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CASA POR CASA.

REFLEXIONES SOBRE LA VIVIENDA Y EL HABITAR.
coordinador JORGE TORRES CUECO

MEMORIAS CULTURALES

Editado con la colaboracin de:

Consejo Editorial:

Diseo y realizacin: Estudio DADACUC

De los textos: Sus autores De las imgenes: Sus autores De esta edicin: General de Ediciones de Arquitectura

Edita: General de Ediciones de Arquitectura Avda. Antiguo Reino de Valencia, 84 46005 Valencia - Espaa www.tccuadernos.com

Todos los derechos reservados ISBN: Depsito Legal: Imprime: Impreso en Espaa

0. LAS PALABRAS Y LAS CASAS Jorge Torres Cueco 1. SOMBRAS EN EL TERRITORIO Jorge Torres Cueco 2. LA MODERNIDAD SUREA: PAUL RUDOLPH EN FLORIDA Dborah Domingo Calabuig 3. LUGAR, CLIMA Y CULTURA Jos Luis Gisber Blanquer 4. LA CASA COMO PRINCIPIO Clara E. Meja Vallejo 5. UNA CASA ES UNA CASA Francisco Nieto Edo 6. PIEDRAS HUECAS Ral Castellanos Gmez 7. MS PATIOS Carla Sentieri Omarrementera 8. TRES + 1 Juan Deltell Pastor 9. CANO LASSO Vicente Bernat Oltra

0. LAS PALABRAS Y LAS CASAS

La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte debe arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte ensea nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancarle de su posicin acostumbrada y asegurada y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte. As, la casa no tendra nada que ver con el arte y no debera colocarse la arquitectura entre las artes? As es. Slo hay una pequea parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo dems, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte . Adolf Loos. Architektur, 1910.
En una conversacin con un grupo de estudiantes de arquitectura y ante una pregunta lanzada al aire sobre cmo hacer la casa para una persona conocida, uno de ellos respondi con convencimiento y una cierta vehemencia: yo hara un cubo y al momento aadi de hormign . La ancdota no hace sino formular con un ejemplo el, a mi juicio, problemtico encuentro entre la arquitectura y la casa. Entre lo que Adolf Loos consideraba como arquitectura el cubo, como signo del monumento en cuanto conmemoracin o sublimacin de algo que est ms all de lo propiamente funcional- y la casa como mera satisfaccin de una necesidad de refugio. En 1910 se expresaba de forma tajante: la casa no pertenece al mundo del arte y por tanto, de la arquitectura-, pues forma parte del universo de las cosas utilitarias que, ante todo, deben servir. Pero servir a quin? En mi opinin, esta es la gran cuestin que se cierne sobre la arquitectura del momento presente. No sirve a sus usuarios entendidos en sentido extenso. Me refiero no slo a sus propietarios, sino a las personas que se encuentran con la arquitectura en nuestras calles y ciudades. Pues la arquitectura pertenece a la ciudad, a la naturaleza, al medio y, por supuesto, tambin a los sujetos que lo habitan. Por el contrario, presiento que cada vez ms est al servicio de los polticos, de los que

con sus negocios viven a costa de ella y, desgraciadamente, tambin del ego personal del arquitecto. De ah tanta arquitectura espectculo, tanta construccin especulativa y tanta arquitectura ensimismada. Esta es la razn de la proliferacin de tantas casas y palabras. Palabras como cubo, fractal, rizoma, cinta de Moebius, minimalismo, etc... que suplantan el ser de la casa. Estas que son por el adjetivo que las acompaa y cuyo supuesto sentido procede de un concepto, con suerte pertenecern a la esfera del arte, pero insisto, son arquitectura? Hace ms de medio siglo en el congreso de 1951 en el Darsmstdt Gersprach dedicado al habitar se preguntaba Martin Heidegger en su escrito Bauen, Wohnen, Denken (Construir, Habitar, Pensar): Las construcciones destinadas a servir de viviendas proporcionan ciertamente alojamiento; hoy en da pueden incluso tener buena distribucin, facilitar la vida prctica, tener precios asequibles, estar abiertas al aire, la luz y el sol; pero: albergan ya en s la garanta de que acontezca un habitar? 1. El asunto adquiere acentos casi cmicos cuando muchas de estas casas de diseo ni siquiera son fciles de mantener, ni baratas, y totalmente ajenas a la luz y el sol. Son palabras, pero no casas. Seguramente, tampoco arquitectura. Y, probablemente, ni siquiera arte. Quizs se entienda ahora el largo encabezamiento de este texto con la polmica cita de Adolf Loos. l trataba de rescatar la morada humana de los falsos compromisos que se estaban adquiriendo con el arte y la cultura de su tiempo. El compromiso del diseo como representacin u ostentacin de una sociedad de hombres sin atributos , como Robert Musil denunciaba, y que en lo supuestamente artstico vea una superacin de su estatus pequeo-burgus. En la idea del confort ingls de ah su filiacin con Arts and Crafts y los interiores cmodos y clidos de Richardson, por ejemplo- Loos cifraba las posibilidades de reconciliacin del hombre con su hogar, lugar de refugio y salvaguarda de lo entraable e ntimo, donde se podran colmar las aspiraciones del ser persona. All, en la casa era posible lo placentero. Esta era la obligacin del arquitecto: regalarnos un espacio cmodo y clido, no perturbado por la pretensin de lo artstico. Permtanme recordarles alguna postura ms al respecto. Le Corbusier consideraba que, al igual que Loos, la arquitectura estaba ms all del mero cumplimiento de las necesidades inmediatas. Deba ser una obra de arte, un fenmeno de emocin, situado fuera y ms all de los problemas de la construccin. Pero a diferencia del maestro viens, la casa era competencia plena del arquitecto que, como sujeto creativo era capaz de transformarla en arte, en palacio, como tuvo a bien defender ms tarde. Podramos pensar que toda su vida constituye un titnico esfuerzo en transcender la
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HEIDEGGER, Martn. Construir, habitar, pensar en Conferencias y artculos. Ediciones del Serbal. Barcelona, 1994. pp. 127-128.

