Epstein Cinema Du Diable

Jean EPSTEIN (1897-1953)
LE
CINMA
DU
DIABLE
1947
Un document produit en version numrique dans le cadre de la collection: "Les classiques des sciences sociales" dirige et fonde par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi Site web: http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi Site web: http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947)
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Jean Epstein (1897-1953) Le Cinma du diable (1947)

Une dition lectronique ralise partir du livre de Jean Epstein, Le Cinma du diable, Paris, d. Jacques Melot, 1947, 233 pages. Pour faciliter la lecture lcran, nous sautons rgulirement une ligne dun paragraphe au suivant quand ldition Melot va simplement la ligne. Polices de caractres utilise : Pour le texte: Times New Roman, 12 points. dition lectronique ralise avec le traitement de textes Microsoft Word 2001. Mise en page sur papier format LETTRE (US letter, 8.5 x 11) dition complte le 3 novembre 2002 Chicoutimi, Qubec.
Table des matires

Le Cinma du diable
Accusation Permanence et devenir Forme et mouvement Le pch contre la raison : le film contre le livre Le pch contre la raison : l'image contre le mot La langue de la grande rvolte Guerre l'absolu Espaces mouvants Temps flottants L'anti-univers temps contraire Causes ballantes Pluralit du temps et multiplication du rel L'hrsie moniste L'hrsie panthiste Le doute sur la personne Posie et morale des "gangsters" A seconde ralit, seconde raison
Le Cinma du diable
par Jean Epstein (1947)
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ACCUSATION
Encore dans les annes 1910 1915, aller au cinma constituait un acte un peu honteux, presque dgradant, laccomplissement duquel une personne de condition ne se risquait quaprs stre trouv des prtextes et forg des excuses. Depuis, le spectacle cinmatographique a, sans doute, gagn quelques titres de noblesse ou de snobisme. Cependant, jusquaujourdhui, il existe des cantons o le passage dun cinma forain suscite linquitude et la rprobation parmi les personnes honorables. Il y a mme de vraies petites villes, dont les cinmas, rares et pauvres, restent des endroits mal fams, o un notable rougirait dtre vu. A la vrit, en ce milieu du xxe sicle, peu de gens, mme croyants, osent prononcer le nom du Diable, tant cet habile a mis profit les maladresses de ses ennemis et de ses fidles, pour sentourer dun pais ridicule, comme de lencre dans laquelle il faut barboter pour atteindre une seiche. Mais combien de moralistes, mme incroyants, soutiennent bruyamment que le cinma est une cole dabtissement, de vice et de crime ! Or, en termes chrtiens, questce dire sinon que les fantasmagories de lcran sont inspires par le dmon pour lavilissement du genre humain ? Quoi dtonnant, dailleurs, ce que le Diable puisse tre tenu pour linspirateur de limage anime, puisquil a si souvent dj t rendu responsable dautres russites de lingniosit humaine ? Diabolique, linvention de la lunette astronomique, qui, pressentie par Roger Bacon, le fit jeter pour vingt ans au cachot ; qui exposa le vieillard Galile aux rigueurs du tribunal ecclsiastique et de la prison ; qui fit trembler le prudent Copernic jusqu son lit de mort. Diabolique, linvention de limprimerie, dont lautorit religieuse et le bras sculier sempressrent, aussitt et pour de longs sicles non encore rvolus, de contrler lusage pernicieux. Diaboliques, ltude du corps humain
et la mdecine, condamnes par saint Ambroise ; lanatomie et la dissection, interdites sous peine dexcommunication par Boniface VIII. Diaboliques, les plans secrets de Vinci, rvant dune machine pour slever dans les airs. Artifices du dmon, les automates, fussent-ils luvre dun saint, quun autre saint brisa coups de bton ; le premier bateau vapeur, que Papin ne put soustraire la furieuse terreur dun peuple fanatis ; la premire automobile, le fardier de Cugnot, qui subit un sort analogue ; les premires montgolfires que de pieux paysans lacraient de leurs fourches ; les premiers chemins de fer, que dillustres savants accusaient de rpandre la peste et la folie ; enfin pour limiter une numration qui pourrait tre innombrable le cinmatographe. Dans cette mentalit mdivale, dont tout nest pas oubli, le Diable apparat comme le grand inventeur, le matre de la dcouverte, le prince de la science, loutilleur de la civilisation, lanimateur de ce quon appelle progrs. Aussi, puisque lopinion la plus rpandue tient le dveloppement de la culture pour un avantage insigne, le Diable devrait tre surtout considr comme un bienfaiteur de lhumanit. Mais la foi na pas encore pardonn le divorce qui la spare de la science et celle-ci reste suspecte au jugement des croyants, souvent maudite, uvre impie de lesprit rebelle. Dans la socit primitive, le prtre et le savant ne faisaient dabord quun. Puis, tandis que la religion figeait sa doctrine en des dogmes peu variables, la science voluait en formulant des propositions qui sloignaient de plus en plus des traditions de la thodice. Ce dsaccord en vint dchirer lesprit en deux parts ennemies. Par la force ou par la douceur, par lautorit de la chose rvle ou par la subtilit du raisonnement, longtemps lhomme seffora de reformer lunit premire de ses connaissances, surnaturelles et naturelles, soit en voulant soumettre la science la religion, soit en tentant de les concilier toutes deux harmonieusement. Ce fut en vain. La foi a rpudi la science ; la science a exclu la foi. Et qui donc, au cours des sicles, dbaucha une partie des magiciens orthodoxes pour les engager dans la voie hrtique, pour les transformer en noirs sorciers qui eurent pour lves les alchimistes obscurs, dont descendent les clairs savants ? Qui, si ce nest lennemi de Dieu, Satan ? Plus prcisment, le Diable se trouve accus davoir continuellement renouvel linstrumentation humaine. De fait, les outils ont exerc une influence dcisive sur cette volution de la pense, au cours de laquelle la cosmogonie sest dresse contre la thologie. La rgle est gnrale : chaque fois que lhomme cre, son ide, un instrument, celui-ci, son tour et sa manire, refaonne la mentalit de son crateur. Si, avec laide du Diable, lhomme a invent la lunette astronomique, la lunette, elle, a invent les images du ciel, qui ont oblig Copernic, Galile, Kepler, Newton, Laplace et tant dautres penser dune certaine faon et non
dune autre, selon ces images-l et non pas selon dautres. Sans tlescope pour animer et orienter leur intelligence, ces dcouvreurs neussent rien pu dcouvrir, rien produire de leurs grandes thories et nous en serions encore, plus que probablement, imaginer la terre fixe dans un inextricable enchevtrement dastres tournant autour delle. A galit de ncessit, le mcanisme optique des lentilles et lorganisme intuitif et dductif des hommes sont intervenus dans ltablissement du systme copernicien, des lois de Kepler et de tout un grandiose courant de pense, qui aboutit au relativisme einsteinien actuel, audel duquel il continuera, sans doute, spanouir. Ce mouvement scientifique et philosophique lun des plus importants dans lhistoire de la culture est principalement nourri et dirig par les apparences, sans cesse renouveles, que, depuis le xve sicle, les lunettes recueillent dans lunivers priphrique, astronomique. Cet effort vise explorer le domaine de linfiniment grand, et il a donn naissance une vaste mtaphysique quil faut appeler philosophie de la lunette, car ce sont des instruments de ce genre tlescopique et macroscopique, qui y jouent le rle doprateurs primordiaux. Ainsi, limmense, limmesurable diffrence quil y a dun certain point de vue, embrassant une zone trs tendue de lesprit entre les tats de dveloppement philosophique, religieux et psychologique gnral dun contemporain de Ptolme et dun contemporain dEinstein a, pour source, lexistence et lusage dun instrument. Un second grand ensemble de doctrines scientifiques et philosophiques est d un autre type microscopique dinstrumentation. Sans microscope, par exemple, il ny aurait probablement pas eu de microbes ni de thories microbiennes ; pas de thrapeutique, pas de gloire pasteuriennes. L encore, des lentilles fournissent, cest--dire fabriquent, des images, les choisissent pour les rendre visibles dans linvisible, les sparent de ce qui va rester inconnaissable, les lvent soudain, de la non-apparence, du non-tre, au rang de ralits sensibles. Et cette premire slection dont dpend tout le dveloppement ultrieur de la pense, cest linstrument seul qui lopre selon le seul arbitraire de ses affinits et de ses rceptivits particulires. Tel grossissement et tel colorant font apparatre dans la prparation telle forme do germera telle conception nouvelle. Si lobservateur ne disposait ni de ce grossissement ni de ce colorant, la forme que ceux-ci tirent de lamorphe, ne serait jamais promue lexistence, ni sa thorie. Et, si on se sert dun autre grossissement et dun autre colorant, ils dessinent une apparence diffrente, qui donne une autre mdecine, peut-tre dautres gurisons. Linstrumentation qui se laisse ensuite plus ou moins diriger, mais qui, dans sa premire ralisation, est dun empirisme tout fait alatoire, commande la pense par les donnes quelle lui propose ou quelle ne lui propose pas. Le courant idologique, issu de linspection du microcosme, sest dvelopp plus tardivement mais avec une rapidit prodigieuse, pour donner
aujourdhui la physique quantique et la mcanique ondulatoire, systmes qui, longtemps encore, manifesteront leur force dexpansion. Ce mouvement de pense reoit son impulsion et son orientation premire des aspects continuellement renouvels, que microscopes, ultramicroscopes, hypermicroscopes lectroniques, spectroscopes, etc., puisent, depuis peine cent ans, dans lunivers que lon peut appeler central : cellulaire et nuclaire, molculaire et atomique. Ici, le but est la dcouverte du domaine de linfiniment petit, et, de cette exploration en profondeur, sont nes de multiples spculations, biologiques et ultraphysiques, qui constituent le groupe de ce quon doit nommer les philosophies de la loupe, parce quelles se servent de ce type dinstrument comme oprateur principal. Il y a une hirarchie dans le monde des machines. Toutes ne sont pas des instruments-cls comme ceux de loptique approchante ou grossissante, dont linfluence a stimul et transform toute la vie des ides. Mais il nexiste pas doutil, si humble soit-il, dont lemploi nait la longue marqu plus ou moins notre mentalit et nos murs. Il ny a aucun doute sur ce que linstrument cinmatographique, lui aussi, remodle lesprit qui la conu. La question qui peut se poser, cest seulement de savoir si, dans ce cas, la raction de la crature sur le crateur possde une qualit et une ampleur qui justifient quon y souponne une participation luvre dmoniaque perptuellement oppose aux permanences traditionnelles. Ici, il ne sagit pas seulement de cette diablerie superficielle, qui na rien de spcifiquement cinmatographique et que dnoncent les accusations dimmoralit contre tel ou tel film interdit aux moins de seize ans. Le vritable procs de limage anime introduit des problmes dune porte plus gnrale. Le cinmatographe est-il de cette classe dappareils, doprateurs qui, comme la lunette et le microscope, dcouvrent, dans lunivers, de vastes horizons originaux, dont, sans ces mcanismes, nous ne connatrions rien ? Se trouve-til capable de mettre la porte de nos perceptions, des domaines jusque-l inexplors ? Ces reprsentations nouvelles ont-elles pour destin de devenir la source dun si large et profond courant intellectuel quil puisse modifier tout le climat, dans lequel se meut la pense ? quil puisse mriter le nom de philosophie du cinmatographe ? Enfin, cette philosophie, si rellement lcran lannonce, est-elle de cette ligne antidogmatique, rvolutionnaire et libertaire, diabolique en un mot, dans laquelle sinscrivent les philosophies de la lunette et de la loupe ? Les rponses ces questions napparaissent pas avec vidence, alors que le cinmatographe na encore que cinquante ans dge et que ce demi-sicle de vie, il la, en un sens, aux trois quarts gaspill faire lamuseur public, ne se croire quun art du spectacle, doubler le roman et le thtre, devenir une industrie et un commerce, en ngligeant de dvelopper, voire seulement de connatre, toutes ses autres facults moins lucratives. Ce fard dor, cette
mouvante loquence du septime art ne sont cependant pas parvenus masquer entirement quelques signes qui nous avertissent de ce que les fantmes de lcran ont peut-tre nous apprendre aussi autre chose que leurs fables de rires et de larmes : une nouvelle conception de lunivers et de nouveaux mystres dans lme. La rprobation des professionnels de la vertu, petitement scandaliss, traduit, dans le style de la morale courante, une immense inquitude de trs vieille souche mais qui ne sait plus exprimer toute sa signification. Quelques-uns de ces tenants de lordre prsent savent pourtant que leur frmissement de peur et dindignation, ils ne lprouvent pas seulement cause dune image richement sensuelle. Leur crainte vient de plus loin et embrasse davantage : elle devine le monstre de nouveaut, de cration, charg de toute lhrsie transformiste du continuel devenir. Ouvrons le procs. Le cinmatographe plaide coupable.
PERMANENCE ET DEVENIR
Mais, dabord, quest-ce que le Diable dont le cinmatographe serait un instrument ? Dieu et Diable, pense-t-on couramment, sont deux mythes corollaires. Cela ne signifie pas que le Diable et Dieu ne correspondent aucune ralit. La fe lectricit, le chrubin Amour, la desse Raison, le Cheval-Vapeur, etc., sont aussi des mythes, auxquels on ne refuse pourtant pas une valeur dexistence relle, et, sur celle-ci, on saccorde dautant mieux quelle se prsente sous des aspects moins divers et moins compliqus. Par contre, les figures allgoriques qui procdent dune ralit beaucoup plus touffue, extrmement complexe, surabondante et, par consquent, trs difficile dfinir avec prcision, semblent dautant plus volontiers gratuites quen fait, elles plongent plus profondment et plus largement leurs racines dans le monde des phnomnes. La diffrence entre ce qui lui est utile et ce qui lui est nuisible constitue lopration dintelligence, lmentaire et capitale, que tout tre doit pouvoir accomplir, sous peine de ne se savoir vivre. Mme un cristal se montre
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capable deffectuer ce choix, quand, dans une solution, il rassemble, pour les ajouter sa personne, les molcules de mme nature que la sienne, cest--dire favorables, en les sparant des molcules deau, parmi lesquelles sa forme pourrait sanantir. Un vgtal ralise des discernements plus nombreux et mieux apparents, entre son haut et son bas, sa gauche et sa droite, le sec et lhumide, la lumire et les tnbres. Si les plantes lisaient des dieux, dj, pour un grand nombre despces botaniques, ceux du bien se trouveraient du ct de la clart, et ceux du mal, du ct de lombre. Avec plus de subtilit, mais de faon analogue, la premire et la plus ncessaire classification des phnomnes, que fit et que ne fera jamais lhomme, les divise en dangereux et en profitables. Et, lorsque le primitif commena se soucier de vouloir sexpliquer linexplicable, celui-ci comportait deux catgories : linexplicable bon et linexplicable mauvais, qui exigeaient, chacun, sa solution. De l, le dualisme qui apparat plus ou moins nettement dans la presque totalit des religions, dont le personnel divin ou subdivin comprend gnralement deux groupes de figures, les unes amies, les autres ennemies de la conservation de lindividu, de la permanence humaine. Le judasme lui-mme, bien quil se prtendt monothiste et encore quil ne postult pas (tout au moins lpoque biblique) une essentielle bont dans le caractre de sa divinit principale, na pu se passer dadmettre Satan, oppos Jhovah, pour attnuer les responsabilits du crateur dans linconstance du sort humain. Ds leur premire confrontation dans la Gense, autour du fruit de lacceptation dfendue, les deux antagonistes, Dieu et lautre, apparaissent avec tous leurs caractres essentiels : Satan, cest le novateur, le rvolutionnaire, le libertaire ; Jhovah, le conservateur, le gardien de lordre tabli, lagent dun pouvoir qui se prtend absolu. Le tentateur plaide en faveur du mouvement perptuel de la nature qui toujours exige autre chose et plus que ce quelle a ; au nom de la faim, de la soif, du dsir, du dsquilibre moteur des phnomnes, de linstabilit et de lnergie de tout ce qui devient. Dieu interdit et punit au nom dune autre force : celle dinertie, celle de la masse statique, du repos assouvi et quilibr de lunivers, dans ce que celui-ci croit possder de parachev et qui se refuse voluer davantage. Dans cette gnose trs complexe, dans ce polythisme qui nose pas savouer tel et quon appelle christianisme, le Diable a t amen jouer un rle bien plus considrable que dans le judasme. Le premier, Paul de Tarse exposa, imprativement sinon clairement, la ncessit dune indignit humaine pralable et gnrale, qui justifit la rdemption. Comme cet avilissement de la crature ne pouvait tre luvre dun crateur devenu parfaitement bon, il fallait y voir lopration du Diable dont lexistence et limportance se trouvaient, du coup, dmontres.
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Plus gnreux encore envers Satan, se montra Augustin qui, pour avoir renonc des lvres la foi de Mans, nen tait pas moins rest profondment imprgn de la conception dualiste de lunivers, champ de bataille entre deux suprmes forces adverses. Rejeton de la grande religion mazdenne, le manichisme professait que le dieu du mal, le Diable, tait le souverain temporel, le matre du monde matriel, tandis que le dieu du bien, Dieu, rgnait sur le domaine idal, sur les ralits spirituelles. En particulier, dans la petite dualit humains corps-me, la chair formait un territoire diabolique, et lesprit, un fief divin. Lhomme constituait donc, lui aussi, un champ de bataille, o saffrontaient les forces bonnes et mauvaises ; il pouvait et il devait sappliquer en lui-mme aider Dieu lemporter finalement sur le Diable. De l, lhorreur des jouissances charnelles, lasctisme effrn, qui svissaient parmi les manichens les plus distingus. Cest de cette aberration asiatique de lindignit de la ralit sensible par rapport lidal cleste, que le manichen Augustin surchargea le christianisme, auquel il apportait sa retentissante mais imparfaite conversion. Dsormais le Diable fut partout : dans la beaut dun paysage, dans le confort dune habitation, dans lagrment dun entretien, dans le talent dun artiste, dans tout exercice profane de nimporte quelle facult, dans toute recherche, dans toute curiosit. La nature extrieure se trouvait interdite, possession exclusive de Satan qui, de surcrot, sy recrutait des allis dans le souvenir toujours vivace de cent divinits paennes. Sous les apparences de ces gnies, le Diable, innombrable et un, ubique et protiforme, reprenait le grand thme panthiste de lAntiquit. Le naturel intrieur tait condamn galement, avec sa plthore dinstincts tous mauvais, son besoin dinterroger, son avidit de connatre, sa profondeur morose, o fermentaient le doute et la rvolte. La religion nautorisait lexercice de la vie, lactivit de la pense, que dans le cadre troitement dlimit par de nombreuses, de prcises, dhumiliantes contraintes. Dieu exigeait une chair pure et comme dvitalise par les mortifications ; de lintelligence, il reconnaissait seulement ce mouvement qui se pliait ratiociner docilement dans le cercle des propositions, agenc par les docteurs de lglise. Sous la frule de cette autorit, le seul jeu tolr de lesprit devint la scolastique. Dailleurs, celle-ci, tout empreinte encore de la croyance primitive au pouvoir magique de la parole, ntait pas sans danger et elle prparait la logique cartsienne, qui allait pouvoir abondamment servir aussi des fins hrtiques. Vint Descartes avec son slogan orgueilleux : la raison a toujours raison. Ce cri ne fut pas sans paratre dabord suspect aux thologiens et, vrai dire, il le leur resta toujours un peu. Cependant, comme le philosophe avait bien pris soin de postuler que cette raison raisonnante ntait parfaite que parce quelle manait de Dieu et comme la syllogistique grammaticale savrait dcidment insuffisante dans la pratique de la vie, la religion finit par admet-
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tre la logique cartsienne comme un mode orthodoxe de lesprit, lgitime successeur, par filiation directe, de la philosophie pseudo-aristotlicienne du Moyen Age. Sauf respecter lillogisme des mystres sacrs, le rationalisme put spanouir dans tous les domaines, dominant partout le sentiment et linstinct considrs comme la part dune animalit infrieure et honteuse, taillable et corvable merci. Ainsi, lesthtique classique, qui nacceptait la nature qu condition de lavoir dnature sous un standard de rgles raisonnables, rpandit dans tous les arts son style guind. Au spirituel comme au temporel, lordre du grand sicle semblait avoir matris le foisonnement confus des aspirations dmoniaques la libert de la recherche et de linvention. Lhomme, seul dou de la raison divine, par l spar de sa propre chair comme du reste de la cration, et lev au-dessus delles, paraissait guri, par lorgueil, de toute vellit de sabaisser une acceptation intgrale de lui-mme, une fraternisation avec la mcanique des btes, une perception de lme des choses, une foi dans lunit de la vie universelle. Cependant, la vie profonde, qui est dsquilibre et changements perptuels, ne pouvait se laisser longtemps imposer, ne ft-ce qu sa surface, une fixit et une rgularisation contre nature. Le Diable eut vite fait dattaquer les tenants de lordre avec leur propre arme, la logique, manie sans restriction. Ainsi, de Fontenelle aux encyclopdistes et Voltaire, lesprit de libre examen critique, issu de lhumanisme et dvelopp par la rforme protestante, porta aux dogmes des atteintes dont ceux-ci ne devaient jamais se relever compltement. Pousse au comble de lorgueil, la raison humaine, rpute image et crature de la raison divine, renouvela et russit, cette fois, la rbellion tente par le premier couple, renia son crateur, chassa Dieu des autels, pour sy installer et sy adorer elle-mme. Mais elle ne put rgner sans partage, car, en mme temps, les forces du sentiment et de linstinct prirent leur revanche, en se librant de leur asservissement la rgle classique, en faisant clater la compartimentation qui avait prtendu diviser dfinitivement lunivers selon une rigoureuse hirarchie des formes. Par Bernardin de SaintPierre, par Rousseau, par les romantiques, lintgralit de la nature humaine et de la nature tout court se trouva rhabilite, rendue admirable comme elle ne lavait jamais t, divinise aussi. Osant ds lors pntrer plus profondment dans le mystre de sa propre vie, lhomme y dcouvrit, ct de la logique rationnelle, dautres logiques (si on peut dire) irrationnelles : les enchanements du sentiment, les associations images du rve et de la rverie, tout un psychisme nouveau dune importance fondamentale et dune richesse inpuisable. Les passions, ddouanes du prjug qui les relguait au rang de maladies coupables, apparurent comme le mouvement normal, insparable de la vie dune me. Bien plus, la victoire du Diable alla jusqu un renversement des valeurs psychologiques : on reconnut une primaut lobscur dynamisme du domaine sentimental, sur laction analytique et rgulatrice de la claire raison. Primaut non seulement
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justifie des points de vue pratique et esthtique, mais encore admise par la raison elle-mme, mue par le sentiment plus souvent que capable de le gouverner. Enfin, ce ne fut pas assez de dissquer jusquau trfonds le moi pleinement conscient. Au-dessous, dans la demi-conscience, des explorateurs tout fait impavides se mirent exhumer un enchevtrement dinfernales racines psychiques, un grouillement de scandaleuses larves de penses. Et, maldictions leves, ils purent taler au grand jour, cultiver, apprivoiser ces monstres abyssaux ; les dresser servir la science et lart. Ainsi, la psychanalyse, le surralisme, voire lexistentialisme devinrent les reprsentants actuels de la ligne romantique, de lhrsie triomphante. En mme temps que cet approfondissement gocentrique, la pense dveloppait sa pntration de la nature extrieure, renouvelait les expressions de la trs vieille tendance animiste, de ce panthisme si vivace quon en retrouve aujourdhui lhritage dans les doctrines naturistes et nudistes. En somme, les symboles Dieu et Diable reprsentent, chacun, un vaste groupe de valeurs multiples. Cette double complexit ne nous parat plus exactement divisible selon les deux vieilles catgories du bien et du mal, aujourdhui partout emmls. Tantt bon, tantt mauvais, Dieu est la force de ce qui a t, le poids de lacquis, la volont conservatrice dun pass qui entend perdurer, immuable dans le prsent et dans lavenir. Dieu est la tradition, la coutume, la loi, qui se prtendent inamovibles parce quappuyes sur des postulats ancestraux, sur des mythes archimillnaires, si profondment enracins dans la pense quils y font figure dvidences, de donnes immdiates de la conscience. Dieu est la raison, appele enfin, quoique contre-cur, au secours de la foi affaiblie, afin de maintenir la rgle qui endigue le cours aventureux du dveloppement humain. Tantt mauvais, tantt bon, le Diable personnifie lnergie du devenir, lessentielle mobilit de la vie, la variance dun univers en continuelle transformation, lattrait dun avenir diffrent et destructeur du pass comme du prsent. Cette incessante dmarche vers la nouveaut semble purement anarchique, car elle ne sinfode aucun ordre, les employant tous selon ses besoins et en crant dindits, les rejetant tous quand ils deviennent inutiles ou gnants, mme celui de la raison. Quimporte la voie ou linstrument, ce qui compte, cest de vivre davantage, dprouver et de connatre plus, de dcouvrir chaque fois du visible dans le non-vu, de laudible dans le nonentendu, du comprhensible dans lincompris, de laimable dans le non-aim. Par deux fois, dans le texte inspir, Dieu proclame quil se nomme Je suis , quil est Celui qui est . Il affirme ainsi quil signifie la permanence, sans laquelle rien ne saurait tre. Mais la permanence seule ne nous serait
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daucune ralit. Un univers absolument constant serait un monde non pas mme mort, mais nul et non avenu. Lexistence, cest--dire laction, nat dans le conflit de la permanence et du devenir. Ds que Dieu prtendit cesser de crer, dagir, son uvre et t voue au non-tre, si elle navait continu recevoir la vie, cest--dire le mouvement, dune autre source, du devenir. Dans cette puissance ennemie du repos, ngatrice de lachvement, reconnaissons lautre principe, diabolique, de tout phnomne.
FORME ET MOUVEMENT
Cest un truisme : le cinmatographe nest pas aujourdhui ce quil tait hier ni ce quil sera demain ; il nest pas mais il devient sans cesse, il diffre continuellement de lui-mme. Il dbuta comme jouet scientifique, comme amusette de laboratoire. Puis il fut un phnomne de foire, perfectionnement de la lanterne magique, et il avait dj mauvaise rputation : on lui reprochait dabmer la vue. Nanmoins et bientt, il sinstalla en permanence dans les villes pour servir damusement aux enfants et leurs bonnes. En France, ce fut en 1908 que le cinmatographe osa afficher, pour la premire fois, sa prtention dtre. un art destin mouvoir un public normal dadultes. Les frres Paul et Andr Laffitte fondrent alors Le Film dArt, et en de nombreuses bandes, utilisrent lcran une bonne partie du rpertoire et du personnel des grands thtres parisiens. Sans doute, cette conception initiale de lart cinmatographique se rsumait ntre que la caricature muette dun thtre maladroitement photographi. Et certains croient encore utile dcraser de leur mpris cette classe de films, quinaugura LAssassinat du Duc de Guise. Pourtant, cest parce quun Le Bargy, une Sarah, un Mounet, une Rjane qui savaient dailleurs parfaitement le ridicule auquel ils sexposaient consentirent dclamer vainement leurs tirades devant un objectif sourd et sur un cran muet, que, peu peu, le grand public admit quaprs tout, le cinmatographe pourrait, un jour, accder au rang dart vritable. Ces mauvais grands acteurs des subventionns et du boulevard, ces mauvais grands scnaristes de lAcadmie ont confr lart
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naissant et fourvoy du cinmatographe laval dhonorabilit, ncessaire lessor du nouveau spectacle. Sil y a un reproche faire aux Laffitte ainsi qu leurs prcurseurs et continuateurs, cest davoir si bien russi engager le cinmatographe dans la voie de son dveloppement comme art spectaculaire, que toutes les autres facults de linstrument mis au point par les frres Lumire restent jusquaujourdhui relgues dans lombre, peine utilises, presque inconnues de cette immense foule, pour qui les images animes ne sont rien dautre que le vhicule de la beaut, du talent, de la gloire de quelques vedettes. Cependant, reconnaissons que, sans ce succs comme divertissement concurrenant le thtre, sans cet panouissement en une riche industrie et un commerce florissant, le cinmatographe naurait srement pas atteint si vite une degr de perfectionnement et dexpansion, qui permet de dcouvrir, sous la fonction pseudo-thtrale des films, linfluence originale que ceux-ci peuvent exercer sur lintelligence en gnral. Sans lattrait dramatique, qui rassemble, chaque jour, des millions dhommes devant les crans du monde entier, la leon secrte, qui se dgage de la reprsentation cinmatographique des choses et qui filtre faiblement travers les aventures dun Tarzan ou les pripties dune intrigue policire, naurait pntr que beaucoup plus lentement, ou mme pas du tout encore, la mentalit humaine. Ainsi, lutilisation massive du nouveau mode dexpression des fins la fois spectaculaires et lucratives peut aussi apparatre comme une tape ncessaire, au bout de laquelle, dune part, linstrument est devenu capable de prciser ses rvlations, et, dautre part, lesprit sest trouv satur de donnes, distraitement reues mais mille fois rptes, et a pu commencer enfin prendre conscience de leur valeur. Ds 1910, certains observateurs plus sensibles, dont le pote Ricciotto Canudo, eurent le mrite de dcouvrir ils ne savaient encore quelle tranget propre, quelle vertu particulire, qui peraient peine travers le caractre dominant, faussement thtral, des images. Ainsi un cnacle commena rver de cinma pur , lequel fut baptis, avant mme dexister tout fait, septime art . Mais, comme la plus vieille magie lenseigne, un nom finit toujours par crer la chose quil signifie. Et, quelques annes plus tard, les recherches de cinma pur devinrent, et l, des ralits filmes. Qutait-ce que cette puret cinmatographique ? Comme il arrive souvent en matire de nouveauts en partie prconues, avant de connatre ce que la chose tait, on sut ce quelle ne devait pas tre. On la dfinit antithtrale et extra-littraire. On esprait que, libr de lassujettissement la comdie et au roman, le cinma pur se rvlerait tout entier, se constituerait de lui-mme. En attendant, on se tira dembarras par un autre mot que Louis Delluc ninventa peut-tre pas mais dont il fit le succs. On admit que le cinma, digne de ce nom, serait en quelque sorte le lieu gomtrique de tout ce qui tait photognique . Sauf quon entendait prciser par l le caractre esthtique du
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problme, celui-ci demeurait intact. Sans doute, il tait clair que mritaient dtre appels photogniques les aspects des tres et des choses, que la reproduction cinmatographique mettait en valeur, embellissait. Mais cet embellissement restait une constatation empirique. Les objectifs le recherchaient au hasard dune manire de pche miraculeuse. A quoi tenait-il ? Comment se produisait-il ? Obissait-il des rgles et auxquelles ? La qute des cinastes se heurtait l au premier des quelques grands mystres du cinmatographe : la photognie. Les mystres nont quun temps ; ils se dplacent. Bientt, les metteurs en scne et oprateurs qui sintressaient leur mtier, surent que la photognie dpendait, non pas peut-tre exclusivement, mais en gnral et coup sr, du mouvement : mouvement soit de lobjet cinmatographi, soit des jeux de lumire et dombre, dans lesquels cet objet se trouvait prsent, soit encore de lobjectif. La photognie apparaissait avant tout comme fonction de la mobilit. De fait, le paysage le plus banal, le dcor le plus ordinaire, le meuble le plus commun, le visage le plus ingrat peuvent devenir intressants lcran, cest--dire photogniques, sils y sont montrs au cours dune continuelle volution de leurs formes, que cette volution rsulte de laction et du dplacement du sujet lui-mme ou dun travelling ou dun panoramique ou enfin de lintensit, sans cesse varie, de lclairage. Plus tard, le dveloppement de lesprit critique chez les spectateurs en vint exiger que de tels effets fussent justifis logiquement par le dcoupage. Cela natteint en rien la gnralit de la loi qui fait du mouvement la condition primordiale de la photognie. Ainsi, le mouvement cette apparence que ni le dessin, ni la peinture, ni la photographie, ni aucun autre moyen ne peuvent reproduire ; que, seul, le cinmatographe sait rendre constitue justement la premire qualit esthtique des images lcran. Conjoncture logique, qui souligne limportance, dans limpression du beau, du facteur nouveaut, de la rvlation de ce qui navait jamais encore t vu. Indication, aussi, du caractre phmre de ce canon, comme de la plupart des canons esthtiques, que lhabitude use, qui cessent de valoir dans la mesure o ils ont cess dtonner. En vertu de cette loi des lois, la rgle du mouvement au cinmatographe, aprs avoir t applique jusqu lexcs pendant quelques annes, se trouve aujourdhui moins frquemment employe. Nanmoins, elle dcoule si directement de la nature mme du film, elle sintgre si constitutionnellement au procd cinmatographique, quelle ne pourra jamais tre abandonne compltement, sans que disparaisse en mme temps loriginalit foncire des images animes. La reprsentation du mouvement est la raison dtre du cinmatographe, sa facult matresse, lexpression fondamentale de son gnie. Les aspects stables, les formes fixes nintressent pas le cinmatographe. Elles ne gagnent rien tre reprsentes lcran, moins de se trouver
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fortement grossies ou rapetisses, cest--dire davoir subi, elles aussi, un rapprochement ou un loignement dans lespace. Bien mieux, laffinit du cinmatographe pour le mouvement va jusqu dcouvrir celui-ci l o notre il ne sait pas le voir. Ainsi, lacclr accuse la gesticulation des vgtaux, la course et la mtamorphose des nuages ; il rvle la mobilit des cristaux, des glaciers, des dunes. En utilisant des rapports suffisants dacclration sur de longues priodes de temps, le film montrerait que rien nest immobile dans lunivers, que tout sy meut et sy transforme. Sur lpiderme des sorciers, des possds, des hrtiques, les agents de lInquisition recherchaient autrefois des points ou des zones dinsensibilit, qui passaient pour prouver lappartenance dun homme Satan. Au cur mme du cinmatographe, nous dcouvrons un stigmate dune signification beaucoup moins douteuse : lindiffrence de cet instrument lgard des apparences qui persistent, qui se maintiennent identiques elles-mmes, et son intrt slectif pour tous les aspects mobiles, cette prdilection allant jusqu magnifier le mouvement l o il existait peine, jusqu le susciter l do on le jugeait absent. Or, les lments fixes de lunivers (ou qui paraissent tels) sont ceux qui conditionnent le mythe divin, tandis que les lments instables, qui se meuvent plus rapidement dans leur devenir et qui menacent ainsi le repos, lquilibre et lordre relatifs des prcdents, sont ceux que symbolise le mythe dmoniaque. Sinon aveugle, du moins neutre devant les caractres permanents des choses, mais extrmement encline mettre en valeur tout changement, toute volution, la fonction cinmatographique se montre donc minemment favorable luvre novatrice du dmon. En mme temps quil esquissait sa toute premire diffrenciation esthtique parmi les spectacles de la nature, le cinmatographe choisissait entre Dieu et le Diable, et prenait parti pour ce dernier. Puisque savrait photognique ce qui bouge, ce qui mue, ce qui vient pour remplacer ce qui va avoir t, la photognie, en qualit de rgle fondamentale, vouait doffice le nouvel art au service des forces de transgression et de rvolte. Rvolutionnaire, le cinmatographe lest essentiellement, infiniment et dabord du fait de son pouvoir de faire apparatre partout le mouvement. Cette mobilisation gnrale cre un univers o la forme dominante nest plus le solide qui rgit principalement lexprience quotidienne. Le monde de lcran, volont agrandi et rapetiss, acclr et ralenti, constitue le domaine par excellence du mallable, du visqueux, du liquide. Nous apprenons l ce que nous ne savions pas tout fait assez pour navoir pas pu suffisamment le voir : la relation directe entre le mouvement et la forme, relation qui pourrait bien tre dunit, didentit. Ds quune forme reoit une modification dans sa faon de se mouvoir dans lespace ou dans le temps, elle change, elle devient souvent mconnaissable. Dans notre ordinaire royaume de solides grande stabilit, le mouvement parce quil est une occurrence relativement rare et deffet gnralement faible semble distinct de la forme, dans laquelle il ne se
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manifeste que par intermittence et sans toujours parvenir la dfigurer de faon visible. Au contraire, dans la reprsentation cinmatographique, le mouvement parat inhrent la forme ; il est et il fait la forme, sa forme. Ainsi, un nouvel empirisme celui de linstrument cinmatographique exige la fusion de deux notions premires : celle de la forme et celle du mouvement, dont la sparation se trouvait jusquici implicitement pose comme vidence de base, ncessaire toute connaissance physique. Le cinmatographe ne tient la forme que pour la forme dun mouvement. Or, quest la forme, sinon le signe et le moyen de la permanence ; quest le mouvement sinon le signe et le moyen du devenir. Il tait admis que ces deux signes opposs, ces deux moyens ennemis composaient un quilibre instable, sans cesse refaire, qui figurait la condition de ltre. Mais voici que le dsquilibre saccuse dans lavnement dun monde o le mouvement rgne en matre, o la forme, perptuellement mobile, comme liqufie, nest plus quune certaine lenteur dcoulement. Jusqu prsent, lhomme avait lhabitude de considrer la vie sous un angle de mobilit restreinte. II accordait beaucoup dimportance rassurante aux quelques points quil croyait pouvoir tenir pour morts parmi le remuement des autres, et il y avait tabli aussi solidement que possible lide de forme, comme une ancre quoi retenir tout difice de pense. Soudain, en quelques secondes de projection, et l, un fragment de documentaire rvle que lancre a drap, quelle flotte, elle aussi, quelle ne fixe ni ne peut fixer rien rien. Jamais lavertissement dune catastrophe ne fut accueilli avec plus de sereine incomprhension. Pourtant, toutes les doctrines de la solidit religieuses, philosophiques, scientifiques dj flchissent, chassent sur leur attache, se trouvent mobilises par la drive, entrent en liquidit.
LE PCH CONTRE LA RAISON LE FILM CONTRE LE LIVRE

