ARCHITECTURE ET CONSTRUCTION DU RAPPORT LA NATURE L'EXEMPLE DU BAROQUE Denis Cerclet

Pour introduire cette communication, j'aborderai rapidement la question de l'objet et de l'difice qui est aussi un objet afin de comprendre comment ils peuvent tre des formulations d'une conception du monde et en ce sens le reflet d'une reprsentation de la nature. Cela, je l'espre, nous permettra de saisir le rle social dont ils sont investis une poque donne. Je prsenterai ensuite l'architecture baroque que l'on appelle architecture coloniale au Brsil et la nature. Art et architecture : une pense en actes L'architecte, l'artiste laborent des projets dans le cadre de socits auxquelles ils appartiennent. Ils en possdent les modes de penser, les langages propres leurs champs et produisent des objets qui s'inscrivent, la plupart du temps, dans l'espace de ces mmes socits. Deux phrases de Nelson Goodman (Langages de l'art, Jacqueline Chambon, 1990 : 300) me paraissent devoir tre cites ici : "Les uvres d'art sont des messages qui vhiculent des faits, des penses et des sentiments" et "L'art dpend de la socit et contribue la renforcer - il existe parce qu'aucun homme n'est une le et il contribue nous en assurer". Ces objets architecturaux se prtent ensuite aux jugements d'un certain nombre de critiques et de citoyens, ils peuvent tre l'origine de dbats et contribuer la production d'espaces publics ou communs. Dans le cas o ces objets perdent de leur pertinence, voire de leur signification, ou bien deviennent dangereux pour le maintien du lien social, ils sont dtruits et remplacs par de nouveaux objets. Ces objets s'insrent dans un systme plus vaste d'amnagement sous-tendu par un projet de socit. Ds lors, ils ne sont que les lments produits pour
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Matre de confrences l'Universit Lumire-Lyon 2.

conforter ces socits dans leurs reprsentations de la nature laquelle l'homme n'chappe jamais totalement, leurs reprsentations du social et d'un absolu immanent ou transcendant garant du sens. Je tiens reprendre ici deux formules de John Dewey (Shusterman, L'Art l'tat vif, Minuit, 1991 : 27) : "L'art revivifie notre attitude l'gard des circonstances et des exigences de l'exprience ordinaire" ou encore : "L'art garde ainsi vivant notre pouvoir d'apprhender le monde dans sa plnitude" (id). En effet, les objets, uvres d'art ou d'architecture sont de vritables mdias qui permettent qu'une culture soit partage et mise en exprience dans la socit. Ces objets qui se profilent le long des dtours et des parcours des membres d'une socit se trouvent pris dans des interactions dont ils sont les partenaires immobiles mais non inactifs. La confrontation des corps, des esprits avec la matire doit tre comprise comme l'exprience faite des valeurs produites par une socit. Ces valeurs ne sont pas seulement dbattues par le biais du discours verbal ou crit ; elles sont tout autant, sinon plus, ressenties, vcues travers les expriences quotidiennes. A propos du thtre, Jean-Marie Pradier, dans un article intitul "La scne des sens ou Les volupts du vivant" (Internationale de l'imaginaire, "Lieux et non lieux de l'imaginaire" n 2, 1994) parle d'une "osmose organique entre les totalits animes que sont acteurs-danseurs et spectateurs". Sa notion "d'arts osmotiques dont les rgles d'organisation visent favoriser, amplifier l'interpntration" me semble pouvoir tre utilise propos de l'architecture. La relation l'objet n'est que rarement intellectuelle mais toujours sensible. Les modalits d'occupation de l'espace qui s'expriment par les formes, la taille, la silhouette, le "toucher" des matriaux, les couleurs, la lumire informent, forment et transforment celui et ceux qui le ctoient, de manire souvent bien involontaire. Les produits de l'architecture et de l'art reclent en eux les sensations, les impressions, les gestes de ceux qui les ont conus. Merleau-Ponty crit dans L'il et l'esprit (Gallimard, Folio, 1991 : 16) "C'est en prtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture" et je serais tent de rajouter, par la peinture. L'uvre n'est pas le rsultat de la seule rationalit, le geste enrichit la pense de tout un

