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Andrea Tonacci e Carapiru durante as filmagens de Serras da Desordem.

Serras da Desordem
organizao

Daniel Caetano

Azougue Editorial 2008

capa e projeto grfico Sergio Cohn reviso Carolina Benjamin coleo Odeon - coordenao Carolina Benjamin e Ana Maria Bonjour | Safo Produes Sergio Cohn | Azougue Editorial Daniel Caetano S499 Serras da desordem / Daniel Caetano (org.). - Rio de Janeiro : Beco do Azougue : Sapho, 2008. 144p. : . -(Odeon ; 1) Reunio de artigos e ensaios sobre o documentrio Serras da desordem de Andra Tonacci ISBN 978-85-88338-94-4 1. Serras da desordem (Filme). 2. Tonacci, Andrea - Entrevistas. 4. Documentrio (Cinema) - Brasil. 5. Cinema - Brasil. I. Caetano, Daniel, 1975-. II. Srie. 08-1098. CDD: 791.4372 CDU: 791.43 19.03.08 20.03.08 005848 2% da tiragem desse livro ser doada para o Iep Instituto de Formao e Pesquisa em Educao Indgena. O Iep uma entidade sem fins lucrativos criada para prestar assessoria direta a demandas de formao e capacitao apresentadas pelas comunidades indgenas do Amap e do Norte do Par, visando o fortalecimento de suas formas de gesto comunitria e coletiva. Mais informaes na pgina www.institutoiepe.org.br. [ 2008 ] Beco do Azougue Editorial Ltda. Av. Jardim Botnico, 674 sala 605 CEP 22461-000 Tel/fax 55_21_2240-8812 www.azougue.com.br AZOUGUE - MAIS QUE UMA EDITORA, UM PACTO COM A CULTURA
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Apresentao 7 DANIEL CAETANO As artimanhas do fogo, para alm do encanto e do mistrio 11 ISMAIL XAVIER O lugar das imagens 25 LUS ALBERTO ROCHA MELO Reflexes sobre Serras da Desordem 43 CLARICE COHN Um outro cinema para uma outra humanidade 59 RODRIGO DE OLIVEIRA Entre o caos e a desordem 81 DANIEL CAETANO Entrevista com Andrea Tonacci 97
POR DANIEL CAETANO

Filmografia de Andrea Tonacci 139

Apresentao
D ANIEL C AETANO

Este livro pretende oferecer algumas perspectivas sobre um filme incomum. Em certos casos preciso ir linha de frente para apontar o que surge de mais original e vigoroso como acontece no momento atual, quando h uma produo de filmes volumosa e pouco vista. E o filme Serras da Desordem, antes mesmo de estrear no circuito comercial de salas de cinema, j conseguiu mobilizar um nmero considervel de defensores apaixonados, a que os redatores deste livro agora vm se juntar. Nas prximas pginas, Ismail Xavier analisa o encadeamento narrativo de Serras da Desordem, observa a sua relao com a histria do cinema e aponta as questes centrais do filme; no texto seguinte, Lus Alberto Rocha Melo faz uma anlise detida sobre o uso dos materiais de arquivo e das relaes que o filme constri com o prprio lugar da produo de cinema; em seguida, Clarice Cohn fala sobre os sentidos da presena do prprio Carapiru no filme que narra a sua histria; depois, Rodrigo de Oliveira aponta os laos que Serras da Desordem tem com o percurso cinematogrfico de Andrea Tonacci; em seguida, meu artigo trata das relaes de oposio e complementaridade entre o filme de Tonacci sobre Carapiru e o ltimo filme de Rogrio Sganzerla.
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Ao final, o leitor tem uma entrevista com Andrea Tonacci sobre o filme e seu universo. No por acaso que surge o interesse em discutir e analisar justamente este filme a seguir, o leitor ler sobre alguns dos aspectos que motivam a escolha, sejam eles devidos forma narrativa do filme ou perspectiva histrica que ele oferece. Mas vale ainda notar algumas caractersticas do cinema de nossos dias: h uma difuso constante de banalidades cinematogrficas, sejam elas importadas ou patrocinadas pelo esquema de produo nativo; por outro lado, os interessados na renovao de propostas estticas e formas narrativas (natural a qualquer poca, mas um tanto rarefeita a partir de meados dos anos 1980) encontram no cinema de Andrea Tonacci e Carapiru um considervel valor simblico trata-se de uma histria sobre um outro da civilizao brasileira narrada por um outro desta produo de cinema que aceita se banalizar. Em favor de um cinema que pode ser criado, preciso pensar, apontar as impresses, investigar enfim, falar sobre o que surge de mais interessante e verdadeiramente precioso.

SERRAS DA DESORDEM Brasil, 135 min., 2006 Fico baseada em fatos reais da vida de Carapiru, ndio AwaGuaj Direo: Andrea Tonacci Roteiro: Andrea Tonacci, com a colaborao de Sydney Ferreira Possuelo e Wellington Gomes Figueiredo Produo: Srgio Pinto de Oliveira e Wellington Gomes Figueiredo Fotografia e cmera: Aloysio Raulino, Alziro Barbosa e Fernando Coster Montagem: Cristina Amaral Msica: Ruy Weber Primeira exibio pblica: 26 de janeiro de 2006 - 9 Mostra de Cinema de Tiradentes Estria em circuito comercial: 30 de novembro de 2007 Belo Horizonte
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Carapiru em cena de Serras da Desordem.

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As artimanhas do fogo, para alm do encanto e do mistrio

I SMAIL X AVIER

A primeira imagem de Serras da Desordem traz a figura de um indgena sozinho na mata, a preparar uma fogueira. A cmera segue de perto os detalhes de sua tarefa que evidencia um saber. A cena longa; o silncio e o capricho nas operaes vo compondo o interesse especial pela situao, e o gesto de mostrar a ao completa estabelece a ligao direta com cenas de Nanook, o esquim, o clssico documentrio de Robert Flaherty. L tambm, tratava-se de observar um homem em condies limite a usar tcnicas da sua cultura para sobreviver em meio ao branco da neve sem fim. Nos dois casos, a solido e o saber dignificam o personagem, mas na cena de Tonacci h um leque maior de indagaes. No sabemos de quem se trata; no h a moldura explicativa de Nanook. Embora fique claro que a ao tpica, h uma insistncia que vai marcando uma singularidade a ser trabalhada depois. Feita a fogueira, ele recolhe as folhas das rvores, faz o leito e se deita. A cmera se aproxima como que para subjetivar a imagem de um rosto a dormir (e sonhar?), ficando ntido que o documento do tipo exiba esta tcnica diante da cmera d lugar especificao de um momento
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particular de uma experincia ainda enigmtica, marcando uma transio que se abre para uma narrativa. A montagem superpe murmrios e flashes de aes indefinidas que sugerem violncia, compondo um segmento agitado em que os pontos de interesse se disseminam, em ntido contraste com a limpeza da cena inicial. Ativam-se outros espaos (de memria? Ou simples justaposio fora de qualquer ancoragem?). O filme rabisca um leque de aes que nos afastam do personagem. Este vai retornar, mas no antes de longo intervalo preenchido por interrogaes e re-leituras bem prprias ao cinema-processo de Tonacci. Flaherty sai de cena e d lugar a uma colagem de fragmentos da histria do documentrio e gneros correlatos (docudrama, cinema conceitual, evocao irnica de retricas da publicidade e da reportagem, cinemaverdade). A mistura de estilos, a alternncia de espaos e a ausncia de coordenadas convidam a um dilogo entre filme e espectador que desafia, desconcerta, criando aquele senso de deriva j presente desde Bang-bang (1970). Afinal, do que se trata? Por ora, o jogo montado, quando as imagens se estabilizam, nos leva encenao de um episdio de violncia em terras indgenas invadidas por mineradores e fazendeiros. Um grupo de ndios caminha pela floresta; so famlias com crianas de vrias idades. Eles encontram um lugar para o acampamento, e longa seqncia d conta da relao deles com o ambiente. Esta parada beira dgua nos mostra um grupo em casa, a se ocupar em acender o fogo e curtir um momento de descanso. H tempo para o banho no rio, o cuidado
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com os bebs, a relao mais ldica com os animais que acompanham o grupo. H variados plos de interesse, detalhes, e h um momento em que parecem ouvir rudos de avies, fazendo sinais que sugerem o eis a de novo, nada de extraordinrio. Durante a seqncia, todos se comportam de modo impecvel como atores que ignoram a cmera, numa cumplicidade discreta que fica mais ntida quando um dos jovens adultos se afasta do grupo procura de algo (caa?) e a cmera o acompanha at que ele depare com uma estrada de ferro onde vemos uma placa avisando que a entrada proibida, por se tratar de reserva indgena. Um trem passa em alta velocidade e se impe na tela. Outro tempo, outra energia. A msica define uma cadncia que torna o interminvel desfile dos vages uma coreografia, fascinante e assustadora. Fosse o trem de Tursib (1927), do russo Turin, ou o Iron Horse do western, teramos o tom pico de uma histria universal em marcha a anunciar melhores dias, dominada a natureza e a comunicao. Aqui, o que se ressalta a violncia, a histeria desta cadncia regular que retira o encanto de tantos outros filmes da histria do cinema, desde Lumire. Em nova mudana de registro, nos vemos dentro do trem, num passeio de voyeur pelos vages de passageiros, a observar a fisionomia letrgica dos ocupantes da rea indiferentes terra que atravessam, com exceo de um que faz um gesto como quem mira na placa que sinaliza a reserva indgena. Quem so e o que tm eles a ver com os ndios acampados? Evocao de um contraste estrutural ou nexo narrativo? Em que tempo esto essas pessoas do trem? Sem resposta, salta13

mos para os preparativos de um grupo armado no meio da floresta onde haver a encenao rpida do massacre do grupo de ndios acampados. O personagem que se afastara volta aflito, tarde demais, e termina, a seu ver pelo menos, como o nico sobrevivente (para ns, uma cena intercalada mostra que um dos meninos em fuga ficou preso numa cerca e foi levado pelos brancos). O sobrevivente perambula pela regio. O trao solido agora se diegetiza, tem motivos explcitos, e nos perguntamos pela ligao entre este ndio jovem e o mais velho l da abertura do filme. Mas cedo para a resposta sobre as identidades e os tempos. A montagem cria outra deriva e faz desfilar imagens-clich que condensam uma poca: a construo da Trans-Amaznica e de hidroeltricas, eventos urbanos de massa, reas de minerao (como Serra Pelada), numa sucesso de vistas areas que, como monumentos kitsch Jean Manzon, oferecem um contexto e uma marca cronolgica (a do perodo da ditadura militar at os anos 1980). Uma mudana de escala e de estilo nos leva ao silncio e ao preto-ebranco que repe a figura solitria a perambular, agora encarnada no ator que vimos l no incio a fazer uma fogueira. Nossa ansiedade por uma narrativizao encontra o elo desejado: um percurso se confirma neste trao comum (a solido na mata). Os dois corpos perfazem uma identidade que veremos logo a ser retirada deste exlio quando encontrado por um grupo de fazendeiros. Em rpidas pinceladas, indiferente questo da performance destes amadores, o filme encena o primeiro contato, com a passagem da nudez ao corpo vestido
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e com outras cenas que evidenciam a aceitao dele pelo grupo (para sua sorte, tudo se d em base amistosa). Entre o massacre o e este re-encontro com os brancos, se estabelece uma histria. E h a hiptese de que se possa montar uma cronologia da perambulao, tomando como referncia aquela seqncia de montagem das imagens monumentais que tm data. Os dados do percurso permanecem escassos, e a regra define que hora de encaixar certas peas. A montagem vem em nosso socorro. Saltamos para a longa seqncia que traz o registro de um reencontro entre amigos. O ndio protagonista recebido aos abraos pelos brancos que logo se identificam como os que o tiraram da solido (fica definido um passado em relao ao presente da filmagem). Vale o estilo documental na forma como se v a chegada, o reconhecimento, os sorrisos, as evocaes do passado, o prazer na observao das fotos ento tiradas, a camaradagem de velhos amigos. H lugar para entrevistas com os fazendeiros e para todo um perodo de registro da nova convivncia que rebate sobre nossa idia do primeiro encontro e da forma como a empatia se criou. O seu nome Carapiru, ndio Guaj, originrio do Maranho. O filme, em suas bifurcaes, esteve mesmo dando conta de sua histria: houve o massacre, as cenas de montagem, a sua perambulao enigmtica por cerca de dez anos; agora, esse re-encontro que nos oferece os dados a partir dos depoimentos dos brancos. Carapiru no fala portugus e Tonnaci, por seu lado, no o entrevista. Tem a lucidez de no perguntar o que aconteceu, o
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que fez e o que pensa dos anos de exlio, zona radical de silncio. No tenta decifr-lo, no traz seu relato; apenas a sua presena consentida como ator da reencenao de seu passado, corpo a articular dois tempos: o de sua presena diante da cmera ( a data da filmagem que vale) e o das aes anteriores que a encenao representa, quando viveu a violncia, a solido, o reencontro com os brancos. Neste particular, a forma como se compe o material filmado na evocao do momento em que ele foi descoberto (ou coberto) pelos brancos, e tambm nas seqncias de Braslia, abre uma questo que central no projeto. O filme, ao dar tempo para cada vivncia, no se apressando no andamento do relato, explora o efeito de cada cena e nos faz oscilar em nossa leitura do que se passa com o personagem. H cenas que tomamos sem hesitao como registro direto, digamos assim, de uma ao presente: olhar as fotografias, por exemplo, expressa o que s pode ser um efeito do re-encontro e da memria cristalizada nas fotos; e h cenas que podemos tomar como repetio de uma ocorrncia anterior pela forma como se indica o recuo no tempo: por exemplo, quando se encena o episdio em que houve uma primeira tentativa de retir-lo fora daquele convvio em nome de uma ordem oficial. Sabemos que tudo , enfim, presente, e tudo teatro diante da cmera, se quisermos ir fundo, mas isto no impede que procuremos esta diferena entre olhar um episdio que emerge sem a sombra da repetio, e olhar um episdio enquanto j ocorrido e agora retomado, quando a imagem franco teatro.
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A nossa procura por um discernimento deste tipo gera um efeito extraordinrio, pois comum ficarmos perdidos nesses deslizes e superposio de um tempo no outro. O mais decisivo que, mesmo quando dada esta chave agora vamos refazer aquele momento em que Carapiru fez isto ou aquilo ns no temos condio de saber a relao de Carapiru com este teatro diante da cmera. Como ator, ele assume a performance e conduz suas aes conforme solicitado; no entanto, principalmente quando ele no est mergulhado nos momentos de empatia plena com os convivas, h uma zona de silncio, uma opacidade (para ns) na sua vivncia da cena. H o teor enigmtico da fisionomia, para alm do que a sociabilidade mais direta requer. Carapiru est em outro tempo e lugar, no raro indefinido, mesmo que um conjunto de aes prticas deixem claro que ele se sabe ator e aceita o jogo. Segue o protocolo definido pelo cineasta, mas no necessariamente nos mesmos termos. H exemplos mais ntidos disto, como o momento em que Sidney (da FUNAI), depois de refazer os passos de indigenista experiente que veio para levar Carapiru a Braslia, est de partida; certa confuso se estabelece na performance da cena (que vale por esta e pela primeira partida) que deixa dvidas quanto ao estatuto da nova situao para o ndio, pois h uma diferena entre a ao pragmtica que deve seguir as regras do jogo e a forma como ela vivida pelo ator. Tal diferena, nas situaes especficas de Serras da Desordem , ganha outras ressonncias. O que h de ambguo em performances se condensa com toda intensidade nos gestos e no rosto de Carapiru. H mais em
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sua experincia, em seu pensar e em suas angstias do que o exposto nesta interao pragmtica com os brancos e com o prprio filme. Talvez o ponto mais inquietante desta zona de silncio se d na passagem por Braslia, quando ele visto nas ruas e sobe na torre de TV, cena em que se evidencia a tenso e o descompasso entre a situao prtica e os sinais de uma outra viagem (por onde?) que ele deixa transparecer no rosto e nos gestos. O que acha de tudo, afinal? O jogo de interrupes, o vai-e-vem de Tonacci nos convida a viver a instabilidade das imagens, a indeciso. Mesmo quando o quebra-cabeas comea a se resolver no nvel pragmtico da biografia, a poeira j levantada em seu cinemaprocesso acentua at o fim o campo das incertezas, o que h de lacunar, intersticial, na cena visvel. Algo da biografia se acresce na conversa de Sidney e seu assistente no carro em que levam Carapiru para Braslia evocao do momento em que o trajeto se cumpriu da primeira vez - e nas cenas, j na cidade, em que a famlia do antroplogo da FUNAI narra os episdios ento vividos no apartamento, quando tudo era novo para ele. Dentre as histrias contadas, est a incrvel coincidncia: em Braslia, Sidney pediu um intrprete para poder falar com Carapiru, e o jovem enviado pela FUNAI se revelou ser o filho de Carapiru, o menino que a encenao do massacre l atrs nos mostrou sendo capturado. O reconhecimento mtuo de pai e filho um episdio que depois ganha maior ressonncia nas imagens do Globo Reprter que, em 1988, capturou a histria e a divulgou em rede nacional, com nfase para os seus aspectos inusitados.
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Imagem na TV, notcia de jornal, Carapiru personagem da mdia que o acompanha at o seu retorno tribo, numa narrao que encadeia o momento melodramtico de recomposio da famlia e a chegada no Maranho, quando a reportagem sugere o final feliz da sua reintegrao na tribo. No endossando tal fechamento, Serras da Desordem retoma a histria no momento em que a vida de Carapiru no seio da tribo j no interessa como notcia, pois deixou para trs o que havia de sensacional. O quadro que se desenha melanclico, com os ndios na reserva vivendo em compasso de espera (de qu?), numa rea de fronteira em que a mescla das referncias notria e no tem nada de promissor. H um ponto de no retorno que faz intil o anseio por um passado de integridade cultural fora da reserva e desta domesticao que muda o sentido das coisas, inclusive do reencontro entre pai e filho, dada a sua marcada diferena no contato com os brancos. O filho est integrado no novo contexto atravs da sua forma de ser ndio intrprete, observado socialmente numa identidade protocolar que ele vive no dilaceramento e na relao tensa com a sua prpria histria. O pai permanece como a figura do enigma, falante de outra lngua que prefere no se incorporar ao circuito seno atravs de relaes prticas a que no pode escapar. Quando se lhe indaga pela sua humanidade, ele d garantias de que est l, que tem seu prprio sistema, mas est longe de expor seu cdigo. H espontaneidade em certas interaes, mas o movimento efetivo termina por ser a composio do personagem que o filme solicita. Tal composio, na fase dos reencontros e encenaes
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sancionada pelo eixo de uma histria j dada e comentada, se deixava atravessar por certas contingncias. Na fase final, a hiptese de um registro certamente documental, permeado de acasos, perde de vez seu sentido, pois j no podemos dizer qual a relao entre o que vemos na tela e a efetiva situao prtica que Carapiru viveu em seu retorno. Vemos a figura toa, enquadrada de modo a revelar-se nos cantos, s, a observar o que se passa. Compe-se o quadro de um estranhamento que se faz verossmil segundo nossa tica, pois ativamos nossa matriz para pensar sua experincia acumulada e a possvel dificuldade de partilha, o seu senso de fora do lugar. O filme trabalha esta matriz, compe a melancolia (a melancolia do ndio, mais de uma vez trabalhada no cinema) e prepara o movimento final em que ele tira a roupa, retoma a flecha e caminha sozinho em direo mata: este um desfecho de personagem-tipo. E se encaixa como uma concluso do ciclo aberto l no incio, pois a prxima cena poderia bem ser a volta de sua imagem a fazer o fogo. Entretanto, o que o filme nos traz a mata, no como lugar de solido, mas do encontro entre Carapiru e o cineasta. Tonacci est l sua espera, para que se inicie a filmagem do que foi para ns a primeira cena. H o making of que no apenas deste filme, mas de toda uma tradio que comea com Nannok, quando o interesse de Flaherty era recompor (encenar) a integridade de uma cultura que, naquele momento, j vivia outra condio prtica que anunciava uma decomposio. O propsito de Tonacci , ao contrrio, recompor a ao solitria que acorda nosso romantismo quando exibida
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pela primeira vez, voltar a ela como cena dirigida que envolve a ao do ndio e a do fotgrafo. Vale o elogio cultura ali condensada, mas vale tambm o reconhecimento do contato inevitvel e da nova situao que emoldura tudo. Na assimetria dos poderes, a cena de Carapiru o avesso de uma reposio do passado em sua pureza. O cinema aqui, tal como em Iracema (1974), de Jorge Bodansky e Orlando Senna, assume a sua parte na invaso da selva e no quadro geral de dominao instalada, e assume a sua forma como exposio dos termos de uma relao de poder em que o cineasta, queira ou no, assume o sujeito trazido ao jogo como seu personagem. Em verdade, a forma do desfecho mais especfica, e no fala somente do fato geral da apropriao, mas deixa claro que, se antes a regra do jogo definira aberturas e havia espaos para que Carapiru fosse singular sendo tambm personagem, agora o momento em que o cineasta ressalta de que forma esta experincia rebate na sua prpria condio pessoal. Ou seja, define os termos da apropriao. Era preciso sair daquelas situaes de convvio em que eram mais complicados os termos da relao entre ator e cineasta, pois havia a interao com todos em volta a introduzir o que havia de contingente nas relaes, ou a auxiliar na criao de nexos narrativos que ganhavam uma sano do real, porque encenados com os que viveram as situaes. Na seqncia final, o cineasta escolhe montar as cenas que sugerem o isolamento de Carapiru na tribo sem articul-las com outros registros ou outras coordenadas. Esta reduo dos termos prepara o desfecho marcado pelo cara a cara entre cineasta e ator. A, o
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personagem j no , ou algo mais do que o singular Carapiru. a figura que remete a uma condio geral do ndio, a mediada pelo aparato do cinema que vale por outros aparatos de controle, tambm a figura que recolhe aquilo que de si prprio o cineasta projeta ao compor o deliberado espelhamento.1 Com tal gesto, Tonacci d conta da metfora que o movimento de Serras da Desordem oferece para seu prprio percurso que, entre 1970 e 2000, se pautou pela condio de marginalidade e nomadismo. Se ele elaborou um extenso trabalho de criao audiovisual nas zonas de fronteira e na montagem de um dilogo entre culturas indgenas, esta criao permaneceu fora da vista, sombra dos circuitos de exibio e do prprio debate da crtica. H um processo que ganha nova inflexo com a realizao deste filme o diretor se aproximou de Carapiru para compor um movimento de negociao de identidades, ciente do duplo sentido das projees imaginrias e incorporaes do outro que se instala dentro desta moldura geral de dominao lastreada pela tecnologia. De tal cincia, Tonacci nos d notcia no prprio making of que tem outra dimenso estratgica. O retorno cena inicial repe o motivo da administrao do fogo, recorrente ao longo do filme (vide o interesse de Carapiru pelos foges de lenha). Neste final, o espectador guarda na memria a cena em que um indigenista comentou a lio que aprendeu ao perceber, numa caminhada, a aflio do ndio quando lhe foi
1 Leandro Saraiva coloca muito bem os termos deste encontro entre o ndio e cineasta em seu texto sobre o filme publicado no folder da Mostra Cinema Cidado, dentro da srie Encontro com o cinema brasileiro, Centro Cultural Banco do Brasill, em 03-10-2006.

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pedido para que apagasse o toco usado como tio que o grupo sempre leva aceso para garantir a armao da fogueira nos acampamentos. Na ocasio, um dos brancos que acompanhava o grupo, num estalar de dedos, acendeu um isqueiro, criando no jovem ndio um senso de impotncia, humilhao, pela disparidade de recursos no controle de um dispositivo to vital. Na derradeira imagem do filme, vemos Carapiru num longo plano em que est expansivo, vontade diante da cmera. No cumpre uma tarefa prtica em silncio; na ociosidade, destrava a lngua que vem soltar a imaginao. Do que ele fala, no sabemos ao certo, mas gesto e olhar parecem referir a algo que o encanta. A ocasio sugestiva e Tonacci encontra o ensejo para invadir a tela e nossos ouvidos com a passagem de um avio de caa a jato, engenho que se pe como uma ampliao monumental da parbola do isqueiro. Alguns diro sublime , em seu misto de fascinao e temor. O que uma turbina a jato seno um fogareiro aceso a mil quilmetros por hora? Seno o fogo em continuidade controlada para sustentar o fantasma posto a em cena pela interveno digital, a pairar sobre a figura encantadora de Carapiru? Serras da Desordem termina com uma justaposio contundente, em nada ajustada pureza do registro documental. Era preciso, ao lado do encanto e do mistrio, encontrar a imagem que condensasse a imensido do problema.

