A espessura do imaginrio no documentrio a imagem e a ideologia

Mauro Luciano de Arajo Universidade Federal de Sergipe

ndice
1 2 3 4 A verdade do documentrio Idia e Imagem A ideologia no lme Bibliograa 2 4 7 8

No documentrio, cineastas lidam com imagens da realidade. Isto ca claro na montagem do lme. Mas o que seria essa realidade, na medida em que ela se mostra dentro de um quadro, plano? Um recorte, mais propriamente. Esse recorte, uma espcie de janela aberta ao espectador, arbitrrio, na maioria das vezes. E o som do lme? Ele aparece como ambientao do que se v, e atravessa tambm pelo processo de montagem. Parmetros como a iluminao, cores, at mesmo a nfase em alguns personagens, ou falas de alguns personagens na cena real, do imagem documentria no somente um carter histrico documental, mas o de uma criao humana. Esse artigo tem a proposta de explorar a imagem visual do lme documentrio, e como ela, em grande maioria das vezes, no reete somente a realidade mas uma co plstica e pictrica no enquadramento e sua profundidade de parmetros. Quando h esta criao de imagens em

certa medida ns falamos que se imagina h o ato imaginar. um processo de criao. Tendo a imagem em princpio, logo em seguida ns colocamos signicados na mesma segundo certas escolhas, criamos signicaes para ela, ao mesmo tempo em que captamos suas propriedades. O mbito da signicao est na conscincia seja na associao com outras imagens e na imposio da conveno signicante, logo aps. Paramos na conscincia, momentaneamente, para dizer que essa perspectiva fenomenolgica1 utilizada contribui muito na concepo do conceito de imagem a ser mais tarde interpretado. Isto porque na fenomenologia a conscincia, o cogito posto numa transcendncia a conscincia est no mundo, e no no interior do pensamento, tal como a tradio cartesiana nos leva a acreditar. A signicao algo como qualquer outro objeto, passvel de ser absorvido, percebido. Essa perspectiva foi desde a de Christian Metz a Jean Baudry, e foi guia de muitos artigos das revistas francesas Cahiers du cinma e Cinthique na dcada de 70. Mas no estamos, portanto, apenas sob o jogo da discusso posta pelo mtodo da semitica, encarando apenas algo da prpria
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Jean Paul Sartre, O Imaginrio, p. 20

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imagem e do que dela se entende: signicante e signicado. Estamos em outro jogo, que leva mais em conta o que da imagem se pode perceber sua prpria conscincia em tal, ou tal signicao. Sabemos que qualquer lme se vale de imagens para narrar, e no seria diferente no documentrio. So imagens fotogrcas em movimento, mais propriamente. No documentrio so fotograas verdadeiras, reais, que contam certo fato em movimento so usadas imagens que aconteceram. Na reduo do mundo a imagens, a signicaes, v-se que a preocupao do documentrio , como numa reportagem, passar ao espectador algo que aconteceu ou acontece no mundo, mediante sua retrica que usa do factual. Estamos em contato com a realidade, com o verdadeiro, com o mundo. Porm, Sartre explica em certo momento como a verdade chega a um patamar que necessita de explicaes, representaes que referenciem a uma realidade social:
(...) o critrio de verdade evoluiu. No se trata mais de uma relao de conformidade ao objeto externo. Estamos em um mundo de representaes. O critrio passou a ser o acordo das representaes entre si. (SARTRE, 1996: P.77)

Os documentrios so lmes de no-co, mas nem todos os lmes de no-co so documentrios, ou seja, a utilizao do termo no-co deve servir, no para designar o documentrio, mas para inclu-lo num conceito lato e exvel que reconhece diferentes formas de fazer lmes. (PENAFRIA, 1999: p 21).

A verdade do documentrio

Primeiramente, o documentrio visto tal como um gnero cinematogrco. Mais que isso: quando em seu incio, nas defesas de Grierson ao lado do Estado Britnico, ele se pretende uma instituio dentro da linguagem cinematogrca que nalmente chama a realidade social s telas. S que ele tambm lme, como no-co.

