De la posie avant toute chose: pour une approche textuelle des musiques amplifies

Isabelle Marc Martnez Universidad Complutense de Madrid, Espagne

isabelle.marc@filol.ucm.es

Synergies Espagne n 4 - 2011 pp. 51-61

Reu le 14-09-2010/Accept le 18-01-2011

Rsum : Les chansons vhiculent du sens, construit partir de la coopration du langage verbal (rfrentiel) et musical (non rfrentiel) et incarn dans la performance. Mme si au quotidien les chansons arrivent se fondre dans le dcor sonore et devenir smantiquement transparentes, ce sens peut galement tre dlibrment cout, recherch, imit, reproduit... Cest alors que les paroles des chansons acquirent une paisseur et une littralit, une importance et un poids qui prouvent la prsence de la poticit. Une vritable communication verbale de nature esthtique entre le locuteur (ici, lartiste) et le rcepteur (ici, lauditeur) stablit. Ces mots mis en chanson obtiennent un statut qui les diffrencie des mots quotidiens ; ils possdent la marge de silence (ou de musique) ncessaire ltat de posie dont parlait Genette. Ils remplissent alors des fonctions qui nont pas un objectif pragmatique premier et que lon peut appeler fonctions potiques . Une approche textuelle des musiques populaires/actuelles/amplifies, fonde sur lidentification et lanalyse de ces fonctions potiques en tant qulment structurant des textes viendrait complter lanalyse musicale et sociologique.

Mots-cls : musiques populaires, chanson populaire, poticit, fonctions potiques, pragmatique Poesa ante todo: por un enfoque textual de las msicas amplificadas Resumen: Las canciones vehiculan un sentido, construido a partir de la cooperacin del lenguaje verbal (referencial) y musical (no referencial) y encarnado en la performance. Aunque con la rutina cotidiana las canciones puedan llegar a convertirse en un decorado sonoro, sin carga semntica, sus palabras tambin pueden constituir un foco de atencin, para ser descifrado, interpretado o reproducido. Las letras de las canciones adquieren as espesor, literalidad y envergadura que suponen la prueba de su poeticidad. Se establece entonces una autntica comunicacin verbal de naturaleza esttica entre el locutor (el artista) y el receptor (el pblico). Estas palabras adquieren un estatus diferente, que las diferencia de las palabras cotidianas, puesto que poseen el margen de silencio (o de msica) necesario para alcanzar el estado de poesa al que se refiere Genette. Desempean entonces unas funciones sin un objetivo pragmtico principal y que se pueden denominar funciones poticas. Un enfoque textual de las msicas populares/contemporneas/ amplificadas basado en la identificacin y el estudio de dichas funciones poticas como elemento estructurador de los textos vendra a completar el anlisis musicolgico y sociolgico. Palabras clave: msica popular, cancin popular, poeticidad, funciones poticas, pragmtica

51

Synergies Espagne n 4 - 2011 pp. 51-61 Isabelle Marc Martnez

Poetry in the first place: towards a textual approach of amplified music Abstract: Popular songs bear a sense which results from the cooperation of verbal language (referential) and musical language (non referential), embodied in performance. Although in the logics of everyday life songs can become a sound dcor, almost deprived of semantic content, lyrics can also be carefully listened to, deciphered, interpreted, memorized and repeated. They thus acquire fullness, relevance, depth and literality, which all constitute the proof of their poeticity. A linguistic communication, of aesthetic nature, is then established between the speaker (here, the artist) and the receptor (here, the audience). Words in songs have a different status from everyday words, they have the necessary margins of silence (or of music) to attain the poetic status referred to by Genette. In fact, they convey functions which dont have a primary pragmatic purpose and which will be here defined as poetic. This article proposes therefore to apply a textual approach to contemporary popular music based on the identification and study of these poetic functions as textual structuring factors. This will complete the musicological and sociological approaches to popular music. Keywords: popular music, popular songs, poeticity, pragmatics, poetic functions