Jusqu la fin du muet, le caractre essentiel du progrs fut lenrichissement des films en lments photogniques, dont la dcouverte et la multiplication ne se firent pas partout de la mme faon ni au mme degr.
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Dans lancien monde, europen, la recherche du photognique fut surtout consciente, voulue, patiemment tudie, lente, subtile. En France, en Allemagne, dans les pays scandinaves, il sagissait de luvre dune lite pour une lite, dune conception dintellectuels, dartistes blass, de snobs, daristocrates de la sensibilit et de la pense. Au contraire, dans le nouveau monde, amricain, les ralisateurs allaient dinstinct la photognie, la prenaient o et telle quils la trouvaient, ltat natif, et se laissaient porter par elle, sans trop se soucier de la diriger ni mme de savoir o elle les menait. Lempirisme dominait et une surabondante exprience, avanant au hasard, ddaignait de se constituer une thorie. Limmense richesse de ces images dynamiques, non plus prcieusement labores mais comme spontanment surgies de la nature, et leur dmocratique simplicit de signification donnrent vite une victoire facile aux films doutreAtlantique, selon le jugement de la majorit mondiale du public. Entre autres, on connat les causes psychologiques qui ne sont pas les moindres de ces dveloppements ingaux du cinmatographe, dun ct et de lautre de lOcan : dune part, la primitivit relative de la mentalit amricaine, sa jeunesse pour mieux dire, qui laisse une grande libert lintuition et o le sentiment nest pas tellement tenu pour infrieur et subordonn la raison ; dautre part, la maturit ou la snilit europennes, plus satures de culture, davantage charges de tradition, humblement soumises la jurisprudence de la dduction raisonnable. Non que toute culture installe obligatoirement dans lesprit la suprmatie de la dmarche raisonnante. Ainsi, par exemple, les cultures picturale ou musicale, chez les plus grands peintres et chez les plus grands musiciens, ont pour dominante lpanouissement dune sensibilit peu soumise la rgle logique. Mais ce sont l des cas particuliers, rsultant de conditions organiques exceptionnelles, caractrises par limportance quy prend lactivit trs spcialise dun seul sens. Ce sont des cultures presque exclusivement vues et entendues, cest--dire relativement concrtes puisquelles choisissent et assemblent surtout des donnes sensorielles brutes. Il reste que la culture de beaucoup la plus rpandue dans notre civilisation est une culture parle, crite, imprime et, par l, relativement abstraite puisquelle se sert de signes trs gnraux les lettres et les mots, les chiffres et les nombres pour dsigner indirectement les choses par les ides des choses. Cest cette culture-l qui a profondment rationalis lesprit par la ncessit o elle se trouvait dordonner les symboles quelle utilisait, selon des rgles universelles, grammaticales et mathmatiques, cest--dire logiques, de manire constituer un langage qui pt tre compris de tous ceux qui se soumettaient ce code. Plus cette culture est dveloppe, plus sa langue est analytique et abstraite.
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Si les Esquimaux, par exemple, emploient une bonne douzaine de mots diffrents pour signifier la neige selon quelle est fondante, poudreuse, glace, etc., sils ne connaissent pas notre entit : la neige tout court, cest quils nont pas atteint le stade intellectuel o ils seraient capables de concevoir sparment lensemble des caractres permanents et chacun des attributs variables dun objet. Mais, plus un vocabulaire devient analytique et gnral, plus il exige de rigoureuse construction logique dans une phrase plus nombreuse et plus divise. Lagencement grammatical et syntaxique, encore assez flottant tant quil nest que parl, se codifie davantage lorsque lcriture fixe matriellement lexpression orale. Enfin, limprimerie qui vulgarise lextrme tous les graphismes, qui contribue immensment au perfectionnement et la complication de la langue, en mme temps quelle en assure la stabilit, confirme les crivains et les lecteurs, cest--dire tout le monde, dans lhabitude de penser rationnellement et de sexprimer logiquement. Sans doute, dun certain point de vue, le livre mrita la suspicion, dans laquelle les orthodoxes nont pas encore cess tout fait de le tenir, car il servit de vhicule toutes les hrsies et, surtout, il apporta, sans choisir entre la. bonne et la mauvaise, une surabondance de nourriture lesprit, dont celuici se dgourdit, se fortifia, senorgueillit jusqu se croire permises toutes les hardiesses, toutes les tmrits. Mais, dabord, tout texte imprim tait, de par sa structure mme et quelle que pt tre sa signification seconde, le propagateur de la logique du langage, mre de la syllogistique, aeule du rationalisme cartsien et kantien. Ainsi, dans ses entreprises les plus rvolutionnaires, le livre ne peut agir que par la voie foncirement classique ; il est oblig, sil attaque lordre raisonnable, de suivre les chemins de cet ordre mme. Quoi que le livre soutienne pour combattre la raison ou pour sy soustraire, il lui faut toujours raisonner. Les mots, les phrases lexigent, qui ordonnent la pense selon leurs pices exactement engrenes. De ce mcanisme essentiellement dductif, il ne peut sortir quun tissu serr de dductions. Le film nest pas exempt de cette logique rationnelle, qui ne constitue peut-tre pas le mode mental dominant mais qui parat le faire parce quelle en caractrise lactivit la plus consciente. Le film na pas pu sempcher de se laisser un peu couler dans le moule de la raison et il en a dj reu une articulation, une manire de grammaire et de syntaxe, naturellement et frustement analogues celles du langage parl et crit. Ainsi, le dcoupage procde par squences qui jouent le rle dalinas ou de phrases, dans lesquels on pourrait distinguer des images-verbes (plans daction), des images-substantifs, sujets ou complments directs, indirects, circonstanciels (les uns et les autres tant des plans statiques), des images-adjectifs (plans de dtail), etc. Mais, ce parallle, on ne peut le pousser bien loin ; on en sent vite linexactitude, lartifice. Pour que la comparaison soit valable, il faut revenir la langue des Esquimaux.
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Comme les mots de celle-ci, les images du film disent volontiers beaucoup de choses la fois. La plupart du temps, le plan daction montre simultanment le sujet, ce que ce dernier fait et le rsultat de cette activit ; le plansubstantif dpeint, dun seul coup, lobjet et de multiples qualits de celui-ci. Malgr le morcellement le plus pouss dun dcoupage, malgr toute la varit imaginable dune srie de prises de vues, lexpression cinmatographique ne parvient pas standardiser, abstraire ses lments. A lcran, comme dans le discours des peuplades primitives, il ne sagit jamais de la chasse tout court, mais, en une seule image, de la chasse--llan ou de la chasse-au-phoque ou de la chasse--la-baleine, etc. Cest parce quelle reste toujours prcisment et richement concrte que limage cinmatographique se prte mal la schmatisation qui permettrait la classification rigoureuse, ncessaire une architecture logique un peu complique. Certes, limage est un symbole, toutefois un symbole trs proche de la ralit sensible, quil reprsente, tandis que le mot constitue un symbole indirect, labor par la raison et, par elle, trs loign de lobjet. Aussi, pour mouvoir le lecteur, le mot doit repasser par le relais de cette raison qui la fait et qui doit dchiffrer et assortir logiquement ce signe avant quil puisse dclencher la reprsentation de la ralit lointaine, laquelle il correspond, avant que cette vocation soit en pouvoir, son tour, de mettre en branle le sentiment. Au contraire, limage anime forme elle-mme une reprsentation dj demi confectionne, qui sadresse lmotivit du spectateur presque sans avoir besoin dutiliser lintermdiaire du raisonnement. La phrase reste un cryptogramme incapable de susciter un tat sentimental tant que cette formule na pas t traduite en claires donnes sensibles par des oprations intellectuelles, qui interprtent et assemblent, selon lordre logique, des termes abstraits, pour en dduire une synthse plus concrte. Par contre, lextrme simplicit avec laquelle doit se contenter dtre agence une squence de film, dont tous les lments sont, de surcrot, des figures particulires, ne ncessite quun effort minimum de dcryptage et de rajustement, pour que les signes de lcran acquirent leur plein effet dmotion. En littrature, mme les crivains qui, de Rimbaud aux surralistes, ont sembl ou prtendu saffranchir de la contrainte raisonnable, ont, en fait, abouti seulement compliquer et dissimuler la structure logique de lexpression, de sorte quil faut mettre en uvre toute une mathmatique grammaticale, toute une algbre syntaxique, pour rsoudre les problmes dune posie qui, pour tre comprise et prouve, exige non seulement une sensibilit subtile mais encore une habilet technique comme celle dun virtuose des mots croiss. Aux antipodes de toutes ces ambiguts, le film, par son incapacit dabstraire, par la pauvret de sa construction logique, par son impuissance formuler des dductions, se trouve dispens davoir faire appel de laborieuses digestions intellectuelles. Ainsi le film et le livre sopposent. Le texte ne parle au sentiment qu travers le
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filtre de la raison. Les images de lcran ne font que glisser sur lesprit de gomtrie pour atteindre aussitt lesprit de finesse. La raison se trouve donc en posture dexercer une influence bien plus marque, un contrle beaucoup plus efficace sur les suggestions provenant de la lecture que sur celles quapporte le spectacle cinmatographique. Quel que soit le dynamisme sentimental, dont un texte puisse tre charg, une partie de cette nergie se dissipe au cours des oprations logiques, que les signes doivent subir avant dtre transforms en conviction chez le lecteur. Cest que lusage de la logique ne. va pas sans celui de la critique, si tant est quil soit possible de concevoir lune de ces facults comme spare de lautre. Mme lorsquil tend propager lirraisonn ou lirraisonnable, le livre reste une voie surveille par la raison, une voie sur laquelle lide prcde et gouverne le sentiment, une voie, en un mot, classique. Dautre part, les reprsentations fournies par le film, parce quelles ne sont soumises qu un tri logique et critique beaucoup plus sommaire, y perdent peu de leur force mouvante et viennent toucher brutalement la sensibilit du spectateur. Cette puissance suprieure de contagion mentale, les dispositions lgales la reconnaissent implicitement au cinmatographe partout o elles maintiennent une censure des films, alors que la presse a t affranchie en principe tout au moins de la tutelle des pouvoirs publics. Le premier aperu raisonnable de limage cinmatographique est si fugace que la vritable ide, laquelle cette image peut donner naissance, ne se produit quaprs que le sentiment a dj t mis en branle et sous linfluence de celui-ci. Mme sil rpand des convictions qui pourront tre ultrieurement confirmes par le raisonnement, le film reste, par lui-mme, une voie peu rationnelle, une voie sur laquelle la propagation du sentiment lemporte de vitesse sur la formation de lide, une voie, somme toute, romantique. Linvention du cinmatographe marquera-t-elle, dans lhistoire de la civilisation, une date aussi importante que celle de la dcouverte de limprimerie ? On voit, en tout cas, que linfluence du film et celle du livre sexercent en des sens bien diffrents. De lme, la lecture dveloppe les qualits considres comme hautes, ce qui veut dire plus rcemment acquises : le pouvoir dabstraire, de classer, de dduire. Le spectacle cinmatographique met premirement en uvre des facults plus anciennes, donc fondamentales, quon qualifie de primitives : celles de smouvoir et dinduire. Le livre apparat comme un agent dintellectualisation, tandis que le film tend raviver une mentalit plus instinctive. Cela semble justifier lopinion de ceux qui accusent le cinmatographe dtre une cole dabtissement. Mais les excs de lintellectualisme conduisent une autre forme, ratiocinante, de stupidit, dont la scolastique son apoge peut servir dexemple et o le foisonnement des abstractions et des raisonnements touffe la raison mme, lloigne de la ralit au point de ne plus permettre la naissance dune proposition utile,
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cest--dire daucune vrit. Si le livre a reu son antidote dans le cinma, on peut conclure que ce remde tait devenu ncessaire. Reconnaissons que le cinmatographe est effectivement une cole dirrationalisme, de romantisme et quil manifeste ainsi, nouveau, des caractres dmoniaques. Ceux-ci, dailleurs, procdent directement du dmonisme primordial de la photognie du mouvement. Dans la vie de lme, la raison, par le moyen de ses rgles fixes, cherche imposer un certain ordre, une certaine mesure, une relative stabilit au flux et au reflux perptuels qui agitent le domaine affectif, aux fortes mares et aux furieuses temptes qui bouleversent sans cesse le monde des instincts. Sil ny a pas la prtendre immuable, la raison, nanmoins, constitue nettement le facteur mental le moins mobile. Ainsi, la loi de photognie laissait dj prvoir que toute interprtation rationnelle du monde se prterait moins la reprsentation cinmatographique que toute conception intuitive, sentimentale. Rival de la lecture, le spectacle cinmatographique nest assurment pas incapable de la dpasser en influence. Il sadresse une audience qui peut tre plus nombreuse, plus diverse quun public de lecteurs, car elle nexclut ni les demi-lettrs, ni les illettrs : car elle ne se limite pas aux usagers de certaines langues ou de certains dialectes ; car elle comprend mme les muets et jusquaux sourds ; car elle na pas besoin de traducteurs et ne craint pas leurs contresens ; car, enfin, cette audience se sent respecte dans la faiblesse ou la paresse intellectuelle de son immense majorit. Et, parce que lenseignement quapporte le film va droit au cur, parce quil ne laisse gure de temps ni doccasion la critique de le censurer au pralable, cet acquis devient tout de suite passion, cest--dire potentiel ne demandant qu travailler, qu se dcharger en actes limitation de ceux au spectacle desquels il est n. Ainsi le cinmatographe semble pouvoir devenir, sil ne lest dj, linstrument dune propagande plus efficace que celle de la chose imprime.
LE PCH CONTRE LA RAISON LIMAGE CONTRE LE MOT