utilidad en belleza. Sublimar los hechos empricos en sustancias ideales. En esta liza no era posible sustraer la casa, ltimo referente de toda la arquitectura. Sin embargo, en esos mismos aos, un extendido positivismo radicaliza su condicin instrumental: la casa es exclusivamente un bien til. nicamente poda ser erigida para satisfacer una necesidad biolgica o econmica. Recordemos la polmica entre Le Corbusier y Karel Teige 2 a propsito del proyecto del Mundaneum. Haca poco que el primero haba publicado Une maison, un palais y ante aquella propuesta regida por trazados reguladores y proporciones ureas donde implantar edificios con connotaciones histricas, Teige agriamente afirmaba que en lugar de monumentos, la arquitectura debe crear instrumentos , pues los monumentos oprimen al hombre, mientras que los instrumentos lo liberan. Para Teige, aquel proyecto ejemplificaba la imposibilidad de la arquitectura entendida como arte y el fracaso de aquellas teoras estticas y formalistas de Le Corbusier. Y conclua tajantemente: el nico fin y propsito de la arquitectura moderna es la solucin cientfica a las tareas de la construccin racional . Estaba fuera, pues, de cualquier consideracin esttica o artstica. La arquitectura no es el monumento. Y la casa, menos. La segunda gran guerra quebr los modelos de conocimiento sustentados por aquella razn ilustrada que, muy a su pesar, haba consentido tanta barbarie. En el manifiesto de 1947 publicado en Baukunst und Werkform, un grupo de arquitectos alemanes entre los que figuraban Max Taut, Bill Baumeister, Otto Barthing y Heinrich Tessenow, hacan un llamamiento a ocuparse de las necesidades fundamentales , entre las que se cuenta el alojamiento, e insistiendo en que para las viviendas slo hay que buscar aquello que sea simple y vlido . No se trataba de buscar lo racional ni lo tecnolgicamente innovador, sino lo sencillo, lo autnticamente experimentado y no lo experimental. El retorno a lo simple y vlido, a los materiales tradicionales, al realismo constructivo, a las formas tradicionales, el recurso a la memoria y a las formas histricas, el renacimiento de lo intuitivo y lo gestual, el retorno al lugar y su cultura material... son parte del elenco que remiten a lo ya habitado y, por tanto, habitable. La casa simplemente, se levanta y habita: no es objeto de una experimentacin. La expresin de la vivienda se traslada de la planta la funcin- a la imagen, como muestran los dibujos de aquellos arquitectos tan pendientes por las preexistencias ambientales
2 Karel Teige (1900-1951) crtico, diseador, escengrafo, autor de fotomontajes, fue en su poca el principal terico checo defensor del ala radical del racionalismo. Estuvo ntimamente ligado a la vanguardia de entreguerras, fue activo miembro de la izquierda poltica de Lev fronta. Interesado por la arquitectura, trab amistad con Gropius y Van Doebsburg e imparti clases en la Bauhaus. Fue director de Stavba, la revista checa ms importante de arquitectura. En la posguerra, manifest su pensamiento libre contra el Realismo Socialismo imperante y fue condenado al ostracismo y al silencio. Las citas han sido extradas de la antologa de sus escritos publicados como Teige. Arte e ideologa. 1922-1933. Einaudi. Torino, 1982, donde se recogen los ataques del crtico checo contra Le Corbusier. En concreto, se corresponden con: Mundaneum en Stavba VII n 10, 1929; Etapy vvoje (Las etapas de la evolucin) en Stavba VIII n 1, 1929; Odpoved Le Corbusierovi (Respuesta a Le Corbusier) en Musaion n 2, 1931 y Le Corbusier a nov architektura en Index II n 11-12, 1930.

o por las figuraciones humanas habitando sus propios espacios. El problema ya no estriba en la artisticidad de la casa, sino en su capacidad de ser habitada. Poticamente, como dira el poeta Hlderlin. Creo que estas referencias por un lado, la casa como celebracin de lo ntimo y placentero; por otro, como sublimacin de la construccin en arte; tambin como instrumento positivo de lo colectivo; y, finalmente, como expresin de una cultura arcaica en tanto que depsito del acervo humano- muestran el difcil equilibrio en el que se encuentra la casa entre el mbito de lo personal y lo social. De ah el compromiso de acomodarla, a veces y con pleno derecho, dentro de la arquitectura entendida como arte de la construccin. La dificultad radica, al fin y al cabo, en deslindar o identificar qu es la arquitectura y su grado de implicacin con la casa. Y ante esto slo puedo deslizar una idea que tantas veces ha resonado en mi mente: no creo que pueda existir una obra de arte que, en ltima instancia, no est arraigada en lo cotidiano. No creo que podamos resolver esta apora. Los que nos han precedido tampoco lo han hecho, quizs porque slo la arquitectura responde con sus obras. La literatura sobre la casa satura millones de metros de estanteras. Especialmente desde principios del pasado siglo cuando la necesidad de alojamiento implic a arquitectos y artistas en una bsqueda casi desesperada tras una nueva concepcin de la morada del hombre. Exposiciones, concursos, manuales y tratados, libros y revistas, declaraciones y manifiestos, han dirigido hacia ella sus acciones. La bibliografa es, en trminos cuantitativos, inabordable. Tienen entre sus manos uno ms. Escrito desde la modestia de quienes simplemente transcriben al papel sus obsesiones, sus sueos, sus incertidumbres o anhelos. Por todo ello, quisiera pensar que los textos que aqu se adjuntan tratan de ofrecer nuevas -y siempre antiguas- versiones de esta cuestin. En realidad, constituyen una pequea muestra de las miradas que este asunto ha suscitado entre nosotros, como arquitectos en ejercicio y docentes del Taller 5 del Departamento de Proyectos. Un ficticio dilogo que el lector puede enhebrar entre estos monlogos dispares en sus contenidos, pero comunes en su voluntad de ofrecer nuestras ntimas reflexiones sobre la casa. Unos versan sobre la actuacin de determinados arquitectos. Ah desfilan Mendes da Rocha y Paul Rudolph, como intrpretes de una arquitectura entendida como parte de un proceso pausado, paciente y enraizado en un espacio cultural concreto, de la que se pueden seguir extrayendo nuevas enseanzas. Otros centran su atencin sobre el lugar donde la casa se implanta y su pertenencia a

