El postminimalismo como una Nueva Academia Vicente Alemany Snchez-Moscoso Universidad Complutense de Madrid Centro de Estudios Superiores Felipe

II Licenciatura en Bellas Artes

Resumen: El postminimalismo desde su aparicin a finales de la dcada de los aos sesenta se convirti en una de las tendencias artsticas ms influyentes. Los promotores de este grupo buscaron nuevas vas de creacin plstica que subvertan ciertas categoras estticas y estructuras formales tpicas de las propuestas anteriores. Cuatro dcadas ms tarde, diversos artistas actuales han asumido las prcticas postminimalistas como un referente fundamental para desarrollar sus obras. El anlisis de las relaciones mtricas que se establecen entre el espectador y las esculturas herederas de esta tendencia nos permite valorar cmo el postminimalismo se ha convertido en una Nueva Academia. Los creadores actuales han olvidado el sentido original de estas prcticas artsticas pero mantienen las relaciones espaciales y mtricas que adoptaron los primeros postminimalistas. Palabras Clave: Georges Didi-Huberman, postminimalismo, antropometra, escultura, escala.

1.- El origen del postminimalismo

Frank Stella: Fez. 1964. Tony Smith: Exposicin de pinturas y esculturas realizadas entre 1960-65.

A mediados de los aos sesenta se produjeron cambios radicales en la escultura moderna norteamericana. Muchos jvenes artistas buscaron alternativas al minimalismo, una tendencia que comenzaban a desarrollar creadores como Donald Judd, Carl Andre o Tony Smith. Estos artistas proponan un tipo de escultura abstracta de carcter geomtrico que supona el desarrollo tridimensional de ciertas tendencias pictricas anteriores como la obra de Frank Stella, Robert Ryman o Agnes Martin. Una generacin posterior de artistas, encabezados por Robert Morris, intent promover una ruptura radical respecto a estas tendencias precedentes. En el desarrollo de estas nuevas corrientes, denominadas genricamente como postminimalismo (Pincus-Witten, 1977), se formularon propuestas que reconsideraban la fisicidad o el carcter objetual de las piezas como ocurrira en el arte conceptual y el arte corporal. Otros artistas prefirieron seguir produciendo obras que compartieran algunos de los presupuestos y los procesos creativos de las tendencias formalistas precedentes, tanto el expresionismo abstracto como la escultura minimalista.1 Estos creadores intentaron revisar las caractersticas formales y procesuales de sus obras respecto de las de sus antecedentes inmediatos. Por ese motivo ensayaron nuevas estructuras y variaron las dimensiones o los materiales con los que estaban realizadas. El anlisis de la evolucin de las creaciones de algunos de los principales representantes del postminimalismo nos

permite realizar una descripcin de su particular concepcin de la antropometra, es decir de las relaciones mtricas que se establecen entre los espectadores y las obras (Alemany, 2008).2 A partir de la formacin de esta tendencia en 1966, y a lo largo de la dcada de los setenta, artistas como Robert Morris, Richard Serra, Eva Hesse, Bruce Nauman, Dan Graham, Gordon Matta-Clark y Louise Bourgeois ensayaron varias estrategias que afectaban a las dimensiones y la configuracin de las obras. Podemos reconocer tres estadios antropomtricos en el desarrollo de esta tendencia. 2.- Los tres estadios antropomtricos del postminimalismo

Morris: Dispositivo para permanecer de pie. 1961.

Serra: Apeo de una tonelada. (Casa de cartas). 1969

En la primera fase del postminimalismo las obras estaban realizadas con unas medidas que se identificaban con las dimensiones del espectador. Estas propuestas todava eran deudoras del minimalismo, aunque los materiales, los procedimientos y el aspecto final de las piezas intentasen subvertir los presupuestos de la tendencia precedente. Algunos de los tericos formalistas ms influyentes, como Clement Greenberg o Michael Fried recelaban de estas tendencias escultricas. Estos crticos advertan que la identificacin mtrica que se estableca entre el cuerpo del espectador y las piezas impeda que estas obras respondiesen a su exigente demanda de abstraccin. Por ejemplo, Greenberg declaraba El arte minimalista parece esconder algo por su presencia y escala (Greenberg: Recentness of Sculture, 1966).3 Por su parte, Michael Fred, en un conocido ensayo criticaba la condicin teatral de dichas propuestas, en las que segn l, las piezas servan como el atrezzo de una representacin en la que el espectador, en cierto sentido, se converta actor (Fried, Arte y objetualidad, 2004).4

Dan Graham: Espacio pblico. (Dos audiencias). 1976.