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Cena da chegada do trem.

O lugar das imagens

L US A LBERTO R OCHA M ELO

Na obra de Andrea Tonacci, a reflexo sobre o que significa produzir imagens desempenha um papel relevante. No me refiro a exerccios de metalinguagem ou a jogos de citao, mas problematizao constante do prprio cinema como um instrumento de interveno na realidade e de transformao do olhar. Tanto o mergulho no inferno audiovisual, brao ideolgico do autoritarismo (Bl bl bl, 1968), quanto as experincias etnogrficas com os ndios Canela e Arara (Conversas no Maranho, 1977; Os arara, 1982) constroem um discurso poltico sobre as imagens. Nesse sentido, Serras da Desordem assume um carter de sntese. Em entrevista a Eugnio Puppo e Vera Haddad, Andrea Tonacci relatou sua experincia com os ndios, marcante na trajetria do cineasta sobretudo a partir de meados dos anos 1970. O contato com o universo indgena havia sido motivado, inicialmente, por um projeto utpico, de busca pelo olhar do outro. A idia era encontrar uma possvel nova viso da realidade. Mas essa fantasia, termo usado pelo prprio realizador, logo mostrou seus limites: o olhar do outro era, na verdade, um espelho, e isso forava uma mudana no senti25

m.

do dessa busca. O ndio deveria passar ento a ser visto no como um outro inteiramente diferente, mas como uma mesma humanidade condicionada diferentemente para as mesmas coisas. Afinal, h ndios de bom ou de mau carter, mais ou menos talentosos, tais como os brancos civilizados. Se h alguma diferena, prossegue Tonacci, ela se d no condicionamento a que cada realidade nos fora:
Porque eu vivo num universo que me condicionou linha reta, superfcie plana, cor nica, ao som uniforme, a uma srie de ferramentas com que interferimos ativamente no mundo. Quem vive l [na floresta] desde a infncia, a nica linha reta que viu foi a corda do arco [...] como uma atomizao (fragmentao) visvel do universo fsico, uma diferenciao o tempo todo [...] A gente aprende a enxergar e a ouvir novamente. A sensibilidade humana desenvolve, afina, aumenta. E falo isso porque sei como chegar aqui na cidade depois de meses na floresta, perceber a ditadura da desumanizao. Eu diria que fisicamente dolorida, a imagem da morte arquitetada.1

O depoimento toca em alguns pontos fundamentais de Serras da Desordem: o confronto entre natureza e cultura; a questo sempre complexa do outro como realidade a ser apreendida (e domesticada); a articulao entre o rural e o urbano, entre o campo e a cidade, polaridades to tpicas
1 TONACCI, Andrea. Cinema marginal?. In: PUPPO, Eugnio (org). Cinema marginal e suas fronteiras. So Paulo: Heco Produes e Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, p. 126-128.

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do cinema feito aqui. Todas essas questes esto em Serras da Desordem, e so elas que fazem do filme um mergulho nas linhas tradicionais do cinema brasileiro, sobretudo se as entendermos no mbito temtico. Mas h outras observaes igualmente importantes que nos ajudam a refletir sobre Serras da Desordem naquilo que, ao meu ver, o filme apresenta de mais inovador, para o cinema brasileiro recente. Elas dizem respeito ao carter relativo da percepo humana do real, s mltiplas perspectivas que o olhar pode assumir a partir de condicionamentos sociais, econmicos, geogrficos - enfim: histricos. Em outras palavras, trata-se de pensar a realidade no como um universo prmoldado, mas como percepo e como construo, processos necessariamente cambiveis. Serras da Desordem parece situar-se exatamente no ponto em que as questes de ordem temtica mais geral, notadamente as que articulam as oposies tradicionais do cinema brasileiro (campo/cidade, selva/civilizao), so atravessadas por um olhar que tudo decompe, embaralha, reordena e redefine a partir da complexidade das relaes. O filme exprime um modo de criao artstica, comum alis a diversas reas, que busca entender o real como uma articulao entre mltiplas vises e mltiplos sentidos. O cinema mesmo, resultado do encontro entre a cincia, a arte e a tecnologia, fruto dessa sensibilidade fundamentalmente moderna, interessada em ressaltar no os fenmenos isolados, mas as infinitas conexes externas e internas que os engendram. Sendo assim, no h apenas um modo de se enxer27

gar determinada realidade, mas inmeros. No h necessariamente uma diviso arbitrria entre vida e criao artstica, entre fato e fico: todos concorrem para a construo de sentidos, o que permite enxergar a arte no como um mundo parte, mas como instrumento de reflexo e de interveno, por sua vez forjado por uma infinidade de materiais, de elementos e de pontos de vista. No caso especfico do cinema, a passagem do absoluto para o relativo - que marca o chamado cinema moderno em relao ao cinema clssico - encontra nessa multiplicidade de perspectivas o seu ponto de inflexo. A gerao qual pertence Andrea Tonacci ser profundamente marcada por essa leitura, ainda que a adeso completa a determinados pressupostos e cacoetes do dito cinema moderno viesse a ser posta em xeque por essa mesma gerao.2 Em Serras da Desordem, tanto na fotografia (de Aloysio Raulino e Fernando Coster) quanto na montagem (de Cristina Amaral), a tnica a variedade dos olhares e a fragmentao: de cena para cena, s vezes at mesmo de plano para plano, modificam-se os enfoques, alteram-se as estratgias e as abordagens. Esse procedimento, longe de significar incoerncia ou ausncia de estilo, est inteiramente de acordo com a inteno de se trabalhar a diversidade dos registros audiovisuais, misturando fico e documentrio, utilizando diferentes tipos de material sensvel, tais como pelcula em preto e branco e vdeo digital colorido.
2 Cf. SGANZERLA, Rogrio. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001.

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No incio, isso causa certa desorientao. Com o tempo, a desorientao passa a ter um efeito libertador. Serras da Desordem institui um jogo aparentemente contraditrio, pois essa diversidade do olhar corresponde na verdade a uma afirmao centralizadora da autonomia do narrador: em um primeiro momento, a cmera pode estar colada ao protagonista, para no momento seguinte assumir a perspectiva de um segundo personagem e, mais adiante, posicionar-se de forma a criar um terceiro ponto-de-vista. O espectador assim levado a se identificar no com esse ou aquele personagem, mas com a prpria instncia narradora que articula os pontos-devista de todos os personagens. A CHEGADA DO TREM E A COMPAIXO ESTRATGICA Pisando cautelosamente o riacho que corta a densa floresta em redor, o jovem ndio Carapiru, armado de arco e flecha, atento aos menores rudos e aos movimentos mais sutis que possam denunciar a caa, em um dado momento paralisa seus gestos e vira-se na direo do espao fora de campo. A ao como que se torna suspensa. Aos poucos, na banda sonora, comeamos a ouvir o rudo grave e crescente de engrenagem mecnica. Corte: os trilhos de uma estrada de ferro e as margens de um extenso capinzal traam duas linhas em perspectiva. Ao fundo do plano surge um trem, projetando-se do centro em direo cmera, que, por sua vez, se mantm imvel, impassvel. medida em que se aproxima da objetiva, o trem aumenta de tamanho, ameaador. Na trilha sonora, tambm
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crescem os rudos e a msica cadenciada. A certa altura, o trem faz um ligeiro desvio, preenche quase todo o nosso campo de viso e se precipita com violncia para o espao fora de cena. A cmera ainda se demora nessa passagem, permitindo ao espectador experimentar sua agressiva velocidade e constatar a enorme extenso do veculo. O que haver de mais tipicamente cinematogrfico do que a imagem de um trem que passa? Como se sabe, alm de smbolo do progresso tecnolgico e do avano civilizatrio, o trem corresponde ao mito do nascimento do prprio cinema. A identificao entre ambos ultrapassa o aspecto puramente icnico: movimento, velocidade e predomnio da perspectiva so valores ideolgicos intrnsecos idia de modernidade que os dois inventos tiveram a misso de traduzir. O corte entre o ndio que caa e o trem que avana em direo cmera estabelece um efeito de confronto, de oposio, de foras que se chocam, de esmagamento e substituio de um mundo pelo outro. Entre os dois planos, tudo contraste: a selva e a civilizao, o silncio e o bloco sonoro em alto volume, a tenso esttica do ndio e o movimento ininterrupto dos vages que correm sobre o trilho, a exuberncia dos elementos vivos que compem o quadro da floresta e a secura econmica das linhas retas do trem. O contraste entre essas imagens, institudo sobretudo pela montagem, confere um peso de negatividade ao plano do trem, conseqentemente metfora cinematogrfica. Assim como o trem, o cinema fascina e estarrece, causando por onde passa uma espcie de fratura na percepo do tempo e do espao.
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Afirmaes tecnolgicas de um modo novo de olhar e de presenciar o movimento, o trem e o cinema carregam com eles o peso do progresso (e da destruio inerente ao mesmo). No por acaso que a imagem do trem vindo em direo cmera escolhida para marcar, na narrativa de Serras da Desordem, o anncio da ruptura iminente entre o jovem Carapiru e sua famlia, que est prestes a ser exterminada por pistoleiros. A identificao entre trem e cinema prossegue na continuidade da seqncia: novos ngulos realam a velocidade, a extenso e, sobretudo, o carter de repetio e de fragmentao presente na passagem dos vages que atravessam nosso campo de viso, tomando-o quase que por completo. Os intervalos luminosos provocados pelos espaos entre um vago e outro remetem idia de fotogramas. Esse efeito cinemtico se torna evidente quando, nos intervalos entre os vages, percebemos em segundo plano uma placa contendo uma faixa verde-amarela e a seguinte inscrio: Governo Federal. Ministrio do Interior. Fundao Nacional do ndio. rea proibida. Terra indgena com acesso interditado a pessoas estranhas. Ou seja, o que est impresso nos fotogramas criados pelos intervalos entre os vages a imagem metonmica do prprio Estado. A ironia desse enquadramento est no fato de que a placa, smbolo da autoridade governamental e da demarcao de territrios, surge virtualmente atropelada pela passagem do trem, ela uma imagem redutvel s lacunas dos vages. Ou seja, se a placa avisa sobre o acesso interditado a uma rea indgena, a imagem do trem rasgando o nosso campo de viso
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nos sugere o oposto, transmitindo justamente a idia de violao, de invaso de um espao proibido. Assim, a partir dos recursos especficos da fotografia, temos o resultado dessa dupla informao visual, isto , o cinema imprimindo o Estado em cada fotograma e o Estado sendo reduzido, por artifcio do enquadramento, ao plano secundrio de leis que no se cumprem. O trem e a placa do Ministrio do Interior e da Funai so referncias concretas. Mas h cenas em que o filme assume e problematiza de forma mais sutil a relao entre a composio de imagens e a ideologia do poder. Nesses momentos, a presena do sertanista Sydney Possuelo na narrativa tem especial relevncia. Aps ter sua famlia assassinada, Carapiru vaga sem destino certo at ser acolhido pela famlia de um vaqueiro, no interior da Bahia. A servio da Funai, Possuelo investiga o paradeiro do ndio e o encontra em uma escola rstica e muito precria, que conta apenas com uma jovem professora dedicada a ensinar o alfabeto s crianas da regio. Com delicadeza, bem de mansinho, o sertanista aproxima-se de Carapiru, que no o estranha e o recebe docilmente, entre sorrisos e afagos. Como o ndio no oferece qualquer resistncia, Possuelo fica vontade para tambm se aproximar da jovem professora. Ele entra lentamente na sala de aula improvisada; a cmera descreve toda a ao com um tambm lento movimento de recuo. Sentando-se diante da professora, que est entretida com as crianas, Possuelo d incio a um dilogo que soa um tanto forado:
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 Que dificuldade, hein, professora? E apesar de tudo isso, de toda essa dificuldade, essa vontade dessas crianas aprenderem... verdade. Mas o pouco que a gente faz por eles j d muito resultado. Pode at mudar a vida deles.

Durante essas duas falas, que parecem extradas de um filme institucional, a cmera continua a se afastar lentamente. A professora convida Carapiru a sentar-se junto com as crianas. Elas o recebem calorosamente. O ndio senta-se, sorridente, e recebe das mos da professora um livro. H ento um corte para o primeiro plano frontal da professora. Ela ergue o rosto e encara a cmera. Com os olhos tristes, que a resignao no consegue esconder, pergunta ao sertanista se ele est ali para levar o ndio embora. A pergunta no respondida. O que chama a ateno nessa cena no propriamente o cenrio, os personagens ou o dilogo. sobretudo uma certa maneira de mover a cmera, de enquadrar e de compor a imagem a partir do foco. Tal como o sertanista, a cmera se move devagarinho, como se no quisesse ser percebida ali. S aos poucos ela se posiciona diante dos personagens. Observa toda a ao com o mesmo olhar paternalista com o qual Possuelo inicia o dilogo com a professora. Quando finalmente a cmera a enquadra de perto, a imagem se apresenta envolta em uma moldura suave, determinada por um campo focal muito preciso e restrito, centrado no rosto da jovem.
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Essa imagem suavizada, que parece boiar sobre a superfcie adocicada de um fundo fora de foco, traduz uma espcie de acordo entre a sofisticao visual e o engajamento social. Mas tambm nos remete ao tratamento fotogrfico tpico dos filmes de propaganda de partidos polticos, sejam eles de direita ou de esquerda. E nos faz lembrar, por fim, o tipo de imagem veiculada pelo prprio Estado em suas peas publicitrias: uma imagem limpa, que busca despertar no espectador um sentimento de compaixo e de esperana. Voltarei adiante a essa cena da visita de Possuelo escola. Por ora, interessa sublinhar o fato de que o personagem do sertanista quem instaura esse tratamento fotogrfico, de resto incomum no conjunto do filme, todo ele construdo a partir de uma grande variedade de pontos-de-vista que se conflituam e que se justapem. AS IMAGENS DO CINEMA: CACHOEIRA, CATEQUESE E UFANISMO Serras da Desordem , em grande parte, um inventrio das imagens que forjaram a identidade (ou as identidades) do pas. No por acaso, h um cuidadoso trabalho com as imagens de arquivo, articuladas em diversos nveis narrativos. A incluso dessas imagens e sua ressignificao so responsveis por alguns dos momentos mais impactantes do longa metragem.3 Quando falo em imagens de arquivo, no me refiro apenas manipulao de cenas de filmes ficcionais ou documen3 Devo ao ensaio A migrao das imagens, de Jean-Claude Bernardet, o termo ressignificao. Nele, o autor analisa a recontextualizao de imagens de arquivo nos documentrios. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentrio no Brasil. Tradio e transformao. So Paulo: Summus, 2004, p. 69-79.

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tais, mas a todo um conjunto visual e audiovisual que inclui fotografias, telejornais, vdeo caseiro e imagens publicadas na mdia impressa. O uso de material de arquivo tem, portanto, uma abrangncia que extrapola o universo especificamente cinematogrfico. A tnue separao entre fico e documentrio, central no projeto de Serras da Desordem, justifica a insero desse material, pois o que importa no a procedncia das imagens, e sim os sentidos gerados pela combinao e pelo conflito entre elas. A forma como as imagens de arquivo so trabalhadas varia bastante. H momentos em que se busca a complementaridade, o fio narrativo linear, a harmonia na sucesso dos planos; em outros trechos, verifica-se o predomnio do choque, o desequilbrio proposital na relao entre os universos ficcionais e documentais, tornando-se mais evidente o artifcio da montagem. Em Serras da Desordem, o papel das imagens de arquivo no conferir atestado de realidade ou servir de ilustrao documental. Elas tampouco foram utilizadas como material de cobertura, expediente caracterstico de reportagens. Antes de desempenharem funes explicativas, tais imagens so como que versos recortados e colados em um texto em prosa, ou como objetos em relevo dispostos sobre a superfcie plana de uma pintura, ou ainda como deliberadas intervenes de rudos eltricos sobre a linha meldica de alguma composio. As imagens de arquivo no surgem, portanto, para ilustrar a ao, mas para ampliar a nossa percepo do drama que se desenrola bem diante de nossos olhos. Elas
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articulam campo e contracampo, trabalham com os espaos dentro e fora do quadro, valorizam a expresso de um mundo interior, imaginrio ou inconsciente dos personagens. As imagens de arquivo tanto funcionam, assim, como respostas objetivas aos olhares dos personagens, dentro da lgica de continuidade espacial tpica da narrativa clssica, quanto como imagens subjetivas, despertadas pelo devaneio ou pela introspeco. Freqentemente, como se ver a seguir, tambm ocorre a juno desses dois tratamentos: o espao concreto torna-se imaginrio. Na cena em que Carapiru descansa de sua perambulao pela mata, contemplando a paisagem, h uma imagem de arquivo que dura no mais do que quatro segundos. Surge entre dois planos rodados em preto e branco, nos quais vemos Carapiru em cena, diante de uma cachoeira. A imagem de arquivo tambm mostra uma cachoeira, mas a textura denuncia que se trata de um filme antigo, do perodo silencioso, remetendo-nos aos documentrios de viagem ao interior do pas, entendidos por Paulo Emilio Salles Gomes como pertencentes linha exultria do Bero esplndido.4 H uma unidade especfica entre essas trs imagens. O primeiro plano fixo, a cmera est distante e situa Carapiru esquerda do quadro, diante da paisagem. O segundo plano, a imagem de arquivo, uma panormica que descreve a paisagem da direita para a esquerda. H ento uma fuso para o
4 Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. A expresso social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930). In: CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Paulo Emilio. Um intelectual na linha de frente. So Paulo: Brasiliense; Rio de Janeiro: Embrafilme, 1986, p. 323-330.

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terceiro plano, tambm iniciado por uma panormica, s que mais demorada e em sentido contrrio (da esquerda para a direita), seu movimento termina enquadrando, em plano geral, Carapiru sentado, contemplando a queda dgua. O fato de esses trs planos serem rodados em preto e branco, descreverem a locao em planos abertos e estarem ligados por movimentos de cmera semelhantes e por uma trucagem como a fuso, instaura, a princpio, uma correspondncia entre o ponto-de-vista de Carapiru e a imagem de arquivo. O objetivo do filme tornar tal correspondncia perturbadora: sendo a cachoeira de arquivo extrada de um provvel filme expedicionrio, como relacion-la ao pontode-vista de um ndio? A ambigidade se torna maior na medida em que os dois ltimos planos descrevem as respectivas paisagens atravs de movimentos panormicos unidos por uma fuso. No entanto, a imagem de arquivo faz um movimento em sentido contrrio panormica seguinte, o que sublinha sobretudo a diferena simblica dessas duas imagens: a panormica do filme de arquivo, da direita para a esquerda, est no contrafluxo do elemento principal do plano, a gua; trata-se de um movimento de avano sobre a natureza, identificado ao olhar civilizatrio. J a panormica do plano seguinte, que situa Carapiru diante da cachoeira, parte da esquerda para a direita, obedecendo a direo da queda dgua e o trajeto de quem parte do interior para o litoral.5
5 Agradeo a Anna Karinne Ballalai pelas observaes sobre as diferenas simblicas entre as duas panormicas, da imagem de arquivo e do plano de Carapiru diante da cachoeira.

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A incluso da imagem de arquivo instaura um conflito entre o olhar do selvagem e do civilizador. Alm de corresponder ao drama pessoal de Carapiru, a sucesso desses trs planos da cachoeira resume um processo cultural, mental, histrico. Exemplo semelhante de articulao de imagens de arquivo se d na j comentada cena da visita de Sydney Possuelo escola. Quando o sertanista pra no limiar da porta e observa o espao que tem diante de si, fora de campo, h um corte para uma imagem de arquivo, tambm em preto e branco, na qual uma panormica da direita para a esquerda descreve uma sala de aula bem rstica, com crianas ndias comportadamente sentadas em carteiras escolares e alguns homens em p, provavelmente professores, com jalecos brancos. Essa imagem de arquivo da escola, tal como aquela da cachoeira, nos remete ao cinema documental do incio do sculo passado. O estado de conservao do trecho editado no nos permite ver perfeitamente o interior da escola, a luz estourada que entra pela porta e pela janela torna a imagem muito contrastada. No entanto, toda a composio do quadro inspira a idia de disciplina, de normatizao, de controle: as crianas, um pouco encolhidas, olham para a cmera, que por sua vez as registra em uma vigilante panormica; j os adultos tm seus rostos borrados pela luminosidade que vem do exterior. A postura autoritria de seus corpos eretos e uniformizados oferece um contraponto vertical horizontalidade do enquadramento. No plano diegtico, a escola visitada por Sydney Possuelo no alfabetiza crianas ndias, mas os filhos dos vaqueiros e
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camponeses da regio. No entanto, o sertanista est ali por um motivo muito claro, que envolver e capturar Carapiru. A relao criada pela montagem entre o olhar de Sydney Possuelo e a imagem de arquivo das crianas ndias na escola, acaba por revelar o sentido oculto do encontro entre o sertanista e Carapiru. Ao mesmo tempo, traduz a relao existente entre a educao e o controle ideolgico, entre a ao do Estado e a dominao de grupos sociais sobre outros. H, por fim, um outro exemplo de utilizao das imagens de arquivo que, embora ainda integrado narrativa, possui um tratamento bastante diverso dos casos anteriores. Nos dez anos em que Carapiru percorre o interior brasileiro, um pas vai sendo construdo pelas mos dos militares e dos industriais, ancorados no milagre econmico, na violenta represso poltica e no endividamento externo. A passagem desse tempo e a evoluo dos acontecimentos que forjaram a face brutal da modernizao conservadora dos anos de ditadura, so magistralmente sintetizados em Serras da Desordem atravs de uma seqncia inteiramente construda a partir da montagem de filmes de arquivo. As imagens, na edio, tm seu contedo inteiramente ressignificado; se anteriormente elas se prestavam a vender uma idia de potncia, aqui se tornam reflexo de um espetculo bizarro. O ufanismo caricato da seqncia desperta um sentimento prximo ao do horror. Tudo tem incio com uma srie de planos de rvores sendo derrubadas, e prossegue em seus quase quatro minutos de durao com uma torrente de imagens montadas no ritmo gil de um samba
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instrumental tipo exaltao. Ao e dlar, Serra Pelada e ouro das igrejas barrocas, Exrcito e carnaval, exploses e cataratas, comrcio, indstria e escravido. Imagens de diversas procedncias vo construindo, na cadncia vertiginosa dos cortes que buscam mimetizar a velocidade clipada da publicidade cine/televisiva, o iderio de um Brasil grande. Por seu carter abrangente, essa seqncia ultrapassa a funo elptica qual se prope no nvel estritamente narrativo, assumindo um significado muito preciso em termos reflexivos. Na verdade, ao narrar um determinado trecho da histria recente do pas atravs de imagens de arquivo, Serras da Desordem tambm historiciza a prpria produo de imagens no Brasil durante esse mesmo perodo. Ao imbricar as duas histrias (a do pas e a das imagens desse pas) o filme sublinha o comprometimento ideolgico da produo audiovisual brasileira, incluindo a o cinema e a televiso. A seqncia permite, portanto, que o cinema brasileiro seja repensado no mais como um fenmeno isolado, desconectado do universo miditico; ao contrrio, trata-se de enxerg-lo como uma pea desse mesmo sistema, pea alis nem to importante assim, pelo menos se entendermos por cinema apenas os filmes de fico de longa-metragem. Com a nica exceo de trechos de Iracema, uma transa amaznica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974), a seqncia ufanista composta por imagens documentais, filmes publicitrios do governo, institucionais, telejornalismo e reportagens cinematogrficas. A predominncia desse tipo de material e no de trechos de filmes ficcionais espelha um novo entendimento do que
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significa falar de cinema em um pas que no possui indstria cinematogrfica. Ao mesmo tempo, pe em relevo o comprometimento poltico da produo audiovisual contempornea, quase toda atrelada ao Estado, condio da qual no escapa o prprio Serras da Desordem.6 chamando ateno para o cinema (ou seja, para o tratamento fotogrfico e para as imagens de arquivo) que Serras da Desordem tematiza a violncia do olhar civilizatrio, seja atravs da metfora do trem em movimento, seja a partir da contemplao nostlgica de uma paisagem, seja por meio da estratgia sutil de um sertanista imbudo da misso de proteger um ndio, seja dando conta da construo de um pas atravs de suas imagens. Em todos esses casos, aponta-se para a responsabilidade do cinema no processo de desagregao e de apropriao de culturas; afinal, filmar no tambm uma forma de exercer um tipo especfico de imposio e de controle? Serras da Desordem responde a esse drama ou a esse impasse com um gesto fundamentalmente poltico, defendendo a multiplicidade do olhar pela afirmao da expresso potica individual. Na raiz dessa proposta, depreende-se um desejo de compreenso do prprio cinema brasileiro e de seu papel na contemporaneidade. O filme insere-se no eixo principal das discusses trazidas tona por uma parte do cinema brasileiro recente, aquela preocupada em resgatar ou
6 Esto l, no princpio do filme, os logos do Ministrio da Cultura e da Petrobras, dois dos principais responsveis pela quase totalidade dos filmes de longametragem produzidos no pas.

