UNIVERSIT PARIS-SORBONNE UFR DE MUSIQUE ET MUSICOLOGIE

LESPACE SONORE : METTRE EN SCNE DER RING DES NIBELUNGEN DE RICHARD WAGNER (1951-2010)

MILIE RAULT
MMOIRE DE MASTER 2 PRPAR SOUS LA DIRECTION DE MME SYLVIE DOUCHE

JUIN 2011

LESPACE SONORE : METTRE EN SCNE DER RING DES NIBELUNGEN DE RICHARD WAGNER
(1951-2010)

UNIVERSIT PARIS-SORBONNE UFR DE MUSIQUE ET MUSICOLOGIE

LESPACE SONORE : METTRE EN SCNE DER RING DES NIBELUNGEN DE RICHARD WAGNER (1951-2010)

MILIE RAULT
MMOIRE DE MASTER 2 PRPAR SOUS LA DIRECTION DE MME SYLVIE DOUCHE

JUIN 2011

Remerciements

Je remercie trs sincrement tous ceux qui, sans mnager leur peine, mont, en diverses occasions, apport leur aide. Pour son soutien permanent, je remercie humblement Sylvie Douche. Enfin, je tiens remercier ma famille et mes amis (Isabelle en particulier), sans lesquels ce mmoire naurait pas vu le jour. Je ddie ce mmoire mon pre.

INTRODUCTION
Juillet 2007. Dans la cour ensoleille dun de ces ravissants difices qui font le charme de la vieille ville dAix-en-Provence, une trentaine dindividus accabls par la chaleur attendent patiemment larrive de Stphane Braunschweig, invit parler de sa mise en scne de Die Walkre, joue la veille au Grand thtre frachement inaugur loccasion du festival dart lyrique. Enfin apparu, le metteur en scne prononce quelques mots de remerciement puis, non sans laisser transparatre une certaine nervosit, se tait, attendant les questions de lauditoire. Premire question : Monsieur Braunschweig, dans La Walkyrie de Richard Wagner, Brnnhilde est sense sendormir sur un rocher. Or, dans votre mise en scne, il ny a pas de rocher mais trois chaises. Pourriez-vous mexpliquer votre choix ? Dailleurs, les chaises ne sont pas entoures dun vrai feu mais de projections de flammes sur le mur. Siegfried ne pourra donc pas accomplir son exploit de traverser le feu, qui devrait logiquement paratre infranchissable. Comment ferez-vous alors dans Siegfried ? Seconde question : Jai beaucoup aim votre travail, et jaimerais savoir comment vous comptez aborder dans Siegfried les scnes plus musicales, comme le dernier acte, o pour ainsi dire, il ne se passe pas grand-chose. Un an plus tard, une jeune Allemande stonne de la question que je posai alors moi-mme M. Braunschweig propos de son Siegfried : Puisque, selon vos propres mots, Brnnhilde est en fin de compte assez due face au caractre relativement primaire de celui qui la rveille, comment peut-elle tout de mme aimer Siegfried ? . La jeune femme, trs gentiment, me rpond elle-mme : Mais chez nous, en Allemagne, les choses sont beaucoup plus simples. Brnnhilde, elle aime Siegfried, parce quil est beau, il est grand, il est fort ! . Il nest absolument pas question ici de juger de la qualit de ces interrogations, mais seulement de montrer que le dbat propos de la mise en scne des drames wagnriens est toujours ouvert, que lon est encore loin de tout consensus, comme en tmoignent dailleurs les clats simultans dapplaudissements et de hues que lon peut entendre chaque anne au festival de Bayreuth.

La mise en scne des drames wagnriens suscite des polmiques depuis leurs dbuts, Wagner ayant lui-mme toujours t insatisfait des reprsentations de ses uvres1. Adolphe Appia, Wieland Wagner, mais aussi Pierre Boulez, Patrice Chreau, Pierre Strosser pour ne citer que les plus scandaleusement reus ont contribu riger ces msententes au rang de tradition, tradition qui, daprs Wieland Wagner, trouve son origine dans la musique mme du matre. Ce grand rvolutionnaire de la mise en scne dopra explique :
Et ainsi nous sommes arrivs au plus grand scandale de Wagner, de sa musique, ou mieux encore : des effets de celle-ci. [...] Lappel au sentiment qui sexhale de la musique de Wagner nest-il pas trop fort ? Au sens thique, Wagner, dans ses uvres, sadresse au cur et lintelligence, et cependant il agit presque exclusivement sur le sentiment. [...] Wagner a donn un thtre sauvage, non domestiqu. [...] Sa musique charrie au loin tout ce qui constitue le moi, ce qui, entre parenthses, donne souvent du fil retordre au metteur en scne. Et cest galement le cas lors dune excution imparfaite de sa musique2.

Au cur de cette problmatique : les quatre opras qui constituent Der Ring des Nibelungen ou La Ttralogie. Cest le pome de ma vie, de tout ce que je suis et de tout ce que je sens 3 crit Richard Wagner dans une lettre de 1852 Franz Liszt. Cest luvre par laquelle le compositeur voulut cristalliser ses thories, systmatisant le procd du leitmotiv au service du mythe4. Cest pour la reprsentation du Ring que Wagner a fait construire son fameux Festspielhaus qui devait imprativement dtruire toute barrire entre la scne et le spectateur. Le public, plong dans le noir pour la premire fois, se sentirait alors happ par la force magique du drame lyrique. Or, cette magie ne pouvait et ne peut encore oprer que lors de la reprsentation de luvre. Et lon pourrait dire quil sagit l du plus grand dfi laiss par le matre de Bayreuth. Comment porter la scne et la fosse la hauteur dune uvre aussi complexe que la Ttralogie ?

Romain Rolland : Malwida von Meysenburg ma racont quaux ftes de 1876, Bayreuth, tandis quelle suivait attentivement dans sa lorgnette une scne du Ring, deux mains sappuyrent sur ses yeux, et la voix de Wagner lui dit, impatiente : Ne regardez donc pas tant, coutez ! ... cite dans Pierre Flinois, Les premiers pas : la Ttralogie de 1877 1896 , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, Paris, ditions de la Revue Opra, 1976, p. 29 ; ou encore Jai cr lorchestre invisible, si je pouvais maintenant inventer le thtre invisible ! , cit par Wieland Wagner dans son tude Tradition et re-cration , Actualit de Wagner, Bayreuth, ditions de la Festspielleitung, 1952, p. 231. 2 Wieland Wagner Richard Wagner : un ternel scandale ; Entretien entre Wieland Wagner et Walter Panofsky Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, 22, Paris, Seuil, 1976, p. 115. 3 Richard Wagner, Lettre de Richard Wagner Franz Liszt, 1852 , Correspondance, Paris, Gallimard, 1943, p. 27. 4 Mme si, comme Wieland Wagner le souligne dans cette mme interview avec Walter Panofsky : linventeur du mot leitmotiv doit avoir t le commentateur de Wagner, Hans von Wolzogen . 10

Il nest pas surprenant que Claude Lust, dans son fameux ouvrage Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, dclare : cest naturellement sur le Ring que vont tout dabord se centrer les recherches de Wieland Wagner et qui restera continuellement luvre de rfrence 5. Der Ring des Nibelungen, si souvent associ au terme ambigu d art total (Gesamtkunstwerk) prsente un rel dfi pour le metteur en scne, non seulement parce quil sagit de luvre centrale de Richard Wagner, miroir pique quil dsirait prsenter lhumanit6, mais aussi parce quelle comporte une imagerie ferique inscrite dans les indications prcises laisses par le compositeur dans sa partition, imagerie difficile reprsenter au thtre (filles du Rhin, nains, arc-en-ciel, feu, fort, dragon, oiseau, etc.). Comment porter la scne un Wurm (ver) menaant sans sombrer dans le ridicule ? La critique mordante de Claude Lust propos de la mise en scne dun autre opra La Flte enchante de Mozart par Felsenstein rsume parfaitement les difficults engendres par une telle imagerie lopra7. Doit-on accepter le ridicule quil dcrit sous prtexte de fidlit 8 absolue au compositeur, compositeur qui laissa effectivement tant dindications naturalistes pour le droulement scnique de son Bhnenfestspiel9 ? Wieland Wagner, face un Bayreuth fig dans la tradition du respect religieux des instructions laisses par le matre, tradition entretenue depuis le rgne de sa grand-mre Cosima (la femme de Richard Wagner), prend position :
Le point de dpart de cette polmique ne peut tre que la question de savoir si, dans la totalit de luvre wagnrienne, les indications scniques si souvent cites ont la mme importance que la musique et la posie et si Wagner considrait ces prceptes de mise en scne et de dcor comme des obligations pour les gnrations futures. Lauteur reste muet face ces problmes dinterprtation, qui sont dune importance majeure pour la pratique thtrale. Des notices authentiques peine suffisantes, que les augures citent dhabitude ce propos, concernent des cas particuliers et ne peuvent par l mme revtir aucune signification de principe. cet gard il nexiste pas de dernires volonts engageant le monde posthume10.