faisceau de sensations autant qu'il lui permet de s'exprimer. En effet, que serait l'imaginaire de l'architecte, de l'artiste, de l'crivain sans le corps, sans le geste et que seraient leurs penses, leurs projets ? Il me semble qu'il est prjudiciable une bonne comprhension de ne retenir que l'aspect intellectuel des uvres d'artistes et d'architectes. Et sans doute le grand intrt que l'on porte en France la linguistique conduit a interprter l'expression "les arts sont des langages" sur le mode du discours plutt que sur celui du langage non verbal. Pour l'anecdote, j'ai rencontr, il y a peu, un architecte qui s'intressait ce qu'il appelait l'art populaire d'Amrique latine. Il insistait sur l'importance du rle que joue le croquis dans la comprhension d'un objet et des savoirs mis en uvre lors de sa ralisation. Le dessinateur, par son geste instaure ici de l'empathie avec l'artisan. Le croquis joue un rle non ngligeable dans la pratique de l'architecture et c'est une aide essentielle une bonne comprhension d'une uvre que de voir un artiste en plein travail comme certains films nous le montrent. Je ne tiens pas abandonner l'analyse des signes et des symboles, vritables vhicules de sens dans l'art. Il me parat impossible de comprendre un courant artistique sans se prter la construction et la dconstruction des systmes symboliques, ce que Clifford Geertz appelle "l'histoire sociale de l'imagination". Et pour cela, il me semble important de confronter l'art aux autres domaines de la socit afin de ne pas tomber dans les piges de ce que Nelson Goodman (Langages de l'art, Jacqueline Chambon, 1990) a appel "le mythe absurde et embarrassant de l'insularit de l'exprience esthtique". Pour conclure cette brve introduction, je citerai cette phrase de Clifford Geertz ("L'art en temps que systme culturel", Savoir local, savoir global, PUF, 1986 : 150151) : "Pour tre vraiment utile dans l'histoire de l'art, la smiotique doit dpasser la considration des signes comme moyen de communication, un code dchiffrer, pour considrer ces signes comme des modes de penser, un idiome interprter". Et pour prciser un peu plus, je dirai, la faon de Marshal Salhins (Au cur des socits. Raison utilitaire et raison culturelle, Gallimard, 1980) : "la production est donc la reproduction de la culture dans un systme d'objet".

Art, architecture et nature l'ge baroque Je vais maintenant en venir au thme proprement dit de mon intervention, c'est--dire la relation que l'on peut faire entre l'art et l'architecture et la reprsentation de la nature l'ge baroque. Le XVIIe sicle est caractris par une reconstruction de la conception du monde et par diverses tentatives de remplacement du cosmos mdival perdu. En effet, le cosmos unifi et trs ordonn de l'poque mdivale s'est dsintgr pendant la Renaissance. Au cours de la premire moiti du XIVe sicle, Guillaume d'Ockham va jouer un rle important en instituant la rupture avec l'ordre universel. L'homme se distingue alors nettement de la nature ; il n'est plus inclus dans l'ordre du Tout, au mme niveau que l'ensemble des crations. Guillaume d'Ockham dmontre que la nature universelle n'est qu'un concept sans aucune ralit. Ainsi le partage par toutes choses cres d'un principe essentiel qui fut invoqu pour sauver la ralit de l'universel apparat ds lors comme une simple fiction : "La prtendue 'chose universelle' est une en nombre, puisqu'elle ne se multiplie pas. Or une chose une en nombre, de quelque manire qu'on la prenne, ne peut tre rellement dans plusieurs choses spares" (cit par Pierre Alfri, Guillaume d'Ockham le singulier, Minuit, 1989 : 45). Le lien fondamental l'origine de l'unit du monde n'est plus.