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rediscutir, seja em chave nostlgica e melanclica, seja em chave agressiva e distpica, um projeto de pas. O que Serras da Desordem parece afirmar que no possvel entender tal projeto sem antes criticar as imagens que o construram, incluindo a o prprio cinema e seu comprometimento com o poder. A coragem e a sinceridade com as quais o filme assume esse desafio so raras.

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Reflexes sobre Serras da Desordem

C LARICE C OHN

Esse texto surge de um incmodo. Quando vi Serras da Desordem em uma sala de cinema, fiquei para um debate com o diretor. Luzes acesas, Tonacci toma a frente, apia-se no tablado do teatro e espera as perguntas de uma platia que ainda se recompe do impacto do filme. Eu, em minha cadeira, lido com a forte impresso que me deixa o filme. E penso que a histria de Carapiru trgica, bonita, e no tem um final feliz. A surpresa vem quando Tonacci comenta que Carapiru est muito bem hoje; morando entre os seus, casado, caador reconhecido e renomado. Conta-nos que, retornando, em um primeiro momento Carapiru tem dificuldades, e se isola na floresta, passa por l cerca de um ano; mas volta, casa-se. E hoje, quando os jovens chegam da caa de mos abanando, Carapiru toma a frente, vai pro mato, e volta carregado de caa. Mexo-me na cadeira: esse no me parecia o Carapiru que vi na tela! O incmodo revela toda a fora do filme: encenando-se a si mesmo, encenando sua histria, nunca sabemos qual Carapiru vemos na tela: o ator ou o personagem? Ambos, ou nenhum dos dois, nunca, plenamente? A incerteza oposta tam43

bm se impe: quando Carapiru protagonista? No limite, enfim: o que vemos na tela a histria de Carapiru? Devo ressaltar desde j que essas reflexes vm de uma no-especialista. Etnloga, fao pesquisas com ndios; pouco sei, porm, de anlises de filmes. No deve surpreender, portanto, que elas versem mais sobre o que Tonacci diz sobre o filme que fez, e quis fazer, do que sobre o filme feito. Afinal, foi esse o espanto inicial, e o mote.1 Mas no se deve esquecer que essa incerteza produzida pelo filme. Passando de documentrio a fico, a narrativa na realidade no compe um ou outro gnero, mas os combina. O que vemos na tela nunca somente documento, nunca totalmente ficcional. Mais: em alguns momentos o vetordocumentrio explicitado excertos de registros antigos, por exemplo; em outros, a encenao escancarada, quase parodiada como quando se apresenta a primeira tentativa de resgate do ndio pelo Estado, em uma cena que tem no centro um fusca com um letreiro pintado mo que diz INCRA, e Carapiru e seus amigos baianos refazem a briga com o fun1 A primeira projeo que vi, com debate, foi em evento promovido pelo Cine UFScar, no Teatro Florestan Fernandes, da Universidade Federal de So Carlos. Pude assistir a um outro debate, que Tonnaci fez no Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo, com mediao de Alexandre Kishimoto, em que teve como interlocutora a Profa. Dra. Dominique Gallois. uma pena que no o tenha podido acompanhar em um debate com um pblico no-acadmico, que se tem realizado,e que, me parece, teria dado um contraponto importante. As reflexes foram amadurecidas tambm em longas e proveitosas conversas com Leandro Saraiva, professor do Departamento de Artes e Comunicao da UFSCar; com ele, dei uma aula-debate sobre o filme no Curso Fronteiras do Cinema, em mdulo de curso (Cinema e Antropologia) coordenado por ele e pelo Prof. Dr. Ismail Xavier (ECA/USP), e realizado na Casa Gafanhoto. Agradeo a todos pelos convites e debates; as imprecises, claro, so minhas.

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cionrio do instituto para manter Carapiru entre eles. Uma longa passagem nos apresenta em colagens o que acontece ao Brasil enquanto Carapiru errava por suas terras. Um longo passeio por dentro de um trem, logo ao incio do filme, nos desconcerta, ao apresentar um caboclo sorridente, ele mesmo desconcertado, outro adormecido sonhando o filme? , um trnsito intenso de policiais, pessoas passando, uma voz fantasmagrica dizendo o ndio outra humanidade, a imagem em relance de um documento oficial, e todo o conflito na cena em que dois homens fingem atirar, com a mo em forma de revlver, da porta do trem, na placa que anuncia a Terra Indgena. S ao fim do filme, retornando ao trem, percebemos que passamos por Carapiru, encostado, no vago-restaurante, retornando de Braslia para casa. Esse mesmo trem invade a sala de cinema, vindo de encontro tela, enchendo o espao com seu rudo o mesmo que tem espantado a caa dos Guaj2 , logo fundido em poderosa montagem musical. Vemos tambm um ndio assistindo passagem do trem: apoiado na placa. Em torno do trem, dentro e fora, em momentos diferentes, indo e voltando, passando de cor a preto e branco, de passado a presente, de documento a encenao: assim que o filme se faz. Que, alis, encerra voltando-se sobre si mesmo: a cena inicial, que mostra Carapiru solitrio preparando o fogo para dormir na floresta, iniciando o que pode dar a en2 O trem o que leva o ferro extrado pela Companhia Vale do Rio Doce, em ferrovia dessa Companhia, de Carajs, no Par, ao porto de So Lus do Maranho, e que afetou e afeta uma srie de populaes indgenas no Maranho e no Par.

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tender que seja uma atividade onrica, mais que flmica, retomada em making of. Revela-se toda a encenao, e a busca, em ltima hora, na aldeia vizinha, pela produo, do fogo para Carapiru fazer sua fogueira e se deitar para o filme comear para sonhar o filme? No fim, tambm, Carapiru aparece falando para a tela como que aos espectadores, como que para si mesmo. Em Guaj, sem legenda. As andanas de Carapiru recebem o mesmo tratamento. Acompanhamos-lhe em Braslia, o vimos na aldeia, em sua casa atual, o vimos retornar em visita a seus amigos na Bahia e casa de Sydney Possuelo em Braslia; acompanhamos tambm Carapiru encenando a si mesmo, na poca em que andou sozinho e chegou Bahia, encenando sua chegada e seu encontro com Luis Aires e sua famlia, encenando a viagem de carro a Braslia, j com a Funai, encenando seus primeiros dias com a famlia de Possuelo. Vemo-lo tambm em imagens de TV, da poca em que, j sob a tutela da Funai, a histria das investigaes sobre quem ele e de onde vem (ou seja, para onde deve retornar, ou ser retornado) mobiliza indigenistas e especialistas em lnguas indgenas e ganha ampla cobertura jornalstica. pelas imagens da televiso da poca que o acompanhamos em seu primeiro retorno aldeia. E o vemos encenando a si mesmo, no making of da cena que nos apresenta ao nosso personagem. Voltemos ento minha questo: Carapiru personagem, protagonista, ator, personagem de si mesmo? Atuando, conta sua prpria histria? Para quem? De quem? Tonacci repete diversas vezes: ele no tem o menor interesse em contar sua
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histria. Quem tem ele, Tonacci e por motivaes pessoais. Conta-nos que foi uma ressonncia entre o momentoque vivia em sua vida e a histria de Carapiru que lhe deu vontade de film-la. Vejamos, ento, rapidamente, a histria que conta o filme, e a histria do filme tal como a conta Tonacci. Carapiru um sobrevivente de um massacre. Tendo visto seu grupo atacado em seu acampamento nas florestas do Maranho, consegue fugir com seu filho, que tem no entanto que abandonar, e d incio a um priplo de dez anos, que lhe leva at a Bahia. Durante esse tempo, pega furtivamente o que lhe necessrio sobrevivncia no interage com ningum. Quando, j na Baiha, conhece a famlia de Luis Aires. Com eles convive, at que o Estado toma conhecimento da presena de um ndio na fazenda, o resgata (de qu, afinal?) e o leva a Braslia, a fim de descobrir que ndio ele , e retorn-lo a seu lugar de origem. assim que Carapiru se v levado do stio: estudado, analisado. Havia de se decidir a lngua ele falava. Para tanto, um intrprete chamado: teria a possibilidade de ser Guaj, e um jovem rapaz levado a Braslia para averiguar se essa era a sua a lngua de Carapiru. Esse o momento de maior impacto dramtico em uma histria que toda forte: o rapaz descobre em Carapiru seu pai. Ele o menino que Carapiru havia tido que abandonar em sua fuga e que fazendeiros passaram a criar, at tambm ser resgatado pela Funai. Carapiru ento reencaminhado aos seus. Por sua vez, Tonacci j tinha uma longa experincia filmando ndios havia realizado Conversas no Maranho, que denunciava a espoliao de Terras dos Canela, e acompanha47

do as expedies de contato dos Arara, alm de ter ido conhecer diversas experincias que envolviam vdeo, cinema e ndios pelo mundo afora. Foi acompanhando a frente de atrao dos Arara, na dcada de 1980, que ele conheceu Sydney Possuelo, o indigenista responsvel pelo contato com esses ndios na regio da Transamaznica, no Par. Tonacci nos conta que Serras da Desordem comeou quando Possuelo o procurou, em 1993, com o convite de fazerem juntos um filme sobre suas experincias com os ndios. Foi se preparando para essa empreitada que Tonacci ouve, de Possuelo, a histria de Carapiru. E, vivendo ele mesmo um processo de separao, temendo o distanciamento do filho, se encanta pela histria. Comea a seu priplo, e Tonacci vai mudando a proposta do filme at conseguir o primeiro financiamento em 2001. De incio, conta, pensa no que chamou de quase uma super-produo, e que, teme hoje, talvez acabasse por ter menos sentimento; depois, pensa em fazer um documentrio mas a, teme hoje, talvez produzisse um outro distanciamento em relao ao sentimento, quase jornalstico;3 pensa ento em filmar essa mesma histria, mas em verso urbana, de um sujeito que v sua famlia exterminada, vaga pelas ruas, barbudo, um dia reconhecido e volta. At que chega ao formato do filme atual uma narrativa, define, no-linear, e que comea a realizar em 2001.
3 nas pesquisas para esse documentrio que Tonacci conhece a famlia de Luis Aires. Parte do material do filme vem desse momento, quando ele grava os depoimentos sobre Carapiru. Dentre eles, uma linda fala do casal, retomando o estranhamento e o medo emaranhados com empatia e apego, entremeados com apresentaes das fotos que tiraram com Aw, como o chamam.

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 quando os destinos de Tonacci e Carapiru se juntam. Tonacci o convida para reencenar, com ele, sua histria, e Carapiru aceita. O filme feito, e tem sido apresentado em circuito alternativo, ou nas Universidades, com a presena do diretor. Tonacci conta nos debates a fora de Carapiru. Mas, ento, por que ela no perceptvel no filme? Gostaria de apontar algumas possveis razes. Uma o fato de que Carapiru, ao no narrar a prpria histria, acaba por parecer no faz-la. Concorre com isso o fato de que outra pessoa acaba por narr-la outro personagem crucial, Sydney Possuelo. Alm disso, alguns recursos narrativos do filme, como a falta de traduo e legendagem das falas de Carapiru, ou sua apresentao como eternamente vagando, acabam por reforar esse efeito. Retomemos o filme, porque agora que seus destinos os reuniram, no filme que produziram em colaborao que podemos buscar respostas a essa inquietao. verdade que, como nos conta Tonacci, Carapiru no tem interesse em contar sua histria. Mas ento por que ele se engaja nesse projeto? Sobre isso s podemos especular. Certamente, pela relao de respeito que cria com Tonacci, pelo respeito. Talvez tambm pelo retorno do filme em pagamento, que recebem por meio de objetos. Mas quer me parecer que uma importante motivao foi a possibilidade que esse filme lhe d no de revisitar ou recontar sua histria, mas de retom-la: filmando sua primeira chegada ao stio de Luis Aires, Carapiru os pode rever, ver as crianas crescidas, conhecer as crianas daqueles que viu crianas, rever os amigos, rir de si mesmo. No toa, em um filme em que a
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dramaticidade sempre parece escapar, ou nunca est onde esperamos, esse o momento mais emotivo e afetivo. E mais uma vez revelador do filme em si e de sua narrativa. Porque a encenao do primeiro encontro leva a um anti-clmax. Vemos Carapiru observando, se aproximando, se deixando perceber. Depois, vemos a comoo causada ao redor de um leito flechado: isso coisa de ndio, dizem, e vo atrs. Imagina-se o conflito, os homens correm com paus, sabe-se Carapiru armado, afinal flechara o porco. O grupo se aproxima de Carapiru, lhe livram de seu peso, um deles acende o cigarro no tio por ele carregado. Contrastando com isso, o retorno de Carapiru, que filmado mais uma vez nos conta Tonacci recorrendo ao elemento-surpresa, de grande comoo. Todos se abraam, e o carinho e a felicidade preenchem a tela, ficam bvios, evidenciam-se. Conversam, brincam, riem de si mesmos, dos desajeitamentos e do estranhamento dos primeiros momentos. Carapiru se rene s mulheres na cozinha, se delicia com suas comidas. Uns falando portugus, outros Guaj, entendem-se perfeitamente. Mas l tambm que se reencena o primeiro encontro de Possuelo e Carapiru um dos poucos, seno o nico, momentos em que uma atriz acionada, j que nesse filme todos encenam a si mesmos. ento que o vemos sendo levado a Braslia no sem alguma resistncia, furtiva, silenciosa, ao sair do carro pela outra porta (encenao? Ou melhor: encenao do passado ou ao no presente? Vontade de ficar, ou ao menos de no ser levado mais uma vez? De ficar entre aqueles com quem escolheu para se relacionar, dos quais,
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pela segunda razo, seria separado? Improviso? Roteiro?). Agora temos um narrador capaz de se comunicar com o espectador em sua lngua e Possuelo, j nessa cena, comenta com seu acompanhante, tambm indigenista da Funai, a histria de Carapiru, o tendo no banco de trs do carro, sorridente e silencioso. Possuelo comea a tomar para si a narrativa. Em Braslia, Carapiru volta a conviver com a famlia de Possuelo, que relembra, entre si em contraste com o relembrar brincalho e com o Carapiru de seus amigos baianos os primeiros dias. Lembram de sua dificuldade em se acostumar com os hbitos de alimentao e higiene pessoal que vigoravam na casa Possuelo encena mesmo suas tentativas de ensinar Carapiru a usar o banheiro. E servem a Carapiru a comida, adivinhando seus gostos traz farinha para ele diz, a uma certa altura, Possuelo - e se servem de vinho para brindar seu retorno: brindam entre si. Possuelo narra para as cmeras a histria do reencontro de pai e filho, encena um tanto da histria. Diz Tonacci que Possuelo reclama, de brincadeira, da autonomia que o filme ganhou em relao a sua histria e proposta. Mas ele no perdeu de todo: quem conta a histria de Carapiru ele. No toa, porm: conta uma histria que ele ou a Funai, o Estado, o Brasil passa a pautar para Carapiru. a partir da que os passos de Carapiru no so mais dirigidos por ele, mas ditados pelo Estado.4
4 Devo essa reflexo a um comentrio valioso de Dominique Gallois sobre o filme, no debate a que me referi, que trata dessa interrupo do fluxo de uma histria pela interveno do Estado, que obriga Carapiru a reencontrar seu lugar no mundo, agora como ndio, a corresponder imagem que criamos para os ndios e o lugar que a eles damos, e a se ver com a tutela.

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A opo de no legendar ou traduzir as falas de Carapiru vem de uma proposta de trazer tela o fato de que ningum se entende nessas interaes inter-lingusticas que esto no filme. Mas tambm, diz Tonacci, de que a fala passe subjetivamente, e no to explicativa, objetivamente. Mas essa escolha tem, me parece, seu preo: acaba por negar a Carapiru a posio de protagonista. No por lhe negar a possibilidade de narrar sua histria que nem era seu interesse mas por lhe negar a posio de narrador. Podemos aceitar que Carapiru no nos possa narrar nada, diretamente, j que fala outra lngua; mas acabamos com a amarga impresso de que ele nada narra a ningum. Carapiru, quando fala, no filme, fala para ningum exceo das interaes na Bahia, vvidas e comunicativas, mesmo que em lnguas disparatadas, em que ele aparece murmurando palavras desconexas em portugus, ou falando longamente em Guaj para interlocutor nenhum. Quando entre outros Guaj, Carapiru mantm-se mudo. Mesmo nas imagens televisivas do encontro com o filho, pouco se diz. Ou em seu retorno, acabadas as filmagens em Braslia, aldeia. E ele aparece, l pelo meio do filme, recostado em uma porta, falando baixo, parecendo cabisbaixo, coisas ininteligveis. O que parece um lamuriar inconseqente no entanto uma poderosa performance narrativa que, conta-nos Tonacci, encantou ele e mais seis pessoas que se mantiveram cativadas por essa fala durante 45 minutos. No entanto, a cmera no nos apresenta esses seus interlocutores que, apesar de no falar em sua lngua, se mantm atentos e cativados. O que me preocupa, aqui, que, no tendo sua capacidade narrativa con52

templada pelo filme, lhe difcil ocupar o posto de protagonista do filme e, portanto, aos olhos do pblico, de sua histria. Na aldeia, Carapiru aparece tambm isolado. Come sozinho, fica solitrio em noite de cantoria, observa o que se passa da porta de sua casa. Como nos narrou Tonacci, esse isolamento no fato. , s vezes, produzido ele nos revela que buscou o desconforto de Carapiru para a cena j ao final, em que se despe e se retira para a floresta, onde encontra a equipe para a filmagem da cena inicial; s vezes, se aproveita de circunstncias. Por exemplo, em uma seqncia de incrvel fora, na qual todos preparam macacos moqueados para comer e se deliciam, enquanto ele se serve na cozinha dos equipamentos da FUNAI e de Sade e se retira para comer solitrio fora da casa, tendo um pote de sorvete por prato. Isolado de ambos os mundos, comendo sozinho, sem os pratos na mesa dos funcionrios do Estado, sem partilhar a carne moqueada servida com a mo, Carapiru parece perdido para a convivncia humana, seja qual for. No entanto, conta-nos Tonacci, a cena tem por razo a tuberculose que momentaneamente o isolou da convivncia com os outros. So opes narrativas do filme, mas que, temo eu, nos leva a nos deparar com um Carapiru que no conta nem pauta sua histria. Tonacci no tem nisso um problema: alm de sua motivao pessoal, diz que fez uma histria para a gente no para os ndios que fala de um homem que vem a ser ndio circunstancialmente. uma histria de estranhamento do mundo, e esse estranhamento potencializado pelo olhar indgena. Mas esse tambm o maior risco dessa escolha: porque
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parte da fora dramtica desse seu personagem vem do fato de ele ser ndio. O problema reside no fato de que a posio de ndio no simbolicamente e, portanto, politicamente neutra. Ao contrrio, depositamos nos ndios muitas de nossas expectativas e de nossos desalentos frente humanidade. Remetemos a eles uma poca de inocncia perdida, e vemos em nossas atuaes frente a eles uma possibilidade de reverter a corrupo que o contato traz; no outro extremo, os vemos como a ilustrao mxima da barbrie. So essas ambigidades que do as diretrizes para as polticas de Estado (mas no s, tambm as do chamado Terceiro Setor) aos ndios. Na histria dessas terras que hoje so o Brasil, os ndios j foram catequizados, aldeados, exterminados, aprisionados. No sculo XX, a poltica de Estado se configura como uma poltica que busca amenizar, ou ao menos retardar, o que concebe como efeitos deletrios que o contato com os nondios teriam, inevitavelmente, na cultura e sociedade indgenas. Configura-se assim a verso contempornea da tutela indgena exercida pelo Estado, e que recusa aos ndios o poder de deciso sobre seu destino. Com a Constituio de 1988, os ndios ganham o estatuto de cidados plenos, podem votar e ser votados, so beneficirios das mesmas polticas de Estado, em sade e educao, que os demais cidados brasileiros, e tm sua cultura e sua identidade garantidas. Ganham ainda o reconhecimento de suas terras, como ocupantes originais. Vrios ndios so funcionrios do Estado, chefes de Posto Indgena, professores em escolas nas aldeias, agentes indgenas de Sade. H ndios secretrios de Estado, h ndios prefeitos
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de municpio. H acadmicos e literatos indgenas. No entanto, a prtica tutelar do Estado pouco muda. Em diversos lugares, chefes de postos da FUNAI decidem sobre a mobilidade dos ndios, chegando a extremos como proibi-los de ir s cidades. Alm do mais, pouco se conhece, no Brasil, sobre a populao indgena, que contabiliza, de acordo com o Instituto Socioambiental, cerca de 600 mil pessoas distribudas em 227 povos falando cerca de 180 lnguas e dialetos.5 Uma simpatia citadina aos ndios contrasta com a desconfiana que suscitam em seus vizinhos no-indgenas mais prximos, com quem competem por terras e recursos. Enfim, a questo indgena ainda uma questo para o Brasil, e a imagem e a simbologia atreladas sua figura podem ter conseqncias polticas srias, que incidem sobre seus direitos, inclusive terra, e sobre a formulao de polticas pblicas. Com dificuldade, percebemos, no Brasil quando percebemos , a capacidade dos ndios de atuar sobre o mundo, de dotar-lhe de sentido. Um sentido outro, que leva a uma ao outra. Tonacci, h muito aliado dos ndios em suas lutas, no sofre desses males: conhece bem seu potencial de subverter nossas convices e nosso mundo. De apresentarmo-nos outros pontos de vista, freqentemente insuspeitos. De nos abrir possibilidades contra-hegemnicas de discursos e aes no mundo. isso que ele busca com o filme, e por isso que Carapiru e sua histria de errncia e busca lhe so to valiosos e escolhidos para falar da condio humana.
5 A demografia indgena de difcil contabilidade; para as razes dessa dificuldade, cf. http://www.socioambiental.org/pib/portugues/quonqua/quantossao/ difest.shtm.

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 uma pena que ele tenha que faz-lo apresentando-nos um Carapiru desorientado, aparentando no estar em lugar nenhum. Uma pena, especialmente, porque isso pode ter um efeito no planejado, mas potencialmente forte: o de reforar os esteretipos e os preconceitos, reforando a imagem do ndio como incapaz de se adaptar modernidade, ao invs de fazer uma crtica aos esteretipos e de nos fazer, atravs dele, nos surpreender com o mundo em que vivemos. assim que ele aparece vagando por Braslia, assim que ele aparece na aldeia onde mora. Dando a palavra verso tutelar, produzindo situaes ou aproveitando a fora narrativa de outras, uma histria de no estar em lugar nenhum se desenrola sob nossos olhos. Poderia ser verdade: como tantos outros, Carapiru poderia ter ficado entre dois mundos, e portanto em nenhum em particular.6 Essa era a histria que vi nas telas. Mas essa no a histria contada por Tonacci em seus comentrios sobre o filme. No descompasso entre o que Tonacci e Carapiru intentaram fazer com o filme e a histria que o diretor pode vir a
6 Ficaram famosos casos assim, como o de Tiago Apobireu narrado em Tiago Marques Apobireu: um Bororo marginal, de Florestan Fernandes (publicado na coletnea Investigao etnolgica no Brasil e outros ensaios [Petrpolis, Vozes, 1975] , ou os narrados por Darcy Ribeiro em seu O ndio e a civilizao e no belo e trgico Uir vai ao encontro de Mara (publicado em Gentidades [Porto Alegre, L&PM, 2001]). Mas importante notar que h cada vez mais experincias vividas ou ao menos cresce a nossa capacidade de reconhec-las por pessoas que esto entre dois mundos, intermediando-os, longe de serem vtimas de um conflito de mundos. Compare-se, para tal, o belo texto de Bruce Albert sobre Davi Kopenawa Yanomami (O ouro canibal e a queda do cu. Uma crtica xamnica da economia poltica da Natureza (Yanomami), publicado em Bruce Albert & Alcida Ramos (org.) Pacificando os Brancos. Cosmologias de contato no NorteAmaznico. [So Paulo, Ed. Unesp/Imprensa Oficial do Estado, 2002]).