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Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, s.l., La Cit, 1970, p. 95. Terme employ par Wieland Wagner in Geoffrey Skelton, Wieland Wagner: the positive sceptic, London, Gollancz, 1971, p. 178. 7 Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 53. 8 Jean-Jacques Nattiez, Ttralogies, Wagner, Boulez, Chreau : essai sur linfidlit, Paris, Christian Bourgeois, 1983. 9 Peut tre traduit littralement par festival de la scne . 10 Wieland Wagner, Denkmalschutz fr Richard Wagner ? , Richard Wagner und das neue Bayreuth, Mnchen, Paul List Verlag, 1962, p. 231, Ausgangspunkt dieses Streitgesprches kann nur die Frage sein, ob im Gesamtwerke Wagners die vielzitierten szenischen Angaben denselben Rang einnehmen wie Musik und Dichtung und ob Wagner diese Regie und Bildvorschriften auch ber seinen Tod hinaus fr knftige Generationen als verbindlich betrachtete. Der Autor selbst schweigt zu diesen fr die Praxis wesentlichen Interpretationsproblemen. Sehr sprliche authentische Bemerkungen, die in diesem Zusammenhang von den Auguren zitiert zu werden pflegen, beziehen sich auf spezielle Flle und knnen deshalb keine grundstzliche Bedeutung haben. Einen verbindlichen "letzten Wille" in dieser Beziehung gibt es nicht , traduction de Gisela Tillier, Wagner : un monument class ? , in Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 95. 11

Le compositeur lui-mme ne stant ainsi pas rellement prononc sur la notion de fidlit son uvre en gnral, la question de la conception de lart de la mise en scne du drame wagnrien se pose lgitimement. Et plus prcisment, puisquAdolphe Appia soutient que les principes mmes de la mise en scne, pour chaque uvre en particulier, ne sont dtermins que par cette uvre elle-mme 11, la question de la conception mme de la mise en scne du Ring12 peut alors se poser. Il nexiste pas dcole de la mise en scne dopra, expliquant la vitalit cratrice et critique qui lui est rattache, laissant ce mtier assez libre et donc propre aux exprimentations. La diversit des reprsentations auxquelles tout spectateur peut assister tmoigne de ce vent de libert qui ne cesse de souffler sur la mise en scne de la Ttralogie depuis le Neue Bayreuth de Wieland Wagner : la scne wagnrienne se prte autant lart dun Robert Wilson que dune Ruth Berghaus ou dun Harry Kupfer. Certes, ceux-ci sont loin de faire lunanimit, mais au del du got et de la sensibilit de chacun, il est peut-tre dabord question de savoir si le spectateur est bien face une mise en scne dopra. Or, cet art, quel est-il ? Plusieurs personnalits du monde musicologique se sont penchs sur ce sujet : Isabelle Moindrot, dans son tude La reprsentation dopra13, a tent de formuler une dfinition de cet art hybride, quand Michel Guiomar a consacr sa carrire en tudier les potentialits. Claude Lust, lui, dans son Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique14 tudie la mise en scne telle que le petit-fils de Wagner la concevait, et en conclut quil sagit l du seul exemple de mise en scne dopra dans lHistoire. Je me propose de prolonger leur travail, cest--dire de mengager dans le chemin quils ont trac et qui aborde les antinomies inhrentes lopra antinomies qui gagneraient, encore aujourdhui, tre mieux apprivoises. Je me pencherai sur une uvre en particulier : Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner qui, comme je lai dit plus haut, est au centre des msententes et qui appelle donc une tude de leurs origines, ainsi que de leurs effets. De nombreux hommes de thtre sintressant de nos jours lopra wagnrien (la plupart des metteurs en scne sont issus du milieu thtral), jai pens qutudier la mise en scne du drame lyrique du Ring avec une approche musicologique pourrait savrer une exprience convaincante. Ma problmatique sera la suivante : au del de la simultanit quimpose la reprsentation entre le jeu orchestral et celui du chant sur
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Adolphe Appia, uvres compltes (IV), 1921-28, Lge dHomme, 1992, p. 265. Jean-Jacques Nattiez, Ttralogies, Wagner, Boulez, Chreau : essai sur Christian Bourgeois, 1983. 13 Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra, Paris, PUF, 1993. 14 Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit. 12

linfidlit,

Paris,

scne tous deux ainsi forcs de suivre le mme tempo et limits par les mmes barres de mesure quels rapports llaboration dune mise en scne de Der Ring des Nibelungen peut-elle mettre en lumire entre ce quentend et ce que voit le spectateur ? Mon but nest pas dvaluer la qualit des diverses mises en scne de la Ttralogie que lon a pu voir depuis la rvolution Wieland Wagner , que je pose comme base de ma chronologie, mais plutt dtudier les divers moyens mis en uvre par les metteurs en scne au service de ce que Wieland Wagner considrait comme the most topical and modern of living dramas 15. La mise en scne dopra sapparente une mosaque qui aurait laudace de runir plusieurs arts en un seul : posie, thtre, chant, musique instrumentale, autant de paramtres quil semble aussi ardu dtudier de manire cohrente que den raliser la fusion lors dune reprsentation. Comment procder ? Il nexiste pas de mthode dans le domaine de la mise en scne dopra comme il en est de lart du comdien. Stanislavski donna naissance au Method Acting encore enseign non seulement dans lActors Studio qui cra tant de lgendes du grand cran, mais encore dans la quasi totalit des coles de thtre contemporaines. Si, en comparant le jeu de Marlon Brando avec celui dAl Pacino on peut voir une base commune celle de lide de la construction dun personnage grce la mmoire sensible quon lui cre il est difficile de comparer les travaux de Wieland Wagner avec ceux de Patrice Chreau. Certes, aujourdhui, on peut dire de certaines mises en scne quelles se ressemblent, mais cette ressemblance relve plus des thmatiques rcurrentes choisies comme cadre (transposition de lunivers des personnages une priode contemporaine, dcors dconstruits, remise en question de luvre grce une lecture socio-politique, etc.) plutt que dune technique prcise et commune. Une des plus grandes difficults de la prsente tude dcoulera certainement de ce constat : puisque les mises en scne sont si peu unifies, comment pourrait-on envisager de les tudier laide dun unique modle danalyse ? De plus, choisir une uvre aux dimensions aussi importantes que la Ttralogie et ltudier du point de vue de la perptuelle mouvance de la mise en scne est lvidence une gageure ambitieuse. Une des premires tape de ma recherche constituer un corpus bibliographique autour de luvre wagnrienne pose un certain nombre de difficults en soi, dans la mesure o il existe une quantit infinie dtudes portant sur les travaux de Richard Wagner (en commenant par celles du compositeur, pour le moins denses et volumineuses).
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Geoffrey Skelton, Wieland Wagner: the positive sceptic, op. cit., p. 178, le plus topique et le plus moderne des drames vivants , cest nous qui traduisons. 13