Durante el segundo estadio antropomtrico del postminimalismo se emplearon estructuras que compartan dimensiones y configuraciones espaciales con la escenografa y la

arquitectura de interior. Se realizaron construcciones como pasillos, laberintos, habitaciones o pequeos pabellones que permitan que el espectador se introdujese en el interior de las piezas. La terica del arte Rosalind Krauss denomina este tipo de construcciones con el descriptivo nombre de pasajes (Krauss, Pasajes de la escultura moderna, 2002).5 Estas propuestas exigan una percepcin visual dinmica ya que el observador deba moverse por las obras y comprobar cmo la forma y las dimensiones de las construcciones afectaban a su interpretacin de aquellos espacios, as como a su orientacin y equilibrio. Las obras de esta segunda fase antropomtrica evitaban estructuras en las que se pudiesen reconocer volmenes con los que el espectador se pudiese identificar. No obstante, las dimensiones y las caractersticas formales de las piezas estaban adaptadas a la escala de los espectadores. El cuerpo del observador era el objeto central de estas estructuras, configuradas para ofrecerle experiencias visuales, perceptivas, espaciales y corporales.

Eva Hesse: Irregularidad metronmica I. 1966.

Eva Hesse: Sin ttulo. 1970.

La fase final del desarrollo del postminimalismo fue planteada por Robert Morris como un intento de acabar con el carcter objetual de las tendencias anteriores.5 El promotor de estas estrategias artsticas reclamaba ir Ms all de los objetos en uno de los manifiestos ms influyentes de aquellos aos (Morris, Beyond the Objects, 1968/1993). En este tercer estadio antropomtrico postminimalista se ensayaron dos posibilidades distintas en relacin al tamao de las obras: una va que podemos denominar micromtrica y otra macromtrica. La primera, cuya manifestacin ms comn fue la anti-forma, consista en realizar obras en las que el diminuto tamao de las partes que componan las propuestas impidiese que el espectador reconociese elementos con sus mismas medidas, o cualquier estructura que pudiese recordar una figura. A esta tendencia micromtrica se corresponden las acumulaciones de fragmentos de materiales extendidos horizontalmente por el suelo de Morris, los elementos filiformes que Hesse empleaba en sus obras, o las Salpicaduras de plomo fundido de Serra. El soporte terico de este tipo de propuestas estaba basado en las psicologa de la percepcin y las teoras de la Gestalt. Morris inicialmente adopt estas teoras que se aplicaban sistemticamente en la formacin artstica universitaria norteamericana en aquellos aos7 y posteriormente intent reducir al absurdo sus principios. Las vas micromtrica y macromtrica del tercer estadio del postminimalismo pretendieron anular la posibilidad de distinguir relaciones de figura y fondo a travs del tamao de las obras.

Gordon Matta-Clark: El final del da. 1975.

Michael Heizer: Doble Negativo. 1970.