Le classicisme de leur culture gnait donc les cinastes europens, les empchait dexercer le nouvel art aussi ingnument que le faisaient leurs concurrents amricains, qui transformaient dj le sentier de la dcouverte en une large voie carrossable. Cependant, cette difficult, par la raction quelle
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provoquait chez ceux qui sefforaient de la surmonter, dota dune originalit remarquable, une partie de la production, notamment en France et en Allemagne. Conscients de linfluence littraire et thtrale, quils subissaient, mais rvolts contre elles, des ralisateurs se proposrent pour tche dexclure de leurs films tout ce qui pouvait rappeler cet asservissement. Ainsi, quelques dizaines de films dits davant-garde virent le jour entre 1913 et 1929. Ils se voulaient consacrs exclusivement aux aspects les plus photogniques des tres et des choses ; ils rduisaient au minimum lemploi de lcriture et russissaient parfois se passer entirement de sous-titres ; ils tendaient tout exprimer, lobjectif autant que le subjectif, par le seul moyen de limage anime ; ils sen trouvaient amens multiplier les virtuosits photographiques, les truquages dcoratifs, les raffinements picturaux, jusque sur le visage des acteurs ; et ils rebutaient lordinaire indolence du public par des films qui puisaient leur allgue virginit anticulturelle dans les calculs compliqus dune rudition trs raisonnante. Delle-mme, jamais la cinmatographie amricaine ne connut davantgarde de cette sorte ; jamais elle ne produisit de films caractre si fortement, si hypocritement intellectuel ; et elle naccueillit les ntres que comme des monstres curieux, sans estimer quil y et l un effort qui valut dtre repris, pouss davantage. Les ralisateurs doutre-Atlantique, sur qui lhritage de lordre classique pesait moins lourdement, comprenaient peu notre besoin de nous librer de cet ordre, tout en y satisfaisant, de ladapter la technique cinmatographique, tout en levant celle-ci jusqu lui. Mais, ds 1915, les Amricains exploitaient, sur une vaste chelle, une formule trs diffrente, qui ntait ne ni par raction contre une tradition trop faible pour tre gnante, ni par emprunt dautres beaux arts, tous peu dvelopps aux tats-Unis. Ces dcouvreurs qui partaient de la sentimentalit anglo-saxonne, rajeunie encore et avive par la transplantation, du romantisme brutal du ranch, de la fracheur culturelle dune race tout juste forme par de rudes et nafs pionniers, staient trouvs avantags par rapport aux chercheurs europens, aux Franais, par exemple, qui tranaient le lourd bagage dune rhtorique datant de Cicron, dune dramaturgie remontant Corneille, dune esthtique pure par Boileau, dune rgle de pense et dexpression, rpute inviolable depuis Vaugelas et Descartes. Les Amricains, donc, qui ne se sentaient point tellement tenus de respecter un millnaire testament intellectuel, qui ne possdaient ni liturgie thtrale, ni canon artistique, qui ne connaissaient gure de formes taboues du langage, purent saisir plus facilement les quelques facults particulires au cinmatographe, et y incorporer la dose modre de logique et desthtique, dont ils avaient lhabitude duser. Par chance, cela suffit constituer un mode et un style dexpression, dont luvre de Griffith marque lpanouissement, lquilibre, la maturit. A vrai dire, depuis cette tape et dans cette voie, on a peu su innover.
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Si la trs grande majorit des rsultats, encore aujourdhui utiliss, provient des Amricains, ce nest pourtant pas que leffort des ralisateurs europens, engags dans une recherche plus difficile, ait t sans intrt. Aux tats-Unis, on ne sattacha pas au problme de la suppression des sous-titres, parce que sa solution ny paraissait pas de ncessit pratique, les films amricains ne prtendant faire exprimer aux images animes que ce que celles-ci soffraient delles-mmes dire. Mais, pendant quelques annes encore, ce problme resta la pierre dachoppement et, aussi, de touche, de toutes les ralisations europennes, qui tendaient vers la qualit purement cinmatographique. Il nest pas certain que ce mouvement net pas abouti transformer radicalement la langue de lcran, sil navait t interrompu par linvention du film parlant. En tout cas, cet effort garde, malgr son chec, le mrite davoir tout au moins indiqu la voie pouvant conduire lidal de la vritable puret, de lautonomie complte. Les ralisateurs davant-garde eussent-ils russi imposer universellement leur volont de ne sexprimer que par images, celles-ci auraient d tendre considrablement leur pouvoir de signification et, pour cela, dpasser le caractre minemment concret, dont elles taient marques. Cette extension ne pouvait gure tre tente que par la symbolisation qui, dj, fut trs et mme trop visible dans la plupart des uvres des novateurs. Ceux-ci, l encore soumis aux habitudes livresques, sabandonnaient la facilit demployer de vieux symboles prfabriqus par des littrateurs, de ressusciter des mtaphores et des allgories datant de Voiture ou de Delavigne. Cependant, ct de tels errements, le film chargeait parfois, comme de lui-mme, certaines images dun sens mtaphysique spcial. Un objet, tout fait banal en soi, devenait le signe dune foi, dun amour, dune esprance, dun destin, dune pense. Chaque film pouvait et devait se crer son ordre personnel de conventions, son propre vocabulaire idal, qui valait pour ce film-l, mais ne valait pour aucun autre. Car cest une loi de la symbolisation cinmatographique, de rester particulire, de multiplier et dtendre le sens dune image sans la schmatiser, ni gnraliser, sans abstraire vraiment. La mtaphysique du langage visuel nest pas tant intellectuelle qumotive. Ce qui y fait fonction dides, ce sont des reprsentations de sentiments, elles-mmes sentimentales. Ce qui en rsulte en guise de philosophie, cest de la posie. Ces reprsentations mues, cette posie possdent une exactitude, et rigoureuse. Pour un familier de luvre de Goethe ou de Gounod, le nom de Marguerite personnifie lidal hrone de Faust, comme cristallisation dun climat rotique bien dtermin et mme unique, lequel ne peut saccorder aucune autre Marguerite dans le monde entier. Les noms que cre le cinmatographe ne sont, de faon analogue, que des noms propres. Il existe une troite parent entre les faons dont se forment les valeurs significatives dun cingramme et dune image onirique. Dans le rve aussi, des reprsentations quelconques reoivent un sens symbolique, trs particu-
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lier, trs diffrent de leur sens commun pratique et qui constitue une sorte didalisation sentimentale. Ainsi, par exemple, un tui lunettes en vient signifier grand-mre, mre, parents, famille, en dclenchant tout le complexe affectif filial, maternel, familial attach au souvenir dune personne. Comme lidalisation du film, celle du rve ne constitue pas une vritable abstraction, car elle ne cre pas de signes aussi communs, aussi impersonnels que possible, lusage dune algbre universelle : elle ne fait que dilater, par voie dassociations mouvantes, la signification dune image jusqu une autre signification peine moins concrte, mais plus vaste, plus richement dfinie, mais tout aussi personnelle. Lanalogie entre le langage du film et le discours du rve ne se limite pas cet largissement symbolique et sentimental du sens de certaines images. De mme que le film, le rve grossit, isole des dtails reprsentatifs, les produit au premier plan de lattention quils occupent tout entire. De mme que le rve, le film peut drouler son temps propre, capable de diffrer largement du temps de la vie extrieure, dtre plus lent ou plus rapide que ce dernier. Tous ces caractres communs dveloppent et appuient une communaut fondamentale de nature, puisque film et rve constituent, tous deux, des discours visuels, do on peut conclure que le cinmatographe doit devenir linstrument appropri la description de cette vie mentale profonde, dont la mmoire des rves, si imparfaite quelle soit, nous donne un assez bon exemple. Quand le sommeil la libre du contrle de la raison, lactivit de lme ne devient pas anarchique ; on y dcouvre encore un ordre qui consiste surtout en associations par contigut, par ressemblance, et dont lagencement gnral est soumis une orientation affective. Le film, puisquil use dimages semblablement charges de valences sentimentales, se trouve plus naturellement capable de les assembler selon le systme irrationnel de la texture onirique, que selon la logique de la pense ltat de veille, de la langue parle ou crite. Toutes les difficults que le cinma prouve exprimer des ides raisonnables, annoncent la facilit avec laquelle il lui appartient de traduire la posie image, qui est la mtaphysique du sentiment et de linstinct. Ainsi se confirme la nature de lobstacle fondamental, que rencontraient les ralisateurs europens dans leurs tentatives pour substituer entirement les images aux mots, pour obliger le cinmatographe transmettre intgralement la pense raisonne. Cette voie de fausse utilisation ne pouvait aboutir, en dehors de la capacit naturelle de linstrument, qu de pitres rsultats. Mais si, au lieu de prtendre imiter les procds littraires, le film stait exerc employer les enchanements du songe et de la rverie, il aurait pu constituer dj un systme dexpression dune extrme subtilit, dune extraordinaire puissance et dune riche originalit. Ce langage-l ne se serait pas gauchi, dnatur, moiti perdu en dingrats efforts pour seulement rpter ce
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que la parole et lcriture signifiaient facilement, mais il aurait appris saisir, suivre, publier la fine et mobile trame dune pense moins superficielle, plus proche de la ralit subjective, plus obscure et plus vraie. Trs rares sont les films (comme La Coquille et le Clergyman, Un Chien andalou, Le Sang dun Pote) ou mme des fragments de films (moins voulus, plus sincres) qui marquent les tout premiers pas, timidement faits, vers la rvlation lcran dune vie intrieure plus profonde, avec son perptuel remuement, ses mandres enchevtrs, sa mystrieuse spontanit, son symbolisme secret, ses tnbres peu pntrables la conscience et la volont, son inquitant empire dombres charges de sentiment et dinstinct. Ce domaine, toujours nouveau, toujours inconnu, que chacun porte en soi et dont chacun vient, un jour ou lautre, seffrayer, ce fut et cest encore pour beaucoup le laboratoire o le Diable distille ses poisons. Puisque la reprsentation visuelle rgne en matresse dans ce fief romantique et diabolique, le cinmatographe rptons-le apparat comme videmment dsign pour en rpandre la connaissance. Et, si cet instrument peut, il doit contribuer de faon minente tablir et vulgariser une forme de culture presque ignore jusqu hier et que la psychanalyse, dautre part, commence dgrossir. Culture rpute dangereuse pour la raison et la morale, comme il est facile de le comprendre, puisquelle est puise dans ltude du moi affectif, irrationnel, dont les mouvements sont antrieurs toute opration logique ou thique. Culture, cependant, qui, ct de la dcouverte des domaines de linfiniment grand et de linfiniment petit, instaure la science de linfiniment humain, de linfiniment sincre, plus merveilleuse et plus ncessaire peut-tre que toute les autres, en ce quelle remonte aux sources de la pense qui juge de toute grandeur et de toute petitesse. Sil est normal que lhomme prouve du vertige sonder ses propres abmes, de mme quil en a ressenti en tentant, pour la premire fois, de saisir limmensit des galaxies ou linfimit des lectrons aujourdhui, il semble puril de respecter de tels malaises au point de les tenir pour des avertissements providentiels, destins marquer prophylactiquement le seuil des connaissances nocives. Ici, sabandonner la pusillanimit, se laisser arrter par de prtendus conseils dhygine mentale, reviendrait renoncer une conqute dont on souponne que la valeur doit tre proportionne la rigueur des interdits qui voudraient en barrer le chemin. Lallgorie de la Gense est dune actualit qui se renouvelle chaque fois que lhomme sapprte cueillir un autre fruit sur larbre de la connaissance. Sans doute, il nest pas certain que le progrs possde un sens absolu, ni quil conduise au bonheur, avec lequel il na peuttre aucun rapport de causalit. Il nest pas sr, non plus, que le bonheur soit la fin dernire de lindividu ou de lhumanit. Nanmoins, tort ou raison, nous estimons au plus haut prix le dveloppement de lintelligence et de la civilisation. Or, o en serait
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reste cette volution si Galile et Copernic, Luther et Calvin, Franois Bacon et Descartes, Diderot et Comte, Ribot et Freud, Curie et de Broglie, et cent autres staient soumis la force dinertie, la dfense daller plus loin, au lieu dobir lnergie de mouvement, lapptit dapprendre et dacqurir toujours davantage ? Le cinmatographe trouvera-t-il, lui aussi, des inventeurs courageux, qui lui assureront la pleine ralisation de son originalit comme moyen de traduire une forme primordiale de pense par un juste procd dexpression ? Cette conqute, comme celle dune autre toison dor, vaut bien que de nouveaux argonautes affrontent la rage dun dragon imaginaire. Sait-on quelle peut tre la puissance directe de signification dune langue de seules images, exempte de la plupart des surcharges et des drivations tymologiques, des contraintes et des complications grammaticales, des fraudes et des embarras de la rhtorique, qui alourdissent, qui touffent, qui moussent les langues parles et crites depuis trop longtemps ? et l, dj la nouvelle langue vive a offert les prmices de son extraordinaire force de conviction, de son efficacit quasi magique, puises dans une extrme fidlit lobjet, obtenues principalement par la suppression du relais de labstraction verbale entre la chose hors du sujet et la reprsentation sensible de la chose dans le sujet. Ainsi sannonaient une exprience dune porte incalculable, une rforme fondamentale de lintelligence : lhomme aurait pu dsapprendre ne penser qu travers lpaisseur et la rigidit des mots, shabituer concevoir, inventer, comme en rve, au moyen dimages visuelles, si prcisment proches de la ralit que lintensit de leur action mouvante et t partout quivalente celle des objets et des faits eux-mmes. Il nest pas exagr de dire que le cinma muet, si peu quil ait cultiv le germe de cette rvolution mentale, menaait cependant toute la mthode rationnelle, selon laquelle, depuis des millnaires et particulirement au cours de lre cartsienne, lhomme exerait presque exclusivement ses facults psychiques conscientes. Linstrument spcifique, que limprimerie a t et continue tre pour lexpansion de la culture classique, dductive et logique, de lesprit de gomtrie, le cinmatographe commenait promettre de pouvoir le devenir pour le dveloppement dune culture romantique, sentimentale et intuitive, de lesprit de finesse. Ainsi, devant le mouvement continu de la civilisation, pouvait slargir, sclairer, saffermir une seconde route, jusqualors mal connue, peu sre, peine repre la surface de linconscient comme sur une mer nocturne de nuages. Sil parat tmraire de prjuger exactement le changement qui aurait pu dj se produire ou qui se produira un jour, grce au cinmatographe, dans le rapport entre les importances respectives de ces deux modes daccroissement intellectuel, il est lgitime de signaler, ds maintenant, la signification, ventuellement capitale, de ce moment dans lhistoire de la culture, o celle-ci reoit la possibilit dune bifurcation, dun choix qui ne constitue dailleurs pas toujours une alternative entre la poursuite de la dmarche raisonnante, traditionnelle, orthodoxe et la novation dun procd
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irrationnel, rvolutionnaire, hrtique, dun renversement dans lquilibre, jamais instable, entre limmobilit, limpassibilit divines et les ferments dmoniaques dagitation.
LA LANGUE DE LA GRANDE RVOLTE

