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EDWIN STRATTON PORTER O LOS CAPRICHOS DE LA INVESTIGACIN HISTRICA

Julio A. Snchez Andrada Profesor titular de Narrativa Audiovisual UCM

Quiz ningn otro pionero del cine como Edwin S. Porter para poner en evidencia la necesidad de una profunda revisin de la investigacin histrica sobre los primeros aos del medio de comunicacin nacido, si queremos dar por buena la fecha oficial propuesta por los franceses, el 28 de diciembre de 1895. Del casi desprecio con que lo trata George Sadoul en su Histoire du cinma mondial al panegrico que de l hace Romn Gubern en su Historia del cine corre una sospechosa distancia. Claro que, sobre todo por lo que se refiere al historiador francs, cuando ve la luz la primera edicin de su obra, en 1949, hay que admitir como premisa la dificultad de acceso a las copias conservadas, una dificultad que, con la progresiva organizacin de los archivos y la incorporacin de una tecnologa ms

avanzada, se ha visto suavizada dos dcadas ms tarde, cuando se publicaron los dos volmenes de la obra de Romn Gubern. Con todo, persistan por entonces vacos y carencias difciles de llenar, como vamos a comprobar. Entre los dos polos casi antagnicos, que he elegido precisamente por las posturas que adoptan frente a la figura y la obra de Porter, se podra situar a Jean Mitry, bastante ms prudente, pero teniendo siempre en cuenta la casi palpable antipata que parece sentir el terico francs por su compatriota, a tenor de las frecuentes correcciones de datos y valoraciones que subraya en su famosa Esttica y psicologa del cine, cuya primera impresin es de 1963.

PORTER ENTRE MLIS Y LA ESCUELA DE BRIGHTON Los tres autores citados recogen como dato comn el hecho de que Porter estaba familiarizado con la produccin europea ms importante de su poca, sobre todo la -5que se realizaba en Francia y en el sur de Gran Bretaa. Hacia 1902 Porter era el realizador principal de la firma Edison y hay que tener en cuenta que, adems de la

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difusin por cauces normales de muchas pelculas europeas, la masiva circulacin de contratipos con los que se pirateaba el comercio legal de la distribucin y de la exhibicin facilitaba el conocimiento

mayora de los que hasta las ltimas dcadas del pasado siglo se han dedicado a bucear en los orgenes del cinematgrafo. Pero no deja de ser cierto que basta contemplar algunas de las pelculas

directo de los filmes rodados en Brighton o, tambin, de los pertenecientes a la Path y la Star Film, la firma creada por Mlis para la comercializacin. Se sabe que "VIAJE A LA LUNA" de Mlis, estrenada en 1902, fue contratipada por l ese mismo ao para la Edison y, quiz como otras pelculas del realizador francs, estudiada con todo detenimiento.

menores del realizador americano para constatar cmo, entre otros, comparte con Mlis ciertos problemas narrativos que la representacin en cuadros no poda resolver, sobre todo el de la continuidad aparente de la representacin al cambiar de un escenario a otro, un escollo que slo poda superar el montaje ubicuitario, por tomar prestado un trmino poco ortodoxo usado por Nol Burch (1999, 209) para sealar el montaje capaz de mantener la linealidad temporal de la accin registrada desde varias posiciones de cmara. En "A POWERFUL NARCOTIC"

Precisamente de ese ao tambin es la produccin de Porter titulada "JACK Y EL RBOL DE LAS HABICHUELAS", puesta en imgenes de un cuento de hadas que remeda con perfecta soltura no slo los decorados y los efectos de tramoya habituales en la obra del mago de Montreuil, sino tambin los trucos pticos (dobleimpresiones, sustituciones, etc.) que ste sola utilizar. La huella de Mlis en la obra de Porter es mucho ms profunda de lo que nos dejan intuir los historiadores elegidos como ejemplo en este trabajo y, con ellos, la -6-

(1901), por ejemplo, la segunda escena termina con la expulsin violenta del palurdo engaado, robado y narcotizado por una buscona. El dueo del caf lo arroja del local (en realidad sale de cuadro empujndolo) y tira su maleta a la calle. En la siguiente y ltima escena, ya en el exterior, vemos llegar un coche de caballos de la polica en el que hacen subir a