H algo no documentrio, desde que ele foi concebido como tal, que chama a ateno do espectador a um desvelamento total do mundo exagerado e mtico, com sentido na elucidao objetiva rumo ao verdadeiro, ao real, propriamente. Ele um herdeiro de toda a nsia pela verdade e esclarecimento da cincia moderna. Quer transportar o espectador ao acontecido real, presencia-o nos fatos, tal como tambm quer a imprensa este mecanismo de divulgao de ideais modernos. Temos a aparncia, o fato como ele aparece, por esse motivo a realidade deve ser gravada duas vezes tanto pela cmera quanto pela tentativa de signicar de um sujeito ou subjetividade de um autor dada ao espectador. Logo aps isso tudo passa por um processo de distribuio e assistido. Sabemos que ao fundo de cada lme noccional ou documentrio existe uma conversao com o espectador da maneira mais simples que se pode conceber uma comunicao esttica, diretamente ligada s imagens de verdade (ou da verdade) que ele passa. Este segundo argumento diz respeito ao que o crtico e espectador de cinema Andr Bazin nos mostra ao escrever sobre o assunto. Ele acreditava que a realidade em uma obra artstica s podia ser passada diretamente, unicamente pela arte do lme. Somente o lme grava a realidade com sua imagem em movimento. Era como se o cinema
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fosse o receptculo de verdades que acontecem no mundo, e que, uma vez colocadas em lmes, essa realidade ca para a eterna apreciao. No teatro, na msica, na pintura, na dana em nenhuma outra expresso artstica essa realidade, realismo, possvel. No nenhum exagero, portanto, dizer que a credibilidade do lme a maior dentre todas as expresses artsticas. neste momento, com Bazin, que chega mais uma vez na Frana a discusso do especco flmico de Epstein, Dulac e Moussignac agora no mais tentando achar a beleza, a fotogenia, mas a vocao da fotograa como expresso de uma realidade histrica. Neste caso, seja em lmes de co ou no documentrio, passados vrios anos da feitura da obra temos a evidncia mais convincente de que o que vemos ali realmente aconteceu. O estatuto do lme decorre ento de seu discurso forte, a favor da realidade e da continuao da vida.
(...) o cinema vem a ser a consecuo no tempo da objetividade fotogrca. O lme no se contenta mais em conservar para ns o objeto lacrado no instante, como no mbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte barroca da catalepsia convulsiva. Pela primeira vez a imagem das coisas tambm a imagem da durao delas, como que uma mmia da mutao. (BAZIN, 1991: 24).

dade desse mundo que se mostra na janela do enquadro, mas tambm daquele mundo fora do quadro fora da moldura.

1.1

O cinema verdade: a verdade inalcanvel

Ou seja: no lme no h somente discurso claro, mas tambm uma meno direta realidade ambgua dotada de vrios signicados, como nossa percepo da vida. No observada apenas contemplao fotognica do real, mas uma difuso das coisas do mundo em sua durao que d complexidade e profundidade imagem. A ambigiwww.bocc.ubi.pt

O verdadeiro o que aconteceu em frente cmera e no haveria sofrido modicaes, segundo a concepo clssica do lme que esconde a montagem e o aparato tcnico, sutura o lme deixando-o utuante perante nossos olhos de espectador. Nela ns somos conduzidos ao local do acontecimento para conhecermos toda a verdade atravs do processo de identicao uma reportagem, um reportar ao momento. J na concepo moderna, no documentrio com o advento do cinema verit, o verdadeiro o que aconteceu enquanto foram captadas as imagens e como tudo se tornou do jeito que apareceu perante ns a relao entre espectador e lme outra completamente diferente da clssica. Muda-se o molde, a forma de apresentao do mundo. O que aparece, ento, pode no nos convencer de que foi realmente aquilo que aconteceu j que a montagem nos conduz a uma teleologia imposta pelo o narrativo, na obra clssica. Somente evidenciando o dispositivo de lmagem nos aproximaramos da verdade. O dispositivo cinematogrco no documentrio, neste caso, levado em conta j com Jean Rouch. A imagem se revela como falsa, construda, de vez em quando enganadora at mesmo quando se pretende como referente a um acontecimento. S desvelando todo o aparato que a construiu que ela pareceria mais verdadeira. Em contrapartida, no cinema direto (direct cinema) a imagem