Depuis Babel, depuis ce prototype des grands travaux, les hommes connaissent le besoin dune langue qui leur soit commune et ils rvent de la crer. Un sicle ou lautre, un langage universel se constituera donc, mais peut-tre trs dissemblable de tout ce quon sen prfigurait. Le latin dont on a pu, un temps, prolonger lexistence lusage thocratique et scientifique, est retomb en agonie, achve de mourir tout fait dans une rigidit dj cadavrique. Le franais se trouva ensuite lev une primaut diplomatique, aujourdhui entre en dcrpitude. A son tour, langlais rgne commercialement, mais rien nannonce un dclin plus srement quun apoge. Le volapuk et lespranto, invents de toutes pices, ne russirent jamais qu faire figure de monstres, car les langues sont des formes vivantes, dont des grammairiens ne peuvent pas plus raliser la synthse partir des lments dun alphabet, que les chimistes ne savent, encore prsentement, produire un cur en assemblant des molcules inorganiques. Cest pourquoi aussi tous ceux qui travaillent une gnration linguiste artificielle, paraissent empiter sur luvre du Crateur, se rendre coupables dune sorte de lse-divinit, comme lindique lpisode biblique. Toute tentative des hommes pour sentre-comprendre immdiatement sur toute la surface de la terre, ne peut tre quune machination suspecte dintentions impies, en ce quelle facilite la coalition des cratures contre leur suprme matre. Or, sans quon y et pris garde, la langue universelle tait ne dans le sous-sol dun caf parisien. Dnue de voix, elle balbutiait cependant sur lcran, sadressant non pas aux oreilles mais aux yeux. Aussi, tout dabord ne la reconnut-on pas, bien quelle possdt le caractre essentiel, qui lui permettait dtre comprise de toutes les foules : celui de sexprimer selon la psychologie de ces foules et non selon la raison des individus.
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Lobservation des mentalits collectives montre, en effet, que celles-ci sont peu soumises au raisonnement. Elles suivent plus volontiers une autre loi, celle du sentiment. Elles ne dduisent ni ne critiquent ; elles prouvent, elles induisent, elles smeuvent, elles agissent. Et, comme on sait, le film, lui aussi, dduit difficilement ; il ne prouve que par vidence, il ne convainc que par amour ou haine. Ainsi, lloquence du cinmatographe, simple et concrte, saccorde remarquablement avec les facults psychiques particulires et, en un sens, restreintes, qui se manifestent dans tout ensemble humain un peu nombreux. Le film apparat donc comme le vhicule des signes les plus aptes tre connus de tout un peuple, ft-il analphabte, comme un moyen de persuasion au plus haut point galitaire et dmocratique. Or, la dmocratie est devenue un systme diabolique. Sans doute, Dieu, cest--dire le dieu chrtien, reste-t-il, en principe, un dieu populaire, accessible tous, voire particulirement bienveillant lgard des petites gens qui sont le nombre. Et il fut un temps o, tout prs de son origine, le christianisme ralisa une organisation communiste, forme historiquement premire et peuttre aussi dernire de la dmocratie, quand celle-ci signore encore ou quand elle en vient se nier elle-mme. Par un travail de termites, le communisme chrtien parvint sinstaller Rome, mais, en mme temps que lglise semparait des leviers impriaux de commande, elle tait, elle-mme, conquise, transforme par le pouvoir et la richesse dont elle venait disposer ; elle devenait seigneuriale et fodale, capitaliste et imprialiste son tour. Dieu, ds lors, apparut surtout comme lami des puissants, le protecteur des princes, le soutien de tout gouvernement, le gendarme suprme, le contrervolutionnaire par excellence. Des milliers de tmoignages montrent quau jugement de la majorit des croyants, la grande rvolution franaise fut une uvre essentiellement diabolique. Tout le systme dmocratique, issu de cette rvolution ou appuy sur elle, ne peut donc provenir que du Diable galement. Le fait est que lglise a prouv de longues difficults saccorder au rgime rpublicain. Cest un fait aussi quaujourdhui, dans le communisme sovitique, qui, malgr quon en puisse avoir, ralise une dmocratie au plein sens tymologique du mot, lglise voit, plus que jamais, le Diable. Diabolique parce que dmocratique, dmocratique parce que diabolique, de toute manire le cinmatographe paraissait prdestin donner naissance cette langue vraiment universelle, ce langage direct du regard au cur, dont le besoin devient chaque jour plus rel et plus pressant. Mais la Providence veillait ; elle renouvela temps le coup de Babel, en aiguillant le film sur la voie du parlant qui divisa lunit du discours cinmatographique, avant que celui-ci et seulement pris conscience de ses possibilits. Le parlant fit mme plus que rejeter le cinma dans le cloisonnement des nationalits, dans la diversit des idiomes, dans la cacophonie des traductions, dans le labyrinthe de malentendus rciproques, dans la trahison des doublages ; le parlant
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ramena brutalement le rgne de limitation littraire et thtrale. Devenu surtout un prtexte dialogue, le film ngligea la recherche de ses propres moyens dexpression, pour user du langage parl, tout fait, dont les vieilles et rigides lois ne peuvent que propager la forme classique de la pense. La paresse ce mode humain et animal de luniversel principe physique du minimum daction maintient, depuis lors, le cinma dans le lit dj creus du discours rationnel et la cration, plus difficile, dune loquence originale de limage anime a pass larrire-plan dautres proccupations pour la presque totalit des ralisateurs. Soulignons l un exemple, devenu aujourdhui assez rare, dune victoire de la force conservatrice sur le perptuel mouvement novateur de la vie. Mais nest-elle pas que temporaire, cette dfaite du Diable qui a, partout ailleurs, si bien pris en main et tendu le gouvernement de son domaine, quil y parvient toujours, tt ou tard, rgner finalement en matre, aprs Dieu ou mme avant ?
GUERRE LABSOLU
ternel, immuable, impassible, Dieu est, par dfinition, le plus haut symbole de labsolu, le ple autour duquel sorganisent toutes les valeurs fixes. Certes, ds le principe, on doit stonner de ce que notre esprit se croie capable de concevoir quelque forme moins variable quil ne lest lui-mme, et souponner lillusion dans tout systme qui prtend la pure permanence. Cependant, puisque les choses agissent non pas tant par ce quelles sont, quen vertu de ce pour quoi on les tient, il faut oprer, comme avec une ralit, avec ce fixisme thologique, qui imprgne encore la philosophie et la science. Si Descartes et Kant, nos deux grands matres penser, ignorent que lme et la raison sont des fonctions essentiellement variables, cest que les mditations de ces philosophes se trouvent retenues lancre de cet axiome : la perptuelle concidence de Dieu avec lui-mme. De l, la prtention au caractre ne varietur dune analyse gomtrique de lesprit dans le cadre des coordonnes espace et temps, dun cadastre des facults qui conoivent une tendue, une dure, une causalit, supposes inamovibles. Par hritage, par
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extension de proche en proche, labsolutisme religieux a cr la rigueur du dterminisme causal scientifique, qui a oubli quil est issu dune foi aveugle et quil reste, au fond, aveugle comme elle. Ainsi sdifia progressivement toute la reprsentation fixiste de lunivers, o la stabilit de la crature parat ncessite en dernier ressort, des points de vue aussi bien matriel que spirituel, par lquilibre statique du crateur, et o chaque phnomne a reu sa nature et sa place exactes, auxquelles rien ne devrait jamais rien changer. Ce fantme dun monde m par une volont parfaite, la mathmatique statistique, la relativit, la mcanique probabiliste peinent y introduire linquitude dune vrit moins respectueuse du repos et de la hirarchie de droit divin. Dans la plupart des cas particuliers, le Diable, en tant que principe de variance, trouve sa propagande facilite par le tmoignage des sens. Mais ici, dans un domaine de rgles gnrales, le Diable se heurte lutilit, elle aussi vivement sensible, des constantes qui sont la marque et le masque de Dieu. Ce que labstraction logique a distill dinvariable partir du variable, a cr de clair dans le confus, est devenu dune telle valeur pratique quil semble quon ne puisse le mettre en doute sans risquer de perdre tous les avantages de la culture acquise. Cest le plus haut orgueil, la meilleure scurit de lhomme : croire avoir pu surprendre quelque chose de dfini et dindrglable dans le plan du suprme architecte, dans la formule du divin constructeur. Avec se sentiment de glorieux soulagement, Voltaire mirlitonnait : ... plus jy songe et moins je puis penser Que cette horloge marche et nait point dhorloger. Cette mcanique diste, galilenne et newtonienne, repose sur une gomtrie darpenteur, leuclidienne, et sur une chronologie de graveur de cadrans solaires, qui tient aussi lheure pour solide et jaugeable comme du marbre. La commodit, toute circonstancielle, des mesures despace et de temps, se trouve l leve au rang de vrit transcendante et, de ce dogme, dcoule la foi en une indfectible causalit qui prtend justifier la permanence de tous les rapports de coexistence et de succession ; permanence qui, elle-mme prcisment, doit justifier la causalit. Parfait cercle vicieux quaucun tribunal nadmettrait, o une chose voudrait prouver ce qui veut la prouver et o rien ne dmontre rien que par anticipation et hypothse, o rien ne rsout rien quen supposant interchangeables la solution et les donnes, quen acceptant labsence de preuve comme preuve prsume. Ces objections et dautres, le Diable devenu statisticien et relativiste par le perfectionnement de sa mobilit commena les souffler pour atteindre la crdulit de lhomme en un impeccable planisme divin. Toutes ces mesures dtendue et de dure, sur lesquelles reposait en dfinitive lordre suppos de
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la cration, quavaient-elles vraiment duniversel et dternel ? valuations nes dune exprience ncessaire mais limite, toujours gocentrique, non moins ncessairement elles ne pouvaient tre valables que dans les limites du systme de rfrences, par rapport auquel elles avaient t conues, et elles devaient varier quand on les envisageait, de lun de ces systmes, dans un autre. Absolument, on ignorait si elles taient susceptibles ou non dexister, car, absolument, on ne pouvait connatre ni elles ni rien qui ft. Dans le flottement, ainsi rvl, de toute la mtrique des rapports, comment lenchanement de cause effet aurait-il pu rester rigoureux, quand il ntait quun corollaire de lexactitude des relations dans lespace et le temps ? Cependant, cette argumentation faisait long feu. Cest quici, le Diable luttait aussi contre lui-mme, en heurtant la vanit humaine, qui se flattait davoir clairement saisi des secrets de la cration. En outre, le fixisme religieux, philosophique, scientifique apporte une prcieuse protection contre langoisse que lesprit se trouve toujours enclin prouver devant lincertain et lillimit. La plupart des hommes nosaient renoncer ce remde. Contre la peur de lindfini, contre lhorreur de linquitude, contre lapaisante persuasion de pouvoir comprendre le dessein divin et dainsi y participer, la nouvelle thse diabolique se montrait faible, trop subtile et trop lointaine, dnue dutilit immdiate, impuissante dominer lentendement. Alors, le Diable suscita son secours linstrument cinmatographique. Ruse admirablement monte, laquelle se laissent prendre des foules de spectateurs, appts par lattrait sensuel et romanesque de ce qui semble ntre quune superficielle diversion lennui et au souci de vivre. De faon analogue, le Diable avait, dj et dabord, camoufl le dangereux empire de limprimerie naissante, en la laissant servir rpandre les textes sacrs. Plus tard seulement, trop tard, il apparut combien cette divulgation pouvait devenir destructive lgard de la pit. Semblablement sous une apparence innocente ou peu condamnable, les images animes vhiculent sournoisement lenseignement rvolutionnaire dun relativisme bien plus gnral encore que celui qulaborent, dautre part, dhermtiques mathmaticiens. Restreinte ou gnralise, le principe de la relativit mcanique serait longtemps rest un secret lusage de quelques rares savants, si le cinmatographe nen rvlait une forme visuelle, accessible un immense public. Lespace, le temps, la causalit quon tenait pour des entits rvles par Dieu et immuables comme lui, pour des catgories prconues et infrangibles de ltre universel, le cinmatographe les fait visiblement apparatre comme des concepts dorigine sensorielle et de nature exprimentale, comme des systmes de donnes relatives et variables volont. La moustachette de Charlot et le rire de Fernandel doivent cesser de tromper. Sous ces masques, on dcouvre lexpression dune anarchie foncire, la menace dun bouleversement qui fissure dj les assises les plus profondes, les plus anciennes de toute lidologie. A travers les prouesses et les hbleries des hros de lcran, on devine, comme dessine en
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filigrane, la vraie force, le courage rel du cinmatographe entrant dans cette haute guerre, se lanant dans cette grande aventure de lesprit, que, depuis la rvolte des anges, mne le premier des aventuriers.
ESPACES MOUVANTS
On ne peut situer linstrument cinmatographique sa vraie place dans la hirarchie de loutillage, sans se rfrer quelques notions trs gnrales. Cest une vidence, quune chose qui nest pas situe dans lespace, qui ne se trouve nulle part, nest pas pensable comme ralit : une telle chose nexiste pas. Cest une autre vidence, quune chose qui nest pas situe dans le temps, qui ne se trouve ni dans le pass, ni dans le prsent, ni dans lavenir, nest pas, non plus, pensable comme ralit : un tel vnement na pas dexistence. Ainsi, toute ralit a pour condition ncessaire de pouvoir tre situe dans lespace et dans le temps. Et toute reprsentation dune ralit se montre dautant plus efficace, dautant plus convaincante quelle implique une localisation plus complte, la fois, dans lespace et dans le temps. Un bon instrument de reprsentation doit donc tre capable de donner des images du monde, pourvues simultanment de leurs valeurs spatiales et temporelles. Pendant trs longtemps, cette synthse des donnes de lespace et des donnes du temps, dans une mme figure, a constitu une difficult quasi insurmontable. Lespace et le temps apparaissaient comme des valeurs absolument distinctes, qui exigeaient, pour leur claire comprhension, dtre traites sparment. Cette habitude analytique de lesprit ne fut pas dabord sans utilit, mais vint le moment o elle devait tre dpasse. Or, on connaissait nombre de procds pouvant situer les objets dans ltendue et on disposait de quelques appareils capables dvaluer la dure des phnomnes, mais on manquait tout fait dun instrument qui st dpeindre les choses, la fois, dans leurs perspectives propres et despace et de temps. Cet instrument est enfin n : cest le cinmatographe. Il semblerait que le cinmatographe, puisquil peut raliser une localisation complte de lobjet reprsent, dt venir appuyer les conceptions les plus dfinies, les plus catgoriques, fixistes, de lunivers. Mais, si, effectivement et automatiquement, le cinmatographe inscrit la dimension dans le temps avec
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la dimension dans lespace, il dmontre aussi que toutes ces relations nont rien dabsolu, rien de fixe, quelles sont, au contraire, naturellement et exprimentalement, variables linfini. Dune part, loptique cinmatographique permet de faire un point, gnral et unique, sur un relief quadridimensionnel ; dautre part, elle naccomplit cette synthse quen lui spcifiant une signification toujours particulire et relative. En dfinitive, loin de soutenir les systmes absolutistes, elle les condamne. Sans doute, bien avant la dcouverte du cinmatographe, on connaissait une certaine relativit des valeurs spatiales. Abstraction numro un, schmatisation extrme dinnombrables expriences, la notion despace constitue probablement la plus ancienne de nos ides, la fois trs vague par excs de gnralisation et trs rigide par vieillesse. Au cours de ces millnaires dvolution psychique, que lenfant semble revivre en quelques annes, un incessant apprentissage, devenu ou rest inconscient, a pli lhomme la commodit de connatre trois rapports de coexistence, de coordonner ses mouvements relativement trois objets de repre, pour pouvoir saisir correctement la chose convoite et se diriger comme il dsirait aller. Ainsi se sont personnifies les trois directions, les trois distances de lespace, qui nont pas dautre ralit matrielle que celle de lusage que nous en faisons, que celle de leur fonction. Et la mme exprience a suscit ces fantmes utiles de trois ordres de mesure, nous a ensuite appris jouer assez librement de la perspective spatiale dans nos reprsentations graphiques et plastiques de lunivers. Rien ne nous tonne de la virtuosit et de la hardiesse, avec lesquelles cartographes, peintres, dessinateurs, architectes, maquettistes, ingnieurs, etc., symbolisent des volumes trois dimensions, au moyen de figures planes deux dimensions. A partir de ces schmas, nous concevons aisment le relief dun continent ou dun atome, dune galaxie ou dune molcule. Cette facilit, avec laquelle nous sommes parvenus spculer sur les valeurs spatiales, provient dabord de ce que nous percevons celles-ci principalement par les organes de nos sens extrieurs, dont les donnes sont la fois relativement nettes et trs variables. Nous mesurons les distances avec nos yeux, nos oreilles, notre nez mme, avec notre tact aussi, avec notre sens musculaire. Lespace sentend, se touche en quelque sorte et, surtout, il se voit. Or, comme on sait, la vue constitue, pour le dveloppement culturel de lhomme, le sens majeur, celui qui nourrit lintelligence avec le plus de richesse et dexactitude. Cest parce que lespace est visible quil peut tre si facilement figur de faon visible aussi et que ses figures sont si maniables, extensibles et compressibles volont, selon une infinie varit dchelles, qui permet notre imagination dembrasser les structures de linfiniment petit et de linfiniment grand. De plus, lespace se reprsente dans lespace, cest--dire dans sa propre catgorie, dans sa propre espce de concept. Les figures, par lesquelles se
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symbolisent les tres trois dimensions spatiales, sont, elles-mmes, des tres deux dimensions spatiales. Entre ces signes et leur modle, il ny a quune diffrence de degr de ralit. Ainsi, une nombreuse optique dusage quotidien, a pu nous habituer depuis longtemps nous servir de perspectives spatiales prodigieusement varies. Mais jamais avant le cinmatographe, notre imagination navait t entrane un exercice aussi acrobatique de la reprsentation de lespace, que celui auquel nous obligent les films o se succdent sans cesse gros plans et long-shots, vues plongeantes et montantes, normales et obliques selon tous les rayons de la sphre. A lcran, lil peut tre plus grand que la tte, et, linstant daprs, lhomme plus petit quune fourmi. Vu dun avion, le village minuscule se balance comme une tache sur une feuille morte, porte par un vent lger. Mais, nous voici au pied du clocher, immobile et droit, qui nie quil ait jamais pu ou puisse bouger et qui, tout coup, tourne sur lui-mme, sincline selon la courbe quune voiture dcrit pour le quitter. Qui est-ce qui se dplace ? Est-ce le voyageur ou le paysage ? Lun et lautre ? Ni lun ni lautre ?... Chacun peut maintenant vrifier de ses yeux quil ny a pas un haut et un bas, mais trente-six hauts et trente-six bas interchangeables ; quil ny a pas de distance certaine, ni de grandeur fixe. Ce brassage dune multiplicit infinie dchelles et dangles dimensionnels constitue la meilleure exprience prparatoire la critique et lassouplissement de toutes les vieilles notions qui se prtendaient absolues, la formation de cette mentalit relativiste, qui, aujourdhui, pntre gnralement tous les domaines de la connaissance.
TEMPS FLOTTANTS
Abstraction numro deux, schmatisation aussi dune innombrable exprience, le temps est une ide galement trs ancienne mais plus difficile encore penser que celle de lespace. Lexprience qui nous a appris distinguer trois sortes de dimensions, perpendiculaires entre elles, pour nous orienter commodment dans lespace, ne nous a enseign, grosso modo, quune seule dimension de temps. Celle-ci a ceci de particulier que nous lui attribuons, toujours en gros, un sens rigoureusement unique, comme dcoulement entre le pass et lavenir. Cette irrversibilit constitue une donne purement empirique, laquelle il ny a aucune
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explication. La dgradation de lnergie, que lon constate partout dans lunivers et qui traduit lirrversibilit de la suite des vnements, nest, en effet, ni plus logique, ni plus absurde que le serait la diminution perptuelle de lentropie, si telle tait 1a loi gnrale. Cette irrversibilit de la dure rend la notion de temps beaucoup moins maniable que celle de lespace o il semble que nous puissions nous dplacer volont dans tous les sens autour de nimporte quel point. Cependant, une analyse sommaire montre dj que le temps contient le mystre dune dualit, dune unit en deux valeurs ou deux groupes de valeurs diffrentes, les unes extrieures, les autres intrieures lhomme. Sans doute y a-t-il aussi plus dune acception de ltendue. Si, par de nombreuses et nettes perceptions, nous acqurons une assez riche connaissance de lespace extrieur, dans lequel nous nous mouvons, en outre, nous tirons de nos mouvements un certain sentiment despace vcu. Cette connaissance intrieure, cependant, soumet gnralement ses vellits particularistes aux donnes spatiales externes et, nos jugements sur lespace, nous avons si bien d les abandonner au gouvernement des sens du dehors, notamment celui de la vue, que, dans lobscurit par exemple, nous nous trompons sans cesse dans lvaluation des distances et des directions. Il arrive que le mme but nous semble tantt plus lointain, tantt plus proche ; que la mme altitude ou profondeur nous paraissent ici effrayantes, l rassurantes. Nanmoins ltendue subjective se laisse toujours ramener, sans grande difficult, au modle de lespace physiquement expriment. Il se peut encore quil faille presque une troisime sorte despace ou situer les normes intervalles de linfiniment petit. Cet espace microscopique diffre bien de lespace macroscopique dabord par cela que les distances les plus courtes y sont celles qui loignent le plus. Mais nous avons fini par concevoir la structure de cet espace infinitsimal comme inversement symtrique de celle de lespace gomtrique notre chelle, qui reste donc le type unique auquel se ramnent toutes nos reprsentations spatiales. Il nen est pas de mme pour le temps, quand, au lieu de lvaluer par lobservation des mouvements extrieurs, lhomme interroge sa perception intrieure, dont les renseignements confus, divers, contradictoires restent irrductibles une commune mesure exacte. Souvent il semble mme quil ny ait pas de dure du tout, dans un esprit absorb par le prsent au point dtre inconscient de soi et qui ne pense penser un temps, que lorsque celuici a fui, que lorsquil nest plus que lerre dun souvenir. Et ce temps intrieur est encore plus malaisment dnombrable que le temps physique, avec lequel il concorde dailleurs rarement, tantt avanant, tantt retardant sur lui, selon la faim ou la satit, la joie ou le chagrin, lintrt ou la distraction ou lennui. Il y a l deux modes de temps, qui ne sont videmment pas indpendants lun
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de lautre, mais qui ne sont pas, non plus, exactement superposables lun lautre. Linconstance, le vague du temps vcu proviennent de ce que la dure du moi est perue par un sens intrieur complexe, obtus, imprcis : la cnesthsie. Celle-ci constitue le sentiment gnral de vivre, dans lequel se somme et confond une foule de sensations indistinctes, recueillies par la sensibilit, trs imparfaitement consciente, de nos viscres. Sensibilit primitive, ftale, trs animale, trs loigne de lintellect qui, pour agir en paix, se met, chaque fois et autant quil le peut, en tat dinhibition, de manire exclure les messages de la bte humaine. Extrieur ou intrieur, le temps ne se touche pas et, surtout, il ne se voit pas directement. Or, nous ne comprenons et ne mesurons bien qu travers les yeux. Cest pourquoi les meilleures tentatives que lon ait faites pour explorer la dimension temporelle, pour prciser les rapports de succession, ont consist crer des moyens de voir le temps, den assimiler les perspectives des perspectives spatiales, nettement visibles. Do ces graphiques, ces diagrammes, ces tableaux chronologiques synoptiques, etc., que nous trouvons si utiles et qui prsupposent dj une parent entre les dimensions de lespace et la dimension du temps, puisquelles peuvent toutes tre reprsentativement traites de manire semblable. Nanmoins, tous ces symboles ne peuvent donner, dune suite dvnements, quune image pauvre, trop indirecte. Insuffisance qui tient ce que le temps, ici, nest pas reprsent dans sa propre catgorie, comme lest lespace trois dimensions dans lespace deux dimensions. Le temps ne se trouve pas reprsent dans le temps, mais il est transpos en signes despace plan et immobile, en signes dune tout autre espce que la sienne et qui ne possdent quun pouvoir vocateur tout fait conventionnel, trs faible. Surtout, ce qui fait que cette symbolisation arbitraire choue nous rvler aucune perspective temporelle vraie, cest quelle est incapable de comprendre dans sa reprsentation et quelle est oblige den liminer le facteur sans lequel il ny a pas de rapports de succession, llment sans lequel il ny a pas de temps : le mouvement. Faute dune traduction visuelle adquate, il restait difficile de saisir quil pt y avoir une infinit de valeurs diffrentes sur lchelle de la dimension temporelle, comme il y en a sur lchelle des dimensions spatiales. Parce quelles dpendent la fois du mcanisme astronomique et go-physique, dont le mouvement parat parfaitement rgulier, et de lorganisme psychophysiologique, dont le fonctionnement semble arbitrairement capricieux, les valeurs de temps se trouvaient paradoxalement tenues pour tre, en un sens, absolument fixes, tout en tant, en un autre sens, trs mal dfinies, perptuellement fluentes, infixables. Chacun parvenait simaginer sans peine, voir
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avec assez de prcision ce que pourrait tre un monde rapetiss ou grandi en volume, un royaume de Lilliput ou une cit de Titans, mais personne ne savait penser laspect dun univers temps cent fois plus rapide ou dix fois plus lent que celui dans lequel sinscrit notre vie. Bien peu de gens mme concevaient que le rythme temporel pt tre modifi, quil ft extensible et compressible, quil ft une variable. Il semblait que lhomme dt jamais rester prisonnier de son temps terrestre et humain, dont rien ne russirait larracher pour lui rvler la diversit de la vie sous dautres apparences de dure. Si nous vivions dans un monde temprature constante, nous ne connatrions aucune sensation de chaud ni de froid, nous naurions donc aucune ide de temprature : la temprature nexisterait pas. De mme pour la couleur, pour le son, pour la saveur, pour la distance, etc. Nous ne percevons les choses que grce leurs diffrences, leurs variations, leur mouvement. Cette condition vaut aussi, et mme essentiellement, pour la connaissance du temps, qui est essentiellement connaissance du mouvement. Si toutes les dures taient gales, si nous navions jamais le sentiment de vivre plus ou moins vite, le temps serait pour nous imperceptible, inconnaissable, inexistant. Et si, de ce temps pourtant multiple et divers, nous ne possdons quune notion si incertaine, cest justement quinclus dans le systme terrestre de rfrences, nous y situons tous nos mouvements extrieurs dans un rythme gnral de succession, apparemment constant, pratiquement invariable. La vraie machine comprendre le temps doit donc tre un instrument capable de faire voir les variations, les diffrences du temps, grossir celles qui existent et, au besoin, en crer de nouvelles, de mme que le microscope et le tlescope introduisent dimmenses variations de longueur, de largeur, de hauteur, au moyen desquelles nous explorons lespace. De plus, cette vraie machine connatre le temps ne doit pas transposer les variations temporelles en proportions spatiales, comme font les graphiques des statisticiens, mais elle doit reprsenter les changements de temps dans le temps mme, en valeur de dure. Depuis des sicles, lhomme possdait un dispositif, compliqu et rudimentaire, dont le fonctionnement implique la mise en uvre dun temps artificiel, modifiable volont. Cet embryonnaire outil comprimer et dilater la dure, cest le thtre. Tout spectacle, en effet, cre entre les actions quil reprsente, des rapports arbitraires de succession, qui dfinissent et font rgner sur la scne un temps conventionnel, un temps fictif local. Mais, le peu daptitude et dhabitude que lesprit humain possde de luimme oprer sur la valeur temps, a fait que, jusqu la fin du Moyen-Age, les auteurs et metteurs en scne de thtre se sont appliqus rendre le temps scnique aussi semblable que possible au temps historique. Ce ralisme temporel fut ncessaire tant que le public ne se trouva pas en tat de comprendre
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une perspective, un raccourci du temps, o tout lui aurait paru incroyable, o tout aurait chou crer lillusion dramatique. Au cours des sicles suivants, les classiques puis les romantiques purent utiliser des temps fictifs progressivement acclrs. Lentement, implicitement, la dimension temporelle sassouplissait. Cependant, toutes les perspectives thtrales prsentent un grave dfaut. Lacclration ny est nullement montre ; elle est seulement sous-entendue. On ne la voit pas. Elle na lieu que pendant les entractes, tandis que les actes se droulent en gestes et en paroles, la cadence normale. Il sagit l non pas dun continu acclr mais de simples brisures, dintermittences du temps ordinaire. La vraie optique, les vraies jumelles permettant de grossir et de rapetisser le temps, pour voir ce qui sy passe quand on ltire ou quand on le comprime, cest le cinmatographe qui, tout coup, les a fournies par les procds du ralenti et de lacclr. Grce au cinmatographe, les variations de temps sont entres dans le domaine exprimental. Dsormais, dinnombrables grandeurs et deux sens du temps peuvent tre connus, comme sont connues de multiples grandeurs et de multiples directions de lespace. Bien que ltude du temps par le cinmatographe soit peine bauche, on peut affirmer assurment que, dans lhistoire du dveloppement intellectuel de lhumanit, la plus grande importance de linvention de cet instrument, ce ne sera pas davoir permis Cabiria et Le Lys bris, La Roue et El Dorado, mais ce sera de conduire lesprit modifier profondment ses notions fondamentales de forme et de mouvement, despace et de temps. Lacclr et le ralenti nous montrent des fragments de lunivers, vus sous les aspects diffrents quils reoivent de temps diffrents. Dans tel film, le cinmatographe dmultiplie notre temps, le rend quatre fois plus lent par exemple, cest--dire quil tire chacune de nos secondes de sorte quelle occupe quatre secondes de projection. Dans tel autre film, le temps cinmatographique condense le ntre ; il peut tre jusqu cinquante mille fois plus rapide, quand il rsume, en dix minutes de projection, toute une anne de la vie dune plante. Cest dire quil contracte chaque seconde de notre temps, de faon quelle ne dure quun cinquante millime de seconde lcran. Grce lespce de miracle quest cette ralisation visuelle de la variance du temps, nous dcouvrons des apparences jamais encore vues, dont nous avons infiniment apprendre. Dabord, lacclr et le ralenti dmontrent, par vidence, que le temps na pas de valeur absolue, quil est une chelle de dimensions variables. Dmonstration extrmement convaincante parce que, dune part, elle sadresse la vue et dautre part, elle produit des variations de dure dans la dure mme. Elle inscrit un mouvement dans un autre mouvement, un temps dans un autre
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temps. Elle compare des vitesses diffrentes mais de mme qualit, sans sortir de cette qualit, en les rapportant leur axe spcifique de coordonnes rfrentielles. Lenseignement relativiste de limage anime se trouve appuy par le caractre synthtique de la reprsentation lcran. Lintelligence humaine est ainsi faite quelle procde, principalement et dabord, par voie danalyse ; secondairement et avec moins de facilit, par le moyen de la synthse. Dhabitude, nous concevons sparment les entits espace et temps ; il nous faut plus ou moins deffort pour imaginer lunit espace-temps. Cette tendance naturelle penser sparment les valeurs parce quaussi celles-ci manent de perception en partie distinctes nest pas trangre notre sympathie primitive pour les thories absolutistes et fixistes. Considre dans un seul systme de rfrences, toute mesure na-t-elle pas beaucoup de chances dy demeurer longtemps valable ? Lillusoire permanence des dimensions spatiales vient alors confirmer lillusion dans laquelle apparat la constance du rythme temporel. Au contraire, le cinmatographe se rvle incapable de figurer un espace abstrait du temps. La projection lcran ne sait que donner automatiquement la synthse toute faite dun espace-temps o les valeurs spatiales, ainsi que dans la ralit, sont indissolublement lies leur valeur temporelle. Spatiales ou temporelles, ces valeurs nont dabsolu que dtre absolument variables selon les modalits de la prise de vues et de la projection. Deux espces de relativit, de variance viennent ici se multiplier lune lautre, se conjuguer en une relativit suprieure, en une variance plus profonde. Du point de vue de lorthodoxie fixiste, de la foi dans labsolu, la reprsentation cinmatographique pche donc par instabilit majeure, par dfaut de finitude, lev la seconde puissance. Ce vice selon lordre classique est le prix dont il faut payer lapproche de la ralit qui napparat ferme que tant quelle reste une vue lointaine et qui, ds quelle se sent cerne de prs, se rsout en flottements de probabilits de plus en plus lches. Il faut se rendre cette constatation choquante : dune part, la prcision et limmuabilit, dautre part la fidlit au rel, forment des qualits contradictoires en perptuel balancement de compensation dans un quilibre toujours retrouver. Lobjet, ce postulat suprme, entretient autour de lui une zone hypothtique, dans laquelle la pense ne peut pntrer quen se colorant progressivement, elle aussi, de caractres conditionnels, quen renonant ses prtentions catgoriques, quen acceptant de certifier de moins en moins, quen se reconnaissant enfin une valeur purement problmatique.
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LANTI-UNIVERS TEMPS CONTRAIRE