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insinuar (afinal, por qu?) a de que Carapiru, desde o massacre (antes do qual aparecia banhando com sua jovem esposa e rechonchudo filho), no est mais em mundo algum, e dando a entender, no limite, que ele vaga h 20 anos sem destino ou razo , resta-nos entender ainda a razo de Carapiru. Porque no devemos acreditar, afinal, no que aqui recuso e no meu incmodo com a mensagem que pode vir a ser lida a partir do filme no podemos acreditar que ele vaga sem rumo nem razo, que ele no saiba o que faz nem por qu. Carapiru no tinha por desejo contar sua histria, mas estava em total controle da situao. Ele se insere nessa histria a do filme como protagonista: por alguma razo. Temos que retomar a pergunta: por que Carapiru se engajaria nesse projeto? Carapiru no se fez no conseguiu, ou no quis se fazer protagonista do filme, onde parece vagar sem rumo, onde parece nunca ter lugar, onde aparece desorientado ou alheio. Mas participa ativamente do filme, e presentes no me parecero jamais motivos suficientes para rever tanta memria, rodar tantos quilmetros. Talvez seja exatamente por isso mesmo: porque por esse meio revisita sua histria refazendo seus passos, filmando seus tempos de andana solitria e refaz seus laos. Essa pode bem ter sido sua motivao de fazer o filme: por ele, Carapiru no reconta sua histria, ele a retoma. De um novo modo, torna-se protagonista de uma nova histria para si. S o fato de ter-lhe permitido isso bastaria para dar vivas a Tonacci e a seu Serras da Desordem.

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Carapiru na cachoeira
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Um outro cinema para uma outra humanidade

R ODRIGO
DE

O LIVEIRA

Carapiru s fala diretamente com o filme que esto fazendo sobre ele quando est prestes a acabar. Ainda que sejam forjadas ao longo de Serras da Desordem diversas situaes em que a produo de sentido se d no contato direto com a cmera (pensemos, sobretudo, no registro classicamente documental do retorno do ndio ao pequeno povoado que o acolheu anos antes), apenas na ltima seqncia do filme que Carapiru finalmente parece falar de si mesmo, fabular com a prpria voz uma histria que, at ali, Andrea Tonacci estava se encarregando de contar. No o compreendemos, no h legendas ou intrprete que o traduza, mas to somente o ndio olhando diretamente para a cmera, em posio de depoimento tradicional, reproduzindo com gestos empolgados um acontecimento ou sensao a que nunca teremos acesso. Rapidamente, Serras da Desordem interromper esta fabulao. Uma sombra se move sobre Carapiru, dica para que a cmera se desvie dele e suba aos cus, onde veremos, por sobre as rvores, um grande avio de guerra, armado de bombas e produzindo um rudo que emudece o relato. De onde veio o avio?
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O objeto uma recorrncia no filme. Em mais de um momento, nas cenas em que as crianas da aldeia brincam no mato, ns as veremos olhando e apontando para o cu, como que antevendo a grande ameaa final. Num pequeno plano, at veremos avies de menor porte cruzando o quadro. Mais ainda, h toda a seqncia improvisada de Carapiru viajando de avio para voltar sua tribo, imagem freqente em registros familiares, com pai e filho curtindo a sensao do vo, as janelas ao fundo, a viso das nuvens pelo lado de cima. Algo naquela gesticulao de Carapiru na seqncia final talvez at nos insinue que ele estivesse falando justamente sobre essa viagem, sobre a possibilidade de voar e o que isso produziu nele (uma especulao, claro, porque nunca realmente saberemos). Mas o grande avio ameaador no fruto do acmulo de todas essas pequenas referncias espalhadas pelo filme. uma interveno direta de Serras da Desordem sobre o fenmeno que se produzia diante de seus olhos. Um avio de computao grfica, desproporcional, imagem simulada mas incrivelmente agressiva que abriga elementos to diversos situados abaixo dela (Carapiru e a cmera) num mundo estranhamente nico, aproximado fora, chamado unio. A situao produzida nesta ltima seqncia no exatamente uma novidade no cinema de Tonacci. Em Bang bang, aps um grande acidente de carro que serve de elemento de pacificao entre o mocinho da histria e a trinca de bandidos que o perseguia, temos na penltima seqncia um momento idntico a este aqui. Um dos bandidos, a me glutona, vira-se
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para a cmera e comea a contar sua prpria histria. Ainda que fale portugus claro, compreender sua mensagem no exatamente fcil, uma vez que seu relato cheio de lacunas (eram bandidos maus, pssimos, e diziam que um deles era a me, mas no se sabe nada sobre isso). No a melhor fabulao, mas a fabulao possvel, e ela produzida com bastante empenho pela personagem. Mas, novamente, este relato ser interrompido. Desta vez, uma torta cheia de glac ser jogada, vinda de algum lugar detrs da cmera, acompanhada de muitos risinhos de escrnio, atingindo em cheio a personagem e transtornando definitivamente a auto-narrativa que se rascunhava ali, constrangendo-a intencionalmente. At ali, Bang bang trabalhara para se aproximar dos personagens errantes, tentando criar uma relao de confiana e troca franca de experincias que fizesse aquele mundo ficcional absurdo, estilizado e aparentemente incontrolvel trabalhar a favor de si, de seu registro, de sua vontade de film-los. Mas a agresso que vem por detrs da cmera provara que ela, a cmera, e a me glutona (como todos os outros personagens do filme) eram simplesmente diferentes demais para participar to harmoniosamente de um mesmo mundo. O avio de guerra e a torta tm a mesma natureza. So produtos exteriores ao universo diegtico at ali apresentado, cuja existncia no , em nenhuma medida, provocada por um desejo natural deste universo, ou mesmo resposta a alguma demanda especfica dele. So objetos de puro artifcio, plantados na cena por deciso (e pelas mos) de Andrea Tonacci. Dizem respeito prpria colocao do cineasta no
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interior deste ambiente do qual ao mesmo tempo criador e observador e, principalmente, marcam a profunda transformao pela qual esta colocao passou, entre o filme de 1970 e o filme de 2006. TONACCI NO CENTRO DO QUADRO At aqui, todos os longas de Tonacci poderiam ter a mesma sinopse. O que acontece na tela sempre o encontro de uma cmera com um mundo e com os temas que surgem dele, e no apenas aquele caminho obrigatrio pelo qual passa qualquer um que faz um filme, mas como a prpria motivao em faz-lo. A realidade de uma equipe se encontra com a fico de um universo particular e isso se d at mesmo nos documentrios do diretor, particularmente em Jouez Encore, Payez Encore e Conversas no Maranho que, mais que documentos da montagem de uma pea teatral na Frana ou da luta por terra de uma tribo indgena, so a fico da relao que Tonacci estabelece com estes dois ambientes. Se o encontro o objeto do esforo do realizador, o que vira filme o processo, e esse processo sempre envolve busca. No caso especfico de Bang bang, esta busca era uma perseguio, verdadeira caa. Havia ali uma distino fundamental entre a dimenso em que se dava a ao e sua captura em imagem; a diegese e o trabalho do cineasta - uma distino marcada, antes de tudo, entre filme e cinema. O filme corresponde realidade, a pragmtica de um grupo de profissionais que precisam armar seus equipamentos para registrar na pelcula os contornos de luz que interessem pea que querem criar.
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O domnio do cinema a fico, os universos particulares que acontecem quase espontaneamente mundo afora regidos por suas prprias regras, que produzem histrias, situaes, personagens, tipos. O trabalho do diretor seria partir pelo mundo caa desse fenmeno, saber reconhecer onde ele se realiza e ento registr-lo, ou seja, passar do cinema (manifestao livre e que se realiza no presente) ao filme (manifestao dominada, encerrada dentro de um negativo, tornada passado). Mas tambm no se pode falar que de uma relao de dominao que se produzem os filmes de Tonacci. Uma vez que se afastou a idia do cinema como produto (o que cinema e como podemos faz-lo?) e se abraou sua natureza de fenmeno (onde est o cinema, quais so seus lugares de ocorrncia?), a estratgia no poderia ser outra seno a de uma negociao. Aquilo que vemos em Bang bang e em seu filme seguinte, Jouez Encore, Payez Encore, exatamente esta bolsa de valores em que cada uma das partes tem aes e vantagens a vender uma outra, e a disposio de Tonacci sempre de tentar perceber como possvel fazer com que tudo aquilo possa trabalhar a seu favor. A incluso de Tonacci e sua equipe como indcio de realidade num universo que produz suas narrativas espontaneamente existe como garantia dessa negociao, em que o diretor avisa que tem tanto a expor (e a perder) quanto qualquer outro ali. uma lgica que estabelece o que poderamos chamar de um pr-flmico total. Tradicionalmente, faz parte do espao pr-flmico tudo aquilo que se coloca frente da cmera: personagens, cenrios, situaes. Se a cmera agora um personagem (em Bang
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bang ela chega a bater no protagonista, em Jouez Encore utilizada por um diretor de teatro como exemplo do funcionamento de uma mquina que quer utilizar em seu espetculo), se sua fisicalidade serve como componente do cenrio, se sua presena serve para forar situaes, ento ela j no existe como limite entre o que se coloca frente e o que se coloca atrs dela mesma: tudo est potencialmente frente. A instncia de registro no est mais meramente incorporada instncia de ao, ela agora tambm uma instncia de ao. Mas o que se d a nesta zona franca uma tenso que Tonacci perceber, ao longo do tempo, insuportvel. Tudo passa pela relao que os personagens que se apresentam cmera mantm com suas prprias imagens e com o uso que querem fazer delas, uma vez que agora esto registradas em filme. Em Bang bang poderamos pensar numa espcie de clnica de reabilitao da imagem clssico-narrativa. a ressaca do modelo hollywoodiano de fico, onde todos os tipos esto esgotados de suas funes iniciais (mocinhos so macacos boais, heronas so danarinas loucas, bandidos so palhaos voluntrios) e todos os truques de linguagem no so mais que exerccios de tautologia (a montagem se resolve com o estalar de dedos de um mgico, uma dinmica de campo/ contracampo pode ser forjada sem mesmo se cortar de um plano a outro, as motivaes da trama no passam de uma iluso, uma maleta misteriosa que cai do cu). O filme de Tonacci acaba virando o espao onde esses cones podem tirar o peso das costas, revelar suas fraquezas e, ao mesmo
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tempo, se apresentar mais reconhecveis do que nunca talvez por isso a torta jogada na cara: para qu verbalizar aquilo que a imagem, por si s, j deixa to evidente? o musical sobre a grandeza perdida do j-visto, do j-dominado, dos 50 anos de mau cinema americano devidamente absorvidos pelo espectador. Assim, o espetculo de Paulo Csar Perio para a cmera, na seqncia final, no poderia ter outro sentido seno o da reabilitao do heri, do gal, no mais em seu ambiente original, mas em seu simulacro tropical e sujo. Querer aparecer bem, impressionar, vender sua prpria imagem, portanto, no um mal por si. A distoro, como Tonacci perceberia em Jouez Encore, Payez Encore, est na promoo da seriedade e do comprometimento artstico como maquiagem para uma espontaneidade inexistente, como artifcio de apelo simpatia onde o que h puro maquiavelismo. o tal teatro das verdades que se desmonta quando a grande trupe de atores da montagem teatral de Ruth Escobar se rebela contra a produtora. No meio dos atritos, um de seus assistentes anuncia que toda sua exaltao, toda a exibio de seu famoso carter irascvel no passaria de um numerozinho encenado propositalmente para a cmera de Tonacci, uma imagem que a faria ganhar muito dinheiro mas que no ajudava em nada nos acertos necessrios continuao da pea. Esse choque a transformao de um jogo de peitos abertos e cabeas livres em relao a todas as possibilidades de representao e registro do mundo num depositrio de mesquinharias seria definitivo para a carreira de Tonacci. em Jouez Encore, Payez Encore, alis, que est uma imagem que
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talvez explique a guinada, aparentemente to radical e insuspeita, de um diretor nascido em meio ao chamado Cinema Marginal, cujo segundo filme era a encomenda do making of da turn europia de uma companhia de teatro famosa, e que dali para adiante mergulharia to profundamente no trabalho com as populaes indgenas. So as primeiras imagens do filme, plasticamente diferentes de todo o resto, pois captadas em pelcula de alto contraste. Somos jogados no meio do deserto, num imponente portal de pedra em runas. Ao lado desse portal, vemos trs figuras humanas. Uma me com um beb no colo e uma menina j crescida, ambas vestindo tnica e vu do mesmo tecido negro, que s lhes deixam parte do rosto exposto. A cmera, num registro entre o documentrio etnogrfico e o filme de cavao, se atm primeiro menina, que est agachada e ao levantar faz tambm a cmera se levantar e acompanhar seu movimento. Desse plano aberto das trs figuras partimos para um close do rosto da me com o beb. Algumas moscas esto sobre a criana, e com trs tapas no ar a me espanta os insetos e tambm a imagem, que ao final dos gestos interrompida pelo corte. Supomos que essas imagens tenham sido feitas em Shiraz, no Ir, por onde a excurso de Ruth Escobar passou antes de seguir para Paris, mas que o filme no aborda, a no ser por algumas referncias a supostos traumas l vividos. Essas trs figuras totalmente aliengenas em Jouez encore, Payez encore so, no fundo, sua grande carta de intenes. O deslumbre da menina com aquele troo grande e barulhento (nem mquina, nem cmera, apenas uma coisa fora de seu mundo), e a curiosida66

de da me com as possibilidades desse novo aparato ao mesmo tempo atraente e repulsivo (espanta no s as moscas, mas a prpria cmera), demonstram uma certa pureza da autoconstruo imagtica que Tonacci dali para adiante passaria a perseguir. Os correspondentes diretos dessa famlia muulmana so os ndios Timbira de Conversas no Maranho ou os Arara que do nome srie de trs episdios feita para a TV gente que desconhece as possibilidades do registro de uma cmera e que, por isso, se entrega muito mais abertamente ao jogo de erros e acertos da vida e, inconscientemente, do cinema. Eis a um dos possveis traumas de Shiraz, eis a aquilo que a trupe de Ruth Escobar agregou ao cinema de Andrea Tonacci. Dali em diante, o diretor passaria a usar a cmera justamente onde ela no era imprescindvel, para ento recoloc-la no lugar que mais lhe interessa: no papel de catalisadora das emoes de um mundo que se reflete constantemente e que muitas vezes no pode ou no tem a chance de registr-lo, seja num milenar portal de pedra, na memria dos ritos e lendas passados de gerao a gerao ou mesmo na pelcula de um filme. Investir no enigma que os olhos do outro representam, partindo daquela iraniana e seus filhos, daria na experincia de entregar cmeras aos ndios, uma maneira de eliminar o intermedirio entre uma viso do mundo e sua representao em imagem, produzida imediatamente pelo aparato tecnolgico. Mas essa passagem de basto entre retratista e retratado no ignoraria o desejo bsico de Tonacci de ser o narrador das histrias que produz, mesmo quando isso se
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disfara de documentrio no-intervencionista (Jouez Encore, no por acaso, termina com Antonio Pitanga dizendo o nome de Tonacci para a cmera, como que desmontando a iluso de que aquele aparelho funcionara at ali por conta prpria, filmando sem direo e sem escolher o que observar e onde intervir) ou de manifesto poltico, como no documento filmado nas palavras do prprio cineasta de Conversas do Maranho (h um momento de particular beleza em que a cmera registra um debate poltico sobre a demarcao de terras entre os chefes indgenas, aquilo que deveria ser a razo prpria da existncia do filme, mas ainda assim no se resiste um movimento que desvie a ateno dos chefes para um grupo de mulheres que passa ao fundo da mata, cantando e danando enquanto carregam alguns utenslios). Mais importante que tudo, nesse longo trajeto entre o primeiro longa-metragem e o ltimo, talvez seja essa imagem que Tonacci construiu de si mesmo com seus filmes, mesmo que fisicamente tenha aparecido to pouco neles. No apenas a imagem do cineasta, mas a do homem social, que parte de plataformas especficas (a cultura ocidental branca, as idias de um cinema moderno por excelncia, as preocupaes polticas com a contemporaneidade e a histria do pas) para que o trato com pessoas to distantes de sua pessoalidade possa ser o mais ntegro possvel. De certa forma, para que o Carapiru de Serras da Desordem pudesse existir, foi preciso que antes o Tonacci de Serras da Desordem se formasse.

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CARAPIRU NAS BORDAS DO MUNDO uma interdependncia clara e inevitvel. Serras da Desordem poderia ser uma srie de filmes sugeridos por aquela mesma trama de desapario e reaparecimento, de encontros e reencontros, de realidade e auto-representao. Mas h um filme impossvel ali na histria pessoal de Carapiru, que o filme dos dez anos que um ndio desligado de sua tribo passa perdido no interior do pas, perambulando por uma rea vastssima do Planalto Central sem nunca ser notado. um filme que Tonacci obrigatoriamente ignora: to logo Carapiru-jovem consiga escapar do massacre em sua aldeia e se embrenhar na mata, Serras da Desordem dar um salto at o momento que Carapiru, j velho, adotado por uma famlia de um povoado baiano. O intervalo entre os dois tempos um mistrio e, por mais que fosse vivel e bastante legtimo investir na narrativa dos dez anos de isolamento, criar situaes dramticas para preencher esse vazio, reencenar passagens que Carapiru pudesse eventualmente dividir com Tonacci sobre o perodo, ou mesmo simplesmente inventar novas aventuras, este no parece ser um limite que o cineasta queira cruzar. Porque o Carapiru do filme uma produo do contato com o branco; em ltima instncia, do contato com Tonacci. Este personagem que protagoniza Serras da Desordem, e que a primeira frase dita nele identifica como sendo parte de uma outra humanidade, s encontrar eco dentro do cinema no momento em que se encontrar com algum trao da civilizao branca. Para ns, para o filme, sua histria comea com o choque violento com alguns capangas, tem
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continuidade com a acolhida de uma famlia baiana, e depois se desenvolve na relao com um sertanista e um cineasta. A soluo encontrada para cobrir os anos perdidos pelo mato no dir respeito, evidentemente, quilo que Carapiru tenha vivido neles, mas, ao contrrio, quilo que o pas inteiro vivia e a que o ndio sempre foi alheio. um grande clipe musical, com jeito de propaganda institucional torta (uma vez que o Brasil vendido ali tem tantas obras imponentes de infraestrutura como problemas graves de desmatamento, violncia e perseguio poltica, caos social e urbano), que resume a dcada entre 1977 e 1988. Uma espcie de enquanto isso..., com Carapiru errante pelo interior do pas e Tonacci experimentando empiricamente os humores daquelas imagens, que dizem respeito tambm ao perodo em que ele se dedicava a filmagens com diversos grupos indgenas pelo pas (pens-lo tambm como um errante no seria de todo equivocado), e para o qual como para o espectador a associao entre queimadas, pontes construdas e a invaso de ndios a reparties pblicas em Braslia produz um discurso claro, demarca um momento histrico, adiciona sentido trama do destino de Carapiru. Mas ele mesmo, o ndio protagonista, passa ao largo de tudo isso. preciso voltar tambm encenao do massacre da tribo de Carapiru e na maneira como ela nos apresentada. Um passeio da cmera pelo interior de um trem encontrar, na ltima poltrona, um velho jaguno, bem arrumado, que est dormindo durante a viagem. Sabemos que este trem corresponde ao presente, uma vez que vimos antes, de relan70

ce, Carapiru e seu filho Bemvindo conversando com algumas pessoas no restaurante do vago. Quando termina esse passeio, focalizando o rosto do velho jaguno que dorme, a imagem se funde com a do massacre de trinta anos antes, com os capangas carregando suas armas e combinando estratgias de ataque. A primeira coisa a se notar que Serras da Desordem faa conviver, no mesmo trem, na mesma viagem, e exatamente no mesmo local em que se deu o massacre, as vtimas e a figura do agressor, Carapiru, seu filho e o velho jaguno. E mais, que tambm a este, identificado em ltimo caso como o inimigo, seja dado o direito memria. possvel que aquele homem especfico, sentado no trem, nem tivesse feito parte do ataque e esteja apenas representando os opressores originais, sendo utilizado por Tonacci como porta de entrada para um imaginrio que no corresponde exclusivamente queles que sujaram as mos de sangue, aqueles que l estiveram e praticaram, eles mesmos, os assassinatos. uma responsabilidade compartilhada, a imagem do branco dizimador das diferenas, uma imagem com a qual o prprio Tonacci sabe que guarda alguma proximidade (na entrevista presente neste livro, por exemplo, ele se refere mais de uma vez cmera e ao aparato cinematogrfico como um instrumento de dominao como outro qualquer). Em Serras da Desordem, a aproximao do ndio parece s se dar efetivamente quanto mais prximo de si o branco estiver. O alcance dessa outra humanidade s possvel se a nossa prpria tiver sido passada a limpo. Aquilo que percebemos mais claramente como a reconstruo da trajetria de
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um personagem a partir de sua re-experincia de lugares e situaes vividas anteriormente, essa reencenao de si mesmo que acontece com Carapiru, ainda que soberana no filme, no nica. H tambm uma memria brasileira branca sendo recuperada aqui, em diversas frentes. Ela est mais claramente demonstrada nas participaes de Sydney Possuelo e da famlia que adotou Carapiru, reinterpretando seus prprios papis histricos e afetivos. Se considerarmos a idia do ator que constri uma personalidade a ser sobreposta sua prpria, o que passa a existir nesses casos so duplas ocorrncias de uma mesma memria que opera por acmulo. A conotao dada por Tonacci a este status quase a de um filme etnogrfico sobre a civilizao brasileira do sculo XX, onde um grande painel da experincia nacional vai se montando a partir dos traos que ela deixou espalhados pelo caminho. Se estamos falando deste sculo, do sculo do cinema, um trao no tanto a existncia fsica de um objeto que carregue em si a histria de um povo, mas a imagem desse trao, um dia registrada por alguma cmera, fotogrfica ou cinematogrfica. Sydney Possuelo no tanto um sertanista cuja vida, transformada em drama filmvel, em narrativa clssica, acompanhamos, mas sim uma imagem um dia exibida no Jornal Nacional e que agora nos retorna como imagem em preto e branco de si mesmo, revivida. Uma brincadeira de crianas num terreiro, perseguindo com uma vara um porquinho em fuga, tanto o retrato de um presente palpvel, assinalado pela presena de Tonacci e equipe naquele dia, naquele momento, naquele terreiro, quanto a sobreposio
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de imagens de arquivo, tomadas 80 anos antes, que mostram tambm crianas, num terreiro parecido, caando um porquinho da mesma maneira. Mais ainda, um almoo de famlia pode ser montado em planos e contraplanos com um outro que aconteceu em algum momento remoto da histria do pas, talvez filmado nos anos 1920 por uma das equipes do Major Luiz Toms Reis. O que rene o prato servido aqui com a colher levantada l no nada mais que uma percepo de todo, a conscincia de que nossa histria foi construda tendo a imagem como suporte involuntrio da memria, o registro cinematogrfico como documento, reserva espiritual das aventuras do homem pelo mundo embalsamado nas imagens em movimento. A aproximao do ndio, no entanto, no poderia ser feita pelos mesmos parmetros. Por mais que exista um inventrio audiovisual da experincia indgena brasileira, ele no foi autogerado, e por isso no pode contribuir como artifcio legtimo da memria desse povo. Tonacci tentara, na experincia com os Timbira de Conversas do Maranho, entregar-lhes cmeras para que pudessem, os prprios ndios, lidar com sua maneira de olhar o mundo e eles mesmos. Para isso, o cineasta escolheu especificamente uma nao indgena isolada, que no tivesse contato anterior nenhum com qualquer aparato artificial de captura e reproduo de imagens, para que este olhar fosse o mais despido daquele acmulo a que nos referimos anteriormente: a memria audiovisual brasileira, que no diz respeito, absolutamente, memria do ndio. Como conta Tonacci na entrevista deste livro, a tentativa fracassa exata73

mente porque no faz parte da natureza do ndio produzir este tipo de imagem, de repertrio histrico, de narrativa sobretudo em casos de isolamento, como os Timbira. Mas esse no parece ser o caso de Carapiru e sua tribo. Quando Serras da Desordem os encontra, j esto completamente tomados pelos signos visuais da civilizao branca, certamente j viram uma televiso, um jornal, algumas fotografias. Carapiru, sobretudo, um smbolo involuntrio dessa apropriao: foi largamente fotografado quando esteve hospedado com a famlia baiana, virou estrela do noticirio televisivo brasileiro quando sua histria fantstica veio tona, foi capa de jornal. Mais importante do que isso: Carapiru viu todo esse material, no foi s objeto das lentes, mas pde ver o resultado desse truque tecnolgico. Viu a si mesmo, e no mais como num espelho ou no reflexo dgua, mas sua imagem congelada, duplicada, mesmo sem que, para isso, precisasse fazer qualquer ritual, um renascimento, nada disso. Mas h algo aqui que torna diferente aquele contrato que Tonacci sempre estabelecia entre sua disposio de registro e o universo que queria filmar. Da parte do cineasta, ainda se esperam personagens dispostos exposio de suas personalidades, sem ressalvas, sem falsas construes. Um mergulho de cabea nas possibilidades de um processo que retira o cinema de sua manifestao espontnea e que o torna filme, articulado em linguagem, conseqente (mesmo que em toda sua inconseqncia), fluxo organizado de sons e imagens. o que se exigia de Perio em Bang bang, o que Ruth Escobar no soube oferecer em Jouez Encore, e o que Carapiru muito
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cenas de Bang bang, de Andrea Tonacci (1970)

