce Beaumarchais de la peinture, et dont le pinceau dsinvolte trouve d'emble la cadence de tous les Hasards de l'Escarpolette, mais sans s'lever la rigueur de l'absolu. Non vraiment, s'il n'y avait Vermeer et Watteau !... Et comme pour montrer que leur art fut une gageure, que le genre ignore normalement le grand style, il semblerait qu'eux-mmes aient failli, s'il est vrai, comme le soutient Huyghe, que vers la fin ils furent repris par l'anecdote. D. Le portrait Avec le portrait classique nous touchons la plus forte rsistance du sujet scnique. Il faut se souvenir quel point tout y tait rgl, jusqu'au dtail du vtement, du bijou, du dcor, du geste. La question de savoir comment le peintre, vou sa vision du monde, peut s'accommoder des contraintes du spectacle, se pose donc ici de manire cruciale75. Une fois de plus, mettons part Vlasquez. L'harmonie prtablie entre sa structure en son de cloche voil et la vie de l'Escurial au premier dclin, allait raliser le prodige de la plus stricte fidlit physionomique et psychologique allie la plus farouche indpendance formelle : Philippe IV, les infantes scrofuleuses et pourtant races, les mnines, avaient t cres pour lui. Et joignons-lui Frans Hals, dont on se demandera mme s'il devait tre d'une poque pour rencontrer des modles qui lui conviennent. Ce style de la saillie, dont chaque parcelle est un dcochement, une stimulation vitale, devait faire sa matire de toute asprit, du dernier accent de l'individuel o, comme et quand il ft.
Mais l'exception de ces prdestins, ceux qu'on est convenu d'appeler les grands portraitistes se rangent en trois catgories beaucoup moins rassurantes. Devant Catherine de Montholon par Tassel, nous nous sentons d'emble l'ge des moralistes, de Retz, de La Rochefoucauld, bientt de La Bruyre et de Saint-Simon. Les matres du portrait franais des XVIIe et XVIIIe sicles eurent le don de saisir la personnalit loin de la mystique germanique, loin de la minutie des Primitifs flamands, loin du geste italien, au niveau du comportement global. Et en effet, le jeu de quelques rides, de quelques boursouflures et dcharnements, sufft croquer la rigueur, la perspicacit, la scheresse de cette religieuse ge. Par malheur, le spectacle est si intressant, si curieux, que ni le public ni le peintre ne se soucient plus gure d'un sujet pictural quelconque. Malgr l'impeccable facture, voici un document ou une vocation des morts, plutt qu'un tableau. Une seconde catgorie est bien illustre par le Charles Ier de Van Dyck. Sans doute, le peintre s'attache la ressemblance, et nous savons qu'il sacrifie au got du client, cherchant, selon les pays qu'il traverse, la hauteur, l'intimit ou le flegme, mais il a trop bien assimil Rubens pour que son mtier s'en tienne au rendu : sans accder la rigueur de l'absolu, il manie des lments spcifiquement picturaux, qu'aprs lui on retrouvera dans le portrait anglais durant deux sicles.
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Sur la rigueur du dtail dans le portrait ancien, cf. Simone BEROMANS, La peinture ancienne, Bruxelles, 1952.
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Enfin, la troisime catgorie compte Titien, comme aussi Vronse, Tintoret, El Greco, Ingres, Goya, Raphal et dix autres noms prestigieux. Ici le pictural est roi, il s'affirme imprieusement, quelles que soient les images qu'il magnifie : le portrait fait toujours d'abord un tableau. Mais reconnaissons aussi que ces matres offrent moins d'exactitude dtaille, moins de diagnostic psychologique qu'un Franais des XVIIe et XVIIIe sicles, un Dumoustier ou un Duplessis. Dans l'huile de Titien, Granvelle ou Paul III restent eux-mmes, mais ils sont surtout des Titien de telle ou telle manire. Quant Rembrandt, en nous laissant vingt versions contrastes du mme personnage (sa mre, son pre, Saskia, ses autoportraits), il a trahi combien il tait libre. La qualit picturale du portrait n'est donc pas fonction de sa fidlit : considrer dans leur ensemble nos trois classes, on retire mme l'impression contraire. Comme dans la peinture d'histoire, l'artiste semble gn par la particularit du spectacle, et il russit d'autant mieux qu'il se montre son gard plus cavalier. Titien est davantage Titien dans Dana ou Nymphe et Berger, uvres d'imagination pure, ou mme dans la Vnus d'Urbino, peinte d'aprs modle, que dans Jacopo da Strada. Et si Charles Quint la bataille de Mhlberg prend place parmi les toutes grandes choses qu'il ait faites, n'est-ce pas que l'armure et le paysage y sont plus importants que les traits personnels du souverain de mme que les portraits de Rembrandt rejoignent ses crations suprieures parce que le singulier s'y perd dans la mditation universelle de la figure humaine? Alors, comment justifier qu' la diffrence des peintres religieux, des peintres d'histoire et de genre , qui se comptent sur les doigts, les bons portraitistes aient pullul? On rpondra : parce que la vanit des princes et des bourgeois a favoris la demande, et que l'artiste doit vivre. Mais l'appt du gain explique le zle, non la russite. Au vrai, sans admettre les conclusions forces de Taine, il est normal qu'entre la vision d'un matre appartenant telle race, tel milieu, tel moment de l'histoire, et l'apparence extrieure de personnages incarnant la mme race, le mme milieu et le mme moment, il y ait des rapports assez troits. Il fallait s'attendre ce que les visions de Titien, de Vronse et de Tintoret trouvent exprimer, l'une sa chaleur, l'autre sa brillance, l'autre encore sa frnsie, dans cette bourgeoisie vnitienne la fois chaude, brillante et frntique, et dont l'attitude avait les dimensions et jusqu'aux gestes qui convenaient. Pourquoi Rubens se serait-il senti mal l'aise devant ces rougeauds bourgeois d'Anvers, prts entrer dans sa spirale et son rayonnement? Ou Goya devant les royauts pourries sous la dentelle, en l'Espagne de 1800? N'y avait-il pas une connaturalit entre Durer ou Cranach peintres et ces rformateurs inquiets, marquant le divorce allemand de l'homme avec la nature? Tout comme la placidit mdivale du Chanoine van der Paelen ou de sa propre femme attendait le pinceau placide de Van Eyck, dj moins assur devant le visage plus mobile d'Arnolfini. Ainsi le portrait, o le sujet scnique est le plus impratif et par consquent a le moins de chances de rencontrer un sujet pictural qui s'en accommode, connut de nombreuses russites. Mme les peintres modernes, impatients de toute contrainte du spectacle, y produiront de rares mais incontestables chefs-d'uvre. Les portraits et autoportraits de Van Gogh, de Czanne, de Juan Gris, de Picasso sont parmi les productions les moins discutes de l'poque : il y eut entre la vision de Picasso en 1906 et le visage de celle qu'il a appele sa seule amie, Gertrude Stein, la mme contemporanit qu'entre le Chanoine van der Paelen et la vision de Van Eyck. Et nous pourrions croire que nous avons achev le tour de cette premire attitude, qui poursuit la conciliation des deux sujets du tableau. Les mystres religieux, l'histoire, le genre et le portrait n'puisent-ils pas les formes ralistes de la peinture? Il est assez droutant de rencontrer la mme proccupation l'autre extrmit du champ pictural : dans le pur imaginaire!
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E. Le fantastique II faut d'abord s'entendre : tout spectacle pictural contient un aspect insolite. Mais dans le tableau fantastique , l'trange n'est plus un halo onirique ou imaginaire. Il devient le sens propre, le foyer de la reprsentation. Le Jrme Bosch du Portement de Croix, le Bruegel de Dulle Griet, le Goya de la Maison du Sourd ont l'intention premire de nous proposer des objets inquitants; le Douanier Rousseau de la Charmeuse de serpents, des objets exotiques; le Chagall de la Vache l'ombrelle, des objets mystiquement fantaisistes; le Paul Klee des Schneehhner, un mlange de rve mtaphysique et d'ironie. Sans compter les uvres o inquitude, exotisme, fantaisie et ironie se conjoignent. Nous avions cru que la rsistance du spectacle culminait dans le portrait. On peut se demander si elle n'est pas ici presque gale. Il faut que la convergence des deux sujets soit aussi rigoureuse que possible, car la moindre disparit anantirait l'insolite. Rien de plus vulnrable que l'imaginaire. Aussi une foule de peintres sont disqualifis en l'espce. D'abord, bien entendu, ceux qui n'ont pas de vrai sujet pictural : c'est le cas de tant de nos surralistes, un Magritte, un Delvaux, un Dali, pleins d'intentions littraires qui ne parviennent pas au style. Sont galement exclus les matres dont le sujet pictural rpudie l'trange : Giotto, Rubens, Angelico, Matisse, Dufy, Juan Gris. Mais une fois de plus, il y eut des prdestins. Qu'on examine la couleur et le dessin de Bosch, de Bruegel, de Goya, de Turner, de Chagall, de Rousseau, d'Ensor, en tant que pures formes, et cela dans n'importe laquelle de leurs uvres, et l'on verra que leur vision se dfinit par l'insolite diversement nuanc : plus mdival chez Bosch; plus renaissant chez Bruegel; pervers chez Goya; ferique chez Turner; d'une fantaisie raffine chez Chagall, nave chez Rousseau, truculente chez Ensor. La matire fournir cette vision, Bruegel ou Bosch la trouvrent dans le paysage, Goya dans le portrait et jusque dans les royauts dcadentes. Tous aussi la cherchrent et la cultivrent dans le fantastique proprement dit. Le nombre des lus fut mme considrable et curieusement constant travers l'histoire. Nous avons retenu ceux qui ont port le genre son paroxysme, mais il faudrait y rattacher certains cts de Cranach, de Delacroix, de Vinci et tant d'autres. Le fantastique semble tre une des structures les plus profondes de l'me humaine, et plonger ses racines dans notre fond ancestral le plus recul. Jung dirait qu'il trouve sa source dans un inconscient collectif plus originaire que l'inconscient individuel. Les tudes de Baltrusaitis ont montr son extension historique et gographique dconcertante : les tratologies romanes, gothiques et renaissantes empruntent l'Antiquit, l'Islam, au Proche et Extrme-Orient. En particulier, la fin du Moyen Age fut tmoin d'un immense courant d'exotisme, et les dmons chinois du XIe sicle ailes de chauve-souris, par exemple ceux du dessin de Li Long-mien au Muse Guimet, connatront, depuis le XIIIe sicle, une postrit occidentale qui ne sera pas teinte chez Goya et Ensor76. Mais quelle que soit la puissance du fantastique, il n'a jamais t qu'une fraction de la peinture. Par ailleurs, notre tude des formes ralistes de l'art nous a appris que la concidence parfaite des deux sujets est demeure exceptionnelle. Pour qu'elle devienne quelque peu probable, il faut qu'ils aillent la rencontre l'un de l'autre : que la vision soit imprgne du respect des choses existantes; que les choses existantes aient par elles-mmes une dignit qui les dispose entrer dans la vision. Deux conditions souvent ralises jusqu' la fin du XVe sicle, et de plus en
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BALTRUSAITIS, Le
moyen ge fantastique, 1955.
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plus rares par aprs. Ds lors, nous ne nous tonnerons pas si, trs tt, les exemples abondent o sujets scnique et pictural se dsolidarisent.
II. LE DSACCORD
La chose n'est pas pour nous entirement nouvelle. Parlant de l'Angelico, nous observions que son espace radieux le rendait inapte reprsenter la douleur et, devant la grande Crucifixion de Saint-Marc, nous accordions Berenson que les larmes des Confesseurs y font sourire. Mais il s'agissait l d'un dtail, d'une contradiction involontaire et furtive, et par consquent d'un chec. Chez certains peintres l'opposition fut dlibre. A. La fausse peinture confessionnelle Les Offices de Florence possdent de Michel-Ange une composition circulaire bien connue, la Sainte Famille. Le titre ne permet aucune hsitation : les trois personnages figurent la Vierge, Joseph et l'Enfant Jsus. On peut mme leur prter une action plausible : la Madone se retourne vers l'enfant port par le genou du vieillard, qui veille sur tous deux en les dominant. L s'arrte notre bonne volont. Car, sauf le fait qu'ils sont trois et d'un ge qui s'accorde avec l'vangile, rien dans le contournement callisthnique de cette jeune femme agenouille, dans l'eurythmie calcule de ses mains, dans l'impassibilit du vieillard, dans l'quilibre sans intriorit de l'enfant, dans la disposition suprmement artificielle de ces trois protagonistes, rien qui rappelle la vrit ou seulement la vraisemblance d'une sainte Famille. La vie de Nazareth s'interprte de cent faons, elle est compatible avec la transparence de Fra Giovanni, avec la robustesse de Giotto, avec le silence de La Tour, mais une chose lui rpugne absolument : la recherche de l'attitude, l'orgueil de sa beaut propre, l'affirmation de sa suffisance, bref, la virt renaissante qui clate dans ce trio. Il faut bien le dire, Michel-Ange se moque l du mystre vanglique. Et si l'on en doutait, qu'on regarde les seconds plans : ces phbes nus nous donnent des leons d'anatomie auxquelles l'incomparable dessinateur prend tant de plaisir paen qu'il n'a pu y chercher un contraste. Tout s'explique si l'on se souvient que le sujet pictural d'un peintre ne fait pas de concession. Et quel est celui de Michel-Ange? Un difice de lignes et de couleurs o se manifeste la rsistance vaincue; une pesanteur, une opacit, la fois prsente et dpasse; un got du dsquilibre et de la ngation qui n'est si grand que pour faire clater une affirmation et un quilibre plus premptoires : bref, un espace qui trouvera son expression plnire dans la lutte avec le carrare, et qui se traduit en peinture en refroidissant les couleurs et en bandant les tractions du dessin. Mais le sujet littraire tait l : il fallait une sainte Famille. Tant pis! Gardons le titre, maintenons les trois personnages du rcit vanglique, et changeons entirement leur sens. Qu'au mpris de l'authenticit, l'humble vie cache prenne l'assurance et le maintien qui s'harmonisera avec le monde formel, tout autoritaire, o elle doit entrer! Et Marangoni notera cette formidable torsion du corps vibrant de la tte aux pieds comme un ressort tendu; cette tte toute comprise en des plans sphriques, qui parat symboliser le cosmos; ces bras qui continuent la tension du corps cambr sous le poids lastique de l'enfant; en un mot, cette concentration fabuleuse d'nergies balances, symbole de la Renaissance adulte et apparition visible de l'me hroque et ardente de son crateur. 77 uvre de jeunesse? Mais Michel-Ange ne s'amendera gure. Quand, la Sixtine, il peindra un chrubin, tre que la tradition veut tout amour, il le sait, c'est un visage
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Matteo MARANGONI, Apprendre voir, Neuchtel, 1947, pp. 73-74.
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furibond et des cheveux en serpents qu'il lui donne. Il avait vu au Baptistre de Florence ce qu'tait la srnit du Christ jugeant les vivants et les morts, et il n'ignorait pas que le Fils de l'Homme revenant sur la nue apporterait la Justice mais aussi la Misricorde; et pourtant, lorsqu'au Jugement Dernier il le fait apparatre, au grand scandale de ceux qui attendaient une leon d'eschatologie chrtienne, il conoit un Hercule foudroyant. Est-ce dire que Michel-Ange ne rencontre jamais l'criture? Si. Il y a dans l'Ancien Testament, des figures terribles et dominatrices ; il y a mme dans le Nouveau Testament, des heures d'une tragique pret, tel le crpuscule o le corps supplici du Christ vient de quitter la Croix et pse de sa froideur ptrifie contre la stature chancelante et minralement muette de la Mre. Cette fois, Michel-Ange regarde, car il peut regarder sans se trahir. Alors, les Prophtes tonnent, comme de vrais prophtes, au plafond de la Sixtine. Alors, la Piet da Palestrina pleure, gigantesque et crase, sur le vritable Calvaire. On prcisera seulement que, mme en ce cas, le terrible Renaissant parat plus sacral que confessionnel, et que ses Prophtes ressemblent trangement aux Sibylles qui les accompagnent. En agissant de la sorte, Michel-Ange se trouvait en excellente compagnie. Que font d'autre Piero, Botticelli, Raphal ou Vinci, rendant leurs Vierges et leurs Saints si profanes pour les accorder leur espace? Ne pas le reconnatre, c'est risquer, dans l'interprtation des classiques, des contresens dignes de Vasari : Michel-Ange fait voir dans la Madone qui tourne la tte et tient les yeux fixs sur son Fils, le merveilleux contentement et l'motion joyeuse qu'elle veut partager avec le saint vieillard, lequel saisit l'enfant avec autant d'amour que de vnration et de tendresse, comme bien on le remarque au premier coup d'il. Assez artiste pour sentir que le tableau tait bon, mais convaincu qu'un bon tableau l'est par des histoires difiantes, l'auteur des Vite crit cela sans rire. Il nous reste pourtant une question. Si, chez les grands humanistes, la donne scripturaire n'est plus qu'un prtexte, pourquoi ce prtexte plutt qu'un autre? Il y eut cela un motif extrieur : la peinture d'glise demeurait l'objet des commandes les plus nombreuses, surtout des commandes importantes, de celles qui consacraient un peintre. Plus profondment, l'artiste lui-mme tait encore si imprgn des mystres que les thmes de l'criture lui semblaient seuls convenir la grandeur de l'art. Si Michel-Ange maintient un minimum de vraisemblance dans la Sainte Famille, c'est pour rassurer ses clients, mais aussi parce que Marie, Joseph et l'Enfant Dieu se meuvent au niveau de sa vision souveraine. Comme la Cne sera seule digne de porter pleinement l'espace de Vinci, la Dispute du Saint Sacrement celui de Raphal, ou la Flagellation celui de Piero dlia Francesca. Mais ceci justifie le changement qui se prpare. Le jour o la commande se fera moins ecclsiastique; o l'artiste lui aussi sera moins convaincu de la dignit surminente du religieux; comme d'autre part, il faut bien le dire, le peintre classique garde la nostalgie de la conciliation des deux sujets, nous allons le voir se tourner vers des thmes plus mallables que les mystres de l'criture.
III. L'ABSORPTION
Trois thmes, dfinissant trois espces picturales, allaient fournir aux matres cette toffe solide et souple laquelle ils pourraient imposer toutes les formes, au gr de leur vision. Ce furent le paysage, le nu, les mythologies, dont l'importance et la libert ne cesseront de crotre jusqu'au seuil de la peinture moderne.
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A. Le paysage classique Le morceau de nature ne fut longtemps en Europe que le dcor d'une scne biblique ou profane. Ainsi de la veduta italienne, cette fentre-paysage dcoupant le mur des intrieurs et par laquelle l'espace, ignor du Moyen Age, commence d'envahir le tableau au Quattrocento italien et flamand. Puis les vedute gagnent en importance : dans le Saint Sbastien de Mantegna, la colonne centrale en spare deux, indpendantes par leur centre de perspective. Un pas encore, et le paysage devient toile de fond unique, tombant verticalement comme un dcor de thtre derrire le plateau du premier plan, o se droule la scne, et spar de lui par une transition : cette composition en deux plans, dj prsente chez Uccello ou Piero, subsistera jusqu' Gauguin et au-del. Enfin, les annes 1500 marquent l'avnement du paysage pur, o les personnages, souvent microscopiques, ne sont plus qu'un prtexte. Cette lente mancipation, nous savons maintenant qu'elle fut le rsultat de la dcouverte humaniste de la nature, sous l'influence de l'Antiquit comme aussi de l'Extrme-Orient78. Et l'on vit quelle matire ductile s'offrait l. Qu'on ne s'y trompe point : je puis crire sous une toile Paysage ; je puis faire en sorte que l'on reconnaisse au premier coup d'il un arbre, une colline, un fleuve, et cependant crer des sujets picturaux aussi opposs que ceux de Vinci, de Rubens, de Poussin ou de Watteau. Le titre cette fois n'engage presque rien. Le paysage, sans se djuger, s'accommoda d'espaces froidement rationnels Florence, virginalement ars dans l'Italie du Centre, voluptueusement orageux Venise, fantastiques et irralisants chez Bosch et Patenier, avant de devenir la physiologie du Grand Vivant dans le Bruegel des Vues alpestres. B. Le nu classique Mais c'est la nudit, surtout fminine, qui eut les prdilections des Renaissants et des Baroques. Au niveau du sujet scnique, la dcouverte de l'Ers, partir du Quattrocento, allait tenir une place immense dans l'atmosphre potique de l'Occident : et nous avons vu que la peinture fut une pourvoyeuse de mythes. Au niveau de l'agrment esthtique, la reprsentation du corps humain fournissait une matire galement privilgie : le bien-tre des sens ne suppose t-il pas la correspondance la plus exacte entre l'objet et le spectateur? Au niveau de la rigueur formelle, et particulirement de la structure symbolique du tableau, le nu, ce microcosme, devait s'panouir, nous y avons insist, en fleur et en fruit du macrocosme. Les exigences du sujet pictural ne pouvaient que renforcer cette suprmatie. Comme le paysage, le nu, surtout fminin, est assez souple pour porter les espaces les plus divers : on le vit tour tour exprimer la tension hroque de Michel-Ange, les gourmandises de Titien, les raffinements insolites de Cranach et de l'cole de Fontainebleau. Mais mieux que le paysage, il offrait ces espaces sous une forme ramasse, les rendant plus sensibles et plus rationnels ; ses carnations permettaient des varits de coloris que ne prvoyaient pas les tons d'un feuillage; son dessin formulait d'autant mieux son accent qu'il laborait un objet plus connu. Et pour voir combien, par sa simplicit jointe sa richesse, il fut capable de trancher l'originalit des visions, qu'on observe comment une mme gorge parat radieuse chez Rubens, souffle chez Jordaens, mutinement porcelaine chez Cranach, explosivement saillante chez Tintoret, d'un compas aigu chez Botticelli, d'un compas serein chez Fouquet.
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L'influence chinoise sur le paysage fut d'abord signale par STERLING, Le paysage dans l'art europen de la Renaissance et dans l'art chinois, L'Amour de l'Art, 1931. La dmonstration fut complte pour le paysage siennois par M.-L. Gengaro. Elle a trouv sa dernire expression chez BALTRUSAITIS, Le moyen ge fantastique. On voudra bien se souvenir de ce que nous avons dit de l'animisme du paysage renaissant, pp. 37-38.
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C. Les mythologies II n'y avait plus alors qu' combiner la libert du nu et celle du paysage : ce furent les mythologies. A quoi m'oblige de choisir pour sujet L'Enlvement d'Europe ou Vnus rendant visite la forge de Vulcain ? A rien ou si peu : la fable est la fable. Pourquoi donc la garder? Elle fut dans un monde profane la garantie de la dignit du spectacle, comme les mystres bibliques l'avaient t dans le monde encore chrtien de Michel-Ange. Singulire trouvaille que la mythologie, qui permit la peinture de se livrer tous les jeux de sa fantaisie en se donnant l'assurance de raconter l'histoire des dieux! Car il faut oser le dire, le paysage, le nu et les mythologies classiques sont un moment de singulier bonheur : un instant o la libert et la nature furent miraculeusement conjugues. Non que la vision de l'artiste s'y soit montre plus souveraine dans son emprise sur l'objet : tous les peintres sont libres dans la mesure o ils sont grands, Van Eyck, Giotto ou Masaccio autant que Rubens ou Titien. Mais la structure formelle de Van Eyck, Giotto ou Masaccio tait faite de respect; malgr son originalit et son empire, elle s'ignorait en quelque sorte elle-mme ( les entendre on et dit qu'ils copiaient, eux qui copirent le moins). Au contraire, Titien, Tintoret ou Rubens, non seulement impriment leur style, mais ce style est conscience de libert et de cration. Il est libert et cration apparues. La littrature de l'poque passe du commentateur 1' crivain , faisant profession de personnalit79. Mais pourquoi parler de moment unique et de merveilleux quilibre? Parce que la libert rflchie et explicite de la vision reste allie, chez les Renaissants et les Baroques, l'intimit avec les choses. Leur structure formelle se plat l'indpendance dans la variation infinie du dtail sans perdre nanmoins les articulations d'ensemble. Griss d'audace, les sujets picturaux font natre dans un arbre ou un corps de femme les mondes les plus droutants, mais en y poursuivant la reprsentation d'un arbre et d'un corps de femme. Aussi le crateur, tout conscient qu'il soit de ses pouvoirs, ne s'isole pas : il continue de travailler dans la familiarit de l'ordre universel, de ce qu'il appelle encore le Cosmos. Et travers ce Cosmos, c'est avec l'unanimit des esprits qu'il reste en liaison : le cas du dernier Rembrandt, mconnu de ses contemporains, est exceptionnel dans la peinture classique. Cet veil o l'indpendance ignorait la rvolte, ne pouvait durer qu'un moment. De par l'volution de la culture occidentale, la libert sera vcue de plus en plus comme solitude : les rapports confiants entre l'Esprit et le Monde se dtendent. Comment les visions picturales n'en tmoigneraient-elles pas? Le paysage, le nu et les mythologies classiques avaient rvl aux artistes l'aventure de la cration, dans la connivence avec l'universel Logos. Que cette connivence soit ruine, et un nouveau type de peinture allait surgir.
IV. L'INSIGNIFIANCE
Nous voici parvenus ce qu'on a coutume d'appeler la peinture moderne. Toutes les considrations qui prcdent donneraient croire qu'on s'y achemina sans hiatus, par transitions presque insensibles, comme un jour Masaccio avait remplac les gothiques, et la vision des Baroques celle des Renaissants. Au vrai, de la fantaisie souveraine des Baroques l'insignifiance du sujet scnique, il n'y avait qu'un pas pour nous qui voyons les choses de loin. Mais en art, la thorie retarde sur la pratique. Si la structure formelle de Rubens et de Titien tait rsolument cratrice, elle se donnait
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Cf. Gonzague de REYNOLD, Le XVII' sicle, Montral, 1944.
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la bonne conscience de dcoller de la nature dans le dtail pour mieux la manifester dans l'ensemble. Si bien que, thoriquement, ils n'eussent jamais admis l'ide que leurs spectacles taient, mme en partie, insignifiants. Ce fut alors une de ces crises frquentes dans l'histoire de l'esprit. Une nouvelle tape est amorce; cette tape est dans la logique de celle qui prcde; mais brusquement celle-ci, comme affole par la claire vue de ce qu'elle implique, se freine, et pour mieux dsavouer ses propres postulations, se rpudie et retourne son pass. Devant l'inversion de son destin, qui de servante des objets l'en faisait matresse, mais en lui tant la scurit d'une prtendue imitation, la peinture se cabre. L'acadmisme80, ce raidissement des peintres angoisss devant leur avenir, retourne par-del Greco et Rubens, voire le dernier Titien et le dernier MichelAnge, la vision rassurante de Raphal et de Vinci. Pendant deux sicles, depuis la fin du XVIIe jusqu'au milieu du XIXe, l'art de peindre suscitera encore quelques grands matres, ceux qui prcisment rpondront aux appels : Tiepolo, Goya, Watteau, Delacroix, Ingres dans ses tableaux de chevalet. Il ne donnera plus lieu d'amples courants, et ses soubresauts sporadiques apparatront au milieu du contresens et de la mauvaise humeur. Il fallut attendre le pr-impressionnisme de Corot et de Manet, surtout l'impressionnisme de Monet, Sisley, Pissaro, et plus particulirement le post-impressionnisme81 de Van Gogh, Gauguin, Czanne, Renoir, Degas, Seurat, pour que de nouveau les noms se pressent, comme autrefois Florence et Venise. Sans doute, du fait que la vision sera domine par le sentiment de la solitude, de l'irrductibilit du gnie crateur, le peintre n'veillera plus autour de lui cette unanimit dont jouissaient les classiques, et ses mventes deviendront lgendaires. Cependant, les relations qui s'tablissent entre ces hommes, puis entre eux et un public restreint mais averti, tmoignent qu'en cette fin du XIXe sicle et surtout au dbut du XXe, s'est reforme autour de la peinture une patrie spirituelle, une rpublique des esprits o l'on parle la mme langue et o s'prouve une fraternit. Malgr la mort du mcnat bourgeois, princier ou tatique, effarouch par l'accent rvolutionnaire de cet art, malgr le caractre de hors-la-loi qui s'attache dsormais l'artiste et le confirme dans sa rvolte, Czanne est, tout compte fait, moins incompris de ses contemporains que Watteau ou Delacroix. Une prise de conscience collective, une rsolution partage venait d'avoir lieu, inaugurant un des moments les plus riches de l'art en Occident. En quoi rside-t-elle? Voyons bien, d'abord, que l'audace des modernes n'est point dans la dformation : tous les peintres ont dform; pas un geste des Prophtes ou des Sibylles de Michel-Ange qui soit possible; dans la Sainte Famille, la jambe droite de saint Joseph double presque ses proportions normales et s'inflige une contorsion inexplicable. Leur audace ne tient pas non plus un penchant pour le laid ou l'angoiss : les Vierges nommasses de Giotto ne sont pas belles, et Michel-Ange, Bruegel, le Greco, Rembrandt ou Goya ont invent des cauchemars devant lesquels les machines pseudo-psychanalytiques de nos surralistes sont des plaisanteries. A
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Focillon et d'autres ont fait remarquer que l'acadmisme est un phnomne de tous les temps : chaque fois qu'une cration artistique devient recette chez les suiveurs, il y a acadmisme. Ren Huyghe le montre dans l'art des cavernes, o les coles prhistoriques se transmettent des modles strotyps de bison, de l'Ain la Dordogne et Santander; Malraux a fait de l'opposition entre la cration et la convention le thme de son volume sur la Statuaire. Mais c'est au XIXe sicle, en raison des circonstances que nous venons de dire, que l'acadmisme prend tout son relief. Du reste, le mot est un nologisme, et Littr s'est report un article de CHERBULIEZ. Dans la Renne des Deux Mondes du 15 juin 1876, pour en citer un emploi.
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Dans les alinas suivants, nous ferons un abondant usage de tous les -ismes de l'histoire de la peinture moderne : impressionnisme, post-impressionnisme, nabisme, fauvisme, cubisme, futurisme, rayonnisme, surralisme, en attendant le suprmatisme, le tachisme, etc. C'est pour de simples raisons de commodit. Sinon, nous faisons ntres les objections de Francastel contre ces tiquettes malheureuses (il s'agit souvent de sobriquets donns par des dtracteurs, comme autrefois baroque et gothique ) et qui crent des compartimentages si artificiels qu'on est souvent oblig de dire qu'un mme peintre entre, sort, puis rentre nouveau dans la pseudo-cole laquelle on prtend le rattacher.
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l'inverse, Rouault qui dforme et enlaidit l'extrme est somme toute un peintre traditionnel, pratiquant le paralllisme strict des sujets scnique et pictural caractristique du peintre religieux (ou sacral ) : ses Clowns, ses Filles et ses Juges nous fournissent des spectacles pleins de leons, sociales et autres, et des leons qui correspondent en rigueur la structure formelle de ses tableaux. Non, le passage la peinture contemporaine ne s'opre ni par un renchrissement de la dformation, ni par une revanche de la laideur, mais par l'acceptation lucide de l'insignifiance du spectacle. Tel fut le tournant de l'impressionnisme, osant soudain, aprs deux sicles, achever le pas qu'avait esquiss le baroque. On s'est souvent demand s'il tait le dernier tat de la peinture ancienne ou le hraut de la peinture prsente. Il faut rpondre : les deux. En allant planter leur chevalet dans le paysage, en travaillant sur le motif pour tre srs de mieux saisir le dernier rai du jour, Monet, Sisley et Pissaro ont reprsent un paroxysme de l'objectivit, plus serviles, en cette poque de positivisme, que les matres du pass ne le furent jamais. On veut peindre ce que l'on voit. Or, notre vision se faisant par l'intermdiaire des rayons lumineux, il faut conclure en bonne logique que nous ne voyons jamais les objets, mais les rflexions de la lumire leur surface. Qu'on peigne donc ce miroitement, cette vibration. A cette fin, lectrisons nos couleurs par des traces de violet, et surtout dcomposons la touche : pour obtenir un orang vibrant ne mettons pas tout fait sur la toile un mlange de rouge et de jaune, mais rapprochons-y une touche de rouge et une de jaune, que l'il synthtisera de faon dynamique. Nous aurons ainsi restitu la sensation objective et vivante82. Mais ces formules sont ambigus. Inaugurant une vision o le monde se rduit des jeux de lumire (non la lumire-essence d'Angelico ou de Vermeer), l'impressionnisme dissolvait les choses, il les privait de toute signification propre, pour en faire le lieu anonyme o danse la clart. Peindre exactement ce que l'on voit, quoi de plus respectueux83? Mais aussi quel moyen plus sr de tout rduire sa sensation. Dans les Cathdrales et les Nymphas, sries du dernier Monet, l'objet naturel n'est plus qu'un prtexte vanescent. Ce qu'on appelle parfois le post-impressionnisme de Gauguin, Van Gogh, Czanne, Seurat, Degas, Renoir et qui, en ralit, constitue l'impressionnisme vritable, dont celui de Monet, Sisley, Pissaro n'est que le tremplin va confirmer cette dsintgration. Sans doute, ces matres ragissent-ils contre les dliquescences de leurs prdcesseurs (ou contemporains) qui, croyant mieux capter les jeux de la lumire en surface, avaient souvent mu le champ pictural en une pte feuillete sans consistance : les post-impressionnistes, tout en sauvant la leon luministe, cherchent rtablir l'articulation, voire un certain volume. Ils n'en confirment pas moins l'objet dans son insignifiance : Gauguin le dissout par le dpaysement exotique, cher au symbolisme de l'poque; Van Gogh le lacre de ses torsions expressives ; Czanne laboure son apparence pour mieux treindre ses volumes intrieurs; Seurat le neutralise en le strilisant, par rfrigration; Renoir le confond dans sa pulpe universelle; Degas prend sur lui des perspectives plongeantes
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Les impressionnistes tudirent les couleurs en artistes au moment o Chevreul les tudiait en chimiste : De la loi du contraste simultan des couleurs (1839), et surtout Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels, l'aide des cercles chromatiques (1864). On a cru une influence directe de ce dernier ouvrage sur la pratique de la dcomposition de la touche chez les peintres. On opine aujourd'hui pour une dcouverte simultane dans des domaines diffrents, avec, de part et d'autre, une volont d'objectivit.
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Sur le dsir d'objectivit presque froce de Monet, on connat le mot de Czanne : Ce n'est qu'un il, mais quel oeil! , et cette confidence significative de Monet lui-mme Georges Clemenceau : Un jour, me trouvant au chevet d'une morte qui m'avait t et qui m'tait toujours chre, je me surpris les yeux fixs sur la tempe dans l'acte de chercher machinalement la succession, l'appropriation des dgradations de coloris que la mort venait d'imposer l'immobilit du visage, des tons de bleu, de jaune, de gris, que sais-je? Voil o j'en tais venu (Georges CLEMENCEAU, Claude Monet, 1928, pp. 19-20). Pour tre juste, il faut ajouter que Monet avait aussi le sens des forces surhumaines de la nature; que Sisley, un peu monocorde, traduit un chant intrieur, comme celui de son matre Corot; que Pissarro, aux bons moments de ses quatre priodes, fait preuve de ferveur.
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(japonaises et prcinmatographiques) qui le rendent insolite. Encore n'est-ce l que l'atteinte qui touche droit au spectacle. Ils le dmontisent indirectement, mais plus srement, en l'incluant dans un nouvel espace. Ne l'oublions pas, ce qui donnait l'objet classique son autonomie et sa ralit de substance ( ens in se ), c'tait d'apparatre comme un solide tendu selon les trois dimensions, et continu. Or, chacun leur manire, les post-impressionnistes nient cette continuit et ces profils : ils sont les vrais initiateurs de la peinture contemporaine en instaurant une composition sans perspective et un volume sans profil. Aprs Manet, Gauguin montre que, si certaines couleurs avancent (les chaudes) et d'autres reculent (les froides), de larges aplats convenablement contrasts peuvent signifier l'chelonnement des plans sans pour cela creuser l'espace; et pour accentuer la bidimensionnalit, il cerne ses figures par des arabesques qui les relient au cadre, les alignant dans le plan; peu importe qu'il y ait l chez lui un dsir de faire dcoratif et mural , comme d'utiliser les leons de l'estampe japonaise alors la mode; on ne saurait mieux s'y prendre pour que l'objet perde sa qualit de solide physique trois dimensions, et devienne figure picturale, n'en ayant plus que deux. Van Gogh lui aussi revt le monde de couleurs qui disent l'espace sans le creuser : il continue la destruction du ton local84 dclenche par l'impressionnisme; mais il lui porte un nouveau coup en poussant ses dernires limites l'expressionnisme de la couleur : J'ai cherch exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines. (A Tho, 8 sept. 1888). Czanne, par contre, semble premire vue tout proccup de troisime dimension traditionnelle : ne se propose-t-il pas de traiter l'objet par la sphre, le cylindre, le cne ; n'est-ce pas lui qui s'inquite que la lumire mange la couleur, et travers elle la consistance des choses, si bien que le peintre ne devrait connatre que la couleur, pas la lumire? Mais, prenons-y garde, la consistance et le volume czanniens n'ont rien de la troisime dimension de l'objet rel classique; ils rsultent d'une profondeur par simple densit, que le matre obtient grce une technique lui : ni la virgule impressionniste (trop lgre), ni l'aplat gauguinien (trop mince), ni la balafre de Van Gogh (trop mobile), plutt ce qu'on pourrait appeler l'aplat moyen, dont les modulations85 allaient transformer les surfaces en une imbrication prcubiste de facettes, donnant l'objet une prgnance unique dans l'histoire de la peinture, et nanmoins toute diffrente d'une fuite relle dans la perspective : Il faut que a tourne et que a s'interpose la fois ; et comme pour dfinir ce volume par profondeur colore : Lorsque la couleur est sa richesse, la forme est sa plnitude. Quant Seurat, bien qu'il ait dclar (par on ne sait quelle contradiction propre tant de boutades de matres) que la peinture est l'art de creuser une surface, il n'en invente pas moins un pointillisme qui fait cran toute perception de la profondeur; du reste, il est obsd par l'quilibre des zones de clair et de sombre, qu'il conoit la manire d'un rythme de la surface picturale, prparant directement la peinture abstraite deux dimensions. Degas, lui, dveloppe les cadrages droutants et surtout les perspectives multiples simultanes, abandonnant la vision monoculaire basse d'Alberti : nouvel apport l'explosion de l'objet classique continu et la dcouverte de l'espace plurisensoriel contemporain. Enfin Renoir, pourtant peu embarrass de systme, collabore l'avenir dans ses derniers paysages o, malgr le got du volume, la saturation coloristique confond les plans dans une gale intensit. Ces dcouvertes furent mises profit par le nabisme et le fauvisme, autour de 1900 : Vuillard et le premier Bonnard les temprent en un intimisme et un valorisme un peu fades, mais distingus; par contre les fauves Matisse, Derain, Vlaminck les exasprent, en leurs dbuts, jusqu' l'ruption, et les petites touches juxtaposes du pointillisme de Seurat deviennent chez eux coules ruptives. En tout cas, nabis et fauves s'accordent maintenir ou renforcer la dilution de l'objet dans la couleur, et l'on souligne aujourd'hui l'influence des admirables Bonnard de la maturit sur un courant de la peinture non-figurative que nous appellerons l'abstraction naturelle.
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Ton que l'objet est cens avoir par lui-mme indpendamment de l'clairage momentan et des ractions motives du spectateur.
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Mot emprunt la musique, introduit dans le langage pictural par Czanne, et qui signifie rapprochement de tons chauds et froids, de valeur quivalente . A. LHOTE, in Encyclopdie franaise, XVI, 30-9.
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A telle enseigne qu'on se demandera quelle mancipation nouvelle put apporter le cubisme. D'autant qu'il prit d'abord un caractre traditionnel et ressuscita l'ambition d'objectivit des impressionnistes; et si, comme le post-impressionnisme, il se flatte d'viter la dliquescence , c'est encore par souci accru d'tre objectif. A cet effet, il se proccupe de construction et de proportions simples la manire du Quattrocento ; il opte rsolument pour le volume, puisqu'il choisit la sphre, le cylindre et le cne , quitte les interprter plutt en saillie qu'en fuite; il affectionne les arts primitif s (ngres entre autres) pour l'nergie de leurs reliefs; surtout, il se dfie de la couleur, trop apparente, trop fluente, et fait fond sur la structure, essayant d'atteindre l'essence spatiale de l'objet par une analyse de formes presque crbrale : on a parl son propos d'une peinture du concept. Saurait-on tre plus classique, plus loin de l'insignifiance de l'objet? Cependant, tout comme l'impressionnisme, parti lui aussi la conqute du monde tel qu'il est vraiment, le cubisme ne se contente pas d'tre objectif, il s'vertue l'hyperobjectivit, et pour cela reprend au plan de la figure (qui lui parat devoir mieux convenir cette entreprise) un certain nombre d'exigences que son an avait introduites au plan de la couleur. L'impressionnisme avait prconis la dcomposition des tons pour nous obliger restituer activement leur synthse : le cubiste dcomposera surfaces et volumes pour forcer notre il les reconstruire de manire galement active et dynamique. L'impressionnisme avait cess de poursuivre le contour pour s'intresser aux rflexions lumineuses par lesquelles l'objet irradie vers les autres ( tel point que dans les Cathdrales de Monet, tout est dans tout) : le cubisme concevra moins les objets isols que les tensions entretenues par leurs surfaces et leurs volumes; mieux encore, chaque surface s'ouvrira pour nous laisser voir ses volumes intrieurs, dchire qu'elle est par les forces de rpulsion ou d'attraction exerces par et sur les volumes ambiants. Enfin, l'impressionnisme avait moins capt la couleur que le miroitement, c'est--dire les angles multiples sous lesquels apparat un point color selon l'incidence des rayons qui le frappent; et le cubisme ne se contentera plus, comme le faisaient les classiques, d'aborder l'objet d'un seul point de vue, il voudra l'treindre de tous la fois : chaque portion de ce visage de Maurice Raynal par Juan Gris ou d'Ambroise Vollard par Picasso nous est rendue en mme temps de face et de profil; on en montrera mme, nous venons de le dire, les faces intrieures. Peut-on tre plus hyperobjectif, et le cubisme n'est-il pas, dans la fin comme dans les moyens, un impressionnisme du dessin? Mais alors, qui n'attendra des rsultats semblables? A la poursuite de l'objet, de l'essence de l'objet, la dcomposition cubiste en arrive l'vanouissement de la figure, mange par le miroitement des valeurs et des relations spatiales, comme l'impressionnisme l'avait t par le miroitement et les relations de la lumire : il engendrera lui aussi une dliquescence. Le cubisme analytique de Picasso, Braque et Juan Gris connatra bientt une phase hermtique , o l'objet disparat presque. Et quand Picasso s'acheminera vers le cubisme synthtique , cherchant retrouver la couleur et les grandes articulations de la surface86, ce ne sera pas au profit du volume vrai classique, mais pour appliquer la leon de Gauguin (que l'chelonnement des plans peut tre signifi par des aplats de couleurs o la bidimensionnalit est sauve), et pour traduire la sphre, le cylindre, le cne par des rabattements la faon de la gomtrie descriptive, o ils deviennent cercle, rectangle, triangle. Mmes procds chez Juan Gris et Braque. Ce dernier ira jusqu' traduire en langage bidimensionnel la densit et la chaleur par la seule consistance de la couleur et l'invagination du dessin87.
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Comme l'a bien expliqu Juan Gris, dans le cubisme analytique il y a malgr tout insistance sur le rapport entre l'objet et le peintre, qui 1' analyse . C'est surtout le cubisme synthtique qui prendra conscience du rapport des objets entre eux. Cf. Rponse une enqute, Documents, n 5, Paris, 1930.
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On s'tonnera peut-tre que nous n'ayons pas allgu la fameuse quatrime dimension qui, selon certains, aurait t la marque distinctive du tableau cubiste. Mais entendre les commentateurs, on se convainc qu'il s'agit d'une dsignation plus sentimentale que technique. Apollinaire, dans ses Peintres Cubistes (1913), la dfinissait comme l'immensit de l'espace s'ternisant dans toutes les directions un moment dtermin . Metzinger, au contraire, entend par ce terme que le peintre ne s'intresse plus seulement aux relations scientifiques entre les objets mais leur situation dans l'esprit de l'artiste . Se ralliant l'opinion la plus
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Nous pourrions nous arrter ici, car les mouvements figuratifs postrieurs ne firent que confirmer la droute du spectacle. Le futurisme, qui disputa Paris aux cubistes durant la Grande Guerre, trouva que les objets traditionnels compotier, mandoline, pipe, visage humain avaient encore une existence trop indpendante, trop naturelle . Il leur substitua la machine par souci de modernit, mais aussi par intuition plastique : elle est plus franchement qu'une pipe un arte fadum, une pure cration humaine, prdestine cet autre arte fadum qu'est le tableau moderne; de plus, elle innove un mouvement d'un nouveau type, non plus mlodique et continu mais syncop. On ne pouvait rver objet plus apte porter l'espace inquisitif, plurisensoriel et entirement recr par l'homme, que la peinture poursuivait depuis Czanne. Bien entendu, la bidimensionnalit y trouva son compte. Chez Severini et Boccioni, les rayons nergtiques mis par les objets les uns vers les autres s'entrecroisent de manire boucher toute perspective. Dans le futurisme cubiste de Fernand Lger, l'articulation discontinue88 de la surface et la prgnance des formes ne compromettent pas l'impression que a s'interpose ; dans les dernires uvres, l'artiste recourt une recette dj utilise par Dufy : les contours plniers des ustensiles, des corps, des troncs d'arbres sont traverss par de larges bandes d'aplats qui les alignent sur le mur. Quant au surralisme, il faut quelque prudence pour en parler. Dirons-nous que, malgr la place qu'il semble faire au spectacle, il l'branl par l'imaginaire, l'onirique, l'inconscient qu'il y insuffle? Mais cela se retrouve probablement dans toute bonne peinture. Faut-il penser alors que Chirico, Tanguy, Magritte, Delvaux, Dali, Ernst irralisent les choses par des rapprochements improbables : nus dans une gare, girafe tiroir, homme trois jambes? Cependant, avant mme d'tre court-circuits, leurs objets paraissent irrels : ailleurs, ou nulle part. Et ceci nous conduit l'essentiel, au sujet pictural de ces peintures que caractrisent une perspective violemment tendue vers un point de fuite trs relev, l'immobilisation, l'absence de contact entre les portions de l'tendue, l'insignifiance de la matire et du faire; et tout cela visiblement en vue de deux buts qui n'en sont qu'un : une sorte de dcompression gnrale de l'espace et du monde, et le remplacement de la perception, toujours gntique, par une fascination, une fulguration instantane, sans devenir, sans intermdiaire entre la pure prsence et la pure absence, qui ds lors s'quivalent89. Observons au passage que cette option affronte le peintre de graves problmes, car le tableau pareillement durci semble exclure la fluidit profonde du fantasme, propre tout art, et n'a plus que faire du geste et de la matire en gense, propres la peinture, Miro ou Chagall, qui sauvegardent cela, n'appartiennent pas en rigueur l'cole90. En tout cas, le surralisme tmoigne bien d'un monde o, pour des raisons diverses91, la
courante, Francastel y voit l'introduction du temps dans le tableau (on songe l'espace-temps de la Relativit). En somme, la quatrime dimension, c'est toutes les caractristiques de l'espace cubiste telles que nous les avons dfinies : perception simultane des multiples profils, clatement des volumes les uns vers les autres, dynamismes gntiques de leur tension, donnant le sentiment d'une rupture avec l'espace euclidienprojectif. Les contemporains furent trop heureux de trouver un vocable alors mis la mode par Poincar et sans doute d'autant plus suggestif qu'ils ne le comprenaient pas tout fait. Apollinaire donne entendre cette complexit du terme : Les peintres ont t amens tout naturellement et, pour ainsi dire, par intuition se proccuper de nouvelles mesures possibles de l'tendue que dans le langage des ateliers modernes on dsignait toutes ensemble et brivement par le terme de quatrime dimension. (C'est nous qui soulignons).
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. On a souvent dit que le futurisme marque l'introduction du mouvement dans le tableau. Et, en effet, il y a dans tel chien trottant de Balla, une tentative de notation du mouvement continu, qui est une sorte 'impressionnisme de la vitesse. Mais cette amusette fut sans lendemain. Le vrai futurisme, celui qui produira Lger, ne s'intresse pas au mouvement tout court, mais au mouvement syncop. Notons que la syncope tait dj dans l'esprit du cubisme, et c'est pourquoi les deux coles se fondirent bientt sans qu'on pt les distinguer.
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Paul Delvaux emploie les procds de l'hypnose : foyer immobile (souvent un il rond) fix un peu audessus du regard de spectateur, tranglement vertical de l'espace, rduction de la couleur, vacuit du blanc.
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Remarquons qu'un cinma surraliste ne donne pas prise aux mmes rserves. Projet sur un cran, il n'a pas s'embarrasser de matire; le mouvement de la camra y pouse assez le devenir du geste artistique; et surtout, disposant de l'espace et du temps, il peut accentuer (parfois jusqu' de brves immobilisations) la structure
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substance et le spectacle s'vanouissent. Non seulement il dsubstantialise les choses, mais il dsubstantialise l'image des choses, elle-mme rduite (en contraste avec l'aura primitive de l'imaginaire) ce qu'il y a en elle de plus pelliculaire, de plus impondrable, de plus blanc. On pourrait dire que l'expressionnisme, courant nordique, revigora le sujet littraire, avec cette nuance qu'il ne peint plus la chose qu'on voit mais la chose qu'on sent. Et en effet, par son ct le plus discutable, il a favoris le vrisme de l'aprs-guerre allemand. Mais dans ses russites, nous y reviendrons, il contribua lui aussi souligner le sujet pictural, entranant le dprissement du spectacle : le mrite essentiel du Blaue Reiter de 1910 est d'avoir prpar le Bauhaus de 1919. Nous avons suivi de la sorte la dilution de l'objet au seuil de la peinture contemporaine en parcourant la succession des coles. Nous aurions pu le faire aussi bien en continuant d'tudier l'volution des types picturaux traditionnels. Tous ceux qui donnaient au spectacle une importance considrable vont disparatre. La peinture d'histoire s'effondre sous les quolibets. La peinture de genre, du moins la vraie, celle qui fait place l'anecdote, ne reoit plus que la commisration amuse qu'on accorde au provincialisme. Le portrait fournit encore quelques chefs-d'uvre en vertu de cette contemporanit qui existe entre la vision d'un peintre et ses modles, mais il devient trs rare. La peinture confessionnelle eut ce qu'on appelle une belle mort : elle disparut sans s'en rendre compte. Mais plus que par ces disparitions, l'esprit nouveau se manifeste par la brusque primaut d'une forme de peinture jusqu'alors mconnue. La nature morte Comme le genre , mme davantage, la nature morte avait t le fait des petits matres . Mis part Chardin, les grands ne s'y taient employs que dans les coins de tableaux; il y en a d'admirables chez Vlasquez. Encore, les matres abandonnaient-ils souvent ces besognes quelques compagnons. Pourquoi ce ddain? La nature morte n'offrait-elle pas une matire capable de porter des espaces aussi divers que le nu ou le paysage? Oui, mais nous savons que classiques et baroques, malgr leurs liberts, ne conclurent jamais l'insignifiance du spectacle. Et la nature morte leur semblait insignifiante. Les modernes en conviendront pour tirer la consquence inverse. Du jour o ils auront admis que le sujet scnique n'est que pur prtexte, o trouver thme plus pictural? Qu'on me propose voir un nu ou un bocage, je suis tent d'accorder cette image une valeur intrinsque, indpendante de la peinture. La coupe de fruits est sans ambigut. Elle m'accule en quelque sorte reconnatre l'espace vainqueur de Czanne, Braque, Gauguin, Matisse, Bonnard, Picasso... Il faudrait les citer tous, tant le genre a pris d'ampleur. Il donne mme son visage au reste. Qu'est-ce qu'un nu de Gauguin ou de Matisse? Qu'on remarque comme le corps fminin y devient plante, coupe, fruit; comment les mains y sont des feuilles et les feuilles des mains. Qu'est-ce qu'un paysage de la priode cubiste de
hypnotique de l'image, sans perdre la continuit fluide du fantasme. En sorte qu'il y a un sens croire que le chef-d'uvre de Paul Delvaux c'est L'Anne dernire Marienbad d'Alain Resnais.
91
Pour Gnther Anders (Die Antiquiertheit des Menschen, Beck, Munich, 1956) ou G.C. Argan (Progetto e destina, Il Saggiatore, Milan, 1965), la dsubstantialisation des objets est due la production industrielle de masse remplaant la qualit et la contemplation par la quantit et la consommation. Nous croyons qu'il s'agit d'un phnomne plus vaste et appelant une vue moins pessimiste du monde contemporain (cf. H. Van Lier, Le Nouvel Age, Casterman, 1962). En tout cas, le surralisme, dcomprimant l'espace et le monde, est un phnomne spcifique du XX sicle et ce n'est qu'en des analogies assez paresseuses qu'on croit le retrouver chez Jrme Bosch ou Goya.
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Vlaminck ou de Picasso? Dans le Rservoir de Horta de Ebro, les btisses m'meuvent aussi peu que, tout l'heure, les pommes ou les oranges : je ne vois qu'un arc de cercle et des rectangles, charpentant un sujet pictural qui se suffit. Qu'est-ce qu'un portrait d'aujourd'hui? Nature morte toujours, part les rares rencontres o la connaturalit entre la vision du peintre et le modle a russi l'image d'une personne. Malraux parle dj de ce Portrait de Clemenceau o Manet est tout, Clemenceau rien; et il montre celui de Th. Duret, o le personnage ne l'emporte pas sur le sige, la carafe, le citron nature morte toujours. Le fantastique mme cde cette attraction : chez Joan Miro, la toile est le filet o les astres sont devenus des toiles de mer, les continents des mollusques, et les hommes une capture de papillons. Avec pareilles liberts, qu'pargne-t-on du monde? Rien ou presque, semble-t-il. Et nanmoins quoi de plus cosmique qu'un compotier de Czanne? O la prsence de l'homme l'univers s'prouve-t-elle mieux? Tout se passe comme si le remplacement d'objets intressants et riches par des objets quelconques nous avait forcs dcouvrir non plus des choses particulires, mais les choses en gnral. Une Vnus de Rubens ou de Titien joignait et relanait dans l'harmonie de ses membres toutes les lignes du Cosmos, et donc nous le rendait prsent, mais en mme temps, elle avait une telle valeur singulire qu'elle nous en distrayait. Les quelques poires de Czanne, par la vertu de leur insignifiance, effacent un objet particulier du monde devant le mystre du Monde lui-mme. Si l'on ne craignait de recourir au langage philosophique, on pourrait dire qu'en voilant l'importance des tres, la nature morte contemporaine nous ouvre l'tre. En nous affrontant au plus humble de ses fragments, elle nous fait toucher dans sa nudit la rencontre de la nature et de l'esprit. Et n'est-ce pas pour marquer qu'en dpit de l'insignifiance du spectacle, la peinture ne devient pas dcoration vide et reste tmoignage du monde, qu'il subsiste toujours dans ces toiles, ft-ce dans les compositions les plus hermtiques, une rfrence aux choses : goulot de flacon, cordes de guitare, ou nez? A moins qu'on n'y voie une dernire compromission. Puisque le sujet pictural donne l'objet la forme de l'universel, faut-il respecter mme ces souvenirs ambigus?
V. LA RFRENCE INDIRECTE
Les peintures que nous allons considrer dornavant ne prsentent plus d'objets identifiables, mme par manire de prtexte. Au contraire, tout ce qui en elles rappellerait des tres connus, est jug vice de forme, et le spectateur dou pour les associations libres voudra bien mettre un frein ses talents. Identifier une torpille dans une toile non-figurative de Magnelli est un pch plus grave que de ne pas reprer la mandoline dans un tableau cubiste de Picasso. Mais ne croyons pas trop vite que nous ayons relgu la nature. Car il y a deux moyens d'obtenir l'abolition du monde. L'artiste peut inventer des formes de son propre cru, en s'abandonnant la seule dynamique des lignes, couleurs, matires : auquel cas la nature n'a plus aucun rle. Il peut aussi continuer de s'inspirer d'elle, la condition de la rendre mconnaissable. Beaucoup de peintres unissent les deux attitudes, parfois dans le mme tableau. Ce qui n'empche qu'elles restent distinctes, comme en tmoignent les uvres o elles s'affirment l'tat pur. Comment les dsigner? Les uns les confondent sous le titre unique d'art abstrait , ou encore d'art non-figuratif 92. D'autres proposent d'appeler art abstrait l'attitude qui s'inspire encore de la nature, rservant la seconde le terme d'art non-figuratif93, non-objectif 94,
92
Ainsi Michel SEUPHOR, L'Art abstrait, ses origines, ses premiers matres, 1949, ou Dictionnaire de la peinture abstraite, 1957; de mme Marcel BRION, Art abstrait, 1956.
93
Par exemple, HERBIN, L'art non-figuratif, non-objectif, Paris, 1949.
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concret 95. Enfin, certains voudraient, au contraire, qu'art abstrait soit rserv cette seconde attitude, tandis que la premire serait dite figurative 96. Deux recours permettraient de trancher un dbat de ce genre : l'usage, mais nous venons de dire qu'il est contradictoire; l'tymologie ou la smantique, mais tout le monde s'accorde penser que ces termes conviennent aux deux domaines ou aucun. Il ne reste plus alors qu' adopter une terminologie arbitraire en ayant soin d'en avertir. Pour dsigner la peinture o la nature sert encore de point de dpart, nous parlerons d'abstraction naturelle; dans l'autre cas, d'abstraction pure. L'abstraction naturelle On a souvent fait observer que cette attitude trouve ses expressions les plus claires en France, parce que l'abstraction y est ne dans le souvenir encore vivace de l'impressionnisme de Monet (celui des Cathdrales et des Nymphas), du post-impressionnisme de Czanne et du nabisme de Bonnard. C'est pourquoi, bien que les chefs-d'uvre du genre soient dus sans doute la main de Paul Klee, qui a pratiqu toutes les formes de peinture, nous prendrons pour guides des peintres franais rcents : Bazaine, Manessier, Estve, Bissire, Tal Coat, Vieira da Silva, auxquels il serait suggestif de rattacher quelques tableaux prophtiques de Miro (1925), et surtout les Arbres et les Mer de Mondrian (1912-1914) ou les Fentres de Delaunay (1912). On voit au porche d'Audincourt une mosaque de Jean Bazaine (qu'il s'agisse d'une mosaque et non d'une peinture proprement dite n'offre aucun inconvnient pour notre dessein, et nous choisissons cette uvre parce qu'elle est dans toutes les mmoires). Point ici d'objets identifiables. Sachant l'difice ddi au Sacr-Cur, on pourrait imaginer dans l'un ou l'autre dtail un rappel de la couronne d'pines; encore est-ce une association sans consistance. Rien que des taches, des tranes vives de jaunes, de verts, de rouges, de bleus, que coupent et rejoignent des fuseaux sombres. Avons-nous quitt la nature? Oui et non. Impossible de dsigner dans cette surface ni flot, ni roseau, ni poisson, ni arbre qui se mire dans le courant; et nanmoins on les y trouve et, comme se le proposait Bazaine, il y a l un appel joyeux et fort comme une rivire en t . Aucune donne particulire, mais l'vidence de toutes : car l'artiste a su capter les rythmes universels o toutes sont contenues, prcontenues. Le symbolisme cosmique, dont le peintre figuratif aurolait certains objets dsignables (hliotropes de Van Gogh, rochers de Czanne, nus de Titien ou de Rubens), prolifre l'tat pur. Nous disions dj que, chez Czanne, le Monde apparaissait d'autant mieux qu'il se manifestait dans un fragment plus insignifiant; cette fois le fragment mme a disparu. L'abstraction naturelle, c'est pour ainsi dire le schme dvoil et isol. Toute peinture le dvoile : chez Masaccio ou Braque, elle le signifiait en l'appliquant la ralit qu'il intgre; ici il se propose vierge. On mesure les profits et les pertes. Pareil art peut si bien raliser un absolu formel, avec ses rapports inpuisables, universels, primitifs, que c'est un texte de Bazaine que nous avons eu recours pour dpeindre la manire dont le tableau nous livre des structures o toutes choses s'voquent, de la plante au rocher et au nuage. Mais ralise-t-il aussi clairement un sujet pictural, une vision du monde dtermine? En effet, un des moyens expressifs de la peinture figurative tient au coefficient de dformation : se rfrant des objets connus, elle montre de combien elle modifie et dans quel sens. L'abstraction naturelle se prive d'une loquence de ce genre.
94 95 96
Idem. Le terme se trouve pour la premire fois dans Art concret, brochure de VAN DOESBURG (1930). Ainsi, Lon DEOAND, Langage et signification de la peinture, 1956.
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Mais, d'abord, le seul jeu des formes (tension des lignes, des couleurs, des matires) suffit dfinir des univers distincts, et l'on est plus que rassur cet gard lorsqu'on voit les diffrences de points de vue qui sparent les densits czaniennes de Bazaine, la candeur aurorale de Manessier, les vanescences presque taostes de Tal Coat, les senteurs de plein air d'Estve, les mythologies de tapis persan de Bissire. Bien plus, parce qu'elle me donne le monde sous forme de schmes, l'abstraction naturelle voque particulirement certaines catgories d'objets : Rochetaille de Bazaine se rfre l'univers minral, tandis que Haut-Berry d'Estve traduit la qualit trs spciale d'une rgion; quant la mosaque d'Audincourt, son thme est si net que nous la rangerions hardiment dans la peinture confessionnelle, celle qui exprime un dogme dfini. Il y coule une eau rgnratrice, un Jourdain : fracheur et srieux, joie et exigence d'un baptme par l'eau, par l'esprit et par le sang : fons aquae salientis in vitam aeternam. La mosaque ne porte pas de titre, mais on pourrait lui en trouver un, trs rigoureux, dans le texte de l'criture qui se trouve au-dessous : Vous boirez l'eau de votre joie aux sources du Seigneur (Isae XII)97. Signalons au passage que l'abstraction naturelle qui du reste rend des visions purement profanes semble consonner au sentiment religieux de notre poque. La mosaque de Bazaine, les vitraux de Manessier et de Bazaine, comptent parmi les productions les moins discutables du renouveau actuel de l' art sacr . Beaucoup de nos contemporains ont en effet une foi trop problmatique, ou trop intriorise, pour s'intresser la reprsentation littrale et pittoresque des mystres, qui sduisait l'homme mdival et renaissant. Or l'abstraction naturelle est assez abstraite pour qu'on n'ait pas en craindre d'vocation littrale; assez naturelle aussi, c'est-dire assez soumise au rel, assez poreuse et fervente devant l'tre, pour rendre l'abandon la Transcendance, attitude fondamentale de la conscience religieuse. Nous ne retrouverons plus gure cette facult, exception faite de Malevitch.
VI. LA SUPPRESSION
II ne faudrait point tre victime de la logique et croire que la conception extrme qu'il nous reste envisager ait t historiquement postrieure la prcdente. En ralit, Bazaine et Manessier, Tal Coat et Estve commenaient peine leur apprentissage lorsque le mouvement De Stijl en Hollande et le Bauhaus en Allemagne prospraient autour de 1920. Une incursion dans une position plus avance est souvent requise pour qu'en toute scurit on se livre l'exploitation d'une autre, moins radicale. Plus question dornavant de partir des formes naturelles, que l'on conduirait leur vanescence. Plus question d'y renvoyer, mme par l'office de schmes gnraux. L'artiste ne disposera que de lignes, de matires, de couleurs, organises selon sa pure invention. Parfois aussi de volumes, mais pas toujours. Car sur ce point, s'accuse une dernire distinction en deux tendances antagonistes. A. L'abstraction pure deux dimensions strictes
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On comprend que Bazaine rpudie vivement l'tiquette d' abstraction . Le mot est de toute manire malheureux. Ou bien i abstrait dsigne ce qui n'est ni sensible ni rel, mais purement mental, dsincarn : et dans ce sens rien ne rpugne davantage cet art qui se propose comme objet l'toile primitive du rel. Ou bien abstrait marque l'isolement d'une partie qu'on envisage part du tout : et de nouveau, quoi de plus contraire un art qui prtend drainer l'appui d'une ralit lue, tout ce qui, dans le monde, peut la fortifier, l'panouir, la douer d'une vidence tonnante, d'un sens illimit . Enfin, abstraire peut vouloir dire aussi isoler mais en universalisant (sens du mot chez Aristote et les scolastiques) : et abstraction n'est pas encore une dsignation meilleure car, en ce sens, tous les artistes sont abstraits puisqu'ils universalisent ce qu'ils dtachent, Van Eyck et Giotto autant et plus qu'aucun autre. CI. Jean BAZAINE, Notes sur la peinture d'aujourd'hui, 1953.
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Nous aurons avantage considrer d'abord le courant le plus intransigeant. Sans doute, depuis l'impressionnisme, les matres avaient-ils tendu rsorber la profondeur, ou du moins l'exprimer sans creuser la surface de la toile. Mais la plupart, y compris les reprsentants de l'abstraction naturelle, gardaient un sens de l'paisseur picturale, une densit qui, sans crer de perspective, manifestait la consistance de l'tre98. Rien n'est plus pais que du Bazaine, et c'est un des prestiges de Paul Klee que sa profondeur sans profondeur, partout prsente. Au contraire, les peintres dont nous voulons parler se montrent d'un rel puritanisme cet gard. Le tableau est une surface deux dimensions : qu'il s'en contente en rigueur! Ce qui entrane le renoncement toute densit czanienne, parce qu'elle dgagerait une paisseur; toute richesse de la pte, pour la mme raison; toute distinction du fond et de la forme au sens de la Gestalt , pour ce motif encore. Mais il importe aussi que le tableau exclue les vocations immdiates ou mdiates d'objets physiques, dont le rappel susciterait nouveau une tridimensionnalit. Ce qui suppose au moins deux renoncements supplmentaires : toute association naturelle (bleu voquant le ciel, courbes suggrant la fminit) et toute pesanteur, car un signe plastique ne pse que s'il dsigne un objet pesant, et donc tridimensionnel. Que nous reste-t-il donc? Rptons-le : une surface plane, dlimite par quatre bords, o le haut et le bas ont une signification exclusivement topologique (non gravifique). Le sens des signes picturaux y rsultera par consquent : 1 de leur valeur existentielle pure : indpendamment de toute association, le courbe n'a pas sur mon systme sensoriel et psychique le mme effet que le droit, le rouge que le vert; 2 de leurs relations rciproques : un rapprochement linaire ou coloristique provoque un repos ou une stridence; 3 de leurs relations avec les quatre bords, qui jouent ici un rle si actif qu'on a propos d'appeler l'espace de pareils tableaux un espace billard (les bandes du billard renvoient les boules qui les cognent); 4 du jeu mlodique et rythmique, presque musical, de toutes ces relations. A vrai dire, cette peinture ne pose pas de problmes thoriques spciaux. Qu'elle soit capable de traduire un sujet pictural, ressort des diffrences entre l'immobilit vermrienne de Mondrian, et l'art color et dynamique d'Herbin. Qu'elle prtende la rigueur de l'absolu, se lit dans les dclarations explicites du mme Mondrian, qui n'a consenti tant d'asctisme que pour faire du tableau le lieu exclusif d'un absolu . Et si l'on demandait nanmoins comment pareille peinture peut rester un symbolisme voquant tout l'univers, les thoriciens du no-plasticisme dvelopperaient une double argumentation. Aux yeux d'une cole philosophique et mystique vieille comme la spculation occidentale, le Pythagorisme, les Nombres, et spcialement les Nombres rendus sensibles sous forme de proportions gomtriques simples, touchent l'essence des choses. D'autre part, le tableau no-plasticiste est si peu la ngation du monde et de tout objet, qu'il ne veut plus les reprsenter, mais tre lui-mme, sans aucun trompe-l'il, l'objet qu'il, y a voir, objet qui soit un monde. Van Doesburg, reprsentant autoris du mouvement, l'a dsign du nom d'art concret. Nous avons cependant pris soin de parler de prtentions et de possibilits plutt que de ralisations. Le genre est abrupt : pour tre intgralement fidles leurs principes, ces peintres doivent s'en tenir aux formes de la gomtrie plane rendues par des aplats; tout assouplissement de la ligne, toute porosit des contours, toute prgnance de la matire ne pourrait que rintroduire une troisime dimension, du moins une opposition du fond et de la forme, ou une paisseur. On voit le carcan, si vraiment il est de la nature du point de s'accomplir dans la ligne, de la nature de la ligne de s'accomplir dans le plan, et de la nature du plan de s'accomplir dans la profondeur.
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Picasso fait exception sur ce point en vertu de sa vision strictement analytique de l'univers. Cf. pp. 86 et sq.
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Aussi ce no-plasticisme troit ne convient-il qu' de rares tempraments et dgnre-t-il chez d'autres en formules creuses. La majeure partie des peintres de l'abstraction pure se rangeront dans la catgorie qu'il nous reste envisager. B. L'abstraction pure troisime dimension suggre Est exclue la tridimensionnalit vraie, ouvrant l'espace selon les lois de la perspective classique. Il ne peut s'agir non plus de cette troisime dimension signifie par laquelle Gauguin ou Picasso marquaient la distinction des plans, puisqu'il n'y a plus cette fois d'objets reprsents. La profondeur envisage par l'abstraction pure ne saurait donc tre que densits de la forme, porosits des contours, richesses de la matire, fines tranches d'un volume indiquant une paisseur, superpositions naissant de la proximit d'un noir et d'un gris, de teintes chaudes et froides. Si bien qu'au lieu de tridimensionnalit sans lignes de fuite, nous parlerions peut-tre mieux, en l'occurrence, de bidimensionnalit ambigu. Et celle-ci admise, l'art de peindre rcupre peu prs toutes ses possibilits expressives, avec tous les tempraments qui s'taient manifests au cours de son histoire, mais avec ce caractre spcialis, analytique, qui est propre au monde contemporain. Et nous avons vu se dvelopper l'tat isol les lments que composait la peinture traditionnelle. Ainsi Delaunay confie au pur dynamisme de la couleur d'lever ses Formes circulaires de larges girations o se rencontrent les pulsations syncopes de la machine et l'attirance des corps clestes. Au contraire, c'est par de simples dcalages du graphisme que le Carr blanc sur fond blanc du suprmatiste Malevitch prtend atteindre une sorte de vitesse infinie, d'acclration immatrielle, o le dpouillement devient extase, vide et vertigineuse. Ben Nicholson poursuit aussi une gomtrie, mais pour ainsi dire native, faisant germer ses tranches et ses coutures d'une matire diaphane. Du reste, chez d'autres, c'est d'emble la matire qui suffit tmoigner du devenir des mondes en se gonflant, se craquelant, s'effilochant dans les texturologies de Dubuffet, en se coulant en dalles ou stles chez Tapies, en s'irradiant en lumires comprimes chez Poliakoff ou Rothko. A un autre extrme, les encres du premier Hartung, les tubes presss de Mathieu, les larges brosses de Kline font une peinture du geste nu, qui tente de rejoindre galement le principe, mais dans l'inscription immdiate des mouvements de la libert. En faisant alors dialoguer la matire et le geste de la faon la plus lmentaire, 1' informel de Wols et l'action painting de Pollock, Tobey et Sam Francis poursuivent l'origine jusqu'au premier rapport du donn et de la main. Et l'image mme rcupre ses pouvoirs de dvoilement dans ces groupements graphiques qu'on appelle des signes et qui, sans tre figuratifs, contiennent, chez Kandinsky ou Capogrossi, une sorte de dialectique de l'amour et de la haine. Dans tous les cas, du moins dans les uvres que nous visons, l'artiste ne part plus des apparences du monde, et c'est pourquoi nous avons parl d'abstraction; il ne cherche mme plus ce qu' propos de Bazaine nous avons appel ses schmes, et c'est pourquoi nous avons parl d'abstraction stricte. Mais il faut s'entendre. Malgr l'immense distance qu'ils prennent l'gard de la nature, tous restent fidles son esprit. Avec des moyens eux, c'est encore un vnement cosmique qu'ils prtendent rejoindre ou raliser : s'il ne faut plus crer selon la nature, il faut crer comme elle, dit Klee dans une formule ambigu. Nous devons envisager un dernier avatar du spectacle.
VII. LA MUTATION
En effet, depuis quelques annes, l'homme des pays dvelopps vit, jusque dans ses loisirs, au sein d'une ralit qui n'est plus naturelle. Il rencontre davantage d'objets artificiels que d'arbres et de champs; encore ces arbres et ces champs, ou les rserves de flore et de faune,
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s'inscrivent-ils eux-mmes dans le rseau technique. Bref, le milieu est devenu l'industriellement fabricable, multipliable et consommable, le ready-made. Conscients que l'art est toujours parti, dans ses matires et ses formes, de ce que l'homme avait sous la main, de ce qui conditionnait au jour le jour ses perceptions et ses images, des artistes ont dcid de prendre au srieux cette situation. Le pop'art Le Pop ne connat plus le bois, mais le guichet de bois. Ni le caoutchouc, mais le gant de caoutchouc, de prfrence synthtique. Ni le fer, mais le ressort en fer. Plus le plastique, la bouteille en plastique. Plus le nylon, le bas nylon. Prcisons qu'il les choisit plutt de mauvais got (d'aprs les normes d'autrefois) parce que c'est l'attribut habituel (pour l'instant) de la production et de la consommation de masse. Et c'est alors directement avec ce guichet, ce gant, ce ressort, cette bouteille, ce bas vulgaires qu'il compose. L'artiste pop demeure ready-made quand il peint. Sa couleur vient de l'affiche, chez Rosenquist, et ne recule pas, chez Raysse, devant la fluorescence. Sa matire rpudie l'onction ou le raffinement de la pte et des dtrempes anciennes, qu'elle remplace par des flocages ou des encrages sans dignit. Le dessin et l'excution se bclent. Quant au spectacle car cet art revient d'ordinaire la figuration il est strotyp tout autant : non pas le nu, mais la croupe, le buste, la denture dment faonns, maquills, clairs, photographis, multiplis, bref nouveau readymade de MM ou de BB : le double publicitaire de Marilyn, non Marilyn, intervient dans la composition. Aussi, dans nombre de cas, l'artiste ne dessine plus; il part d'une photo de magazine qu'il dcoupe et qu'il revt parfois de couleurs auxquelles les noirs et les blancs donnent un model par transparence. Les historiens de l'avenir considreront sans doute qu'aprs le cubisme s'achevant dans le Bauhaus, le Pop a t le second grand courant du XXe sicle. C'est qu'il amorce une rvolution thique et mtaphysique. Alors que, depuis le romantisme, l'tre humain avait eu trois impratifs : nature, tension, slection (originalit), le Pop anglo-saxon, ds 1957, introduit une attitude o l'excellence et l'individualit comptent peu, et o le kitsch urbain cohabite avec la nature. All is pretty, dclare Andy Warhol, tandis qu'Oldenburg rclame un art qui soit comme une cigarette que l'on fume. N de la drive des systmes de signes, n de l'objet industriel et en particulier de la photographie et des illustrs, l'empirisme radical du Pop, ou Super-Realism, jouit plus qu'il ne juge . Mais il s'agit toujours, en fin de compte, d'absolu formel, de dclenchement de l'espace. Et, malgr la diffrence des moyens99, les sujets picturaux des matres continuent couvrir tout le champ de la peinture : volume dlimit et compos chez Wesselman; volume en expansion indfinie et dprime chez Oldenburg; couleur rpandue chez Wesselman nouveau; couleur valoriste dans les transparences glaces de Rosenquist; couleur pointilliste (en contrastes simultans) dans le monde poissonneux de Lichtenstein; trait aigu et implacable,
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En particulier, les collages, les surimpressions, les trames, les embotements, propres un monde d'lments fonctionnels. A cet gard, les papiers colls de Picasso, Braque, Laurens, Matisse et Schwitters avaient t prophtiques. Antonina Vallentin y voyait seulement un besoin de retrouver le concret dans le monde rarfi du cubisme, et Barr comme Kahnweiler la complaisance dominer des matires vulgaires et explorer les quivalences entre les artifices du pinceau et l'objet rel. Mais en ralit ils ouvraient l'ge smiologique qui s'accomplit dans le pop. Tristan Tzara parlait leur propos de proverbes en peinture , parallles l'emploi des lieux commun chez Max Jacob et des bruits en musiques concrtes. Et pour Michel Foucault il s'y agissait dj de la mise en question de la reprsentation en gnral. Le papier coll dit : je vous prviens, je suis un tableau et je n'en suis pas un, car il n'est plus possible aujourd'hui de faire ce qu'on appelait, au temps de la reprsentation victorieuse, un tableau, pas plus qu'on ne peut faire une description ou une narration au sens o Homre l'entendait.
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homosexuellement convexe, chez Hockney; trait tendre et fugitif, pathtiquement factieux, chez Jim Dine; clair-obscur et genses rembrandtiennes de la matire dans les noirs de Rauschenberg et les contre-jours de Warhol. L'op'art Quant Vasarely, on y reconnatrait premire vue un continuateur des courants constructivistes inaugurs par Malevitch et Mondrian. Mais le matre du cintisme rinterprte ces amorces de faon si radicale qu'ici encore nous abordons une nouvelle attitude vis--vis du rel. En disposant la ligne, puis la couleur, de manire que les formes soient engages dans des polyvalences instantanes o aucune n'est saisissable isolment; en concevant une lumire qui ne tient plus au blanc, mais l'nergie vibratoire dgage par ces polyvalences linaires et coloristiques; en schmatisant la matire et le geste au point que l'idal de l'uvre est d'tre industriellement multipliable, Vasarely manifeste de la faon la plus dcisive l'univers contemporain, dont l'toffe en tous ordres en technique, en science n'est plus la substance mais la relation. Et sans doute Pop et Op contrastent-ils violemment : celui-l volontairement bcl et vulgaire, celui-ci aristocratique et systmatique; le premier prenant le spectacle dans ce qu'il a de plus banal, le second s'en abstrayant comme jamais; l'un prenant le ready-made par le bas, dans ses apparences anecdotiques, l'autre par le haut, dans des principes de fabrication et de rationalisation qui voquent Y industrial design. Mais en mme temps, tous deux se dsignent et s'envoient des reflets. Beaucoup d'oeuvres pop cherchent l'effet optique; en revanche, Vasarely, la poursuite d'un folklore plantaire , donne sa couleur un accent pop indniable. Les clignotements des enseignes lumineuses sont sous-jacents des deux cts, comme ceux de l'image TV et du saxophone de Charlie Parker. Rien ne prouve mieux ces accointances profondes qu'un des derniers courants picturaux : le minimal art, pressenti par Albers. Lorsque, dans une structure gomtrisante, Stella pastellise ses tons et spare leurs aplats par des traits blancs pour attnuer leur agression rciproque; lorsque Noland superpose seulement de longues bandes horizontales de couleurs varies, de faon supprimer tout centre figurai et ouvrir une perspective indfinie sans repres, djouant toute possessivit du spectateur, la frugalit de l'Op et la disponibilit du Pop cessent de s'opposer, et dsignent une nouvelle figure de l'homme, ou plutt effacent ce que l'tre humain avait un peu htivement considr comme sa figure et comme celle du monde.
* * *
Cependant, ne raidissons pas les classifications, elles ngligent souvent les artistes les plus riches, qui les survolent. Paul Klee, matre du Bauhaus, demeure le plus grand plasticien du premier demi-sicle, parce que chez lui, et sans mme qu'il ft choisi entre figuration et nonfiguration, s'est devin, creus, crois presque tout ce qu'il y a de crateur dans le cubisme, le fauvisme, l'expressionnisme, le surralisme, les peintures du geste, de la matire, du signe, de la lumire irradiante, de la gomtrie native, voire de l'op et du pop. Et cela dans l'union la plus intime du tragique, de l'humour, du recueillement, par-del la vie et la mort, autour de l'unique mystre, celui des noces silencieuses de la prsence et de l'absence.
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Chapitre VI Prdominance de l'absolu formel ou du sujet pictural