Les choses voit-on lcran ne se mesurent pas selon un talon rvl ; elles se mesurent seulement entre elles. En particulier, les plus mystrieuses parmi les grandeurs rputes fixes, celles qui semblaient venir rellement den haut, les grandeurs de temps, ont perdu de leur inaccessibilit, de leur secret, de leur rigueur. Le temps a cess de passer pour une constante dont on ne savait pas imaginer les transformations. Le temps est devenu une variable dont les changements, tout comme les changements des variables despace, produisent une srie illimite de perspectives diverses, qui se combinent aux perspectives spatiales pour dfinir un nouveau relief, plus complexe, quatre espces de grandeurs mesurables. Le temps nous le constatons de nos yeux est une quatrime dimension des phnomnes. Sans doute, il ne convient pas de pousser lassimilation de la dimension temporelle aux dimensions spatiales jusqu lidentit. Les dimensions de lespace nous paraissent immobiles, mais nous pouvons nous dplacer facilement dans leur cadre. Au contraire, la dimension de temps nous apparat essentiellement mobile ; elle semble un courant perptuel, un flux ininterrompu. Dans cet coulement dont nous ne savons ni suspendre ni modifier le cours, nous nous sentons dune impuissance totalement passive. Tantt nous avons limpression dtre immobiles dans ce temps qui, lui, se meut comme travers nous. Nous avons le sentiment dtre le perptuel prsent, que le temps traverse, venant de lavenir, sen allant vers le pass. Tantt nous nous sentons, nous, vivre du pass vers lavenir, travers le prsent. Si lorientation de la dimension temporelle se laisse malaisment dfinir par des mots, cest que ceux-ci expriment surtout des concepts dorigine visuelle et dexprience spatiale. En disant que le pass est derrire nous et lavenir devant, nous formulons des notions de temps en termes despace. Ainsi nous croyons mieux comprendre et mieux nous faire comprendre, tant les donnes venues de lespace trs visible dominent toujours en nous les donnes se rapportant au temps qui se manifeste beaucoup moins fortement et moins souvent la vue. Dans la mesure o il nous fera acqurir une exprience visuelle des variations de temps, le dveloppement de la culture
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cinmatographique pourra, peu peu, attnuer lnorme prdominance des symboles de lespace sur les symboles du temps dans les oprations de la pense. Et ce ne sera pas l un mince changement, apport cette philosophie lmentaire, mais primordiale et humainement universelle, qui rgit les jugements dont tout individu, mme inculte philosophe sans le savoir, comme Jourdain ignorait quil ft un prosateur se sert continuellement dans le cours de la vie. En attendant, nous ne parlons encore de temps, le plus souvent, que par transposition dans lespace. Ces mtaphores ne donnent quune fausse clart. Quoi quil en soit de la difficult dfinir le mouvement du temps, on ne doute gure de ce que ce mouvement existe, ni de ce quil soit sens unique. Ainsi, lunique dimension temporelle se distingue nettement des trois dimensions spatiales par son caractre essentiel de mobilit pratiquement irrversible. Cette diffrence trs frappante contribue sparer, dans notre esprit, les notions gnrales despace et de temps. Mais le cinmatographe montre les choses tout autrement. Selon lui, non seulement les valeurs despace et de temps constituent des co-variants insparables, mais encore le mouvement dans le temps devient parfaitement rversible. Avec la premire possibilit de voir le monde vivre plus vite ou plus lentement, le cinmatographe apporte la premire vision dun univers qui peut se mouvoir rebours. trange spectacle dont lhomme, jusquici, navait eu aucune ide, aucun soupon, sinon comme dune fantasmagorie peine imaginable. Mystrieuse, folle chimre, monstre quon jurait inviable, mais que lcran prsente comme une autre ralit sensible. Rvlation rvolutionnaire, dont il semble que peu de spectateurs aient encore bien reconnu limportance. On croit volontiers quelle ne mrite que le rire quelle suscite dabord. Dailleurs, ce rire sonne dune faon particulire : il ne signifie pas la joie du cur mais le droutement de lesprit. Ce rire traduit une raction de dfense provoque par ltonnement, par une secrte inquitude contre la porte subversive dimages qui opposent une si flagrante contradiction la routine, tant de fois millnaire, de notre figure de lunivers. Un tat mental possde aussi sa force dinertie. Celle-ci commande le rire qui dissipe lalarme, dtourne de la recherche, vite le changement dopinion, suggre que lanti-univers, apparu lcran, nest que le vain produit dun artifice, dnu de toute signification relle. Objection facile dun quitisme qui tient linversion, lacclration, le ralentissement du temps pour des apparences irrelles parce quobtenues par le moyen dune certaine instrumentation. A ce compte, les cirques lunaires, les calottes polaires de Mars, les btonnets microbiens, les infusoires, les spermatozodes, les corpuscules de lumire, voire tout simplement la mouche sur le visage dune actrice quun spectateur observe la jumelle, ne mriteraient
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pas davantage de crdit, seraient de purs fantmes optiques. Sans doute, il faut penser quaucune ralit nest tout fait certainement relle, quelle lest dautant moins quelle se situe plus loin de la limite des perceptions sensorielles directes et quelle rsulte de la mise en uvre dun dispositif exprimental plus compliqu. En effet, toute forme qui napparat qu la suite dune exprience, on ne peut attribuer, avant cette exprience et en dehors delle, quune existence virtuelle, latente, conditionnelle. Pralablement lanalyse de leau, qui cre de lhydrogne et de loxygne, ceux-ci nexistent qu ltat futur, cest--dire quils pourront ou quils pourraient exister si on fait ou si on faisait lexprience. Mais, si lanalyse na jamais lieu, cet oxygne et cet hydrogne nexistent, ni nexisteront, ni nauront jamais exist dans la seule ralit actuelle de leur combinaison en eau. A y regarder de prs, les expriences ne peuvent gure prouver du prsent au pass, et comme, en fait, la moindre observation est une exprience qui ne peut saccomplir sans troubler, voire dnaturer, le phnomne constat, il reste bien peu de ce quon appelle ralits, qui ne soient mdiates et subroges, inactuelles et factices, tout autant ou tout aussi peu relles que les dformations du temps, prsentes par le cinmatographe. Il est donc injuste daccorder moins dexistence lanti-univers dun film projet contre-sens de lenregistrement, qu un amas stellaire, aperu dans loculaire dun tlescope, ou qu lanalyse chimique dun corps quelconque par les raies spectrales. Lostracisme qui frappe les apparences temps variable, produites lcran, la disqualification qui les taxe de fantastiques, procdent, aussi et surtout, dune autre raison : notre norme manque dhabitude, notre maladresse insigne, notre quasi-incapacit doprer mentalement sur la valeurs temps. Quelqueffort quon fasse, le temps demeure une notion si confuse, si fuyante, quon se prend souponner quil sagit l dun mythe. Le temps est une interprtation singulire, diffrentielle, du mouvement universel, comme on sait depuis Aristote, laquelle nous accordons une ralit individuelle rellement inexistante. Puis nous nous tonnons de ce que ce fantme chappe notre chasse, traverse nos piges sans y laisser de trace, soit immesurable, imperceptible dans certains de nos systmes. Dans dautres systmes, cette espce et cette quantit temporelles de mouvement consentent se manifester peu ou prou. Lunivers reprsent lcran, qui met en vidence la plupart des mouvements par notre pouvoir de les faire varier dans ce cadre, constitue le systme actuellement le mieux dou pour accrditer un certain ralisme temporel, lequel, dailleurs, se trouve fort loign de la foi classique en un temps absolu. A lcran, cette valeur temps, dont on ignorait llasticit, se rvle mme plus dformable que les valeurs despace, puisquelle peut tre inverse, devenir ngative. Et linversion du temps ne reste pas un accident isol ; elle entrane, dans tout le continu o elle se produit, une perturbation totale de la
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causalit. Sans doute, il ne suffira pas un spectateur, pourvu du moindre esprit critique, de voir lcran, ft-ce cent fois, la fume prcder le feu pour croire que la fume soit la cause du feu. Mais il faut bien reconnatre que, dans la presque totalit des cas, ce que nous tenons pour des rapports de cause effet, ne sont rien dautre que des rapports de succession, simples ou complexes, immdiats ou mdiats. Ce nest qu faux quon cite des exceptions dautant plus clbres quelles sont plus rares, comme celle du jour qui succde la nuit, sans pourtant tre tenu pour rsulter delle. Dabord, la nuit succde aussi au jour, et ce second rapport de succession inverse donne naissance une induction causale oppose la premire : les deux causalits contraires sannulent. Il faut donc prciser que, seules, les successions sens unique gardent, dans notre esprit, le privilge de paratre pourvues de la vertu dterminante. En outre, dans la suite nuit-jour-nuit-jour, cest arbitrairement quon isole des successions nuit-jour ou des successions jour-nuit. Lanalyse abusive dune alternance continue, qui cre ces couples, y fait surgir lapparence aberrante dune succession intrieure entre leurs deux pseudo-lments, alors que cest le systme tout entier, qui, dans son ensemble, suit un autre rythme, celui de la rotation de la terre sur elle-mme par rapport au soleil. Entre le jour et la nuit, pas plus quentre la nuit et le jour, il ne peut y avoir de rapport causal, pour la raison quil ne peut exister de succession au sein dune unit. Dans notre univers, lorsquune succession ne reoit pas dattribution causale, il faut toujours souponner quelle nest pas une vritable succession direction unique, quelle dissimule un double sens ou une coexistence injustement divise en termes dcals. Dans lunivers cinmatographique, on voit que toutes les consquences sont parfaitement rversibles ; quil nexiste pas de succession orientation unique ; que le rapport fume-feu est tout aussi valable que le rapport feufume. Assurment, cela ne prouve pas que le feu puisse tre ncessit par la fume (encore que le proverbe dise : Pas de fume sans feu, ce qui implique une bauche de causalit inverse), mais cela compromet la suppose dtermination de la fume par le feu et jette un doute sur le principe mme de la causalit. Doute qui peut conduire lucider quelque peu lorigine dune induction dont lutilit est fondamentale, mais dont la prtention est excessive, passer pour vrit absolue, pour ralit essentielle.
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CAUSES BALLANTES
Dans le monde double sens temporel, que nous montre lcran et qui ralise, tout au moins figurativement, le monde idal de la dynamique classique aux formules idalement rversibles, on se sent fort embarrass pour retrouver ou reconstituer le dterminisme partout insparable de cette mme mcanique. Toute cause pouvant tre son propre effet, tout effet pouvant devenir sa propre cause, rien ne distingue leffet de la cause, sinon lorientation du temps auquel on les confie. A son tour, la causalit se rvle tre une variable directement subordonne au sens du mouvement temporel. De plus, les deux qualits contraires du temps, connues grce au cinmatographe, savrent incapables de rien modifier chaque terme des relations dans lesquelles on les introduit, tantt lune, tantt lautre. Ainsi, non seulement la causalit est une variable inoprante. Il faut donc reconnatre quelle nest pas un phnomne, ce que, dautre part, admet aussi la conception statistique de lunivers. Par la mobilit quil dcouvre en toutes choses, par lespce de fantaisie, quil fait apparatre dans toutes nos estimations despace et de temps, le cinmatographe met aussi en vidence le caractre accidentel de tous les rapports de coexistence et de succession. Or, ceux-ci se trouvent lorigine de toute ide dun rapport de cause effet, ou, plutt ils constituent eux-mmes, sous une autre appellation, cette ide elle-mme, laquelle ils transmettent, non par causalit, mais par identit, lincertitude, le jeu, la variance dont ils viennent dtre reconnus porteurs. Ainsi, lexprience cinmatographique, en nous apprenant rejuger, comme essentiellement relatives et variables, les grandeurs ressortissant aux deux premires catgories kantiennes de lesprit, nous enseigne encore, de ce fait, que la troisime catgorie ne connat pas, non plus, de valeur absolue. Conjoncture jusquici unique dans lhistoire de la culture, quun seul et mme instrument agisse, dune faon si directe et si radicale, comme rformateur, la fois, des trois ordres fondamentaux de la pense, aprs avoir montr lunion profonde de deux notions non moins capitales : celle de la forme et celle du mouvement. Contre cette importance attribue une novation dans les principes les plus gnraux de lintelligence, on peut soutenir dabord quil nest pas sr du tout que la pense guide le comportement dont elle ne pourrait tre quun
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tmoin par ailleurs inutile. La lumire des phares indique bien, longue distance, la route que va suivre une voiture et, cependant, cette clart ne gouverne pas le mouvement auquel elle est associe. Mais, directrice ou non, la lumire comme la pense montrent, par leur changement, soit dorientation soit de procd, quil se produit une modification dans la marche de la machine ou de lorganisme, quelle que soit la cause de cet vnement, si cause il y a. On peut objecter aussi que ce renouvellement de lide reste sans effet pratiquement apprciable parce que la foi dans la valeur absolue des mesures spatiales et temporelles, ainsi que dans un dterminisme rigoureux continue se montrer utile, voire indispensable, dans limmense majorit des circonstances de la vie courante. Mais lhistoire et lexprience directe nous enseignent que lhomme est incapable de penser inutilement. Ainsi, lorsque la pense dcouvre quelle est en train dvoluer de faon ou dautre, il y a lieu de croire que cette transformation accompagne dj un certain devenir de lactivit extrieure, dont lexpansion atteint des zones dimensionnelles plus ou moins loignes du systme centimtre-gramme-seconde, o se situe notre norme. On peut soutenir enfin comme il a t dit plus haut que lexprience cinmatographique, qui parat prsider une rforme idologique ou tout au moins illustrer celle-ci, napporte que des images dnatures, obtenues par un artifice arbitraire. Images ventuellement aberrantes quant ltat actuel de la ralit. Cest l une rserve qui doit tre prise en considration et, mme, tendue tout rsultat de la mthode exprimentale ; au sein de laquelle ltude des variations du temps par lacclr, le ralenti et linvers ne constitue quune application, parmi des milliers dautres, dun procd de probation universellement tenu, tort ou raison, pour valable. Dans la mesure o une exprience, quelle quelle soit, peut prouver quoi que ce soit, linversion du temps, qui toujours substitue leffet la cause dans un film projet contresens de lenregistrement, dmontre que linversion des rapports de succession dtruit lhabituelle causalit apparente et tend y substituer le fantme dune causalit contraire. Ces deux causalits, symtriques, mais non superposables, peuvent, lune autant que lautre, ntre quun mythe dorigine statistique. Le mme phnomne apparat comme cause ou comme effet, comme origine ou comme fin, selon la place qui lui est assigne dans une srie, selon la direction du temps, par rapport laquelle cette srie se trouve ordonne. Cest le vecteur de la dimension temporelle, qui entrane et oriente le continu auquel il appartient, dans le sens dune certaine progression des vnements. Ceux-ci sen trouvent tenus pour engendrs les uns par les autres, comme de pres en fils, des antrieurs aux postrieurs. Lespace-temps se suffit luimme pour offrir laspect dun champ de forces causales, dont les champs gravifiques, lectriques, etc., sont des reprsentations drives, partielles.
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Dans le champ terrestre, par exemple, tous les corps sont mus vers le centre de gravit du champ, cause de la pesanteur. Mais ce quest cette attraction, cette pesanteur, comment et pourquoi elle agit, nul ne le sait ; elle est cause, pure cause, cause-type. Or, les examiner un peu, toutes les supposes forces causales, qui semblent agir dans le continu rationnellement dtermin, se rvlent tre des concepts dune vacuit gale celle du concept de la pesanteur. Le mme insaisissable rien qui est cens causer le mouvement des masses vers un centre dattraction gravifique, ne parat aussi que prcipiter partout tous les vnements vers un centre dattraction temporelle. Rduite sa nudit la plus essentielle, la cause de toutes les causes est une attraction quun certain point de lavenir, quune sorte de centre du temps exercerait sur tout le contenu de son espace. Sous le disparate dinnombrables nigmes particulires, la causalit cache le mystre, plus grand, dune insondable simplicit. Derrire un masque de thtre, qui est fig dans le tragique, il ny a quun visage neutre mais vivant et capable aussi de traduire la joie. Derrire le rigoureux trompe-lil dune ncessit causale bloque dans un dterminisme qualitatif sens unique, il ny a quune suite quantitative dans le temps, sans cesse changeante et parfois rversible. Les fonctions de cause ou deffet ne constituent que des aspects de localisation temporelle, que des figures de temps. Que le ple attractif du temps soit tout coup report dans le pass, aussitt tout lespace-temps devient apparemment le sige dune causalit, dune finalit et, en gnral, dune logique diamtralement opposes celles du continu qui se meut dans le sens des aiguilles de nos montres. Nos horloges ne nous indiquent pas seulement lheure quil est, mais encore la cause et la fin quil fait. Cest bien ce que nous montre lexprience cinmatographique, qui nest point si isole dobservations juges plus scientifiques quelle ne puisse tre confirme par ces dernires. Par exemple, telle nbuleuse, nous la voyons aujourdhui dans son tat dil y a exactement un sicle. Lexpansion de lunivers peut faire que cette galaxie et notre globe sloignent, lune de lautre, tous deux anims dune vitesse gale aux trois quarts de celle de la lumire. Au bout dun an, nous pourrons voir la nbuleuse dans un tat antrieur, datant de cent ans et six mois daprs notre chronologie. Donc, au cours du laps de temps, pendant lequel, nous, nous aurons vieilli en vivant une anne dirige du pass vers lavenir, la nbuleuse, elle, aura rajeuni sous notre regard, dvcu six mois dirigs de lavenir vers le pass. Parce que nous navons pas loccasion de le rencontrer souvent, un tel changement de rythme nous frappe comme sil tait miraculeux, mais il se rduit ntre quun changement de distances spatiales, occurrence la plus familire qui soit. Le temps, cest aussi de lespace ; la cause, cest aussi du temps. Cette inextricable compntration, cette complte interdpendance de lespace, du temps et de la causalit, le cinmatographe nous les rend maniables, visibles aussi
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facilement que par un jeu, que par un tour de physique amusante. Le miracle de Josu est devenu une rcration mcanique, une prestidigitation pour amuser et faire rire en socit. Il peut encore souvenir quelques-uns de ltonnement scandalis, manifest par certains interlocuteurs de lun ou lautre des frres Lumire, chaque fois que ceux-ci se laissaient aller mme longtemps aprs la parution dIntolrance avouer quils tenaient le prodigieux dveloppement du cinmatographe comme art spectaculaire pour un accident dimportance secondaire. Ces inventeurs semblaient dconsidrer leur propre dcouverte, en continuant ny voir surtout quun instrument de laboratoire, quun jouet de savants. Il ny eut presque personne alors, qui comprt la justesse de cette orgueilleuse modestie. Il se peut que, depuis, les Lumire se soient inclins admettre le prestige artistique de lindustrie cinmatographique. Mais, sous ce radieux clinquant, la valeur la plus significative de linvention du cinma reste davoir apport la possibilit dexpriences qui contribuent promouvoir le relativisme aussi caractristique de lesprit de notre temps que lhumanisme et lencyclopdisme furent caractristiques respectivement de la Renaissance et de la Rvolution. Par relativisme, on entend une forme de mentalit consciente de son incapacit de connatre ou de crer, dans quelque domaine que ce soit, des valeurs fixes et des systmes absolus. Ce relativisme nest pas confondre avec la relativit einsteinienne, qui nen constitue quune doctrine particulire et, dailleurs, contradictoire en partie, englobe dans un vaste vent de pense, dont le souffle fait reculer et supplante le climat cartsien et kantien. Cet anticyclone se propage par le moyen de lcran o de merveilleux personnages, de passionnantes intrigues vulgarisent subrepticement une philosophie rvolutionnaire, ennemie de toute stabilit, destructrice de tout ordre ferme, diabolique assurment. Malebranche, le plus intelligent des premiers cartsiens et leur meilleur thologien, reprenant un thme dAristote, intgrait Dieu, autant que possible, dans le mcanisme rationnel de lunivers, sous forme de cause premire. Que cette cause originelle dt aussi apparatre comme fin dernire, la foi, pour rationnelle quelle prtendt devenir, nen tait pas un mystre prs et acceptait ce cumul illogique. Celui-ci ne se montra gnant que lorsquil conduisit souponner que la cause et la fin, la cause-fin ou la fin-cause, constituaient non pas des valeurs essentielles mais seulement des aspects fonctionnels, parfaitement dtachables de la nature intime des choses. Si lesprit shabitue une conception statistique, linduction physique de Dieu, mre gigogne de tous les rapports de cause effet, lui devient inutile. Dj, dans la conception, actuellement courante dans le domaine scientifique, dune causalit restreinte ltat probable, facultative et approximative, on ne voit pas comment le postulat thologique peut saccommoder dune cause suprme, qui nest plus que partiellement matresse de ses effets.
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PLURALIT DU TEMPS ET MULTIPLICATION DU REL
Nous navons pas puis le scandale que nous propose lanti-univers visible lcran. La dcouverte de ce monde lenvers nous a appris que lappareil cinmatographique fabrique, pour y inscrire les vnements, une qualit particulire de temps, qui est toujours dimension unique, mais double sens. Si cette spcialit ne nous reste pas entirement incomprhensible, cest que nous en possdions dj une certaine exprience psychique : il nous arrive parfois de rechercher un souvenir en partant dlments plus rcemment enregistrs par la mmoire, pour redcouvrir un pass plus ancien. Certains de nos rves peuvent aussi sordonner de cette faon-l. Mais, en gnral, nous accordons peu dattention notre vie mentale la plus intrieure. Largement extraverti, notre esprit nglige la fantaisie du temps intime, pour reconnatre le maximum dimportance la notion de temps irrversible, qui lui vient des donnes sensorielles. Or, le propre des images animes est justement de pouvoir faire rapparatre et daccrditer la rversibilit du temps tenue jusquici pour un artifice purement intrieur comme rsultat dune exprience visuelle, recueillie au dehors. Ainsi, nous pouvons dj distinguer au moins deux sortes de temps lun rversible, lautre irrversible. Les temps rversibles de lexprience psychique et de lexprience cinmatographique, nous prouvons quils peuvent varier aussi quantitativement, cest--dire quils embrassent une gamme infinie de rythmes diffrents, plus ou moins lents, plus ou moins rapides. Par contre, le temps irrversible de lexprience physique et physiologique nous semble, au premier abord, constituer une valeur homogne et stable. Mais cet aspect dunit et de fixit ne rsiste pas lexamen. Dans le temps irrversible, on doit distinguer, en effet, le temps cosmogonique (dont lirrversibilit, dailleurs, devient douteuse) et le temps astronomique, auxquels,
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malgr leur parent, on na encore dcouvert aucune commune mesure. Pareillement, on ne connat toujours pas de rapport dquivalence entre le temps gologique et le temps historique, pourtant proches lun de lautre, qui, tous deux, ressortissent de la mme catgorie irrversible. Irrversible encore, le temps biologique, qui, lui, se montre variable par la vitesse variable des prolifrations cellulaires. Enfin, le temps de la vie atomique, si peu connu quil soit, sannonce capable peut-tre de servir ltablissement dun talon physique universel. Incomplte, cette numration suffit cependant montrer que nous pouvons concevoir plus ou moins clairement ou confusment une foule de temps qui demeurent difficilement comparables entre eux. Certains de ces temps se rvlent exprimentalement variables ; dautres, rversibles ; quelques-uns, variables en quantit et rversibles. Le temps cinmatographique, qui forme, dj lui seul, une matrice de rythmes divers et qui prsente variabilit de vitesse et rversibilit sous des aspects visuels particulirement explicites, ne fait que mieux attirer notre attention sur la pluralit fondamentale de lide de temps. Nous appelons temps le rsultat dune cote mal taille entre un grand nombre de donnes disparates, qui ne parviennent saccorder, quand elles y parviennent, que trs approximativement ; une moyenne souvent trompeuse, inconsciemment calcule partir de valeurs parfois si diffrentes quelles ne devraient pas pouvoir tre apparies. Assurment, il arrive quil faille oprer sur des pommes, des fraises et des noix, puis exprimer la somme ou la diffrence en fruits ; seulement, on ne sait plus alors de quoi vraiment il sagit. Ainsi, il nexiste pas de temps pur et uniforme, sinon comme symbole mcanique. Il y a un foisonnement de temps individuels, hybrides, juxtaposs ou incohrents, imbriqus ou contradictoires, que, pour les besoins de la vie courante, on force se raccorder tant bien que mal lun deux, dont la supriorit sur les autres nest que dutilit pratique. Cette pluralit du temps conduit la comprhension aise dune certaine rversibilit du temps, sans avoir prouver, dailleurs, que ce qui a t accompli une fois, puisse ou ne puisse pas tre dfait ou refait. Lorsque, sur deux voies parallles, un train en devance un autre, on peut dire et mme voir que le second train recule par rapport au premier. De faon analogue lorsque deux temps de mme sens mais de vitesses trs diffrentes viennent se mettre en parallles, il apparat que les vnements de lun de ces temps rajeunissent, si on en juge selon les repres de lautre temps. A supposer quil existe une autre Terre dans lune des galaxies lointaines qui nous semblent en fuite, et que nous disposions de moyens dinvestigation suffisamment puissants, nous pourrions voir, dans la symtrie temporelle inverse de ce monde hypothtique, les poursuivis poursuivre les poursuivants, les prdcesseurs remplacer leurs successeurs, les vaincus triompher de leurs vainqueurs, les assassins recevoir la vie des coups de leurs assassins. Ainsi, on saisit que ce qui signifie avenir pour un observateur, puisse signifier pass pour un autre,
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de mme que notre bas se traduit par haut en Nouvelle-Zlande. Pas plus que de haut et de bas, il ny a davenir ni de pass absolus, uniques, universels. Nous ne connaissons que des vitesses et des directions relatives, dfinies par comparaison, par diffrence entre elles. Partout, toujours, la ralit dun phnomne apparat comme fonction directe dune certaine pluralit de comparaisons, de relations spatiales et temporelles. Et, de mme quil existe un seuil dexcitation, en de duquel aucune sensation ne se produit, il y a un seuil de localisation, cest--dire de relation dans lespace-temps, en de duquel la conscience nenregistre pas de ralit. Chacun de nos sens nest capable de connatre quune gamme limite de certains mouvements. De part et dautre de linfrarouge et de lultraviolet, il ny a quune nuit, dans laquelle cette machine dmultiplier les rythmes des ondes photons, cette bote de vitesses quest la rtine, ne sait plus calculer. De part et dautre de linfragrave et du supra-aigu, il ny a que silence. Pareillement, notre esprit nest accord concevoir le rel que dans une certaine zone quantitative de donnes spatio-temporelles. Sil ny a pas assez ou sil y a trop de rfrences, de part et dautre de ces bornes de la ralit, rien ne peut exister pour nous. Entre les deux zones extrmes de ralit naissante et de ralit vanescente, on peut tracer une courbe o se situent tous les degrs du rel, qui, dabord croissants puis dcroissants, varient de faon dabord directement puis inversement proportionnelle au nombre de rfrences, de dimensions, de rythmes que cumule un phnomne. Toute ralit et celle du temps apparat comme un phnomne quantifi et variable, fonction de sa pluralit. Le rel na pas de valeur absolue ; il nest pas une essence permanente sous une diversit dattributs relatifs ; il nest, lui-mme, quune fonction de relations. La plus extrme ralit que nous sachions atteindre dun objet, cest une fonction, ce sont des relations. Au-del de cette existence fonctionnelle et relative, non seulement on ne russit rien tablir de plus ferme, mais encore on a le sentiment, comme dvidence, quil est vain de chercher, quil ny a rien dcouvrir. Telle est la fin de non-recevoir, laquelle aboutit la qute de lobjet : il ny a pas dobjet, pas de support, pas de permanence. Ce qui en tient lieu, ce qui en fait fonction, cest aussi une fonction, un nud de rapports variables, de simultanits et de successions approximatives, un multiple de relations mobiles dans lespace et le temps, dcores en liens de ncessit, en enchanement de cause effet. Mais o est la substance qui tendrait ce rseau de mesures, cest--dire de penses ? Tout est dimension et fonction de rien, dimension de dimension et fonction de fonction, dimension et fonction pures. Tel se rvle un systme de relativit vraiment gnrale. A cette philosophie cre par les machines des physiciens, qui vaut ce quelle vaut, qui est jeune mais qui mrira et qui sera dpasse son tour, le cinmatographe apporte maintenant son norme puissance de divulgation.
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Que tout ne soit que pense, lidalisme pur le soutient avec constance depuis quelques millnaires. Cependant, en sajoutant ce vieux corps de doctrines, lidalisme machiniste et relativiste peut lui apporter renouvellement et prcision, en scartant de la formule classique qui nie lexistence matrielle de la matire, considre comme une illusion ou une hallucination. Lidalisme nouveau prtend, au contraire, que la substance est un produit rel de la pense. La matire, expliquent les physiciens, se fait dnergie, quand celle-ci se condense en grains, cest--dire quand son action se trouve quantifie et situe par un nombre suffisant de mesures, de relations. Lnergie se transforme en matire, ds que lesprit peut la penser dans le cadre complet de lespacetemps. Ainsi, cest la pense qui, en dfinitive, opre la miraculeuse transmutation de limmatriel en matriel ; cest, soumise certaines limites, la multiplicit de lide quon peut se faire de quoi que ce soit se trouvant encore ltat de rien matriel, qui fait, de ce plus ou moins irrel, quelque chose de plus ou moins rel. Tout nest que pense, mais non pas toujours et partout de la mme espce de pense. Quand une ide atteint une certaine densit, un certain nombre, elle merge du domaine de lesprit, elle cesse de paratre un phnomne purement intrieur, une ralisation mentale et immatrielle ; elle se produit dans le monde extrieur comme une ralit physique ; elle devient une pense matrielle, un objet. Cette cration de la ralit par la pense apparat trs clairement dans les rsultats auxquels a abouti la mise en uvre de limportante instrumentation dont, de plus en plus, se sert la science. Par exemple, les instruments qui ont multipli les composantes pensables de la vague ide qutait llectricit, impondrable et peine mesurable il y a deux sicles, en ont fait un groupe de corps quasi tangibles : les lectrons. De mme, dans la mesure o se compliquait le faisceau de rfrences permettant de situer des maladies, celles-ci quittaient le rang de pures entits, aspects du courroux des dieux et de la virulence des dmons, pour se transformer en actions de vapeurs, de fluides, dhumeurs peccantes conception dj semi-matrielle et, enfin, en intoxications microbiennes, en floculations de collodes. Tant que la fonction visuelle ne pouvait tre pense que confusment dans son ensemble, les vitalistes trouvaient y placer une me de 1oeil. Mais, parce que, dans cette me, peu peu, se trouvrent dfinis dassez nombreux rapports spatio-temporels, bientt elle ne fut plus quun complexe de ractions bio- et photo-chimiques. Dans tous ces cas et des milliers dautres, ce sont des instruments qui, en crant de nouvelles apparences et de nouvelles relations, ont toff la pense au point de lui permettre de crer de nouvelles ralits. Que celles-ci gardent quelque chose du caractre imaginaire des mythes auxquels elles succdent, nul ne peut srieusement le contester. Cependant, nul ne peut, non plus, srieusement nier que les scrtions de lhypophyse et du corps jaune soient tout de mme des symboles plus chargs de ralits fonctionnelles que la mtaphore du
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carquois et des flches dros. Les instruments, en multipliant la pense, ont multipli le rel. A cette prolifration de la ralit matrielle par alourdissement quantitatif des reprsentations idales, linstrument cinmatographique apporte sa part qui nest pas des moindres. En effet, le cinmatographe distingue dans la pluralit du temps et y ajoute une nouvelle espce de temps, extrmement dformable. Ce temps-l nest ncessairement ni uniforme, ni uniformment acclr ou ralenti, et les figures qui se trouvent dplaces dans un tel mouvement, ne restent pas semblables elles-mmes. Ainsi, dans un film de ralenti, enregistr de sorte que la valeur temps y passe, en cours de prise de vues, du rapport 2 au rapport 14, on voit bien que les images successives dun mme geste ne sont pas superposables. En utilisant, pour la reprsentation dun mme modle, des dispositifs qui fassent jouer non seulement le ralentissement variable mais encore lacclration variable et linversion du temps cinmatographique, on verrait aussi que, des apparences ainsi obtenues, aucune nest gale une autre. Inconstante mobilit des formes, qui, dabord, rencontre naturellement la mfiance de notre esprit empiriquement dress, depuis on ne sait combien de sicles de sicles, rationaliser lexprience dun continu euclidien, plutt galilen mme que newtonien, cartsien aussi, cest--dire homogne, non dformant et indformable, partout et toujours identique. Mais, dautre part, comme une prodigieuse richesse, lcran rvle un foisonnement dtres qui navaient pas encore exist. Le temps, sans lequel il ny a dide complte, ni vraie ni fausse, de rien, vient tre lui-mme diversifi un point quon ne savait jusquici imaginer. Dsormais, une pluralit supplmentaire peut compliquer, alourdir, matrialiser une foule de symboles, en les dotant dinnombrables rseaux de relations indites, toujours modifiables, sans cesse renouveles. Ainsi, le cinmatographe dtient un pouvoir de multiplication du rel, suprieur celui de tout autre instrument jusquici connu et utilis, parce qu lcran, nous rencontrons, pour la premire fois, une reprsentation visuelle dun univers transcartsien, dun espace-temps htrogne et asymtrique, dun continu quatre inconstantes, o la forme est fonction dun mouvement variablement vari, dont elle suit la mobilit. Cet tonnant pouvoir ; il est vrai, on ne lemploie encore que par le dtour du spectacle amusant, timidement, dabord par ignorance, ensuite par une sorte de crainte obscure, de vague rpugnance devant un mystrieux danger. Danger il y a. Souvent, ce nest pas impunment que lon met en uvre la puissance et lintelligence de machines peine nes, mal domestiques, sauvages, qui obissent plus ou moins la gouverne humaine et qui, plus srement, gouvernent lhomme. On ne sait pas encore ce que fera ou ne fera pas la bombe atomique et si la dsintgration ne dvorera pas, dun coup, ses dompteurs avec toute leur espce. Lextraordinaire force ralisante, matrialisante, du cinma rayonne dj travers la banalit des scnarios, au rcit desquels on lemploie, pour brler de convic-
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tion des populations entires. Avant dcraser le Japon, les lectrons mobiliss se sont contents de percer un petit trou dans le gilet de Pierre Curie.
LHRSIE MONISTE
Le cinmatographe nous est apparu comme le propagandiste dun irralisme qui tient la fonction pour dernire substance, la relation immatrielle pour seule ralit matrielle. En mme temps, le cinmatographe, parce quil cre des rapports nouveaux entre les figures du monde, agit comme un gnial augmentateur de la ralit des choses. Ce double rle du mme instrument nest pas contradictoire, puisque les ralits rvles lcran ne sont, comme toute ralit, que des groupements de rfrences, que des nuds dides, dautant plus aptes tre matrialiss quils se montrent plus riches fonctionnellement. Lunivers cinmatographique peut encore sembler expos une autre contradiction. On sait qu lcran, par de simples variations de la perspective spatio-temporelle, notamment par le jeu de lacclr et du ralenti, on obtient une mobilisation gnrale des formes : des cristaux vgtent et se dplacent ; des plantes agissent et sexpriment ; des visages et des gestes humains sabtissent et sanimalisent ; des tres vivants involuent et se minralisent, puis, volont, se raniment, retrouvent leur intelligence et leur me. Ainsi devient vident le caractre arbitraire et relatif des frontires, par lesquelles nos classifications ont voulu segmenter la continuit des formes, compartimenter lunit de la nature. Ainsi, de proche en proche, seffritent les cloisons tanches tablies entre linerte et le vivant, le mcanique et lorganique, la matire et lesprit, le corps et lme linstinct et lintelligence. Toute forme nest quun moment dquilibre dans le jeu des rythmes dont le mouvement constitue partout toutes les formes, toute la vie. Le vieux monisme de la kabbale, de lalchimie, de tant de doctrines sotriques, se trouve nouveau prch, toujours sur le mode confidentiel, dans la pnombre de vastes salles. Mais, cette philosophie dunicit ne soppose-t-elle pas la pluralit essentielle du rel, que le cinmatographe enseigne aussi ? Dans les religions volues, il semblerait que la croyance un dieu unique dt prsider ldification de doctrines purement monistes. On pourrait donc sattendre ce que le cinmatographe moniste, en contredisant ici ses ten-
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dances diaboliques, vnt, pour une fois, soutenir le mythe divin. Sil nen est rien, cest que le monothisme a d se construire une philosophie dualiste. En effet, partir de ses postulats traditionnels, la thologie se dveloppa sur deux plans trs diffrents : lun rationnel, lautre moral. Aussi, pour permettre Dieu dtre lun et le tout, en mme temps que la perfection de la justice, voire de la bont, le monothisme fut oblig de rejeter, hors de ce tout divin, une masse dlments devenus incompatibles avec laffinement de lthique. Do une doctrine qui divise lunivers en un empire noble et un empire bas, en bien et en mal, en esprit et en matire, en Dieu et en Diable. Ce dualisme essentiellement qualitatif, qualitativement irrductible, qui ne peut passer pour monothisme qu la faveur dune absence quasi totale desprit critique, forme ce quon appelle communment le spiritualisme et qui, en fait, est la seule conception vraiment matrialiste du monde, la seule qui admette lexistence dune pure matire par opposition un pur esprit. Les monismes authentiques, idalisme et matrialisme purs, ne peuvent, en effet, se rclamer ni de lesprit ni de la matire en tant que principes antagonistes, puisquils ne les distinguent pas lun de lautre et ne les connaissent pas comme qualits diffrentes. Pour des homuncules qui verraient tout en rouge ou tout en vert, il ny aurait ni vert ni rouge, parce quil ny a pas de couleurs, complmentaires ni autres, dans une vision monochromatique. Dans le vert exclusif comme dans le rouge exclusif, il y a seulement des degrs diffrents dintensit lumineuse. Et les voyeurs de rouge seul ainsi que les voyeurs de vert seul parleraient le mme langage, apprcieraient uniquement lombre, la pnombre, la pleine clart. De faon analogue, sil ny a que matire ou sil ny a quesprit, cest quil ny a ni matire ni esprit, mais quelque chose ou rien qui est, simultanment, plus ou moins matire, plus ou moins esprit, qui est matire et esprit. En ce sens, depuis des annes, la science, notamment la physique ellemme, a cess dtre matrialiste. Elle noppose pas latome matriel la radiation immatrielle, elle les inscrit dans le mme schma de gnralit mathmatique et de possibilit phnomnale ; elle les montre unissables, concourants, cooprants, formes troitement apparentes, procdant lune de lautre, interchangeables. Aujourdhui la physique embrasse aussi un domaine de haute spiritualit, o lobjet nexiste encore qu ltat virtuel, et toute une suite ininterrompue de rgnes sans frontire, intermdiaires entre la pense et la chose, o le mouvement se situe, o la fonction se fait poids, o la matire, fille du nombre, devient, sans cesser dtre un rythme, une ventualit, une ide. Par contre, le dualisme thologique reste le refuge du matrialisme qui, pour isoler artificiellement lme et la vie, ne veut navement connatre, dune foule dtres, que les apparences les plus brutes, que nous en donnent le sens. La catgorique simplicit qui oppose, dans la cration, la puret du pur esprit
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limpuret de la pure matire, lantithse manichiste et cartsienne, jansniste et bergsonienne, a t, depuis lorigine des religions et des philosophies, lassise, le dogme fondamental, le germe dincohrence aussi, le point de rupture de toute lidologie officiellement admise, dont lhypothque pse encore lourdement jusque sur les rudiments de pense et les moindres propos de lhomme de la rue, notre contemporain. Le dualisme classique est une pluralit double de qualits, les unes spirituelles, les autres matrielles, qui se veulent incommensurables entre elles, dun groupe lautre. Do dinsurmontables difficults dans toute tentative de construction de lunivers, quand lexprience oblige continuellement confronter les lments appartenant chacun des deux ensembles qualitatifs. Dautre part, le pluralisme du rel, tel quil est indiqu ou confirm par le cinmatographe, bien quil soit non pas seulement double, mais infiniment nombreux, reste rductible lunit, car il sagit dun pluralisme exclusivement quantitatif. Sil existe, au sein de celui-ci, toutes sortes de qualits infiniment diverses, elles ne prtendent cependant pas tre dessences diffrentes et inconciliables ; elles admettent toutes, bien au contraire, la mme origine, la mme nature profonde ; elles sont, toutes, des effets du nombre, des aspects de la quantification du mouvement-forme, effets et aspects parfaitement dductibles les uns des autres et mariables les uns aux autres. Effectivement, dans la reprsentation cinmatographique, pour faire passer, par exemple, telle forme de linertie cristalline la vie vgtale ou animale, il suffit de modifier le rapport entre les vitesses denregistrement et de projection, cest--dire de douer cette forme dun autre rythme temporel, ici plus rapide. Or, quest-ce que le rythme temporel, quest-ce que le temps, sinon une dimension, une mesure des mouvements dun phnomne ? La transmutation de linerte en vivant, du minral en vgtal, dune qualit spcifique en une autre, rsulte dune acclration ou dun ralentissement de mouvement, dune augmentation ou dune diminution de vitesse, de quantit relative de temps. Cest par une multiplication de leurs propres mouvements fonctionnels, que la pense devient matire, que la matire devient organisme, que la raction bio-chimique devient pense, en fermant un cycle que voulaient dj dsigner et dissimuler tant de vieux symboles, enseigner et garder tant de vieilles doctrines initiatiques. Si la qualit nest pas construction du nombre, elle reste incomprhensible, comme une essence inanalysable, qui exige sa cration particulire, spcifique. Autant de qualits, autant dessences, autant de crations premires. Mais la loi dconomie, qui ne laisse vivre que ce qui sert, veut que prissent aussi les mystres qui sont devenus inutiles. Ainsi, la plupart de ces spcificits, sinon toutes, qui faisaient de la nature comme un peuple de personnalits non pareilles, impntrables lintelligence, trouvent aujourdhui, sur le plan mathmatique, leur commune mesure danalyse et le moyen commun
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dexpression de leurs formes. Ces orgueilleuses essences qui se prtendaient intangibles, ne sont encore que des attributs nombrs de quelque chose dont on ne sait rien dautre que cela quil est nombrable. Par exemple, les centaines de couleurs, les milliers de teintes, dont le ciel, la mer, la montagne se parent laurore ou au couchant et qui hypnotisent le spectateur dans une extase mystique, nous savons quelles ne sont, toutes, quune seule espce de vibration, de mouvement, qui ne varie que par son rythme, que par sa quantit de temps, que par son nombre. Le mystre, vrai dire, ne disparat pas mais il se rsume, il se concentre. Tout phnomne revient ntre quun acte accompli par trs peu despces diffrentes de corpuscules ou, mme, de possibilits corpusculaires, qui diffrent davantage seulement par les nombres, selon lesquels leurs groupements sorganisent et se meuvent. Ces corpuscules matriels eux-mmes, ainsi que leurs radiations immatrielles, ne sont dailleurs pas loin davoir rsolu leurs dernires diffrences dans une unique nature commune, lnergie, qui ne se diversifie que par quantifications diffrentes, que par nombre. Or, quest lnergie, tout au moins lnergie actualise, sinon mouvement ? Toute chose nest donc que mouvement quantifi, cest--dire mouvement pens au moyen de lespace-temps. Et voil pourquoi, comme le montre lexprience cinmatographique, ds quon modifie le rythme temporel dans lequel un phnomne est reprsent, celui-ci se trouve comme miraculeusement dnatur, transspcifi, rejet dune catgorie dans une autre. Tout le matriel et limmatriel nest fondamentalement que mouvement. Mais mouvement de quoi ? De cette vritable essence des choses, qui serait la chose mue, nous savons seulement quelle doit tre mobile et nombrable, donc nombreuse aussi. Le nombrable mobile, le nombre en mouvement, le mouvement plural et quantifi, tel est le support absolument dnu de consistance, laliment totalement dpourvu de ralit matrielle, sur et avec lequel la pense construit le rseau de relations, de localisations spatio-temporelles, qui constituent, en fin de compte, tout le rel solide et pondrable. Ce systme, Pythagore et Platon, sil nest pas sr quils laient invent, en ont assurment trac un schma. Les machines de notre poque nous obligent le repenser. DEinstein Millikan, de Planck de Broglie, les investigations des grands savants contemporains le confirment. De Ribot Poincar et dEddington Bachelard, les tudes des grands philosophes modernes le prcisent. Lessence est nombre, enseignait le sage mystrieux de Crotone. Lessence est ide, professait le magistral disciple de Socrate. Lessence, suggrent nos instruments actuels, est ide de nombre en mouvement. La mtaphysique, par quoi Aristote entendait seulement les -cts de la physique, est devenue la protophysique, le fondement de toute connaissance, la plus raliste des sciences.
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LHRSIE PANTHISTE
Parce que son organisation native est celle dun appareil faire varier les vitesses de temps, le cinmatographe, comme tous les spcialistes, tend exagrer peut-tre limportance de sa spcialit, proposer de tout expliquer sous le jour de la dformation temporelle. Cette tendance trouve sexercer dautant mieux quelle correspond une raction normale, de curiosit et dengouement, dans notre esprit rendu enfin conscient de sa prcdente pnurie dintuitions concernant le temps. Sans doute, le cinmatographe nest pas absolument le seul instrument qui, tout rcemment, ait fait apparatre les valeurs de temps dans le champ de lexprience et qui ait cr ainsi un temps dirigeable. Mais, dans les domaines de lastro- de la microphysique, o, principalement, cette nouvelle conomie du temps dispose aussi de moyens de saccrditer, elle noffre que des formes abstraites ou trs indirectement sensibles, qui attirent lattention seulement de quelques initis. Par contre, lcran est bien le premier lieu o la masse dun public moyen puisse acqurir, par connaissance visuelle, aussi directe et aussi loquente quil soit possible de limaginer, une notion despace temps variable. Ainsi sest dj ouverte une nouvelle re philosophique, que le cinmatographe ne doit certes pas prtendre avoir inaugure, mais dans laquelle il est jusquici seul jouer le rle indispensable dappareil vulgarisateur. Cest en bonne partie grce cette machine que nous paraissent si prims aujourdhui les systmes de lre kantienne peine close, qui posaient le temps comme un lment simple de la pense, rvl et immuable, et qui, eux-mmes, avaient succd aux systmes de lre purement cartsienne et spinozienne, dont larchitecture, plus fruste encore, nexplicitait gure la dure. Sil nest, cependant, pas juste de reprocher Descartes et Spinoza davoir si peu connu le temps, ni Kant de lavoir tant mconnu, puisque ces philosophes manquaient de moyens exprimentaux qui leur pussent fournir matire penser et repenser le temps, il serait injuste aussi de blmer certains thoriciens actuels de dvelopper, peut-tre avec quelque exagration, la fonction du temps dans leurs systmes, quand lexprience moderne cre des donnes qui obligent ces observateurs concevoir et reconcevoir sans cesse des normes temporelles diffrentes. Encore une fois, remarquons ici que ce sont des instruments, des mcanismes, qui sont les grands responsables de la transformation des philo-
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sophies unique et fixe valeur de temps, en philosophies temps multiple et variable, temps miraculeux. Miraculeux, tel apparat dabord, tous les spectateurs, le temps qui rgne lcran et qui entretient l comme une dernire rserve du ferique, comme un parc international du merveilleux, o lhomme prserve de lextinction totale lespce vieillissante du prodige. Avant dtre dissqus parfois jusqu leur squelette abstrait, les aspects de lunivers, rvls par la souplesse de lespace-temps cinmatographique, sont toujours et restent souvent jamais de mystrieux fantmes, surgis dun nouvel au-del et y retournant svanouir, aussi tonnants par leur apparition que par leur disparition. Sous ce jour brut de mystique, la dsorganisation du normal, qui conduit par analyse la dsintgration du rel, nous rapprend le miracle. Tout le monde croyait savoir ce quest la germination dune graine et personne ne jugeait plus digne dattention un phnomne si banal. Mais voici qu lcran, un vulgaire haricot, deux cents fois grossi dans lespace, dix mille fois acclr dans le temps, se gonfle de toute sa puissance de vie, tressaille dans les affres de lenfantement, se distend puis se contracte dans leffort, se ride dpuisement, se dchire enfin, clate, laisse jaillir un stylet, un ver, un doigt, comme un bec de poussin mergeant de sa coquille. Ce bec souvre en deux tentacules qui sallongent, hsitent, ttonnent, exprimentent, apprennent distinguer le haut et le bas, choisir entre les tnbres et la lumire, entre leur bien et leur mal, et qui construisent ainsi un systme dunivers, simple mais suffisant et ncessaire pour y diriger leurs mouvements. Ceux-ci sont loin dtre parfaits demble. Dans leurs obscurs calculs dorientation, la tige comme la racine commettent des erreurs, les corrigent, scartent de la verticale, tendant y revenir, dcrivent autour delle une interprtation spirale approche. Comme lhomme, elles se laissent abuser et stimuler par de faux soleils, dprimer par de fausses nuits. Leur geste rappelle ceux des tout petits enfants qui, pour saisir un objet, lancent leur main dabord un peu trop gauche, puis un peu trop droite, ou trop loin ou trop prs, et qui encadrent le but vis dun rseau de relations, progressivement resserr jusqu un degr de prcision, assurment encore imparfait mais pratiquement suffisant. Ainsi vue grce au cinmatographe, une germination nest pas un mystre, pas un miracle ; elle est le mystre de cent mystres, le miracle de mille miracles. Sagit-il de botanique ou, ensemble, de chimie et de mathmatique, de psychologie et de physique, de gomtrie et de mcanique ? Non seulement la vie est partout, mais aussi linstinct et lintelligence et lme. La transformation des apparences dans la variabilit de lespace-temps cinmatographique nous gurit de notre inattention, de notre aveuglement par lhabitude. Sous leur innocent air daller de soi, les conjonctures les plus communes, les plus claires, celles qui nexigeaient plus aucune explication, rvlent soudain une complexit stupfiante et une inexplicable obscurit. Le
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cinmatographe rend lacuit de ltonnement notre regard et notre esprit, uss par la routine des aspects et des problmes trop coutumiers. Eckermann fait dire Goethe que ltonnement est lattitude spirituelle la plus noble. Cest, en tout cas, la plus fconde dans un climat mental dinquitude suffisante. Devant le spectacle de la nature, renouvel par la reprsentation cinmatographique, lhomme retrouve quelque chose de son enfance spirituelle, de lancienne fracheur de sa sensibilit et de sa pense, des chocs primitifs de surprise, qui ont provoqu et dirig sa comprhension du monde. Ainsi, devant ces merveilles que sont la naissance dune plante ou la multiplication de cristaux, vues lacclr, la reptation de leau ou du feu, vue au ralenti, lexplication qui simpose dabord au spectateur, appartient au vieil ordre animiste et mystique. La vie est une essence universelle, manifestation primordiale de lexistence divine. Puisque la mme vie meut toutes les apparences, le mme Dieu, unique et un, constitue le principe immanent de toute chose. Dun tel panthisme moniste, Spinoza donne, sans doute, la formule la plus rationalise mais vicie, en son centre, par limpossibilit de renier tout fait le matrialisme physique de la conception dualiste, qui rgnait presque sans partage lpoque. Cest tablir une physique de Dieu, que prtendait le philosophe. Il y choua, faute de connatre un systme dchange entre les deux substances cartsiennes fondamentales, incompatibles par dfinition entre elles : la pense et ltendue, le volume, le solide. Mais, pour nous, les dveloppements de lultra-physique nous habituent admettre presque facilement larticulation entre lesprit et la matire ou, plus exactement, leur profonde consubstantialit. La matire, savons-nous, ntant qunergie approximativement localise, cest--dire mouvement quantifi, organisation de nombres, constitue une ralit en quelque sorte amphibie, double forme de vie, dont un stade, virtuel et mathmatique, contient les probabilits qui rgissent ses propres mues en phnomnes de lautre stade, matriel, pondrable, dtermin. Le principe est inhrent lobjet, comme lobjet est intrinsque aux nombres qui le font. La matire et lesprit ne sont que, lun de lautre, des modes interchangeables. Dieu, sil est esprit par excellence, doit aussi former la matire par excellence, y rsider, tre elle. Aujourdhui, la pit de quelques savants conoit volontiers Dieu mathmaticien. Il ne sagit pas tout fait de cela. Il sagit de Dieu qui est la mathmatique elle-mme, dont lunivers constitue une opration sensible. Ce panthisme pythagorique et platonicien, cette mystique de lalgorithme reprsentent la manifestation la plus abstraite, et en ce sens, la plus leve de la tendance religieuse, quil faut reconnatre trs difficilement coercible. La fonction fondamentale de lesprit humain est celle dun miroir qui serait en mme temps une machine calculer algbriquement, et machine fort
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complique. Tout homme, mme si, consciemment, il ne sait rien et na jamais seulement entendu parler de calcul infinitsimal, diffrentiel, intgral, ni doprations sur les groupes et les ensembles, inconsciemment met sans cesse en uvre tous ces procds mathmatiques pour former le moindre jugement, la plus simple apprciation. Estimer, comprendre, imaginer, cela revient toujours nombrer dans le cadre des algorithmes organiques de lintelligence. Une machine comptable, ds que ses rouages tournent, produit et ordonne des chiffres, sans se proccuper de leur degr de ralit ou dirralit, de vrit relative ou absolue. Lesprit, ds quil est mis en branle, produit et ordonne lui aussi, des nombres, mais, ces nombres, il prte foi ; il ne se limite pas les considrer sous le seul jour de leur vrit pratique, de leur utilit ; il en exige une signification transcendante, une vrit ternelle. Cependant, nous voyons trop bien, maintenant, comment se fabriquent les lments de cette transcendance et le peu de sret quils peuvent lui donner. A un systme pensant de deux miroirs parallles, il suffirait dun seul objet, parfaitement asymtrique et exactement born, pour concevoir un univers multiple, symtrique, illimit, lharmonie des nombres et des formes, linfinit de ltendue. Ainsi on aperoit que toutes nos constructions idologiques, si elles ont peut-tre, leur point de dpart, quelque rapport avec une fonction dobjet, sont surtout des crations spontanes, nourries principalement dellesmmes, faisant connatre non pas tant une ralit, dj virtuelle en soi, que la forme du mcanisme intellectuel, dans lequel se refltent ces possibilits de rel. La symtrie des formes, le rythme des mouvements, cest en nous et par nous seulement quils se constituent et quils existent ; cest de nous quils sont mis, hors de nous quils sont projets en figure dunivers. Ces tonnantes homologies entre le macrocosme et le microcosme, ces merveilleuses correspondances entre ce qui est en haut et ce qui est en bas, que rvraient les kabbalistes et quadmirent aussi les savants contemporains ; cette vidente unit du style architectural, que lon croit constater de latome la galaxie, de londe au muscle, de lhydrogne au radium, de la bactrie lhomme, de la raction chimique au tropisme et la volition ; cet quilibre compensateur, qui apparat dans les balancements complmentaires du continu et du discontinu, du dtermin et de lalatoire, tout cela, dans son ordre systmatique, porte la mme marque de fabrique, le label de lesprit humain : Made in human mind. Ainsi sexplique la prtendue richesse esthtique de la nature, qui peut tre rejuge aussi comme une incapacit et de reproduire, en grande srie, exactement le mme modle et de scarter notablement de ce dernier. Ainsi sexcuse la simplicit foncire de la cration qui, sous une plthore de fioritures varies, dissimule une extrme indigence dinvention et ne sait que reproduire maladroitement un trs petit nombre de types originaux, comme un artisan, malhabile et dnu dimagination, sen tient au seul dessin qui lui a t donn et quil ne russit jamais qu copier approximativement. Ce que nous portons comme fantaisie au crdit du dmiurge, nest que la marge de ses erreurs, de
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ses hsitations, de linsuffisance de son rglage. On sait que la courbe des malfaons dans lusinage dun objet quelconque, dun clou par exemple, est galement celle des carts individuels dans la mensuration de nimporte quel type spcifique, par exemple humain, vgtal ou cristallin ; celle, encore, quinscrit la chute des gouttes deau autour du point idal dimpact selon la verticale. Nous sommes donc bien induits penser que toute la mathmatique qui est Dieu dans lunivers, mane seulement de notre esprit dont elle imprime partout le caractre, la force et les dfaillances ; que lintelligence immanente, si elle existe, est beaucoup plus simple que la suppose lhomme qui la complique, surenchrit sur elle pour la surestimer ensuite. Il se pourrait quen dfinitive, absolument toute lintelligence de la nature ne ft quen lhomme, vritable crateur de lunivers, Dieu.
LE DOUTE SUR LA PERSONNE