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gentilmente concede a Serras da Desordem. Mas nem toda disponibilidade do ndio nos permite ignorar o fato de que ele um personagem impossvel. O peso da expresso outra humanidade sentido a cada momento que Carapiru est em cena, e esta uma barreira intransponvel. Ele percebe o espao e o tempo de maneiras completamente diversas, demonstra emoes e lida com sentimentos de um modo completamente estranho s nossas convenes. Como passou por aquela dcada de acontecimentos histricos sem se deixar sequer arranhar por ela, alheio a suas transformaes, Carapiru tambm imune psicologia, sociologia e, em grande medida, ao cinema. Quem Carapiru? Os anos de convivncia com o homem branco no despertaram nele interesse de aprender mais que o recorrente bom, em portugus. Poucos ndios conseguem compreender sua linguagem arcaica. Quando abraa algum, quando demonstra carinho, h uma clara desproporo nos gestos, como se seu corpo funcionasse sob outras leis da fsica. As impresses deixadas por Carapiru naqueles com quem conviveu identificam, na maioria absoluta das vezes, uma conotao de infantilidade. Sydney Possuelo conta como era preciso cuidar de Carapiru como se fosse uma criana, no tempo que viveu em sua casa em Braslia. A famlia baiana recorda-se do ndio como um sujeito calado, sempre sorrindo e agradecido por tudo, incapaz de se rebelar ou causar algum mal, parceiro de pula-cordas das meninas da casa. Os jornais da poca do resgate reportavam que Carapiru era dcil, mas demonstrava pouco interesse pe76

las coisas dos brancos, ou estampavam um resumo de sua personalidade na manchete: Ele dana, pinta, ri. Mas est triste.. Como se apresenta Carapiru? Tonacci j disse algumas vezes que utilizou o preto e branco em Serras da Desordem para demonstrar a interioridade do ndio, para demarcar a diferena entre a viso do filme e a viso que Carapiru teria de sua histria (h um nico momento de cmera subjetiva no filme, mais declaradamente se est falando a partir do pontode-vista do prprio Carapiru, que quando Sidney o ensina a utilizar o banheiro. Este obrigatoriamente teria que ser preto e branco, de acordo com a viso do cineasta). Mas no deixa de ser curioso que todas as inseres de reportagens de telejornal da poca em que Carapiru foi descoberto pela FUNAI tambm apaream no filme em preto e branco. Estas reportagens so categricas em uma srie de afirmaes que o bom senso pediria, no mnimo, para que fossem relativizadas (dizem, por exemplo, que no contato de Carapiru com sua antiga tribo, fica claro que ali que quer ficar, o que talvez no se confirme). So imagens que representam o exato oposto da idia de interioridade: a exteriorizao pura, o tratamento miditico em todas as suas implicaes ontolgicas, o registro to urgente quanto efmero, que reporta sem realmente se importar. Ainda que haja o esforo de forjar a viso ntima de Carapiru, Tonacci no deixa de reconhecer, com essa oposio, que opera sobre os sentimentos do ndio com a mesma arbitrariedade que os reprteres da TV Globo. E, mais do que isso, que a nica maneira de se aproximar real77

mente do interior de seu protagonista consider-lo, para todos os efeitos, um objeto de pura exterioridade. H um momento, durante a visita de Carapiru famlia baiana, em que vemos a comunidade reunida ao p de uma rvore, rememorando a passagem do ndio por ali, revendo fotos, contando casos. uma conversa franca, em que todos falam sobre ele, riem, se abraam, e as reaes de Carapiru so de puro deleite. Materializa-se ali um claro reencontro entre amigos que h muito tempo no se vem. Mas Carapiru no compreende o que dizem a seu respeito, e tampouco os que esto em volta dele conseguem compreender o pouco que ele balbucia. Um corte na imagem nos levar, pela primeira vez em todo filme, a um close de Carapiru. Olhando para fora do quadro, como se estivesse continuando a conversa na rvore, s que agora mais articulado e decididamente comunicativo, Carapiru fala sem parar. Um movimento de cmera nos dar a dimenso deste espao, que j no mais o terreiro da casa, mas uma janela. E no h ningum por perto. Carapiru est engajado numa conversa consigo mesmo ou com ningum. A cmera ficar prxima a ele o tempo inteiro da durao desse monlogo deslocado e francamente estarrecedor. Temos a impresso de que, pela primeira e nica vez, estamos vendo um Carapiru transparente, e por mais que sigamos sem compreender sua linguagem, este um relato que nos diz respeito, que, de alguma maneira, significa. Mas o fim desta seqncia terminar de maneira inusitada. A cmera espera at que Carapiru se posicione de maneira muito especfica na soleira da janela, para ento fundir esta imagem
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em movimento, tomada nos dias de hoje, com uma fotografia em preto e branco do Carapiru de vinte anos antes, ainda bastante jovem, naquela mesma janela, com aquela mesma expresso, sob aquela mesma luz. Nem mesmo o momento de maior intimidade do filme com seu personagem pde sobreviver sem a conscincia de que esta uma intimidade de segunda mo, que o olhar perdido no claro-escuro j fora dividido com outra cmera, e que aquela uma relao de visualidade de corpos, nunca de espritos. Esta natureza de fisicalidade pura o que condicionar o registro de Serras da Desordem. Diante da impossibilidade do contato ntimo com esta outra humanidade, a atitude no a construo de um outro cinema que tentasse desvend-la, mas sim um investimento frontal e sem medidas no j conhecido, no j visto, no cdigo estabelecido. A narratividade de Serras da Desordem de uma simplicidade surpreendente, justo porque redescobre na narrao um poder de revelao que j nem imaginvamos possvel. O conhecimento, a sensao, a emoo, no se desdobram em camadas interiores e cada vez mais inacessveis. Elas brotam no exterior, vivem e precisam da superfcie, e poucas vezes pudemos escapar tanto do bvio ao recorrer exatamente a ele: que o trabalho de uma cmera o da observao (Carapiru reintegrado sua tribo parece triste, isola-se, no participa da comunidade) e o trabalho do cineasta o da encenao (perceber no isolamento a chance para uma virada narrativa final, com Carapiru se despindo da aculturao de sua tribo e saindo nu pela floresta, reiniciando uma
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errncia que parece fazer parte irreversvel de sua trajetria de vida). No uma questo de metalinguagem, absolutamente. A grande conquista de Andrea Tonacci em Serras da Desordem o retorno transformado linguagem. Foi preciso todo um priplo em torno do cinema e suas diversas manifestaes, uma percepo cada vez mais aprofundada do modo de funcionamento de cada uma delas, uma sensibilidade fundada na observao do mundo e dos fenmenos humanos e sociais, para que um cineasta pudesse se colocar fisicamente dentro de seu filme e isto no parecer um desdobramento da arte sobre si mesmo, a denncia de seu aparato, de sua construo, mas, ao contrrio, o lugar justo para seu corpo. Carapiru abandona a tribo e parte pela mata, e quando pensamos que se perder pelo mundo mais uma vez, quem encontra pela frente Tonacci, seus cinegrafistas, sua equipe. Tonacci a garantia de que Carapiru nunca mais viver a experincia do no-lugar e, para Tonacci, Carapiru a razo primeira de seu ofcio: para abrig-lo que cria mundos, que arquiteta narrativas, que desenha universos ficcionais. uma relao que prescinde da metafsica: so dois corpos, finalmente juntos, que dialogam sem precisar da palavra, que trabalham em favor um do outro, e que juntos podem se proteger melhor das ameaas exteriores, sejam elas tortas com glac ou avies de computao grfica.

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Entre o caos e a desordem

D ANIEL C AETANO

Andrea Tonacci e Rogrio Sganzerla comearam a fazer cinema nos agitados anos 1960. O incio foi em parceria: em 1966, Tonacci fez a direo de fotografia do primeiro curta de Sganzerla, Documentrio, e Sganzerla fez a montagem do primeiro curta de Tonacci, Olho por olho dois filmes produzidos numa empreitada coletiva (juntamente com O Pedestre, de Otoniel Santos Pereira). Assim, ambos os realizadores comearam suas carreiras naquele momento crucial na trajetria da criao em cinema: internacionalmente, as formas clssicas estavam sendo confrontadas em diversos aspectos no modelo de filmagem em grandes estdios, no formato de desenvolvimento de enredos, na tipificao de heris e psicologismo de personagens, no encadeamento visual e rtmico dos filmes etc; e, no plano nacional, num movimento sintonizado com o que ocorria em outros pases, a produo de cinema no Brasil estava adquirindo um respeito indito junto opinio pblica e aos festivais internacionais a partir da apario de filmes que consolidaram naquele momento a posio central do grupo cinemanovista, com o qual os ento jovens cineastas tiveram uma forte relao de continuidade e
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negao. Algumas preocupaes se tornaram explcitas naquele contexto, sempre a partir de um questionamento primeiro que no tem resposta definitiva: o da relao entre cinema e realidade. Em torno desta relao aparecem determinadas questes interligadas entre si: quais so as formas narrativas possveis ao cinema; de que modos ele pode registrar a realidade; em que aspectos o registro de cinema afeta o real; qual relao de compromisso se deve ter com esta realidade; enfim, qual a ambio que o cinema deve ter como modo de expresso artstica, seja ela derivada da realidade, da imaginao ou de ambas. Havia ainda algo que logo se refletiu nos primeiros longas-metragens de ambos os realizadores: um questionamento constante sobre a condio cultural da produo brasileira. Todas essas questes marcantes para a gerao que surgiu nos anos 1960 so fundamentais nas motivaes e escolhas determinantes nas narrativas tanto de Serras da Desordem quanto de O signo do caos, as produes de Tonacci e Sganzerla realizadas na primeira dcada do sculo XXI. O processo de modernizao narrativa por que passou o cinema na metade do sculo XX teve nos primeiros filmes de Orson Welles momentos decisivos. No entanto, a partir de sua decadncia em Hollywood o realizador foi posto margem: se os filmes que realizou, de Cidado Kane a Badaladas meia-noite, caracterizavam-se pela engenhosidade dos enredos e pelo uso fortemente expressivo de enquadramentos, cortes e sons em narrativas sobre o desmoronamento da falsa grandeza de seus personagens, os estilos predominantes nas
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correntes centrais do cinema moderno nasceram de outras ambies. Estas correntes seguiram, de diversos modos, o caminho aberto pelos neo-realistas de usar a arte como forma de apresentar a realidade tenha sido pelo uso de no atores e de locaes reais, pela desmistificao do espetculo ou pela busca de questes e sensaes do cotidiano. Sganzerla retorna ao ponto trgico de Welles em sua passagem pelo Brasil, justamente quando planejava uma obra que, segundo sugere O signo do caos, anteciparia todo este caminho que na Itlia ganhou o nome de neo-realismo ao apresentar num filme as faces e dramas do povo brasileiro. A histria bem conhecida: naquele momento Welles estava sendo descartado pela Hollywood que havia lhe dado carta branca at ento. Seu primeiro filme representara uma aposta imensa da indstria de cinema num jovem talento, mas o retorno imediato se deu mais em polmicas do que em bilheteria e no era possvel prever o culto que se formou com o tempo em torno de Cidado Kane. Diversos lances do azar dificultaram suas relaes com os produtores e, assim, ele acabou por perder o controle tanto sobre o filme que estava em fase de montagem (The magnificent ambersons) sobre o filme que estava sendo rodado (Its all true). Foi naquele instante quando ele mal havia comeado a mostrar as idias que tinha para criar filmes, mas j mostrara que iria se caracterizar por uma imaginao inquieta e uma construo narrativa e visual barroca e complexa que sua carreira chegou ao ponto de virada e entrou em permanente decadncia no que concerne continuidade de produo, sempre com dificuldades de produzir
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novos projetos. Dali em diante Orson Welles e seus filmes imaginativos e complexos se tornaram prias, exilados tanto pela indstria que lhe desprezou (e que entraria numa fase de crise) quanto pelo cinema moderno caracterizado pelo realismo. O fantasismo cinematogrfico saiu de moda1 e, aps muitos anos marginalizado e restrito ao trabalho de alguns realizadores ou pequenos espaos, voltou a ser hegemnico no final dos anos 1970, a partir do revigoramento justamente da mesma Hollywood que desprezara Welles, num movimento de infantilizao e confortabilidade inteiramente contrrio ao que caracterizava os seus filmes. Se Cidado Kane e The magnificent ambersons tm estruturas fabulares que se diferem um bocado dos cdigos de realismo que seriam adotados dali em breve (assim como os filmes seguintes de Welles, Macbeth, A dama de Shanghai e Otelo), evidente que o tom de seus enredos e personagens e a relao que estabelecem com o espectador inteiramente diferente do que se veria a partir de Star wars, Indiana Jones e o que se seguiu a eles. Triste ironia: poderia ter sido outro o percurso da imaginao no cinema se os projetos de Welles tivessem sido bem-sucedidos junto indstria e seu pblico. Seu fracasso condenou a indstria covardia.
1 comum a lembrana da decadncia por que passaram gneros clssicos como musicais, filmes picos e faroestes; mesmo no caso de desenhos animados, o coelho Pernalonga deu lugar ao ncleo familiar dos Flintstones. claro que vrias excees podem ser apontadas em vrios pases diversas na Itlia, na Espanha, no Mxico e na Unio Sovitica, por exemplo. Mas eu pretendi apontar aqui que na indstria de Hollywood os filmes de fantasia estiveram restritos produo de baixo custo ou a poucos nomes significativos como Hitchcock. Do mesmo modo, ainda que haja excees como, por exemplo, os filmes de Fellini, o dito cinema moderno era realista, fosse pela vertente social ou psicologista.

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O signo do caos trata do instante fatal da crise de Its all true para denunciar este corte abrupto e definitivo no caminho da criao cinematogrfica e, a seu modo, criar um novo caminho a partir deste beco sem sada que fora abandonado na dcada de 1940. Assim, o filme de Sganzerla parece demonstrar que, retornando a este modo de narrativa abandonado dcadas atrs, possvel fazer um cinema muito mais interessante mais criativo, ousado e emocionado do que aquele que se fez desde ento e continua a ser feito hoje; e, desta forma, denunciar a gravidade daquele acontecimento que ps em jogo todo o caminho por que passaria o cinema no mundo. No por acaso que no filme se ouve uma frase dita por Welles numa entrevista: preciso tirar o cinema do quarto de brinquedos! No entanto, O signo do caos tambm mostra como este caminho da criatividade, uma vez tolhido, cortado, escondido e destrudo, s pode renascer a partir de constantes revises e recomeos no por acaso, ele parece estar dividido em blocos, como se cada proposta de recomeo logo fosse encerrada e precisasse ser substituda por uma nova. Assim, temos uma metade inicial, em preto e branco fortemente contrastado, que tambm parece se dividir em dois momentos: primeiro, o de obter o material do filme maldito; em seguida, o de examin-lo e decidir seu destino, quando diversas falas indicam a analogia presente entre a criao de Welles e toda a criao cinematogrfica, de modo geral em que se inclui evidentemente a de Sganzerla (que tambm foi acusado ocasionalmente de no ter feito uma carreira altura de seu primeiro filme, O bandido da luz vermelha). Deste
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modo, O signo do caos se constri motivado por uma paixo crtica, conforme a expresso de Octavio Paz sobre a poesia moderna: 2 ele recusa toda a banalidade cinematogrfica de seu tempo e, para recriar sua arte, encontra um antepassado por ele descoberto (ou inventado). A segunda metade do filme, de cores acentuadas, por sua vez tambm se divide em duas: primeiro, o festejo pelo fim do projeto se junta a uma viso alegrica das belezas do Brasil, encarnadas por Camila Pitanga; em seguida h um ritual funreo para queimar o filme maldito e, quando novamente se explicita a conscincia moderna do dilogo que O signo do caos prope com este cinema perdido, agora com teor autoreflexivo mais intenso e agnico. A acusao de auto-boicote enunciada pela personagem de Helena Ignez: Ele descobriu seu maior inimigo: ele mesmo. Uma amarga auto-complacncia se faz evidente na resposta, feita por um defensor da obra: Vocs no compreenderam, isto o Brasil. Com suas pequenezas, mas tambm suas belezas e suas grandezas. O cortejo interrompido por uma fbula contada a uma criana enquanto segue por uma estrada cercada pela bele2 Desde seu nascimento, a modernidade uma paixo crtica e , assim, uma dupla negao, como crtica e como paixo, tanto das geometrias clssicas como dos labirintos barrocos. Paixo vertiginosa, pois culmina com a negao de si mesma: a modernidade uma espcie de autodestruio criadora. PAZ, Octavio, Os Filhos do Barro, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Estas palavras indicam que, segundo Paz, uma obra moderna, caracterizada pela ruptura com seu passado imediato, origina-se de uma atitude crtica apaixonada pelo seu prprio meio. Mais frente, ele aponta que uma das mscaras que a modernidade ostenta a descoberta de produtos artsticos antigos como forma de romper com seu tempo, exatamente como O signo do caos procede com Its all true: A tradio moderna apaga as oposies entre o antigo e contemporneo e entre o distante e o prximo. O cido que dissolve todas essas oposies a crtica.

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za esverdeada das plantas, ela ouve que o mundo no possua cores at os anos 1940 (como o cinema), mas os pintores de ento faziam quadros j prevendo as cores porque os artistas so uns loucos; no entanto, as cores de fato s surgiram depois as cores no eram visveis no tempo dos artistas, mas teriam se tornado notveis com a passagem do tempo. Esta fbula de razovel otimismo surge nos minutos finais de um filme que apresentou at ento somente perspectivas sombrias para a criao artstica mas este momento de respiro no dura muito, pois em seguida nada resta seno a perspectiva amarga de mostrar o filme maldito sendo queimado. No sem razo que Sganzerla definiu a obra que dirigiu como um anti-filme: como uma recriao amarga de um projeto de arte que no chegara a se realizar, O signo do caos cria para si prprio a cilada em que se obriga a ser a realizao definitiva de uma imaginao maldita. J se disse que a crise que move a arte moderna a conscincia da morte:3 pois O signo do caos a encarnao em cinema desta conscincia, como um fecho em que, por analogia, o prprio realizador se apresenta como personagem trgico em defesa da sua arte; e, ao mesmo tempo, a obra tambm parece ser uma tentativa ltima de salvamento desta arte ao menos atravs de sua prpria existncia, de sua possibilidade de ser vista (nem que seja na parede de um mictrio infecto, conforme pragueja o perso3 A imagem potica configura uma realidade rival da viso do revolucionrio e da viso do religioso. A poesia a outra coerncia, no constituda de razes, mas de ritmos. No obstante, h um momento em que se rompe a correspondncia; h uma dissonncia que se chama, no poema, ironia e, na vida, mortalidade. A poesia moderna a conscincia dessa dissonncia dentro da analogia. Novamente estou citando Os filhos do barro, de Octavio Paz.

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nagem Dr. Amnsio) e assim contagiar quem assiste. Talvez seja por isso que, em consonncia com a amargura de seu tema, o filme emita uma certa fora radioativa, que sustenta sua colagem visual e d sentido ao seu lamento agnico. Afirmei acima que as principais correntes do cinema moderno, nos anos seguintes ao declnio de Welles, seguiram caminhos de cunho mais realista. Parece-me interessante notar que a crise instaurada pela relao entre cinema e realidade depois de gerar diversos filmes que procuraram usar as cmeras para retratar o cotidiano (seja em documentrio ou fico), aps esse momento decisivo dos anos 1940 abordado por O signo do caos poucos anos mais tarde gerou filmes que procuravam fazer o pblico se questionar sobre o prprio espetculo cinematogrfico, justamente por no crer que o cinema pode pretender ser fiel realidade. Assim, depois de um primeiro movimento em favor de um cinema que levasse o espectador a ver a realidade das coisas, surgiu um movimento que apontava ao espectador a realidade do seu prprio gesto de estar vendo um filme. O reconhecimento das caractersticas de espetculo prprias da narrativa cinematogrfica, no entanto, no esvazia o interesse em trazer as questes mais fortes do cotidiano para a tela sua conseqncia o redimensionamento das possibilidades, limites e formas de faz-lo, implicando numa permanente posio crtica sobre os procedimentos de abordagem, representao e narrativa (e, de certo modo, este um motor fundamental de Serras da Desordem). A crena na pretensa capacidade de apresentar o real atravs do cinema esteve presente em muitas outras obras,
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Dr. Amnsio, em O signo do caos, de Rogrio Sganzerla (2003)