una cultura y una tierra. La casa como principio de la arquitectura tiene como protagonista a Louis Kahn, quien remiti a ella su particular epifana. Hay quien preguntndose sobre la casa donde morara nos invita a repensar sus estancias, su cercana a la tierra y su condicin de soporte, no slo fsico, de la esencia del habitar. Otro, tomando como excusa la casa que Julio Cano Lasso construy para su familia, se detiene en los orgenes de su arquitectura y la identidad entre el arquitecto y su obra: construy su morada como su vida. La prdida de materia en la arquitectura moderna implica una nueva configuracin de las piezas de servicio que all se encontraban, este ser el objeto de otro artculo donde se muestran Pierre Chareau, Le Corbusier, Richard Neutra, Louis Kahn Y Robert Venturi como ejemplos. Otro texto incide sobre el patio en arquitectura, su presencia y modos de transformacin. Un travelling entre la Casa Malaparte de Adalberto Libera y el rodaje de Le Mepris de Jean Luc Godard constituye el decorado donde establecer relaciones entre la arquitectura y el cine. Son argumentos muy diversos, como diferentes sus autores, que no hacen sino proponernos nuevas lecturas sobre el lugar la casa- donde es acogida nuestra humanidad. Deca Jean Guitton que si los especialistas se quedan cada uno en su valle, se aslan, se ignoran, se conocen mal, y al final no aportan nada. Por el contrario, si cada uno sube a su cima, entonces perciben que habitan una misma tierra y su trabajo est emparentado. Me gustara pensar que con esta publicacin hemos ascendido a nuestras diferentes colinas. Unas ms altas, casi inalcanzables; otras tenues donde gozar largo tiempo. Aquellas rocosas y escarpadas, otras onduladas, casi sensuales. Es indiferente la altura, la vegetacin o el tipo de roca que las eleva. Tampoco importa la complexin y musculatura de aquel que trepa entre los riscos. Lo trascendental es que hemos contemplando nuestros rostros ahtos de esfuerzo y gozosos de la brisa que nos envuelve. Esperemos que, en este lento ascender, sean otros muchos los que nos acompaen. Jorge Torres Cueco
Catedrtico del Departamento de Proyectos Arquitectnicos. Universidad Politcnica de Valencia

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Paolo Mendes da Rocha. Las cinco casas. Plantas y secciones principales. Dibujos del autor.

1. SOMBRAS EN EL TERRITORIO. CINCO CASAS DE PAOLO MENDES DA ROCHA

Os aconsejo entregaros a esta ocupacin tan noble. Comparad los temas, los seres y las nociones que, a primera vista, se diferencian muy poco. Hay tanto placer en ver las diferencias que hay entre las cosas que se toman por semejantes! Comparad, entonces, estas similitudes; discernid la mnima diferencia que haya entre los seres que se asemejan. Manteneos fijos en una semejanza hasta el momento en que veis surgir esa divergencia que define. ( ) Algunos objetarn que las diferencias son accesorias y que podran ser dejadas de lado si fuera necesario. Yo os digo que ellas nos sealan la esencia de un ser. JEAN GUITTON, Aprender a vivir y a pensar, 1957.

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1. No he visitado estas cinco viviendas unifamiliares realizadas por Paolo Mendes da Rocha entre 1960 y 1988. Por lo general, podemos hablar con propiedad sobre las cosas que percibimos y sometemos a un anlisis directo. Pero en este caso, asumo este riesgo porque creo conocerlas suficientemente. Todo juicio crtico es un acto intelectual no deudor de lo meramente sensitivo. Con estas obras se requiere un juicio racional que, sin despreciar la experiencia directa, permita la comprensin del hecho arquitectnico. Casi sera imposible con las obras de Alvaro Siza, por ejemplo, donde los aspectos fenomnicos son inseparables de la concepcin del edificio. Efectivamente, para hablar de una obra de Siza precisamos de la experiencia de los distintos espacios y sus cualidades perceptivas, incluso emotivas. No es el caso de Mendes da Rocha. Esto vendra a colacin con las dos maneras de entender el trmino abstraccin. Carles Mart 1 lo pone en relacin con la doble acepcin de la palabra forma, segn la transcripcin del vocablo alemn Gestalt o del griego eidos. La forma como Gestalt se identifica con figura y se refiere a sus
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Vase Carles Mart, Abstraccin en arquitectura: una definicin en La cimbra y el arco. Fundacin Caja de Arquitectos. Barcelona, 2005.

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cualidades perceptibles o sensibles. La obra de Siza se identificara con esta particular manera de hacer, donde gestos y efectos son determinantes y la experiencia concreta su mtodo de conocimiento. Si hablamos de abstraccin en la obra de Siza lo hacemos en su bsqueda de lo esencial en su expresin formal, en su desprendimiento de lo explcitamente figurativo. Por el contrario, el eidos nos remite al concepto de estructura interna, a la existencia de unas relaciones entre el todo y las partes que rigen la arquitectura. Su conocimiento no viene determinado por la experimentacin sensible, sino por el discernimiento de aquella legalidad que hace inteligible el objeto. Hay una aspiracin a la universalidad y exige una mirada intelectiva sobre la arquitectura y sus relaciones con sus elementos y el entorno que lo rodea. Es esta la manera de actuar de Mendes da Rocha y el modo de aprehender su arquitectura. Estas son las razones que justifican el atrevimiento de hablar sin haber visto. Porque los planos de proyecto y algunas imgenes permiten reconocer sus valores independientemente de sensaciones y afecciones ligadas a la percepcin de lo particular. Se trata de una obra donde no slo se produce una labor de desprendimiento de lo adherente sino que, desde sus inicios, se muestra el rigor y la entereza formal y estructural afn a un frreo concepto de proyecto. Y ello no elude sus cualidades visuales y estticas, pues la visualidad, como proceso de reconocimiento de su intrnseca legalidad es innegociable en toda obra verdaderamente moderna. 2. Para empezar, quisiera contestar un malentendido demasiado habitual que tiende a considerar que la vivienda unifamiliar del periodo de vanguardias se caracteriza por su indiferencia respecto al territorio en el que se inserta. Demasiadas veces se identifican obras modernas por ejemplo, la casa Farnsworth o la Ville Savoie- con cierta actitud de insensibilidad frente a la naturaleza. Se perciben como artefactos mecnicos ajenos al territorio. Nada ms lejos de ello. En todo caso, podramos hablar de una distinta mirada hacia el paisaje respecto a pocas pasadas, y no de su negacin o rechazo. Es cierto que, como objetos autnomos, podran ser trasplantables a otros lugares, pero no podemos decir que sus autores no concentraron su atencin respecto a su entorno o, simplemente, lo ignoraran. Las cinco casas que ocupan este escrito son verdaderamente paradigmticas de esta fijacin por el territorio y, en este caso, no se entienden sino es en relacin a l. Esta cuestin, la dimensin territorial, es sin duda alguna, uno de los asuntos que ms importancia tiene en los proyectos de Mendes da Rocha como en muchos de sus colegas brasileos y sudamericanos. Si entre los arqui-