Eglise Nosso Senhor do Bonfim Salvador de Bahia. (Photo Franois Laplantine)

Cette transformation se poursuit et, la suite de Guillaume d'Ockham qui pensait le cosmos la faon d'un ensemble clos par les limites du dernier ciel, intervient Nicolas de Cues (1401-1464) qui introduit la notion d'infini bien qu'il s'efforce de ne jamais parler d'infini - terme rserv Dieu - mais d'absence de limites.

Dieu est dsormais loin du monde et l'homme semble dsempar. Le foisonnement rituel apparat aux XIVe, XVe et XVIe sicles comme un moyen de lutter contre le dsordre, l'incertitude provoqus par cette absence de modle apte penser le monde. Et en citant Jacques Chiffoleau ("La religion flamboyante - vers 1320, vers 1520 -", in Histoire de la France Religieuse XIVe-XVIIIe sicle T.2 "Du christianisme flamboyant l'aube des Lumires", sous la direction de J. Le Goff et R. Rmond, Le Seuil, 1988 : 127) je rajouterai que "chez les doctes comme chez les moins savants, l'accumulation de dvotions se fait d'ailleurs dans la peur de la mort, l'inquitude de l'au-del, l'obsession macabre, et semble parfois trahir la crainte de voir Dieu et ses saints s'loigner irrmdiablement". Le Manirisme est aussi une bonne illustration du doute qui s'est empar des hommes au cours du XVIe sicle. En revanche, le baroque est l'image d'un nouveau modle. La vision baroque du monde va dvelopper une notion de la totalit, en quelque sorte ferme mais dont l'organisation intrieure va privilgier la relation et la construction en systme. En effet chacun des lments du rel s'inscrit effectivement dans une totalit mais ces lments vont s'organiser, s'articuler les uns avec les autres. Ainsi, l'glise comme difice va devenir le centre de la cit, parfois du quartier, partir duquel va se construire l'ensemble du tissu urbain. L'extension de la ville devient gomtriquement dtermine et va tendre la systmatisation dans laquelle le btiment va perdre de son individualit plastique. La mise en scne propre l'esprit baroque va conduire organiser les espaces et les difices afin de rendre plus convaincant leur rle dans la transformation de la culture et de la socit. La faade baroque n'est jamais isole de l'ensemble urbain, qu'il s'agisse des autres faades, des rues ou des places monumentales. Dans la construction mme de l'glise, les diffrents lments vont tre organiss en systme. Les espaces de l'difice sont placs en interrelation. Ils se rpondent en fonction des qualits dont ils sont investis. On assiste ds lors un grand mouvement de reconstruction marqu par quatre grands principes :

- l'isolement du btiment du reste du monde selon la distinction entre profane et sacr. lvation par des marches, clture du cimetire qui auparavant tait un lieu ouvert, propice aux rencontres et signatures des contrats ; - la lumire doit pntrer l'intrieur de l'difice. Dieu est dans le ciel. Des fentres sont perces, des coupoles sont construites, la dorure des retables retient la lumire ; - la taille de l'glise doit permettre la prsence de tous les paroissiens, ainsi que tous les autels des confrries. Il faut dsormais affirmer une vision unique du monde et concilier les diffrences ; - la hauteur de la nef a pour effet de rapprocher ce btiment de Dieu. La dcoration participe de cette volont en accentuant la courbure des votes. Certaines coupoles sont ornes de peintures qui reprsentent en spirale le lien qui existe entre Dieu au sommet, les saints et les anges. Le retable est l'image mme de cette nouvelle conception du monde. Il ne s'agit pas d'une accumulation mais d'un projet de catchse qui est labor selon une construction rigoureuse. Si bien que comme l'crit Bernard Teyssdre en prsentation de l'ouvrage de Heinrich Wolfflin Renaissance et baroque (Le Livre de poche, 1961,1989) "le baroque part de la synthse : seul importe l'effet global, qui doit frapper au premier regard ; c'est au point que chaque dtail, isolment, perd tout sens". Seul le sens gnral va permettre de dterminer les significations particulires. Le lien entre le ciel et la terre est signifi par les colonnes et le cheminement depuis l'entre de l'difice jusqu' Dieu qui se trouve reprsent au sommet de cette uvre sculpte. La figuration de Dieu dans l'art n'apparat que vers le Xe sicle. Au cours des dix premiers sicles, le christianisme s'est diffus et fut vcu sans images de Dieu. Celles du Christ en tenaient lieu. Jsus-Christ symbolisait alors l'existence de Dieu : "Qui m'a vu a vu le Pre". C'est au XIIIe sicle que la ncessit d'une reprsentation anthropomorphique de Dieu prit rellement naissance. Le sentiment de l'loignement de Dieu que nous avons constat est contemporain d'une nouvelle attitude vis-vis de sa reprsentation artistique. Au XVIIe sicle, la multiplication de