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de dramas ntimos a picos histricos, de enredos psicologizantes a reprodues do cotidiano. O realismo, em suas diferentes facetas, tornou-se uma tica amplamente difundida na criao cinematogrfica (e para alguns talvez tenha se tornado mesmo uma religio), ao mesmo tempo em que esteve permanentemente em crise e sob ataque. Serras da Desordem no apenas se mostra consciente desta crise como se estrutura a partir dela e, deste modo, torna-a explcita: o filme com o prprio Carapiru mistura trechos encenados com outros que parecem ser documentais, adicionando a esta narrativa a memria da construo de uma linguagem cinematogrfica, a memria de uma imagem de nao e tambm a memria da relao com as tribos indgenas. Assim, o filme se constri a partir da exibio de sua prpria estrutura e deixa visvel esta crise da representao pretensamente realista: o prprio Carapiru diante da cmera, ora realizando encenaes ditas realistas de fatos passados, ora sendo registrado em momentos que sugerem espontaneidade; alm disso, a histria de Carapiru mostrada em conjunto com as imagens de arquivo que o filme apresenta. Estas imagens, que denotam toda a carga histrica de representaes audiovisuais com que trabalha Serras da Desordem (como j apontou Lus Alberto Rocha Melo em outro texto deste livro), trazem ao filme a evidncia que restava para findar com a herana realista: desta forma ele se assume como fbula. No se trata de mostrar tudo que ocorreu a Carapiru, mas sim de representar sua trajetria de forma crtica, tornando consciente o que significa relatar seu percurso atravs do cinema.
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Desse modo, Serras da Desordem traz ao espectador uma ampla perspectiva de um imenso painel histrico audiovisual, ao mesmo tempo em que se mostra em sintonia com outras obras que puseram em questo a pretenso de realismo. Partindo do universo de construo de imagens que une Nanook, de Robert Flaherty, aos filmes de Luiz Thomaz Reis, documentarista responsvel pelos registros cinematogrficos de ndios brasileiros feitos pela Comisso Rondon, e aos de Jean Rouch, documentarista francs cujos filmes na frica simultaneamente registram o cotidiano de seus habitantes e refletem sua prpria realizao; recriando um imaginrio de nao que revisa a tradio de imagens oficiais para o grande pblico, dos documentrios de Jean Manzon s matrias do programa Globo Reprter; unindo as estratgias de representao e abordagem do mundo de Iracema, uma transa amaznica, o filme de fico que se imbrica com documentrio de Jorge Bodanzki e Orlando Senna, ao filme de Abbas Kiarostami Close-up, que usa como atores os prprios personagens do enredo que conta: com a conscincia destes predecessores que se monta Serras da Desordem. atravs do encontro destes caminhos amplos ao se organizar como uma sucesso de atmosferas e ambientaes para retratar a odissia de Carapiru e ao se formar a partir da soma de diversos gneros de cinema que o filme dirigido por Tonacci aponta para novas formas da velha tradio de narrar uma histria. Atravs da justaposio de um discurso explicitamente narrativo com outro de apreenso do real (complementados por imagens de arquivo), o filme pe abai91

xo a crise entre teorias formalistas e realistas com a imagem constante do prprio Carapiru a validar seu trao de real e sua fora fabular a presena visual do prprio personagem-ator torna invivel qualquer separao definitiva entre o registro ficcional e a realidade deste registro. A apario de Andrea Tonacci ao final do filme assumindo seu papel como mediador desta narrativa sobre a trajetria de Carapiru, o ndio desterritorializado, em eterna viagem desde a perda de seu espao vital gera uma crise revitalizadora ao questionar o espao deste filme na relao entre um homem que teve sua forma de vida atacada e a civilizao que primeiro colonizou seu espao e posteriormente se apropriou de sua imagem e de sua histria para poder refletir sobre si mesma. Com esse somatrio de camadas de registro, que permite ampliar a perspectiva sobre o que mostrar a trajetria de Carapiru, Serras da Desordem imbrica a percepo de real dentro de um projeto de fbula e, assim, pode dar conta do seu projeto ambicioso: relacionar a narrativa da vida de um homem a uma ampla reviso crtica das formas de representao em cinema e a um retrato da violncia gerada pela expanso de uma sociedade na perspectiva de um personagem margem desde sua origem. No so poucas as oposies que, como reversos de uma moeda, parecem ligar os personagens principais de O signo do caos e Serras da Desordem. Orson Welles e Carapiru: se no primeiro filme a figura central invisvel, no segundo filme a cmera mostra seu protagonista em diferentes ambientes e registros (incluindo fotos e reportagens). O primeiro fala in92

gls, a lngua que permite o contato com muitas tribos mundo afora e, alm disso, produz cinema, a arte que pode reunir mltiplas formas de expresso; o segundo fala somente a lngua dos Awa-Guaj, tupi arcaico que nenhuma outra tribo domina com fluncia. O primeiro vem de seu pas para o Brasil como participante de um programa poltico colonialista (a poltica da boa vizinhana) e, uma vez aqui, impedido de criar sua arte por aes do Estado brasileiro; o segundo faz parte de uma etnia que habita um pedao da terra chamada Brasil h mais tempo que a sociedade que aqui se estruturou como nao (portanto, neste caso ns outros somos os colonizadores) e teve o seu espao invadido e sua famlia dizimada por grileiros. O primeiro, Orson Welles, que no se v e cujo nome quase no se menciona, parece ser uma mscara em que se identifica o realizador do filme, Rogrio Sganzerla; o segundo, Carapiru, que est sempre visvel e ganha mais de um nome ao longo do filme, encontra-se ao final da narrativa com o realizador que construiu aquele retrato, Andrea Tonacci. Ao final, ambos foram levados a retornar para os respectivos lugares de origem sem levar nada do perodo de trnsito pelo Brasil, a no ser suas lembranas. So duas trajetrias simbolicamente significativas e em ambos os filmes h um questionamento silencioso sempre presente: qual a medida das conseqncias que estes homens sofreram em suas vidas por conta destas trajetrias, Welles em sua empreitada milionria fracassada e Carapiru em sua odissia marginal? Ambos os filmes partem dos momentos decisivos em que eles foram impedidos de levar adiante seus projetos: Welles o de fazer
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sua arte com liberdade; Carapiru o de viver sua vida em paz. J lembrei que Welles produzia cinema e cabe contrapor que Carapiru sabe produzir fogo. Cada um dos dois filmes faz uma nova trilha, a seu modo, a partir de um dos caminhos definidos por realizadores fundamentais na renovao que a criao de cinema teve entre os anos 1940 e 1960. Em O signo do caos revemos o universo da imaginao barroca e moderna de Welles que nasce em Cidado Kane: todo o filme se estrutura como um lamento pela trajetria que esta arte teria a partir do momento decisivo em que um filme foi interditado e massacrado um lamento sobre o futuro que foi reservado ao cinema, uma vez constatada a destruio dos espaos para a livre imaginao criadora. J a obra de Tonacci, embaralhando o processo ficcional com entrechos documentais, rev todo o histrico de construo do verismo cinematogrfico a partir do relato da trajetria de um homem que poderia representar uma outra humanidade e faz isso numa perspectiva ampla das relaes que o cinema teceu com a realidade cotidiana de seus personagens, uma tradio que rene de Luiz Thomaz Reis a Roberto Rosselini (realizador que usou atores no-profissionais para representarem personagens da mesma origem), passando por Jean Rouch e muitos outros mais. Serras da Desordem amalgama esta perspectiva numa narrativa sobre sociedade, histria e humanidade que, atravs dessa colagem de registros, memrias e ambientes, parece tornar possvel a criao de um novo cinema. isso que cada filme pe em jogo: num, o futuro do cinema; noutro, o cinema do futuro. O
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Signo do caos lamenta a censura a um cinema da imaginao, representado por Orson Welles e seu filme (ironicamente, intitulado tudo verdade); Serras da Desordem gera um novo cinema de apreenso do real, a partir de Carapiru e de toda a produo audiovisual que pode ser referida a ele (ou seja, a partir de toda a produo audiovisual visvel). O signo do caos recria Welles e procura ir alm num terreno abandonado da criao para encontrar o caminho da arte mais pura em sua inventividade enquanto Serras da Desordem parece seguidamente dinamitar e reconstruir criticamente o caminho cimentado da histria do realismo cinematogrfico para refletir sobre o que significa apontar a cmera para um homem que sempre ser outro. A criao cinematogrfica sempre se sups dividida entre estes dois plos: imaginao e realidade. Parece-me que a comparao desta dupla de filmes realizada no Brasil dos primeiros anos do sculo XXI nos deixa perceber toda a imensa histria de conflitos e conciliaes travadas entre filmes, realizadores e espectadores a partir destes dois conceitos. O que me parece mais intrigante, no entanto, o diagnstico que estas duas realizaes de uma dupla de amigos de adolescncia trazem sobre o seu prprio lugar histrico e, por extenso, tanto do cinema brasileiro como da prpria condio cultural da sociedade em que se encontram ao apontar a falncia do espao para a imaginao, no caso de O signo do caos, e a necessidade de reinveno a partir da prpria realidade que se d em mltiplos movimentos e registros, no caso de Serras da Desordem. Entre a agonia e a dispora, o imenso
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panorama cinematogrfico que se constri na relao entre os dois filmes traz luz um novo cinema, inicialmente marginal, perifrico e, ao fim de tudo, vitalmente afirmativo: ambos os filmes se mostram conscientes de que se justificam por sua prpria existncia; e apenas por existir tornam mais complexos e ambiciosos tanto a arte quanto o mundo de que tomam parte. Do encontro entre cinema e realidade, O signo do caos traz uma reviso mortfera do passado censor; em contrapartida, Serras da Desordem tira deste encontro a pulso vital diante de um futuro incerto. Como duas faces de uma moeda cujo valor ntido e luminoso: o cinema, uma arte agora renovada.

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Entrevista com Andrea Tonacci

POR

D ANIEL C AETANO

Para comear, gostaria que voc comentasse um pouco sobre o processo que o levou a fazer o filme. Voc havia feito alguns filmes com comunidades indgenas, como Os arara e Conversas no Maranho, e o histrico de aproximao cultural com os ndios sempre levou a um questionamento da nossa sociedade a partir do contato com outra sociedade... O que me levou a fazer o filme foi a busca de conhecimento, o desejo de um humanismo ainda possvel, a defesa do livre ser, meu, de qualquer um, dos ndios... Bem, a gente fala hoje dos ndios porque eles sobreviveram, mas na verdade qualquer encontro como este, entre culturas que nunca se viram, nunca se tocaram, tem um processo de reconhecimento - ou desconhecimento do outro, de mtua e imediata interferncia de um no outro. Esse me parece ser um movimento bsico, quase embrionrio, espasmdico, celular, da humanidade, e no apenas uma caracterstica da nossa, vamos generalizar, da nossa expanso cultural tecnolgica em relao aos ndios. Um ndio pode ter a mesma coisa em relao a outro ndio, como tambm pode ter em relao a ns.
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Quando existe um contato que no na marra, que no pela fora como normalmente tende a ser, esse contato eventualmente tambm pode ser um desejo do outro, e no s nosso em encontr-lo. No o que ocorre com os ndios isolados, a curiosidade deles uma coisa, a criao de uma dependncia, o contato, outra. Ento eu acho que essa relao que a gente estabeleceu com algumas tribos no um caso particular, e acho que oportuno de ser observado porque algo que temos muito prximo aqui, de ns, em ns, esse ser outro que o ndio brasileiro, esse outro que fica isolado numa floresta a quatro mil quilmetros daqui, mas que no nos diferente no que concerne devastao da floresta interior. O filme uma forma de ir at l, reconhecer-se. E para eles isso pode ser assustador, porque o homem branco tem a plvora, tem a fora... Bem, este processo bastante louco. Teve uma vez, quando fiz Os arara, num perodo em que a gente ficou parado num posto de vigilncia da Funai no Par, ficou tudo calmo durante meses... At que um belo dia, num fim de tarde, os ndios atacaram o posto. Teve gente flechada e o cacete. Foi uma ao do tipo em que eles chegaram devagar e enfiaram as flechas por entre as tbuas dos alojamentos, silenciosamente, nas frestas, para flechar a gente l dentro. Mas o que gerou isso, quando durante aqueles meses todos houve troca de presentes? At ento era aquela relao de visibilidade sem ver o outro, de uma tentativa de aproximao sem agressividade... Que no era uma pacificao, na verdade era uma tentativa de
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desarmar as tenses, j que pacificao parece ser uma coisa na marra, e o que era feito era um esforo de desmontar a agressividade, diminuir a presso externa sobre os Arara, esse era o trabalho do Possuelo. Ento, o que aconteceu? Bem, depois de alguns dias chegou a informao de que, a uns cinqenta quilmetros de l, dentro do territrio dos ndios, mquinas do Incra, a servio de uma prefeitura de no-sei-onde, pagas por um invasor qualquer para retirar madeira, entraram em territrio indgena, derrubando tudo no caminho, para tirar madeira durante uns trs ou quatro dias bem rpido, para no dar tempo do Ibama fazer nada. Eles avanaram l dentro e, no dia seguinte, os ndios nos atacaram. Aquele grupo no tinha conhecimento se o pessoal era o mesmo da Funai ou no. Para eles, era tudo a mesma gente, brancos, vindos de fora, entrando ali, a mesma turma. Ento tem muitos casos, muitas coisas que ocorrem nesse processo e mostram como a gente no sabe do Outro. Essa questo do desconhecer o Outro sempre me foi atraente, no particularmente por ser ndio, mas porque o ndio tem a possibilidade de ser esse o mais outro possvel. Mas esse Outro o ser humano, voc, cada um de ns diante de algum, o mundo... E como nasceu essa sua vontade de ir aos ndios para conhecer esse outro? Nasceu de uma fantasia, depois isso se comprovou para mim, era uma fantasia, uma iluso de reconhecer o outro atravs de seu olhar, atravs do vdeo. A cmera na mo do outro no novidade desde sua inveno, mas a
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instantaneidade da reproduo da imagem sim, e aconteceu assim: quando surgiu o vdeo porttil, a imagem que se fazia podia ser projetada no mesmo instante e poderia-se intuir o significado de alguma intencionalidade do olhar. Porque podese ver na hora o como e o que est sendo feito, o que no possvel no processo do filme, que tem que revelar, e s depois visto a gente passou a ter no prprio instante a relao com aquilo. Como acontecia tambm com as fotos de polaroide, por exemplo, que todo mundo podia ver na hora. No fim, a cmera revelou-se como mais um instrumento de dominao cultural e direcionamento para o mundo deles, do outro, como afinal para ns mesmos. Filmar, como filmar-se, assumir essa interferncia. Voc comeou a trabalhar com vdeo bem cedo, j no meio da dcada de 1970, no ? , em 1975 o trabalho com a Ruth foi todo feito em vdeo. O Jouez Encore, Payez Encore foi o primeiro vdeo em preto e branco feito num vdeo porttil comercial. Mas, ento, em determinado momento, me parecia que atravs dessa tecnologia fosse possvel perceber visualmente o outro, fosse possvel, ao ver essas imagens, ver o mundo pelo olhar do outro. No que com isso eu esteja falando de antropologia visual, embora isso parea antropologia visual e eu tenha visto coisas lindas feitas pelos Navajos em 1944 em pelcula 35mm, e coisas feitas at antes disso pelos prprios ndios... Falo da busca do olhar do outro como forma de ver-se a si mesmos.
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Mas isso tambm aconteceu no Brasil? No sei, eu s vi isso dos Navajos, dos EUA, vi de esquims, mas provavelmente na poca do Marechal Rondon, o Major Reis deve ter dado a cmera na mo dos ndios, dos outros, claro que naquela poca no era bem uma cmera na mo, era mais no olho mesmo. No sei se eles reconheceram o sentido disso, mas aposto que puseram. Se no descobriram, porque faltou um olhar que descobrisse a diferena. Mas, voltando minha iluso inicial, eu pensava que atravs da cmera na mo do outro eu poderia ter algo desse olhar, que me permitisse perceber o mundo conforme alguma coisa, pelo menos, que seria do outro. Isso foi durante algum tempo uma fantasia, e chegou a me levar aos Arara, que eram ndios isolados eu queria botar a cmera na mo de ndios isolados, e no de um ndio que, mesmo que separado, j tivesse visto fotografias ou ouvido falar de televiso. Eu queria encontrar ndios que no tivessem nem idia do que era aquilo, e a expedio da Funai era a oportunidade. A prova disso que, se voc d a cmera na mo deles, eles no tm posio para para aquilo. Mas com o tempo isso j gerou trabalhos, como o do Vincent Carelli, com quem j conversava sobre esse processo da cmera na mo do outro, no perodo em que filmei Conversas do Maranho. Mas o que eu entendo hoje que o equipamento, principalmente o de imagem, como produo de linguagem e de estrutura narrativa que permita mostrar coisas ou contar, interferir nos sentidos do outro, tudo isso produto da nossa cultura, da nossa estrutura mental e, sendo uma inveno tecnolgica, a gente materializou em termos de
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mquinas uma coisa que reproduz uma linguagem mental, uma linguagem visual subjetiva. Isso faz parte da nossa cultura. A cultura desse ndio que citei, por exemplo, nunca produziu nada que fosse tecnologicamente ligado a um mtodo de produo de imagens e nem sei se eles tm tradio de contar histrias pessoais, os Arara, no caso. So passagens, contar no importa. Talvez no arquivem o passar de suas experincias como um acmulo de si, uma auto imagem. Carapiru me disse isso, que no tem por que contar a vida dele: Isso a minha vida, aconteceu comigo, no tem a ver com os outros. No tem por que ficar contando. Eu s estou contando para voc porque voc est me pedindo. Mas ele topou o projeto, no? Topou. Ele aceitou fazer, aceitou meu interesse em sua histria, e foi porque gostou da idia de rever as pessoas que conheceu naquele tempo, em 1988, e porque eu me comprometi a lev-lo de volta. Isso levou dois a trs anos para ficar acertado. Mas eu estava falando da questo da cmera. Chegou uma hora em que me parece que a cmera simplesmente mais um instrumento da nossa dominao. O ndio vai fazer o que a gente faz se a gente der uma cmera e ensinar a usar, gente igual a gente e, se voc fornece a estrutura... S o fato de fazer ele pensar em formular uma imagem naquele padro... Ele j vai formular conforme a estrutura que aquela tecnologia d para essa formulao. Quer dizer, ele pode cons102

truir a imagem na frente da cmera do jeito que quiser, mas isso s depende da criatividade de cada um, no importa tanto de onde vem, se tem cinco pernas ou trs cabeas. O meio que permite a todo mundo criar tambm o que vai formatar. Nesse sentido, bem evidente uma certa evoluo do seu percurso, j que antes voc entregou a cmera para os ndios e no Serras da Desordem voc se manteve sempre como o narrador. Sim, no Conversas do Maranho eu tentei fazer isso. No Os Arara isso tambm acontece num material que nunca foi editado. Os Arara que a gente est falando so trs episdios e s dois foram editados, eles so totalmente lineares e foram narrados pelo Sydney Possuelo de uma maneira bem confessional, filmados nas condies que deu nos suportes U-Matic, Beta, 16mm, Super-8, cada hora era uma coisa, mesmo tendo a Bandeirantes por trs. A verdade que eles deram suporte real s no comeo do projeto, porque televiso precisa de tudo para o dia seguinte. Eles pensavam: Se o Andrea est indo hoje filmar os ndios, na segunda que vem isso est indo ao ar. Mas no foi assim, e depois de dois anos eu levei um p na bunda (risos).Montei dois programas e detestaram, no tinha ndio. Mas eu fiquei por l e s a consegui filmar o primeiro contato com eles, s depois. Teve um dia em que pela primeira vez um velho, chamado Piput, e o grupo familiar dele queriam ir conhecer Altamira. Eles chegaram a levantar faco, ameaar as pessoas: Eu quero conhecer a tua al103

deia, e se voc no levar a gente l..., eles iam acabar indo embora pelades pela Transamaznica. E a voc j imagina, no pode, a Funai tem que cuidar... Isso foi depois de algum tempo, quando j tinham conseguido vacinar todos eles e parou de morrer gente, porque o primeiro contato... Mas, enfim, todos foram vestidos e levados para Altamira. Eu fui acompanhando e documentando todo esse processo. E teve um dia, no sei se voc conhece Altamira, mas no alto, onde tem a curva grande do Xing, tem um morro, e do topo do morro voc v a curva do rio e a cidade de Altamira l embaixo. L tem um cruzeiro e o nico morro da cidade e l estava esse velho ndio, que eu tinha visto aproximar-se pelado com seus brincos, seu pau amarrado, suas pinturas em preto de jenipapo nobre. Ele estava desbotado, o olhar triste, surpreso, espantado, com olhos de quem est estranhando o mundo de bon, roupa... Virou um objeto na minha frente. E ele olhava assim, meio atnito... Nessa hora, foi como se tivesse terminado o meu ciclo indgena. Aquela busca terminava ali. Dali para frente seria uso puro e simples de sua dor. E de fato depois de Os Arara eu s fiz uma ou outra coisa a pedido dos ndios. O Serras da Desordem foi o primeiro trabalho desde ento que eu fiz por interesse prprio, poltico, humanista. Nesse eu j fao a minha leitura: a viso de que nem mesmo a histria dele lhe pertence mais, j faz parte de uma narrativa mais ampla, historicista, subjetiva, pessoal, nossa - e no escondo isto, declaro. E no Conversas no Maranho voc fez diferente disso.
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Sim, no Conversas no Maranho foi diferente, foi antes de fazer Os Arara. Conversas de 1977, anterior ao Os Arara. E a idia era mesmo a de me colocar a servio deles, no Conversas so s eles que falam, que me informam o que importante mostrar, j o v-los meu. No Serras sou eu, de ns que falo . A inteno era registrar os discursos deles, ento? , a idia era usar aquele instrumento de registro para pegar os discursos deles e levar para outro lugar, no caso Braslia. Essa foi a explicao que demos para eles entenderem o que fomos fazer l. Porque essa a primeira pergunta: O que voc veio fazer aqui?. Depois querem saber mais: O que isso a? Para qu serve?. Isso no s o ndio no, no Conversas no Maranho tem um velho matador que aponta para a cmera e pergunta: O que isso a? de filmar?. Ele faz a pergunta porque entende que o aparelho est registrando, mas nem ele, caboclo velho, que j andou bastante pelo mundo, nem ele sabia como funciona essa histria, como que funciona o processo de registro da imagem. Ento, me parece que o Carapiru no sabe o que a histria dele representou. Eu tenho uma preocupao comigo mesmo sobre como preparar a exibio do filme na aldeia, porque ainda no foi exibido l. Tenho a inteno de chegar, conversar com eles antes, fazer exatamente a mesma coisa de uma aproximao, num processo que talvez leve tempo, assim como levou tempo o processo para conhec-los, para ter e sentir a confiana deles. Tem que tratar o filme como se fosse uma
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pessoa a ser apresentada, explicar o que , como visto, o por qu... Mas eu desconheo o que para eles podero significar as imagens montadas em seqncia e que sentido se constri na leitura que podero fazer do filme. Porque eu no fiz o filme para os ndios, fiz o filme para a gente. Parece-me que o filme tem uma perspectiva que at hoje uma questo para os antroplogos, que o fato assumir o relato como uma narrao. No se trata da realidade do Carapiru, mas de uma recriao, uma encenao, com a participao dele prprio, mas assumindo que um relato seu. uma interveno, que obviamente tem como ponto de partida uma realidade dele mas uma subjetividade minha tambm, onde eu interpreto o que conheci e entendi, com outro senso crtico. O Carapiru mora l e vive com as pessoas. Pretensiosamente imagino que ele no tenha o senso crtico que o filme coloca atravs das imagens para diferenciar o que o comeo da narrao e o que a concluso. No sei se aquelas imagens do Brasil fazem algum sentido para ele. O que ele sabe do que aquilo? Ele com certeza no vai identificar nem metade das referncias visuais que vo aparecendo, para ns. So imagens que dizem respeito diretamente nossa sociedade, a todo mundo que tirou carteira de identidade no Brasil... Para ns, a histria dele acaba trazendo a idia de que algum que estava aqui antes de ns, j que os ndios estavam aqui antes da civilizao trazida pelos portugue106