tectos europeos existe o ha existido una afinidad a la idea de lugar como motor del proyecto, en el caso de nuestros compaeros trasatlnticos es la geografa la expresin ms pertinente.2 Sin duda, la extensin natural de aquellos pases implica a la arquitectura con las cuestiones geogrficas ms que las puramente locales. Si a ello sumamos una naturaleza exuberante, este asunto se torna evidente, sin implicar una actitud de sumisin, mmesis o enmascaramiento con ella. Esta sera la primera cuestin que ana estas viviendas: la sinergia entre naturaleza y arquitectura. Estos proyectos parten de una primera operacin consistente en capturar un espacio concreto del paraje circundante. Un gran volumen se inserta, casi levitando sobre el terreno al que otorga condicin de lugar. Y lugar antrpico por excelencia. Podramos decir que se pretende civilizar, conferir carcter humano a una porcin de aquella naturaleza desbordante e incontrolada. Este gesto, proyectar la sombra de un cuerpo elevado, es el argumento de otras de sus muchas obras. El Museo Brasileo de Escultura en Sao Paolo (1988) no es sino un gigantesco dolmen que confirma su carcter eminentemente pblico. En el proyecto de Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de Sao Paolo (1975), la Tienda Forma (1987) o la marquesina de la Plaza del Patriarca de Sao Paolo (1992) son otros corolarios de esta misma concepcin, asociada tambin a una potente expresin estructural. Podramos decir que forma parte de este procedimiento abstracto donde lo fundamental es la relacin sintctica entre arquitectura y emplazamiento y que pretende ser inequvoca y universal. La contraposicin entre estos prismas abstractos y una accidentada orografa constituye su otro principio rector. Sin embargo, la villa no es un objeto ajeno al paisaje, sino que la autonoma de su forma arquitectnica refuerza su vnculo con el territorio. El lugar no es un mero escenario, sino que se implica con la arquitectura para tomar parte activa de su configuracin. Los taludes y declives del terreno, la presencia del arbolado o determinadas vistas entran en resonancia con estos recios volmenes para entenderse como parte esencial de la construccin del lugar, incluso hasta alterar su topografa. Difcilmente podramos separar estas casas de su paradero sin merma de su inteligibilidad. Con esta operacin, se propone dar cuerpo a la idea de umbral como espacio abierto de mediacin entre casa y geografa. Se genera as un lugar ambiguo, donde la frontera entre exterior e interior se desdibuja hasta no tener conciencia clara del momento de ingreso a la vivienda. El
2 La geografa es, en mi opinin, la primera y ms primordial de las arquitecturas . Paulo Mendes da Rocha: The city for all en Artigas, Rosa (ed): Paulo Mendes da Rocha. Fifty Years. Rizzoli, New York, 2007. Pg. 171.

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PMdR. Museo Brasileo de Escultura. Sao Paolo, 1988. Croquis del proyecto.

PMdR. Museo Brasileo de Escultura. Sao Paolo, 1988.

PMdR. Museo Brasileo de Escultura. Sao Paolo, 1988.

PMdR. Museo de Arte Contemporneo de La Universidad de Sao Paolo. 1975. Croquis.

PMdR. Museo de Arte Contemporneo de La Universidad de Sao Paolo. 1975. Maqueta.

intrads de la planta baja asume la condicin de fachada de entrada, y la escalera se convierte en un objeto escultural que parte de este umbral para introducirnos en la intimidad del hogar. Como veremos, si en su casa en Sao Paolo se configura como una pieza geomtrica con dos tramos de ida y vuelta cuya meseta intermedia se prolonga en un mirador sobre la tapia; en las tres viviendas restantes la escalera surge como un inesperado elemento curvilneo que contrasta con su geometra ortogonal. Esta rotundidad es definitiva y debe llevarse hasta sus ltimas consecuencias fsicas a travs de una actuacin estructural precisa y radical. Hay una identidad entre estructura formal y sustentante. Son cuatro pilares los que sustentan las casas Mendes da Rocha y Mrio Mazetti y transmiten los esfuerzos de los muros que confinan sus volmenes. En la Casa Fernando Milln grandes vigas pared apoyan sobre los muros de contencin, ocho soportes son los que elevan la vivienda de James Francis King. En todos estos casos el volumen parece levitar por los grandes vuelos de pantallas de hormign y losas definidas por la red de vigas y nervios de hormign in situ que surcan su trasds. La casa es una estructura que acoge un programa domstico y resuelve de forma categrica su pertenencia a un determinado territorio. Este carcter estructural intrnseco al concepto de proyecto viene asociado a una voluntad de apurar al lmite las soluciones tcnicas posibles. De ah la intencin no consumada de construir su primera vivienda totalmente prefabricada como manifestacin del progreso tecnolgico. De ah, tambin, el postesado de vigas, las extensas jcenas pared o los pronunciados voladizos, que, sin embargo se presentan con una absoluta naturalidad, sin reclamar para s toda la carga visual del proyecto. Este se entiende como la feliz conjuncin de geografa, espacio y construccin. Como explica el propio autor: La tcnica revela qu es lo que pienso. No tengo otro modo de revelar qu es lo que pienso 3 . La expresin de la arquitectura misma se produce a travs de la manifestacin de su tcnica. La concepcin del proyecto es la concepcin de la construccin. En otro momento, aade: es imposible pensar en una realizacin si no se sabe cmo llevarla a cabo . De ah tambin su empeo en construir de forma pertinente, precisa, clara y rigurosa, sin peraltar su condicin tcnica y material ms all de lo congruente con su consistencia formal y visual. Hay que pensar que Mendes da Rocha, nacido en 1928, estudia en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Mackenzie de Sao Paolo en 1954. En 1959 es invitado por Joao Vilanova Artigas a impartir la asignatura de Proyectos en la Universidad de Sao Paolo. Forma parte de una generacin entre los que se encuentran Joao Vilanova Artigas, Affonso Eduardo Reidy o
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Mendes da Rocha Cultura y naturaleza en Helio Pin: Paulo Mendes da Rocha. Ediciones UPC. Barcelona, 2003. Pg. 17.Helio Pin, op. cit pg. 7.