1. Introduction Entre le tout posie1 et le tout musique2, il existe au moins deux grands rgimes dcoute des musiques populaires, galement dnommes musiques amplifies et musiques actuelles : a) une coute que nous dnommons musicale , o le texte verbal est absorb par la musique, dpourvu en quelque sorte de son sens conceptuel et assimil aux sensations physiques et non intellectuelles (Negus, 2007 : 72) ; et b) une coute discursive , axe sur les paroles, perues comme essentielles, dont le sens doit tre interprt, dchiffr et qui est lorigine de rponses intellectuelles et/ou motionnelles. En ralit, une mme chanson peut faire lobjet dune coute musicale et/ou discursive en fonction du public et du contexte dcoute. Ainsi, on a eu beau couter Aline des centaines de fois, dans une soire ou la radio, en faisant la vaisselle ou sous la douche, en saisissant peine les paroles, on peut tout aussi bien imaginer ou mme se rappeler les contextes o lauditeur recherche consciemment dans ces paroles, en principe si banales, un sens, un rfrent sa propre situation vitale de nostalgie ou de dsamour. En ralit, mme si la structure et la performance de la chanson orientent lattention du public vers la musique (musique pop et musique de danse en gnral) ou vers les paroles (chansonniers, musique soul), il est possible de retrouver ces deux typologies dcoute dans toute chanson, aussi bien dans les chansons dites potiques que dans les chansons considres comme lgres . Certes, la structure musicale et verbale de la chanson est dtermine par les objectifs illocutoires fixs par lauteur compositeur ; or, cest le public qui, en fonction des contextes, focalise son coute sur la musique ou sur la musique et les paroles. Ainsi, puisque toute chanson vhicule un sens rfrentiel (peu importe lequel), susceptible dtre apprhend par un auditeur (actualis par lcoute individuelle et collective), il semble logique que les paroles des musiques populaires (et non pas seulement celles des genres dits potiques ), en leur qualit de textes verbaux notre sens, esthtiques/littraires car ils ne possdent pas de fonction pragmatique premire , indissolublement lis une musique et dots de fonctions culturelles, sociales mais aussi esthtiques, soient tudies systmatiquement en tant que tels par les disciplines textuelles et littraires.

52

De la posie avant toute chose: pour une approche textuelle des musiques amplifies Centr sur lcoute discursive , le prsent article a pour objectif de lgitimer et de promouvoir une analyse systmatique desdites fonctions dans le domaine des musiques populaires. Pour ce faire, on dcrira en premier le concept chanson partir de ses composantes verbales, musicales et performatives. On abordera ensuite la notion de poticit, base sur lexistence de plusieurs fonctions potiques (didactique, motionnelle, existentielle et ludique) qui seront alors prsentes et identifies dans le contexte des musiques amplifies. Les conclusions prouveront que lanalyse des paroles en tant que formes de posie populaire mdiatise, vhiculant non seulement des fonctions sociales mais aussi esthtiques, constitue une dmarche ncessaire dans ltude des musiques actuelles aux cts de lanalyse musicologique et sociologique. 2. Chansons : musique, paroles, performance Futiles ou profondes, bonnes ou mauvaises, omniprsentes dans les instances du quotidien, les chansons sont des formes hybrides o sallient musique, parole et performance. Or, dans le domaine des textes vocation artistique, cest--dire, ceux qui nont pas une volont pragmatique premire, les mots des chansons sont probablement les plus nombreux. Ainsi, compars aux mots de la posie crite contemporaine, les mots des chansons sont sans aucun doute quantitativement suprieurs. En raison de leur rle prominent dans la culture contemporaine, en tant que reprsentations esthtiques et sociales, il semble donc logique de les analyser dans une approche interdisciplinaire, incluant bien sr la musicologie, ou la sociologie, mais aussi les disciplines littraires/ textuelles. cet gard, le dbat concernant les rapports entre paroles et musique dans les genres vocaux (savants et populaires) a dj fait lobjet de nombreuses tudes, comme latteste labondante bibliographie qui leur a t consacre (voir, par exemple, Brunel, 1998 ; Delmonte, 2004 ; Ruwet, 1972). Nous nentendons pas ici reprendre cette rflexion passionnante et controverse, mais plutt explorer le rle des paroles de chansons en tant que textes de nature esthtique. Une chanson, suivant la dfinition du musicologue Franco Fabbri, est une composition brve de texte et de musique [] un genre musical au sens o lentendaient les thoriciens de la Renaissance et les musicologues du XIXe sicle, cest--dire, un mode dordonnancement du matriel musical qui rpond une fonction particulire (Fabbri, 2003 : 675). Il sagit donc dune uvre musicale et verbale, caractrise par sa structure rptitive et sa relative simplicit, possdant une fonction sociale, culturelle, commerciale et esthtique3. Texte et musique, spars lgalement dans deux diffrents droits dauteur (compositeur et auteur), sont pourtant indfectiblement lis au moment de la performance, vocale et visuelle/scnique. Or, les diffrents modes dimbrication entre la structure musicale et la structure verbale varient normment selon les genres, allant du parl au chant, du plus discursif, dans le cas du hip hop ou du slam, jusqu la rarfaction et la quasi musicalisation des mots dans llectronique. Dans tous les cas, la chanson est le rsultat de lassemblage de ces diffrents matriaux pour crer un sens spcifique, oscillant entre le banal et le sublime ; pour reprendre la terminologie mallarmenne, cette coopration ou alternance des deux langages contribuerait la cration de lIde (Mallarm, 1945 : 649). Dans le cas des musiques populaires contemporaines, le texte et la musique tablissent des rapports de coopration trs diffrents : avec, dun extrme, des chansons o le texte reste essentiel, comme les musicalisations de pomes (par exemple, Le pont