Incrdule, due, scandalise, Mary Pickford pleura quand elle se vit lcran pour la premire fois. Quest-ce dire, sinon que Mary Pickford ne savait pas quelle tait Mary Pickford ; quelle ignorait tre la personne dont des millions de tmoins oculaires pourraient encore aujourdhui attester lidentit. Cette aventure, en gnral pnible, dune redcouverte de soi, est le lot de la plupart de ceux et de celles qui reoivent le baptme de lcran. Leur tonnement rappelle ces rcits anciens de voyageurs, qui disent lmerveillement et leffroi avec lesquels des sauvages apercevaient, dans un bout de miroir, leur visage quils navaient encore jamais vu avec cette prcision. Mais songeons quelle prodigieuse rvlation ce serait, pour chacun de nous, de dcouvrir, dans une glace, la couleur de nos yeux et la forme de notre bouche, si nous ne les connaissions encore que par ou-dire. Le cinmatographe nous montre des aspects de nous-mme que nous navions encore jamais vus ni entendus. Limage de lcran nest pas celle que nous donnent le miroir ou la photo. Limage cinmatographique dun homme est non seulement diffrente de toutes ses images non cinmatographiques, mais encore elle devient continuellement diffrente delle-mme. Quon passe en revue, dun mme sujet, quelques-unes de ses photos ; uvres de professionnels ou instantans damateurs, puis quelques bouts de films, on remar-
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que, entre tous ces portraits, de telles dissemblances quon est tent de les attribuer plusieurs personnalits distinctes. Cest ainsi quen regardant, image par image, le visage film dun ami, on dit : L, il est vraiment luimme ; ici, ce nest pas du tout lui. Mais, sil y a plusieurs juges, les avis sopposent : dans telle image, lhomme qui est lui-mme pour les uns nest pas lui pour dautres. Alors, quand est-il quelquun et qui ? A la suite de sa premire exprience cinmatographique, sil avait plu Mary Pickford daffirmer : Je pense donc je suis, il lui aurait fallu ajouter cette grave restriction : Mais ne je sais pas qui je suis. Or, peut-on soutenir, comme une vidence, quon est, quand on ignore qui on est ? Ainsi, le cinmatographe, sil ne lintroduit pas, accuse singulirement un doute dune grande importance : le doute sur lunit et sur la permanence du moi, sur lidentit de la personne, sur ltre. Doute qui tend devenir mconnaissance totale, reniement, lorsque le sujet subit une transposition, par lacclr ou le ralenti, dans dautres espaces-temps. Comme la plupart des notions fondamentales, sinon toutes, qui servent de piliers nos conceptions du monde et de la vie, le moi cesse tout fait de paratre une valeur simple et fixe ; il devient videmment une ralit complexe et relative, une variable. Bien avant le cinmatographe, on savait que toutes les cellules du corps humain se renouvellent presque entirement en quelques annes, mais on persistait croire communment que cette colonie rgnrait un polype toujours identique lui-mme, dont la nature psychique avait t tablie, comme le type spcifique, une fois pour toutes, une et indivisible. Chacun savait aussi quil pouvait tre jug beau, bon et intelligent par ses amis ; laid, mchant et sot par ses ennemis ; mais chacun persvrait dans lopinion plus ou moins favorable quil stait faite de lui-mme malgr ces contradictions, tenues pour des erreurs dordre subjectif. Or, voici une machine, au rsultat du fonctionnement de laquelle on nose attribuer encore aucune subjectivit, et qui, par ailleurs, semble donner gnralement dexcellents portraits. De faon surprenante, cette mcanique dont on comprend toute la marche et qui semble ne pouvoir dissimuler ni malice ni pige, produit, dun homme, une image que celui-ci jurerait tre dun autre ; quil jure, en tout cas, ntre pas fidlement la sienne. Dans lhsitation entre les deux portraits, si la subjectivit constitue, comme on lestime, une source abondante derreurs, limage mcanique doit se voir reconnatre plus de chances dtre vraie, que la reprsentation psychique que le sujet se forme de lui-mme. Mais cette vrit photo-chimique se montre ingale elle-mme ; elle a ses angles et ses caprices ; elle manifeste des prfrences inexpliques ; elle exprime des sincrits successives et discordantes ; elle est influenable et partiale ; elle laisse donc apparatre, elle aussi, une sorte de subjectivit. Le sujet qui esprait trouver l un gabarit certain, une pierre de touche pouvant
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servir sparer le juste du faux dans toutes ses autres images, ne rencontre quune nouvelle instabilit et une nouvelle confusion. La figure de son moi, lhomme a dcidment la rechercher parmi une foule de personnalisations possibles et plus ou moins probables. Lindividualit est un complexe mobile, que chacun, plus ou moins consciemment, doit se choisir et se construire, puis ramnager sans cesse, partir dune diversit daspects qui, eux-mmes, sont fort loin dtre simples ou permanents, et dans la masse desquels, quand ils sont trop nombreux, lindividu parvient difficilement se dsigner et se conserver une forme nette. Alors, la suppose personnalit devient un tre diffus, dun polymorphisme qui tend vers lamorphe et qui se dissout dans le courant de ses eaux-mres. Et voici quon retrouve cette similitude suspecte, par laquelle les extrmes de notre connaissance se touchent, dessinent des figures superposables, comme issues dun mme moule. Le moi, cette structure psychique des organismes matriels trs complexes, est une variable dont telle ou telle configuration ne fait que raliser lune ou lautre dinnombrables possibilits, plus ou moins probables, dexistence. La ralit du moi prsente un caractre approximatif et probabiliste, tout comme celle du grain, matriel et nergtique, le plus simple. Cest dire que la personnalit obit la loi gnrale, selon laquelle toute ralisation dpend dune quantification dans lespace-temps. Ainsi, un moi insuffisamment pourvu de variantes ne russit pas se constituer une individualit, tandis quun moi trop diversement dcrit, surabondamment situ, ne parvient plus se concentrer avec le degr de prcision ncessaire pour dfinir un tre unique. Un excs de possibilits divergentes disperse videmment la probabilit de localisation ainsi que leffet quantique de ralisation. Le principe de Pauli pose quun lectron nest identifiable, cest--dire nexiste, que si on peut lui attribuer quatre valeurs diffrentes et simultanes de rfrence spatio-temporelle. Ce minimum de quatre relations est le seuil, en de duquel leffet de ralit ne se produit pas plus que, par exemple, leffet de relief napparat sans le double aspect des choses, donn par la vision binoculaire. Mais, quune cinquime rfrence qui soit distincte des quatre premires et irrductible elles vienne tenter de mieux identifier son lectron, elle apporte, au contraire, un si grand trouble dans lide que nous pouvons nous faire de cette ralit, que celle-ci en risquera de svanouir, de revenir son tat natif de virtualit mathmatique. Les clbres ingalits de Heisenberg prcisent algbriquement cette fuite du rel, cette clipse de lidentit, dans un cas-type :celui dun corpuscule qui ne parvient pas runir le quorum de quatre relations concourantes en lui, bien quil puisse accepter une infinit dautres rfrences parpilles dans lespace et dans le temps. Comme celle de llectron, la ralit du moi, cest--dire son identit, est un phnomne inscrit dans certaines limites de quantit, de nombre.
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Rsultat dun calcul, moyenne de probabilits, le moi est un tre mathmatique et statistique, une figure de lesprit comme le triangle ou la parabole, dont la nettet et la constance spcifiques sont imaginaires et couvrent une large zone dinnombrables ralisations approximatives possibles. Labstraction dun moi unique et permanent procde dune foule de personnalisations locales et momentanes, dont elle reprsente le mode le plus probable daction. Cette abstraction purement subjective, nous la crditions du maximum de ralit, mais ralit qui reste exclusivement fonctionnelle et virtuelle, qui est lintgrale de toutes les minimes ralisations discontinues, que nous tenons pour aberrantes, alors que ce sont elles qui constituent, ici, la vrit fondamentale. La gamme du ralisable ralisable sinon en substance, du moins en fait do merge le moi unifi et rationalis, forme elle-mme un lot, entour dune mer de probabilit de plus en plus faible, dimprobabilit de plus en plus profonde et qui enfin signifie lirralit complte. Ce nest pas que rien ny soit, mais ce qui y est, ne se trouve pas assez rfrenci ou se trouve ltre trop, pour pouvoir passer au rel. Lirrel nest pas le nant, mais la nonmatire et le lieu, o le rseau mathmatique de lesprit pche et modle les formes du rel. Dautre part, le rel nest plus considrer comme un continu, uniformment dtermin, de ralits parfaitement assises et spcifies telles jamais, mais bien plutt comme une poussire de ralisations plus ou moins alatoires, plus ou moins prononces, plus ou moins relles et irrelles, vibrant entre tous les degrs dexistence et dinexistence. Ainsi, le cinmatographe qui nous a dj conduit penser lquivalence profonde de la matire et de lesprit, du continu et du discontinu, de lalatoire et du dtermin, nous indique aussi la communaut foncire du rel et de lirrel, qui sont lis par de fines transitions et qui se font et se dfont, lun de lautre, lun dans lautre, lun par lautre. Lvidence cartsienne nous apparat alors comme une vrit daspect. Aspect superficiel, macroscopique. Vrit valable lchelle de lordinaire pratique humaine, du monde sommaire des ralits tout fait cristallises. Pourtant il faut reconnatre que, si, au-dessus, ldifice du rationalisme montre aujourdhui des lzardes de vieillissement, laxiome le premier pos sur la table rase reste une assise encore rsistante. Lquation Je pense = Je suis noffre quune faible prise la critique, mais linterprtation en est vicieuse, qui postule ltre en dehors de la pense dtre. Penser ne suffit pas prouver quon soit quelque chose dautre que lide dune existence. Je pense donc je puis penser que je sois. Que je sois quoi ? rien de plus que la pense qui me pense comme le produit alatoire dun long jeu de possibles. Dans le faisceau de ces probabilits, chaque ralisation du moi nest quun groupe de chances, un nombre de nombres. Et, dans ce paquet de virtualits, celles qui ne se ralisent pas ou ne le font pas compltement, parce quelles se rfrencient insuffisamment ou trop, et qui laissent et donnent aux autres loccasion de se
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raliser plus prcisment, constituent, elles aussi, bien quinexistantes proprement parler, une partie intgrante du moi. Encore quelle ne soit qu peine et trs indirectement connaissable, encore quelle chappe toute qualification, on souponne que cette part irrelle du moi est une immensit sans terme, comme linnombrable suite des nombres irrationnels constitue une infinit incomparablement suprieure celle des nombres rels, dont la srie na pourtant, elle non plus, aucune fin. Sous ce jour, chacun est fait aussi de ce quil nest pas et, peut-tre, plus largement que de ce quil est. Lvidence dtre entrane celle de non-tre, dont elle procde. Comme beaucoup dautres, comme celle de la perfection par exemple, la notion du moi parat alors surtout ngative, mieux dfinie par ce quelle manque raliser, que par ce quelle ralise. Personne ne sait seulement dessiner un couteau parfait, mais des milliers de gens indiquent aisment en quoi tel ou tel couteau se trouve insuffisant, en quoi il est imparfait, en quoi il ne russit pas exister totalement. Le moi, lui aussi, se manifeste surtout, sinon uniquement, par ses dfaillances, par ses difficults, ses lacunes, chaque fois quil ne parvient pas saccomplir, l o il ne lui est pas donn de se raliser. Alors apparat la conscience, cest--dire la douleur, la souffrance de ne pas tre assez. Je pense donc je ne suis pas. Ltre est fort ml de non-tre. Je pense donc je ne suis pas ce que je tends tre. Toute conviction dexister sappuie dabord sur ce qui nexiste pas. Quelques-unes de tant de dbutantes qui se sont juges dfigures dans leur bout dessai, ont-elles form clairement de telles rflexions ? Le film nexerce son action dissolvante sur les concrtions traditionnelles de la pense quavec discrtion et lenteur ; il distille son subtil venin intellectuel doses toujours trs faibles, noyes dans un norme excipient dimages sduisantes et inoffensives en apparence. Cette abondante dulcoration de la pilule en retarde leffet, mais elle permet lintoxication de sinstaller sournoisement dans lorganisme, avant que celui-ci soit assez averti du danger pour pouvoir ragir temps. Les convictions que lexprience cinmatographique tend modifier, se trouvent si profondment incorpores au fonctionnement de lintelligence, si solidement cristallises dans leur utilit pratique et leur vieille respectabilit, quelles en semblent devenues incorruptibles. On rencontre des sceptiques qui doutent du ciel et de lenfer ou de la providence justicire, ou mme dun dieu quelconque, mais tout le monde croit et dune foi qui na plus besoin de martyrs que qui pense, existe, que la raison est infaillible, que lvidence est inviolable, que toutes choses sont lies par effet et par cause, que tous les phnomnes se succdent selon des lois fermes. La mcanique constitue ainsi la vritable religion catholique cest--dire universellement admise du monde civilis. Quil sagit bien dune religion, on sen est aperu, par exemple, lorsquil a fallu reconnatre que la gomtrie lue, enseigne, vnre
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autant, sinon plus, que le catchisme, reposait en dfinitive sur un dogme absurde, sur un pur mythe : lexistence de parallles. Sans doute, Descartes ne fut que lun des importants docteurs qui ont codifi le culte de la raison, mais il est arriv que son nom est devenu comme le symbole de toute la mtaphysique rationaliste, dont les principes se trouvent rsums dans la mthode et lanalyse cartsiennes. Dun extrme lautre des valeurs intellectuelles, tout homme, ds quil parle ou crit ordonne sa pense selon ces rgles et, sans elles, les savants nauraient rien construit de ldifice de leur vertigineuse physique. Du portefaix lacadmicien, tous, nous sommes devenus si profondment et si naturellement cartsiens que nous avons peine conscience de ltre. Ce nest quau moment o il faut sloigner, ne ftce quun peu et par intermittence, de cette habitude, que la force en apparat et exige une contreviolence. Ainsi, nous sommes ports considrer les systmes non cartsiens en bauche, comme anticartsiens. Cependant, Riemann, Einstein, de Broglie ont dpass Euclide, Newton, Fresnel, non pas du tout en rduisant nant luvre de ces derniers, mais en procdant delle et en lenglobant dans des conceptions plus gnrales. Sans Euclide, sans Newton, sans Fresnel, la marche toujours additive de la connaissance naurait pu aboutir aux gomtries transeuclidiennes, aux mcaniques transnewtoniennes, loptique transfresnelienne. Si le rationalisme cartsien nous a conduits enfin au-del de lui-mme, il a t et il est un guide dont on mesure limportance lextrme difficult que lesprit prouve seulement le relguer parfois au rang de systme particulier, inclus dans une gnralit plus vaste, moins rationnelle sinon irrationnelle, moins dtermine sinon indtermine. Rforme qui prend figure de scandale et qui ne toucherait peut-tre jamais la mentalit du grand public sans la propagande discrte mais tenace et infiniment rpandue de cet instrument de reprsentation transcartsienne, quest essentiellement le cinmatographe.
POSIE ET MORALE DES GANGSTERS