ses. Parece ser um brasileiro que mais brasileiro que ns, porque os ndios j estavam aqui antes, ento ele um brasileiro que no fala a lngua dos donos do pedao, marginalizado por ter chegado antes. O filme tem esse aspecto de reviso da construo de nossa cultura... Mas voc dizia que terminou o trabalho com os Arara em 1982? Isso, em 1982, 1983. E a histria do Carapiru veio tona nessa poca, no? No, ela veio tona em 1988. Em 1977 houve o massacre do seu grupo familiar, e foi o perodo em que eu estava no Maranho, pertinho dali. Talvez o Carapiru tenha passado bem perto de onde eu estava naquela poca, veja s... E ento nesses anos voc ficou afastado dos trabalhos com os ndios, at saber da histria dele? Bem, eu fiz algumas coisas nesse meio-tempo, fui at os Kra, depois fiz um trabalho com os Guaranis na fronteira seca com o Paraguai... Mas nessa poca eu escrevi outros projetos, imaginei outras histrias. Como um que se chamava O anel de fumaa, outro chamado Winds of courage... Que eram roteiros de histrias indgenas, histrias que eu ouvi, mas trabalhadas conforme o mito que a histria conta, ou seja, a estrutura da histria seguia um pouco a lgica do prprio mito. O Anel de Fumaa era dois sonhos, dois homens que tinham cada um o seu sonho, e a as histrias dos sonhos se cruzam, um interferindo na realidade do outro. Precisam encontrar-se para tentar evitar a realidade dos sonhos...Eram
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umas tentativas por a. Ou ento tinha uma tentativa de amarrar um sentido geral: quatro velhos de quatro grandes naes indgenas, cada um de um lugar do mundo, um daqui, outro da ndia, outro da Amrica do Norte, outro da frica, todos eles numa viagem em que o aparente acaso faz com que se encontrem, e na verdade s eles sabem o porqu deste encontro e que devem ficar juntos para transmitir um conhecimento que vai ser maior do que eles teriam se no estivessem juntos, isso era um outro roteiro... Mas nesses casos sempre havia a vontade de narrar histrias com personagens ndios... , no fundo esse ltimo roteiro tinha muito a ver com a histria da Amrica (Latina), essa histria que apagada da Grande Histria Ocidental, onde esto nossa Grcia ou Egito e que no participam com o mesmo peso da etnocntrica histria ocidental... Foram dizimados, a memria que sobrou quase nada... De qual? Das naes indgenas. A memria foi apagada. Ah, . Aqui na Amrica Latina, desde 1500, j se usaram conscientemente armas de extino em massa, vrus que extinguiu naes inteiras, intencionalmente. No Brasil tentou-se a escravatura, no eram civilizaes no sentido das andinas e da Amrica Central, aqui eram culturas num estgio de total impermanncia.
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No Mxico h grandes museus . No Brasil no conheo vestgios de crescimento em grupos maiores. Mas h coisas incrveis, a gente acha coisas incrveis nesse meio. Uma vez ficamos dez dias viajando pelo rio Irir, um afluente do Xingu, bem na poca da seca. A gente ia pelo canal, e toda a mata baixa que costuma ser coberta reaparece. E os caras que conhecem os canais levam a gente para l: Quer conhecer a pedra do ?. Fomos l, pegamos uma canoa e chegamos num lugar, no meio de uma mata baixa onde tinha umas lajes de pedra bem grandes, como se fossem Menires mesmo, que estavam tombadas e dava para entrar embaixo. E a, quando voc entra debaixo da pedra, voc v uma poro de desenhos, umas figuras, um grande O. Caceta, quem desenhou isso? E por qu? Eu fiquei imaginando que aquilo devia estar em p originalmente, e numa poca em que o rio estivesse cheio devia ser visvel de longe, como uma espcie de marco martimo. Quem navegava por l? Que diabo era isso? E os estudiosos dizem que os desenhos podem ter dois mil anos, trs mil anos, enfim... Tem coisas que aconteceram ali e que a gente no sabe. A gente ainda tem esse desconhecido muito prximo. E a sobrevivncia do ndio nos permite ter mentalmente a certeza da existncia desse desconhecido. E ainda bem, porque no dia que acabar... No Brasil a gente convive com o fato de que ainda h tribos de ndios que podem ter seu espao respeitado, porque o crescimento do pas destruiu muito, mas ainda no destruiu tudo. Nos EUA no sobrou nada.
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Sim, aqui esse avano ainda est acontecendo, agora... L esse avano j aconteceu com as carroas, aqui ainda est acontecendo, mas feito de avio, helicptero, trator... Nosso oeste desse jeito, no foi conquistado com carroas de quatro cavalos como l. Est sendo de avio, motosserra, Caterpillar, desfolhante, rodovias, violncia anloga no tempo tambm no vai sobrar muito. Atualmente j no vejo muita diferena com o que est acontecendo conosco. E como voc chegou at Carapiru? Bem, isso acontece em 1993. O Sydney tinha em mente a idia de fazer um livro com as histrias que ele conhecia e as que ele tinha vivido, histrias pessoais, dos estados dalma dele. E algumas vezes a gente sentou desse jeito, com um gravadorzinho, num parque em Braslia, sempre que eu ia l. A ele ficava contando as histrias e eu ia transcrevendo, dava uma consertada na narrativa, mas com a inteno de fazer um livro dele. Isso no chegou at o fim porque em dado momento ele contou a histria do Carapiru. E foi num momento... Bem, a j vou falar de um lado que interpretao, que explica a coisa de um lado psico-qualquer-coisa... Porque na verdade nesse momento eu estava longe da minha famlia, estava me separando da minha mulher e sem ver meus filhos. Enfim, era um momento complicado, uma separao dolorida, uma daquelas coisas em que a gente sai de um mundo. claro que hoje eu sei que est tudo a, so pessoas que eu vejo sempre, amo e tudo mais. Mas naquele momento a ruptura aconteceu sem saber o que vinha depois. E a histria do
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Carapiru tambm era a de uma ruptura que aconteceu sem saber o que vinha depois. Naquela altura eu j sabia o que tinha vindo depois que dez anos depois ele reencontraria um filho. Perdeu a famlia, mas reencontrou um filho, ento tinha essa dimenso de perda que tem a ver com o ndio, com esse Outro isolado, esse homem s, que no tem a mo na roda do mundo, o que no Bang-bang um pouco o personagem do Perio numa outra estrutura. E essa histria me pega, porque ela tem esse lado da perda e ao mesmo tempo da esperana de algo melhor no futuro. Ento foram essas duas coisas: primeiro, a questo do ndio isolado, uma srie de coisas que me levaram a olh-lo como uma pessoa interessante; e o outro lado porque eu identifiquei um pouquinho essa pessoa aqui dentro de mim, eu conhecia um pouco do sentimento que me parecia que esse homem podia ter. Ento a minha pretenso foi nesse sentido pretenso, iluso, seja o que for. A eu comecei a levantar tudo que pude achar em jornais dos vrios estados do Brasil, desde notinhas em jornais universitrios at as notcias nos grandes centros, fosse em Belm, Braslia, So Luiz, So Paulo, tudo do perodo... E tudo que aconteceu com os Guajs nesse perodo eu tambm tentei mapear, na regio inteira, os vrios processos de invaso, de ocupao, projetos do Incra, projetos de demarcao, todas as superposies de interesses e interferncias na rea. Eu cheguei a ter os mapas, com os nomes das fazendas e das pessoas, fui conhecendo a situao a ponto de, quando ia encontrar uma pessoa, eventualmente eu j tinha referncias bem prximas... E isso foi muito, muito bom. A partir da, fui
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descobrindo gente que j tinha escrito a histria, soube de um jornalista de So Luiz que tinha feito um livrinho que ele mesmo bancou e publicou, onde contava detalhes de toda a histria dos Guaj e do Carapiru. E a eu comecei a conhecer os lugares onde ele deveria ter estado, os nomes das pessoas que o ajudaram, juntei notcias atravs dos jornais, e montei com essas informaes uma cronologia de eventos da vida do Carapiru. A fui atrs dessas histrias, de cada pessoa, para escrever, fazendo esse percurso. Isso foi em 1999 e 2000. E durante todo esse tempo eu tinha outros projetos, como o do Agora nunca mais. Foram dez anos de tentativas, inclusive atravs da Lei do Audiovisual, e no consegui um tosto, tambm era um roteiro do tipo livro bem grande e tambm era a histria de um pai e um filho. Engraado, no mesmo perodo... Mas tinha outro roteiro, Debaixo da rvore, que tambm desse perodo e no conseguiu nada. Foi na ltima poca da Embrafilme, quando o Carlos Augusto Calil estava l dentro... A outros desastres aconteceram, Collor, FHC, e eu mergulhei no projeto do Serras, abriu um concurso de bolsas da Vitae que tinha a possibilidade de pedir dinheiro para pesquisa para roteiro cinematogrfico coincidentemente o Calil fazia parte, mas na verdade quem julgou foram outros. Um dos que julgou foi o Ismail Xavier, o Calil era o presidente da Fundao. A o Ismail j entrou em contato com o projeto - acho que ele tem todas as verses do roteiro, no sei se ele tem a ltima, mas sei que ele conheceu a histria l atrs, quando o projeto era uma fico total, antes de virar essa mistura. Bem, a saiu a bolsa e com esse dinheiro eu viajei e fiz o percurso do
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Carapiru, j fazendo gravaes em vdeo. No filme tem algumas imagens feitas nessa poca. Quais, por exemplo? O plano final do Carapiru, quando ele est sentado e depois mostra-se o cu, em que em 2005 enfiei digitalmente o bombardeio, foi a primeira coisa que filmei. O primeiro depoimento foi debaixo do mato... No, na verdade esse foi o segundo, foi depois, alguns dias depois. Eu fui naquele lugar porque era mais silencioso e porque na aldeia todo mundo ficava querendo participar, ouvir a gravao. O Luiz Aires mostrando a foto, sentado na sala da casa dele, com a mulher ao lado, tambm foi dessa primeira fase. curioso porque a nica hora em que o Carapiru parece contar algo para a cmera. A gente no entende, mas ele d seu depoimento ali. O resto das imagens da Bahia j no dessa poca, de 2002. Foi o tempo que levou eu voltei, a me dei conta de que precisava retraduzir tudo e voltei mais uma vez. Nessa terceira vez o filme j tinha deixado de ser fico, com atores e cenografia, e tambm j tinha deixado de ser um documentrio de estilo jornalstico... Voc tambm chegou a trabalhar nesse sentido, de fazer um documentrio mais clssico? Sim, ia virar uma narrativa em tom documentrio, como a jornalstica mesmo. Mas isso tudo foi insatisfatrio, e eu ten113

tei, para me liberar disso, fazer uma verso urbana da histria do Carapiru, eventualmente com o Pereio como ator - a histria de um cara que fica perdido durante dez anos numa cidade, depois encontra um filho - numa tentativa de narrar a mesma histria dentro da nossa cultura. E misturaria? , e eventualmente misturaria as histrias. Isso acontece nessa transformao, at chegar nesse roteiro em que tudo isso est fora, o Pereio j est fora e o Carapiru est l. Um belo dia eu resolvi perguntar para o Sydney e para o Carapiru se eles topavam representar, reviver aqueles momentos, e o Carapiru me disse literalmente assim: Andrea, voc me traz de volta depois?. Eu falei que sim, claro, e a ele disse: Ento eu topo. Mas ele queria ter certeza de que ia voltar! Sim, porque ele queria rever as pessoas e tambm iria voltar a voar de avio... rever o Sydney, que ele falava Sidini, ficava feliz em poder voltar para comer na casa do Sidini... Ento foi uma combinao, ele gostou da idia. A famlia topou, a aldeia topou, combinou-se atravs de um outro sertanista o quanto a gente pagaria para a aldeia, para o grupo, definimos o que podia ter a ajuda da Funai e etc. E o Sydney foi a pessoa que abriu as portas para eu conseguir filmar acelerou os processos como pde... devo sua confiana a possibilidade de realizar este trabalho. Fez parte desde o incio, ento...
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Sim, desde o perodo da pr-produo... Mas esse o Sydney, tem que entender o personagem dele. Isso ele sabe e confirma porque existe essa imagem que se faz de si prprio, do percurso do heri, que lhe um pouco atribuda, mas que ele vive muito, como uma realidade mitolgica mesmo. Ele acredita no prprio papel. Acredita, e se no acreditasse no faria o que faz. Porque eu j vi ele fazer coisas que um homem comum no faria de jeito nenhum (risos)... E o Sydney, no incio, quando ele me contava a histria, ele falava muito do personagem dele no filme como se fosse um heri ele conquistava a professora, enfim... Mas, um pouco conscientemente fui levando mais para a questo humana, a gente foi transformando isso e no fim ele entendeu o caminho: Poxa, que filme que voc conseguiu fazer daquela histria!. Ele esperava outra coisa? , acho que ele esperava ter algum conhecido para interpretar o papel dele, um ator etc. Mas ele faz muito bem e eu fico muito grato, porque ele faz coisas que, se no confiasse na minha maneira de tratar o personagem dele no filme e na minha maneira de perceber a histria, correria o risco de ficar num papel ridculo. Porque ele se mostra em momentos pessoais muito delicados, como quando tem que mostrar o banheiro, a privada. E h uma afetividade e uma intimidade da parte dele que vai alm dessa relao entre a autoridade da Funai e o ndio. Ele tem uma postura clara sobre o assunto,
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tanto que foi mandado embora da Funai recentemente, aps trinta anos de servio... A gente se encontra de vez em quando. Esporadicamente, mas sempre se encontra. E o Carapiru? O Carapiru at hoje no encontrei depois que terminamos de filmar. Mas se eu tiver dez mil reais - j fiz a conta vou montar um esqueminha de projeo para levar para dentro da mata. Para isso preciso de uma semana, dez dias, para viajarem duas pessoas. De So Paulo leva mais ou menos uma semana para So Luiz, pegar o trem, saltar l, armar a projeo, depois voltar... um trabalho e tanto. , vai precisar de gente de l para ajudar a carregar as coisas, atravessar o rio... No pode ser nos prximos meses, porque comea a chover. Tem a poca da seca e a da chuva. Mas, enfim, a histria do Carapiru foi assim, e em 2001 abriu concurso do B.O. [Baixo Oramento], que eu no tinha entrado em anos anteriores porque o filme era mais caro. Mas a eu resolvi que ia ser B.O. mesmo, cortei os custos e pintou a grana. O prprio Jos lvaro Moiss trouxe a Petrobras com o dinheiro a mais para os projetos, porque ele ia sair e no queria deixar os projetos incompletos. Para o dinheiro ser liberado era preciso j ter 60% dos recursos, que eram R$ 600 mil, mas nenhum dos projetos tinha isso, nenhum deles. Os projetos s tinham os R$ 400 mil do prmio do B.O. E o Moiss ia sair, o governo estava terminando, e para garantir que os
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filmes iam acontecer ele trouxe a Petrobras, com uma verba que permitiu a liberao dos recursos. Ento, esse momento poltico, de troca de governo, ajudou os projetos a irem adiante. J quanto escolha do projeto dentro do concurso, a eu prefiro crer que foi por ter qualidade mais que pelo fato de que o Andrea no filmava h muito tempo. Enfim, essa coisa da origem do filme por a, vem por uma questo pessoal, que pega um lado emocional meu e me liga a uma histria que aconteceu, com personagens que existiam, numa histria que se tornara pblica. E como foi sua relao com eles, ao mesmo tempo como personagens reais e do seu roteiro? Eles participaram? Todos se envolveram, todos quiseram reencontrar-se. O encontro tinha sido importante para todos, mas a histria do Carapiru, s dele. E do Sydney tambm, no? Sim, claro. Mas houve discusso de roteiro com o Carapiru? No, nunca. Na hora era s instruo ao ator, ele no tinha a menor idia de que tinha roteiro, do que era um roteiro... Ele me via andando com umas pginas na mo... E nas cenas ele no tentava mudar nada, no dizia que aconteceu de outro jeito? No, no.
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E o Sydney ? Via-se como personagem mais central, mas eu sabia o que queria expressar. E os ndios? Olha, os ndios se divertiam muito com o que a gente planejava. Aquelas cenas do tiroteio no incio, uma semana antes j estavam dando risad, virou uma histria na aldeia: Olha, no dia tal o Andrea vai matar a gente! (risos). Se divertiam porque iam fingir ser mortos. Se divertiam, davam risada e iam embora, vamos fazer. Mas tinha todo um momento preparativo antes de filmar, para definir o que eles iam fazer, uma conversa para saber como iam se comportar. Tinha sempre o Ge ajudando na traduo, meu assistente indgena, e tinha a Dona Sueli, que tambm falava a lngua deles, e o Zidan, que trabalhava no aspecto. A gente ia aos poucos. Teve uma progresso at chegar naquilo aquelas cenas do tiroteio foram das ltimas coisas que filmei. Est logo no incio, mas foi uma das ltimas coisas: para chegar naquilo demorou bastante. E na hora dos tiros mesmo no havia nem um ndio por perto. E vem logo aps daquela longa introduo do cotidiano da famlia dele. , e essa primeira parte do filme foi justamente a ltima a ser filmada. Toda essa primeira parte foi a ltima coisa que a gente filmou.
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Mas, voltando, ento nenhum deles entrou na questo da histria que voc estava contando, mesmo sabendo que algumas passagens estavam sendo simplificadas, que no era possvel fazer um filme que contasse cada pequeno detalhe. No, nem ele nem o Sydney, os dois confiaram inteiramente. Isso normal, tem dezenas de coisas que no esto no filme e poderiam ter sido ser narradas. Mas a gente tem que escolher, no tem como pr tudo, nem esse o propsito, Algumas cenas tentam ser sintticas, quando acontecem ao mesmo tempo duas ou trs coisas que aconteceram de verdade em momentos diferentes, at em lugares separados. Existem coisas que aconteceram e no tm como estar l, porque se prolongariam narrativamente demais, ficaria explicativo. O que importava era ficar na inteno, deixar o espectador querendo saber da histria no precisava dos detalhes em si. Essas coisas que aconteceram no percurso dele, poderiam ser narrados em depoimentos. Se houver um DVD com extras, quem sabe? Tenho algumas idias se um dia der, vamos ver. E outras coisas foram gravadas pelo caminho porque apareceram, e eu nunca usei porque no eram para o filme. Teve um dia em que a gente fez uma coisa num plano s. Eu gravei um velho doido, que o Kera, que trabalhava na produo, me mostrou: Andrea, vem c, pega a cmera e vamos gravar um velho louco que no pra de falar, toca flauta e dono de um depsito de ferro-velho. Fui l conhecer a figura o velho comeou a falar e tocar flauta, doido a valer, mas era aquele tipo de louco que tem uma coerncia, um
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discurso que parece fazer sentido. Aquilo era um trabalho pronto, e por qu? Porque aquele cara era um personagem inteiro. E o Carapiru tambm assim. Ento, com o roteiro j pronto, sentei com o Wellington e com o Sydney umas duas ou trs vezes, repassando o roteiro inteiro. Mas isso antes de ele virar o filme que hoje, porque quando a gente vai filmar o roteiro muda, a realidade muda - teve o acidente do Carapiru, que interrompeu as filmagens, retomadas depois de seis meses... Ento essa fase pr-filmagem foi bastante trabalhada mesmo, o Wellington veio, ficou aqui uma semana e a gente ficava sentado todo dia na mesa discutindo cena a cena, discutindo o que era verossmil, o que era fato e o que no era, como interpretar as coisas... Teve um trabalho sim. E ento o Carapiru deu seu testemunho apenas nessa fase, contou a prpria vida a vocs e no se preocupou mais com o jeito que isso ia ser contado? , no participou dessa construo, s contou as coisas que aconteceram com ele. Essa construo somos ns, a minha identidade que est em questo. Mesmo sendo ao mesmo tempo a fonte e o ator do enredo. , foi a fonte e o ator. E concordando em fazer as coisas pedidas a ele, mesmo somente como presena e s vezes at contra a vontade. Porque teve coisas que... complicado explicar, mas teve coisas que eu consegui e coisas que eu no consegui. Por exemplo: para fazer uma criana ser filmada como se estivesse morta, a gente precisava do filho de al120