53

Synergies Espagne n 4 - 2011 pp. 51-61 Isabelle Marc Martnez Mirabeau chant par Lo Ferr, Serge Reggiani ou Marc Lavoine) ou comme les uvres des chansonniers potes (Brassens, Lo Ferr, Jacques Brel, Bob Dylan, Leonard Cohen) ; de lautre, les compositions o les mots perdent quasi totalement leurs poids smantique / rfrentiel (on peut penser Un homme et une femme , Tutti Frutti , de Little Richard). Or, la musique et les mots dans une chanson nexistent vritablement que par linterprte ; partition et paroles semblent muettes sans la performance. Cette performance, qui est premirement vocale, est aussi visuelle. En effet, dans les musiques populaires contemporaines, le corps de linterprte, ses looks, son attitude sur scne (ou dans le clip) sont troitement lis sa voix : ainsi, la seule coute de Madonna nous renvoie sa blondeur et ses attitudes provocatrices tout comme lcoute de Brassens nous fait voquer sa moustache et sa pose hiratique sur scne. Dans nos socits de limage, le poids du visuel ne fait dailleurs que saccrotre. De son ct, la voix constitue une catgorie verbale, musicale et performative dote de fonctions esthtiques et smantiques (Deniot, J., Dutheil, C., Vrait, F.-X., 2000 ; Vives, 2006 ; Marc Martnez, 2010). Lien immdiat entre le corps de linterprte et le signe linguistique, la voix reprsente un paramtre essentiel dans lanalyse des musiques vocales et notamment des chansons. La simple coute dmontre quune mme chanson (partition et paroles) peut changer ostensiblement en fonction de ses diffrentes interprtations, quil sagisse du mme artiste ou dartistes diffrents. En effet, la voix est caractrise par son grain , que Barthes dcrit comme le corps dans la voix qui chante (Barthes, 1994 : 1441), et qui constitue un surplus dans le jeu des signifiants de ce que Barthes nomme la signifiance, et qui fournit lauditeur la possibilit de la jouissance (Middleton, 2004 : 775). Chaque interprte possde un grain de voix qui lui est propre, tout comme chaque genre musical (disco, pop, rap, punk, metal) est associ un certain type de voix. Toute interprtation, toute reprise entrane une performance vocale diffrente, o le texte, son sens, est actualis par la voix, jamais gale elle-mme. Cest pourquoi, si lon dfinit texte comme lunit suprieure de sens, texte et voix peuvent tre considrs comme synonymes dans le contexte de la chanson (Marc Martnez 2010 : 185). Quen est-il des paroles ? Comment fonctionnent-elles ? Quel est leur rle ? En principe, prsentes sur une feuille blanche, sans indications extratextuelles, divises en vers et en strophes, les paroles dune chanson ont une apparence potique. Visuellement, dans les mots de Grard Genette, elles disposeraient de la marge de silence ncessaire pour acqurir le statut potique . En effet, pour Genette, la posie est un tat, un degr de prsence et dintensit auquel peut tre amen nimporte quel nonc la seule condition que stablisse cette marge de silence qui lisole au milieu (mais non lcart) du parler quotidien (Genette, 1969 : 150). Toutefois, nous savons que ces paroles ne sont pas construites sur du silence , quil ne sagit pas de mots vous la lecture mais au chant. En effet, ils possdent une dimension premirement orale, aujourdhui mdiatise (Zumthor, 1983 : 75) tout en conservant une dimension crite secondaire. cet gard, le sociologue de la musique Simon Frith considre que les paroles ne sont pas des mots comme les autres, mais des mots en performance , des actes de parole unis des structures sonores qui, ensemble, configurent le sens [ma traduction] (Frith, 1988 : 120).