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perde seu carter elucidativo didtico. Perde em ingenuidade clssica na busca pela identicao entre o espectador e o que ele v. Essa diferenciao entre o clssico e o moderno, de um ideal de documentrio narrativo didtico ao pouso na realizao da realidade na pelcula o que pretendemos explorar. Do vo das idias que moldam ao cho das imagens reais que so absorvidas em sua espessura de signicados. Em suma: podemos dizer que o documentrio alm de se expressar atravs de signicaes, de imagens, os fatos reais, ele se vale de um dispositivo, tal como Jean Baudry nos elucidou em seu texto sobre o aparelho cinematogrco. Esse gnero , diante do fenmeno da impresso de realidade, um aparato tecnolgico, mquinas a servio de uma idia geral que motiva o tratamento das imagens. Mesmo dando a entender que a realidade lmada em sua ambigidade fosse mais real, haveria ainda por trs toda uma construo ideolgica, idealista, ideal que transfere subjetividade:
Posto no interior do enquadramento, visado, mantido a uma boa distncia, o mundo libera um objeto dotado de sentido, um objeto intencional, implicado pela ao e implicando a ao do sujeito que o visa: ao mesmo tempo que sua transferncia enquanto imagem parece realizar essa reduo fenomenolgica, esse por-entre-parnteses de sua existncia real (suspenso necessria, como veremos, para a formao da impresso de realidade) que funda a apodicidade do ego. (BAUDRY in XAVIER, 1984 : p 392)

terico do dispositivo. S se acredita na verdade do que se v entrando, concordando com esse dispositivo que posto. H diferenas e congruncias entre dois conceitos que, baseados em Sartre e Ponty, j tiveram bastante adensamento: a idia e a imagem. Mas at onde pensamos, ou percebemos idias e at onde pensamos, percebemos imagens? No campo da difuso de imagens a idia se aproxima da disseminao de um molde, um mtodo, e a imagem apenas de uma referncia, representao. A evocao de tais conceitos contribui para uma tentativa de expor que tipo de realidade ns tratamos ao falar de um lme documentrio, porque ainda que ele se baseie na credibilidade dos fatos verdicos gravados ele se utiliza de imagens no processo de edio.

Idia e Imagem

Levamos em conta que o documentrio por ser um gnero flmico que se vale de um discurso sobre a verdade, entra nesse campo