Le choix mme dune traduction particulire du Ring en franais au profit dune autre constitue une tape difficile franchir : le nombre des traductions est consquent et entrane donc une indcision certaine. La traduction que jai, aprs moult hsitations, choisie de suivre tout au long de mon tude (avec quelques infidlits, quand dautres traductions semblent plus clairantes), est celle dAlfred Ernst16. Celle-ci est, je le concde, quelque peu date et trahit parfois le sens premier du texte en prenant une licence potique trop importante. Toutefois, cet aspect archasant sapparente de trs prs celui dont Wagner avait fait usage en crivant son pome du Ring. Jexpliquerai les implications dun tel choix de la part du compositeur dans le corps de mon tude. De nombreux auteurs ont tudi les uvres des grandes personnalits du monde de lopra de ces soixante dernires annes (cest dans les annes 1950 que la rvolution wielandienne survint) : Christian Cheyrzy a beaucoup crit sur Wieland Wagner (avec une approche plus thorique que celle de Claude Lust), Jean-Jacques Nattiez fut linvestigateur attitr des travaux de Patrice Chreau, Frdric Maurin a compos un trs bel ouvrage propos de la pense de Robert Wilson17. Par ailleurs, certaines mises en scne du Ring en particulier ont fait couler beaucoup dencre (je pense par exemple la Ttralogie du centenaire), alors que dautres ont sombr dans loubli (on a trs peu crit propos du Ring de Stphane Braunschweig). Zones dombre et de lumire saccumulent alors, la varit dtudes et de critiques savrant aussi intressante que dstabilisante. Les axes danalyse sont chaque fois diffrents, sadaptant la mthode du metteur en scne dont il est question, sachant que cest peut-tre cette mme varit qui contribue heureusement sauver lopra du destin dart-muse . Toutefois, en se concentrant sur luvre dun metteur en scne ou dune reprsentation en particulier, peu de place est laisse la comparaison, dont les fruits pourraient pourtant mieux esquisser le visage du monde de lopra tel quil fut hier, et tel quon le voit aujourdhui. Je tenterai donc, en voquant diverses mises en scne et les travaux thoriques quelles ont inspirs au cours de mon tude, de les mettre en relation pour former une vision densemble et dgager certains facteurs communs. Face au choix particulirement vaste de documents, je me propose donc de rduire mon champ dtude autour de trois axes principaux seront les suivants : dans un premier temps, ltude de la nature musicale, textuelle et dramatique du Ring, afin de dlimiter le rapport que cette uvre entretient avec
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Cette traduction est extrmement rpandue en France, on peut la trouver dans sa totalit aux ditions Schott (1900) et Hachette (1910). 17 Voir Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, Paris, 1998 ; Jean-Jacques Nattiez, Ttralogies, Wagner, Boulez, Chreau : essai sur linfidlit, op. cit. ; Frdric Maurin, Robert Wilson, le temps pour voir, lespace pour couter, Arles, Actes Sud, 2010. 14

la mise en scne. Je nai pas lintention deffectuer une tude approfondie de la Ttralogie (une tche passionnante, mais trop vaste pour les limites de mon mmoire), mais un bref nonc du matriau avec lequel le metteur en scne peut travailler et des pistes quil peut choisir de suivre pour que ces trois journes prcdes dun prologue saccomplissent en tant quuvre dart vivant. Dans un second temps, je morienterai vers les travaux de Wieland Wagner dont on a souvent dit quil fut le premier vrai metteur en scne dopra18. Luvre de Wieland a systmatiquement t admire pour son sens de lunit au sein du chaos de la cosmogonie wagnrienne : je me poserai alors la question des causes et du sens de cette russite ou impression de russite. Concernant ce deuxime chapitre qui relve beaucoup du domaine de lHistoire, je mappuierai, dfaut dtre ne lpoque de la rvolution wielandienne, sur une majorit de sources secondaires, sur des comptes rendus, des critiques, des dclarations dintention. Toutefois, ce corpus sera enrichi dun apport considrable : celui des enregistrements vidos faits du vivant de Wieland Wagner propos de ses mises en scne et, surtout, ceux de ses reprsentations. Certes, ceux-ci sont en noir et blanc et viennent donc dtruire le travail si capital du metteur en scne en matire de couleur et dunit lumineuse. Je tenterai alors dtudier ses travaux au travers dun prisme diffrent : Wieland ne sappuyait pas uniquement sur la lumire pour donner sens une scne, il faisait entrer en jeu dautres paramtres de la gestion de lespace, et ce de manire dterminante. Jajouterai enfin que si je voulais au dpart passer directement de lexamen de la partition du Ring (dans loptique de la reprsentation scnique) ltude des mises en scne de Wieland Wagner captures par la vido et ainsi mappuyer sur des sources plus matrielles, il ma rapidement fallu me rendre lvidence : je ne pourrais expliquer luvre de Wieland Wagner et sa force quen la replaant dans son contexte. Il me faudra donc tablir avant tout quels taient les enjeux lis au Ring lorsquil le mit en scne pour la premire fois Bayreuth. Concernant mon troisime chapitre, louvrage de Christian Merlin propos de la question du temps dans la dramaturgie wagnrienne19 a su morienter vers lide dun axe danalyse susceptible de runir toutes les facettes de cet art clat : lanalyse du temps, qui rgne par son expression musicale et domine lespace soumis une temporalit fluctuante. Adolphe Appia crit en effet que non seulement la musique donne au drame llment

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Wieland Wagner a fait natre ce qui tait rest jusqualors sinon inconnu, du moins embryonnaire, la mise en scne dopra. , Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 14. 19 Christian Merlin, Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, Bern, P. Lang, 2001. 15

expressif, mais elle fixe aussi premptoirement la dure ; on peut donc affirmer quau point de vue reprsentatif la musique est le Temps. [] 20. Au cours de mes lectures, je me suis ainsi rendue compte du rle que joue la musique au sein mme dune uvre dans limpression de polymorphie de lopra. Mettre en scne le Ring, cest prsenter une succession despaces et de temps aux qualits variables et dont le dialogue influe sur la mtamorphose de lun, puis de lautre. Dcor, gestes et dplacements doivent tre redfinis dans lespace envahi par un temps fluctuant au gr de la partition. Comment les metteurs en scne sadaptent-ils cette restriction ? La scne se plie-t-elle une telle dictature ? Une analyse adapte chaque type de temps musical et scnique pourrait venir rpondre cette question. Louvrage de Christian Merlin, autant que ceux que jai mentionns ci-dessus seront donc susceptibles de mouvrir la voie vers des mthodes adaptes un sujet dtudes dune ambivalence somme toute difficile surmonter, mais qui est aussi, encore aujourdhui, une des sources essentielles de la richesse du monde de lopra.

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Adolphe Appia, uvres compltes (IV), 1921-1928 : La mise en scne du drame wagnrien, op. cit., p. 264. 16

NAISSANCE DU RING : DE LIDE LA SCNE

1) Quelques remarques sur la partition du Ring.