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nuestro hombre. Tras l aparece el dueo quien, acto seguido, una vez que el coche de la polica ha salido de cuadro, vuelve a arrojar la maleta a la calle. Segn cuentan Warren D. Leight y Charles Musser en un amplio documental de 1982 dedicado a la vida y a la obra de Porter, el estudio de los filmes de Mlis llev al director americano a la conclusin de que "contar una pelcula en continuidad poda atraer de nuevo al pblico a los teatros" (1). Si el dato fuera cierto -y no tendramos por qu dudar de su autenticidad-, estaramos ante la clave que explica ciertas soluciones narrativas que se pueden considerar primitivas en el quehacer de un hombre que en muchas otras ocasiones anteriores y posteriores- constituye un claro ejemplo de cineasta innovador. Ello explicara tambin la ostensible distancia evolutiva que parece separar sus dos filmes ms famosos, a pesar de que entre la produccin AMERICAN de LIFE OF y AN THE

un intento consciente de probar soluciones narrativas ms primitivas con el fin de reconquistar a un pblico que empezaba a dar muestras de aburrimiento? No me atrevo a apoyar tal sugerencia, pero s puedo afirmar que, por el contrario, terminar siendo ms profunda en el americano, buen observador de lo que suceda a su alrededor, la huella de los pioneros de Brighton, a pesar de lo poco que inciden en ello los historiadores de este lado del Atlntico. Con todo, para poner las cosas en su sitio habra que reconocer que si a aquella mal bautizada escuela por Sadoul le

corresponde el haber planteado las condiciones elementales del montaje, ser obra de Edwin S. Porter el haber conseguido organizar con esos elementos en THE GREAT TRAIN ROBBERY un

verdadero discurso que, por su influencia inmediata, se habra de convertir en paradigma de las acciones simultneas. En cierto sentido, pues, bien podra ser considerado el creador de una narrativa flmica con vocacin de madurez.

FIREMAN

GREAT TRAIN ROBBERY apenas mediara un ao. Quiz se diera en Porter, como parecen apuntar Warren D. Leight y Charles Musser en el referido documental, -7-

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VERDADERO Y FALSO EN LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN Volvamos a 1902, ao en el que Porter realiz una de sus ms conocidas pelculas, estrenada en 1903 bajo el ttulo de "VIDA DE UN BOMBERO AMERICANO", partiendo de una serie de documentales sobre la modernizacin del cuerpo de bomberos y amalgamndolos mediante el montaje con un elemento dramtico rodado "ex profeso": una madre y su hijo, sorprendidos por el fuego. Por desgracia, la pelcula, de la que no haba quedado copia, sufri una profunda remodelacin narrativa hacia los aos treinta cuando un desconocido distribuidor rehizo -quiz para adecuarlo a los de Mitry, un prudente silencio se extiende sobre la parte de la pelcula que sufri los cambios que implicaban un salto evolutivo inimaginable en el devenir de la narrativa flmica. Sadoul, Gubern y la mayora de los autores no entran en el grupo de, en palabras de Nol Burch (1999, 209), los historiadores consecuentes cuyas

sospechas, surgidas veinte aos atrs por documentos conservados en la Biblioteca del Congreso, se vieron confirmadas cuando unos investigadores

norteamericanos descubrieron en el Maine la copia de explotacin que colocaba las cosas en su sitio. A pesar de todo, la falsa visin de lo que esta pelcula significa en la produccin de Porter y, sobre todo, en el devenir de la narrativa flmica sigue

nuevos tiempos- el montaje original. Remodelacin de la que no hablan los libros de historia anteriores a la dcada de los 8o, cuando se recuper e hizo pblica una copia de exhibicin de aquella primera poca. Ninguno de los autores elegidos como ejemplo pudo conocer la autntica versin de la pelcula, por lo que no pueden dar como buena sino la modificada casi tres dcadas ms tarde, como hacen con toda claridad Sadoul y, mucho despus, Gubern mientras que, en el caso -8-

todava en vigor, y no hay ms que hojear la obra de muchos historiadores o navegar en Internet para constatar su persistencia. Para deshacer confusiones voy a intentar describir con suficiente pormenor ambas versiones. He aqu, complementada por m, la de los aos 30, segn la clsica descripcin ofrecida por Karel Reisz (1966,18),