Nous avons affirm que, dans l'uvre matresse, absolu formel et sujet pictural se supposent. Pourtant, y regarder de prs, deux tendances se dessinent. Les uns sont proccups de rigueur, quitte estomper les lments expressifs. Chez d'autres, on trouve le souci inverse. Il vaut la peine de nous arrter un moment cette diffrence. Outre qu'elle est rvlatrice de la vision de certains matres, elle permet de prciser et de fonder plusieurs catgories devenues traditionnelles en histoire de l'art : le classique, le baroque; et ce que nous considrerons comme leurs surenchres : le manirisme et l'expressionnisme.
I. LE CLASSIQUE ET LE BAROQUE
Peu de sujets sont plus fuyants. Depuis 1920 environ, il n'y a gure d'anne o ne paraissent de nouveaux et importants ouvrages sur le baroque dans son opposition au classique; mais s'ils dcuplent nos lumires, ils centuplent nos obscurits. Personne ne peut sur ce terrain chapper toute quivoque. Nous en viterons pourtant quelques-unes en distinguant trois niveaux de gnralit dans les notions. A. Le sens Mle Le classique et le baroque sont d'abord deux moments dtermins de l'histoire de l'Occident. Nous leur donnerons alors l'tiquette Mle, parce que le grand iconographe a contribu puissamment accrditer cette acception.100 Si l'on distingue deux poques, la premire comprenant le passage du Quattrocento au Cinquecento, avec Piero dlia Francesca, Vinci, Raphal, le premier Michel-Ange et le premier Titien, et une seconde, commenant avec le dernier Michel-Ange et le dernier Titien, et triomphant de Tintoret Greco, Rubens, Vlasquez, on est frapp de voir les oppositions s'accuser terme terme101. Les classiques ne cherchent pas la grande dimension des panneaux pour elle-mme ; leurs constructions sont statiques, centriptes, verticales; ils s'appuient volontiers sur le dessin, et quand ils colorient, c'est en teintes claires et tranches; ils dtachent la silhouette, et les parties de leurs figures sont aussi distinctes que leur ensemble; mme lorsqu'ils donnent voir de vastes espaces, ils chelonnent fermement les plans; bref, ils privilgient la structure. Quant l'esprit, ils sont avares de sentiment, et leur rhtorique a pour ressort l'conomie, la litote; ils visent au naturel de l'art, tout en distinguant art et nature; enfin, on pourrait dire qu'ils s'intressent avant tout l'essence et l'tre. Le baroque est le contre-pied. Il veut l'immense : toiles et panneaux ne sont jamais trop grands pour accueillir les hauts faits des saints et des hros qui galvanisent l'poque; il poursuit le dynamisme centrifuge et recourt volontiers aux diagonales; il raffine inlassablement la couleur, la baigne dans les subtilits et parfois le trouble du clairobscur; il dilue les parties dans la silhouette, et la silhouette dans l'atmosphre ; il aime confondre les plans dans la profondeur; en un mot, sans ngliger la structure, il privilgie le dcor. Quant
100
Pour tre juste, reconnaissons que la paternit de ces catgories revient M. Reymond (1911) et W. Weisbach (1921). Elles doivent beaucoup aussi Wlfflin (1888 et 1915), bien que l'historien suisse ait surtout dvelopp les deux autres sens de la notion de baroque. Cf. LAVEDAN, Histoire de l'Art, Clio, tome II.
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Sur ce thme, cf. principalement WLFFUN, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, 1915 (trad. franc. Pion, 1952).
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son inspiration profonde, il est passionn tant en ses sujets picturaux qu'en ses sujets scniques, et sa rhtorique a pour ressort l'amplification et la surcharge; il cherche la surprise, l'tonnement, le pittoresque, en mme temps qu'il prtend l'illusionnisme, un monde o nature et art (artifice) soient confondus. Somme toute, en rupture avec l'essence et l'tre des classiques, il vit de l'apparence et de la mtamorphose. Obsd d'ostentation et de fluidit, Rousset a raison de dire qu'il a pour emblme le Paon et Prote102. Si l'on pouvait en rester l et se contenter d'envisager les matres du pinceau, tout serait peu prs clair. Mais, pour notre inconfort, la peinture baroque se relie un mouvement infiniment plus vaste qu'on retrouve dans l'architecture du Bernin et de Borromini, dans le marinisme, le gongorisme et l'euphusme, dans le drame de Lope de Vega et de Corneille, comme aussi dans la mystique et la politique du temps : et ce courant universel de civilisation est moins ais concevoir103. On en dsignerait peut-tre le foyer spirituel en disant qu'entre la Renaissance paenne et le sicle des Philosophes, qui consomma le dclin de la Chrtient comme unit thico-politico-sociale, celle-ci connut ce dernier sursaut d'nergie qu'observent, dans les organismes la veille de prir, les biologistes, les psychologues et les historiens de la culture. Touche mort par la Renaissance, la Chrtient ragit contre elle, renoue avec le Moyen Age, veut tre la fois renaissante et chrtienne, et pour se convaincre que rien n'est perdu, allume le plus grand feu d'artifice de l'histoire des civilisations. La Renaissance avait t passablement paenne ; le Baroque produira la plus tonnante floraison de saints qu'ait connue l'glise : Thrse, Jean de la Croix, Ignace, Canisius, Borrome, Xavier, etc.; saintet passionne, gigantesque, prte entrer dans un Rubens ou dans un drame de Lope de Vega. La Renaissance tait individualiste; le Baroque cultive l'intgration politique : ducation sociale des Jsuites, got de l'pope en littrature, monarchie de droit divin en politique avec Charles-Quint, Philippe II, Richelieu et Louis XIV. La Renaissance avait t grecque et picurienne; le Baroque sera latin et stocien. Mais, ne l'oublions pas, saintet, discipline, stocisme se savent dsormais menacs et cherchent par consquent sduire, et se sduire, comme tout ce qui commence douter de soi104. D'o les visages contrasts de ce Janus dcrits par Cattaui : ostentatoire et dissimulateur; paen dans ses formes et chrtien dans ses aspirations; religieux dans ses origines et profane dans ses moyens; disparate en son vocabulaire et cohrent dans sa syntaxe; suggrant l'emphase et laissant deviner l'humour, voire le burlesque; fils de l'angoisse de Michel-Ange et conduisant l'euphorie de Rubens; associ en Autriche aux madones souriantes, en Espagne aux flammes de l'enfer; honorant par la pompe la plus solennelle les dpouilles des jeunes saints les plus asctiques; aspirant la louange du Crateur et se complaisant dans les cratures; n dans la sacristie et finissant dans le boudoir; tendant l'extase et s'attardant au tourbillon... 105. Pris ainsi dans tout son volume, il va de soi que le Baroque, moins homogne que la Renaissance et le Romantisme (dj si bigarrs), n'est plus exactement dlimitable. Dans le temps, on s'accorde le faire culminer de 1570 1650, mais on peut le voir poindre chez Michel-Ange ou Titien trois dcennies plus tt, ou mme en certaines images terrifies de Vinci, de Signorelli,
102 103
La littrature de l'ge baroque en France, Circ et le Paon, Corti, 1953.
Wlfflin avait bien vu l'originalit spirituelle du baroque dans les arts plastiques, Renaissance und Barock, 1888 (4e d. 1926). La notion fut vulgarise en France par une tude de Jean CASSOU, Apologie de l'art baroque (L'Amour de l'Art, 1927). Bientt Benedetto Croce l'envisagea comme un mouvement gnral de culture, du moins en Italie : Storia della Et Barocca in Italia, Bari, 1929. Emile Mle donna au phnomne toute son extension artistique dans L'Art religieux aprs le Concile de Trente, 1932. Enfin, Schnrer retendit toutes les formes de la pense europenne dans Katholische Kirche und Kultur in der Barockzeit, 1937.
104
On trouvera une description gnrale de cet esprit dans Gonzague de REYNOLD, Le XVIIe sicle, Montral, 1944. Pour une vue sociologique du phnomne, cf. Victor-L. Tapi, Baroque et classicisme, Pion, 1957.
105
CATTAUI, Baroque
et Rococo, Critique, n 122, p. 618.
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de Durer et de Grnewald, ds 1515106; tout comme on peut allguer des raisons plausibles pour retarder sa fin jusqu' ce que Paul Hazard a appel la crise de la conscience europenne de 1685, voire jusqu' la Rgence et au Rococo. Dans l'espace, il rencontre des fortunes trs diffrentes selon les pays, et il importe d'en faire la gographie 107 : en France et en Angleterre, il cohabita toujours avec d'autres principes; en Espagne, il eut un accent particulier du fait que ce bastion de l'orthodoxie ne connut pas de vraie Renaissance et passa sans transition du moyen ge un baroque partant trs mdival; en Italie mme, il ne fut pas universellement suivi, puisque le Caravage et les Carrache y chappent en partie et que cent maniristes et clectiques l'nervent. En tout cas, il ne faut plus, comme on l'a voulu parfois, le rattacher trop troitement la ContreRforme, puisque celle-ci eut pour effet immdiat une austrit presque cistercienne108, et que d'autre part il culmine dans la Saxe luthrienne, en particulier Dresde109. Bien que trs souvent catholique et jsuite, comme en Belgique ou dans les domaines danubiens des Habsbourg, le Baroque fut, pris dans toute son ampleur, moins catholique que chrtien. Quoi qu'il en soit, son esprit est assez dfini pour nous expliquer les caractres originaux de sa peinture. Il l'est mme assez pour nous faire comprendre que la peinture dut tre son art dominant. Car une poque, comme l'a not Spengler, cultive par priorit l'art qui consonne le mieux ses aspirations110 : l'esprit grec trouva son foyer dans la statuaire, le gothique dans l'architecture, le romantisme dans la musique, le XVIIe sicle franais dans la littrature, surtout thtrale. Le baroque gravita tout entier autour de la peinture. Et en effet, les lettres devaient mal tolrer son got du pittoresque et de la surprise, qui ne dispose gure pour s'y exprimer que de l'numration, procd fastidieux comme en tmoignent tant d'crits illisibles de l'poque; la musique, lie par sa nature l'intriorit et la profondeur (elle exprimera, disions-nous, le romantisme) s'accommodera mdiocrement de tant d'ostentation et de vitalit facile ; la sculpture et l'architecture, malgr les russites du Bernin et de Borromini, restaient des arts trop constructifs, trop robustes pour souffrir sans dommage le primat du dcor. Non, seule la peinture telle qu'ils l'envisagrent put tre la fois assez intrieure et extrieure, spirituelle et sensuelle, dcorative et construite, successive et simultane, pour exprimer cette vise contradictoire. Peu de mouvements de civilisation illustrent aussi clairement le lien entre une vision du monde et un art particulier, puisque pendant prs d'un sicle, sculpture, architecture, littrature et en quelque sorte politique et saintet mme, si hautes en couleur, devinrent picturales. B. Le sens Focillon II est rare qu'un mot dsignant un vnement historique de grande envergure, s'y limite en rigueur. On s'avise bientt que des phnomnes similaires se sont produits au cours des temps, qui mriteraient le mme nom. Nous ne serons donc pas surpris qu'on ait utilis le couple classique-baroque pour dsigner deux phases qui se retrouvent, mutatis mutandis, dans tout dveloppement artistique, voire dans tout dveloppement culturel. La notorit de la Vie des Formes (1934) rend commode de rattacher cette interprtation Henri Focillon. Selon ces vues, tous les grands styles collectifs le roman, le gothique, l'art grec, etc. se comporteraient comme des organismes offrant des phases invariables de dveloppement.
106 107 108 109
Cette crise des annes 1513-1515 a t releve par Andr CHASTEL, Lonard de Vinci, Nagel, p. 193. Cf. Pierre FHANCASTEL in Retorica e Barocco, Bocca, Rome, 1955. Cf. Germain BAZIN, Asctisme et sensualisme dans l'art chrtien, in Nos sens et Dieu, tudes carmlitaines, 1954.
C'est Geoffrey SCOTT, The Architecture of Humanism, 1914, qui le premier s'est insurg contre l'explication du baroque par le pouvoir pontifical.
110
Le Dclin de l'Occident, 1917. L'affirmation est globale mais s'applique bien au cas que nous envisageons.
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Un veil d'abord, o l'intuition qui va alimenter le style nouveau se met la recherche de ses moyens d'expression : c'est la priode archaque ou exprimentale. Un panouissement, o l'intuition originelle trouve une forme adquate : c'est la priode classique. Vient ensuite un moment o s'tablit un dcalage entre l'intuition, qui commence s'user et perdre foi en elle-mme, et la forme, entrane par sa vie propre prolifrer et raffiner toujours davantage : c'est le baroque. On peut d'ailleurs, avec Focillon, articuler cette dernire priode en deux temps, et y sousdistinguer un stade de raffinement, succdant immdiatement au classicisme, et le baroque proprement dit111. Cette loi des mtamorphoses doit tre bien comprise. Autrefois, on en concluait un peu vite que les poques d'veil taient des sortes d'enfances, les poques tardives, des sortes de dclins, toutes deux ne mritant qu'un intrt de condescendance au regard du classicisme, seule akm. Nous sommes devenus moins exclusifs. Si le classicisme est un midi, les aurores et les crpuscules ont des couleurs incomparables. Il faut donc limiter cette loi son contenu strict : elle affirme une logique universelle du dveloppement et, si l'on veut, du vieillissement des styles, elle n'entrane, concernant leurs phases, aucun jugement de valeur. Elle est alors indniable. Ainsi, la Renaissance ne fut point un phnomne fortuit, rsultat d'une dcouverte inopine des ruines et des statues antiques (on les connaissait bien avant) mais naquit, pour une large part, d'une volution interne de l'art occidental : le retour l'antique prit les proportions que l'on sait quand le dveloppement formel de nos pays eut atteint prcisment le stade o la leon de l'Antiquit pouvait lui servir. De mme, rflchissant l'influence des intailles anciennes sur le Moyen Age, Baltrusaitis se demande pour quelles raisons elle ne se manifeste vraiment qu' partir de 1250 : Pas l'ignorance des sources, rpond-il, car les trsors des abbayes et des rois taient toujours fournis en gemmes. Leur afflux massif aprs la Quatrime Croisade, le renouveau du culte des pierres graves, la renaissance de la magie, expliquent l'ampleur de leur action, non sa date. Toutes les figures taient la porte des imagiers auparavant. S'ils n'en ont pas tir parti, c'est que leurs formes n'taient pas prtes les recevoir. Sans doute, pour que ces cratures microscopiques, graves dlicatement, puissent tre intgres et reproduites en masse dans les compositions du moyen ge, a-t-il fallu d'abord un flchissement du style monumental et une recherche de prciosit, associs souvent un rveil carolingien 112. Ce n'est donc pas l'invasion des intailles qui a dtermin l'volution des formes, mais l'volution des formes qui, en inflchissant le gothique vers sa phase baroque, fit que cette invasion prit un relief inconcevable un demi-sicle plus tt, au temps o le gothique tait sa phase de classicisme. Et qui douterait encore de cette cohrence de la vie des styles, il suffirait de considrer les lois d'volution des motifs , dfinis par le mme Baltrusaitis113. Le motif , rappelons-le, est un schma spatial susceptible d'accueillir les lments les plus divers, figurs ou non figurs, sans tre modifi dans sa structure essentielle. Or, ces moules formels, dont on peut suivre les alles et venues travers l'Asie et l'Europe, connaissent partout des variations parallles : ddoublements, recoupements, embotements les soumettent une vritable dialectique ornementale . Leurs principes de croissance sont si rigides que leurs stades permettent souvent l'archologue de les dater avec autant de prcision que le botaniste calculant l'ge d'un arbre par le nombre de cercles de son tronc.
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L'ide d' ges ou de moments des styles se trouve, avant Focillon, chez Deonna et Spengler; avant eux, chez Hegel et Taine; plus tt encore, chez le Goethe des mtamorphoses des plantes, dont Spengler invoque le patronage; enfin, ds le XVIIIe sicle, chez Vico.
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Le Moyen ge fantastique, 1955, p. 42. La Stylistique ornementale dans la sculpture romane, 1931.
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Il ne faudrait pourtant rien forcer. Revenons encore un instant au problme si passionnant de l'influence orientale qui s'est exerce sur nos pays du XIIIe au XVIe sicle, la suite des conqutes de Gengis khan et du contact des Franciscains avec l'Empire du Levant. La question est de savoir pourquoi l'Occident a emprunt la Chine ses dmons, tandis que le Proche-Orient retenait principalement la paix taoste du paysage Song. Pourquoi cette diffrence? C'est, nous explique encore Baltrusaitis114, que les Occidentaux vcurent la conqute des Tatars comme un prsage de la fin du monde (ces Tatars sont vomis par le Tartare, dit le jeu de mots de saint Louis, qui leur resta), si bien que nos pays furent surtout frapps par les lments malfiques des importations mongoles. Les Iraniens, au contraire, trouvant toute domination lgre aprs celle des Turcs, furent frapps par leurs lments bnfiques. Preuve que le moteur du dveloppement des styles n'est pas seulement interne mais dpend de conditions culturelles assez varies. Du reste, paralllement sa thorie des motifs , schmas formels abstraits, nous nous rappelons que Baltrusaitis a difi une thorie des thmes 115, schmas formels concrets (homme entre deux btes, roue solaire, ros des vents, etc.) Ces thmes voyagent eux aussi, mais au lieu d'tre principalement soumis une logique du style, ils sont choisis, rejets, interprts, d'aprs des proccupations d'abord thologiques, sociales ou autres. Passant en Europe, la roue solaire fournit un symbole du Saint-Esprit; le swastika indien accueille le Ttramorphe; l'image du monde cleste circulaire devient tantt celle d'un zodiaque distribu autour de la figure de l'Anne, tantt la reprsentation du microcosme, tantt celle de Dieu entour des dons du SaintEsprit; les ross des vents se transforment en encyclies des arts libraux ou en churs des Anges116. Or, une chose est certaine : ce sont les thmes, soumis toutes les influences culturelles, qui font voyager les motifs, car c'est eux qui frappent l'imagination. Nouvelle preuve que les moules formels subissent des influences multiples qui les freinent, les acclrent, les inflchissent. Et pour revenir notre problme de dpart, la succession des phases classique et baroque n'est donc pas aussi impitoyable et aussi indpendante de toute circonstance extrieure que notre esprit de systme pourrait le souhaiter. Mais n'y a-t-il pas contradiction affirmer tantt qu'un style collectif suit une logique interne sans dtour, tantt qu'il dpend d'influences externes, artistiques ou gnrales ? Nous avons rencontr dj une difficult similaire propos du dveloppement des styles individuels : comment concilier que la vision d'un matre au cours de sa vie montre une unit organique, alors qu'elle a subi le contre-coup des joies, des tristesses, de toutes les pripties de son crateur? Nous rpondions en invoquant la notion de milieu intrieur cre par Claude Bernard en physiologie. Elle peut encore nous servir ici, car les styles gnraux ressemblent sur ce point aux styles particuliers. Ils subissent l'action des causes les plus diverses, mais celles-ci ne les influencent qu'aprs s'tre insres dans leur logique propre et dans la mesure o cette logique les tolre, tout comme les aliments tuent, nourrissent ou modifient le milieu intrieur qu'est l'organisme, selon ses propres lois.
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Le Moyen ge fantastique, pp. 184 et sq. Cosmographie chrtienne dans l'art du moyen ge, 1939.
Nous transcrivons presque littralement GHODECKI, Critique, n 107, p. 349. C'est sans doute l'occasion de faire remarquer avec l'auteur que l'iconographie, pour tre efficace, doit se proposer deux tches : 1 montrer comment un thme revt des contenus diffrents au cours des ges; 2 montrer comment un mme contenu se traduit par des thmes diffrents. Chacune de ces mthodes de l'iconographie postule un terme fixe et un terme variable, et s'loigne de ces tudes iconographiques descriptives, parfaitement striles en histoire de l'art, que l'on voit encore dans un manuel rcent, consigne dans un trait parfaitement inutile... (Ibidem). Les matres de cette iconographie valable restent, ct de Baltrusaitis lui-mme, Focillon et le Panofsky de Herkules am Schweidewege (1918) et des Studies in Iconology (New York, 1939).
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Ainsi, le classique et le baroque au sens de Focillon peuvent tre acclrs, ralentis et considrablement transmus par des phnomnes externes. Mais ils le sont toujours de telle manire qu'ils restent classiques et baroques. C. Le sens d'Ors Enfin, le couple classique-baroque peut recevoir un sens tout fait large. Il ne se limite plus alors deux moments du dveloppement occidental, ni deux phases de toute culture; il dsigne deux traditions, deux esprits s'opposant, se fcondant toutes les poques. C'est ainsi que l'entendent Wlfflin, et surtout Eugenio d'Ors, lequel voyait dans le baroquisme un on prsent dans les civilisations et les moments les plus divers (le romantisme, par exemple). Telle est aussi l'acception que Jean Cassou donne au terme dans une tude sur Picasso117. Le conservateur du Muse d'Art Moderne observe l'existence de deux tempraments d'artistes. Il y a les disciplins, les recueillis, les respectueux, qui servent l'art, loin de l'utiliser. Ils ont l'ethos classique. Il y a par contre les turbulents, les impatients, qui utilisent l'art, loin de le servir; ils l'emploient dire quelque chose qui n'est pas ncessairement lui, et dont il n'est qu'une expression possible : leur moi, avec ses tourments et ses jubilations. Ils ont l'ethos baroque. En ce sens, Picasso figure le baroque, Matisse le classique. Et Cassou s'autorise d'un texte o Debussy fait observer que Franck s'apparente aux grands musiciens pour qui les sons ont un sens exact dans leur acception sonore; il en use en leur prcision sans jamais leur demander autre chose que ce qu'ils contiennent. Et c'est toute la diffrence entre l'art de Wagner, beau et singulier, impur et sduisant, et l'art de Franck qui sert la musique, sans presque lui demander de gloire. Mais pourquoi dsigner cette distinction, du reste incontestable, par le couple classiquebaroque? C'est que les artistes qui servent l'art sont apparus gnralement dans les phases du dveloppement des styles que Focillon appelait classiques ; et ceux qui l'utilisent, dans les phases qu'il appelait baroques. Ainsi les Grecs attendirent la priode alexandrine pour subordonner les formes plastiques des fins oratoires, dans le Laocoon et l'autel de Pergame, et c'est pendant l'poque baroque occidentale dfinie par Wlfflin, que pareille utilisation clate pour la premire fois dans toute son audace. Jamais, en effet, dans aucune culture, l'individualit de l'artiste ne s'tait affirme aussi premptoire118. Si bien que, malgr les dveloppements nouveaux et les hypertrophies qu'elle a connus par aprs, il y a un sens qualifier de baroque quiconque cherche dans l'art une affirmation possible de son moi. Et ceci nous ramne la question que nous avions pose au dbut de ce chapitre. Nous tions partis la recherche d'une classification des tableaux fonde sur l'importance relative du sujet pictural et de l'absolu formel. Nous y voici. Car comment se traduit dans l'uvre cette faon, soit de servir l'art, soit de l'exploiter? Par la prdominance de l'absolu formel dans le premier cas, du sujet pictural dans le second. Le classique est si pris de la rigueur de l'absolu qu'on dirait presque qu'il ne tend pas s'exprimer mais seulement raliser une unit inpuisable,
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Eug. D'ORS, Du Baroque, 1935. Jean CASSOU, Picasso, Hyprion, 1940.
Il ne faudrait pourtant pas croire que le passage de 1' artisan , travailleur anonyme, 1' artiste , hros individuel, soit un phnomne clairement dat et tout simplement attribuable l're baroque. En Flandre, la transformation commence s'amorcer au XVe sicle, bien qu'en 1441 les imagiers (qui comprenaient les peintres de tableau, les dcorateurs et les peintres en btiment) fussent groups avec les selliers, les bourreliers, les sculpteurs d'aron, les verriers et les miroitiers. Dans l'Italie, plus prcoce, l'volution est dj trs avance ds le Quattrocento ; pour Antal (Florentine painting and Us social background, 1947) les artistes italiens acquirent ce moment une upper-middle-class mentality , les incitant recourir au prestige scientifique : tudes sur la perspective, etc. Par contre, en Espagne, Vlasquez sera encore log, en 1600, avec les domestiques de l'Escurial.
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un symbolisme universel, une primitivit originelle, dans l'ternit retrouve et la ncessit libre. Lui-mme y est prsent, certes, plus peut-tre qu'aucun autre, mais d'une faon secrte, implicite. Tel est le cas de Raphal, de Vinci, du premier Michel-Ange ; et l'attitude avait t porte ses extrmes consquences par Piero della Francesca, Uccello ou Fouquet. Le baroque, au contraire, explicite le sujet pictural, son message. Celui-ci prend une clart aveuglante chez Titien, Tintoret, Rubens ou Greco. Ainsi, les poques singulires, les phases rcurrentes et les tempraments ternels s'embotent les uns dans les autres. L'troitesse de leurs liens montre assez que les ralisations particulires de l'histoire s'enracinent dans les structures permanentes de l'esprit et leur empruntent leur forme; comme, l'inverse, ces structures permanentes ne prennent conscience d'elles-mmes que dans les vnements contingents. On pourrait en ritrer la dmonstration propos de l'expressionnisme et du manirisme, o il serait loisible nouveau de distinguer poques, phases et traditions. Le gain serait mince, et nous allons nous contenter d'examiner ces deux surenchres du classique et du baroque en leur maintenant le caractre ambigu d'entits la fois historiques et structurales.
II. LE BAROQUE ET L'EXPRESSIONNISME