1.1) LES ENJEUX DU TEXTE 1.1.1) De la difficult de la reprsentation dopra Le spectacle lyrique constitue une forme composite, un carrefour de genres divers, ainsi quun agglomrat de conditions artistiques et commerciales la fois. Et cest cela aussi que sont dues les difficults de sa russite. [...] Lorsquon pense encore une fois aux obstacles de toutes sortes quune telle laboration doit rencontrer chaque instant, lide dun thtre lyrique de qualit suprieure ne devient-elle point une vaine chimre ? 21. Il est admis que mettre en scne un opra, et plus forte raison un drame wagnrien comme le Ring, ne constitue pas une tche de tout repos. Les enjeux commerciaux auxquels sont confrontes les maisons dopra poussent souvent des compromis qui se font au dtriment des choix artistiques du metteur en scne : Stphane Braunschweig a ainsi avou quen apprenant que Ben Heppner lui avait t impos comme Siegfried par la direction du festival, il avait d remanier entirement sa conception du personnage, en raison des caractristiques physiques du chanteur. Dans lre actuelle, o le ralisme cinmatographique est tout puissant, et la beaut des acteurs canonique, il tait en effet impossible de faire semblant que le Siegfried de Ben Heppner eusse pu tre le Siegfried beau, grand et fort rv par la jeune femme de la confrence dAix-enProvence22. Do la solution de bcheron canadien [...] qui "dboule" dans cette histoire 23 choisie par Brauschweig pour servir au mieux son personnage, solution qui permettait en effet de mieux surmonter la difficult. La grosse chemise carreaux la canadienne dont Ben Heppner tait revtu ainsi que le refus de toute tentative dincarner un quelconque sducteur charismatique vitait de sombrer dans le conventionnel, o le spectateur aurait admis le potentiel magntique et charmeur du Siegfried de Ben Heppner, sans pour autant y croire une seconde, peinant surmonter le ridicule de la situation. Claude Lust dnonce lorigine de cet cueil :
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Ren Leibowitz, Les Lucifers du thtre , LArc, op. cit., p. 47. Voir la premire page de lintroduction de la prsente tude. 23 Stphane Braunschweig, La Ttralogie de Wagner ou la mise en scne totale , tudes, Paris, ditions tudes, 2009, p. 227. 17

Ainsi les faiblesses des mises en scne dopra nchappent personne, pas mme aux fanatiques des gloires du chant ou aux critiques. Mais, et l commencent les prjugs, ces faiblesses seraient inhrentes au thtre lyrique. Pour goter une reprsentation dopra, il faudrait admettre un certain nombre de conventions . Et tout dabord, lacteur chante au lieu de parler, ce serait l la premire convention. Il en dcoulerait alors une multitude dautres, et on en viendrait admettre un thtre o lacteur serait inexpressif et maladroit voire franchement ridicule, une action qui se droule sans progression apparente ou mme de manire incohrente24.

Lexemple de Ben Heppner est aussi li ce que Ren Leibowitz considre comme lentrave majeure la ralisation dune relle unit esthtique de reprsentation : labsence dune troupe de chanteurs stable choisie par un metteur en scne (avec lappui du chef dorchestre et/ou du directeur de la maison dopra) pendant un temps dpassant la simple saison lyrique.
Le handicap fondamental dont souffrent le plupart des thtres lyriques, cest labsence de troupes de chanteurs stables dun niveau lev [...] aujourdhui, certains parmi les thtres les plus renomms dpendent pour ainsi dire entirement des artistes de passage, que lon nomme artistes en reprsentation . Le rsultat point nest besoin dtre expert pour le constater est gnralement fort loin dtre satisfaisant. Venue des quatre coins du monde, une troupe recrute mme parmi les meilleurs chanteurs du moment manque forcment dhomognit [...]25.

Cent pages ne suffisent pas pour faire la liste de toutes les difficults lies llaboration dune reprsentation dopra. Et pourtant, la liste dattente pour assister une reprsentation Bayreuth stend sur plusieurs annes, ce qui prouve dune part que la direction du Festspielhaus comme tant dautres dans le monde estime que les metteurs en scne sont prts relever le dfi, et dautre part que les spectateurs portent en eux une foi en laccomplissement du miracle renouvel de lopra.
Lorsque lon tente, sur la scne actuelle, de donner forme au thtre musical-archtype de Wagner, le schma de dcors et de mouvements devenus strile au cours dun sicle ne saura tre relay que par un travail intellectuel de recration osant retourner aux mres lgendes originales donc aux origines de luvre. Cest partir de ce foyer que luvre devra toujours tre re-cre travers le dchiffrage des hiroglyphes et des chiffres que Wagner a lgus aux gnrations futures. Chaque reprsentation est une tentative dans ce chemin vers un but inconnu26.

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Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, LArc, Aix en Provence, LArc, 1965, n 27, p. 40. 25 Ren Leibowitz, Les Lucifers du thtre , LArc, op. cit., p. 52. 26 Wieland Wagner, Denkmalschutz fr Richard Wagner ? , Richard Wagner und das neue Bayreuth, op. cit., p. 232, An die Stelle eines in hundert Jahren steril gewordenen Bild und Bewegungsschemas kann bei dem Versuch, Wagners archetypischem Musiktheater auf der Bhne unserer Zeit Gestalt zu geben, nur die nachschpferische geistige Leistung treten, die den Gang zu den Mttern also zum Ursprung des Werkes wagt. Von diesem Kern aus wird das Werk durch die Entzifferung der Hieroglyphen und Chiffern, die Wagner zuknftigen Generationen in seinen Partituren als Aufgabe hinterlie, immer neu gestaltet worden mssen. Jede Auffhrung ist ein Versuch auf diesem Wege zu einem unbekannten Ziel , traduction de Gisela Tillier, Wagner : un monument class ? , in Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit. p. 95. 18

Cette dclaration de Wieland Wagner laisse entrevoir un espoir : le metteur en scne qui dcide demprunter ce chemin part, malgr tous les obstacles, avec un certain nombre de chiffres , de hiroglyphes ou de clefs qui, sils ne permettent pas den entrevoir la destination, en balisent la trajectoire. Quels seraient ainsi les outils fondamentaux que le metteur en scne du Ring trouve au dbut de son voyage ? Au dpart, la partition. Le metteur en scne peut y trouver luvre ltat brut, cest--dire le texte, la musique, et les indications scniques laisses par le compositeur. Le texte, ou pome, fut rdig par Richard Wagner lui-mme, avant de procder la composition de la musique. Il sinspire du mythe du chant des Nibelungen, lgende mdivale des peuples dEurope du Nord, qui, comme le souligne Brnice Reynaud dans son article LAnneau du Nibelung : du mythe lintention musicale , dans sa version islandaise, prsentait le double avantage dtre un chant mdival et une pope nationale 27. Avant de me pencher davantage sur la question du mythe et de son contenu, il me semble important de parler du texte lui-mme, notamment traitement particulier que Richard Wagner a accord aux mots et leurs sonorits. 1.1.2) Le pome Dans son sketch humoristique visant raconter le Ring dune manire accessible aux non-initis , Anna Russell joue au piano le thme dAlberich tout en chantant le texte de sa premire scne, lorsquil se plaint des roueries des filles du Rhin : Garstig glatter glitschriger Glimmer ! Wie gleit ich aus ! Mit Hnden und Fssen nicht fasse noch halt ich das schlecke Geschlpfer ! Feuchtes Nass fllt mir die Nase : verfluchtes Niesen !28 Elle conclut : Well you can see hes excessively unattractive 29. Lclat de rire gnral que lon peut entendre lcoute de lenregistrement de ce sketch montre bien quelle avait touch l un point sensible : le caractre mimtique du texte littraire wagnrien. Laccumulation de consonnes sifflantes, gutturales et nasales permet de dfinir Alberich comme un personnage agressif et rampant ds les premiers instants qui suivent son apparition. De la mme manire, les onomatopes coulantes et volatiles des filles du Rhin (Weia ! Waga ! Woge, du Welle ! walle zur Wiege ! Wagalaweia ! Wallala weiala
27