Estes so dois conceitos que no se separam totalmente, a no ser para ns didticos. De um lado a idia, o molde, o discurso ou a lgica que envolve e emoldura todo o lme e sua expresso o dispositivo ideologicamente concebido, o que no se mostra diretamente. De outro a fotograa em movimento, o signo referente coisa prpria, tal como nenhuma outra arte pode dispor, a imagem repleta de afeces, com sua durao e uma carga mnemnica em sua materialidade repleta de propriedades. A imagem que est numa mediao entre a mente e o objeto, ela transcende o que vemos, mais do que o que percebemos. A idia uma imagem modelo para todas as outras, uma frmula que possui como exemplo vrias outras imagens e exemplica essas outras imagens. Ela pode no imaginar e ser expressa sem imagens, tal como numa
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arte abstrata. Uma observao a ser feita que a realidade se mostra tambm de tal maneira sinestsica, dependendo do sentido que se d a tal realidade. Cabe ao projeto de um lme de no-co uma tentativa de aprofundamento no que Sartre falava sobre a imagem-verdadeira, esta que o objeto do documentrio. Estamos na transformao (ou reduo) do mundo e da realidade em signos, em signicaes2 , como tambm daquilo que concebemos como conscincia que d imagem o status de fenmeno que liga o corpo humano e seus sentidos aos objetos do exterior, numa relao. Esses objetos do mundo so, em suma, tambm imagens. Foi o que se chamou de conscincia transcendental, na fenomenologia. Somente atravs dessa concepo de imagem, que surge o que se pode chamar de campo das imagens. O termo citado nesse debate o Imaginrio, o tal campo de imagens. Invocado em todas as obras artsticas, tambm em lmes, ele no pode ser deixado parte a no ser em lmes abstratos como de Stan Brakhage, mas ainda sim questionvel a no presena de signicao em tais abstraes. Com Guy Debord, Godard e jogos vanguardistas de artistas como os feitos por Man Ray, Maya Deren e Marcel Duchamp, apesar de no vemos imagens claras e objetivas, verdadeiras, as palavras aparecem, ento lidamos com signos do mundo logo, tambm com signos que nos afetam. No falamos apenas do encadeamento de imagens edicando um esquema narrativo, mas da imagem contemplada a m de ser entendida. A imagem surge ento para evocar no s
o que pretende a reduo fenomenolgica de Husserl, inuncia direta em Ponty e Sartre.
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uma realidade, mas uma imaginao ideal de um corpo, chamado uma vez de Kino-glass. O olho que percebe a imagem do mundo, ao enquadr-la coloca-a entre os parnteses da moldura do plano e somente a partir da montagem desses planos (mesmo em um plano seqncia) temos a narrao subjetiva. Nesta fronteira flmica entre o documentrio e a co, vejamos um exemplo: em qualquer aparecimento de um personagem, seja ele ccional ou um tipo real, captado pela objetiva, temos j uma expresso do imaginrio no cran. So imagens que passeiam pelos pensamentos imagens com sua prpria conscincia e que evocam a realidade de trejeitos e comportamentos no momento exato que as assistimos. Tentemos ento nos transportar para um espectador da dcada de 20 em uma sesso de Nanook, um esquim (Robert Flaherty 1929). Enquanto vemos o esquim Nanook pela primeira vez, podemos assimilar tanto a sua vida, seu mundo glido e seus comportamentos completamente diferentes dos nossos, sentir estranheza em ver como ele sobrevive diante das condies do frio e da neve, como ele no conhece a tecnologia ali presente durante a lmagem e vive rindo das situaes criadas para ele pelo lme. Sabemos hoje que Nanook representou naquele momento, e no atuou de maneira espontnea. Mas isso pouco importa ele foi aclamado como personagem e o mundo inteiro assistiu ao seu cotidiano por seu carisma cinematogrco, naquele lme preto e branco. Exatamente o que aconteceu posteriormente com atores como John Wayne, Greta Garbo, Marlon Brando os psteres nos quais eles todos aparecem fazem parte da mise en scne que a instituio cinema demanda. Qual a fron-

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teira entre o ccional e o no-ccional nessa relao miditica? assim que se criam os mitos que povoam o imaginrio social, tomando como exemplo, como j foi dito, apenas os personagens e seus carismas diferenciados, como aqui foi proposto rapidamente. E, claro, usando como base uma cultura do cinema (a tal mise en scne interior e exterior, em sua relao com o espectador) como sustentadora dessas argumentaes acima. Mas as imagens so objetos isso considerando, j, os atores da realidade e suas representaes reais tambm objetos de nossa percepo de espectador. No fundo a imagem se ouve, ns sentimos, vemos e de certa forma tateamos sua textura, suas propriedades, seguindo os contornos e as qualidades inerentes a ela. Se no as percebemos em uma totalidade, so quase-imagens estamos ento no campo da quase-observao3 . A imagem atua, existe, mas demoramos a entend-la, colocar um saber nela. Essa ambigidade que no nos deixa evidente de qual imaginrio se trata, muito comum em obras modernas, est em lmes como Les Matres fous - 1955, de Jean Rouch, no qual no sabemos armar, por exemplo, se o texto narrado pelo antroplogo diz mesmo respeito ao que vemos apesar de sermos conduzidos a isso. O texto, portanto, confunde a imagem, torna-a mais embaada, no temos certeza do que acontece se, por exemplo, no consideramos completamente a explicao que ouvimos do narrador - esta que vez por outra parece falar de outra realidade que no estamos vendo. Manchar o que assistimos pode acontecer em diversos momentos, e isso pratica cons3