Par la rvlation quil apporte dune foule de variantes dans lexpression dune personnalit, le cinmatographe opre une sorte de mimique de psychanalyse, qui peut aider dpister un refoulement et le vaincre. De l, une sourde rpugnance se laisser cinmatographier, chez beaucoup de sujets,
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justement les plus intressants, qui semblent pressentir que lobjectif est capable de percer en eux quelque secret bien organis, sans lequel ils croient quils ne pourraient plus vivre. Tout fait banal chez le vieillard ou le laideron, qui vitent ce qui peut leur rappeler leur ge ou leur difformit, auxquels ils sefforcent de ne pas penser, ce mme refus de se constater autres quils se voudraient et quils se croient, apparat plus ou moins chez tous les coupables, chez ceux qui savent comme chez ceux qui ignorent ce quils ont se reprocher. Or, il nest presque personne de si scrupuleux quil ne puisse se sentir criminel ou dbauch, dacte ou dintention, de vellit ou de rve. Cette atteinte individuelle des mentalits correspond, sur le plan social, un rgime de lme collective, qui constitue aussi des psychoses, psychoses collectives, sur lesquelles le cinmatographe a galement le pouvoir dexercer une action apaisante, libratrice, curative. En gnral, le degr dune civilisation est en raison directe des contraintes que la socit impose lindividu. Les codes et les usages brident, canalisent, touffent, obligent sublimer certaines aspirations et certains instincts selon les besoins de la communaut, estims suprieurs aux besoins individuels. Cette adaptation plus ou moins pnible de lhomme la vie sociale ne va pas sans refoulements imparfaits dans un grand nombre de consciences qui en restent troubles. En se sommant dans une me de foule, ces malaises forment des nvroses ou des psychoses collectives, qui expriment une moyenne des malaises de chacun et dont la psychose du pch originel constitue peut-tre lexemple le plus typique. Sous ce jour dune psychanalyse des morales sociales, on dcouvre aux guerres, aux religions, aux vagues de criminalit, aux doctrines conomiques, aux systmes politiques, tous les dveloppements historiques, des raisons mentales, corollaires des raisons matrielles habituellement invoques et au moins aussi vraies que ces dernires. On sait que lhomme parvient supporter ses refoulements, satisfaire en partie ses tendances opprimes, par le moyen du rve, de la rverie, de toute espce de fiction. Aussi est-ce injustement que la rpublique et non pas seulement celle de Platon accorde souvent si peu de place, si peu destime, si peu de soutien aux potes et aux autres artistes. La posie et lart en gnral sont extrmement utiles la socit parce quils permettent lassouvissement innocent de dsirs dont une ralisation plus extrieure se trouve interdite comme contraire lordre et dont linsatisfaction complte conduit dautres dsordres, intrieurs, qui menacent aussi de se manifester finalement audehors et de dtruire lharmonie de la vie publique. Lart, la posie sont des procds de sublimation et de dlivrance, dabord individuels, mais qui se trouvent aussi organiss pour une action collective sous forme de spectacles dont nous voyons leffet souvent employ, dans le cours de lhistoire, comme remde au mcontentement et lagitation populaires.
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Or, nous avons dj remarqu que, de tous les arts spectaculaires, de tous les moyens dexpression, aucun ne se prte mieux que le cinmatographe la vulgarisation. Le film dploie une loquence simple, concrte et sentimentale, directement mouvante, parfaitement apte toucher lme dune foule et agir sur un malaise mental, commun tout un groupement humain. Nous avons constat aussi que le film est un discours visuel, troitement apparent au rve, exutoire naturel de toute tendance censure. De plus, toutes les conditions habituelles, dans lesquelles a lieu la projection des films, concourent accuser la similitude entre les images oniriques et celles de lcran. Immobiles, commodment assis, dtendus dans lombre protectrice qui les entoure, les spectateurs sabandonnent une sorte de lthargie o ils se sentent dlivrs de leur monde extrieur quotidien, lhypnose quexercent cette seule lumire et ces seuls bruits qui viennent de limage anime. Ils raisonnent peu et ne critiquent gure ; ils ont peine conscience quils continuent penser ; ils vivent un rve prfabriqu, que leur apporte la pellicule, une posie dj aux trois quarts imagine, qui leur est fournie prte absorber et user un potentiel dmotion en qute demploi. Ainsi, tout saccorde pour faire du spectacle cinmatographique le meilleur adjuvant de la rverie, le meilleur succdan du rve dont la fonction libratrice se trouve transpose et multiplie lchelle dun besoin collectif, dune uvre dutilit et de salubrit publiques. Cest un problme, fort discut parmi les transformistes comme parmi leurs adversaires, de savoir quest-ce qui, de lorgane ou de la fonction, cre lautre. Sont-ce les neurones du plancher du quatrime ventricule, qui ont suscit la facult de rver, de rvasser, de potiser, ou est-ce lexercice du rve et de la posie qui a form ce centre crbral ? Est-ce linstrument cinmatographique qui a fait apparatre une nouvelle espce, image, de cration potique, ou le besoin de cette cration a-t-il fait surgir loutil ? Mais pourquoi supposer et chercher une priorit de la fonction sur lorgane ou de lorgane sur la fonction, quand tout tmoigne en faveur dune conjoncture sans prsance. Dans son tat actuel, notre civilisation occidentale exige une extraversion de lesprit et un rationalisme, qui tiennent le rve pour une dangereuse inutilit et la posie pour un luxe tout dsign la svrit des lois somptuaires. Parmi leurs jeunes auditoires, les pdagogues traquent ces facults hrtiques : Un tel, vous rvez ! vous bayez aux corneilles ! Mais les cailles rties ne tombent pas delles-mmes dans les bouches ouvertes !... Et lenfant qui, malgr ces rappels la raison, continue laisser courir plus librement ses penses, est souponn de se livrer des dlectations moroses, car on sait que le Diable sintroduit facilement dans la rverie pour lorienter sa guise. Cependant, cette perscution de la fantaisie porte aussi un danger, parce que lexercice du rve et de la posie est un facteur dhygine mentale, indispensable lquilibre psychique. Non, sans doute, que lhomme puisse tre dshabitu, par ducation consciente, de rver pendant son sommeil. Mais ce
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nest peut-tre pas tout fait une illusion non plus, que plus on sintresse ses rves, mieux on cherche se les rappeler, et plus on en a. Quant la rverie et la posie, si elles dpendent avant tout de dispositions innes, il est vident quelles peuvent tre plus ou moins dveloppes, plus ou moins touffes, par mesure volontaire. Aujourdhui comme autrefois, nous avons des potes qui remplissent leur rle de thrapeutes spirituels. Mais cest le grand public qui se trouve dtourn de la posie par une vie de plus en plus mcanise, rglemente, standardise dans une conomie de plus en plus dirige, rationalise. Nous avons bien un Aragon, un Eluard, qui, par raction, produisent une posie trs subtile, excessivement potique, lusage dun petit nombre de spcialistes, mais nous navons plus de potes populaires, ni de Victor Hugo, ni de Lamartine, ni mme de Laprade ou de Delavigne, dont lImprimerie nationale puisse sattendre avoir diter luvre Nous possdons dinnombrables instruments qui, de prfrence ou exclusivement, multiplient notre pouvoir dabstraire, de raisonner, de mathmatiser ; des centaines de procds mcanographiques, qui, bon gr, mal gr, propagent la pense logiquement articule ; des machines comptables, qui calculent plus vite que le cerveau, et des appareils tout analyser, tout schmatiser, tout mesurer, tout rduire en figures gomtriques et en nombres. Si quelques-uns de ces outils peuvent, loccasion, nous aider rver, faire de lart et de la posie, ce nest que par dtournement de lusage auquel ils sont normalement destins. Dautre part, linstrumentation quon peut considrer comme principalement et directement consacre lexpression de la sensibilit, la cration artistique, ne comptait gure que deux types dappareils : ceux qui servent la photographie et ceux quon emploie lenregistrement ou la reproduction mcaniques de la musique. Produit dun croisement entre lappareil photographique et la lanterne magique, le cinmatographe apparut sans quon st, dabord, quoi exactement il pourrait tre employ. Mais, dans les premiers films, raliss tout hasard, linstinct de la foule pressentit confusment les extraordinaires possibilits de limage anime comme agent dexpression et de transmission dun mode de penser simple, trs proche de la ralit sensible, extrmement mouvant, merveilleusement apte vhiculer une forme de posie accessible tous. La machine usiner le rve en grande srie machine dont la civilisation avait le plus urgent besoin pour combattre lexcs de sa rationalisation venait soffrir comme delle-mme au public qui ne comprit quil tait en qute dune telle dcouverte quau moment quil leut faite. On ne trouve pas toujours ce quon cherche, mais quelquefois on dcouvre quon cherchait justement ce quon vient de trouver. Quune large part dhumanit, qui tait en danger de manquer de potes et de posie, de dsapprendre rver, de ne plus savoir sublimer ses aspirations refoules ; que cette humanit se soit mise user et abuser du cinmatographe comme art-mdicament, comme plaisirsoupape de sret, cest ce qui explique le ct mystrieux que gardait la
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prodigieuse russite du spectacle cinmatographique au cours du dernier quart de sicle. De ce point de vue, il convient de corriger le jugement de nocivit quon porte si souvent sur certains films et sur tout un genre de fiction, qui dpeint avec complaisance la vie la plus aventureuse, la plus passionne, voire la plus criminelle. On accuse ces spectacles et ces livres, sur leur apparence immorale, dinciter les hommes sabandonner toutes leurs impulsions, se rvolter contre toute loi, ne prendre pour idal que lassouvissement de leurs instincts. Ce reproche ne manque pas entirement de vrit, mais il ne la contient pas tout entire. Dans notre civilisation, les contraintes sociales, devenues innombrables et tyranniques, ne permettent lindividu de raliser quune part, de plus en plus troitement canalise, de ses aspirations personnelles. Les pouvoirs publics eux-mmes ne parviennent plus se retrouver dans le labyrinthe des mesures dordre, quils ont tablies et qui font que tout semble dfendu, que personne ne sait vivre aujourdhui sans enfreindre un rglement ou un autre. Sous cet aspect grotesque de la question, il y a le drame de lme, toujours davantage bourrele de tendances condamnes, qui rsistent au refoulement, qui menacent soit de rompre linterdit soit de crer un tat mental franchement pathologique. Pour chapper la nvrose qui le guette ou qui dj sinstalle en lui, pour dcharger son potentiel dinstincts insatisfaits, lesprit na que le choix entre trois moyens : cder tout fait et laisser lacte dfendu saccomplir en ralit extrieure, socialement dangereuse ; cder demi et conduire le dsir un simili assouvissement de ralisation intrieure, psychique, socialement indiffrente ; tricher tout fait, drouter, transposer le besoin, de manire ce quil puisse tre satisfait dans une uvre, extrieure aussi, utile la socit. Moralement, la troisime solution est videmment prfrable, mais elle exige des qualits individuelles de crativit et des circonstances qui, les unes ou les autres, font dfaut dans la plupart des cas. La seconde solution, plus facile et plus gnralement adopte, est dun immense secours pour le maintien de lquilibre mental chez le civilis moyen. Elle ne ncessite que de limagination. Mais celle-ci apparat insuffisante chez beaucoup de sujets quand ils restent abandonns eux-mmes. L, limagination ne russit suppler plus ou moins la ralit extrieure quaprs avoir t mise en branle, stimule, nourrie, vivifie par un apport frais de reprsentations venues du dehors : de la ralit naturelle ou dune ralit artificiellement combine, telle quen prsente un journal, un livre, un tableau, un spectacle. De tous ces suraliments offerts limagination, celui que propose le film est le plus directement assimilable par elle, le plus sentimentalement actif, le plus proche de la rverie susciter pour quy soit absorb lexcs dmotivit inemploye. Souvent, mieux encore quun nourricier de songe, le film est, luimme, une sorte de rve de remplacement, tout fait, que des esprits peu
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imaginatifs et peu personnels sempressent dutiliser presque sans retouche, tel que. Mais puisque ce sont les tendances immorales qui doivent tre accroches et uses par le film-rve et puisque la trs grande majorit de tous les publics se compose dmes peu capables de transmuter leurs aspirations antisociales au point de pouvoir les attacher des objectifs sociaux, il faut bien que le cinmatographe, sil veut remplir son rle moralisateur, prsente aussi une forte proportion duvres surtout destines fixer facilement et fortement ces vellits mauvaises, mal rprimes, dont les spectateurs ont tre dlivrs. Pas plus quon nattrape des mouches avec du vinaigre, on ne pige de mauvais dsirs avec des images daustre vertu. Cest en vivant mentalement, de temps autre, mais avec intensit, les fortes motions dune vie de bandit, quun homme, excd de lordre monotone de ses occupations quotidiennes, parvient tromper sa faim daventures, user ses tentations dchapper lornire, se gurir dune insatisfaction qui, tantt sourde, tantt lancinante, soppose la paix de lesprit. Sans doute, toujours lexorcisme est proche parent de lenvotement, et lexorciste faible ou maladroit, au lieu de chasser les dmons, les excite, les dchane. Ainsi on accuse volontiers certains films de dvelopper la criminalit plutt que de la combattre. Cest probablement l une vue superficielle. A petite dose, la vue de quelques policiers ou gangsters peut effectivement exciter les instincts de dsordre au lieu de les calmer. Mais, au spectacle du vingtime ou du cinquantime film de ce genre, apparaissent dabord la satit, le dsintrt, puis le dgot. Les tendances immorales se trouvent fatigues, puises, vaincues par leur propre jeu. Une prohibition totale, on le sait, gnralement choue, en conduisant des drglements pires que ceux quelle prtendait avoir interdits. Cest quon ne supprime au commandement un besoin naturel ni de lesprit ni du corps ; ou on pousse la rvolte linstinct contrecarr ou on russit le gouverner, le dtendre, le neutraliser en lamusant de satisfactions imaginaires. Or, la nature humaine nest pas quamour du prochain. Lenfant de lhomme, le juger sur son premier comportement, nat salace, voleur, assassin. Mille fois millnaire, cest lhritage de la perptuelle lutte pour lexistence, de la trop longue soumission la loi du plus fort et du plus malin, de toutes les vieilles ncessits qui ont constitu et inscrit, jusque dans notre germe, des rflexes danimal chasseur et prdateur. Une organisation sociale relativement rcente nous impose de refouler ces instincts crus, comme prims. Cela nest faisable qu condition daccorder au naturel dmod toujours impatient de revenir au galop de sen aller jeter son feu dans quelque no mans land, tel que la pense sait en crer cet usage. Pour pouvoir vraiment renoncer en fait violer, piller, tuer, il faut, en dfinitive, peu de chose lhomme : rver parfois, pendant quelques quarts dheure, une vie dAttila, de Mandrin, dAl Capone. L est la morale des films de gangsters. L est aussi leur posie.
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Dminents critiques ont remarqu quavec de bons sentiments on ne fait que de la mauvaise littrature. Cest que lesthtique nchappe pas au principe gnral dutilit : la vritable beaut dune machine, dun meuble, dune maison, de tout objet et de tout ouvrage tient au maximum de leur commodit, leur plus minutieuse adaptation lusage, leur degr le plus raffin de confort. Or, une uvre dart qui ne reprsente que vertu est non seulement peu utile mais mme dangereusement prodigue, car elle gaspille des tendances qui, au lieu dtre dilapides en contemplation, devraient sexprimer en actes. Aussi bien, lme nprouve nul besoin de brler, en imaginaire activit de remplacement, des aspirations morales quen gnral elle ne possde pas en excs et quelle na pas gcher en posie. Il est inconsquent, il peut tre prilleux de faire de lart avec du bien, et cest pourquoi on ny russit gure. Le bien, encore jeune, pauvre, rare, insuffisant par rapport la demande, doit tre conomis et rserv lusage pratique. Ainsi, tant de films bien pensants , quon voit videmment faits dexcellente intention, sont des contresens, en ralit dnus de valeur potique, peu capables daction morale et, ainsi, surtout ennuyeux.
SECONDE RALIT, SECONDE RAISON