La va macromtrica, tpica del tercer estadio antropomtrico postminimalista, consisti en realizar grandes estructuras e intervenciones cuyo colosal tamao imposibilitase que el espectador encontrara algn elemento en el que pudiera identificar sus medidas. El drstico incremento de las dimensiones de las propuestas impuso ciertas exigencias tcnicas que afectaron tanto a la realizacin efectiva de las piezas como a la relacin de los espectadores con las obras. Para poder abordar proyectos de mayor envergadura los artistas tuvieron que acudir a procedimientos y herramientas industriales propias de la ingeniera. Estos creadores abandonaron la realizacin artesanal de las esculturas para convertirse en diseadores y promotores de proyectos adaptados a la escala de la construccin industrial. El incremento de tamao de las intervenciones tambin hizo que los espectadores no pudieran reconocer las huellas del trabajo de algn hombre sobre las obras. En su lugar slo pudieron encontrar los rastros que dejaron las mquinas utilizadas. Por otra parte, este colosal aumento de las dimensiones de las propuestas exigi que los espectadores tuvieran necesariamente que acudir a ciertas mediaciones tcnicas, como la fotografa, el cine o el video, para poder percibirlas globalmente. De este modo la situacin de proximidad tpica de la apreciacin de la escultura tradicional, la relacin de cuerpo a cuerpo entre el espectador y la obra, qued relegada. A esta va macromtrica del tercer estadio del postminimalismo pertenecen las obras ms extensas de Robert Morris, las propuestas de mayor formato de Richard Serra, o las intervenciones en edificios ms conocidas de Gordon Matta-Clark. Tambin las propuestas de Land-Art de Robert Smithson, Nancy Holt, Michael Heizer o Walter de Mara compartieron algunas caractersticas con las del tercer estadio postminimalista. 3.- Voluntad artstica de los tres estadios Para valorar cul pudo ser la voluntad artstica de los postminimalistas, qu les impuls a desarrollar los tres estadios que acabamos de describir, se deben confrontar los textos en los que estos creadores exponen sus intenciones e intereses con las experiencias que nos ofrecen sus obras. Las contradicciones entre lo que los artistas pretendan lograr y lo que sus obras muestran nos permiten advertir y reconocer el sentido de los tres estadios. Por ejemplo, los artistas y tericos afines al postminimalismo insistan en su deseo de distinguir sus propuestas de tendencias anteriores, principalmente el expresionismo abstracto y el minimalismo, para explorar nuevas vas de creacin. Sin embargo, las obras de estos artistas participaban de los paradigmas caractersticos del formalismo, por lo que las posibilidades de desarrollo de esta tendencia estaban sometidas a limitaciones comunes.

Jackson Pollock: El pintor ante su Mural. 1943.

Richard Serra: Cinturones. 1966-67.

Paradjicamente los postminimalistas pretendieron superar la situacin de callejn sin salida a la que les conduca el minimalismo aadiendo nuevas restricciones artsticas a las de sus predecesores. Las Doce reglas para una nueva academia de Ad Reinhardt8 se sumaron a los argumentos que Clement Greenberg manejaba en sus crticas de arte, o los conceptos que Barnett Newman o Michael Fried empleaban en sus ensayos y artculos. Los sucesivos estadios antropomtricos del postminimalismo respondieron a la voluntad de ampliar las posibilidades de creacin de unos referentes artsticos que los representantes de esta tendencia entendan que estaban agotados. Para ello transformaron drsticamente la estructura y las dimensiones de sus obras con la intencin de ensayar nuevas configuraciones formales y espaciales. Las transiciones de los tres estadios les ofrecieron temporalmente la sensacin de estar explorando un campo de operaciones ampliado segn la descripcin de tericos afines como Rosalind Krauss (Krauss, La escultura en el campo expandido, 1996).9

Vicente Alemany: Alicia se acerca a las Columnas de Morris heridas. (Fotomontaje). 2006.

Morris describe el impulso que le llev a promover el postminimalismo como una escena violenta en la que con una sierra mecnica se deshizo de sus primeras piezas minimalistas.10 Si el defensor de esta tendencia decidi romper aquellas obras fue para eliminar las connotaciones de sus primeras Columnas. Morris quera evitar que el espectador buscase cualquier latencia de espiritualidad, contenido simblico o trascendencia en sus piezas. Las nuevas obras deberan provocar respuestas perceptivas por sus caractersticas fsicas y visuales, que no tendran que implicar la memoria, el deseo, o la subjetividad del espectador. Las distintas fases del postminimalismo, por ejemplo los tres estadios antropomtricos, suponan una estrategia global que pretenda abolir la posibilidad de establecer una relacin simblica, metafrica o emptica con las obras. En este sentido el terico del arte Georges Didi-Huberman describe dos

posibilidades opuestas sobre la interpretacin de las obras minimalistas y postminimalistas. (Didi-Huberman, 1997). En un extremo estara la mirada objetiva o literalista, resumida en la sentencia lo que ves es lo que ves del pintor norteamericano Frank Stella. La otra sera la del hombre que reconoce la latencia de lo sagrado en los objetos artsticos. Morris en sus Notas sobre escultura, y a travs de sus obras postminimalistas, pretenda impedir que el espectador estableciese una relacin trascendente, subjetiva o ntima con las propuestas.11 La formacin del postminimalismo respondi a un impulso de carcter nihilista, un ataque contra las obras minimalistas que intentaba negar lo que aquellas cajas grises pudiesen contener, significar o sugerir. Pero en aquellas Columnas prcticamente ya no quedaba nada, esos anodinos volmenes no tenan nada de particular, salvo unas dimensiones que se identificaban con las del espectador. Los postminimalistas no slo se deshicieron de aquellas cajas, sino que las desmontaron para comprobar y mostrar que no quedaba nada dentro. Evitaron cualquier espacio interior oculto en las obras en el que el espectador intuyese un sentido ntimo o misterioso de las piezas. Intentaron limitar al mximo la experiencia del espectador ante las propuestas.