Brnice Reynaud, LAnneau du Nibelung : du mythe lintention musicale , Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op.cit., p. 40. 28 Richard Wagner, Rheingold, Acte I, scne 1, Roc gluant de glaise glissante ! Combien je glisse ! Des mains et des pieds je ne puis maccrocher ce sol qui mchappe ! Leau minonde les narines : toux maudite , traduction dAlfred Ernst. 29 Eh bien vous pouvez pouvez constater quil est excessivement repoussant , cest nous qui traduisons. 19

weia !30) leur dessinent une silhouette sonore au mme titre que les fameux Hoyotoho des Walkyries. On remarquera que ces onomatopes, signifiants sans signifis pr-dfinis, mais pourtant plein de sens puisque si reprsentatifs des personnages qui les chantent, sont noncs loccasion de la premire apparition des personnages dans les deux cas : les filles du Rhin la premire scne de Rheingold, Brnnhilde seule au dbut du IIe acte de Walkre, puis toutes ses surs la chevauche culte au dbut du IIIe Acte. Ces onomatopes ne sont pas des accidents secondaires. La stabreim (cet art particulier de manier les allitrations) dessine dans le chant wagnrien un langage intermdiaire primordial, entre la musique et le mot, traitement Mallarmen31 de la voix humaine qui se voit renforce en tant que vecteur purement potique. Dans le Ring, les langages se croisent donc, le mot est musicalis cest--dire considr comme musical, et non juxtapos arbitrairement la musique. On a beaucoup reproch Wagner davoir utilis un allemand archaque : si le compositeur a effectivement fait le choix dutiliser des mots dsuets dans son livret, ctait encore une fois pour acqurir la distance ncessaire la potisation de la langue parle. En loignant le signifi du langage courant, il atteignait un signifiant assez puissant pour se lier la musique. Inversement, il smantise cette dernire au moyen du leitmotiv, de manire la mettre la porte du mot. 1.1.3) Le leitmotiv par lexemple Cest en tudiant la partition musicale de luvre que Wieland Wagner constate limportance du personnage de Loge dans la Ttralogie32. Linterprtation de Loge, sa faon dapparatre comme un personnage mettre au premier plan, viennent de certains passages de la partition de Rheingold concernant Loge , et surtout des indications musicales de la partition, qui donnent rflchir 33, a-t-il crit dans le programme du Rheingold de 1951.

30 31

Ibid. propos du rapport du parallle entre Stphane Mallarm et Wagner Richard et Wieland , voir Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit., p. 81-89. 32 Lire le long dveloppement de Claude Lust ce sujet dans Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 97-103 puis 122-126. 33 Programme cit par Walter Erich Schfer, Wieland Wagner, Tbigen, Rainer Wunderlich Verlag, 1970, p. 73, Die Deutung der Gestalt Loges, wie sie im Vorstehenden versucht worden ist, erhellt aus einigen Stellen der Rheingold-Partitur soweit sie eben Loge selbst betrifft , namentlich aus Vortragsbezeichnungen, die zum Nachdenken Anlass geben , cest nous qui traduisons. 20

La premire apparition de Loge, Das Rheingold, scne 234

Mais il apportera ensuite cette nuance : avec ses thmes [Wagner] ne voulait pas illustrer mais donner des cls 35. Prenant le motif de Fafner pour autre exemple, il justifie son propos :
On se heurte par exemple au fait trange que, dans Siegfried, sous les mots damour de Brnnhilde, clate subitement ce quon appelle le motif de Fafner . [...] personne ne pourra prtendre que Wagner nait rien pens ce sujet, lorsquil fait sonner la basse le Motiv dans sa forme originale justement sur les mots : Lorsque mon regard te dvore, ne deviens-tu pas aveugle ? Lorsque mon bras te presse, ne tenflammes-tu pas pour moi ? Non : ce moment-l, Brnnhilde est pour ainsi dire hors delle. Elle veut possder Siegfried, de faon orgiaque et dmesurment barbare, aussi brutalement que Fafner vise atteindre le trsor36.

Tout comme le mot pouvait voquer de manire sensorielle (consonnes, onomatopes) la silhouette (psychologique, nergique) dun personnage, la musique peut parler lentendement et clairer des problmes dramatiques ou psychologiques complexes. Isabelle Moindrot explique ainsi limportance de ce don offert la musique, quelle nomme substitution :
La richesse de lopra, cest--dire la fois sa libert et sa cohsion, rsulte notamment de la possibilit dutiliser la musique comme instrument de substitution. Cest l en effet une ressource potique et dramatique importante, puisque le caractre directionnel de la musique peut tre utilis des renvois, des reprises, des anticipations, des retours, qui ne dtruisent pas lordre dramatique, mais au contraire, le confortent. Cest par le leitmotiv quapparaissent les plus beaux cas de substitution. Cest en effet un usage qui permet de substituer une squence musicale, qui fonctionne alors comme un signe, une notion dramatique non musicale, avec laquelle, par contigut ou similitude (imitative) il sest trouv pralablement li. Associ un personnage (Hunding, les gants), un sentiment (la colre de Wotan, la renonciation lamour), une ide (la rdemption par lamour), un lment (lor, le feu) ou encore un objet dramatique ou symbolique (lpe, lanneau), le leitmotiv permet danticiper sur laction, de la commenter ou de lui donner un sens a posteriori.[...] Grce au leitmotiv, la musique peut faire clairement surgir linconscient des personnages. En nouant des corrlations substitutives
34

Richard Wagner, Smtliche Werke. Der Ring des Nibelungen : ein Bhnenfestspiel fr drei Tage und einen Vorabend. Vorabend : Das Rheingold, WWV 86 A, hrsg. von Carl Dalhaus et Egon Voss, Mainz, B. Scotts Shne, 1989, p. 138. 35 Cit dans Richard Wagner : un ternel scandale ; Entretien entre Wieland Wagner et Walter Panofsky Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 115. 36 Ibid. 21

imprvues, elle rvle des sentiments cachs, et creusant une distance entre la musique et laction, elle jette sur le texte un clairage oblique, la faon dune mise en scne. [...] Or, [...] rares sont les moments o, dans la musique, perce un projet imitatif. De mme, si certains leitmotive appartiennent la musique imitative (la forge, le Rhin, le feu...) la plupart dentre eux sont compltement trangers la notion dimitation. Et pourtant, chose tout fait remarquable, leur fonctionnement dramatique est le mme, quils soient imitatifs ou non37.

titre dexemple de substitution (qui prouve que la musique peut signifier sans devoir sappuyer sur limitation) capable dexpliquer un choix de mise en scne, on peut choisir le motif de Loge voqu plus haut, qui, comme le souligne Claude Lust, est en ralit le Feu lui-mme 38. Alors que Mime, dans le Ier Acte de Siegfried va essayer tant bien que mal dexpliquer au futur hros ce quest la peur, on entend se superposer au motif de Fafner jou par le Tube motif effrayant et qui provoque une peur infinie chez Mime le motif qui jusque l tait celui du feu (aux cordes), superpos celui de Brnnhilde.

Deux motifs aux sens multiples ( Loge et Fafner )39

Ce motif de Loge dpasse alors la simple vocation des flammes pour simprgner du sentiment quelles vont faire natre dans lme du hros. Le motif perd alors la part imitative quon avait pu lui trouver au dbut du Ring, puisque le mouvement des notes
37 38

Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra : potique et dramaturgie, op. cit., p. 66. Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 100. 39 Richard, Wagner, Smtliche Werke. Der Ring des Nibelungen : ein Bhnenfestspiel fr drei Tage und einen Vorabend. Zweiter Tag : Siegfried (Erster Aufwug und Anhang), WWV 86 C, hrsg. von Annette Oppermann, Mainz, Schott Musik International, 2006, p. 198. 22

nimite plus un lment matriel le feu virevoltant mais dcrit le sentiment abstrait qui va semparer de Siegfried. Car il ne sagit pas de faire apparatre Loge cet instant mais surtout de faire comprendre que Siegfried naffrontera vraiment la peur que lorsquil devra traverser les flammes vers Brnnhilde, faisant enfin face son propre dsir. Siegfried est jusquici un personnage solitaire, hant par la mort et labsence de sa mre, qui narrive pas trouver un vrai compagnon en Mime, son pre et mre la fois 40. Aprs avoir tu le nain qui avait lui avait tout de mme tenu compagnie toutes ces annes, il constate tristement : Texte franais Texte allemand

Mais moi je suis tout seul, Je nai ni frres ni surs : Ma mre est morte, mon pre fut tu : Leur ls ne les a jamais vus! Mon seul compagnon fut un mchant nain ; Jamais de bont entre nous qui nous ft tendres : Le rus ma tendu de mauvais piges, Enfin jai d labattre ! Cher camarade, petit oiseau, je te le demande: Me donnerais-tu un bon compagnon ? Veux-tu me donner de bons conseils ? Combien jai cherch sans jamais rien trouver !41

Doch ich bin so allein, Hab nicht Brder noch Schwestern : Meine Mutter schwand, mein Vater el : Nie sah sie der Sohn ! Mein einzger Gesell war ein garstiger Zwerg ; Gte zwang uns nie zu Liebe : Listige Schlingen warf mir der Schlaue, Nun mut ich ihn gar erschlagen ! Freundliches Vglein, dich frage ich nun: Gnntest du mir wohl ein gut Gesell ? Willst du mir das Rechte raten ? Ich lockte so oft und erlost es mir nie.