ces figurations est l pour signifier la relle prsence de Dieu dans l'glise ou la chapelle. Les anges marquent le lien entre l'esprit et la matire parce qu'ils sont incorporels mais, malgr tout, inscrits dans les limites de l'espace et du temps. Ils apparaissent comme la preuve de l'esthtisme de l'Absolu ; ils entretiennent la beaut de la cration divine et font que l'uvre de Dieu est une vritable uvre d'art. Franois de Sales les dit fortement concentrs dans l'glise lors de la clbration de la messe. Ils sont l o demeure le sacr et l'illuminent. Les saints, parfois appels "les colonnes de l'glise", apparaissent aussi comme des personnages intermdiaires. Une grande importance est donne au tabernacle, uvre trs souvent richement sculpte qui est certaines heures de la journe illumine du soleil pntrant par l'une des ouvertures de l'difice. Ce meuble renferme les hosties consacres et l'glise est ainsi un lieu sacr parce que le Christ est rellement prsent. L'motion que procure la vision du retable marque le lien la nature par le biais de la comprhension - l'effet global - qui est une opration de la pense permettant l'individu d'organiser ses perceptions de l'environnement naturel et de la socit o il volue. Il peut ainsi s'approprier l'image que sa propre culture se fait du monde et s'intgrer dans le rel. Ainsi, pour Franois de Sales, "Quand on void une exquise beaut regarde avec grande ardeur, ou une excellente mlodie escoute avec grande attention, ou un rare discours entendu avec grande contention, on dit que cette beaut-l tient colls sur soy les yeux des spectateurs, cette musique tient attaches les aureilles, et que ce discours ravit les curs des auditeurs" (Trait de l'amour de Dieu, 2 vol., Imprimerie J. Nierat, 1894 : I,7). Il s'agit de capture - au sens de captivant -, d'engagement et le spectateur, l'auditeur s'engloutissent dans le beau parce que le beau est "dsirable, aymable et chrissable". Mais, l'une des grandes facults du beau est toujours selon Franois de Sales "qu'il fait que toutes choses soyent ramasses et serres, rassemblants les disperses [...] tant non seulement la souveraine unit, mays souverainement unissante" (1894 : I,23). Perspective et mouvement sont hrits de la Renaissance. La perspective confirme la distinction entre l'homme et la nature. Le