Morris: Hilos desechados. 1968. Elliott Erwitt: Un espectador ante las Salpicaduras de Serra. 1997.

Los postminimalistas en la fase final macromtrica- del tercer estadio de esta tendencia, pretendieron acabar con el concepto de escala, con cualquier relacin que mediase entre el espectador y la obra. Prefirieron considerar nicamente el tamao de las propuestas para preservar la autonoma de sus creaciones. El problema al que se enfrentaron estos artistas cuando quisieron llevar a la prctica estos presupuestos tericos fue que la presencia de otros espectadores junto la obra, o de cualquier construccin en la que reconocisemos la medida humana, impeda el tipo de percepcin que pretendan. La solucin que encontraron para superar esta dificultad fue realizar sus propuestas en lugares remotos, desrticos, o en grandes espacios industriales abandonados. Otra de las posibilidades que ensayaron fue que los observadores no se enfrentasen directamente -cuerpo a cuerpo- con las obras. Cualquier aproximacin a estas propuestas exiga interponer un sistema tecnolgico de reproduccin de la imagen: por ejemplo, las fotografas areas de las intervenciones de Land-Art que se publicaban en revistas especializadas.

Robert Smithson junto a un hidroavin y su piloto. 1969. Robert Smithson: Proyecto de rodaje de Crculo roto. 1971.

Ya hemos advertido que entre los presupuestos tericos de los postminimalistas -su voluntad artstica manifiesta- y lo que sus obras nos ofrecen se produce un fuerte contraste. El desarrollo de esta tendencia estuvo condicionado por su carcter negativo y nihilista, manifestado desde el acto fundador de esta tendencia. Morris describe el origen del postminimalismo como un ataque violento a sus Columnas. Pero posiblemente lo que quera destruir no eran esas cajas de seis pies, en las que l saba que no haba nada. La violencia de Morris -y del postminimalismo- estaba dirigida hacia la mirada de cualquier espectador que pretendiese establecer una relacin simblica, afectiva o ntima con las obras. El desarrollo de esta tendencia nos permite reconocer un proceso de represin dirigido hacia el espectador. Los textos de estos artistas manifiestan la sospecha de que si no permanecen atentos algn observador podra reconocer una figura en cualquier elemento de sus obras (Morris, Notes on Sculpture I-IV, 1966-68).12 Posteriormente desarrollaron estrategias para evitar esta posibilidad. En un prximo artculo se analizar cmo el postminimalismo se ha convertido en un referente artstico cuyas concepciones antropomtricas son adoptadas por diversos creadores contemporneos, por ejemplo Anish Kapoor, Rachel Whiteread, Ron Mueck o Jenny Saville, sin asumir la voluntad artista original de esta tendencia. Bibliografa: Alemany, V: La antropometra en el postminimalismo. Madrid, Facultad de B.B.A.A. de la Universidad Complutense, 2008. Arnheim, R.: Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo creador. Madrid, Editorial Alianza, 2002. Battcock, G.: Minimal Art: A Critical Antology. Berkeley, University of California, 1995. Didi-Huberman, G: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Editorial Manantial, 1997. Fried, M: Arte y objetualidad. Ensayos y reseas. Madrid, Editorial la Balsa de la Medusa, 2004. Krauss, R: La escultura en el campo expandido en La originalidad en la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Editorial Alianza, 1996. Krauss, R.: Pasajes de la escultura moderna. Madrid, Editorial Akal, 2002. Lippard, L: Seis aos: La desmaterializacin del objeto artstico de 1966 a 1972. Madrid, editorial Akal, 2004. Morris, R.: Continuous Project Altered Daily. Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 1993. Pincus-Witten, R: Postminimalism. Nueva York, Out of London Press, 1977.