Dans la mise en scne du IIIe Acte de cette seconde journe, Stphane Braunschweig avait fait mettre un lit sur scne, et ce ntait quen sallongeant sur ce lit
40

Richard Wagner, Siegfried (Acte 1, scne 1), Ich bin dir Vater und Mutter zugleich , traduction dAlfred Ernst. 41 Traduit par Alfred Ernst (jai pris la libert dapporter quelques modifications cette traduction un peu date). 23

pour y reconnatre la prsence dun manque combler (Ben Heppner sagrippait au draps du ct vide du lit double), que Siegfried pouvait traverser la barrire de feu. La musique, si elle nappelait peut-tre pas une telle symbolique sur scne (qui tait toutefois extrmement mouvante dans la salle), incite le metteur en scne reconnatre que le personnage de Siegfried traverse une tape importante en allant vers Brnnhilde, et donc que de prsenter un hros sans une quelconque apprhension ce moment du rcit serait ter la profondeur du personnage. Ces "leitmotive" sont tout autre chose quune illustration. Ils sont un matriau de travail mlodique, des cls pour les processus mtaphysiques, des archtypes des sons et des tons. Ernst Bloch dit avec raison que ce que le leitmotiv exprime reste souvent en de du seuil de la conscience. De toute manire, dans le leitmotiv, lirrationnel provoque toujours des nouvelles recherches et de nouvelles connaissances 42. Cette dfinition que Wieland Wagner fait du leitmotiv est assez proche de la conception quil dit avoir de la dernire matire premire contenue dans la partition : les indications scniques du Ring, laisses par Richard Wagner lui-mme. En effet, aux yeux du petit-fils du compositeur :
Ce nest que lnonc spirituel dune uvre et non pas laspect formel de sa reprsentation une poque donne, qui est essentiel pour les gnrations futures et assure cette uvre sa porte et son impact dans le temps pour les sicles venir [...] tout ce qui est du ressort optique et thtral a besoin dtre continuellement repens. Les ides de luvre wagnrienne sont valables de tout temps parce quelles sont ternellement humaines. Les prescriptions wagnriennes de dcor et de mise en scne, par contre, sadressent uniquement au thtre contemporain du XIXe sicle43.

Nanmoins, ces prescriptions existent, et si Wieland Wagner a cru ncessaire dy consacrer la conclusion de louvrage quil supervisa paralllement ses premires mises en scne Richard Wagner und das Neue Bayreuth44 cest quil ne pouvait pas simplement les ignorer.

Richard Wagner : un ternel scandale ; Entretien entre Wieland Wagner et Walter Panofsky , Musique en jeu, op. cit., p. 115. 43 Wieland Wagner, Denkmalschutz fr Richard Wagner ? , Richard Wagner und das neue Bayreuth, op. cit., p. 234, Nur die geistige Aussage eines Werkes, nicht seine zeitbedingte Auffhrungsform, hat fr knftige Generationen Bedeutung und sichert ihn Bestand und Wirkung ! fr weitere Jahrhunderte? [...] alles Optische und Darstellerische bedarf einer ununterbrochenen Neuformung. Die Ideen des Wagerschen Werkes sind zeitlos gltig, da sie ewig menschlich sind. Wagners Bild und Regievorschriften jedoch gelten ausschlielich dem zeitgenssischen Theater des 19. Jahrhunderts , traduction de Gisela Tillier, Wagner : un monument class ? , in Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit, p. 95. 44 Wieland Wagner (dir), Richard Wagner und das neue Bayreuth, op. cit. 24
42

1.1.4.) Les didascalies de Richard Wagner Adolphe Appia, dont la simplicit des dcors et l infidlit scnique aux partitions de Wagner avaient choqu le public de son poque, avait lui-mme avou : Richard Wagner a joint ses partitions de nombreuses indications scniques quil est impossible de ne pas prendre en srieuse considration 45. Ces indications, quon pourrait aujourdhui qualifier de didascalies, occupent une part importante de la partition du Ring. Bien que la partition originale ait t malheureusement perdue durant le rgne nazi, une dition critique comme celle dEgon Voss et Carl Dalhaus46 a su runir toutes les traces susceptibles de nous rendre une partition extrmement proche de loriginale. Des metteurs en scne comme Peter Hall ou, plus rcemment, Otto Schenk, se sont fait un devoir de suivre ces prescriptions, dont le nombre et la prcision surprennent la premire lecture du texte. Si depuis la rvolution wielandienne , les metteurs en scne du Ring ont acquis une certaine libert face ces didascalies, souvent difficiles voire impossible suivre sans nuire la force de la reprsentation (problme du dragon, du crapaud, de loiseau mentionn dans lintroduction), elles demeurent indniablement des indices quant au sens vers lequel Richard Wagner avait souhait orienter son uvre. Et ceci peut savrer prcieux dans le cas dune tentative de fidlit, mme si, comme on a dj pu le pressentir en lisant lextrait du Denkmalschutz fr Richard Wagner cit ci-dessus, la fidlit nimplique pas forcment le respect scrupuleux des indications laisses par Richard Wagner. Dans son ouvrage Imaginaire et Utopie. 1. Wagner, Michel Guiomar avance ainsi que :
Paradoxalement, les indications scniques de Wagner, dcors, gestes, jeux et dmarches, absolument indispensables lexacte intelligence du drame, sont si minutieusement indiqus dans les livres quelles dispensent de les figurer en reprsentation [] il est aussi certainement inutile que ces gestes, faits, dcors, costumes allgoriques ou symboliques soient rels en scne, quand la totalit de la conception dramaturgique aura suffisamment convaincu le spectateur connaissant ces donnes de luvre (que font ici les autres ?) quil na plus sinquiter de problmes ou dnigmes scniques si une docilit pressentie comme ncessaire le fait suivre lintentionnalit potique dun texte quil na pourtant plus sous les yeux non plus et, quelque exception prs, ne peut se venter de connatre par cur et comprendre entirement, et lintentionnalit musicale dune technique profonde qui reste trangre ou approximative beaucoup, mme sils ont lu et relu leurs quelque peu irritants catalogues personnels de thmes et leitmotive47.

Ce jugement pourrait paratre catgorique, mais il nempche que quand on voit le nombre de mises en scne qui, de nos jours, transposent lunivers du Ring dans un cadre

45 46

Adolphe Appia, La musique et la mise en scne, Bern, Theaterkultur Verlag, 1963, p. 169. Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen : ein Bhnenfestspiel fr drei Tage und einen Vorabend. Vorabend : Das Rheingold, WWV 86 A, hrsg. von Carl Dalhaus et Egon Voss, Smtliche Werke, Mainz, B. Scotts Shne, 1989. 47 Michel Guiomar, Imaginaire et Utopie. 1.Wagner, Paris, J. Corti, 1976, p. 20-21. 25

tranger celui de la mythologie des dieux wagnriens, bannissant arcs-en-ciel et casques cornes, il semble que plus dun soient daccord avec lui. Les indications scniques de Richard Wagner deviennent alors un outil mallable, essentiel la bonne comprhension de luvre sans tre ncessaires pour en crer une reprsentation juste et effective.

26

1.2) LE RING : LA NAISSANCE DUN UN ART ?