54

De la posie avant toute chose: pour une approche textuelle des musiques amplifies Bien que la nature performative des paroles soit indniable, notre sens, elle ne suffit pas elle seule dcrire la nature des mots dans une chanson. En effet, les paroles dune chanson seraient des actes de parole oraux au mme titre quun discours politique ou quune annonce tlvise ; leur diffrence rsiderait non pas dans leur nature mais dans leur fonction illocutoire et dans leur contexte dnonciation (Van Dijk, 1977). Ainsi, les paroles de chanson, comme les pices de thtre ou les pomes, sont des actes de parole raliss et perus comme des noncs esthtiques, dpourvus dune volont pragmatique premire. Ce pacte entre le locuteur (ici, lartiste) et le rcepteur (ici, lauditoire) sur la nature esthtique de lnonc caractriserait les paroles de chansons comme des actes de parole esthtiques face aux formes pragmatiques . Par ailleurs, cette voix (performance) laquelle fait rfrence S. Frith nest pas lapanage du thtre, mais elle reste prsente galement dans la posie lyrique traditionnelle (originellement accompagne par une musique) (Zumthor, 1983, 1987), inconcevable sans la voix et la mise en scne. Nous pouvons donc dfinir les mots dune chanson comme un texte oral et mdiatis, de nature esthtique, coexistant avec sa forme crite, indissolublement li une musique. Une telle formulation nous mne tout droit vers le domaine de la littrature et la posie et que nous allons aborder dans la section suivante. Il est ncessaire de rappeler enfin que mme si les composantes dune chanson (musique, texte, performance) doivent, dans un premier temps, faire lobjet dune analyse indpendante, cest lunion des trois qui conforme le(s) sens dune chanson. En effet, ce sens , que lon pourrait qualifier dimmanent, est insparable du contexte discursif, social et institutionnel qui lentoure, le conditionne et (oui) le produit4 (Middleton, 2000 : 9). Ainsi, une tude scientifique de ce processus dialogique de (re-)cration du sens, o participent non seulement les lments immanents de la chanson mais aussi son contexte social, conomique et idologique, passe par une analyse spare et systmatique de chacun desdits lments dont les rsultats conformeront par la suite une synthse intgratrice, une vision globale de luvre en question. 3. La poticit dans les musiques populaires Dans le monde daujourdhui, la chanson, en dpit de son avilissement par le commerce, constitue la seule vritable posie de masse (Zumthor, 1983 : 177-178). Telle est la dfinition, dj classique, de la chanson populaire contemporaine propose par lminent mdiviste Paul Zumthor. Or, quest-ce donc quune posie de masse ? Sagirait-il dune posie diffrente, mineure par rapport une posie des lites ? La question qui se pose, donc, est de savoir sil existe une seule posie ou plusieurs, une unique poticit ou des poticits diverses. Si lon se penche sur la lhistoire de la posie, mme dans ses formulations les plus traditionnelles, la critique situe les chansons populaires mdivales et les recueils de posie lyrique aux cts de Ronsard ou de Baudelaire. Plus rcemment, certains auteurs compositeurs sont considrs comme de vritables potes : Georges Brassens, avec le Grand Prix de la Posie en 1967 pour lensemble de son uvre ; les chansonniers publis dans la collection Posie et chanson , aux ditions Seghers ; dans le domaine anglophone, Bob Dylan, nomin plusieurs fois au Prix Nobel de littrature, et bien dautres encore. Mais pourquoi seules les uvres de ces quelques lus mritent le qualificatif de potique ? Pourquoi inclure dans la rubrique posie les chansons de Joan Baez et non pas celles de Cline Dion ? Certes, les diffrences entre ces deux artistes sont videntes tous les gards (statut de lauteur, fonction illocutoire, public). Toutefois, la discrimination entre les chansons dites potiques et

55

Synergies Espagne n 4 - 2011 pp. 51-61 Isabelle Marc Martnez les autres genres de musique populaire ne traduit pas un clivage ontologique mais une diffrence de jugement esthtique. notre sens, et ce afin de pouvoir entamer le dbat sur la qualit, qui reste, bien sr essentiel, il faut dabord appliquer la mthodologie de lanalyse littraire/potique systmatiquement aux paroles de lensemble des genres et/ou styles de musiques populaires et non pas seulement ceux considrs demble comme potiques. En effet, bien que les diffrences qualitatives entre les textes de Victor Hugo et ceux de Johnny Hallyday par exemple soient ostensibles, les paroles de lidole des jeunes possdent aussi une nature esthtique et une valeur qui ne peut tre dtermine que dans leurs rapports avec lensemble des paroles des musiques amplifies catgorie laquelle elles appartiennent et avec les discours littraires en gnral. La critique, en tant que jugement esthtique, doit prcisment fonder ses affirmations partir de ce genre danalyse. En ralit, au-del du dbat terminologique, il sagit bien de dbattre dans quelle mesure les paroles de chansons participent de la poticit ou caractre de ce qui est potique. Pour ce faire, il faut premirement prsenter ce que nous entendons par posie ; dun point de vue mthodologique, nous adopterons la conception la plus large et la moins restrictive du phnomne potique, qui concide pleinement avec la dfinition donne par Paul Zumthor :
Est posie, est littrature, ce que le public, lecteurs ou auditeurs, reoit pour tel, y percevant une intention non explicitement pragmatique: le pome en effet (ou, dune manire gnrale, le texte littraire) est senti comme la manifestation particulire, en un temps et un lieu donns, dun vaste discours constituant globalement un trope de discours tenus au sein dun groupe social. (Zumthor, 1983 : 38-39)