tante no cinema moderno, quando se tem a conscincia dos atributos da imagem e no se trata apenas de um rudo na comunicao. Bazin, que praticamente deu o aval a essa esttica moderna no cinema, cita o lme de Henri-Georges Clouzot sobre Picasso (Le mystre Picasso - 1956) propondo ao lme um bergsonismo, uma armao do devir da imagem. Aquela mancha, ou esquema que formaria uma pr-imagem, uma quaseimagem ainda no codicada, ou signicada, aparece como fora de uma durao fora ainda do cogito, mas no da percepo. Mas onde se encaixa esse teor ambguo no documentrio, que preza sempre pela imagem verdadeira, contornada e clara? Se ns consideramos o verdadeiro como o impreciso, tal como Bazin, Zavattini, Kracauer defendiam inuenciando o novo cinema, estamos no mbito do questionamento do classicismo como estrutura principal de edicao de narraes cinematogrcas. A ambigidade aparece ento como contraposio ao ideologismo tanto do lado Sovitico, ainda que evidenciados como lmes propaganda do Estado revolucionrio, como do lado Norte Americano e sua empresa industrial do cinema um empirismo que resulta no pragmatismo da imagem, com sentido em seu uso efetivo. Mas mesmo nessa ambigidade do realismo cinematogrco moderno h tambm imaginrios postos prova do espectador. Essa relao entre imagem disposta e recepo espectatorial no parece ser questionvel, e a partir dela que o lme se acaba como obra. Somente nessa relao ltima que podemos conceber um certo tipo de codicao do imaginrio de certas culturas.

Jean Paul Sartre, O Imaginrio, p. 20

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A ideologia no lme

No lme a imagem se movimenta dentro do enquadramento j conhecido.

Dentro dos comentrios feitos at aqui sobre o espao cinemtico e sua realidade, cheguei questo do efeito janela e ao papel do movimento de cmera neste efeito; adiantei a metfora da cmera - olho. Esta metfora ser um plo vivo das discusses mais recentes (ps-68); por longo tempo permaneceu em segundo plano, diante da carga polmica concentrada na montagem e em seu estatuto frente ao efeito de janela. (XAVIER: 1984)

O mundo passa diante de ns, que permanecemos sentados apenas sendo direcionados pelo olho da cmera. Este olho a objetiva. A metfora citada por Ismail est no plano crtico de Baudry e a elucidao do dispositivo do cinema. Vejamos: 1- se esse mundo que corre diante de nossos olhos passou ou no por um tratamento; 2- se ele est em um documentrio, palavra esta que molda as imagens que vemos pondo-as num gnero; 3- se determinado plano se contrape ou adicionado a outro anterior, tal como a montagem dialtica sovitica exemplo maior de lme com idias ou iderios, pois estamos ento recebendo discursos, enunciaes que pretendem causar algo no espectador; 4- se h uma cultura, uma manifestao social especca de tal povo sendo mostrada na tela; se houve esse mecanismo de criao posto nesses quatro pontos, que nos parece prprio do cinema, a j estamos no campo da idia do lme. A idia tem no fundo uma lgica formal retrica. o carter do que se chama ideologia, conceito hoje no muito usado pelo
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seu teor pejorativo, mas indispensvel ao se discutir culturas e realidades. Citar a ideologia como uma lgica das idias d abrangncia ao termo, e no se poderia entrar no tema do dispositivo cunhado por Baudry sem considerar a materialidade do conceito na maneira como se utiliza todo o aparato de cmeras, equipe de lmagem, edio e projeo do lme (tambm no nosso caso o documentrio). A idia ambienta, localiza signicados, portanto, sua lgica aglomera certo valor. O mundo simblico volta como referncia, ditando quais imagens devem ou no devem ser usadas em determinado momento na histria contada para que seja compreendida - a citada relao inquestionvel entre lme e espectador. Estamos lidando com lmes do real, portanto com cenas que pretendem ser verdicas. Na cena que se passa temos uma idia que deseja presenciar o espectador no local do fato. Nas entrevistas, comuns em documentrios, o processo de identicao que o entrevistador nos proporciona claro; nas vistas, o olhar da cmera nosso olhar curioso; nas situaes, nos acontecimentos, estamos como espectador, atuando junto a todos aqueles que vemos no plano. Este processo de identicao acontece principalmente em lmes ccionais. A cena dramtica possui um espao construdo, uma cenograa, a cena documental que vemos a real, histrica. Compreendemos essa idia de realidade, e aceitamos apenas porque nos envolvemos nela. Essa realidade est, como j dissemos, enquadrada, tratada, est envolvida sob certo dispositivo e desejo como obra de nos conduzir em uma narrativa. A realidade usada simbolicamente na montagem, ento imaginada e simulada, ela pode ser composta