mouvement signifie le sens produit par l'action humaine aussi bien dans sa qute du divin que dans celle du salut. Les artistes n'agissent pas par eux-mmes mais sur les directives des prtres et des vques. La dcoration de l'glise s'inscrit dans l'affirmation du rle du catholicisme tel qu'il est redfini lors du concile de Trente. Elle est l'expression d'une conception du monde qui oriente les rapports que l'homme entretient avec Dieu et la nature. La nature est dfinie au XVIIe comme tant la masse du monde, l'assemblage de tous les tres et s'oppose l'art en tant qu'artifice humain. Pierre de Brulle (1575-1629) et le R.P. Pierre Le Brun (16611729) entre autres, s'interrogent sur les vritables lois de la nature, sur Dieu et sur les rapports qu'entretiennent sacr et profane tout en faisant preuve d'intransigeance vis--vis des superstitions. Il s'agit pour eux de rendre compte de la vrit et de replacer l'homme dans sa relation Dieu et la nature tout en sachant que la science naissante tend s'opposer aux croyances. S'instaurent alors de nouvelles relations entre physique et mtaphysique auxquelles les catholiques ne peuvent tre trangers. A eux de poser les bases fondamentales d'une nouvelle conception du monde. Ces auteurs vont dvelopper une pense qui n'est pas sans rappeler celle de Leibniz. Gilles Deleuze montre comment chez Leibniz ce systme de reprsentation se structure selon un schma vertical compos de deux tages. "En haut, les tres individuels et les formes vraies ou forces primitives ; en bas, les masses et les formes drivatives, figures et structures" (Le Pli. Leibniz et le baroque, Minuit, 1988 : 139). Dans la partie haute, Dieu fait exister le monde et en bas, les corps mettent en action les intentions traduites par les mes. "C'est par rapport au monde que l'univers matriel peut tre dit expressif, autant que les mes : les unes expriment en actualisant, l'autre, en ralisant" (142). Mais ces deux tages ne peuvent tre tenus pour deux mondes distincts : "Il n'y a qu'un seul et mme monde, exprim d'une part par les mes qui l'actualisent, d'autre part par les corps qui le ralisent, et qui n'existe pas lui-mme hors de ces exprimants" (161). Dieu est hors du monde rel mais Dieu et le monde ne peuvent pas tre sans relation. Toute la question va tre de saisir l'articulation entre ces deux "tages" et de repenser la mdiation afin de rsoudre une crise des intermdiaires.

Le cardinal de Brulle (uvres, Par les soins du R.P. Franois Bourgoing, 2e ed., Paris, Sb. Hur et F. Lonard, 1657) insiste sur l'essentielle diffrence de nature entre Dieu et l'homme. Dieu n'est pas comprhensible par l'homme car "cet objet incr est si distant et lev par dessus tout tre cr". La "bassesse du monde" ne peut atteindre la "grandeur de Dieu". Dieu est le Principe dont dpendent toutes les cratures quelles que soient leurs qualits. Dieu est tout la fois Unit, Pluralit et Socit. Il est Un parce que Principe essentiel, Pluralit parce qu'infini et Socit parce que cet infini dans la diversit est Un. "Socit qui est le fondement et l'exemplaire de toute autre socit divine et humaine" (1657 : 177). La communication entre les lments de la diversit est seule garante de l'Unit. Le Rvrend Pre Pierre Le Brun, prtre de l'Oratoire, crit (Histoire critique des pratiques superstitieuses qui ont sduit les peuples et embarrass les savants, Paris, G. Desprez et P.G. Carelier, 1re d. 1702, 1750 : 135) : "Il y a un Dieu Auteur de toutes choses, qui a cr deux sortes d'tres ; des corps et des esprits. Les corps forment par leur assemblage le monde visible ; et Dieu leur a prescrit des loix qu'ils suivent inviolablement par une ncessit naturelle et aveugle. Car ils ne sont capables d'aucune connaissance et d'aucune volont. Les esprits agissent avec connaissance, avec rflexion, avec libert. Ils ne peuvent tre contraints, ils ne sont point entrans par aucune ncessit naturelle ; mais ils ont reu de Dieu la puissance de produire eux-mmes certains actes, dont ils sont les matres". Les esprits voqus ici sont les mes humaines, les anges et les dmons. Si les anges restent soumis Dieu, les dmons, eux, se rvoltent. Pierre Le Brun maintient Dieu comme principe universel et responsable du mouvement "qui produit la varit que nous remarquons dans le monde". Les corps sont mis en mouvement par Dieu selon "une manire rgulire, simple, digne de sa sagesse infinie, et qui soit la porte de notre esprit" (1750 : 137-138). Dieu est responsable des lois de la nature que l'homme peut discerner et nous assistons une reconnaissance de la physique en tant qu'observation des effets des lois divines. Je cite Pierre Le Brun : "Rien de plus simple et de plus accommod la porte de notre esprit, que de voir l'action de Dieu dtermine par de telles causes ; et rien de plus vari, de plus tendu, et de plus beau que tout ce qui en rsulte ; car ce