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inspirada quiz en la obra de Lewis Jacobs (1), de la que se han nutrido muchos historiadores: La planificacin

primer plano o, mejor, del plano de detalle en la historia del cine: una mano agita la campana de alarma. El paso del sueo a la realidad se habra operado por efecto de la asociacin instantnea entre las dos imgenes descritas. Al toque de alarma siguen cuatro planos generales de bomberos que se deslizan al piso inferior, sacan los coches de caballos dotados de bombas de vapor y corren hacia el lugar del siniestro, ya fuera de la ciudad. A partir de aqu comienza a surgir el clmax final: los bomberos, siempre en PG, llegan a la casa en llamas -la misma que haba sido anticipada en sueos-,

argumental de todo el conjunto estaba organizada en funcin de un clmax final que obedecera al problema-situacin expuesto al comienzo: un bombero, sentado en una silla, dormita y suea que una mujer y su hijo se encuentran atrapados en una casa en llamas. Dicha ensoacin es presentada en un "dream balloon" o "crculo de sueos", como por entonces se le llamaba, consistente en un simple truco fotogrfico -

posiblemente trasladado al cine por Zecca- mediante el cual una imagen quedaba sobreimpresionada en una "reserva" circular. El plano siguiente inaugura la utilizacin dramtica del -9-

preparan sus equipos e inician los trabajos de extincin al tiempo que

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apoyan las escaleras en las ventanas. En ese momento la cmara salta por encadenado al interior de la casa para ver en PG a la mujer y al nio de la ensoacin. Las

Otra vez por encadenado la cmara nos traslada al exterior del edificio cuando la madre, una vez

depositada en el suelo, vuelve en s. Con grandes aspavientos se arrodilla

llamas los rodean y el humo los sofoca. La mujer da vueltas por la habitacin -un dormitorio- buscando un hueco por donde

ante el bombero y le pide que salve al nio. El bombero se ofrece como voluntario, sube por la escalera y desaparece por el hueco de la ventana. Tras una angustiosa espera en la que el clmax llega a su punto ms alto, reaparece nuestro hroe con el

escapar. Abre la ventana y pide auxilio antes de caer desvanecida sobre la cama. Cuando esto ocurre, la puerta salta destrozada por el hacha de un bombero que entra en la habitacin y rompe guillotina arrancar la ventana para, las de tras cortinas

pequeo, desciende y lo deposita sano y salvo en l suelo. El nio corre hacia la madre y se arroja en sus brazos. Como se puede comprobar, a tenor de esta descripcin estaramos a mucha distancia narrativa de la propuesta de Williamson en "ATTACK ON A CHINESE MISSION STATION", rodada en 1900, y tambin de "STOP THIEF!" (1901), otra de las - 10 -

incendiadas, arrojarlas al exterior. El bombero pide que acerquen una escalera y, sin percatarse de la presencia del nio, carga con la mujer y desciende.

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pelculas de aquel autor que podra ser asimismo considerada, bajo algunos

valorar la parte final de la cinta, lo que se correspondera con el nudo y la resolucin del conflicto, que es la parte modificada por el nuevo montaje, subraya el terico francs que numerosas imgenes

aspectos, anticipo de la que ahora estamos comentando si en realidad se tratara de la versin original rodada y montada por el propio Porter. No es comprensible, por lo tanto, que Sadoul (1968, 64), quien solamente poda conocer la versin descrita, calificara esta obra de bande maladroite et trs primitive que, al parecer, calcaba un film de Williamson lejanamente inspirado en Louis Lumire. Ms esperable podra ser la valoracin de Gubern (1971,76), quien la califica de pelcula sorprendente, (...) una narracin basada en la alternancia de dos acciones paralelas que mostraban sucesivamente la actividad de los bomberos que van a apagar el incendio y la angustia de las vctimas, que finalmente son rescatadas de las llamas. Ms cauto, Mitry (1978, 324) da razn del visionado de una copia de reciente descubrimiento (que no puede ser otra, por la fecha, que la versin remontada y descrita, pero que en realidad fue descubierta en la dcada de los 40, bastantes aos antes, por lo tanto, de lo que l insina). Sin entrar a describir ni - 11 -