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PMdR. Gimnasio del Club Paulistano de San Paolo. 1958.

PMdR. Pabelln de Brasil en la Exposicin Internacional de Osaka. 1970. Croquis del proyecto.

PMdR. Centro de Servicios Pblicos Itaquera Poumpatempo. Sao Paolo, 1988. Maqueta.

PMdR. Centro de Servicios Pblicos Itaquera Poumpatempo. Sao Paolo, 1988. Seccin.

PMdR. Sede Social del Jquei Clube de Gois. 1963. Croquis del proyecto.

Rino Levi, precedida por arquitectos como Lcio Costa y Oscar Niemeyer, para quienes la forma estructural, la proximidad de la ingeniera y el territorio son cuestiones primordiales. No en vano, la primera obra de Mendes da Rocha, el Gimnasio del Clube Atltico Paulistano en Sao Paolo (1958), parte de una lcida concepcin de su localizacin urbana y de su estructura. Seis pantallas de hormign con sus correspondientes tirantes de acero soportan una extensa plataforma semicircular y una cubierta que surten sombra a una porcin de territorio. Este nfasis estructural es una constante en su arquitectura. El Pabelln de Brasil en la Exposicin de Osaka en 1970 reproduce idnticas cuestiones que en estas viviendas: una gran cubierta de hormign armado y pretensado se extiende sobre una superficie de 1.500 m a partir de simples apoyos en el suelo. Bajo ella el terreno se modula creando un recinto acotado. En el Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de Sao Paolo (1975) nuevamente propone una estructura habitada: cinco parejas de soportes sustentan sendos volmenes volados a ambos lados proyectando su gran silueta en un territorio reconstruido por la arquitectura. Otro ejemplo lo tendramos en su Centro de Servicios Pblicos Itaquera Poumpatempo (1998), concebido como un puente volado sobre pares de soportes. Otras muchas obras de escala metropolitana muestran las mismas obsesiones: la Sede Social del Jquei Clube de Gois (1963), el Centro de Coordinacin General del SIVAM (Brasilia, 1998) o el Parque Escuela de Artes y Ciencia en Santo Andr (2003), por poner dos recientes ejemplos, explicitan este vnculo entre artefacto y geografa a travs de una solucin estructural que define la identidad espacial de la propuesta y su capacidad para acoger el programa propuesto. Todos estos proyectos se resuelven tambin con una forma perfecta: un prisma cuadrado o un paraleleppedo rectangular. Mendes da Rocha muestra una gran conviccin en el valor de las configuraciones geomtricas puras como principios de orden. Estas viviendas unifamiliares pertenecientes al dominio de lo privado y domstico- se resuelven a partir de formas autnomas, universales y abstractas. Como explica Helio Pin, se manifiestan como independientes de su autor, pues el autntico creador dota a su obra de una cohesin especfica que determina su existencia independiente, ms all de la autoridad del artfice o del efecto legitimador de su patrocinio .4 La cuestin del programa recibe la misma contundencia y claridad en el encaje de su distribucin en estos cuerpos geomtricamente definidos. Si nos fijamos en sus diferentes plantas observaremos tambin las diferentes modulaciones que puede alcanzar un similar sistema residencial, que siempre se traduce en una bsica acomodacin de las funciones vitales en paquetes bien reconocibles. Por
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Helio Pin, op. cit pg. 7.

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PMdR. Casa PMdR. Butant, So Paolo, 1960. Croquis del proyecto.

PMdR. Casa Paolo Mendes da Rocha. Butant, So Paolo, 1960. Planta baja y primera. Seccin transversal.

PMdR. Casa Paolo Mendes da Rocha. Fotografia Helio Pion.

PMdR. Casa Paolo Mendes da Rocha.

PMdR. Casa Paolo Mendes da Rocha.

un lado, los dormitorios y aseos dispuestos seriadamente; por otro, el saln, como pieza abierta y representativa, que se articula con la cocina dispuesta en uno de sus lados. Con la misma naturalidad que Mendes da Rocha se enfrenta al programa lo hace con el territorio, con su materia, su estructura y su forma. Son obras inequvocamente actuales en su intrnseca coherencia de pensar y proyectar la arquitectura moderna. 3. Como decamos, la casa Paulo Mendes da Rocha realizada en 1960 en Butanta (Sao Paolo), parte de la voluntad de cubrir una fraccin de la Tierra como forma elemental y primigenia de poseerla. Insertada en un declive de una pequea colina por encima del Rio Pinheiros, se accede a un espacio limitado por el muro y el talud que circunda la parcela. El volumen de la vivienda erigido sobre cuatro soportes flota sobre el terreno y con precisin seala sus lmites a travs de su sombra. Frente a la desmedida extensin natural, se acota un espacio concreto nicamente ocupado por el cilindro destinado a los domsticos, la escalera de acceso a la vivienda elevada y la oscura silueta proyectada por la vivienda. La ausencia de materia entre edificio y terreno es el principio que rige su maridaje. Lejos de generar un espacio ocluido, la seccin nos muestra cmo sus contornos se van abriendo escalonadamente hacia el firmamento. Sobre la escalera se eleva un paramento de hormign que clausura una porcin de aire que fuga hacia el cielo a travs del lucernario longitudinal de su permetro, determinado por la sucesin de sus esbeltas jcenas. Es justo reconocer la sutilidad en la transicin en estos espacios. Se accede por su frente sur y se circula en un espacio comprimido bajo su losa. Al fondo se encuentra la tapia sobre la que vemos una franja horizontal iluminada. La apertura de la parcela hacia el oeste y la seccin ascendente del volumen nos invitan a salir hacia el exterior de este lugar, pero a l tenemos que regresar para subir la escalera acompaados de la luz y de la segunda cubierta. Nos encontramos, pues, un ritual de contracciones y expansiones que revelan esta sustraccin de materia y la aproximacin al dominio de lo domstico. Mendes da Rocha habla de su Casa en Butanta como una estructura capaz de abarcar, en su espacio, divergencias, nuevos lugares en los que la casa propiamente dicha debera instalarse a posteriori 5. La planta baja recibe solamente el programa del servicio domstico concentrado en un cilindro. La planta superior se comprende como una superficie vaca equivalente a la del nivel inferior- donde se dispone un conjunto de piezas de habitacin y servicio que colmatan su parte central. De este modo, se deslinda una zona de entrada y lugar de trabajo de la sala de estar y comedor acomodados en el lado opuesto.
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Mendes da Rocha Cultura y naturaleza en Helio Pion, op. cit pg. 27.