A entendre certains, serait expressionniste quiconque recourt la dformation; mais tous les grands peintres dforment. On prcise souvent qu'il s'agit d'une dformation dans le sens de la laideur et du pathtique; mais Lonard a dessin des ttes hideuses, Vlasquez a peint des monstres humains, Raphal des monstres animaux, dont personne n'oserait dire qu'ils soient expressionnistes; de mme qu'on n'a jamais qualifi de ce nom la pathtique Communion de saint Franois par Rubens. On peut alors, songeant aux Scandinaves, aux Allemands et aux Flamands du dbut de ce sicle, comprendre sous ce nom un art militant, affront aux problmes urgents de la condition humaine : drliction des classes misreuses, angoisse de la mort dans sa nudit, banalit quotidienne envisage en tant qu'elle met l'homme en question. Mais la notion ainsi comprise risque de rduire la peinture son aspect littraire. Et en effet, parmi ceux qui arborrent la cocarde, nombre furent les victimes d'intentions humainement louables et artistiquement impures. Serait-ce donc un de ces termes que les critiques affectionnent parce qu'ils sont vides? Nanmoins, considrer Rembrandt, Grnewald, le Matre de la Piet d'Avignon, Cranach, Goya, Van Gogh ou Rouault, le dernier Michel-Ange et le dernier Titien, voire les russites d Ensor, de Permeke, de Jorn, Appel ou Wyckaert, un trait se dgage qui leur fait une place spciale dans l'histoire de l'art. Non seulement le jeu de leurs lignes et de leurs couleurs offre par lui-mme un sens, ce que revendiquent tous les matres; non seulement ce sens est explicite, comme chez les baroques; mais il accapare l'attention et tend devenir le but exclusif du tableau. La rigueur formelle n'est pas compromise, sinon nous aurions quitt la grande peinture, mais elle se distend jusqu' la limite, en un effort qui la menace. Car une forme devient expressive par son degr de rupture eu gard ses normes. Point d'expression extrme sans risque de dchirement. Mais alors, voici une dfinition artistique, et non plus seulement littraire, de l'expressionnisme. Indpendamment des spectacles reprsents, y prennent place les uvres dont le sujet pictural merge tel point que la rigueur formelle, sans tre dtruite, touche son seuil d'explosion. La dchirure est frle tantt par une vanescence extrme de la forme, comme chez Greco, Rembrandt ou le dernier Rouault, tantt au contraire par le durcissement presque schmatique de la ligne dans l'art ngre, le survoltage de la couleur chez Nolde, ou son refroidissement dans la peinture de l'absence de Nicolas de Stal.
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Nous ne contredisons pas, pour autant, les vues traditionnelles sur le sujet. L'expressionnisme ainsi compris dformera, bien sr, et l'extrme, puisqu'il n'y a pas d'expression intense sans droutement. Il sera presque synonyme de vision tragique, horrifie, dmoniaque, vu que, picturalement, la paix et le triomphe se manifesteraient au contraire par un renforage de la rigueur formelle, et non par sa distension; on parlera difficilement d'un expressionnisme de la joie, et si l'on trouve chez le Picasso d'aprs la Libration certaines uvres qui mriteraient ce nom, c'est que la frnsie picassienne porte la joie un paroxysme o elle s'inverse en inquitude : le soleil des fresques d'Antibes dvore autant qu'il chauffe et claire. Enfin, l'expressionnisme aura partie lie avec les peintures de l'urgence humaine, puisqu'il est normal qu'une vision picturale tragique se cherche des sujets scniques aptes la porter : la priode bleue de Picasso, les filles de Rouault, le Crucifi de Grnewald, les massacres de Goya ou de Daumier, sont l pour en administrer la preuve. On aperoit ds lors comment baroque et expressionnisme se rejoignent et se distinguent. Ils sont semblables en ce que tous deux privilgient le sujet pictural de l'uvre; il n'y a entre eux, de ce point de vue, qu'une diffrence de degr; et c'est pourquoi il est souvent difficile de trancher le mot quand il s'agit d'artistes expressionnistes ayant appartenu historiquement l're baroque : on applique les deux qualifications au Michel-Ange du Jugement dernier, au Titien du second Couronnement d'pines, au Greco du Cinquime Sceau. Et cependant, condition d'excepter ces cas particuliers, les deux attitudes ne concident pas. Si l'artiste baroque de type normal exprime une vision dfinie et personnelle, c'est comme par surcrot et sans le vouloir de front; et s'il lui arrive de montrer des spectacles inquitants, la connivence avec la Nature reste chez lui prpondrante : son monstrueux est plus proche du pittoresque que de l'pouvante. Pour autant, il continue de tmoigner un attachement la rigueur formelle dont Tintoret, Titien ou Rubens donnent le meilleur exemple. Au contraire, Grnewald, le second Rembrandt, le dernier Goya, Rouault, Bosch, Van Gogh acceptent de plein gr des cartlements o la rigueur vient en second. Par quoi l'on mesure les dangers de l'attitude. Si chez les grands matres, ceux qui justement ne portent pas l'tiquette et ne poursuivent pas des fins trop thoriques, l'absolu n'est jamais aboli par l'insistance expressive, les petits seigneurs, ceux qui glissent au systme, fournissent de moindres garanties. Chez bon nombre de Nordiques et d'Allemands aux alentours de la premire Guerre Mondiale, non seulement les intentions littraires se font envahissantes, mais le sujet pictural est souvent si dclamatoire, si rduplicatif, que les exigences formelles s'estompent gravement, et qu'au lieu de nous rvler l'absolu saisi d'un point de vue, le tableau se rduit la fureur de ce point de vue dans sa relativit dsole. Somme toute, cette attitude se sauve tmoin Nolde quand elle donne lieu une peinture de la matire ou une peinture du geste. Chez les Flamands, pourtant guetts par le schma, les uvres majeures naissent chaque fois que la matire domine : explosivement compacte dans quelques paysages de Brusselmans, bourgeonnant travers les visions fantastiques d'Ensor et de Fritz Van den Berghe, puis, chez Permeke, brassant terre, ciel et mer dans la Truie, le Pain noir et quelques paysages et marines glorieux. L'expressionnisme abstrait amricain, celui de Pollock, Sam Francis, Kline ou Tobey, favorise plutt le geste. Geste et matire s'enroulent, se poursuivent, se bousculent dans le Cobra de Jorn, Appel ou Maurice Wyckaert. L'expressionnisme, inspirateur d'individus ou de groupes, n'a donc pas soutenu un vaste lan culturel comme le classique et le baroque. Du moins en Occident, o il exprime la rvolte, tout le moins la distance de l'individu. Car, dans l'art ngre, le paroxysme fut communion avec la nature et la socit. Le Noir, sensuellement habit des rythmes universels, sait tre excessif en dvoilant l'tre. Il y a expressionnisme chez lui, puisqu'il part du choc du fascinosum et tremendum et non d'une ambition de rigueur formelle. Mais la violence syncope rejoint la rigueur
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formelle parce qu'elle exprime les pulsations de l'tre, ou plutt de la Force119. Ce qui ailleurs consomme la rupture de l'individu avec le monde ou avec la socit, et donc a quelque peine sauver la rigueur de l'absolu, ici en mane, y colle, est en mme temps unit inpuisable, symbolisme universel, primitivit extatique, ternit retrouve. Le Noir eut ce privilge de pouvoir reprsenter, et par son sujet scnique et par son sujet pictural, l'angoisse extrme de l'anctre sans la sparer de la vie du Tout. Tels sont les bienfaits du monde prrflexif, ou en tout cas d'une intgration sociale trs imprieuse, puisqu'on ferait des remarques semblables sur le schmatisme mystique des Byzantins.
III. LE CLASSIQUE ET LE MANIRISME