muestran, bajo diversos aspectos, la bomba arrastrada a gran velocidad y atravesando la ciudad. El conjunto da una impresin de verdad sorprendente para la poca y, casi, de ritmo. Hoy podemos visionar la versin original, de 6 minutos de duracin, y, a tenor de la descripcin que a continuacin voy a trasladar, las conclusiones han de ser, por fuerza, bastante distintas de algunas de las que se han venido deduciendo de la versin remontada: 1. (SALA DEL CUARTEL DE BOMBEROS) Visto en PG, un bombero

dormita sentado en una silla. En la zona derecha de la pantalla, sobre la pared entra y sale por fundido su ensoacin: dormitorio, en una un madre

acuesta a un nio de pocos aos tras hacerle rezar las

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oraciones. El bombero se despierta. Se levanta, mira hacia la pared la donde

dotados de bombas de vapor centro siguen mientras, de la en el

pantalla, bajando

apareci

ensoacin,

vuelve a recoger su gorra y, cruzando el escenario, sale por derecha de campo. FUNDE A NEGRO. 2. ABRE DE NEGRO sobre un cajetn de alarma

compaeros deslizndose por la barra. Los dos coches marcha se ponen en por

saliendo

derecha de campo seguidos de un calesn tirado por un caballo de color oscuro. FUNDE A NEGRO. 5. ABRE DE NEGRO sobre la fachada del cuartel. Se abren las puertas y salen dos coches de caballos. Salen por derecha de

situado en una calle de ciudad. Una mano con bocamanga de uniforme abre la caja, tira de la palanca y cierra. FUNDE A NEGRO. 3. ABRE DE NEGRO, en PG, sobre el dormitorio del cuartel de bomberos. Estos se levantan

campo. Otro coche, con los caballos al galope, cruza el campo de izquierda a derecha. NEGRO. 6. ABRE DE NEGRO sobre cruce de calles. Un grupo de curiosos contempla el paso de ocho coches de bomberos caballos - 12 al tirados galope por y FUNDE A

rpidamente y, vistindose, se deslizan al piso inferior por la barra de emergencia. 4. ABRE DE NEGRO sobre las puertas de las cocheras. Varios bomberos, siempre en PG, sacan caballos y los enganchan a dos coches

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precedidos

del

calesn.

despierta y, asustada, da unos pasos indecisos. Se acerca a la ventana de guillotina cerrada por

Cruzan en diagonal de derecha a izquierda.

FUNDE A NEGRO. 7. ABRE DE NEGRO sobre zona residencial. Al fondo se ven edificios de ciudad. Dos coches de bomberos, precedidos por un calesn tirado por un caballo

cristales y cae desvanecida sobre la cama.

Inmediatamente la puerta salta hecha aicos por el hacha de un bombero que entra, contempla la

blanco, vienen en diagonal, de derecha a izquierda. Siguiendo su movimiento, la cmara hace panormica hasta encuadrar la fachada de una casa de dos plantas ante la que los bomberos se afanan desenrollando mangueras. La cmara

situacin y desprende los cortinajes de la ventana. Con el hacha rompe los cristales -que caen a la

calle- y hace un gesto con la mano pidiendo una escalera que aparece casi al instante. El bombero se echa al hombro a la mujer y sale por la ventana. Vuelve a entrar de

completa en vertical la panormica para mostrar las ventanas del primer piso por las que sale humo. FUNDE A NEGRO. 8. ABRE -siempre en PGsobre el interior de la habitacin soada. Est llena de humo. La mujer se - 13 -

inmediato, recoge al nio y sale otra vez. Apenas ha desaparecido, por la misma ventana bomberos entran con dos una

manguera y lanzan un potente chorro de agua

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sobre las paredes y la puerta de la habitacin. FUNDE A NEGRO. 9. ABRE sobre la fachada de la casa. Un bombero se llega a la puerta y la hunde con el hacha. Mientras penetra en la casa, la mujer se asoma a la ventana, levanta la hoja de cristal y pide auxilio con grandes aspavientos. Un grupo de bomberos acude con una escalera mientras la mujer desaparece en el interior de la habitacin y en su lugar asoma el bombero quien rompe los cristales (que esta vez caen hacia el interior) y saca a hombros a la mujer desmayada. Baja por la escalera mientras un compaero sube a ayudarle y otros lanzan chorros de agua contra la puerta y la fachada de la casa. Una vez en el suelo, la mujer vuelve en s y, de rodillas, suplica - 14 -