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sont ces loix, selon lesquelles tous les mouvements sont communiqus, qui font cet admirable mchanisme du monde, qui l'on a donn le nom de nature" (1750 : 138). La sparation des deux mondes est consomme, mais le divin dtermine l'existence du naturel. Par l'observation du naturel, l'homme se plonge dans l'admiration de la cration divine. Piero Camporesi (L'Officine des sens. Une anthropologie baroque, Hachette, Paris, 1989, d. italienne 1985) retrace cet "atroce dsir de savoir". "Le corps, crit-il, retrouv la Renaissance, fut emprisonn dans une dimension religieuse par la culture de la Contre-Rforme qui fit de l'anatomie un instrument subtil, servant la redcouverte de Dieu" (72). Dieu incomprhensible est malgr tout perceptible travers l'observation de son uvre. Cette observation de la nature est possible parce que, lors de la cration, l'homme s'est vu crdit des qualits qui font de lui un tre intermdiaire. Malebranche met en vidence une apparente contradiction : Dieu est bon et tout-puissant et pourtant la nature produit des dsordres. Est-il alors permis aux hommes de transformer la nature pour la rendre plus parfaite et, dans ce cas, qu'en est-il de leur relation Dieu ? Dieu aurait pu mieux rpartir les pluies sur la surface de la terre, par exemple, mais cela lui aurait demand de modifier les lois de la nature, que Malebranche rsume par la communication des mouvements. Un monde parfait aurait ncessairement t plus complexe et, en ce sens, contraire la sagesse de Dieu qui se caractrise par la simplicit. De plus, Malebranche crit propos des dsordres de la nature (Trait de morale, Vrin, 1966 : 27) : "Il ne parat pas clairement que Dieu veuille positivement qu'on souffre cette incommodit particulire" et affirme qu'il est permis aux hommes de modifier la nature "non seulement lorsque ses effets peuvent leur donner la mort mais mme lorsqu'ils les incommodent ou qu'ils leur dplaisent" (26). L'ordre de la nature n'est pas celui de l'homme qui doit se soumettre l'Ordre de Dieu. Cet ordre appartient au monde des reprsentations et des valeurs et non celui de la nature. L'homme respecte cet ordre par l'amour de Dieu et de la perfection. L'ide de l'ordre que l'homme doit avoir est la mme que celle de Dieu. Et en ce sens le monde est parfait dans sa totalit, en tant que concept, loi gnrale et cette perfection n'est nullement remise en

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cause par les imperfections de dtail que l'on peut observer dans la ralit. La nature est-elle tout entire le reflet de Dieu ? Le Rvrend Pre Le Brun s'attache faire la part des choses dans son ouvrage Histoire critique des pratiques superstitieuses qui ont sduit les peuples et embarrass les savants avec la mthode et les principes pour discerner les effets naturels d'avec ceux qui ne le sont pas. Distinguer ce qui est superstition, et qui en ralit rpond aux lois de la nature, de ce qui est intervention des anges et des dmons se rvle trs utile dans la construction du rapport la nature. Cet ouvrage, publi une premire fois en 1702, et les nombreuses rditions augmentes montrent bien l'importance d'une telle rflexion cette poque. En effet, l'observation de la nature comme recherche de Dieu ncessite une dfinition rigoureuse de cette notion et le partage entre ce qui est de Dieu et ce qui est du dmon. L'exemple le plus fameux que le R.P. Le Brun utilise pour distinguer ce qui relve de la physique de ce qui est vcu comme une intervention du surnaturel et qu'il qualifie de superstition est l'usage de la baguette. Selon sa dfinition, "On entend communment par la Baguette une petite branche fourchue, qui tenue des deux mains tourne sur l'eau, sur les mtaux et sur plusieurs autres choses qu'on veut dcouvrir" (1750 : 318). Les dbats sur la baguette sont nombreux. Le Pre Le Brun s'est intress la baguette ds 1689 la demande du Cardinal Le Camus, vque de Grenoble, intrigu par l'usage rpandu de cette technique dans son diocse. Un fait divers va accrotre l'intrt port cette pratique. Le cinq juillet 1692, vers dix heures du soir, un vendeur de vin et sa femme furent gorgs Lyon dans une cave ; et leur argent vol dans la boutique qui leur servait de chambre. Un spcialiste de la baguette, originaire de Saint-Vrand en Dauphin, fut envoy par le Procureur du Roi sur les lieux du crime. L, celui-ci ressentit une trange sensation, son corps se mit trembler et guid par la baguette, il se lance sur les traces des assassins et retrouve l'un d'eux. Comment interprter cette russite ? Un mdecin propose une explication d'ordre biologique : la baguette serait sensible aux corpuscules sortis du corps avec la transpiration. Ces corpuscules sont