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PMdR. Casa Paolo Mendes da Rocha.

PMdR. Casa Mario Mazetti. So Paolo, 1970. Croquis.

PMdR. Casa Mario Mazetti. So Paolo, 1970.

PMdR. Casa Mario Mazetti. So Paolo, 1970. Planta baja, stano y primera. Seccin transversal.

Hay que resear que los esbeltos perfiles de la carpintera inciden en la continuidad entre el espacio exterior e interior. Esta continuidad es matizada por los planos suspendidos en los extremos de la cubierta, de mayor canto hacia los dormitorios para preservar su intimidad y proteger del soleamiento directo sin merma de luz gracias a la reflexin del sol que surca el lucernario longitudinal. Por el contrario, el menor canto de dicho plano sobre la zona de estar permite una mayor transparencia. Debe researse el trabajo sobre los planos ciegos estructurales- de las orientaciones norte y sur: en ellos se genera un muro de una aparente densidad y espesor donde se excavan o superponen hornacinas y estanteras con el objeto de liberar el espacio interior de su presencia. Un inslito elemento surge en cada fachada: un lucernario horizontal a la manera de un can de luz que rompe la continuidad del muro. Un principio de orden rige esta planta con sus cuatro soportes cuadrados y exentos, junto con sus jcenas y esbeltos nervios de hormign. En l se insertan las habitaciones -acompaadas con sus servicios higinicos- e iluminadas mediante lucernarios en su cubierta. Su posicin y sentido refleja la voluntad de transversalidad de la vivienda entre sus frentes este y oeste. Sus interiores se resuelven con una muy reducida paleta de materiales: suelos y carpinteras de madera y el hormign con su tosca textura del encofrado de tabla horizontal. Diez aos ms tarde realiza la Casa Mrio Mazetti (1970). Sus croquis revelan la misma atencin por las condiciones geogrficas del lugar. La planta superior se traza para dominar desde ella el entorno. Las visiones rectas se dirigen al horizonte lejano, las oblicuas nos ofrecen las copas de los rboles como una alfombra verde que se extiende a los pies de sus propietarios. La terraza inferior se configura como una atalaya cercada por la naturaleza y cubierta por la retcula de jcenas que define su intrads. Plano que, as mismo, se traza como el verdadero e ingrvido frente de fachada. Esta casa nuevamente se concibe como un objeto direccional levantado sobre cuatro soportes cilndricos que reciben dos vigas-pared estructurales. Estas conforman sus cerramientos longitudinales msicos y dos fachadas abiertas en las orientaciones este y oeste. Mendes da Rocha deslinda claramente la localizacin del servicio domstico bajo la terraza sobre la que se alza el prisma. En este caso slamente dos elementos comunican este espacio vaco con la casa propiamente dicha: una escalera de servicio de planta circular y la escalera principal concebida como una forma escultrica. En ambos casos, se disponen en el exterior de la superficie de cubierta del edificio, enfatizando la desocupacin espacial de la planta baja. La vivienda se divide en dos partes sensiblemente equivalentes. En el centro se ubica el vestbulo transversal, generosamente iluminado por el lucernario central en que se revela la estructura

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PMdR. Casa Fernando Milln. So Paolo, 1970. Planta baja, stano y primera. Seccin transversal.

PMdR. Casa Fernando Milln. So Paolo, 1970. Fotografias Helio Pion.

reticulada del edificio. Al oeste se encuentra la batera de dormitorios, conformando un frente continuo que se relaciona con el vestbulo a travs de mallorquinas correderas. Los dormitorios, tambin con lucernarios en su cubierta, dirigen sus vistas al espacio del vestbulo. Por el contrario, los baos se concentran en la fachada oeste, resguardando su intimidad por un alto parapeto. Es de mencionar la versatilidad de la iluminacin de las piezas de habitacin, bien a travs del bao, su cubierta o las carpinteras recayentes al vestbulo. Nuevamente, la expresin ruda del encofrado horizontal del hormign, alternado ahora por prefabricados de textura rugosa y la reduccin de los materiales empleados, hablan de este esfuerzo de contencin y de economa, inherentes a los principios de la modernidad. La pendiente del terreno constituye tambin el punto de partida de la casa Fernando Milln (1970). Esta es la ms compleja y desigual de este conjunto. Su diferente confrontacin con el lugar produce una inversin de determinados espacios. La vivienda se traza a partir de la parcial excavacin de la colina en pendiente, de modo que la cota superior de la parcela coincide con su cubierta. Es este plano elevado el que se configura como plataforma de implantacin, bajo la cual se encuentra el programa residencial. Se trata de una terraza jardn con una lmina de agua que proporciona aislamiento trmico a la vivienda- y que goza de unas admirables vistas sobre la ciudad de Sao Paolo. Su ubicacin junto a la Avenida Circular do Bosque que forma parte de una reserva naturalle conducen a integrar el jardn con este parque urbano y minimizar en parte su presencia. La primera consecuencia es la inversin del programa domstico. Bajo la cubierta se dispone un volumen rectangular hendido en su centro por un vaco que separa el estudio y dormitorio principal del resto de habitaciones. Estas estn orientadas hacia la parte posterior de la vivienda sobre otra fisura cubierta por una lmina de vidrio. El vaco central tambin iluminado por un lucernariomuestra en sus dos frentes las tensiones que se agitan en esta vivienda: el corredor recto que sirve a los dormitorios y la superficie curvilnea que acota el espacio de los progenitores. Una escalera de traza circular conduce a la planta inferior excavada donde se dispone la cocina y la zona de estar. Si la cocina se ilumina por la fisura abierta en el encuentro con el terreno, la zona de estar constituye un espacio ocluido lateralmente y abierto al doble espacio central. La zona de servicio se encuentra todava en un nivel inferior y recae sobre otro patio ingls. Es evidente el juego de contrastes entre espacios cerrados y abiertos; formas curvas y ortogonales; la percepcin desde la parte superior de la parcela, donde la vivienda parece escamoteada, y el alzado lateral, donde se percibe la contundencia de los muros laterales de hormign visto; una configuracin abstracta y el gesto informal de las curvas que aluden a la organicidad del lugar.