Dans cette perspective pragmatique, apparente la vision de Genette que lon voquait plus haut, la posie ou caractre de ce qui est potique poticit constituerait une catgorie ouverte qui nous autoriserait reconnatre la poticit dans les textes conformment leurs conditions dnonciation, leurs objectifs et la rception par le public. En effet, puisque le concept de posie a chang au gr des temps et des cultures, lidentification dune essence potique universelle savre impossible. Dans ce sens, le pote et critique T.S. Eliot fait rfrence aux diffrents usages de la posie (1986) ; de leur ct, A. M. Pelletier (1977) et Javier del Prado (1993) ont chacun dcrit lexistence de plusieurs fonctions potiques au fil des temps. Certes, la posie moderne et contemporaine, fruit de la rvolution du langage potique (Kristeva, 1974), a cess de se plier des caractristiques formelles telles que la rime ou les figures de lexpression ; de leur ct, les fonctions traditionnellement associes la posie se sont clipses en faveur dune fonction premirement ontologique, caractrise par la recherche de lineffable. Ceci dit, trop souvent les critiques littraires et les musicologues ont tendance identifier cette fonction potique moderne lensemble de la posie (Griffiths, 2003). Afin dviter cette assimilation abusive, la distinction tablie par A. M. Pelletier entre la posie mmorielle et la posie transgressive peut savrer trs utile (Pelletier, 1977 : 90-91). Issue des origines orales et rituelles, la posie mmorielle serait base sur la rptition et la reconnaissance dun certain nombre de sujets et de strotypes qui confirment les formes et les expriences esthtiques dun groupe social donn. De son ct, la posie transgressive , qui correspondrait la posie moderne telle que dfinie plus haut, chercherait au contraire une rupture des strotypes, face la reconnaissance culturelle propre aux formes mmorielles. En effet, lexprience

56

De la posie avant toute chose: pour une approche textuelle des musiques amplifies de lcriture et de la lecture de la posie moderne, elle, serait fonde sur les non-dits, lineffable, lAltrit totale. Confrontes ces deux tendances extrmes, les paroles des chansons sont gnralement plus proches de la posie mmorielle. En effet, elles remplissent des fonctions sociales parce quelles crent des liens culturels au sein de groupes qui ne sont pas toujours bass sur le statut socio-conomique. La participation collective dans les musiques populaires procure lauditeur un moyen de se reconnatre au sein dun groupe, son exprience tant la fois individuelle et communautaire. En outre, tout comme dans la posie mmorielle, les chansons sont structures sur la rptition et sa reconnaissance. Au lieu de constituer une preuve de la standardisation des musiques populaires comme laffirme la critique idaliste la suite dAdorno (Adorno, 1941), la rptition agirait, pour Richard Middleton dans un terrain o sentrecroisent la dtermination sociale, les pratiques signifiantes et les constantes relatives la condition humaine. [] La rptition, en son sens le plus lmentaire, constitue le stade minimum dans le jeu de la langue et de la culture5 . Ceci quant la rptition musicale, mais il en va de mme pour la rptition des paroles. Ainsi, lorsquune chanson reprend, dans lessentiel, les mmes mots damour que des centaines de chansons qui lont prcde, lauditoire prouve un plaisir esthtique, psychologique et culturel driv de leur reconnaissance. Tel est prcisment le plaisir identifi par Pelletier dans la posie mmorielle et dcrit galement par Freud chez les lecteurs lisant ce quils connaissent dj (Pelletier, 1977 : 90). En tant quactes de parole vocation esthtique, les paroles de chansons peuvent vhiculer plusieurs objectifs communicatifs qui, leur tour, configurent les fonctions potiques des chansons. cet gard, partir du schma de la communication de Jakobson, le professeur del Prado identifie plusieurs fonctions dans lhistoire de la posie occidentale : a) une fonction didactique (duquer et mmoriser) ; b) une fonction motionnelle (exprimer la subjectivit par lintensification de lexpression) ; c) une fonction ludique (jouer avec le langage et le sens) ; d) une fonction ontologique/ existentielle (rvler ltre) (del Prado, 1993 : 109-124)6. Dans toute chanson, comme dans tout pome, ces fonctions sont vhicules par certains thmes, qui conforment lossature matrielle du texte et qui sont, leur tour, articuls des degrs et des niveaux diffrents (phontique, prosodique, lexical, syntaxique, structurel, mais aussi symbolique et idologique). De son ct, la musique contribue, avec ses propres mcanismes dexpression, transmettre ces fonctions potiques. Cette coopration entre la musique et le texte conforme, comme on la vu, lIde mallarmenne. Passons maintenant prsenter les caractristiques essentielles desdites fonctions potiques7. Probablement, la plus visible de ces fonctions est la fonction motionnelle, au moins en ce qui concerne la musique pop. Prdominante dans la posie romantique, elle exprime la subjectivit grce lutilisation de figures rhtoriques, enveloppant le texte dans la musicalit , contribuant ainsi intensifier le message. Le sujet potique se confesse dans son texte et atteint une catharsis libratrice dans lcriture (ici, dans la performance), transmise aussi lauditoire ; tel est le cas des chansons damour, de deuil, celles qui explorent les profondeurs du sujet potique. Du cri dsespr de Ne me quitte pas la clbration rotique de Que je taime , le rpertoire de chansons populaires regorge dexclamations, dinterjections, damplifications rhtoriques et dexpressions hyperboliques.