Le manirisme se prsente comme un tat galement superlatif, mais du classique. Pour le comprendre, il faut se remmorer que, dans l'histoire des styles, la subtilit faisant suite au classicisme prend des visages diffrents. Tantt elle cre encore, et Focillon l'avait en vue quand il distinguait, entre le classique et le baroque, une phase de raffinement, dont Corrge fournit un bon exemple. Tantt elle conserve : acadmiques et clectiques de toutes sortes, tels les Carrache, ont au moins le bnfice de la modration et de la rserve. Tantt enfin elle n'est ni vraiment cratrice, car elle se contente de dvelopper, ni vraiment suiveuse, car elle fait fi de toute modration : elle cherche le raffinement d'une manire la fois gratuite et exaspre. C'est le manirisme proprement dit. L'artificiel, dans lequel l'acadmisme ne tombait qu' son corps dfendant, voici qu'il devient systme, presque inspiration. Raphal engendre Jules Romain; Vinci, Sodoma; Michel-Ange, le Rosso, et travers lui l'cole de Fontainebleau. Du reste, bien qu'ayant eu plus de relief au Cinquecento, cette attitude se retrouve comme phase dans l'histoire de tous les styles. Rien n'est plus droutant. Pntr de l'esprit classique, le maniriste fait passer la rigueur formelle avant le sujet pictural, mais au point de la rendre exclusive. Et il aboutit ainsi la nier, tant chez les matres les deux sont invinciblement unis. Il a observ tout ce qui fait la perfection du tableau d'un grand peintre, ce qui l'lve l'absolu, et il en a assimil les formules; il oublie seulement que cet absolu manifeste chez l'artiste majeur une vision du monde vivante, libre, originale. Comme l'acadmique et l'clectique, il perd de vue que tout art doit repartir sur nouveaux frais et que l'artiste le plus impersonnel un Piero dlia Francesca est encore un prodige d'indpendance et de libert. Il tente alors de compenser cette absence de sujet pictural par une exaspration, un paroxysme du raffinement. Et c'est l qu'il retrouve peut-tre un sens et une espce de grandeur. On a beaucoup mdit du manirisme, et les six volumes de Larousse lui consacrent trois lignes pour en faire une injure. Quoi de plus contraire l'art que l'artificiel! Mais nous vivons un temps de rhabilitations. Aprs nous avoir expliqu que baroque n'est pas toujours pjoratif, on a rouvert le procs de la rigueur vide120. Le manirisme a ses vertus. Il l'a prouv le mieux en littrature, o l'Italien Ptrarque, le Portugais Camons, le Franais Maurice Scve, hier, Valry, apportent un raffinement si subtil, si gratuit, si tendu qu'il finit par exprimer la subtilit, la gratuit et la tension mme de l'esprit. C'est aussi dans un certain manirisme que la musique de Mozart on a dit qu'elle n'tait pas trangre l'architecture de Salzbourg trouve
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Cf. TEMPBLS, La philosophie bantoue (trad. du nerl.), Lovania, 1945. Pour Elle Faure, reprenant une ide de Gobineau, le rythme plastique serait le don royal de la race noire et ne se retrouverait qu'o le Noir a pntr, si Indirectement que ce ft. L'affirmation, invrifiable, n'en est pas moins suggestive pour notre propos. (Esprit des Formes, p. 65).
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Le regain d'intrt pour le manirisme s'est bien manifest dans la grande exposition qui lui fut consacre Amsterdam en 1955.
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le principe de cette beaut si souple et si dure qu'elle en fait presque mal. De mme en peinture. Apparemment strile, il a favoris des crations indiscutables. L'expressionnisme du Greco ou de la Piet de Roger van der Weyden, comme celui des Vnus de Cranach, n'est pas tout fait intelligible sans le manirisme gothique, espagnol et allemand. Le baroque de Tintoret doit beaucoup au manirisme proprement dit, celui du Cinquecento italien. Et les tudes rcentes sur Arcimboldo et les Arcimboldesques121 ont montr l'aire d'extension et les consquences surralistes qu'eurent ces peintures o, par un got intemprant de la virtuosit, l'artiste s'amusait parfois combiner des visages humains avec les objets les plus divers. De sorte que, si le manirisme n'alimente pas lui-mme un grand art comme le classique, le baroque ou l'expressionnisme (l'cole de Fontainebleau ne produira que de bons morceaux ), il leur reste troitement li par opposition l'acadmisme et l'clectisme, irrversiblement vous aux dcadences. Mais qu'est-ce dire? Nous avions avanc que le manirisme exaspre le classique; et nous crivons l'instant qu'il a favoris des visions baroques, expressionnistes, bref tout opposes. Nous en faisions une hyperbole du raffinement formel, et voici qu'en Arcimboldo nous lui trouvons des accointances avec le surralisme, la plus scnique des peintures. Et en effet, qui dcidera si Pontormo exacerbe l'expression jusqu' la manire, ou la manire jusqu' l'expression? Au vrai, nous touchons ainsi ce qui peut tre la conclusion de ce chapitre. Des grands courants que nous avons parcourus, seul le classique se dfinit avec quelque stabilit, parce que toutes les autres conceptions se portent aux extrmes, et que ceux-ci, aprs s'tre loigns un moment, finissent par se rejoindre. La sagesse des nations dit qu'ils se touchent. Rien ne le dmontre mieux que la faon dont les surenchres picturales changent leurs moyens et parfois leur esprit122. Ainsi se clt une tape de notre recherche. Les deux classifications que nous venons d'achever se fondaient sur l'importance relative des quatre sphres du tableau : divisions en quelque sorte verticales. Nous allons nous tourner maintenant vers des catgories horizontales, et voir comment les sujets picturaux se diffrencient selon le moyen dominant qu'ils utilisent, ou d'aprs la technique qui les incarne.
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Legrand et Sluys, Arcimboldo et les Arcimboldesques, 1955.
A tel point que W. Friedlnder et Giuliano Briganti pourront, insistant sur son inquitude, son intellectualit trouble, dfinir le manirisme comme une raction anticlassique. Ce qui est exact la condition de prciser qu'il s'oppose au classicisme du dedans, comme sa maladie, sa fatigue, non comme un nouveau dpart crateur, tel le baroque. Il lutte contre lui avec ses propres armes : la rigueur, la perfection technique devenue recherche, virtuosit, manire . C'est en ce sens que nous en avons fait une hypertrophie du classique. Cf. W. Friedlnder, Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, 1957, rdit de 1925-29, et Giuliano Briganti, // Manirisme e Pellegrino Tibaldi, 1955. On prendra une vue comprhensive du sujet dans Gustav Ren Hocke, Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europaischen Kunst, Rowohlts Deutsche Enzyklopdie, Hamburg, 1957.
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Chapitre VII Les moyens d'expression du sujet pictural