Sobre el autor: Vicente Alemany Snchez-Moscoso (Madrid, 1974). Licenciado en Bellas Artes por la U.C.M. Fotgrafo y pintor en activo. Profesor de Teora e Historia del Arte y Pintura en el Centro de Estudios Superiores Felipe II, de la Universidad Complutense de Madrid. Miembro fundador del Instituto de Humanidades Contemporneas de la Facultad de Filosofa de la U.N.E.D., forma parte del grupo de investigacin La salud y la enfermedad en la representacin artstica del Ateneo de Madrid, y as mismo es promotor del grupo interdepartamental Elogio de la Pintura, Fundacin General Universidad Complutense-C.E.S. Felipe II de Aranjuez. Doctor en Bellas Artes por la U.C.M. desde junio de 2008, su tesis La antropometra en el postminimalismo trat sobre las concepciones relativas al tamao y la escala en la escultura norteamericana de las dcadas de los aos 1960 y 1970. El presente artculo es una aproximacin a los conceptos fundamentales de su investigacin doctoral. Direccin de contacto: valemany@cesfelipesegundo.com. Notas:
Pincus-Witten clasifica las propuestas artsticas norteamericanas de aquellos aos con tres categoras: Ontologa, epistemologa y prcticas pictrico-escultricas. Con el primer trmino denomina a aquella tendencia que hoy llamamos arte corporal, en el segundo grupo incluye a los artistas del arte conceptual, y con la tercera clasificacin describe las prcticas que actualmente conocemos como postminimalismo. 2 En la reciente tesis doctoral del autor de este artculo de investigacin, La antropometra en el postminimalismo, se ha ensayado una definicin ampliada del concepto antropometra especficamente orientada a las obras postminimalistas. 3 Desde el punto de vista de la crtica de arte, el desarrollo del postminimalismo coincide con encendidos debates provocados por el abandono de Clement Greenberg como referencia central de la teora formalista. Las propuestas de aquellos aos sirvieron para saldar las disputas entre distintos autores como Rosalind Krauss, Robert Pincus-Witten, Hal Foster o Michael Fried. 4 El rechazo de Fried a la escultura minimalista y postminimalista obedeca a que con estas piezas se estableca una relacin que no era puramente visual, y por tanto distanciada e inmediata. Por el contrario, se implicaba el cuerpo del espectador -y no slo su sentido de la vista- adems del tiempo necesario para mirar detenidamente identificndose con sus propias dimensiones. 5 Krauss dedica el penltimo captulo de su tesis a la escultura minimalista. El ltimo est dedicado a estas estructuras tpicamente postminimalistas, como son los corredores, pasillos y trincheras. De esta manera establece una genealoga de la escultura moderna que comienza en Rodin y concluye en Morris, Nauman o Heizer. 6 Lippard describe genricamente las tendencias postminimalistas, incluidas las propuestas de arte corporal y conceptual como un proceso de desmaterializacin del objeto artstico. 7 Se puede reconocer la influencia de la Gestalt en la figura de tericos como Rudolf Arnheim, fundamentalmente en su etapa americana. Sus estudios se convirtieron en referencia obligada en los programas de arte avanzado de las principales universidades de Estados Unidos. 8 Algunos de los principales promotores del postminimalismo, como Robert Morris y Richard Serra, fueron alumnos de Reinhardt y se sintieron impresionados e influidos por sus Doce reglas para una Nueva Academia. 9 Krauss describe la escultura postminimalista como un campo ampliado de operaciones artsticas. 10 Morris en su texto, Three Folds in the Fabric de 1989, reconstruye una genealoga del postminimalismo que comienza con la liberacin que supuso acabar con sus obras minimalistas. 11 Georges Didi-Huberman plantea un anlisis de las posibilidades de interpretacin del minimalismo en las que se oponen la percepcin de un observador meramente perceptivo con la de un espectador simblico, un hombre de creencia. 12 Morris, en sus primeras Notas sobre escultura, reconoca formas antropomrficas en cualquier elemento en tensin o vertical. En la ltima entrega de sus manifiestos postminimalistas recomienda vehementemente buscar remotos sectores del mundo libres de la concentracin de una figura para librarse de su ubicuidad. Aquellos remotos lugares se convirtieron en los escenarios de la fase macromtrica del postminimalismo.
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