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identifiables parce que chimiquement transforms par l'acte criminel et diffrents de ceux laisss par de simples passants. Le R.P. Le Brun se livre une srie d'expriences et de contre-expriences plutt dfavorables la baguette et il opte pour l'intervention "des esprits intelligents et libres qui abusent ceux qui sont trop crdules" (J. Beaude, Contribution l'histoire de l'ide de nature. L' "Histoire critique des pratiques superstitieuses du R.P. Le Brun" (1661-1729), Thse dactylographie, 1969 : 53). Deux types d'explication du phnomne s'affrontent : l'une biologique, l'autre thologique. Pierre Le Brun ne peut reconnatre de pouvoir miraculeux la baguette parce qu'elle contredit la constance des lois divines de la nature. Elle participe du dmon parce que tout ce qu'elle produit est "dsordre du mensonge". Mensonge qui ne peut tre imput au sourcier, comme l'ont montr les exprimentations, mais mensonge du diable. Pierre Le Brun pose un certain nombre de dfinitions pour aider faire la distinction entre nature et surnature. Effet naturel :" tout ce qui est donc produit par les loix de la mchanique du monde". Effet surnaturel : "est appel effet surnaturel effet qui ne dpend point de la mchanique du monde. On l'appelle aussi miracle". Superstition : "on appelle superstition, ce qui met du drglement dans le culte qui est du Dieu [...] un culte qui n'est pas dans l'ordre" (1750 : 138-141). Le diabolique est dsordre. Et le censeur de rajouter en marge : "Cette ide bien entendue ne fait aucun tort au culte des Saints". Prcaution importante en cette poque o les Rforms qualifiaient le culte des saints de superstition et d'idoltrie. Il importe cette poque de bien marquer la frontire qui spare les deux niveaux de l'univers : sacr et profane. Le sacr est manifestement hors du monde mais, malgr tout, prsent sur terre dans les lieux consacrs. Il s'agit ds lors de penser une forme d'articulation qui donne toute sa dimension aux intermdiaires et instaure l'lvation comme modle de comportement. L'art et l'architecture sont investis d'un rle social important. Ils s'opposent aux dsordres de la nature mais prennent pour modle la mcanique du monde. Les uvres servent reprsenter l'ordre divin. L'architecture n'est alors pense qu'en lien avec l'urbanisme en tant que projet totalisant. Il s'agit bien de rendre visible la perfection de l'abstraction travers l'articulation harmonieuse des espaces et des difices au sein d'un systme ferm dans lequel sont dj

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inscrites les modalits d'extension. Ces uvres devaient aussi former l'imaginaire des habitants des villes et des paroissiens par le biais de la vision des images et le parcours des espaces. On assiste une volont de transfigurer les sens qui appartiennent au monde des corps afin de les extraire de leur ralit bien imparfaite. Cette imperfection est reprsente dans les vanits, ces natures mortes dont les fruits les plus clatants portent toujours la trace de leur corruption.

Article paru dans Architecture et nature. Contribution une anthropologie du patrimoine, Textes runis par J.B. Martin et prsents par F. Laplantine, Lyon, PUL, 1996.

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