Un ancien manuel dclarait : Le chef-d'uvre absolu serait dessin par Michel-Ange, compos par Raphal, colori par Rubens. II laissait entendre que les fresques de la Sixtine auraient gagn si leurs couleurs avaient t revues par le matre d'Anvers. Or, qu'on enrichisse le chromatisme de Michel-Ange, et son espace se contredit : le dynamisme ramass qui en est le sens, se dissoudrait dans les joyeuses fluidits rubniennes, comme Rubens perdrait tout s'enserrer dans un dessin plus rigoureux, comme Raphal compromettrait son aration si l'on accusait sa ligne et sa couleur. Michel-Ange ne dessine pas mieux que Raphal, il dessine autrement, il dessine davantage ou, plus exactement, il s'appuie sur le dessin. La prdominance chez un matre, du dessin, de la couleur, des valeurs, de la lumire, du clair-obscur, de la composition, de la matire, du geste, n'a donc rien d'une infirmit technique : c'est un choix spirituellement significatif et qui dlimite, travers la peinture, ce que Sainte-Beuve appelait, dans le monde des lettres, des familles d'esprit . Par-dessus les poques et les coles, par-dessus la diffrence des sujets scniques (religieux, historiques, etc.), par-dessus mme l'opposition entre figuration et non-figuration, la prpondrance d'un de ces lments tablit des affinits profondes. En tant que coloriste, Rubens est plus proche de Delacroix et Renoir, ses cadets de deux sicles, que du dessinateur Bruegel, dont il a connu les fils. Quels sont ces traits de famille? Il nous importe de le savoir, car ils appartiennent ce qu'il y a de plus intime chez un peintre : l'expression, et donc au sens de son sujet pictural. Nous allons tenter de les dfinir, sans oublier qu'en ce domaine aussi les tiquettes ne rapprochent que pour mieux faire saisir les diffrences.
I. LES DESSINATEURS (OU LINAIRES)

Berenson y a insist : les grands matres de Florence furent des esprits universels123. La peinture tait pour eux un moyen parmi d'autres de s'emparer du monde. Giotto, Vinci, MichelAnge s'affirment la fois architectes, ingnieurs, potes, peintres et sculpteurs. On comprend ds lors qu'ils s'appuyrent sur le dessin. Comme le prouvent les Carnets de Vinci, le dessin collabore la planche anatomique, au schma d'une machine, l'exploration gomtrique de la perspective, l'architecture d'un palais, un projet d'urbanisation ou de stratgie, tout autant qu' l'uvre picturale proprement dite. C'est un magnifique instrument d'intellectuels. Mais on remarque la mme prdominance chez des artistes qui ne furent que peintres. Au vrai, ds que la vision fait une place considrable l'analyse, le dessin l'emporte. Si Bruegel dessine plus que Rubens, c'est qu'il a une vue physiologique, non lyrique, du paysage. Si Picasso dessine plus que Braque, c'est que la vision de Braque se nourrit d'un contact lourd, fervent, avec les tres, alors que l'il-prisme de Picasso les dcompose par une dmarche sensible, oui, mais analytiquement sensible. Enfin, on trouverait cette primaut chez les peintres qui, sans s'inquiter vraiment d'analyse, s'intressent surtout au mouvement moteur. N'y comptons pas Rubens, dont le dynamisme est musical, harmonique : la fluidit de l'expansion rubnienne aura pour vhicule la
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Nous citerons souvent Berenson dans les pages qui vont suivre. Nous renvoyons aux Peintres italiens de la Renaissance (1894-1907, tr. fr. 1935) plutt qu' Esthtique et histoire des arts visuels, uvre de vieillesse.
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diffusion mouille de la couleur. Mais le dynamisme de Michel-Ange est force motrice avant tout, plus mouvement que musique, plus puissance que largeur : il fera fond sur le dessin. Il en va de mme de Pollaiuolo ou de Botticelli, dont Berenson avait bien vu qu'ils quintessenciaient ce qu'il y a de nerveux, de frmissant, d'lastique dans la pure motricit. Picasso peut encore nous servir d'exemple, lui dont la sexualit plus motrice que chaude s'exprime principalement de manire graphique. Intellectualisme, analyse, dynamisme moteur : les peintres linaires se dfiniraient donc par un trait semblable, la lucidit, s'il n'y avait l'arabesque. L'arabesque dfie la construction rationnelle. Son mode d'existence est d'onduler, de frmir, de noter au fur et mesure, dans la subtilit de ses mandres, les inflexions du sentiment. Les Orientaux en offrent mille exemples, eux qui calligraphient un paysage Song ou une geisha d'Outamaro. Ingres chez nous ne l'entendait pas autrement : ce qu'il appelait tort le classicisme de la ligne, et qu'il opposait la manire coloriste de Delacroix, est en vrit aussi trouble, aussi lyrique, aussi moderne que le chromatisme angoiss de son grand contemporain romantique. Devant l'Odalisque et la Baigneuse vue de dos, on comprend que Thophile Silvestre ait imagin un peintre chinois tomb, en plein XIXe sicle, dans les ruines d'Athnes . Et faut-il mme invoquer la Chine puisqu'il y eut chez nous le prcdent de l'arabesque plus dynamique, il est vrai, plus florentine de Botticelli124? Mais ce dernier exemple montre que nous nous sommes tromps. L'arabesque est notation instantane du sentiment, impulsion immdiate, surgissement de l'inconscient, mais tout cela sous la forme la plus consciente, la plus lucide. Jamais lyrisme pur, comme le sera la couleur, elle s'efforce de porter l'instinct lui-mme l'intelligence. C'est ce qui dfinit les russites de l'art d'Ingres, comme des arts chinois et japonais dont on l'a rapproch. Franche, virginale, probe , disait Ingres, la ligne, mme dans ses sautes, mme dans ses invaginations, reste instrument de lucidit. Elle a permis la gageure de l'art mondain et pourtant asctique de Toulouse-Lautrec. Celui de Matisse, tout de volupt et de luxe, lui dut de rester ordre et calme, selon le souhait de Baudelaire. Ainsi, avec les prudences requises, on peut parler d'une famille des dessinateurs. Ils se rpartissent de la mditation lente au giclement explosif, du lyrisme romantique la paix impersonnelle du Tao extrme-oriental. Mais on retrouve chez tous la volont d'analyse, mme de l'inanalysable.
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L'opposition que nous venons de faire entre le dessin constructif et moteur, d'une part, et la calligraphie de l'arabesque, de l'autre, correspond l'opposition que la critique italienne tablit entre le dessin intrieur, dgageant la structure des choses, et le dessin extrieur, qui se complat dans la virtuosit de la ligne. Lionello Venturi donne Giotto comme exemple du premier, et Simone Martin! comme exemple du second. Cf. Pour comprendre la peinture, de Giotto Chagall, 1950.
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II. LES COLORISTES ET VALORISTES125

Dans la peinture occidentale, la couleur est un fleuve : on peut en dcrire le cours. Il prend sa source chez les Van Eyck pour se diviser assez vite en deux bras. L'un restera en Flandre, traversant la peinture des Primitifs du XVe sicle pour s'ensabler au cours du XVIe. L'autre fut driv en Italie, et travers Antonello de Messine qui hrita, on ne sait comment, de la magie brugeoise rejoignit Bellini Venise. Et c'est ici que la rivire devint fleuve. Giorgione, Titien, Tintoret, Vronse coulent plein bord et quand, la fin du XVIe sicle, le courant commence de s'alanguir, il aura form un immense delta. La branche vnitienne sera encore assez riche pour alimenter Tiepolo au XVIIIe sicle. Une seconde, en Espagne, portera les noms plus prestigieux du Greco et de Vlasquez. Une troisime enfin ira restituer la Flandre ce qui, l'origine, tait venu d'elle : le voyage que Rubens fit en Italie, l'aurore du XVIIe sicle, rendit Anvers ce qui avait t emprunt Bruges. Venise, Madrid, Anvers : ainsi furent constitues les trois rserves intarissables o tous les coloristes de l'avenir viendront puiser, de Watteau Delacroix, en attendant Renoir et Czanne. Et l'on y ajouterait sans scrupule Gauguin et Van Gogh, si chez eux il ne fallait brusquement tenir compte d'un affluent nouveau : l'aplat japonais. De la sorte, l'exprience du fauvisme de Matisse se trouva prte pour le dbut du sicle. Si donc le fleuve a une source unique, ou presque, il a connu tous les climats. Lyrique et sensuel chez les Vnitiens, chez Rubens, chez Renoir, bref tous ceux que par excellence on nomme les coloristes. Lyrique seulement et non plus sensuel chez Van Gogh ou le fauve Vlaminck. Ni sensuel ni mme lyrique mais compacit de brillance chez Van Eyck, consistance chaude chez Braque. La couleur de Czanne conjoint lyrisme et objectivit, et l'on a trop dit qu'il peignait non les choses mais ses motions devant elles : l'motion czannienne rvle la densit objective de l'tre. Notre sentiment de diversit se renforce si nous nous tournons vers les valoristes. Comme leur nom l'indique, ceux-ci s'expriment moins par la couleur elle-mme que par ses clarts relatives, ses valeurs. On songe certains noms du XIXe sicle : Corot, puis les nabis Vuillard et le premier Bonnard; mais on citerait aussi bien Corrge et surtout Vlasquez, sans oublier que le valorisme n'est pas tranger la prdilection chinoise pour le lavis. L'numration mesure les grandeurs et les faiblesses du genre. La subtilit du valorisme n'exclut pas ncessairement la vigueur : ainsi chez Vlasquez, Bonnard ou dans le paysage Song; mais elle ne prvient pas toujours la mivrerie, comme en tmoignent certains Corrge, nombre de Corot, et l'intimisme de Vuillard.
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Rappelons sur ce point le langage courant. On distingue d'abord les neutres, c'est--dire les variations du gris, depuis le noir jusqu'au blanc, et les couleurs proprement dites. Dans celles-ci, on distingue nouveau les couleurs fondamentales ou primaires, partir desquelles on peut reconstituer les autres (ce sont le bleu, le jaune, le rouge), et les couleurs drives, qui sont obtenues partir d'elles (le vert, l'orang, le violet) : une reprsentation commode de ces deux sortes de couleurs est donne par le triangle des couleurs, o les fondamentales occupent les sommets et les drives les cts. On appelle complmentaires les couleurs qui sont le plus loignes sur ce triangle : le rouge et le vert, le bleu et l'orang, le jaune et le violet; ces complmentaires ont la proprit de s'exalter mutuellement. On distingue encore les couleurs chaudes, celles qui se rapprochent de l'orang, et les couleurs froides, celles qui se rapprochent du bleu. Seurat et Signac opposent la teinte et le ton. D'un rouge un orang il y a une diffrence de teinte. D'un rouge un ros, il y a une diffrence de ton. Et je peux parler de la saturation de la couleur, ou de son degr de couleur proprement dite (eu gard sa teinte), et de la valeur d'une couleur, ou de son degr de luminosit (eu gard son ton). La valeur est une proprit relative : un ton n'a de valeur que par rapport aux tons voisins
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Il n'y a donc rien de commun entre les coloristes? Oui, pourtant. Par opposition aux linaires, qui font un art de la lucidit et de l'analyse, ils ralisent, eux, un art de la valeur, en prenant le mot dans son sens non plus pictural mais philosophique. La pense contemporaine a bien distingu nos deux attitudes devant le rel : nous pouvons nous proccuper surtout de l'explorer, de l'organiser, nous l'atteignons alors comme vrit; mais nous pouvons aussi en percevoir avant tout la chaleur, la prgnance, le prix, nous le saisissons alors comme valeur. Et c'est l en effet le message des teintes chaudes et froides, paisses ou fluides. Le coloriste peut tre ardent comme Van Gogh, ontologique comme Czanne, ruptif comme Vlaminck, rentr comme Vlasquez ou un Chinois, sacr comme Van Eyck, charnel comme Renoir; c'est toujours du prix des choses qu'il nous parle, plus que de leur structure. Une fois encore, et malgr les disparits, nous nous trouvons donc en prsence d'une famille. Faut-il dire mme, comme d'aucuns y inclinent, que les coloristes forment la famille picturale par excellence? Ils seraient alors les peintres peintres . Et, malgr son inlgance, l'appellation a le mrite de souligner que la couleur appartient en propre la peinture, tandis que la ligne est partage par la sculpture et l'architecture : ainsi Michel-Ange, gnie sculptural, fait une peinture linaire. De plus, le mot permet bien de comprendre que le sicle le plus exclusivement, le plus tyranniquement pictural, le baroque, a t un sicle de coloristes. Mais la ligne picturale diffre profondment de la ligne sculpte, comme nous le reverrons, et elle est donc aussi spcifique du tableau. On en trouverait la preuve dans le fait que Picasso, linaire, se montre plus orfvre que sculpteur et aussi typiquement peintre qu'il se peut. Les coloristes ne sont donc bien qu'une des familles de la peinture. Nous allons en avoir confirmation l'instant.
III. LES LUMINISTES