gum, e nenhuma me permitiu. Tem uma mozinha que aparece num determinado momento e que foi gerada digitalmente, gravada de uma boneca e enfiada na imagem. Ento tiveram coisas que eu no consegui. J com o Carapiru... Bem, eu precisava aproveitar algumas situaes onde as coisas pudessem ficar visveis. Por exemplo, tem aquele momento do isolamento, quando a gente percebe que ele ficou meio isolado na tribo, comendo separado. Era o gancho de que a gente precisava. Ento a gente filmou quando aquilo estava acontecendo realmente, e no porque ele quisesse se separar essa a histria que eu estou querendo contar e sim porque ele estava com um diagnstico de tuberculose. Ele no podia misturar o prato dele com o dos outros, e por isso a Sueli cozinhava para ele, e ele tinha que ir comer no posto indgena... Mas isso servia de gancho visual para a histria que eu queria narrar. Poxa, se eu j tenho ele isolado, ento eu vou documentar isso! Documentar entre aspas, claro... a fico que busco, porque, para o filme, mais verdadeira que a realidade que vejo. E agora, o filme, pronto, est sendo muito bem recebido, ganhou o prmio em Gramado... Mas os filmes brasileiros ainda ficam bem restritos, a maior parte deles fica restrita a pequenos grupos podendo mexer profundamente com algumas poucas pessoas. Exato, essa a inteno. O que vale, no caso, no uma questo numrica, mas o quanto o filme consegue intervir na realidade de cada um, mexer com as pessoas.
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E nem faz sentido que os filmes tenham sempre a expectativa de entrar numa dimenso maior de mdia. Claro, filme para mercado outra realidade. Quando escrevo essa dimenso de mdia no entra em considerao. Mas quando falo em pessoas, claro que eu estou falando tambm de mim, porque um caminho de auto-conhecimento tambm, um percurso de experincia pessoal tambm. O filme no apenas a experincia que vai provocar em outras pessoas claro que existe a conscincia disso e existe a inteno de falar de um assunto, de intervir na realidade, mexer com as coisas. Ou, no mnimo, levantar questes, o que muito mais interessante do que ficar achando que tem as solues levantar questes, mostr-las vivas para sair da letargia, da aceitao constante. E quando a gente v o que se diz e o que se cobra dos filmes hoje em dia, nota que essas preocupaes no costumam ficar em primeiro plano. Mas acho que a coisa vai espontaneamente acontecendo. Espontaneamente talvez no seja a palavra adequada, mas talvez a gente no tenha ainda a palavra porque essa complexidade, essa multiplicidade de pontos de vista, esse paradigma sendo alterado, permitindo que voc tenha hoje muitas perspectivas de uma realidade que comea a ser globalizada, essas perspectivas criam subliminarmente a conscincia de que a gente no pode mais tomar partido de um jeito absoluto, porque sempre tem algo a mais. Se voc entende que no mais uma foto fixa e sim um movimento,
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voc vai comear a olhar para o movimento, e no para a imagem fixa. E eu acho que assim vai haver uma aceitao e uma necessidade maior desses filmes que no esto agora em primeiro plano. Ento, se existe uma cobrana de alguns e uma frustrao de outros, isso me lembra a pintura feita por alguns nos sculos retrasado e passado, quando movimentos inteiros foram criticados no momento em que as pessoas estavam vivas e, um sculo depois, se revelam mais fortes, inovadores, antecipadores, visionrios. Eu acho que o cinema muito novo, o cinema tem cem anos mesmo que a fotografia seja de 1850... Agora, o sonho, o imaginrio, o visualizar, condio humana, milenar. A narrao de enredos no cinema tem cerca de cem anos... E se a gente pensar nessa amplitude maior, tem cinqenta anos, porque a televiso s tem cinqenta anos. Se a gente pensar nessa multiplicao mais recente, que maior ainda, no tem nem vinte e cinco anos faz pouco tempo que aumentou o nmero de pessoas que tm computador. E o cinema que se fazia antes desses fenmenos era outro, n? O cinema mudou com tudo isso. Se voc olhar o movimento como um todo, a transformao faz parte disso. Se voc ficar muito tempo no sol, vai comear a usar sombrinha e a pele fica morena... Enfim, estou tentando encontrar palavras para falar do olhar que mantm a coisa em movimento, sem parecer fixa em determinados pontos do tempo. Tudo muda constantemente, a
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tecnologia junto, a linguagem se desenvolve, o humano fenix. E como foi a sua relao com os filmes e a cinefilia ao longo dos anos, entre esses perodos de afastamento mais longo? J tive pocas de ver tudo e j fiquei perodos sem querer ver nada! Tinha dias em que ia ver tudo que era possvel... Quando era mais novo? , depende do momento... Na juventude, quando comeou a fazer filmes? , via muito filme, vivia vendo filmes. Seu primeiro curta foi feito junto do Rogrio Sganzerla e do Otoniel Santos Pereira. Imagino que vocs deviam discutir muito sobre os filmes em geral, n? A gente discutia mais como fazer os filmes, do que sobre a linguagem ou coisas assim. O Rogrio era o mais focado nas questes tericas e isso eu admirava muito. Aprendi muito com o Rogrio, com o Julio. Rogrio escrevia muito bem sobre cinema e tinha, ainda bastante novo, um surpreendente distanciamento crtico, com uma leitura inteligente sobre a cinematografia. Era um aprendizado ler as coisas dele. Mas entre ns no havia muitas discusses crticas sobre cinema. Isto era com os outros. Pertencamos mesma tribo, ou sanatrio, como diz o Edgard Navarro. Claro, a gente falava, mas a gente
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discutia muito mais os projetos que a gente tinha, como fazlos, como iria filmar isto ou aquilo, e amos nos lugares para escolher locaes de filmes que nunca saram, coisas assim... Isso tem um pouco no curta dele, o Documentrio, so os caras falando de cinema, escolhendo que filmes iriam ver... Voc falou no distanciamento crtico, mas o Sganzerla tambm teve momentos de defender e atacar filmes por conta de circunstncias diversas, como aconteceu com os filmes do grupo do Cinema Novo, que primeiro ele defendeu, depois atacou e, no caso especfico do Glauber Rocha, voltou a defender anos depois... Mas o Rogrio era muito poltico, muito estratgico. O Rogrio era uma pessoa muito, muito inteligente, e com uma... no sei se a palavra matemtica, mas com uma viso estratgica, de raciocnio, a viso do prprio personagem de si prprio no mundo real. Isso ele tinha muito claro, ele entendia o papel que cumpria. No fundo, o Rogrio tem uma importncia muito grande para mim, porque eu fazia o primeiro ano da universidade quando a gente se conheceu e, enfim, filmava umas coisinhas, fazia fotografia, era uma poca em que eu pintava, fazia gravuras, coisas com imagem mesmo. E eu me lembro que a gente ficava assistindo a esses filmes de viagem que eu tinha feito, j muito ligados. Eram filmes em Super-8? Ainda no tinha Super-8 nessa poca, eram filmes em 8mm. O Super-8 veio depois, antes veio o 16mm, mas isso
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tambm s mais tarde, quando pintou uma Bolex e a gente usou, uma Bolex de corda.... Acho que foi meu pai que tinha comprado, ele gostava de fazer uns filminhos familiares. Eu tenho guardadas essas coisas e adoraria poder ainda salvar, se j no estiver perdido como o material em video tape preto e branco de meia polegada. Mas isso um projeto que custa grana e quem vai...? Porque muito material que vai se perdendo. Esse material com os ndios de que a gente falava, isso tudo est se perdendo porque vdeo! E de l pra c mudou completamente o suporte... , mudou totalmente, e nunca tinha sido reproduzido. Horas e horas, quer dizer, se a gente fala de frustrao do trabalho por conta da memria... Mas o que importa em fazer o trabalho a vida que ele tem na hora. O retorno, no caso desse investimento de vida to grande, era o qu? Algumas pessoas em aldeias que ficavam maravilhadas em se ver naquilo esse era o pblico. Essa histria de grande pblico, isso coisa de grana, uma outra histria, de manipulao. Os meus filmes, pessoais, nascem no para objetivos externos, estratgicos ou coisa parecida no tem como, eles so simplesmente meus caminhos de conhecimento, de descoberta, de revelao, um processo vivo. Isso me lembra um pouco o Rosselini profisso: ser humano. O Rogrio tinha um esprito assim, ele dizia: Eu cometo filmes. Num sentido de estar se aventurando mesmo... Tem uma imagem que voc usou em uma entrevista, de os
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filmes no serem as pedras do riacho, e sim os espaos entre elas. ... A gente usa muitas palavras e na verdade est sempre tentando falar do movimento. Da velha questo de saber se relacionar com o permanente e o transitrio, de como que a gente lida de forma criativa com as transformaes. Mas no h como fechar em raciocnios exclusivistas entre o que fica e o que vai. O que eu estava falando sobre o movimento que o processo acaba por ensinar que no d mais para ficar falando assim, no esse o nico ngulo possvel, h uma hora em que ambas as coisas existem sim, e isso a fsica j provou. transitrio e permanente ao mesmo tempo...? Sim, e isso escolha sua no momento, uma percepo subjetiva. Mas, do qu a gente sabe, no ?... E interessante como os silncios falam da inrcia e do rastro da potncia desse tipo de percepo, porque eles se prolongam com a reflexo. Isso acontece em cinema, na narrativa, no apenas em conversas pessoais. quando se abrem janelas, pequenas que sejam, por onde a gente pode dar uma viajada. Eu acredito nesses espaos, em criar esses espaos intencionalmente, que sejam o mais isentos possvel de simbolismos bvios que te conduzam demais. Pode ser um instante de vazio quando voc ainda cr que a rede est l embaixo. Bem, a eu j estou comeando a interpretar... Mas uma sensao assim, de no ter rede.
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Mas h uma diferena de posturas, no ? Num certo momento voc filmou os ndios deixando eles usarem a cmera, e no Serras da Desordem existe uma narrativa. , no Serras no tem essa, no tem conversa, eu estou narrando o filme, a cmera esta na minha mo, meu olhar sobre o mundo. Assume o papel da narrao de forma bem clara, e no s por aparecer no fim. , a gente pode dizer que... Bem, a palavra manipulao mais uma dessas palavras que no expressam um sentido correto, porque ainda est ligado s mos: manipular uma massa, manipular um corpo... Mas a conscincia de que eles todos representavam objetos da minha narrativa, isso eu tive, e fico por isso. Mesmo os momentos mais documentais, momentos de observao. E isso tem a ver com trabalhar em equipe e fazer as escolhas, tem a ver com as caractersticas de cada pessoa mesmo. Lembro de momentos em que o Fernando Coster filmava e eu orientava ele para fazer apenas uma determinada coisa e s ela. Porque eu tinha que orientar para indicar o que a cmera tinha que olhar, tinha que dirigir para o que eu estava querendo que ele olhasse. Quando dada essa indicao, a o cmera j sabe o que voc quer e como enquadrar as tuas intenes. Isso quando um cmera bom, que sabe ouvir, porque tem vezes em que voc est com a pessoa do lado, voc fala de uma coisa e o cara est vendo uma outra histria na cabea mesmo, ele est narrando uma histria diferente. E sempre muito difcil entrar na
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histria do outro, entregar-se, mergulhar para poder acompanhar... O trabalho em equipe tem muito disso. E era complicado orientar o Carapiru nesses sentidos? Nada, rapaz... Com ele gratido total. Ele uma pessoa muito especial, afora tudo isso. Mesmo as piores das situaes, nunca foram dificuldade, sempre ficaram na palavra. Eu posso estar viajando ou ter pirado, mas se realmente existe gente mais iluminada em termos de conscincia, o Carapiru um deles e est no Brasil - ns temos um Buddha andando por a... Voc falou das orientaes para a equipe, e acho interessante que no tenha havido diferenas de sintonia com ele. Sim, ele aceitou os momentos mais difceis. Uma vez, pedi para acordarem-no no meio da noite para que viesse filmar, com a intenco de que ele tivesse um pouco de mau-humor. Ele estava cansado, mas inteiro, porque sabia que eu ia chamlo. Eu no pedi licena, tinha um sentido que eu queria criar, e era esse o sentido da manipulao de que falei, porque o resultado est na tela, e era o resultado narrativo que nos interessava. Ento acontece isso nessa hora: o Carapiru vem, senta num canto, de bode, ele no quer saber da festa. Depois ele entra na festa, mas era aquele momento isolado que era preciso para a narrativa narrativamente, a histria conta que ele queria se isolar porque no se sentia parte dali. Nesse sentido, Carapiru Andrea, Carapiru um alter ego da minha leitura, como ser humano, das ameaas que existem no mundo. E
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botei aquele aviozo no fim porque para ns no diferente, est tambm na nossa cabea, talvez mais do que na dele. Somos uma ameaa para ns mesmos, como para ele. No filme, a imagem do trem chegando no incio me parece at mais agressiva do que o avio no final. Bem, mas uma imagem de um jato carregado de bombas um bocado agressiva. O Ismail fez uma interpretao interessantssima porque, desde o princpio, o filme narra em trs blocos a mesma coisa, se repete: so trs famlias, trs situaes familiares, trs viagens... E desde o incio vai sendo narrada a histria do fogo, em que o espectador est assistindo sem saber, vendo a criana cuidando do fogo, o fogo sendo aceso, preservado, para ela s ser contada no final. E aparece o fogo no filme fisicamente, tem as bombas... E o Ismail sugeriu que o jato a ltima tecnologia do fogo, aquela coisa da turbina do jato mesmo. A foi mais longe do que eu esperava!... A estria narrada no filme, a estorinha do fogo voc apaga aquele fogo, que pode ter cem anos de preservao, e a voc apaga uma histria. Mas o Carapiru capaz de fazer o fogo... , ele capaz de fazer o fogo. Mas na verdade ele sempre conserva o fogo, no deixa apagar. No tem por qu se dar ao trabalho de produzir fogo de novo, se ele pode carregar. Sempre carregam um tio aceso. E no domina a arma de fogo...
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Mas os ndios usam, agora. Lembra da cena dos macacos? Ela comea com todos aqueles macacos no cho, de repente podem dar um monte de tiros. E tem l um ndio com uma espingardona na mo. Quer dizer, a arma j est l, no final. Nem tem como impedir... E inclusive no h como segurar. Voc no tem que segurar nada, j est invadido, meu querido! Est invadido, eu sou um invasor desse territrio e sou um invasor da alma do Carapiru, da histria dele. S que minha inteno a melhor possvel. Mas, se eu olhar factualmente para as coisas, assim que elas so: no fundo, uma apropriao. Com direitos ou no? A tem essa coisa, porque uma histria real, mas tem roteiro registrado, todo mundo foi pago, tem um autor e essa porra toda. E disso que ns estamos falando... Voltando ao assunto do cinema, a gente falava sobre sua relao com esse universo de cinefilia de modo geral. Voc comentou que tinha pocas em que via de tudo e outras em que no via nada... Sim, circunstancialmente sim. Quando fiquei meses no Par eu no via filme nenhum, s botava na televiso, l em Altamira, as imagens que eu tinha gravado. Mas no havia nada, no tinha cinema, havia uma TV na praa do mercado, a Tupi tinha fechado e l s chegava Cassete. E nos ltimos vinte anos, houve momentos em que voc acompanhou mais o que foi feito em cinema?
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Sim, teve momentos. Agora, por exemplo nessa semana no, mas, percebendo que tinha um tempo com o filme pronto at lanar, um momento meio vazio porque voc no quer botar nenhum outro projeto para andar, aceitei alguns convites para fazer parte de jris, ler roteiros... E vi, sei l, cento e cinqenta curtas-metragens, coisa que no fazia h muito tempo. Li uns vinte roteiros... E eu achei interessante, achei isso muito bom, um momento em que posso fazer isso sem apego, com uma percepo boa do que est rolando, do que est sendo feito. Agora, para ir ver, s vou ver o que me interessa. A gente j tem informao suficiente para saber o que est passando quando uma surpresa eu vou, quero ver e etc. Mas os anos em que eu realmente fui muito ao cinema foram os anos que eu fiquei fora do Brasil, os dois anos em que fiquei fora l era como se eu conseguisse fazer isso como um padro dirio e na poca da juventude, das idas Cinemateca com o Rogrio, quando era na Sete de Abril, e s aulas do Paulo Emlio na USP, quando ele passava filmes. Mas, essencialmente meu aprendizado de cinema era o que passava nas salas da Liberdade e da Cinemateca. Na Cinemateca era dirio dois, trs, quatro filmes por dia. Seria como, hoje, voc morar no Largo da Cinemateca, onde tem sesso todo dia, a tarde inteira e a noite inteira. Se voc comea a ficar l dentro, acaba criando um padro que vira parte da sua vida, voc passa a viver mergulhado naquilo. bom embarcar nesse mundo. Podendo, no ?
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Claro, tem que ter condies financeiras para isso. O mnimo possvel, mas isso mesmo. Mais jovem, eu vivia nessa poca na casa dos meus pais, ainda antes da faculdade. Esse procedimento de usar material documental em narrativa ficcional tem uma tradio, d para lembrar at do Welles no Its all true, mas sobretudo no final dos 1980 e incio dos 1990 isso se torna uma incidncia constante em vrios filmes. E o uso dos prprios Carapiru e Sydney, o uso da reportagem da Globo, isso tem uma antenao com esse esprito. Minha curiosidade saber como isso se antenou, se pensado ou se algo intuitivo, como nas sintonias intergalcticas de que o Jairo Ferreira falava. , o material real que eu tinha, no sei se... Bem, no filme est tudo l eu tento diluir um pouco a diviso e deixar isso mais ambguo. o estado em que eu queria que ficasse indefinido: No sei se , ser que real, documentrio?... ? No ?. isso, esse o trajeto: nesse espao de indefinio que o sentimento possvel pode transitar, porque onde a gente fica um pouco menos ancorado a definies, segurana das coisas. Agora, se a gente pegar como exemplo a televiso, outro dia eu estava passeando pelos canais, eu e a Cristina [Amaral], e, naquele vai-e-vem dos canais, em determinado momento fiquei confuso, achando que estava vendo coisas repetidas em canais diferentes. A a gente foi, voltou e eu entendi: estava passando um filme sobre a Guerra do Iraque no canal da Warner e, ao mesmo tempo, uma reportagem sobre a Guerra
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do Iraque na CNN. A imagem era igual; o texto, um moralista, outro revisionista. Um filme e uma reportagem sobre o mesmo assunto... E a narrativa era igual. Eu fiquei, por um instante, na dvida entre qual era a fico e qual no era. E a Cristina tambm percebeu a semelhana: verdade, a gente est olhando a mesma histria nos dois canais. Mas a gente insistiu no vai-evem e a dava para ver o discurso jornalstico falsificador num e o discurso moralista no outro. Nesse discurso moralista, o soldado americano ficava indignado com a tortura e as injustias, se perguntando por qu a ONU no agia... E, ao mesmo tempo, o torturador est com a mesma roupa que ele, norteamericana, mas quando ele abre a boca a gente v que um latino-americano, que est l arrebentando o iraquiano, torturando o iraquiano para obter as informaes. Ento, a ideologia se revela claramente na narrativa ficcional, e a outra verso, jornalstica, traz a narrativa de condicionamento, digamos assim. S que a imagem a mesma. a mesma histria que eu acho que acontece com a imagem digital, porque assim voc pode criar imagens e outras realidades, pode fazer aparecer uma pessoa no por meio de trucagem ou superposio, mas no prprio relevo. Ento a partir da a credibilidade da imagem nula, j acabou esse negcio de dizer que a imagem corresponde realidade. A imagem a realidade que a gente quiser construir, uma outra coisa, uma representao. E voc sabe que mesmo a forma que s reproduz j uma representao do real, porque depende do olhar,
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de todos os sentidos que permitem construir uma imagem. Enfim, a gente pode divagar... Se a gente seguir falando, acaba sempre pensando nisso: o que eu sei, afinal?... Mas nessas divagaes que as idias vo se transmitindo. , claro. De alguma maneira, falar de algo que estou tentando olhar, perceber. Um dos filmes a que o Serras da Desordem faz referncia o Iracema, uma transa amaznica. , o Bodansky e o Senna cederam a cena do Pereio com a garota. um filme aparentado? um antecessor, ou um antecedente, um precursor, digamos assim. um antecedente na passagem por esse tipo de situao que permite gerar um trnsito do olhar, que transforma o documental em ficcional e revela o que existe de ficcional no documental. Porque aquilo est l e voc pode ajudar a construir a situao eu fiz isso e o filme do Bodanzki fez isso. O Pereio uma interferncia ao vivo como ator dentro da histria mas, mesmo se voc no souber quem o Pereio, o filme cumpre a sua funo. E no s uma citao cinematogrfica que eu quis pr no. Por uma sintonia de imagem e de situao, que esse percurso na realidade brasileira, tem uma cena do filme deles no meio da seqncia de madeiras sendo derrubadas tanto que a nica imagem de um filme de fico que entra no meio de imagens de
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documentrio, todo o resto composto por imagens de documentao de arquivo. E ela passa como parte da narrativa ela que d, para quem v cinema e conhece, aquela sensao de que tudo uma fico, em meio a um monte de imagens jornalsticas montadas para ter um certo significado de tempo e de transformao, de violncia... Mas tambm um filme muito sintonizado com o tempo, j que essa relao entre real e ficcional algo cada vez mais constante. Eu me lembrei bastante do Close-up, do Kiarostami. O filme me parece ligado a um caminho para criar novas formas de dramaturgia... Certo... Bem, isso que voc falou sobre tempo com relao ao nosso perodo histrico, no ? Com certeza o filme tem uma maneira de falar, mas isso no uma busca consciente de, para usar as suas palavras, criar uma nova dramaturgia. Talvez ele seja o espelho do que a reflexo sobre essa busca por uma outra forma de conhecer as coisas. Mas, se existe uma forma, tenho certeza de que ela vem de um movimento interior. Existem cenas que eu sei que vm totalmente do meu imaginrio. A cena da matana do tipo que criada com olho fechado, s na imaginao. Essas imagens vm, no sei por que raio de coisa que role, mas elas vm da imaginao no vou dizer que so sonhadas, porque no Serras da Desordem no trabalhei imagens de sonhos que pudessem contribuir, mas foram como que sonhadas conscientemente, durante o dia. Por exemplo, a cena do aparecimento dos matadores, no meio da mata, cheios de folhas voc v a mata e ela fica
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viva num instante... No dia da filmagem eu cheguei ali e fiquei duas horas parado, sentado num canto, olhando as coisas para visualizar os acontecimentos, antes mesmo de montar o acampamento para filmar.. E teve um instante assim mesmo; quando eu estava olhando para aquela mata fechada, ela ficou viva e eu pensei: Ah, eles vo sair armados dali de dentro e vir na direo da cmera. Depois, uso umas imagens da memria do filho e imagens reais. Mas a cena imaginada nessa soma que resulta de estar na locao, vivendo no espao do filme. No uma cena de roteiro, apesar do roteiro descrever um ataque ela aparece nesse momento. Para isso, preciso olhar internamente para a situao narrativa, digamos. E l ela se compe, os elementos se materializam quando voc escolhe a locao, ela se apresenta e bota os personagens em movimento. J o depoimento do Sydney parece ser documental mesmo. Aquele depoimento do Sydney anterior filmagem 35mm, e ele foi uma das primeiras pessoas a serem filmadas. Agora que voc falou, lembro que a primeira coisa a ser filmada foi o depoimento do Sydney. Foi a caminho do Maranho, quando eu estava subindo de carro, parei em Braslia e tudo foi gravado no terrao da casa do Andr Luiz de Oliveira. Ns sentamos l uma manh e gravamos vrias coisas passamos o dia l, com ele contando histrias e eu questionando detalhes. Posteriormente, em 2003, gravei novamente, mas escolhi a primeira. Ali a verdade dele...
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E foi j tendo essa histria que ns fomos ao Maranho, quando conheci o Carapiru. Foi gravado antes de eu conhecer o Carapiru, e est no filme. , tem toda aquela parte em off do momento em que o Carapiru vai para a casa dele, quando o Sydney conta como a coisa foi ali tem um estatuto de verdade prpria do Sydney intervindo na narrativa. Sim, ele personagem da histria. Foi a ltima coisa que de fato filmei. Naquela altura eu no tinha nem idia do formato que o filme viria a ter e nem imaginava que iria usar aquilo. Em certo momento esteve excludo quando ns comeamos a montar, nada daquilo ia entrar. Eram cenas para substituir a ausncia do Carapiru, que estava acidentado e teve que retornar para a aldeia. A criao fluida, vai acontecendo... Quando se fala em narrativa e manipulao, parece que tudo arquitetado previamente, mas no assim que acontece. Claro que no. O que existe aprender a nadar dentro disso. Aprender a nadar uma boa expresso o nome de um disco do Jards Macal... Mas de fato a coisa vai se construindo pouco a pouco, no ? Eu acho que, se tem alguma verdade, se existe alguma vida na obra, ela vem desse processo. Se isso consegue ser impregnado na narrativa, mantemos o frescor para quem v e tem a descoberta. isso que me interessa.
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Filmografia de Andrea Tonacci

ABREVIAES

P = Produo R = Roteiro D = Direo F = Fotografia C = Cmera M = Montagem 1965 Olho por olho (16mm, fico, 18 min.) A/R/P/D/F/C Documentrio (16mm, fico, 12 min.) F/C direo de Rogrio Sganzerla 1966 O pedestre (16mm, fico, 15 min.) F/C direo de Otoniel Santos Pereira Opo (16mm, fico, 10 min.) F/C direo de Lvio Cintra O roteiro do gravador (16mm, fico, 20 min.) F/ direo de Sylvio Lanna 1967 Bla bla bla (35mm, fico, 30 min.) A/R/P/D 1968 Superstio e futebol (16mm, documentrio, 20 min.) F/C direo de Sylvio Lanna 1969 Traineira (35mm, documentrio, 10 min.) A/R/P/D/F/C
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Arrasto (35mm, documentrio, 10 min.) R/P/D/F/C 1970 Bang bang (35mm, fico, 90 min.) R/ D 1972 A mulher do mafioso (35mm, fico, no-finalizado) P/D/F/C 1973 At any time (16mm, fico, no-finalizado) P/D/F/C 1974 Miles Davis no tmsp (HSVT, documentrio, 40 min.) P/D/F/C Milton Nascimento (HSVT, documentrio, 40 min.) P/D/F/C Jorge Mautner (HSVT, documentrio, 40 min.) P/D/F/C 1975 Roberto Aguilar em NY (Super-8mm, documentrio, 15 min.) D/F/C Jouez encore, payez encore (16mm, documentrio, 120 min.) D/F/C 1976 Pirelli (16mm, institucional, 12 min.) Direo de Produo Tintas Coral (16mm, institucional, 12 min.) Direo de Produo Itapeva florestal (16mm, institucional, 12 min.) Direo de Produo Ilhabela (16mm, publicidade, 15 min.) Direo de Produo/D/F/C Mecnica Jundia (16mm, publicidade, 12 min.) P 1977 Instituto de ortofrenia de So Paulo (Super-8mm, documentrio, 15 min.) P/ D/ F/C/M co-direo de Rita Toledo Projeto Rondon (35mm, publicidade, 1 min.) D Conversas no Maranho (16mm, documentrio, 120 min.) P/D/F/C Cerrados (35mm, institucional, 1 min.) D Plo Amaznia (35mm, institucional, 1 min.) D Tucuru (35mm, institucional, 1 min.) D Famlia (35mm, institucional, 1 min.) D Camaar (35mm, institucional, 1 min.) D

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1978 Hermeto, Macal, Novos Baianos (16mm, documentrio, no-finalizado) P/D/F street flesh (35mm, publicidade, 5 min.) Fotografia/Cmera Jimmy Durham (HSVT, depoimento, 30 min.) P/D/F/C Mary Jo Hopkins (HSVT, depoimento, 30 min.) P/D/F/C Clyde Bellcourt (HSVT, depoimento, 30 min.) P/D/F/C Pow wow feast in NYC (HSVT, depoimento, 30 min.) P/D/F/C Arizona, New Mxico (HSVT, documentrio, 30 min.) P/D/F/C Comuneros de Milpa Alta (HSVT, documentrio, 30 min.) P/D/F/C Festa do tepache (HSVT, documentrio, 40 min.) P/D/F/C 1979 Guaranis do Esprito Santo (HSVT, documentrio, 40 min.) P/D/F/C Tupiniquins do Esprito Santo (HSVT, documentrio, 40 min.) P/D/ F/C Guaranis de Parelheiros (HSVT, documentrio, 30 min.) D/F/C 13 de Maio em So Bernardo do Campo (U-Matic, documentrio, 20 min.) P/D/F/C 1980 Ampam karakrs (HSVT, depoimento, 40 min.) P/D/F/C Favor no jogar amendoim (HSVT, documentrio, 40 min.) P/ D/ F/ C/M co-direo de Rita Toledo Os arara/1 (HSVT, documentrio, 60 min.) Cp/D/F/C 1981 Os arara/2 (U-Matic, documentrio, 60 min.) Cp/D/F/C 1982 Disarmament video survey (U-Matic, depoimento, 15 min.) D/F/C/ M Diacu, a viagem de volta (35mm, fico, 90 min.) Montagem direo de Ivan Kudrna 1983 Cdigos da Companhia Telefnica de So Paulo (16mm, publicidade, 10 min.) D/M
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1985 Petrouska (U-Matic, documentrio, 40 min.) P/ D/ F/C/M 1986 Instituto Nyingma de So Paulo (U-Matic, institucional, 15 min.) P/ D/F/C/M 1987 Message fro m Brazil (VHS, documentrio, 30 min.) P direo de George Stoney 1988 Instituto Nyingma de So Paulo (VHS, institucional, 20 min.) P/D/ F/C/M 1989 The Krahs revisited (S-VHS, documentrio, 24 min.) P direo de George Stoney 1993 Paixes (16mm, fico, no-finalizado) P/D/F/C Obras (Beta, publicidade, 30 segundos) R/ D Olhares (Beta, publicidade, 30 segundos) R/ D 1994 Artistas (Beta, publicidade, 30 segundos) R/ D Edifcio(Beta, publicidade, 30 segundos) R/ D 22a Bienal Internacional de Arte de S.P (Beta, institucional, 8 min.) . M Bienal Brasil Sculo XX (Beta, publicidade, 30 segundos) R/ D Banco Santos (Beta, publicidade, 30 segundos) R/ D culos para ver pensamentos (Beta, fico, 15 min.) R/Pe/D 22a Bienal Internacional de Arte de S.P (Beta, documentrio, 59 ho. ras) R/ D Bienal Brasil Sculo XX (Beta, documentrio, 65 min.) R/ P/D 1995 Paixes (DV, fico, no-finalizado) R/P/D/F/C
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1997 Biblioteca Nacional (DV, documentrio, 22 min.) P/R/D Biblioteca Nacional (DV, publicidade, 1 min.) P/R/D 1998 Theatro Mvnicipal (DV, documentrio, 23 min.) P/R/D Theatro Mvnicipal (DV, documentrio, 52 min.) P/R/D Idade no documento (Beta, documentrio, 10 min.) D 2000 Pgina de dirio de viagem (DV, documentrio, 6 min.) P/R/D/F/C Para ver TV tem que ficar ligado (DV, documentrio, 6 min.) P/R/D/ F/C 2001 Message to Kakro (DV, depoimento, 80 min.) P/R/D/F/C Investigao para interpretao de personagens (DV, depoimento, 50 min.) P/R/D/F/C 2003 Serras da Desordem (35mm, fico-documentrio, 135 min.) P/R/D

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