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PMdR. Casa James Francis King. So Paolo, 1972. Planta baja, stano y primera. Seccin transversal. PMdR. Casa James Francis King. So Paolo, 1972.

Con la Casa James Francis King (1972) podramos decir que culmina el proceso de vaciado del interior de la caja. Se trata de un volumen prismtico izado tambin sobre un terreno en pendiente que franquea libremente y sobre el que proyecta su sombra. Aqu se fuerza la contraposicin entre los trazados curvilneos de las terrazas y la piscina frente a la rotundidad geomtrica de la planta cuadrada. Y respecto a las dos primeras viviendas, se distingue principalmente por la presencia de un patio que horada su superficie. Una escalera lineal da acceso a la casa que gravita sobre este espacio vacante. La vivienda se estructura claramente por la zona de dormitorios orientados al norte. Entre estos se intercalan los baos, generando un segundo recorrido entre las piezas de descanso, manifestando la independencia entre cerramientos y distribucin interior. Alrededor del patio se ubican el gran saln, la cocina orientada al este, la entrada al oeste y una veranda que cierra el patio hacia el sur. Habra que pensar en la singularidad de este patio en la medida que slo es transitable en el nivel inferior. Si en la tradicin mediterrnea surge como un lugar que prolonga la superficie de las estancias, aqu se presenta como un vaco a travs del que fluye el aire y el sol. La consistencia material de la casa es idntica a las anteriores obras: el hormign tosco y texturado por el tableteado del encofrado, acompaado por el vidrio a hueso o montado sobre sutiles carpinteras. Slo unas notas de color azul y rojo en antepechos y jcena de cuelgue de la veranda matizan la expresin ruda de la vivienda. La identificacin con los proyectos indios de Le Corbusier es evidente. Mendes da Rocha hereda esa querencia por la rusticidad y la construccin directa, los espacios abiertos y la vida al aire libre que protagoniza, por ejemplo, la Casa HutheesingShodan. Las filiaciones con la obra de Le Corbusier son evidentes. En cierto modo, Mendes da Rocha propone una revisin de los cinco puntos de la arquitectura del maestro franco-suizo. La casa levantada sobre pilotis como contraposicin a los muros de carga es un principio llevado aqu hasta sus extremos, reduciendo al mnimo los soportes y concentrando la transmisin de cargas. La planta libre, donde la distribucin no viene determinada por la estructura sino por su propia legalidad interna, se manifiesta con contundencia al lanzar la estructura a las pantallas perimetrales. La ventana horizontal y la composicin libre de la fachada se dan cita en estas obras donde a pesar de sus plantas cuadradas o rectangulares, sus volmenes se diluyen hacia la cubierta. Finalmente, la terraza jardn donde la vegetacin es llevada a la planta elevada aparece expresada como tal nicamente en la casa Fernando Milln, y sin embargo, surge como algo innecesario en estas residencias insertadas en un terreno donde la frtil naturaleza prcticamente las rodea y acosa como a sus habitantes. No se trata de similitudes nicamente formales, ni siquiera por la utilizacin de

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PMdR. Casa Antonio Gerassi. So Paolo, 1988. Planta baja, stano y primera. Seccin transversal. PMdR. Casa Antonio Gerassi. So Paolo, 1988.

unos principios reglados en el periodo de entreguerras; sino que permanece un idntico modo de produccin de la forma: ambos declaran lo que es autnticamente moderno en arquitectura. Estas afinidades surgen tambin en la Casa Antonio Gerassi (Sao Paolo, 1988) concebida nuevamente como un prisma de planta cuadrada elevado sobre seis soportes y que proyecta su sombra en el terreno. Sin embargo, es aqu donde Mendes da Rocha logra hacer uso de aquellos elementos industrializados que anhelaba en su propia vivienda. Soportes, vigas, placas, cerramientos y cubiertas prefabricadas, as como marcos, instalaciones y carpinteras, construyen el espacio domstico. La industrializacin del hbitat no es incompatible con la creacin de la morada del hombre: este es el mensaje que lanza a favor del progreso y del desarrollo tecnolgico. Tambin es una manifestacin de la inexistencia de dos mundos ajenos, el de las grandes obras arquitectnicas donde todo avance se considera lcito y necesario y el de la residencia privada relegada a la reiteracin de usos y formas pretritas. No hay distincin entre ambas. Si concibe sus viviendas con la misma intensidad conceptual de sus grandes proyectos, tambin a aquellas le son de aplicacin los mismos procedimientos constructivos y estructurales. 4. Quizs haya quien piense que la reiteracin de los argumentos en estas cinco casas es sinnimo de holganza o pobreza intelectual. Nada ms lejos. Gilles Deleuze argumentaba que la repeticin es el pensamiento del futuro al oponerse a la antigua categora de la reminiscencia y a la moderna categora del habitus y en la que, finalmente, radica la autenticidad 6. Sin embargo, habitualmente se habla de la repeticin con cierto desprecio, como si los objetos reproducidos no tuvieran valor en s mismos, como si no poseyeran su propia singularidad. Deleuze habla de dos modos de repeticin, aquella que es repeticin de lo mismo, que se explica por la identidad del concepto o de la representacin ; la otra, es la que comprende la diferencia, y se comprende a s misma en la alteridad de la Idea . La primera es repeticin en el efecto, la otra en la causa 7. Volviendo a los inicios de este escrito, podramos incluir en el primer grupo a aquellas obras sustentadas en la prevalencia de la figura y la repeticin de sus efectos sensibles. En este sentido, se repiten formas, gestos y estilemas. En la obra de Alvaro Siza, malgr lui, encontramos elementos formales que se reiteran en unos y otros proyectos con diferentes intensidades y su insistencia se justifica en la medida en que son tensionados en distintas situaciones. Llevada al extremo como en la mayor parte de la produccin especulativa que nos rodea- la repeticin indiferente e insensible produce hasto e irritacin.
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Deleuze, Gilles: Diferencia y repeticin. Anagrama. Barcelona, 1972. Ibidem p. 97-98.

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Charles-douard Jeanneret. Bocetos y estdios preparatrios para Nature morte l oeuf, 1919.

Juan Navarro Baldeweg. La cpula y el culo como objeto de investigacin. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Palacio de Festivales de Santander (1984), Palacio de Congresos de Cdiz (1988), Biblioteca Puerta de Toledo (1985), Palacio de Congresos de Salamanca (1985), Pabelln de Entrenamiento Villa Olmpica (1988), Molinos del Ro Segura (1984) y Palacio de Congresos de San Sebastin.