On pourrait tre tent d'assimiler lumire et couleur. En ralit, ce sont deux choses non seulement diffrentes mais partiellement antagonistes. On connat l'adage : la lumire mange la couleur comme la couleur mange la ligne , car pour devenir lumineuses, les couleurs doivent se faire transparentes, se mlanger de blanc, et en quelque mesure se perdre. Mais l'opposition n'est pas que technique. La lumire dploie des sens trs diffrents de ceux qu'offre le coloris. Nous l'avons vue rendre l'affleurement de la Transcendance chez l'Angelico. Elle s'arrte en Immanence spinozienne chez Vermeer. Elle blouit mi-chemin des deux chez Piero dlia Francesca. Mais enfin, immanente ou transcendante, elle avait pour caractre commun, chez ces anciens matres, de manifester l'Essence. Il n'en va mme plus ainsi chez les Impressionnistes. Voici que, de ralit intime et mystrieuse des tres, elle se fait miroitement. De foyer, elle est devenue piderme, et souvent chez Monet il ne reste que la gratuit de ses jeux. Par bonheur, l'art revient vite son me. Dj chez Sisley, puis dfinitivement chez Van Gogh, Gauguin, Czanne, la lumire retrouve son intriorit. Ils russirent la gageure de la rconcilier avec l'clat de la couleur et avec la consistance de la ligne. Et elle rejoignit sinon le Logos de l'univers, laiss bien loin par l'esprit moderne, du moins la profondeur de la subjectivit chez Van Gogh, et l'toffe de l'tre chez Czanne. Qu'allons-nous conclure? Que la lumire est tantt ce qu'il y a de plus profond, tantt ce qu'il y a de plus superficiel, et qu'il n'y a donc pas d'esprit commun des luministes? Ne serait-ce pas plutt l'impressionnisme qui, avec le recul du temps, commence paratre une exception, une maladie, ou plutt une mue? Nous avons dj dit plus haut qu'il tait ambigu : dernier aboutissement du positivisme du XIXe sicle, qui prtendait pousser le ralisme jusqu' ne plus voir l'objet pens, mais uniquement l'objet peru, qu'on assimilait indment au pur reflet sur lui de la lumire; d'autre part, libration de l'oeil, qui s'tant dfait de l'oppression de l'objet, allait dcouvrir le rle de l'homme percevant dans la constitution des choses, et orienter la peinture
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vers ces notations plurisensorielles dont a parl Francastel. Mais alors la lumire impressionniste apparat exprimentale; elle intresse l'histoire de l'art plus que l'art lui-mme; son mrite vritable aura t de prparer le post-impressionnisme de Van Gogh, Gauguin et Czanne. Nous n'avons donc pas trop nous en inquiter si nous voulons savoir le sens profond qu'eut le luminisme. Pas plus que de la lumire anecdotique de Grard Dou et de tous les petits matres hollandais. Au contraire, si l'on se maintient au niveau des plus hautes russites, auxquelles l'impressionnisme n'atteint pas, la lumire, en dpit de sa polyvalence, offre un mme sens fondamental, depuis la thsis des icnes russes jusqu' Czanne, en passant par Fra Giovanni et Piero. Transcendante ou immanente, plus raliste (ou supraraliste) chez les anciens, plus idaliste chez les modernes, elle renvoie toujours la mme rvlation : le mystre de la prsence. Elle est ce par quoi toute chose apparat. Le luminisme, diffrent de la connaissance analytique propre au dessin, du savourement de la valeur propre la magie colore, contemple le prodige de l'apparition. Il ne faut pas pour cela que la lumire soit exclusive. Elle a pu trs bien se combiner chez Raphal avec des proccupations de compositeur, sur lesquelles nous reviendrons; elle a pu s'accommoder chez Van Gogh ou Czanne du souci de la couleur (partiellement antagoniste). En tout cas, dans la mesure o elle envahit le tableau, elle y fait percevoir ce que Heidegger appelait l'altheia, le dvoilement. Et si nous avons t trop svres pour l'impressionnisme, celui de Monet, Sisley et Pissaro, s'il s'lve dans quelques toiles la hauteur du grand art, nous ne sommes point contredits. Car ce serait encore dans les rares moments o il devient son tour mditation sur le dvoilement, o il ne se contente plus de noter l'apparence, mais prend conscience du mystre de tout apparatre. Barrs a dit quelque part que le Lorrain, c'tait le mystre en pleine lumire. Il aurait pu dire plus simplement, comme pour les bons Turner, le mystre de la lumire. Mais si elle est plus qu'apparence apparition, dvoilement, nous ne nous tonnerons pas de la trouver en dialogue avec la nuit.
IV. LES CLAIR-OBSCURISTES

La lumire avait atteint sa signification la plus profonde ds ses premires manifestations, chez Angelico et Piero. Au contraire, le procd qui permettra les abmes de Rembrandt eut des dbuts modestes. Il faut en effet distinguer trois sens du mot clair-obscur, apparus successivement au cours de l'histoire et dont la confusion n'est pas pour peu dans les ambiguts de la critique d'art. De faon trs gnrale, comme le note Littr en tte de son article, on a dsign ainsi la manire de dtacher les figures par le traitement des ombres et des jours : le clair-obscur est alors le propre de peintres assez monochromatiques, proccups surtout d'un model sculptural, qu'ils obtiennent par les dgrads subtils des teintes neutres (c'est--dire des diverses nuances du blanc, du gris et du noir). Lionello Venturi utilise encore le terme dans cette acception lorsqu'il oppose Giotto, matre du clair-obscur, Simone Martini, qui ne s'intresse pas au volume sculptural de la figure et rend l'ombre et la clart elles-mmes par des oppositions de couleurs sans dgrads (comme Gauguin). Ce sens est vieilli, car en le prenant en rigueur Rembrandt, trs peu sculptural, aurait ignor le clair-obscur. Mais Littr note un second sens du mot, dont il signale l'apparition chez les critiques d'aujourd'hui . Le clair-obscur est alors l'art de peindre des ombres pntres de lumire. Fromentin l'entendait de la sorte lorsqu'il disait que le clair-obscur est l'art de rendre l'atmosphre visible et de peindre un objet envelopp d'air , car l'ombre pntre de lumire
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donne prcisment une sensation atmosphrique, et lorsqu'elle tourne autour des corps, les baignant de ses limites imprcises, elle insinue qu'ils sont envelopps d'air. Le volume de l'objet est en ce cas suggr d'une manire plus souple : on remplace la perspective linaire et le simple model sculptural par la perspective arienne et le model vaporeux. Ainsi entendu, le clairobscur fut une solution un problme technique de la Renaissance : nous avons vu plus haut que la reprsentation des objets par le trait, par la couleur et par la lumire (valeurs) ne concident pas; le clair-obscur, dit Francastel, mnageait une sorte de temprament entre ces composantes du tableau. Cependant il ne faudrait pas majorer cette explication : il n'y a pas d'invention purement technique (surtout de technique raliste) en peinture. Si le clair-obscur fut utilis par tant de peintres, c'est qu'il rpondait leur vision profonde. Lonard y trouve un dernier raffinement de ses analyses; Raphal le renforcement de son espace pneumatique; Le Corrge un prtexte sa caresse sensuelle; Bellini et les autres Vnitiens une ultime faon d'obtenir une sensation totale, incluant jusqu' la fragrance des chairs. Enfin, l'Encyclopdie Larousse a t bien inspire en notant que le terme est entendu de nos jours d'une troisime manire : comme un renforcement des ombres et des lumires tendant les faire valoir l'une par l'autre pour obtenir un effet expressif. Cette acception nous intresse seule ici. Nous cherchons en effet classer les peintres d'aprs le moyen d'expression dominant de leur sujet pictural, et nous venons de voir que dans ses deux premiers sens, le clair-obscur est un procd au service du dessin chez Giotto et Lonard, de la couleur chez les Vnitiens, de la composition (dont nous parlerons bientt) chez Raphal. Il ne dominera lui-mme que l o il cesse d'tre procd pour devenir foyer d'un style, comme il y russit dans l'accent expressif des ombres et des clarts. Telle fut l'invention gniale de Caravage, ce peintre douteux tant d'autres gards126. Jusqu' lui, le clair-obscur, venant soutenir un espace paisiblement sculptural ou voluptueusement fluide, s'tait cantonn dans des oppositions moyennes. Noircissant les ombres, blanchissant les jours, Caravage le transforme en instrument de contraste, presque de violence. Il s'agit bien ses yeux, comme pour Giotto, de faire saillir un volume, et l'on a soulign l'envi ce qu'il y avait de raliste dans la faon dont les orteils de ses aptres sortent littralement de la toile. Mais par l'accentuation hyperbolique du contraste, le volume abandonne sa paix giottesque pour devenir ruptif. Sans doute, les Maniristes italiens avant lui, et les Bolonais autour de lui, avaient-ils aussi renforc les ombres, allant parfois jusqu' enfumer leurs figures : mais ce sfumato poursuivait encore soit un effet sculptural, soit un effet voluptueux, soit tout simplement un effet dcoratif. Caravage le premier transforme l'opposition du clair et de l'obscur en opposition du jour et de la nuit, avec le pathtique inhrent pareil dialogue. Il en fait un moyen expressif nouveau, le vhicule d'un lyrisme tout diffrent du lyrisme de la couleur, car un de ses ples la nuit a partie lie avec la mort, ou du moins avec le non . On ne s'tonnera donc pas que le clair-obscur ait connu des accents trs divers selon les modalits du dialogue jour-nuit lui-mme. Chez Caravage il fut surtout violence, dchirure, contradiction pre, monumentale, mais un peu gratuite. Infirmit de l'Italie de l'poque? Ou bien le matre, mort trente-sept ans, n'a-t-il pas eu le loisir de creuser jusqu'au bout sa dcouverte? Chez les grands caravagesques, au contraire, on retrouve partout l'obsession de la profondeur. Ribera, et principalement Zurbaran, chargent jours et ombres d'exprimer dans leurs contrastes l'cartlement mystique de l'Espagne au dbut du XVIIe sicle. A l'oppos, chez le Franais La Tour, exact contemporain de Descartes, le noir reste ngation et mort (comme le suggre le crne
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Caravage, plaque tournante de la peinture, est indiciblement mal connu : authenticit, datation, formation, sens littral et pictural de ses uvres, il n'est rien d'absolument assur. On lira ce propos l'article magistral d'Andr Chastel, Le problme de Caranage (Critique, n 114). Nous nous en tenons, pour notre part, des affirmations minimales, qui suffisent notre propos.
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de la Madeleine la veilleuse), mais il se dcoupe et se dpose si bien en tranches intelligibles qu'il s'apaise et s'accepte, transformant les heures nocturnes en minuits de Nativit : toto orbe in pace composito. Pourtant, Zurbaran n'est pas assez domin, et La Tour l'est trop, ou trop troitement, pour avoir vraiment du gnie. Il devait appartenir Rembrandt de faire la synthse de tant d'exaltation et de tant de srnit en confrant la lumire et l'ombre leur sens radical : celui d'tre et de Nant. Sortant du fond de l'espace et du fond de la dure, suspendu au bord de l'tre et du non-tre, l'Homme au casque est jour aliment de nuit, nuit hallucine du fantme du jour, en une gense rciproque et effrayante. Le Oui est ici tout rong des angoisses du Non, mais aussi le Non, dans la mesure o il humilie et dissipe l'apparence, se retourne en foi pure : dans le Christ aux cent florins ou les Disciples d'Emmas (peints et gravs), l'exinanition est non seulement Piti, mais manifestation du Mystre, apparition en creux de ce qui n'est rien au royaume de l'avoir et tout au royaume de l'tre. La Transcendance rembrandienne possde le mme sens que celle de Pascal : elle a pour signe non l'vidence mais le voile. On comprend la prdilection du matre pour la gravure : en ses preuves successives, de plus en plus nocturnes, les Trois Croix descendent par degrs dans ce Rien que l'auteur de la Monte du Carmel voyait comme l'envers du Tout. A ces limites, o finit le doute et o commence la foi? Rembrandt n'a pourtant pas puis les virtualits expressives du clair-obscur, et Rouault de nos jours a pu lui faire signifier une mise en question non pas plus profonde, mais diffrente, toute moderne. Les Filles, les Juges, les Clowns, les Christ n'mergent plus de l'ombre, ne contrastent plus avec elle, ils apparaissent travers son cran. Le procd n'avait pas t inconnu du matre des Trois Croix, mais chez lui cette nuit intercalaire restait fluide, continue, silencieuse : le jour la dchirait, elle ne dchirait pas le jour. Au contraire, le noir de Rouault lacre toute forme et toute clart de l'agression furieuse et pitoyable de ses charges (qui l'poque du Miserere se contracteront, non sans sclrose, en plombage de vitrail). De mtaphysique chez le grand Hollandais, la vision chez le disciple de Lon Bloy, malgr sa dimension eschatologique, devient morale. Dcidment, le clair-obscur a tous les visages, sinon que pour ceux qui en ont saisi la vraie porte, il est toujours passage par le dernier srieux. Il faut en rapprocher la monochromie sombre : celle du Michel-Ange de la Sixtine, du Goya peintre de la Maison du Sourd et graveur des Caprices, du Picasso de Guernica, ou, avec une note plus dtendue, celle de Vinci et des taostes chinois. Il y a pourtant une diffrence. La monochromie sombre ralise des mondes ferms, sans rayon tomb d'en haut; le clair-obscur garde partie lie avec la lumire. Mme chez Rouault, mme chez Rembrandt, o il atteint ses limites, et reste-t-il vraiment lui-mme, sinon ses limites? il est nuit, nuit absolue, mais habite d'esprance, transfigure de jour.
V. LES COMPOSITEURS
Berenson a jet beaucoup de clart sur la peinture de l'Italie du Centre en faisant remarquer que, depuis Duccio jusqu' Prugin et Raphal en passant par Piero dlia Francesca, elle avait t domine par la composition, comme Florence par le dessin et Venise par la couleur. Il importe de prciser que la composition dont on parle ainsi n'est pas l'art de disposer les personnages d'un tableau en vue d'un certain effet : cette dfinition ancienne ne concerne que le spectacle de la peinture. Elle n'est pas davantage cette unit qui constitue le tableau comme labyrinthe parfait : en ce sens tous les grands peintres composent. Berenson parle avec raison de peintres de la composition ds que l'artiste poursuit une harmonie, une unanimit, une respiration, une dilatation quilibre de l'espace, et qu'il y subordonne dessin, couleur, lumire, clair-obscur. Raphal n'tale ni la virtuosit du dessin de Michel-Ange, ni la richesse du coloris de
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Titien, ni la luminosit de l'Angelico. Ligne, couleur et lumire se contentent chez lui de composer la matire des ondes mlodiques et atmosphriques qui portent la signification fondamentale de sa peinture. Et il en va ainsi non seulement chez les autres matres de l'Italie du Centre, mais chez les Franais Claude Lorrain et Poussin. La composition est donc le moyen d'expression propre aux peintres de l'intgration des choses. Rubens ou Vronse lui sacrifient dans la mesure o ils font une peinture de la flicit. Au contraire, le Michel-Ange de la Sixtine, d'humeur sombre, la traite gnralement avec mpris. Est-ce en raison de cet optimisme foncier que les compositeurs furent souvent aussi des luministes, au moins quand la lumire traduisait encore l'essence? L'exemple de Piero dlia Francesca ou de Claude Lorrain (que nous avons joints aux luministes), celui de Vermeer (que nous aurions pu joindre aux compositeurs ) nous invitent le croire. En tout cas, des groupes que nous avons rencontrs, celui de la composition est le plus unifi. Nous ne pourrions mme pas y indiquer d'orientations diverses, comme pour le dessin, la couleur, la lumire, le clair-obscur. Connaissance analytique, valeur, mystre de l'apparition, dialogue du jour et de la nuit, tout cela invitait interprtations divergentes. La paix est une, et ressemble partout la paix.
VI. LES PEINTRES DU GESTE ET DE LA MATIRE

Enfin, certains matres soulignent la matire de leur peinture, sa magie substantielle, tel Delacroix, tandis que d'autres s'vertuent rendre visible, jusque dans l'tat final, le geste inscripteur, comme le Goya de San Antonio. Mais il n'y a pas opposition : les peintres du geste sont d'habitude, en mme temps, des peintres de la matire, comme le montrent les Song et le dernier Rembrandt. Cette conduite de la matire par le geste et du geste par la matire deviendra mme, chez nombre de contemporains abstraits, un Tobey ou Mathieu, plus gestuels, un Dubuffet ou Tapies, plus matriels, le sujet mme du tableau. En vrit, la facture ressort chaque fois que l'artiste prend conscience que le monde ne lui est pas donn tout fait, qu'il se construit dans une appropriation active. Les Vnitiens accusrent le coup de pinceau et les taches (macchie) sur la toile rugueuse lors de la premire affirmation bruyante de la personnalit artistique. Et nos tachistes et gestuels de toutes sortes poussent ces dmarches au paroxysme parce que le thme de l'uvre est devenu pour eux non le monde, ni l'objet, mais les approches de l'objet.
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CHEC D'UN DICTIONNAIRE PLASTIQUE

Ainsi s'achve cette revue des familles d'esprits auxquelles donne lieu l'emploi prfrentiel d'un moyen d'expression du sujet pictural. Chemin faisant, nous nous serons dfaits du prjug qui veut que dessin, couleur, lumire, clair-obscur, composition, geste, matire, soient des facteurs de tout tableau et que leur absence ou leur mise en veilleuse jugent dfavorablement une uvre. En vrit, comme nous l'avions annonc, ce sont des moyens expressifs dont l'artiste dispose, les accentuant, les estompant, les supprimant parfois selon sa vision127. Malgr leur variabilit trs large, ils possdent chacun une signification dtermine, une essence, ce que les phnomnologues appellent eidos . A telle enseigne qu'on se demande pourquoi s'arrter en si bon chemin. Pourquoi ne pas essayer de dfinir une essence, non seulement de la ligne ou de la couleur en gnral, mais des types particuliers de ligne, de couleur, de lumire ou de clair-obscur : de la droite et de la courbe, du bleu et du rouge, de l'ouverture et de la fermeture, de la composition circulaire ou triangulaire; et, derechef, parmi les courbes, de la ligne ondoyante et serpentine, etc. De mme qu'il existe des dictionnaires pour les langues, il serait loisible de concevoir, pour la peinture, des lexiques donnant le sens de ses lments expressifs, de ses mots . Et, qui sait? Une fois en possession de pareil instrument, les styles eux-mmes, qui ne sont aprs tout que des syntaxes, pourraient tre rduits par l'analyse. Nous aurions ainsi une mthode exacte pour dchiffrer ces fameux sujets picturaux dont, jusqu' prsent, nous avons d confier la lecture une sorte d'intuition. Et innombrables en effet sont les observations qui nous encouragent en ce sens. Les anciens dj, pour leurs augures, distinguaient la droite , propice, de la gauche , sinistre, ce qui permit Picasso de renforcer l'angoisse de Guernica en disposant sa dflagration de droite gauche. On sait galement depuis toujours que le haut lve et que le bas i dprime; ainsi, Ren Huyghe fait remarquer que, dans les Horreurs de la Guerre de Rubens, la composition en quart de roue, o les axes des figures descendent progressivement jusqu' l'horizontale, dessine une chute vocatrice de la mort (comme dans les Aveugles de Bruegel), tandis qu'un autre mouvement incurv vers le haut redresse l'ensemble en un sursaut hroque 128. Soyons tout fait lmentaires : personne ne niera que la ligne droite est plus dure mais aussi plus franche que la courbe; que les compositions convexes nous maintiennent distance, tandis que les concaves nous aspirent; que tels enfoncements nous protgent alors que d'autres nous touffent; en sorte qu'il y a tout un vocabulaire des angles selon leur ouverture et selon leur direction : la mme pointe, tourne vers le bas, est menace d'agression, qui, tourne vers le haut, est lan. Les couleurs chaudes exaltent (elles avancent, attirent), les froides rabattent (elles reculent, repoussent), etc. La lumire aussi est vcue tout autrement selon qu'elle dchire ou irradie, flotte ou jaillit. Et ces significations prouves par quiconque, le peintre les connat et les exploite si excellemment qu'on peut dfinir son gnie par le don d'y tre plus sensible129.
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C'est une des lacunes du Dialogue avec le visible de Ren Huyghe de ne jamais faire clairement cette distinction entre moyens de la peinture en gnral et moyens d'expression propres tel ou tel sujet. Par contre, la distinction est trs bien souligne par Lionello VENTURI, Pour comprendre la peinture, Albin Michel, 1950, dont c'est la meilleure ide.
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Dialogue avec le visible, p. 216.
Voici un tmoignage de Seurat, dans la note Intitule Esthtique : La gaiet de ton, c'est la dominante lumineuse; de teinte, la dominante chaude; de ligne, les lignes au-dessus de l'horizontale. Le calme du ton, c'est l'galit du sombre et du clair; de teinte, du chaud et du froid; et l'horizontale pour la ligne. La tristesse du ton, c'est la dominante sombre; de teinte, la dominante froide; et de ligne les directions abaisses. Et voici un autre tmoignage, du peintre Herbin, dans L'art non-figuratif, non-objectif, Lydia Conti, 1949 : Certaines couleurs
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Elles ont incontestablement une base physiologique. Il y a des systmes de lignes qui affectent notre sens de l'quilibre, assurant nos aplombs : les triangles isocles ou quilatraux, chers aux classiques; ou, au contraire, nous faisant perdre pied, avec la sensation horrifie et capiteuse de tout vertige : la diagonale baroque ou la mandorle mystique du Greco. De mme, Ren Huyghe cite les expriences du professeur Jacques Benot sur le pouvoir de stimulation de certaines couleurs : le rouge et l'orang htent la maturation des glandes gnitales du canard, phnomne d'autant plus remarquable qu'il n'est pas ncessaire que ces rayons de grande longueur d'onde affectent l'animal par des perceptions visuelles; il suffit qu'ils pntrent travers la peau, jusqu' la rgion hypothalamique130; du reste, on n'ignore pas que les aveugles sont diversement stimuls dans une pice dominante jaune, rouge ou bleue. Quant la prvalence de la droite sur la gauche, elle trouve aussi son fondement dans notre organisme : la plupart des hommes sont droitiers. A ces observations physiologiques et morphologiques viennent s'ajouter celles de la psychanalyse. Dans ses remarquables ouvrages sur l'imagination, Gaston Bachelard s'est attach montrer comment les sentiments universels provoqus par certaines structures matrielles (songeons aux quatre lments) trouvent leur origine dans les pulsions et les complexes communs l'humanit. L'examen des littratures et des plastiques les plus anciennes prouve la liaison frquente du masculin avec l'anguleux, le convexe, le sec, comme du fminin avec le courbe, le concave, l'humide131. D'autre part, sans que les tudes des psychiatres puissent dj trancher des cas d'espce, il ressort de tous les travaux faits dans ce sens qu'il existe une corrlation entre les prvalences formelles et les tempraments fondamentaux, et qu'on peut par exemple, comme l'a inaugur Mme Minkowska, opposer le monde rationnel des schizodes au monde sensoriel des pileptodes (glyschrodes)132. Enfin, aux yeux de la phnomnologie contemporaine, les significations des lments picturaux trouvent un fondement plus radical encore : ils s'enracinent dans notre condition originelle, dans ce fait que nous ne sommes pas des consciences pures devant un monde, mais des consciences incarnes qui ne se possdent elles-mmes que dans un monde, sur un monde, comme des tres-au-monde . De ce point de vue, Sartre a donn une remarquable analyse du visqueux dans L'tre et le Nant. On pourrait croire que la viscosit nous rpugne parce qu'elle est d'ordinaire lie des objets salissants; ou encore parce que les conduites morales que nous disons visqueuses provoquent notre dgot. Mais tout cela n'est pas premier. Le visqueux inquite par lui-mme l'tre-au-monde que je suis. C'est qu'il n'est ni liquide comme l'eau (ce symbole universel de l'agilit de notre conscience), ni solide comme le minral (ce symbole universel de l'tre dur et opaque qui s'oppose notre conscience); il est un liquide aberrant , une fluidit au ralenti , un triomphe naissant du solide sur le liquide , il est l'agonie de l'eau , symbole de la chute du moi dans les choses, et de sa chute la plus rpugnante parce que toujours indcise, jamais acheve. Ce symbolisme immdiat, qu'on peut dire existentiel car il se fonde dans notre
expriment l'espace en profondeur (les bleus), d'autres l'espace en avant (les rouges). Certaines couleurs expriment le rayonnement du dedans au dehors (les jaunes), d'autres du dehors au dedans (les bleus), d'autres l'immobilit (le blanc, le noir et les verts), d'autres la mobilit et l'immobilit selon les rapports (les ross et les violets). Ces rsultats peuvent encore tre modifis par les rapports des couleurs entre elles. Deux exemples entre mille autres qu'on pourrait recueillir chez Van Gogh, Gauguin, Delacroix, Poussin (thorie des modes ) ou dans KANDINSKY, Du Spirituel dans l'art (d. de Beaune), ch. V et VI.
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Dialogue avec le visible, pp. 269-270.
On consultera principalement La Psychanalyse du feu, 1939, et l'importante introduction L'Eau et les rves, Corti, 1942.
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Cf. Franoise MINKOWSKA, Van Gogh, Les relations entre sa pie, sa maladie et son uvre, vol. Psychiat., 1933, 3/1. Pour une vue d'ensemble des ides d l'auteur, cf. MINKOWSKI, La Schizophrnie, Perspectives d'avenir, Paris, 1953.
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mode originel d'existence, s'il trouve un exemple privilgi dans le visqueux, se rpte en notre saisie de toutes formes spatiales. C'est du reste des interprtations de cet ordre que se range le dernier Bachelard, celui de la Potique de l'Espace (1957). Dans l'univers familier de la demeure, si les angles, les coins, les embotements nous parlent, ce n'est pas uniquement parce qu'ils dterminent en nous des tats physiologiques, ni qu'ils veillent des schmes freudiens, c'est qu'tres-au-monde, consciences habitant un monde, nous percevons tout entourement et tout remplissement comme expressifs d'un des aspects de notre incarnation133. Sommes-nous donc la veille de crer ce vocabulaire universel de la peinture dont nous parlions tout l'heure, et qui nous permettrait d'analyser les syntaxes que sont les styles? En vrit, ce programme est trop ambitieux. L'interprtation d'une forme reste un phnomne culturel, qui varie d'aprs les pays et les poques : les couleurs du deuil ne sont plus les mmes que dans l'Antiquit et diffrent d'un pays l'autre. Il y a du conventionnel dans les significations plastiques, et il ne peut tre question de donner aux lments picturaux un sens absolu. Bien plus, mme ainsi limit, leur dictionnaire est vou l'chec. En effet, leur fondement physiologique, qui serait le plus prcis (parce que le plus matriel), ne suffit pas. C'est un des leitmotive de la psychologie rcente qu'un phnomne physiologique ne prend de signification pour une conscience qu'une fois assum, intgr par elle. Nous sommes donc renvoys aux interprtations de la psychanalyse ou de la phnomnologie. Et ici tout se complique. Reprenons l'exemple du rouge, et accordons qu'il soit physiologiquement stimulant : quel sens cette stimulation prendra-t-elle pour la conscience qui l'accueille ou s'y exprime? Du point de vue psychanalytique, Volmat nous le montre tantt manifestation de puissance, de force, de joie au travail, de stimulation rotique; tantt symbole de guerre, de vol, d'impulsion autodestructrice et de crainte sexuelle. En un mot, comme tout lment psychologique, le rouge est bipolaire : positif ou ngatif selon les cas, avec tous les intermdiaires possibles. Ce que vient confirmer l'interprtation phnomnologique : si certaines formes, tel le visqueux, provoquent une rpulsion assez constante (pourtant dj la viscosit du miel n'a pas le mme sens existentiel que celle de la glu), l'tre-au-monde que je suis, d'aprs son histoire et ses projets, prouvera le mme angle comme symbole de scurit ou d'emprisonnement. Bref, il n'y a pas d'lments psychiques (objets ou formes) signification univoque. Pour comprendre le sens d'une couleur, d'une ligne, d'une surface, d'une composition, comme la rptition d'un objet chez un peintre, il faut prcisment les comprendre, c'est--dire les situer dans le dynamisme total, ou mieux dans la signification totale, de ses moyens expressifs. Nous sommes loin d'un vocabulaire universel, cl de la syntaxe des styles. Dans l'infinie complexit de l'expression plastique, le vocabulaire prsuppose la syntaxe. Encore avons-nous considr ainsi les lments picturaux en tant que moyens d'expression vulgaires, et non comme moyens d'art. Car alors tout projet de vocabulaire est ruin d'avance. Il n'y a de lexique possible que l o des signes renvoient des significations qui en soient distinctes : les syllabes de caniche dsignent un animal familier, la sonnerie annonce un visiteur, le feu rouge interdit un passage, l'affiche de vacances est le substitut d'un paysage rel. Or, tout ce que nous avons dit du tableau comme absolu formel ou comme sujet pictural proclame qu'il n'est pas un ensemble de signes renvoyant des significations dans lesquelles on pourrait le traduire. Suffisant, de soi justifi, vision du monde, et non point message particulier, il est indfinissable par autre chose que par lui-mme. Sartre dirait qu'il n'offre pas une signification, renvoyant d'autres significations, mais un sens, ne renvoyant qu' soi. Et en effet,
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Dans cette description de notre habitation originelle , Sartre a surtout insist sur la Geworfenheit heideggrienne, sur notre sentiment d'tre jet dans le monde; Bachelard, au contraire, a soulign les espaces du repos et de l'intimit, les topophilies.
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le fond existentiel de notre tre-au-monde, prsent dans l'preuve que nous faisons de toute forme (le visqueux, le trou, etc.), mais implicitement, voici que dans la forme de l'art il devient explicite : les formes, au lieu d'en dsigner d'autres, manifestent leur propre profondeur. Pour ces multiples raisons, nous demeurons loin, infiniment, du vocabulaire projet : non seulement les signes picturaux sont polyvalents, mais ils ne sont mme plus tout fait des signes. Faut-il donc renoncer toute rflexion sur eux? Il importe plutt de distinguer les niveaux. Ce que nous avons dit des coloristes, des linaires, des luministes, avec les quelques sous-distinctions que nous y avons apportes, reste sans doute assez gnral pour les clairer tous. Lorsqu'on veut passer aux espces particulires et dcouvrir la signification de la courbe ou du rouge, puis de telle courbe et de tel rouge, il faut se dfier d'autant plus que les dterminations deviennent plus prcises. Les suggestions qu'apportent les tudes physiologiques, psychanalytiques ou phnomnologiques restent alors d'un grand prix, condition de n'y voir que des suggestions ce qui rejoint l'intention de leurs auteurs. Aussi aurions-nous achev les classifications de la peinture si un dernier jeu de catgories gnrales ne surgissait maintenant, non du rapport entre les quatre sphres du tableau, ni de l'orientation de la vision picturale, mais de son mode d'incarnation.
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Chapitre VIII L'esprit des techniques