57

Synergies Espagne n 4 - 2011 pp. 51-61 Isabelle Marc Martnez La fonction existentielle, troitement lie lexpression des motions, est trs frquente partir du Romantisme et ce jusqu nos jours. Le sujet potique se construit dans lnonciation du texte, crant par ce biais une identit sur le plan esthtique, social, historique, ethnique et idologique. Tel est souvent le cas des chansons dauteurs compositeurs, comme le fameux trio Brassens, Ferr, Brel, mais aussi des groupes et dartistes comme NTM, Noir Dsir ou encore tienne Daho ou dith Piaff, o le sujet textuel cherche se dfinir et se dvoiler dans sa performance. Quant la fonction didactique, elle est prsente lorsquun texte entend prsenter ou expliquer un concept appartenant au domaine philosophique, religieux ou politique en employant des comparaisons ou des mtaphores. Cette fonction didactique va souvent de pair avec des figures phontiques et syntaxiques traditionnellement considres comme potiques, telles que la rime, lallitration ou les paralllismes parce quelles favorisent la rptition et la mmorisation. A cet gard, le concept de fonction potique didactique concide pleinement avec celui de la posie mmorielle dcrite par A.-M. Pelletier. Tel est le cas de la posie pique ou, plus rcemment, de la posie engage ou posie sociale. Ces textes, souvent rvolutionnaires ou utopiques, entendent avoir un effet sur les consciences et les vies de leur public. Cette fonction prvaut aujourdhui dans la chanson dite engage (protest song), dans les hymnes patriotiques, souvent aussi dans le hip hop contestataire (Marc Martnez 2008). La fonction ludique est dfinie par del Prado comme celle qui emploie systmatiquement un ensemble de mcanismes linguistiques et rhtoriques, sur le plan phonique, morphologique, syntaxique, smantique et symbolique, leffet de cacher, de dissimuler ou de dtruire la premire vision apparue au lecteur, lespace rfrentiel premier (del Prado, 1993 : 110). Cette transgression verbale et rfrentielle saffiche dans les chansons de type burlesque, hyperbolique, humoristique ou provocateur et dans toutes celles qui constituent un dfi pour linterprtation. Par ailleurs, et comme le signale Zumthor, la posie orale est ludique par nature, parce quelle est joue , et place en dehors du temps et de lespace ordinaires (Zumthor, 1983 : 266-269). Nous retrouvons cette dimension ludique chaque fois quune musique est joue et coute au cours dune fte ou dun concert, mais aussi dans toute coute individuelle attentive ; lauditoire prouve une sensation de libration vis--vis de lordinaire, un processus ludique et cathartique qui est la fois somatique et esthtique. linstar des fonctions communicatives dans les noncs pragmatiques, il est vident que les fonctions potiques napparaissent pas de faon isole, mais quelles coexistent dans un mme texte. Si lon prend comme exemple la fameuse Mauvaise rputation , de Brassens, sous un air de chansonnette populaire, on reconnat rapidement une fonction didactique, consistant en la volont de transmettre un message, qui, tout en ntant pas strictement politique, constitue une dnonciation claire du grgarisme rgnant. La structure ostensiblement rptitive du texte, o la mme ide est dcline dans quatre strophes construites sur un mme schma syntaxique, smantique et rythmique, rpond certainement la logique de la posie orale mmorielle. Cette critique sociale, accompagne dune dfense farouche de la libert individuelle est aussi directement lie la fonction existentielle. En effet, le texte est nonc par une premire personne, un sujet lyrique qui se dfinit et se dvoile dans ses mots et dans sa voix : il sagit dun sujet qui construit son identit dhomme, rebelle et individualiste, dfiant les conventionnalismes quels quils soient, partir de sa performance. La fonction ludique