con los brazos en alto. El bombero corre hacia la escalera, se encarama por ella, entra en la habitacin y reaparece con casi el

inmediatamente

nio en brazos. Al llegar a tierra, el nio corre a abrazar a su madre. Aparte de las fantasas detectables en la descripcin que de la versin moderna dan algunos historiadores, que demuestran con ello no haber vito la pelcula -de hecho, el bombero no suea la habitacin en llamas ni se establece un comps de tensin cuando desaparece por la ventana para salvar al nio-, las diferencias narrativas sustanciales se dan en la segunda parte del relato. En la versin arreglada se crea una alternancia de acciones entre el interior y el exterior de la vivienda mientras que en la original se da una duplicacin -con evidentes faltas de raccord- de dichas acciones, es decir, primero se muestra el feliz desenlace de la tragedia desde el interior de la habitacin para, despus, repetir los hechos desde el exterior dando al espectador la posibilidad de contemplar

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lo que no pudo ver cuando la cmara estaba situada dentro de la habitacin. Es, ni ms ni menos, lo que haca Mlis en sus pelculas, de las que Porter se muestra continuador en sta. Las diferencias entre unas y otra no habr que buscarlas, pues, en las supuestas acciones paralelas de las que hablan no pocos historiadores al referirse a la segunda parte

del relato, sino precisamente en el planteamiento inicial de ste, en la ensoacin, y en los planos que, justificados o, mejor, ocasionados por la llamada de alarma, nos conducen desde el cuartel de los bomberos hasta el lugar del incendio.

LA JUSTA MEDIDA DE PORTER EN LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN Es en la primera parte del relato donde "VIDA DE UN BOMBERO cuyo sentido depende de la combinacin de una sucesin de escenas que, si dejamos a un lado las dos ltimas -me refiero, como es obvio, a la versin original cuya planificacin hemos transcrito- presentan una doble y diferenciada funcin: describir los hechos y actuar sobre la imagen siguiente. Algo que haba anticipado Williamson en su peliculita sobre la guerra de los bxers o en las primeras cintas de persecuciones, pero que aqu se muestra con todas sus consecuencias narrativas: cada escena -de un valor muy aproximado al del planoexige la concatenacin con las anteriores y posteriores para expresar plenamente su significado, lo que quiere decir tambin que no adquiere un sentido completo si no es a travs del montaje. - 15 -

AMERICANO" se acerca, en trminos discursivos, a alguna de las obras de Williamson, como pone de relieve ms de un investigador riguroso. De hecho, tambin Porter, se acerca aqu en ciertos aspectos discursivos a los lmites de lo que Nol Burch (1999) denomina Modo de Representacin Primitivo. Es precisamente en el uso de la concatenacin causal como principio determinante y propiciador del desarrollo del relato donde VIDA DE UN BOMBERO AMERICANO" ofrece un ejemplo elaborado de relacin

sintagmtica. En ese sentido, bien se le puede considerar, si no el primero, uno de los primeros filmes de la historia del cine

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En cuanto al significado de los planos, se puede constatar su condicionamiento al orden de inclusin en la cadena narrativa. La continuidad, aunque todava imperfecta, es ya un hecho y, sin embargo, depende hasta tal punto de la organizacin de ciertos planos que la variacin o colocacin distinta de los mismos habra llevado sin remedio a resultados totalmente diferentes. Si el plano que abre la narracin se hubiera colocado al final de la cinta, en vez de una ensoacin premonitoria que da paso a hechos reales habramos tenido todo lo contrario, es decir, una serie de hechos aparentemente reales que, sin embargo, en virtud de la imagen del bombero dormido, descubriramos

interdependientes desde el momento en que la continuidad narrativa ya no depende de la contigidad de los espacios

relacionables sino de la concatenacin causal ejercida por la accin que los planos presentan. Lo mismo ocurre con el tiempo que subyace al recorrido de los bomberos. No podemos ya calibrar su duracin sino nicamente constatar el principio y el final de la misma. Al ir pasando la cmara de un escenario a otro para seguir la accin y ante la carencia de un elemento de continuidad que todava est por ser descubierto -nos referimos al raccord en movimiento-, los coches de caballos aparecen y desaparecen cruzando cada uno de los escenarios y dejando al espectador sin los puntos referenciales que le daran la posibilidad de una medida exacta del tiempo