En les caricaturant, on pourrait dire que nos classiques, comme encore aujourd'hui l'homme de la rue, voyaient la cration d'art peu prs de la sorte : l'artiste commence par avoir une ide (une image), engendre par l'inspiration; il l'labore en esprit; il la traduit ensuite dans une matire. On comprenait de mme tous les modes d'expression. Ce que l'on conoit bien s'nonce clairement, dit le cartsien Boileau propos du langage : l'crivain a d'abord une pense que sa rflexion amne sa parfaite lumire; il ne lui reste alors qu' la revtir de mots, ce qui est un jeu facile. Et pour cause! Les efforts conjugus de la psychologie et de la philosophie contemporaines ont branl ce schma traditionnel. Lorsque Van Gogh plante sa toile devant le pont de Langlois Arles, il ne sait pas encore ce qu'il va peindre. Il n'en a pas une ide toute faite, qui n'aurait qu' prendre corps dans un tableau. C'est prcisment cette ide qu'il va chercher en se mettant l'ouvrage. Sans doute a-t-il en tte de peindre le pont de Langlois : il se trouve dans un tat affectif qui lui fait choisir ce motif plutt qu'un autre; ou peut-tre un de ses derniers tableaux lui a-t-il suggr un assemblage de lignes ou de couleurs pour lequel le pont de Langlois fournirait une matire convenable. Mais il ne s'agit encore en cet instant que d'intention, d'orientation, de vise, et nullement de contenu. C'est au contraire travers les dmarches concrtes appeles malencontreusement excution que l'intention, encore vide et flottante, va tenter de se prciser. Loin que le tableau rel sorte du tableau mental, lequel n'a jamais vraiment exist, le tableau mental sort du tableau rel. Ou plutt ils s'engendrent mutuellement. D'une part, l'uvre a besoin, pour natre, d'une intention motrice; de l'autre, cette intention trouve sa forme et son sens travers une suite de manipulations qui la fois la ralisent et l'inventent. La cration picturale s'opre non en rvant des images dans un fauteuil, sinon chacun serait artiste, mais au niveau des gestes professionnels du peintre. Ces dmarches manuelles et cratrices commencent aux prliminaires du tableau. Le choix d'un support (bois, mur, toile grosse ou fine), du format de ce support (100 x 73, etc.), des pigments (prcieux ou vulgaires, finement ou sommairement broys), des vhicules (huile, eau, uf), enfin de l'instrument (pinceau plus ou moins fourni, couteau, spatule, style, pouce), tout cela dj oriente le Pont de Langlois. Et cette contraction du champ des possibles se prcipite ds la premire touche. Qu'une ligne ait t trace, et aussitt elle en appelle une seconde, puis la seconde une troisime, selon ce mlange de logique interne et de libert que nous avons appel le style. Il en va de mme des couleurs : la pose d'un bleu aura des consquences infinies dans toute l'aire de la toile. L'artiste pourra l'appuyer ou le contredire, l'exalter ou l'teindre; il aura toujours respecter des rapports de valeur et de complmentarit propres ce bleu-ci et nul autre. Ainsi, la cration avance d'appel en appel et d'exclusion en exclusion, jusqu' ce qu'un nouvel appel ne soit plus possible, que les exclusions soient dfinitives, qu'on ne puisse ajouter une touche sans compromettre les prcdentes. L'intention, vise confuse au dbut, s'est accomplie. Un autre pas donnerait lieu une autre uvre. Le tableau est achev. On voit mieux sans doute le rapport entre vise et conduites manuelles. Ds le dpart, et chaque nouvelle tape, chaque nouveau geste, il faut un projet qui donne le branle et oriente; l'artiste sera mme d'autant plus grand que cette orientation sera chez lui plus vive, plus ferme, qu'elle prvoira de plus loin les dmarches (comme le bon orateur invente distance la suite de sa
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phrase)134. De plus, l'intention juge et mesure sans cesse le travail en cours; si l'artiste, entran par l'lan de ses manipulations, vient la contredire, il rebrousse chemin jusqu'au choix o il estime avoir malheureusement bifurqu. La vise importe donc. Il n'empche qu'elle n'est jamais, chaque moment, qu'une orientation, qui se dtermine dans le geste ouvrier. Un artiste sait vraiment ce qu'il a voulu faire aprs l'avoir fait. En d'autres mots, l'inspiration a un double sens en art : elle dsigne l'intention premire de l'ouvrage, qui apparat l'artiste comme quelque chose d'imprvu, comme une grce; mais elle couvre aussi ces grces et bonheurs successifs, ces heureux hasards travers lesquels l'intention trouve son sens dernier. C'est pourquoi, si l'uvre s'origine dans l'esprit de l'artiste, nanmoins, comme cet esprit ne s'actualise qu' travers son dialogue avec une matire concrte, pesante, rsistante, on devrait dire que le principe crateur dans les arts plastiques, c'est la main. Focillon terminait la Vie des formes par un loge de la main , et il avait raison. Comprise dans sa spiritualit (avec l'il et tout le corps anim derrire soi), elle est le style mme. Celle de Van Gogh avait sa faon de triturer les couleurs; elle appelait de prfrence un pinceau lourd, une toile au grain pais sur lequel l'instrument pt mordre; son rythme, sa cadence, faisait l'enchanement rgulier de ses lignes et les affinits de sa palette. Somme toute, le gnie d'un artiste rsulte d'habitudes manuelles, qui dfinissent son style constitu, en mme temps que d'une libert manuelle, qui dfinit son style faire. Par la main vivante, le tableau sera la fois un Van Gogh et un nouveau Van Gogh135. Et ceci nous permet deux prcisions. Quand on parle de la vision d'un artiste, il ne s'agit nullement d'affirmer qu'il apercevrait le monde d'une autre faon que le simple mortel. Se promenant en badaud devant le pont de Langlois, Van Gogh ne le voit pas diffremment de nous. C'est par rapport au tableau faire, et surtout au tableau qui se fait, que le pont de Langlois est saisi d'une manire nouvelle, o lignes et couleurs transfigurent le motif . La vision artistique n'quivaut donc pas une sorte de voyance, qui se traduirait ensuite par la main. Greco ne voit pas Greco, il fait, il travaille, il peint Greco. De mme, l'art sans doute tablit un dialogue interpersonnel, contact d'me me, change de deux visions du monde, celle de l'artiste et celle du spectateur : et pour autant il est sympathie, empathie, comme y ont insist les thoriciens de l'Einfhlung. Mais cette communion s'obtient travers un objet matriel, ayant ses lois d'objet construit, avec les bonnes et mauvaises fortunes que cela implique. Rien comme les arts plastiques ne montre que l'homme, dans ses crations les plus sublimes, dans ses communications les plus intimes, reste, selon le mot de Marx, un tre ouvrier. Nous sommes d'ores et dj capables de dfinir la technique en peinture. Comprise dans un sens gnral, elle est l'ensemble des procds picturaux : recettes qu'il faut avoir domines si l'on veut viter les mcomptes (songeons ce que sont grammaire et stylistique pour l'apprenti crivain). Dans un sens dj plus troit, on parle de la technique d'une cole ou d'un atelier : il ne
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L'ide de prvision dans les manipulations picturales prend tout son sens si l'on veut bien se rappeler que, la plupart du temps, un tableau s'labore non seulement en largeur et en hauteur mais en paisseur. En effet, ct d'un Van Gogh, qui travaille par juxtaposition de touches paisses et opaques, un nombre considrable d'artistes conoivent leur peinture sous forme de couches superposes o la couleur nat par un jeu de transparences.
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Le ct manuel de l'art a t mconnu des anciens : la recta ratio facti-bilium concerne l'esprit seul pour Platon, saint Thomas (cf. Maritain, Art et Scolastique, 1927), Schopenhauer, mme Bergson ; d'autre part, les servitudes mcaniques leur semblent une roture, qui exclut l'art des artes librales : Ficin ne compte pas les artistes dans son Acadmie Platonicienne; Vinci, comme encore les Discourses de Joshua Reynolds au XVIIIe s., s'vertuent montrer que la peinture est cosa mentale . Par contre, depuis Delacroix, on affirme que l'excution ajoute la pense : ainsi Alain, Systme des Beaux-Arts, 1920, tienne Gilson, Peinture et ralit, 1958, et d'un point de vue plus radical toute l'uvre de Merleau-Ponty.
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s'agit plus de rgles impersonnelles, mais d'un corps d'habitudes qui supposent et supportent une vision commune un groupe de peintres : telle est la technique de la peinture vnitienne vue par Boschini. Enfin, on peut parler de la technique propre d'un matre. Il arrive qu'on entende simplement par l qu'il a de la technique, c'est--dire qu'il connat un grand nombre de procds picturaux. Mais le plus souvent on dsigne sa main elle-mme, avec l'environnement de matires, d'instruments, de dmarches qu'elle affectionne, qui lui correspondent familirement. On comprend, ce compte, que certains artistes et critiques, trs conscients du caractre manuel de l'art, se plaisent dire que peinture et technique sont synonymes et que le gnie pictural se mesure l'invention d'une technique. Car ainsi comprise, elle devient le corps d'un style dans ce qu'il a de plus original, de plus anim, de plus spirituel. Alors, la condition de s'entendre, c'est tout un de dire, parlant de Van Gogh, que devant le pont de Langlois est venu s'tablir son style, sa vision du monde, son sujet pictural, sa main ou sa technique. Il ne faudrait pourtant pas croire que ces trois acceptions n'ont aucun lien entre elles. Il doit exister des affinits entre le style d'un peintre ou d'une cole, c'est--dire leur technique au sens le plus troit du terme, et les techniques au sens large de procds gnraux. En d'autres mots, comme il y a un esprit du ralisme ou de l'abstraction, du classique ou du baroque, du dessin ou de la couleur, ainsi faut-il s'attendre trouver un esprit du tableau de chevalet, de la fresque, de l'huile, de la dtrempe, etc. Et, pour autant, nous voici conduits une dernire et importante classification. On devrait mme dire des classifications, car chaque lment du tableau supports, pigments, mdia fournit la sienne. Ajoutons que les techniques se diffrencient encore selon leur tempo plus ou moins rapide, plus ou moins rflchi ou impulsif. On trouvera mme des distinctions utiles dans le degr d'aventure ou de prudence qu'elles comportent. En un domaine aussi vaste, nous devrons nous limiter aux notations les plus saillantes. Ce n'est point paresse ou manque de loisir. Les techniques gnrales sont des ralits trs souples, qu'il suffit de modifier quelque peu pour en retourner le sens. On ne saurait leur trouver d'esprit commun qu'en les observant de haut.
I. LES SUPPORTS136
A l'origine, la peinture prenait place sur des objets dj constitus : meuble, coffret, vase, proue de navire; ou bien encore elle enluminait une statue. Ainsi subordonne, elle tait
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Pour bien situer les rflexions qui vont suivre, il n'est sans doute pas inutile de se remmorer que le tableau se compose de cinq lments : 1 Un support. 2 Des enduits, chargs d'assurer la transition entre le support et la couche picturale ( la fois pour les protger l'un de l'autre et les faire adhrer solidement). 3 Les pigments, ou couleurs proprement dites. 4 Le mdium, dont le rle est triple : vhicule servant au broyage de la couleur; diluant par lequel on tend la couleur; enfin agglutinant ou liant, qui ralise la fixation des pigments. 5 Le vernis protecteur. On peut en rapprocher les glacis (touches sans paisseur, poses en fin de travail pour faire vibrer un ton par transparence). Pour tous ces problmes, cf. Jean RUDEL, Technique de la peinture (P.U.F.), qui renvoie aux ouvrages plus fondamentaux de Dinet, Doerner, Ziloty, Thile, et surtout de MAROGER, The secret formulas and techniques of the inasters, 1948, qui eux-mmes renvoient Vibert et J. Mrime ou, au-del, aux De' veri precetti della pittura d'ARMENINI (1587), au Libre dell'Arte de CENNINI (XVe s.), la Diversarum artium schedula du moine THOPHILE (XIIe s.), etc. On fait encore confiance au Compendium de Jacques Blockx, Anvers 1881 et 1922.
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dcorative, avec un coefficient magique; elle se soumettait aux formes des ustensiles, qui lui imposaient d'troites servitudes. Mais ds les temps prhistoriques, elle connut un autre support : la paroi. Dj celle des cavernes, aux larges surfaces libres, lui dcouvrit ses pouvoirs d'ordonnance symbolique de l'espace (Leroi-Gourhan). Et quand le mur de la grotte fit place celui des palais, des temples, des mastabas, cette conscience devint adulte. On peut parler ds lors d'un esprit de la fresque, qui se retrouve aussi bien chez les auteurs du bas-relief de Ramss II que chez le Giotto de Padoue, le Masaccio des Cannes, le Simone Martini du Palais communal de Sienne, le Piero d'Arezzo, le Raphal des Stanze, le Michel-Ange de la Sixtine et mme le Delacroix de Saint-Sulpice, de la Chambre et de l'Htel de Ville. C'est un certain sens de la grandeur monumentale suscit par l'architecture : celle-ci invite couvrir de larges surfaces; son caractre d'habitacle et les ncessits de la vue distance y imposent des traditions de statisme et de grandeur; surtout, lie aux grandes fonctions collectives de la socit, elle devait confirmer la peinture dans son rle souverain de pourvoyeuse de mythes. Une troisime orientation s'amora quand la peinture, aux VIe et Ve sicles grecs, devint un objet dtach, amovible. Elle fut invite pour autant se concevoir comme un monde ayant ses lois propres, distinctes de celles de l'difice. L o se feront jour des proccupations ralistes, elle pourra mme se prendre pour un univers de remplacement. Elle cda peut-tre la tentation en Grce (o le tableau indpendant trouva son origine), puisqu'on s'y vantait que des oiseaux aient becquet les raisins de Zeuxis. Elle y succomba l're baroque, o les tableaux amovibles munis de leur rideau de scne taient considrs comme des mondes enchants, transportables et interchangeables, qui Anvers se relayaient selon les ftes, par-dessus l'autel. Elle y sacrifia de faon plus subtile dans l'icne russe, morceau de ciel dtach sur la terre. Enfin, l'inspiration picturale connut une dernire mutation lorsqu' partir du XVe sicle, et surtout du XVIIe, on remplaa le bois prcieux des chssis par la toile. Non seulement la toile rend la touche plus sensible, plus visible, plus vivante, caractre important en un temps o l'artiste prtendra s'affirmer, mais le tableau de chevalet en matire peu prcieuse encouragea une peinture de plus en plus exprimentale : cherchant moins faire uvre dfinitive qu' pousser les pointes les plus aventureuses, les plus contrastes. Le chssis entoil, lger et gratuit comme un acte libre, sera le matriau rv de ces brouillons sublimes que sont tant d'uvres d'aujourd'hui. Sans forcer les choses, il se dgage donc un esprit des peintures selon qu'elles prennent pour support un ustensile, un mur, un chssis autonome mais prcieux, ou enfin la toile lgre, le carton prpar (ds Rubens), le papier (ds la Chine).
II. LES PIGMENTS

II en va de mme si l'on considre les colorants mis en uvre. Les anciens recouraient des matires naturelles ou drives de produits naturels par une chimie trs simple : terres brles, poussires de verre bleut (lapis-lazuli), oxydation du fer, etc. Ces produits venaient souvent de pays lointains, ainsi la pourpre, le cinabre ou l'orpiment. Le peintre les broyait lui-mme ou les faisait broyer sous son contrle par ses apprentis, comme le montrent tant de tableaux flamands; mme au XVIIe sicle, lorsque apparatront les couleurs prpares, les grands matres garderont leurs broyeurs d'atelier. Au contraire, le peintre moderne utilise de plus en plus les pigments synthtiques; si ceux-ci viennent de loin, c'est avec la facilit des communications modernes; et gnralement les produits sont broys d'avance, ou mme servis en tube, dj mlangs au mdium.
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On trouvera oiseux ce parallle. Les mthodes anciennes ont fait la rsistance des vieux chefs-d'uvre; en quoi intressent-elles l'esprit des peintures? Au vrai, il faut rattacher cette qualit naturelle et rare des anciens pigments, ainsi que leur broyage selon des rites, ce que l'on sait de l'esprit magique, animiste, de l'tre humain jusqu'au XVIe sicle. On comprend mieux alors quel point la peinture d'autrefois fut non seulement artisanat mais alchimie, spculation mystrieuse sur les arcanes. Parlant des rapports entre sujet scnique et sujet pictural dans le tableau, nous notions que jusqu'au XVIe sicle la vision de l'artiste avait t ouverte au monde tel qu'il est, confiante dans les choses particulires ou au moins dans le Logos de l'univers. L'alchimie des pigments prcieux rvle la mme orientation au niveau des dmarches opratives. Et paralllement, la conception du peintre moderne ayant perdu confiance dans l'intelligibilit et la beaut objectives et insistant sur la subjectivit dans tout surgissement de valeurs, se retrouve face ses colorants. Il ne se donne plus pour tche de dvoiler leurs vertus mystrieuses. Il les utilise, les labore loisir, aux fins surtout de s'y exprimer, aussi libre vis--vis d'eux que vis--vis del structure d'un corps ou d'un arbre. Le mortier broyer des anciens et nos modernes tubes couleurs tranchent deux univers spirituels.
III. LES MEDIA