58

De la posie avant toute chose: pour une approche textuelle des musiques amplifies imprgne, elle aussi, la chanson : sur le plan smantique, avec les jeux de mots et lhumour mme noir des situations dcrites ; sur le plan de la performance, comme sil sagissait dune chansonnette lgre et insouciante ; et sur le plan musical, avec ces accords simples, rptitifs, lapparence folklorique ; il sagit dune performance complexe qui se cache sous des airs de simplicit populaire. cet gard, il faut rappeler que lambivalence ludique constitue, comme on le sait, une des caractristiques du style Brassens. Ceci quant au sens immanent de la chanson ; or, il faudrait galement intgrer le sens dialogique/social du morceau (Middleton 2000), en incluant ltude de son contexte commercial, culturel et idologique (conditions de production, situation de Brassens dans le star system de lpoque, rapport aux institutions culturelles, description du public et de sa rception). Cette brve analyse, mme incomplte, permet de mettre en vidence lexistence de plusieurs fonctions potiques au sein dun mme texte et leur interdpendance. En gnral, lidentification de la fonction principale sera plus directe dans les chansons les plus simples, alors que limbrication des fonctions sera plus troite dans les compositions plus complexes. Enfin, les genres, quant eux, prsentent galement des prfrences pour des fonctions spcifiques, comme la fonction didactique dans le hip hop ou la fonction motionnelle dans la pop. En dfinitive, en tant que textes verbaux de nature esthtique pourvus de sens, les paroles de chanson devraient faire lobjet dune analyse de type littraire intgrant une analyse interdisciplinaire incluant lapproche musicologique et sociologique. Ainsi, dun point de vue immanent, lidentification et la description des fonctions potiques, comme lments de structuration et de cohrence textuelle, constituerait une dmarche trs utile permettant de mettre en rapport les diffrents niveaux danalyse du texte (phontique, syntaxique, smantique et symbolique). Dun point de vue culturel/pragmatique, il faudrait galement tudier le contexte de production de luvre, ses objectifs esthtiques et commerciaux et notamment sa rception auprs dun public donn. 4. Conclusions Nous avons vu comment les fonctions potiques sous-tendent les chansons populaires selon des formules et des degrs diffrents. Comme le prouve lexprience quotidienne de tout un chacun bien que le dbat sur la qualit des objets artistiques dpasse largement lobjet du prsent travail , il faut bien constater que toutes les chansons ne constituent pas pour autant des textes potiques de qualit. Cela nimplique pas non plus la reconnaissance systmatique de ces fonctions par le public, qui peut ou non actualiser le sens, lIde, du morceau. Toutefois, il est possible daffirmer que les textes verbaux mis en performance dans une chanson possdent des fonctions spcifiques de nature esthtique que nous avons ici dcrites comme potiques ou relevant de la poticit. Avec Zumthor, nous considrons que les chansons sont les formes privilgies de la posie populaire contemporaine, accessible tous et non pas une seule lite. Bonnes ou mauvaises, dans leur profusion de styles et de formules, les chansons reprsentent la forme de poticit la plus rpandue, la plus reconnaissable et la plus reconnue de nos jours. Mme si la posie crite conserve son statut privilgi dans le jugement esthtique, le public se rfre premirement la musique populaire pour comprendre le monde et pour se situer vis--vis des superstructures ; les chansons nous permettent galement de nous dfinir en tant quindividus et en tant que membres

59

Synergies Espagne n 4 - 2011 pp. 51-61 Isabelle Marc Martnez dune communaut. Les chansons nous offrent par ailleurs un moyen pour exprimer notre subjectivit, nos sentiments. Enfin, elles nous procurent des expriences libratrices, ludiques, un plaisir la fois esthtique et somatique. Il sagit l, respectivement, de la fonction didactique, existentielle, motionnelle et ludique des musiques populaires. Certes, cette posie orale populaire ne peut pas prtendre occuper la place de la posie littraire , crite ; il sagit dune posie essentiellement somatique/rythmique, o lalchimie du verbe est concurrence par lensorcellement du corps entier. Contrairement la posie savante, elle sapproprie du vide laiss par labsence de lecture et de temps, par lloignement toujours croissant des valeurs de lesthtique moderniste. La posie que reprsentent les musiques populaires saccorde mieux au contexte contemporain, aux temps sans temps, lurgence, limmdiatet et la fugacit du monde postindustriel. Elle peuple ainsi la sensibilit contemporaine, tente de combler le vide laiss par la posie savante avec le flot constant des mots, rediffuss linfini. Face la posie du silence, qui se cherche inlassablement dans les espaces de limpossibilit, la chanson contemporaine offre une rponse apprhensible aux besoins esthtiques de son public. Elle constitue, en dfinitive, le vhicule privilgi des fonctions potiques dans la socit contemporaine. Au mme titre que le cinma, qui tient de nos jours le rle narratif par excellence, ce sont les musiques populaires qui assouvissent la soif de mots chargs de sens, de mots potiques ; elles rcuprent les mots magiques, les mots de la transe et de lenchantement. En dfinitive, les mots des chansons sont des mots mmorables, essentiels, dont lpaisseur signifiante et le poids symbolique, esthtique et social ne peuvent en aucun cas passer inaperus pour la critique. Bibliographie
Adorno, T. 1941. On popular music . Studies in Philosophy and Social Science, Vol. IX, pp. 17-48. Barthes, R. 1972. 1994. Le grain de la voix , Musique en jeu, n9, pp. 57-58 (Paris, Seuil). In uvres compltes, vol. II, Paris : Seuil, pp. 1436-1442. Brunel, P 1998. Les Arpges composs. Musique et littrature. Paris : Klincksieck. . Dalmonte, R. 2004. Musique, texte, posie. In Musiques. Une encyclopdie pour le XXIe sicle: Les savoirs musicaux, ds. Nattiez, J.-J. et al. Vol. 2. Paris : Actes Sud, pp. 233-255. Deniot, J., Dutheil, C., Vrait, F.-X. (dir.). 2000. Dire la voix. Paris : Editions LHarmattan. Eliot, T. S. 1986. The Use of Poetry & the Use of Criticism. Harvard : Harvard University Press. Fabbri, F. 2003. La chanson. In : Musiques: Une encyclopdie pour le XXIe sicle. Musiques du XXe sicle, ed. J.J. Nattiez et al, Vol. 1. Paris : Actes Sud, pp. 674702. Frith, S. 1987. Why Do Words Have Songs. In : Lost in Music: Culture. Style and the Musical Event, d. A. L. White. London and New York : Routledge, pp.77-106. Frith, S. 1988. Music for Pleasure: essays in the sociology of pop. New York : Routledge. Genette, G. 1969. Figures II. Paris : Seuil. Goldstein, R. 1969. The Poetry of Rock. New York : Bantam.