pertenecan al mundo fantstico de los sueos. El salto de la premonicin a la realidad se opera mediante el plano de la alarma, verdadero desencadenante de todos los dems. Los planos que llevan al equipo de bomberos desde su cuartel a la casa en llamas implican la construccin de un espacio flmico cuyas referencias son dadas al espectador de forma que l los relacione dinmicos entre s como elementos pero - 16 -

cronomtrico transcurrido. Todo ello equivale a afirmar que el cine maneja en la pelcula de Porter su propio tiempo de representacin, un tiempo que se establece por unidades de accin y no ya por medidas fsicas. Un tiempo que ser el de la narracin flmica.

distintos,

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Por otro lado, si podemos dejar a un lado la disquisicin sobre paternidades

de

un

espacio

nuevo

original,

exclusivamente flmico, cuyas implicaciones psicolgicas sern analizadas por Kulechov en su famoso laboratorio. Por otra parte, para una justa valoracin hay que reconocer que queda, sin duda, mucho de primitivo en la construccin narrativa de VIDA DE UN BOMBERO AMERICANO, entre otras cosas la impuesta mirada exterior de la que habla Burch, sostenida por la casi permanente inmovilidad de la cmara y por el predominio casi absoluto de la visin en PG con la que contemplamos la actuacin de los bomberos. Tambin por la chirriante diferencia entre unas escenas nacidas de la soltura casi natural del documental y otras cuyo referente actoral no puede ser en este momento sino el teatro popular ms directamente ligado a la pantomima. Y queda, sobre todo, como soporte de esa distanciadora mirada desde fuera, una chocante convivencia entre una sintaxis que recoge los cdigos de la persecucin segn el principio de la linealidad temporal y otra, la de la segunda parte de la cinta, en la que el

histricas, la libertad de cmara o, si se prefiere, de montaje que Porter ejerce ofreciendo una contigidad entre

exteriores e interiores que no tiene por qu existir fuera de la pantalla conlleva dos aportaciones sustanciales a la narrativa flmica en cuya valoracin insistir. La primera de ellas es la continuidad que la accin instaura entre los planos. Una continuidad todava imperfecta, pero que apunta decididamente hacia la superacin definitiva de la ruda y teatral continuidad conseguida por Mlis quien, durante estos aos, sigue realizando pelculas sin queremos

progresos notables en lo que a este aspecto se refiere. La segunda consiste en la creacin de un espacio narrativo, esto es, elaborado por el espectador a partir de las referencias de la accin que la pantalla s dos le ofrece espacios

aproximando

entre

presentados consecutivamente por las imgenes proyectadas, pero que no tienen por qu ser fsicamente interdependientes o contiguos. Todo ello supone la aparicin - 17 -

redoblamiento de la accin llega a parecer

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hoy fruto delirante de unos cdigos de la representacin impuestos por un

primitivismo casi insoportable.

NOTAS

(1)

Se trata del documental titulado "THE EARLY CINEMA OF EDWIN S. PORTER",

producido, escrito y montado por Charles Musser, quien tambin participa en el guin junto con Warren D. Leight. de New Es una YorkFilm

produccin Hollyvood

Feature

Production, del ao 1982. (2) En The Rise of the American Film (Harcourt, Brace and Co., Nueva York, 1939), traducido al castellano como La azarosa historia del cine

americano (Ed. Lumen, Barcelona, 1971), Lewis Jacobs recoge

valiosos fragmentos del catlogo Edison.

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BIBLIOGRAFA BURCH, Nol: El tragaluz del infinito, Madrid, Ediciones Ctedra, 1999. GUBERN, Romn: Historia del cine, Barcelona, Editorial Lumen, 1971. JACOBS, Lewis: La azarosa historia del cine americano, Barcelona, Ed. Lumen, 1971. MITRY, Jean: Esttica y psicologa del cine, Madrid, Siglo XXI, 1978. REISZ, Karel: Tcnica del montaje, Madrid, Ed. Taurus, 1966. SADOUL, George: Histoire du cinma mondial, Pars, Flammarion, 1968 (8 edicin).

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