Charles-douard Jeanneret. Nature morte l oeuf, 1919. leo sobre lienzo. 100x81 cm. FLC 136.

La otra repeticin es la que nos interesa: la que negocia con el eidos, con la estructura interna y las relaciones abstractas que rigen la construccin de la forma, donde una mirada intelectiva permite la fruicin de la diferencia. La modernidad nos ha mostrado la intensidad de este modo de acometer el arte y la arquitectura. Por ejemplo, Ozenfant y Le Corbusier argumentaban en sus escritos puristas sobre la necesidad de encontrar invariantes y elementos tpicos obtenidos a travs de una seleccin mecnica que fueran susceptibles de ser compuestos por determinados trazados reguladores del plano del cuadro. De ah la paciente insistencia en bocetos de objetos tpicos como, por ejemplo, ofrece el Estudio de botellas (1920) o Naturaleza muerta con huevo (1919), o los ensayos con trazados reguladores distintos. Series como Le bol rouge o Le bol blanc (1919) hablan de la bsqueda de razones y elementos primigenios que, a travs de la reiteracin, constituyan las bases ciertas del nuevo arte. Las series han sido un procedimiento de afirmacin en buena parte de las vanguardias constructivas sobre las que se ha sustentado el arte moderno: el Purismo, el Neoplasticismo y el Suprematismo, con toda su inequvoca influencia sobre la arquitectura del periodo de entreguerras. No en vano, podemos contemplar as la obra de Mies Van der Rohe donde experimenta con series como las viviendas de ladrillo desde su proyecto de 1925 a las casas Eliat (1925), Wolf (1925-27) Hermann Lange y Esters (192730)-; los pabellones la Casa Farnsworth (1945-51), la Casa 50x50 (1951-52) el Crown Hall (1952-56), la Sede de Ron Bacard (1957-60), el museo Schaefer (1960-63) hasta la Neue Nationalgalerie de Berln (1962-64)- o con los ms conocidos rascacielos de vidrio construidos en Chicago y New York. Otro ejemplo no menos luminoso son las series que jalonan la produccin artstica y arquitectnica de Juan Navarro Baldeweg. La insistencia en temas como los baos, las cabezas o los flautistas en su obra pictrica y en elementos arquitectnicos como la cpula y el culo o la seriacin de dinteles que en todos los casos remiten a lo arcaico e intemporal- hablan de esta bsqueda de los fundamentos bsicos del Arte y la Arquitectura 8. Contra la novedad se ofrece una repeticin que no es sinnimo de banalidad e indolencia, sino todo lo contrario: un despliegue de la sutil diferencia, del reconocimiento de las leves disimilitudes que otorgan significados y poderes diversos a aquellas obras que no slo tienen valor en su singularidad. Es la conciencia de la diferencia y la repeticin las que nos ofrecen pautas para conocerlas y aprehenderlas. Es la serie la que justifica el inters y la potencia de lo singular. La comparacin entre sus elementos es, como recalca Jean Guitton, uno de los ms fructferos modos de conocimiento y aprendizaje de la arquitectura, pues sus diferencias revelan lo que permanece, es decir la esencia de su ser y los detalles son el sabor del ser 9.
8 Recordemos, por un lado, las bvedas del Palacio de Festivales de Santander (1984), de los Molinos del Ro Segura (1984-88), de la Biblioteca de la Puerta de Toledo (1985-92), del Palacio de Congresos de Salamanca (1985-92), del Palacio de Congresos y Exposiciones de Cdiz (1988) o del de San Sebastin (1990). Por otro, tendramos las estructuras arquitrabadas desde sus espacios expositivos I y II, al Centro de Espectculos en Blois (1991), el Recinto Ferial de Silleda (1992), la Casa-estudio para el pintor Gordillo (1992), el Centro Cultural en Villanueva de la Caada (1992-96), por poner unos ejemplos. 9 Jean Guitton, Aprender a vivir y a pensar, 1957, Ediciones Encuentro, Madrid 2006, pg. 51. (cita inicial, pg.41-42).

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Creo que es as como debemos volver a comparar estas casas para descubrir las diferencias que las hermanan. Podramos comenzar con su topognesis: tenemos la casa que se escamotea en el terreno, la que se semientierra y se constituye en su contencin; las que se configuran como atalaya o se muestran aparentemente indiferentes a la pendiente del terreno. Tambin podemos recrearnos con los elementos singulares como la disposicin de las escaleras: una nos recibe desde el lateral, otra en el interior de un espacio interior cerrado, otra en el patio interior, la ltima como una cesura abierta en su suelo. Incluso en los modos de distribuir un similar programa residencial apreciamos las divergencias entre trazados supuestamente iguales. Frente a la desaforada captura de la novedad inconsistente, se acude a lo que se conoce; frente a lo experimental, lo previamente experimentado; frente al lbil juego formal, la consistencia de un sistema de proyectar sustentado en la continuidad de lo moderno; frente al pensamiento dbil, la entereza y la autenticidad. Proyectando su sombra, poseen la tierra: este es su fundamento primigenio, como el de toda cabaa primitiva que se proclama desde el advenimiento de la modernidad ilustrada. A partir de aqu se despliega un sinfn de oportunidades que reniegan de la invencin apresurada, de las modas y pactos a corto plazo, del ensimismamiento solipsista y de la autocomplacencia. Es en esta repeticin reveladora de la diferencia, donde se dan cita el riesgo, el libre juego de posibilidades y la novedad misma. No en vano Kierkegaard hablaba de la repeticin como el quehacer de la libertad, la libertad misma . Son cinco casas iguales y, a su vez, diferentes como las hojas de un mismo rbol. Manifiestan un idntico modus operandi, unas mismas estrategias, un sistema: el mecanismo de la repeticin como operacin bsica para alcanzar conocimiento. La comparacin, como una forma de adquirir inteligencia. La reiteracin de un mismo asunto se nos presenta como materia de reflexin, como un magnfico modo de alcanzar la perfeccin. La excelencia es, al fin y al cabo, su meta. Tambin debe ser la nuestra.

Jorge Torres Cueco

Catedrtico del Departamento de Proyectos Arquitectnicos. Universidad Politcnica de Valencia

NOTA: Los dibujos de las plantas y secciones de las cinco casas de Paolo Mendes da Rocha han sido realizados por Inmaculada Pastor y Jorge Torres.

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