Que les sens trompent, cest le lieu commun le plus rebattu. Il sous-entend que la raison quon appelle aussi le bon sens permet de constater et de corriger les erreurs des cinq ou dix autres mauvais sens, aux donnes desquels il ne faut pas trop se fier. Sil fallait conclure dune phrase la leon que nous apporte le cinmatographe, on pourrait le faire en disant : la raison nous trompe, sa manire, autant que les sens. Conclusion, elle-mme fort logique : comment la raison, qui nopre que sur les rsultats de lexprience dune sensibilit trompeuse, laborerait-elle autre chose quune quintessence de tromperies ? Agissant comme un super-organe sensoriel complexe, le cinmatographe fournit de nouvelles images du monde, que la raison tient dabord pour encore plus suspectes de fausset que les donnes organiques naturelles. Nanmoins, en travaillant sur ces renseignements reus comme de seconde main, comme dj dun sous-cerveau partiel, la raison se constitue en une manire de super-
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raison, et celle-ci se reconnat lautorit de casser les jugements de la raison simple comme mal informs et, donc, errons. Ainsi, de la faon la plus gnrale, grce la photognie du mouvement, le cinmatographe nous montre que la forme nest que ltat prcaire dune mobilit fondamentale, et que, le mouvement tant universel et variablement variable, toute forme est inconstante, inconsistante, fluide. Le solide se trouve tout coup menac dans sa suprmatie ; il ne reprsente plus quun genre particulier dapparences propres aux systmes dordinaire exprience et dchelle humaine, qui sont mouvement constant ou faiblement et uniformment vari. La fluidit, ralit de lexprience cinmatographique, est aussi la ralit de la conception scientifique, qui voit, en toute substance, une structure gazeuse. Une autre diffrence, elle aussi capitale, entre les penses de la premire et de la seconde raison, est due lextrme mobilisation cinmatographique des rapports spatiaux, un autre aspect de la photognie du mouvement. A lcran, la partie peut tre gale au tout ou plus grande que lui. Cette relation dabsurdit, inadmissible pour le bon sens, doit pourtant tre rejuge comme une vrit valable non seulement dans le domaine cinmatographique mais encore dans lunivers de la plus vaste gnralit mathmatique, celle de la thorie des ensembles. Une troisime diffrence primordiale entre la ralit directement sensible et la ralit de lcran, entre des deux raisons correspondantes, provient encore de la photognie du mouvement, quand celle-ci sexerce dans les perspectives temporelles. Lcran prsente volont les vnements dans un rythme de succession plus rapide ou plus lent que celui de lobservation normale. Ce jugement dacclration ou de ralentissement dun monde par rapport un autre suppose une vitesse de mouvement constante, commune tous deux, qui permet dtablir la comparaison. Effectivement, cet invariant existe, constitu par la vitesse de la lumire. Dailleurs, cette vitesse, par le fait quon nen connat pas de plus grande et quelle assure la transmission pratiquement instantane de tout signal, sert universellement marquer le point actuel, le dpart de toute srie, le zro de la coordonne temporelle. Quand une dcharge lectrique se produit dans une atmosphre orageuse, nous la connaissons dabord par lclair, puis par le tonnerre, car la lumire se propage dans lespace plus vite que le son. Cest cette diffrence entre deux quantits de mouvement spatial qui cre, entre lclair et le tonnerre, une sparation, un intervalle, un relief, une perspective que nous appelons temps, que nous croyons tre du temps. Si tous les messages qui nous parviennent utilisaient ltendue et interprtaient la distance spatiale exactement de la mme faon, nous naurions pu individualiser une notion temps, distincte de la notion espace. Entre la vue et le bruit dun ballon de football tombant ct de nous, nous constatons quil ne scoule aucun temps. Entre la vue et le
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bruit de ce mme ballon tombant quelques centaines de mtres du lieu o nous sommes, nous observons dj lapparition dun faible laps de temps. Celui-ci ne peut venir que de ce qui a chang entre lune et lautre exprience. Or, ce qui a chang, cest seulement une distance despace. Ce nest pas que sous ce jour, le temps nexiste pas, mais il nest que lallgorisation dun certain mode doccuper et de traduire ltendue, dune certaine action dans lespace, action que nous valuons par rapport laction de dplacement de la lumire. Et, si le cinmatographe parvient crer de nouveaux temps, cest quil sait, par lacclr, par le ralenti, modifier trs sensiblement les rapports habituellement constats entre les dplacements naturels des tres ou des choses et le dplacement-type du rayon lumineux. Le temps revient ntre ainsi que de lespace consomm, par diffrence quantitative avec la consommation quen fait la lumire. Cependant, il ny a pas despace vierge, de lieu du nant, o rien ne se situe, rien ne se passe. Ltendue ne se cre quau fur et mesure de son utilisation ; elle nexiste quagie, parcourue, consomme ; elle nexiste que si elle est aussi temps. Dans la ralit et dans la conception classiques, lespace et le temps constituent deux cadres distincts, o coexistences et successions se produisent dans un ordre dune dtermination immuable. Les phnomnes peuvent y tre localiss et valus avec certitude, au moyen dun systme de grandeurs fixes, rattach un talon absolu. Cet absolutisme, ce fixisme, ce dterminisme proviennent de ce quici, lespace et le temps, toujours gaux eux-mmes, conditionnent un continu ou un discontinu, lui aussi toujours gal lui-mme en tous ses points, en tous ses moments. Sil y a un mouvement dans ce champ homogne, ce ne peut tre quun mouvement uniforme ou uniformment acclr ou ralenti. Par suite aussi de la faible amplitude et de la lenteur de ses variations, ce mouvement laisse aux formes une permanence relative et, au champ, une apparente symtrie. De l, une idologie dont les multiples branches, bien quelles puissent se contredire sur une foule de points de dtails, acceptent, toutes, le caractre gnral dtre des philosophies de la solidit, de la permanence. Par exemple, en matire de religion, il ny a de Dieu quimmuable, suprme dmesure, laquelle pourtant tout se rapporte et dont tout reoit son prix ne varietur pour lternit. La mathmatique, ce stade, est la science des seuls nombres finis, do les Grecs sefforaient dexclure tout soupon de lillimit, avec un effarement qui est encore celui dune grande partie de nos contemporains devant ce qui ne se calcule pas exactement. La gomtrie dEuclide nest pas concevable ailleurs que dans le monde solide, dans lexprience duquel elle est ne. Si notre habitat tait non pas la terre ferme, mais un liquide ou un gaz, si Euclide, intelligence de poisson ou doiseau, avait compos des livres daquamtrie ou daromtrie, nous ny trouverions pas de notions si rigoureuses de paralllisme des houles ou de symtrie des
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vents. Toute la physique enseigne dans les coles, mme quand il y sagit de liquides ou de gaz, voire de radiations, prend pour norme de dpart et daboutissement les lois du solide. Au surplus, lide mme de loi est une ide de permanence, de rigidit. Toute science, quelle quelle soit, nest que chasse ce permanent, recherche de ce solide que sont les rapports-lois invariables travers les changements des choses, durables au cur de ce qui ne se maintient pas. Dans la reprsentation cinmatographique, lespace et le temps sont indissolublement unis pour constituer un cadre despace-temps, o coexistences et successions prsentent ordres et rythmes variables jusqu la rversibilit. L, pour rfrencier les phnomnes, il nexiste que des systmes de relations mouvantes, quon ne trouve rattacher aucune valeur fixe. Cette mobilit quasi complte, ce relativisme gnral conditionnent un champ qui ne reste pas toujours gal lui-mme. Le continu qui apparat lcran est htrogne, parce que le mouvement qui y rgne est non seulement variable mais variable de faon variable, variable avec inconstance et variable au point de pouvoir atteindre des vitesses et des lenteurs relativement normes, au point de subir des acclrations et des ralentissements qui modifient trs profondment les caractres de la ralit premire. Dans un tel champ de mouvement, la forme ne se conserve plus ; la symtrie disparat. Deux figures instantanes, successives, dun mme objet, cessent dtre superposables. De l nat une idologie qui ne peut plus sappuyer sur lexprience dun monde solide ; une philosophie de la fluidit, o rien ni personne ne sont ce quils sont, mais deviennent ce quils deviennent. En ce sens, on peut dire que lunivers cinmatographique est sartrien, mais dun existentialisme qui ne se limite pas la psychologie et la morale, qui est, aussi et dabord, physique, gomtrique, mathmatique, logique. O tout si gnralement se meut et change, on risque de perdre toute ide de loi, sinon loi de cette mobilit, de ce changement. Ainsi, on voit dj, en ultraphysique et en ultramcanique, les rapports dterminants prendre du jeu, admettre une incertitude, se mobiliser aussi. Dans linfiniment petit, comme dans lunivers cinmatographique, linvariant subit des clipses qui peuvent indiquer son inutilit, prsager sa disparition. Le savant, le philosophe, le cinaste se demandent alors avec inquitude quel sera le pouvoir de lesprit dans des mondes o se seront relches, dissoutes, vanouies, les structures permanentes, sans lesquelles il semble quil ne puisse y avoir de connaissance. Sans doute, comme un dernier havre de scurit restreinte, il restera la loi hors les lois, la loi des grands nombres, la probabilit. Seulement, il ne sagit plus l dun vritable invariant, mais dun succdan, dun expdient, sous forme de limite plus ou moins problmatique la variance. Il ne sagit plus l dune loi qui caractrise un ordre, mais plutt dune imperfection dans labsence des lois, qui rvle un dfaut empchant la perfection du dsordre.
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Il nest pas surprenant que lhomme sinquite en constatant limportance du changement quil dcouvre dans son exprience et dans sa pense. Encore, tant que la nouvelle ralit semblait devoir rester une raret, difficilement et chrement obtenue dans les laboratoires, on considrait que son influence rvolutionnaire nintresserait quun trs petit nombre de spculateurs savantissimes, dont les thories ne pourraient gure avoir dincidence apprciable sur la vie pratique, sur le sens commun. Mais, voici qu Hiroshima, Nagasaki, Bikini, la dsintgration atomique fait irruption dans les murs humaines, apportant, plus encore quune puissante arme de guerre, la preuve que tout ce quon avait imagin de ltrange organisation de linfiniment petit, nest pas absolument une chimre. Voici que la thrapeutique freudienne confirme, par le critre de lutilit, lexistence dune me profonde, dont les bizarreries de comportement ne sont donc pas, non plus, quimaginaires. Voici le cinmatographe qui, comme en se jouant, traduit publiquement lunivers en figures encore plus dsordonnes, plus absurdes que toutes celles que les savants sont parvenus secrtement deviner. Dsintgration, psychanalyse, cinma, cet assemblage, en apparence disparate, a ceci de logique quil runit trois mthodes daccder une ralit seconde, o la logique raisonnable peut se trouver en dfaut. II faut, cependant, prciser que cet irrationalisme qui se lve lhorizon culturel est encore excessivement rationnel et mme, en un sens, plus rationnel que la mthode cartsienne de foi aveugle et exclusive dans linfaillible rectitude des jugements raisonns. Cest la raison elle-mme, en effet, qui nous avertit de ses propres inconvnients. Cest la critique de la seconde raison qui fait apparatre les manques et les abus de la premire raison. Si un certain public ressent vivement comme danger le dveloppement de lirrationalisme dans la mentalit contemporaine, il faut reconnatre que lpanouissement despotique de la logique, qui caractrise la pense des sicles prcdents, comporte, lui aussi, un pril. Il y a une fausset, dabord ncessaire, vouloir tout raisonner, tout analyser, tout abstraire ; tenter de sparer partout lattribut de la chose, la forme du mouvement, lobjet du nombre ; contraindre lesprit nestimer que cette part de lui-mme qui se laisse formuler selon les rgles classiques de lexpression parle ou crite. Le vocabulaire, la grammaire, la syntaxe sont des machines traduire lide qui est avant tout image, mais ces machines ne peuvent fonctionner sans trahir la pense-image, sans la dnaturer, lappauvrir ou lalourdir, la simplifier ou la surcharger, lloigner de sa signification originelle, de sa sincrit. Plus une phrase est phrase, plus elle est correctement belle, plus elle risque dtre une paisse accumulation de mensonges. De Racine Valry, le grand art de lcrivain, cest le jeu, de plus en plus difficile, auquel il oblige le lecteur, pour que ce dernier devine, selon les rgles, les sentiments que le texte cache en prtendant les exprimer. Quenfin, neuf lecteurs sur dix ny comprennent rien du tout ou comprennent nimporte
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quoi qui leur passe par la tte, ce peut tre la fin du fin de ce style. La pense de lauteur et la psychologie de ses personnages se jouent aux mots croiss. Ainsi, le langage a transform la posie, habitat sauvage et tnbreux du sentiment, en un jardin la franaise, gomtriquement trac, faussement clair, puis dgnr en un labyrinthe faussement obscur, toujours trac au cordeau, chef-duvre de la rgle, dfinitivement pur de toute motion sincre. Dans les domaines scientifique et philosophique, o le courant sentimental se manifeste avec moins de force, la rationalisation a trouv jouer une partie encore plus belle. Comme un cancer, les mots ont prolifr, rpandant partout un nominalisme taoste, une vritable magie, selon laquelle il suffit de prononcer une chose, dexposer un ordre, pour que chose et ordre soient. La premire ralit concrte nest plus quun souvenir dun lointain point de dpart de tant de systmes que la raison tire delle-mme et o, ne rencontrant jamais que sa propre image, elle prend ce reflet pour une attestation de copie conforme. Tout cela est bien trop spcieux pour pouvoir durer indfiniment. Depuis quelques dizaines dannes, et l, surgissent des les dune autre ralit, scandaleuse, qui se refuse endosser exactement le schma rationnel. La pense logique sy sent dpayse et, parfois, impuissante. Le jeu de linduction et la dduction a des rats, tombe en panne. Pour suivre la novation dans la structure des choses, il faut une novation aussi dans la nature et lorganisation des ides. Le retour au concret, mais un second concret, dveloppe et rhabilite un mode de penser trs ancien par image et par analogie, par reprsentation visuelle et par mtaphore qui tait tomb presque en dsutude. Cet ordre analogique et mtaphorique traverse lordre plus troitement rationnel et sajoute lui, mais sans toujours le dtruire, comme, sur un chiquier, la marche bondissante et brise du cavalier traverse le mouvement rectiligne des autres pices et sy ajoute pour dessiner les figures dune stratgie complte. La plupart des les de la nouvelle ralit sont difficilement accessibles. Ny pntrent encore est-ce par effraction que de trs habiles physiciens, de trs audacieux psychiatres. Seul, le domaine cinmatographique entrouvre sa porte au grand public. A tout spectateur un tant soit peu attentif, lcran rvle un soupon, au moins, dun univers fluide et mtalogique, dune mobilit quatre variables, dun devenir qui ne respecte aucun talon, dune ralit qui nest quinconstante relation parmi des nombres de mouvement. Et mme le spectateur inattentif reoit du film une orientation mentale qui lencourage penser en dehors de la rigueur rationnelle, grammaticale et syntaxique, en rupture et en marge des mots, au-del et en de deux, selon la mystique, sentimentale et magique, des images. Si cette mystique est dangereuse, parce quelle puise au plus profond, au plus humain de lhomme, parce quelle met en uvre le meilleur et le pire des
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puissances secrtes de lme, eh bien, le cinmatographe est dangereux et il est grand temps de ragir. Dj, le livre, cet ordonnateur-n de la forme classique du langage, sest laiss contaminer : il a dsormais honte, comme dun mensonge, dun texte trop crit, trop correct. Dj, les journaux prsentent leurs comptes rendus comme des films de ceci ou de cela, rdigs en style tlgraphique, o, de surcrot, les mots sont autant que possible remplacs par des illustrations. Dj, les murs foisonnent daffiches qui sont faites pour tre comprises du passant, sans que celui-ci ait simmobiliser ou ralentir seulement son mouvement, et qui emploient tous les procds de limage anime : gros plans, surimpressions, parties plus grandes que le tout etc. A hanter les salles de cinma, le public dsapprend lire et penser comme il lit ou crit, mais il shabitue ne faire que regarder et penser comme il voit. Parmi les producteurs de films, le mot visualiser fut la mode pendant quelques annes. En effet, on ne saurait mieux caractriser la culture cinmatographique, quen disant quelle rend plus visuelle la pense. Aprs lHomme artisan et lHomme savant, on voit ainsi apparatre lHomme spectateur, nouvelle sous-varit de lHomme raisonnant. A la science par raisonnement, lente, abstraite, rigide, vient se mler la connaissance par motion, cest--dire par posie, rapide, concrte, souple, recueillie directement surtout par le regard. Paradoxalement, le retour au concret est aussi un retour au mystique. Mystique dun beau, dun bien, dun vrai non plus immuables mais perptuellement mobiles, toujours relatifs, infiniment transformables. La vieille bataille entre anciens et modernes cesse dtre indcise. Le nouvel homme de la rue, le nouveau Franais moyen a pris parti pour le mouvement contre la forme, pour le devenir contre la permanence. Et, certes, le cinmatographe ny est pas pour rien. Si cest l une uvre du Diable, eh bien, le cinmatographe est diabolique et il nest mme plus temps de lui dclarer une guerre sainte, davance perdue.
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Jean EPSTEIN (1897-1953)

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Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947)

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LANTI-UNIVERS TEMPS CONTRAIRE

Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947)

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PLURALIT DU TEMPS ET MULTIPLICATION DU REL

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Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947)

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