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por signicaes diversas que se modicam, ao tempo que completa a teleologia de incio, meio e m que todo espectador anseia mesmo sendo ambgua e aberta em dvidas, como no cinema moderno. O qu onrico na utilizao desse imaginrio seria outro teor a ser explorado, e que clamado por alguns documentaristas como os que aceitam a co da realidade (a ordem simblica do imaginrio) em seus lmes, tais como os Irmos Maysles, Jonas Mekas, Andy Warhol, Jorge Bodanzky, Godard e at mesmo Wiseman. As imagens eram usadas efetivamente por Eisenstein, Pudovkin, Medvedkine, Vertov nesse mbito ideolgico, colocando fora na expresso gramatical dos planos que esto no lme. O imaginrio, por aceitar a transcendncia das imagens e signos que so codicados perante determinadas signicaes, era campo de pesquisa para autores obterem a melhor maneira de comunicar sua idia pr-concebida. Ou seja: cada imagem em separado um objeto que, apesar de possuir uma vida prpria nessa transcendncia usada como pea de uma idia geral do autor, autores ou da indstria: de uma subjetividade, portanto. Chegando mais s entrelinhas, aproximamonos dos parmetros cores, contraste, volume, que compem o quadro. Cada imagem possui seus parmetros, que podem ou no ser explorados, tratados. No caso especco de um cinema surreal, experimental, a intuio do artista o carter que manipula tais parmetros no tanto sua ideologia (ao menos na proposta). Diferenciamos essa intuio esttica de uma inteno ideolgica apenas para ns didticos, pois na expresso das obras sempre h uma difcil distino desses campos.

Mesmo aparentemente sendo ignorados, como parecem ser no documentrio que prezaria apenas pelo verdico do fato, os parmetros fazem parte da composio da imagem plana e retangular a que assistimos os planos, as perspectivas, as cenas. No por acaso no surrealismo o inconsciente aora nas imagens. Numa arte mais consciente, o resultado outro, uma comunicao mais direta com a conscincia do pblico, com o que eles sabem, ou dizem saber. Assim o documentrio. Os signos no se pretendem abertos, eles devem se pretender como reais e fechados. Deste modo que tambm se cria o dispositivo ideolgico do documentrio atravs de sua credibilidade instituda e que institui uma pretenso de verdade. O documentrio que ca nessa instituio o postulado por Grierson, com um didatismo clssico que usa a linguagem discursiva clara, lidando com imagens convencionais, no sentido de no embaar o que se conta com ambigidades a percepo do espectador. Perde-se em amplitude de imagens, mas se ganha em fora ideolgica. Tal era o trabalho, e ainda continua sendo a idia do lme documentrio em geral lidar com imagens fechadas em sua conscincia, imagens verdadeiras e que convenam o pblico. Por isso uma ferramenta, uma arma ideolgica muito efetiva.

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