Nanmoins, ce que nous venons de dire des supports et des pigments s'efface devant le rle des vhicules. Par malheur, les modernes comme les anciens en font un secret d'atelier, et, contrairement ce qu'on pourrait croire, l'analyse chimique nous est ici d'un pitre secours. En effet, la couche picturale se prsente comme un corps trs complexe, rsultat de multiples synthses : synthse des vhicules et des siccatifs entre eux, puis des couleurs entre elles et avec les vhicules, puis de la couche picturale proprement dite et des dessous, etc. Or, les hauts polymres ainsi constitus, nous pouvons les analyser en faisant par exemple de minuscules prlvements dans une partie peu voyante du tableau, mais deux questions restent le plus souvent sans rponse. Quels corps ont servi de point de dpart (car un rsultat chimique complexe peut s'obtenir partir de produits diffrents)? Par quels stades successifs l'laboration a-t-elle eu lieu (car un rsultat chimique complexe peut s'obtenir travers des phases de composition diffrentes)? Deux questions auxquelles nous devrions rpondre pour savoir comment les matres prouvaient leur matire. Puisqu'elles sont malaisment solubles, nos rflexions sur l'esprit des vhicules s'en tiendront aux espces gnrales. La peinture la fresque admet mal le repentir. Comme il s'agit de peindre sur l'enduit avant qu'il ne soit sec137, l'artiste aprs les dessins prparatoires doit tablir un carton l'chelle de l'uvre; ce carton lui-mme est report par dcalque sur des poncifs, o les contours des figures sont percs de trous; les poncifs appliqus sur l'enduit, on les tamponne de poudre noire ou rouge qui, passant par les trous, dessine les figures d'ensemble sur le mur; on passe alors la peinture proprement dite. Bref, le procd la fresque se prte des uvres longuement mdites, aussi acheves que possible, et cependant d'un effet large, monumental. Il contrarie un art d'exprimentation et de rendu personnel. On imagine mal Vinci ou Rembrandt peignant habituellement d'aprs ce procd, o Giotto et Piero della Francesca furent l'aise.
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La fresque est une peinture avec des couleurs dlayes l'eau sur un enduit de mortier frais de chaux teinte. Qu'on n'oublie pas que beaucoup de fresques (peintures murales) ne sont pas peintes la fresque . Les Vnitiens du XVIe sicle ont recouru au marouflage de toiles fixes la colle de seigle sur le mur. Delacroix a peint les fresques de Saint-Sulpice sur un mur satur d'eau bouillante. De mme, ct du buon fresco (ou fresque proprement dite) de Michel-Ange, il existe des procds mi-fresque mi-dtrempe, comme le fresco-secco de Giotto, ou tout simplement des dtrempes sur mur sec, comme le secco des fresques romanes de Saint-Savin. Cf. Kurt Herberts, Les Instruments de la cration, Hachette, 1961. Notons que, d'aprs cet auteur, les peintures murales de Pompi auraient t peintes sur stuc, non l'encaustique.
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Il y a de mme un esprit de l'encaustique, chre l'Antiquit. Sur un enduit de pltre fin, on applique les pigments dans un vhicule de cire utilise pteuse; lorsque la couche picturale est constitue, on la rchauffe pour que la cire soit absorbe par l'enduit et que s'adoucissent les contours. C'est donc, comme la fresque, un procd dlicat, patient, calculateur, supposant une grande sret de main. Mais l'encaustique y ajoute la tentation du trompe-lil : grce sa transparence, au glissement des dgrads, la matit ou au luisant du polissage, la cire se prta l'illusionnisme de Zeuxis et d'Apelle, dont nous avons un cho dans la chair encore prsente des portraits funraires du Fayoum. Un autre monde est dfini par les dtrempes, qui jourent un rle capital ds la plus haute antiquit. Ainsi ces dtrempes complexes138, base d'oeuf, qui ont port l'effort de la Renaissance italienne. Le sujet est assez fuyant parce qu'il en existe mille recettes et que, par exemple, un vernis appropri peut les rendre difficilement discernables d'une peinture l'huile. Il n'en reste pas moins que la tempera est normalement incapable des sonorits de l'huile. Surtout, le trouble chappe ses prises : jamais elle n'et suffi rendre les volupts orageuses de Titien. Pure, diaphane, innocente, un peu acide, elle excella capter la vision transparente, mentale, du Quattrocento italien. Quant aux dtrempes simples, l'eau gomme, elles ne sont pas seulement d'excellents procds d'tudes; elles aussi ont un esprit qui consonne parfois si bien certaines visions qu'elles s'lvent la dignit d'art majeur. L'aquarelle est seule rendre la volatilit de Fragonard ou de Dufy. Le pastel, si mivre au XVIIIe sicle, trouve brusquement sa destination spcifique dans les danseuses et les baigneuses de Degas. Le lavis l'encre, austre et vaporeux, rigoureux et vanescent, fut l'instrument dsign du paysage taoste de l'poque Song. Enfin, voici l'esprit de l'huile. Ou les esprits, car on en compte deux : le flamand et l'italien. En effet, quel qu'ait t exactement son truc 139, Van Eyck l'a exploite dans un sens trs personnel. Grce un nouveau diluant, il fit de l'huile, jusque-l limite aux emptements, un instrument de prcision, ciselant les plus menus dtails; ensuite, le vernis incorpor au vhicule lui
138
La dtrempe, ou tempera, dsigne une peinture base d'eau.
Les dtrempes complexes (tempera au sens troit) ont pour mdium l'uf, tantt le blanc (apportant la transparence), tantt le jaune (assurant le liant des tons), tantt les deux. On l'additionne souvent d'huile ou de cire : ainsi, semble-t-il, chez Prugin, Raphal et Bellini. Comme elle peut tre applique en couche trs mince, la tempera favorise le procd des grisailles (dessin ombr des dessous), trs rpandu au XVe sicle. Les dtrempes simples ( dtrempe au sens troit) ont pour agglutinant un mlange d'eau et de colle (animale ou vgtale, telle la gomme). Le Moyen Age a utilis ce procd pour peindre de vrais tableaux de grandes dimensions. Mais comme, employ de la sorte, il provoque facilement des brouillages et se montre peu rsistant, les modernes ne l'emploient gure que dans les dcors de thtre : ainsi les dtrempes de Picasso pour les Ballets Russes. Par contre, ils y recourent souvent dans les tudes et les genres habituellement mineurs : l'AQUARELLE, peinture l'eau gomme, o l'on exploite nu ou par transparence le fond blanc du papier; la GOUACHE, dj plus paisse, et o les blancs sont ajouts au pinceau; le PASTEL, btons de poudre solidifie et compose de pigments agglutins l'eau gomme (parfois avec de l'argile). De ces dtrempes simples, on peut rapprocher le LAVIS, couleur ou encre tendus d'eau.
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Rien n'illustre mieux notre Ignorance sur les mdia des matres que les thses qui s'affrontent propos de Van Eyck. Pour Berger et Laurie, il s'agit d'une dtrempe l'huile (huile + vernis + uf + eau). Pour Ziloty, d'un vhicule olo-rsineux tendu au moyen de trbenthine, rcemment commercialise (bien qu'elle ait peuttre t connue au Moyen Age sous le nom d' eau merveilleuse ). Pour COREMANS, L'Agneau mystique au laboratoire (De Sikkel, 1953), d'un liant base d'huile siccative + X, l'exception de deux ou trois cas particuliers . Par contre, Joseph Vanderveken, restaurateur de lAgneau mystique, affirme que Van Eyck aurait travaill non l'huile mais la dtrempe, seule capable de rendre ses dtails de miniaturiste. Si cette thorie, expressment appuye par Lo Van Puyvelde, se rvlait exacte, notre expos se simplifierait : il n'y aurait plus deux esprits de l'huile mais un seul, celui cr par les Italiens; et Van Eyck viendrait confirmer ce que nous savons par ailleurs de la nettet de la dtrempe.
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permit d'agatiser la couche picturale; et en combinant les deux, il ralisa une perspective arienne o le volume d'air qui contient les personnages conjoint la subtilit des transitions et l'clat. En d'autres mots, Van Eyck, le dernier et le plus grand des miniaturistes bourguignons, conoit la peinture l'huile comme une miniature gante. Telle la miniature, o culmine le faste des grands Ducs, le tableau eyckien se prsente comme un objet somptueux, travaill jusqu' l'infime dtail. Condensant un labeur norme (songeons au triomphe contemporain de la tapisserie), non content de reflter les matires prcieuses, il veut en tre une lui-mme (tmoin l'autre triomphe contemporain, celui de l'orfvrerie). Rien n'est donc plus gothique, plus fin du Moyen Age au sens de Huizinga. Et si la perspective arienne rpond dj chez Van Eyck la conception renaissante, c'est encore d'une faon partiellement gothique, car son espace-contenant est luimme pierre prcieuse, joyau blouissant, par l'clat, la finesse et la duret de la nuance. Antonello de Messine, dont hrita Bellini puis les grands Vnitiens, semble avoir connu quelque chose du procd Van Eyck, qu'il combina sans doute avec le vieux procd Thophile (XIIe s.), mais en mettant l'huile la mode en Italie, il en change l'esprit. D'instrument de prcision chez le Flamand au regard minutieux, plus intense que large, elle devient chez l'Italien le vhicule d'une vision ample, souple, sonore, d'ensemble : Van Eyck part de la miniature, Antonello de la fresque. Cet largissement n'est pourtant chez lui, et mme chez Bellini, qu'une amorce. Giorgione et surtout Titien, puis tous les Vnitiens derrire eux, s'aperoivent que l'huile condense l'ombre autant que la lumire, une ombre orchestre en profondeur, dont on a dit qu'elle tait transparente comme la lumire chez les Flamands; et ils lui confient de suggrer le trouble, l'orage, celui du ciel et celui du cur. Titien fait alors un pas nouveau. Au moment o le vieux Michel-Ange laisse ses statues quelque chose d'inachev, il souligne dans la Piet de l'Acadmie de Venise les premiers emptements, accrochages de lumire, effets baroques, presque expressionnistes, mais surtout prsence de la main de l'ouvrier, de son tact le plus intimement personnel. Loin d'effacer les traces de sa touche, comme Van Eyck et les Primitifs, le matre se complat maintenant les faire saillir. Sans doute, nous retrouvons aussi dans les fresques antiques du Fayoum le travail visible de la spatule ressaisissant la cire encore chaude, mais c'est peu en comparaison de ces paisseurs grasses o se lira toute la personnalit de Titien, de Delacroix ou de Van Gogh. Enfin, l'huile n'allait pas seulement permettre de dtacher la touche, elle enregistrera le trajet crateur lui-mme, avec ses hsitations, ses dtours. Elle sera par excellence la peinture du repeint140, merveilleux instrument pour un art qui, avec les sicles, deviendra toujours plus exprimental, souvent moins attentif au rsultat qu' la marche de l'invention. Dcidment, on comprend que Spengler, cherchant caractriser l'esprit faustien de l'Occident, sens de l'espace ouvert, de la passion trouble, de l'originalit personnelle, de l'analyse gntique, ait compt parmi ses tmoins majeurs la peinture l'huile. Sans qu'il s'agisse de mdium proprement dit, on trouverait les mmes diffrences d'esprit dans les techniques du dessin. La mine de plomb convint l'univers linaire rigoureux de Michel-Ange, de Lonard et de Bruegel. La sanguine, plus large et rougeoyante, porta l'expansion rubnienne. Le fusain rsonne des orchestrations romantiques. Le cont, avec ses possibilits presque contradictoires, allait se prter toutes les prestidigitations modernes141.
140
Encore faut-il distinguer le tripotage de l'artiste mdiocre (accumulation de retouches infimes, fruits de l'hsitation et de l'incapacit de penser simultanment les diffrentes couches picturales) des repeints de matres : larges, dcisifs, par grandes surfaces, et qui sont les pas, chaque fois assurs, de la marche en avant de la cration. Ainsi, les deux Titus de Rembrandt, dont le premier apparat la radiographie.
141
Cf. LAVALLE, Les techniques du dessin, Paris, 1943.
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IV. LE TEMPO DES TECHNIQUES

Nous avons tudi jusqu'ici les lments matriels du tableau (supports, pigments, mdia) quant leur nature. D'autres distinctions natraient si nous considrions les rsistances que chaque procd manuel oppose au travail de l'artiste, c'est--dire le tempo auquel il oblige la cration. Le dogmatisme y serait malvenu, car toutes les techniques ne laissent pas aisment comparer l'intensit et les modalits de l'effort qu'elles requirent : qu'y a-t-il de plus exigeant, l'eau-forte ou la peinture l'huile? Quelques catgories s'bauchent nanmoins. La peinture fresque, nous l'avons dit, supposant plus de patience que la peinture l'huile, du moins vnitienne, conditionne videmment les habitudes de pense et d'expression d'un Giotto ou d'un Piero, par opposition Titien ou Rubens. On relverait des diffrences semblables entre matres de l'huile et matres de l'aquarelle, entre burinistes, aquafortistes et lithographes. Mais le tempo des techniques ne se marque nulle part comme dans le contraste entre peintres et dessinateurs , et c'est mme pour le prvoir que nous avons envisag la prsente rubrique. Le terme dessin est quivoque. Nous lui avons fait caractriser les artistes linaires, tels les Florentins. En un sens plus large, il dsigne toutes les expressions graphiques de prime saut, celles o se lit le jaillissement de la cration : ainsi entendu, il peut se montrer linaire, mais aussi coloriste, valoriste, luministe, clair-obscuriste, compos, gestuel, matriel , selon le gnie de l'artiste. Or, ce qui nous intresse, c'est qu'en cette seconde acception, le dessin donne lieu deux attitudes. Pour les uns, les peintres , il est simple halte menant au tableau ou tous les degrs de la gravure, tantt premire tape de l'laboration, tantt, en des heures intimes, confident exceptionnel de sentiments trop intenses, trop prsents pour tre rendus autrement que par cette expression la plus dpouille, la plus immdiate; ainsi les monstres de Vinci, de Goya, ou les 180 croquis d'abraction excuts par Picasso autour de Nol 1953, et o se liquida une crise amoureuse. Pour d'autres le dessin n'est pas l'tape mais le terme : tels sont les dessinateurs , hommes de premier moment. Ils ne voient jamais si clair qu'au dpart et la mditation ne leur sert rien, sinon prparer pour une autre occasion une nouvelle fulguration, aussi instantane, aussi peu propre au dveloppement. Le XIXe sicle en fournit deux exemples remarquables en la personne de Daumier et de Toulouse-Lautrec, embarrasss tous deux ds qu'ils abordent les patiences et les complexits de la toile. Le pinceau est trop lent pour leur main; seul le crayon en pouse assez exactement les mouvements et les pressions. Leur besoin de faire vite, d'arrter l'instant vertigineux, est gal quand ils gravent : qu'auraient-ils fait si la technique de leur temps ne leur et permis de remplacer les cheminements de l'eau-forte par le far presto de la lithographie142. Du reste, ils immortaliseront le genre, levant la caricature et l'affiche mme jusqu' l'art.
142
Les graveurs recourent en effet des matrices de trois espces, qui consonnent galement leur style.
a) Le bois. Le XVe sicle allemand lve la dignit de l'art la gravure sur bois. Comme il s'agit de rserver les parties encrer (taille d'pargne), et que par exemple chaque ligne d'ombre suppose deux traits qui la fassent saillir, c'est un procd qui exclut les nuances et suggre un style pre, essentiel, qu'il soit linaire, comme chez Durer, ou qu'il se tourne vers les contrastes du noir et du blanc, comme chez les expressionnistes d'hier. b) Le cuivre. La TAILLE DOUCE, o le dessin n'est plus en relief mais en creux, devait convenir, par son langage plus subtil mais encore rigoureux, au graphisme tendu de Mantegna et de Pollaiuolo, puis de Drer; en s'accommodant elle sut mme porter la vision diffusive des burinistes rubniens Vorsterman et Pontius. l'EAUFORTE (dans laquelle l'acide nitrique attaque la plaque de cuivre selon que la pointe de l'artiste a entam le vernis qui la recouvrait) alimenta les recherches de perspective fondue de Callot, puis celles de Rembrandt, dont le geste imptueux recourut aussi la POINTE SCHE, o le style balafre directement le cuivre sans vernis. Quant lAQUATINTE, proche de l'eau-forte, c'est au pinceau charg d'un mlange de trbenthine qu'elle dgage le vernis, puis elle prpare ses ombres en soumettant plus ou moins souvent les parties rserves
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Ces deux attitudes suffisent-elles juger du niveau d'un artiste? Ne nous htons pas : rien n'est plus divers que l'esprit et ses expressions. Il n'en reste pas moins que, normalement, les productions majeures requirent des techniques qui soutiennent, qui forcent la mditation. Si vraiment, avant l'excution, l'ide n'existe qu' l'tat de vise, si elle ne se dtermine que dans le dialogue concret avec la matire picturale, travers des dmarches manuelles, il importe que cette matire rsiste l'esprit pour lui permettre de se trouver, de s'veiller sa profondeur : il faut qu'il morde sur elle, qu'il engrne. C'est pourquoi, nous dit Valry aprs Gautier, le pote se donne les contraintes du vers; le sculpteur ne projette pas le Mose dans la cire ou dans la terre glaise, mais dans la rsistance du carrare ou du paros, et les statuettes de Tanagra restent des uvres plus charmantes que solides. Le dessin, si prcieux quand il nous livre les prmisses d'une grande uvre, ou qu'il nous confie les pulsations secrtes de la vie intrieure, le dessin nous cause un malaise ds lors qu'il devient l'expression ultime et dfinitive du gnie. Aprs tout, Lautrec et Daumier, dessinateurs , sont sans doute les dieux majeurs d'un genre mineur, comme les purs aquarellistes. Aussi est-ce merveille que la Chine ait cr les sommets du paysage Song dans une technique aussi inconsistante que le lavis l'encre. A moins que l'inconsistance ici ne soit plus relchement mais extrme tension, discipline et intriorit : le flou taoste n'est-il pas sentiment mtaphysique dans une dernire rigueur? On n'en dirait dj plus autant de la lgret des estampes japonaises, celles d'Outamaro ou de Harunobu. Malgr leur nervosit, leur virtuosit, leur grce, elles confirment le dcalage entre la culture suprme de la Chine et la culture drive et sduisante, mais un peu facile et opportuniste du Japon.
V. L'AVENTURE DES MATIRES

On pourrait enfin proposer une classification des techniques selon leur longvit. Par opposition la posie ou la musique, que n'affectent pas en elles-mmes le texte ou la partition, la peinture subit, corps et me, les vicissitudes de sa matire : elle vieillit, noircit, rancit, se craquelle, et aussi se restaure, se patine, mrit avec elle. C'est pourquoi il est bon de s'armer de prudence avant de l'interprter : dans quelle mesure ce Rubens dpar par des repeints, ce Vronse assombri par le noircissement de ses verts, ou au contraire ce Rembrandt relev de tons par une restauration htive143 donnent-ils encore l'ide du tableau primitif? La premire chose devant une ralisation picturale est de s'assurer qu'on a bien affaire elle.
l'acide nitrique rpandu sur un saupoudrage pralable de colophane : on volt comme elle devait s'harmoniser avec l'espace de Goya, fait des morsures abruptes, dchirantes, mais souples, du noir et du blanc. c) La pierre calcaire. Enfin, le XIXe sicle romantique donne son essor un procd peu coteux, ultra-rapide, subtil, la LITHOGRAPHIE. L'artiste dessine sur une pierre calcaire de grain trs fin l'aide d'un corps gras, tendu la plume ou au crayon, giclant parfois de petites brosses en une rose qu'on appelle crachis. L'ouvrier enduit le tout d'un mlange d'eau gomme et d'acide azotique, rendant ainsi les parties rserves (non couvertes par l'artiste) inaptes l'encrage, il lave l'essence de trbenthine, puis passe le rouleau encreur, dont l'encre adhre seulement au dessin. Les romantiques (Delacroix, Daumier) ne connaissent que la lithographie en noir. Les affiches de Bonnard, Vuillard, Lautrec disposeront de la couleur
143
Dans notre univers d'affiches, d'enseignes et de signaux lumineux, o l'on cherche la sensation-choc, la sensibilit oculaire s'mousse : II n'y a pas d'autre cause aux excs de nettoyage des chefs-d'uvre anciens auxquels se sont livrs avec tmrit, parfois avec inconscience, certains grands muses anglo-saxons. Malgr les rticences des milieux les plus duqus, on n'a pas craint de rendre ces tableaux conformes notre optique actuelle par un rcurage brutal. Et pourtant les responsables, comme ceux qui les soutiennent, sont de bonne foi, mais leur il est insensible aux subtilits que le peintre a cherches jadis dans les glacis infiniment lgers ou mme des patines impondrables. (Ren HUYGHE, Dialogue avec le visible, p. 51).
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On se demandera en quoi la caducit des peintures contribue les classer. C'est que l'artiste, au moment de crer, sait mieux que personne combien l'art de peindre est une aventure o il faut sans cesse choisir entre ce qui exprimera mieux mais se dtriorera plus vite, et ce qui tiendra davantage mais exprimera moins bien. Il penchera selon sa vision, audacieuse ou rserve. Audacieux, voire tmraire, Vinci, tellement tourment d'expressions nouvelles qu'il ne prit pas toujours la peine de les mettre l'preuve et paya ses impatiences de la perte de la Cne. Audacieux encore les impressionnistes qui, pour tre plus lumineux, desschrent leur couleur au point de la faire tt rancir et dont les emptements, devenus des nids de poussires, contredirent long terme ce qu'ils poursuivaient dans l'immdiat. Fallait-il donc renoncer une certaine qualit de lumire vibrante qui ne pouvait tre obtenue que par ces emptements desschs? Voici par contre les Flamands du XVe sicle, pleins de prudence, attachs des recettes sculaires qui ne les tromprent jamais. Mais aussi finirent-ils la longue par y touffer leur puissance cratrice. Problme de tous les temps, puisque le peintre Aujame crit avec humour que nombre de professeurs d'hier et peut-tre d'aujourd'hui prconisent un ensemble de prcautions qui, si elles doivent prvenir les accidents futurs des uvres peintes, assurent en revanche de les rater tout de suite 144. Il n'y a pas de voie moyenne. Circonspection et audace se sont partag et continueront se partager les crateurs selon la pente de leur gnie.
***
II demeure une question tue dessein jusqu'ici : est-ce l'esprit d'un matre ou d'une cole qui suscite une technique ou, au contraire, l'invention d'une technique qui provoque l'closion d'un esprit nouveau? En ralit, qu'un procd inconnu surgisse par hasard, s'il ne rpond aucun appel de la mentalit contemporaine, il dormira strile145. Inversement, si un tat d'esprit ne trouve pas autour de lui les moyens d'expression adquats, il en restera aux aspirations vagues. Mais les deux vont gnralement la rencontre l'un de l'autre. Une possibilit pratique, sans crer la mentalit contemporaine, lui rvle souvent certains de ses aspects latents, qui alors s'en nourrissent. Et rciproquement, un nouvel tat d'esprit, mme implicite, cherche ses expressions avec tant d'nergie qu'il finit d'ordinaire par les trouver. D'o cette sensation qu'on prouve en lisant l'histoire, d'une harmonie prtablie entre les dcouvertes techniques et l'volution des visions du monde. L'essence de trbenthine se commercialise point nomm lorsque Van Eyck veut solubiliser l'huile. Les Vnitiens songent fabriquer de grosses toiles de chanvre et s'en servir comme support au moment o le style est aux larges dcorations. La lithographie est invente par le Bavarois Senefelder en 1796, et importe en France de 1806 1808, comme pour offrir aux fulgurations romantiques le procd d'expression mobile qu'elles attendaient. Et l'on pourrait en dire autant de l'encre, du pinceau, etc. S'il y a d'heureux hasards, l'esprit ne trouve le plus souvent que ce qu'il cherche. Et gnralement il n'oublie que ce qu'il lui plat d'oublier. On a beaucoup parl du dclin de la technique picturale au cours du XVIIIe et surtout partir des dbuts du XIXe sicle. Le Journal de Delacroix nous parle de ses perplexits en ce domaine. David fut le bouc missaire, accus d'avoir consomm la ruine en ne formant pas ses lves. D'autres, remarquant que Girodet ou Gurin, lves de David, taient de ce point de vue mieux forms que leurs contemporains, un Prud'hon, par exemple, ont cru qu'il fallait incriminer la fermeture de l'Acadmie des Beaux144 145
Prface Jean RUDEL, Technique de la peinture, P.U.F., 1950.
Ainsi les Chinois laissrent en sommeil l'imprimerie qu'ils avaient invente; les lettrs T'ang en particulier jugrent indigne ce procd exploit par la propagande bouddhiste. De mme, Schuhl a parl d'une mentalit antimcanicienne des Grecs, qui ne virent gure que des curiosits dans les machines conues par eux l'poque hellnistique.
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Arts sous la Rvolution. Tout cela contient une part de vrit. Mais la perte des connaissances techniques ne fut pas seulement une fatalit extrieure et contingente de la peinture. Elle manifeste une transformation de son esprit. Ds les premiers remous du Romantisme, l'artiste devient un inquiet, plus pris d'aventure, d'expriences hasardeuses que de valeur stable et de tradition. Si bien qu'on doit se demander si la perte accidentelle de la technique a oblig les peintres du XIXe sicle (Delacroix, Manet, Degas, Czanne et tous les autres) repenser de fond en comble le problme de la peinture, ou si ce n'est pas leur besoin de repenser le sens de l'acte de peindre qui favorisa cet oubli. Un certain matrialisme courte vue choisirait le premier terme de l'alternative; Spengler, rsolument le second. Ne choisissons pas. Ainsi, toutes nos rflexions sur le rle des facteurs manuels dans l'art nous conduisent au mme point. La matire et l'esprit y sont en causalit circulaire, en dialogue. C'est ce qui fait l'importance norme des considrations de mtier et des classifications bases sur la technique, pour la comprhension, mme esthtique, de la peinture.
***
Il va de soi qu'il y aurait place pour d'autres classifications picturales. Deux surtout semblent mriter notre intrt. Les auteurs allemands ont mdit avec profondeur sur la distinction du sublime et du gracieux. Ou bien le sensible suggre l Ide par sa dchirure ou son explosion : tel est le sublime sous ses diffrentes formes, l'immense, le majestueux, le monstrueux, le tremendum, etc.; ou bien, au contraire, le sensible dvoile l'esprit par sa russite, par une intgration si parfaite de la matire que celle-ci devient spirituelle : c'est le gracieux, avec toutes ses modalits, du naf la ferie, o la matire perd sa pesanteur et se volatilise, jaillissant de sa propre facilit, comme un don, une grce; on connat le jeu de mots bergsonien sur les deux sens de gracieux : la fois ce qui nous est donn gratuitement et ce qui nous sduit. Mais un coup d'il sur l'histoire des grandes peintures nous convainc que ces rflexions, suggestives quant la nature de l'art, n'autorisent pas une classification. Les uvres qu'on pourrait considrer d'abord comme gracieuses sont toujours mineures. Dans les hauts styles, la grce n'est jamais qu'une modalit du sublime. Avec leurs russites et leurs dfaillances, Raphal, Watteau ou les matres de l'estampe japonaise en fournissent la preuve et la contre-preuve146. Resterait nous demander si nous n'aurions pu tirer parti d'une classification qui a fait fortune en littrature : celle qui distingue l'pique, le lyrique, le tragique, le comique et le romanesque. Projet d'autant plus sduisant que cette ancienne thorie des genres vient de se renouveler sous l'influence des phnomnologues. Ils ont montr qu'elle n'est point empirique, mais se fonde dans les structures mmes de notre conscience, laquelle connat, du moins dans l'expression littraire, cinq grandes attitudes, partant cinq inspirations devant l'univers. Et voici que les lois de l'pope ou du drame, autrefois collection de recettes, prennent un sens profond et comme une ncessit intelligible. Comment ne pas en faire bnficier les arts plastiques147? On remarquerait que Rubens a la vision pique, Delacroix lyrique, El Greco tragique; le comique et le romanesque trouveraient une expression chez Miro; et du coup nous clairerions ces auteurs de
146
On trouvera la bibliographie fondamentale sur le sublime et le gracieux dans BAYER, L'Esthtique de la grce, Alcan, 1933, qui renvoie entre autres KANT, Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und Erhabenen, 1764. Les conceptions de Bergson sur le gracieux sont nonces principalement dans sa Notice sur Ravaisson. 1904.
147
Cette conception phnomnologique des genres littraires a paru si clairante qu'on a tent de l'adapter au niveau scolaire dans la remarquable srie des manuels de GERMAIN, Expliquez-moi une pope, etc., Foucher, Paris.
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tout ce que nous savons des genres en gnral. Mais cela sonne faux. Mme les peintres qui tolrent les pithtes de cette sorte n'en sont gure mieux compris. L'pique, le tragique, le comique et le romanesque ont besoin d'une dure que seuls les arts du temps leur fournissent. Ils exigent de plus des circonstances multiples et prcises ainsi qu'une explicitation conceptuelle qui postule le langage articul des lettres. L'espace de la toile, immobile, et dont nous disions qu'il n'exprime pas un message mais une pure vision, ne peut qu'effleurer ces longues histoires . Seul le lyrisme y a cours. Mais qu'apport un systme de catgories qui n'en retiendrait qu'une? Nous avions reconnu quatre niveaux de significations dans le tableau : un spectacle, une beaut d'agrment, la rigueur de l'absolu, un sujet pictural. Nos rflexions prsentes dmontrent que les classifications les plus fcondes s'appuient sur les mmes quatre niveaux, soit qu'on les considre dans leurs relations rciproques, soit qu'on analyse les composantes du plus important d'entre eux, le sujet pictural. Seule la rpartition des peintures selon les techniques chappe notre cadre. Mais c'est aussi la plus fragile. De tous les arts de l'espace, la peinture, nous allons le vrifier par contraste, est le moins assujettie sa matire.
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LES ARTS DE LESPACE

Les Arts de lEspace, Casterman, 1959 - La Peinture

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Chapitre I Lattitude spectatrice et le sujet scnique

F. J. J. BUYTENDIJK, La Femme, DDE, 1954, rd. 1967, p. 201.

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Jean PARIS, L'espace et le regard, Le Seuil, 1965.

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Chapitre II La jouissance artistique et la beaut dagrment

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II. LA JOUISSANCE ARTISTIQUE

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Entretiens avec Gsell, Grasset, 1911.

Nous en signalerons un second, plus profond, p. 56 en note.

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Notation du mouvement selon Lapoujade.

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III. VALEUR DE LA JOUISSANCE ARTISTIQUE

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Chapitre III La culmination artistique et labsolu formel

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Jean BAZAINE, Notes sur la peinture d'aujourd'hui, Seuil, 1953.

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L'Apparence sacre, 1er juillet 1933.

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