1.2.1) Aux sources de linterprtation ce premier matriau hirolgyphique la partition vient se greffer une tradition , qui dans le cas du Ring tient compte non seulement de la trajectoire historicoesthtique que la succession des diverses mises en scne a pu dessiner, mais aussi du facteur Festspielhaus, lieu pour lequel a t conue la Ttralogie, et que le metteur en scne doit donc garder lesprit, mme si sa version ny sera jamais reprsente. Sergio Segalini explique en effet que :
[...] la scne de Bayreuth nest pas le classique thtre litalienne avec ses images fixes et son conditionnement clos : elle tablit un dialogue avec la salle dont la disposition convergente prpare la disposition divergente de la scne. Lil du spectateur, au lieu de se fermer sur un espace dlimit, peut largir son champ visuel vers une ouverture qui est la musique mme de Wagner. Ne pas tenir compte de cette perspective (ce fut le cas de Chreau et Peduzzi) est un contre-sens, comme le fut la mise en scne de Wieland sur le plateau de Palais Garnier, o sa Walkyrie, sublime en elle-mme, narrivait pas crer un juste rapport despace48.

Le Festspielhaus de Bayreuth rpondait au dsir de Richard Wagner de crer un difice o pourraient communier les arts. Thomas Mann le qualifia de sanctuaire, temple de mystres sacrs 49. La cosmogonie du Ring y trouve un foyer adquat, comme dans les thtres grecs, mais ici renforc par lillusion cre par lorchestre invisible :
Instruit de faon claire et prcise de ce qui lattend Bayreuth, notre public viendra de toutes parts vers cette localit hospitalire, attir par la reprsentation des festivals ; il sy donnera rendez-vous afin dy communier dans lambiance de notre spectacle. [...] Le premier accord mystique de lorchestre invisible le mettra dans cet tat de recueillement en labsence duquel il nest pas de vritable impression artistique possible. Bientt, il sentira natre en lui une comparaison qui, par la force des choses, lui tait jusqualors trangre, quil ne pouvait mme pas souponner50.

48

Sergio Segalini, Wieland Wagner, une rvolution qui devient une tradition , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 71. 49 Pierre Flinois, Le Festspielhaus, histoire et architecture , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 14. 50 Ibid. 27

Lorchestre du Festspielhaus de Bayreuth, dirig par Siegfried Wagner51

La musique est pense pour la fosse qui en cache la source instrumentale. La formidable acoustique du Festspielhaus donne alors au spectateur limpression mystique dtre entour par la musique. Le prlude de Rheingold souvrant pianissimo, le public est toujours comme surpris par la musique qui semble chaque fois avoir dj commenc, sans quil sen rende compte. La musique est constamment prsente, limage de lAnneau qui ne se rompt jamais. Si Wieland Wagner voyait dans le Ring une catastrophe (celle de la fin des dieux) qui se rpte et se rptera sans cesse, lacoustique du Festspielhaus permet de soutenir cette vision. Mais celle-ci nexiste pas pour elle-mme (sinon, il ny aurait ni scne, ni lumire pour lclairer une fois le prlude termin), elle est au service dun tout, Gesamtkunstwerk qui, sil na peut-tre jamais vraiment exist, constituait une ide directrice assez forte pour que naisse cette impression artistique . Comme le soutient Wieland Wagner : chez tous les grands compositeurs qui crivirent pour le thtre limpulsion initiale ne fut pas la musique, mais lide thtrale 52. La partition est donc ne dune impulsion antrieure, globalisante. Quelle est cette theatrical idea ? Concernant le Ring, Wieland Wagner continue :
Pour moi, il sagit, dabord, dune rsurrection de la tragdie grecque ; ensuite, dun retour aux sources mythiques, et troisimement dun drame moral la manire de Schiller et Brecht. [...] Comme il le disait lui mme, il dpeignait dans cette uvre la fois le dbut et la fin du monde53.

51

Photographie issue du site web : www.andreas-praefcke.de Publie par le Bayreuther Fotokartenverlag Hofatelier Brand, Inh. Gg. Ulrich. 52 Cit (daprs un entretien) et traduit en anglais par Geoffrey Skelton, Wieland Wagner : the positive sceptic, op. cit., p. 132, with all the great composers who wrote for the theatre the initial impulse was not the music, but the theatrical idea , cest nous qui traduisons. 53 Ibid, For me, it is, firstly, a revival of Greek tragedy ; secondly, a return to mythical sources ; and thirdly, moralistic drama in the manner of both Schiller and Brecht. [...] As he himself said, he depicted in this work both the beginning and the end of the world , cest nous qui traduisons. 28

Si laspect mythologique stimule rarement les metteurs en scne actuels du Ring ( la dimension mythologique du Ring ne mintresse pas. Ce nest pas laspect cosmogonique que je retiens, mais la signification psychologique avoue Stphane Braunschweig54), il nen demeure pas moins que celle-ci existe, et quelle a jou un rle non-ngligeable dans la conception architecturale unique du Festspielhaus. Le texte comporte une musicalit semblable celle des ades grecs, est dune ampleur comparable celle de lOdysse, et met en scne des dieux aussi caractriels que ceux qui habitaient lOlympe. Dans son article LAnneau du Nibelung : du mythe lintention musicale , Brnice Reynaud claire le Ring la lumire dune analyse du mode de fonctionnement du mythe . La Ttralogie est la version tragique du mythe crit-elle, avec ce que cela comporte de rorganisation et de contraction de la lgende et aussi de densit musicale (lment essentiel la tragdie grecque) . Le metteur en scne peut gagner effectuer une telle analyse. Brnice Reynaud explique ainsi que cest certainement moins au Christ qu son pendant germanique, le dieu Baldr , dieu de la lumire, que Wagner pensait en crant son Siegfried, ce que Wieland Wagner na pu manquer de voir en assimilant Siegfried une divinit solaire . Nous devons cette assimilation un des plus beau dcors que Bayreuth ait connu, le fameux soleil bleu du troisime acte, et le geste de Siegfried qui, sa mort dans Le Crpuscule, mourait en effectuant un demi-cercle comme le soleil qui se lve atteint son znith et meurt 55. Le drame mythologique a lavantage de constituer un degr un de lecture, duquel ont la possibilit de dcouler tous les autres. 1.2.2) La question des lectures Du choix que chaque metteur en scne peut faire de sintresser ou non cette dimension mythologique, de sa possibilit de la dpasser vers un autre niveau de lecture, il apparat que si la partition elle-mme est un objet tangible, elle sadresse pour une grande part la subjectivit de linterprte. Partir de la partition est peut-tre la rgle de tout metteur en scne, mme si lon se rend rapidement compte que le rsultat final, lui, varie constamment dune mise en scne lautre chacune se devant dtre une vision toujours
54 55

Stphane Braunschweig, La Ttralogie de Wagner ou la mise en scne totale , op. cit., p. 228. Brnice Reynaud, LAnneau du Nibelung : du mythe lintention musicale , Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 45. 29

renouvele, et ce de manire intentionnelle56 ou en fonction des alas lis toute forme de reprsentation. Il faut savoir grer lurgence, ou limprvu. Ainsi, lorsquen 1977 Ren Kollo (interprte de Siegfried) se foule la cheville, cest Chreau lui-mme qui le remplace sur scne pendant que le chanteur interprte la partie chante depuis les coulisses. Le metteur en scne a aujourdhui atteint le rang dartiste part entire, et toute uvre dart doit natre dun processus intentionnel de cration (mme si celle-ci ne stend pas tous les paramtres), sans quoi elle nest plus mimesis, mais Nature. Le metteur en scne a donc la charge de dfinir un axe de lecture qui lui appartient en propre, dont dpendra la forme de la reprsentation. Wieland Wagner disait navoir recours qu sa confrontation personnelle avec luvre gante de Richard Wagner 57 (mme si son interprtation tait forcment tributaire du moment o elle naissait dans lHistoire), mais pour aller de la partition vers la reprsentation, dautres choisissent de sappuyer sur un paratexte, telles les dclarations dintentions laisses par le compositeur concernant son uvre. Toutefois, ces intentions sont trop quivoques et complexes pour en parler plus avant ici, mais leur tude est toutefois susceptible de venir en aide au metteur en scne en qute dun niveau de lecture de luvre. Cette mthode, dans le cas du Ring, est actuellement trs la mode. Dans les annes 1980, on a beaucoup expliqu la Ttralogie par le contexte socio-politique qui en aurait impuls la cration. Dans larticle Designing Wagner : Deeds of Music Made Visible, Patrick Carnegy souligne que Wagner had turned to myth not solely because he wanted to revive the ethos of Greek theatre, and not primarely because he consciously sought to dramatize neuroses, but because myth was a most powerful explanaratory paradigm of social and political evil 58. Le clebrissime Ring du centenaire de Chreau en a re-situ laction dans le XIXe sicle du compositeur ( Critical production and design strategy became best known through the Bayreuth Ring of 1976 59) ; dautres optent pour une interprtation plus biographique/psychanalytique, bien que toujours dans
56