60

De la posie avant toute chose: pour une approche textuelle des musiques amplifies
Griffiths, D. 2003. From Lyrics to Anti-Lyrics: analyzing the words in pop songs. In : Analyzing Popular Music, d A. Moore. Cambridge : Cambridge University Press, pp. 39-50. Kristeva, J. 1974. La rvolution du langage potique. Paris : Seuil. Mallarm, S. 1945. La musique et les lettres. In : uvres compltes. Paris : Gallimard. Marc Martnez, I. 2008. Le rap franais. Esthtique et potique des textes (Berna, Peter Lang). Marc Martnez, I. 2010. Voix signifiantes. Le cas du hip hop franais . Thlme. Revista Complutense de Estudios Franceses, n25, 183-195. Middleton, R. 2004. Ltude des musiques populaires. In : Musiques. Une encyclopdie pour le XXIe sicle: Les savoirs musicaux, ds. Nattiez, J.-J. et al., Vol. 2, Paris : Actes Sud, pp. 766-84. Middleton, R. 2006. In the Groove or Blowing your Mind? The pleasures of musical repetition. In : The Popular Music Studies Reader, d. A. Bennet, B. Shank et J. Toynbee, J. Oxon and New York : Routledge, pp. 15-20. Middleton, R. 2000. Introduction: locating the Popular Music Text. In: Reading Pop: approaches to textual analysis in popular music. d. Middleton, R. Oxford : Oxford University Press. Negus, K. 2007. Living, Breathing Songs: Singing Along with Bob Dylan . Oral Tradition, 22/1, pp. 71-83. Pelletier, A.-M. 1977. Fonctions potiques. Paris : Klincksieck. Prado Biezma, J. del. 1993. Teora y prctica de la funcin potica. Madrid : Ctedra. Ruwet, N. 1972. Langage, Musique, Posie. Paris : Seuil. Van Dijk, T. A. 1977. The Pragmatics of Literary Communication in Studies in the Pragmatics of Discourse (The Hague, Mouton), pp. 243-263. Vivs, V. 2006. Vox Humana: Poesie, Musique, Individuation (Aix-en-Provence, Publications de lUniversit de Provence). Zumthor, P 1983. Introduction la posie orale. Paris : Seuil. . Zumthor, p. 1987. La lettre et la voix. Paris : Seuil.

Notes
Voir, par exemple, louvrage classique de Richard Goldstein (1969). The Poetry of Rock (New York, Bantam). Voir la synthse des points de vue sociologiques que propose Simon Frith dans son article Why do Songs have Words? (Frith, 1987 : 77-106). 3 Il existe, videmment, des chansons dfiant cette dfinition, mais elles doivent tre perues comme des exceptions la rgle. 4 Ma traduction ; Phrase originale : () meaning cannot be detached from the discursive, social and institutional frameworks which surround, mediate and (yes) produce it. 5 Ma traduction ; Phrase originale : () in the terrain where social determination, signifying practices, and the relative constants of the human condition intersect. []Repetition, at its simplest, is a minimum step into the game of language and culture. 6 Il existe galement une fonction ornementale (embellir) qui serait simplement circonstancielle. 7 Jai analys ailleurs (Marc Martinez, 2008) la prsence des fonctions potiques dans un corpus de rap franais. Ces fonctions taient articules dans plusieurs thmes ou motifs tels que lutopie noire rvolutionnaire ou lgotrip agonistique.
1 2

61