moins dune reprsentation muse comme celle dOtto Schenk au Metropolitan Opera de New York, quoi quelle nen remplisse pas exactement les critres tels que Wieland Wagner les voyait, dun il assez moqueur : En ce cas, il ne faudrait pas, bien entendu, se borner reproduire les dcors, et, de mme, les costumes, mais il serait aussi ncessaire de rinstaller lclairage au gaz et dobliger les violonistes jouer sur des cordes de boyau , Lettre de Wieland Wagner Adolf Zintag, le 16 octobre 1951, retranscrite dans Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 100. 57 Lettre de Wieland Wagner Hans Knappertsbusch, le 24 septembre 1951, retranscrite dans Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 100. 58 Patrick Carnegy, Designing Wager : Deeds of Music made Visible , Wagner in performance, New Haven, Yale University Press, 1992, p. 66, Wagner stait tourn vers le mythe non seulement parce quil voulait faire revivre lethos du thtre grec, non pas principalement parce quil cherchait consciemment dramatiser des nvroses, mais parce que le mythe tait un paradigme explicatif des plus puissants des maux sociaux et politiques , cest nous qui traduisons. 59 Idem, p. 67. 30

cet axe social, tel Daniel Mesguich qui, comme le remarque Jacques Lonchampt ne donne pas un sens univoque, transcendant la Ttralogie, mais part dune rflexion sur lauteur et sa cration : pour lui, le Ring, "cest le crpuscule dun genre" que Wotan alias Wagner, dont il a le grand bret noir dfend la tte de "la caste des dieux et des divas", en crant un nouveau drame lyrique qui rend caduc lopra italien, mais qui mourra avec Wagner lui-mme 60. Luca Ronconi La Scala en 1974 avait systmatis plus loin lanalogie Wotan/Wagner en y superposant celles de Fricka/Cosima et Brnnhilde/Florence Nightingale61, etc. Si jai brivement voqu ce procd, de recours aux circonstances de la gense de luvre pour en clairer le contenu, cest non seulement parce que ce procd jouit dune certaine popularit depuis les annes 1970 et quil prsente lavantage, tout comme les lectures environnementales la Kupfer (qui choisit le viol de la Nature comme principal axe de lecture), de considrer le Ring comme luvre rvolutionnaire 62, et dappel la remise en question, telle que Richard Wagner lavait envisage. 1.2.3) Le metteur en scne dopra : un musicien ? Comme Jacques Lonchampt lavait prsag, face une mise en scne charge de ces paratextes , on assiste alors seulement une part de rflexion , dont lapproche ne peut tre globalisante. Si le Loge de Chreau bondit quand rsonne son motiv, cela nempche pas que le but essentiel du metteur en scne ait t, dans ses propres mots, de raconter lhistoire 63, la musique se dployant paralllement au rcit plutt que sy intgrant. Claude Lust souligne les risques dune telle tendance :
On voit donc tout se suite quen lisant sparment le texte littraire et le texte musical qui composent une uvre lyrique, on passe compltement ct du vritable drame qui y est rvl, car la mise en forme par la musique du drame littraire quivaut sa remise en drame . Le livret ne fait plus que dsigner lobjet du drame intrieur que le compositeur construit sur lui. Mais dautre part, la valeur prcise de ce drame intrieur dpend entirement de la manire dont la musique peroit les vnements dsigns : le sujet des vnements affectifs rvls par la musique sera totalement diffrent selon que la forme musicale soit applique sur le texte de lextrieur ou quau contraire, elle naisse de la progression mme de ce texte64.

60 61

Jacques Lonchampt, Voyage travers lOpra, de Cavalieri Wagner, Paris, LHarmattan, 2002 p. 258. Pionnire des soins infirmiers modernes. Elle vcut au XIXe sicle : son destin fut de sauver ceux qui lentouraient, tout comme Brnnhilde. 62 Wieland Wagner, Richard Wagner : un ternel scandale ; Entretien entre Wieland Wagner et Walter Panofsky , Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 110. 63 Entretien entre Numa Sadoul et Patrice Chreau , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 92. 64 Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 65. 31

La spcialisation stend aux domaines artistiques, ce qui explique peut-tre partiellement cette lecture spare. Ren Leibowitz regrette ses Lucifers du thtre 65 Gustav Mahler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Herbert von Karajan, tous musiciens et directeurs de thtre, qui avaient entrepris, de par la libert que leur autorit leur offrait, de lutter contre ce que Mahler appelait lenfer du thtre 66. Grce eux serait ne, entre la fosse dorchestre et la scne une collaboration, inconnue auparavant, qui ne devait plus cesser de se dvelopper 67. Ces Lucifers, pour lutter contre lenfer du thtre 68, staient intresss la scne pour que celle-ci soit la hauteur de la musique avaient dpass leur premier domaine musical pour sintresser lensemble de luvre. Ren Leibowitz sous-entend que leur succs dans leur entreprise tait venu du fait quils taient principalement il convient de le rappeler de grands musiciens . Il est indniable quun metteur en scne qui na aucune oreille aura plus de difficults, ou du moins mettra plus de temps laborer sa mise en scne du Ring quAdolphe Appia, qui avait frquent les conservatoires de Paris, Leipzig et Dresde, ou que Wieland Wagner, qui avait appris lharmonie et le contrepoint Munich. Ce dernier connaissait par cur les partitions et chantait en mme temps que les chanteurs quil faisait rpter (comme on peut le voir dans lenregistrement Wieland Wagner probt den Ring 196569, lorsquil fait rpter le rle de Mime Erwin Wohlfahrt pour la troisime scne de Rheingold). Dans une lettre Wilhelm Pitz, chef de cur de Bayreuth, date de lanne de sa mort, il crit alors quil est trop souffrant pour assister aux rptitions du Parsifal :
Pas de soldats, pas dorphon, une atmosphre voile de do majeur, du mystre, une flte enchante [...] cest une grande dception pour moi de ne pas pouvoir tre parmi vous, cette anne justement o javais lintention de raliser un Parsifal entirement rnov, au point de vue de linterprtation des rles et de lexcution des parties vocales ou de celle des churs... Reste encore la question des Fillesfleurs je pense en particulier aux solistes. Il faudrait que leur style se rapproche davantage de limprovisation, que chacune ait sa note personnelle et que lon prsente plus nettement une coloration la Debussy 70.

65 66

Ren Leibowitz, Les Lucifers du thtre , LArc, op. cit. Ren Leibowitz, Les Lucifers du thtre , LArc, op. cit., p. 48. 67 Idem, p. 49. 68 Expression de Gustav Mahler, cite par Ren Leibowitz, in, Les Lucifers du thtre , LArc, op. cit., p. 47. 69 Wieland Wagner probt den Ring 1965, on peut retrouver cet enregistrement des rptitions Bayreuth en 1965 par bouts sur internet, plusieurs adresses, dont la suivante : http://www.youtube.com/watch?v=ILGJSK-i65I 70 Lettre de Wieland Wagner Wilhelm Pitz, le 11 juillet 1966, Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit.,, p. 102. 32

Walter Felsenstein dclare tout commence par la musique. Je ne joue daucun instrument. Il faut quon me joue la partition 71. Sil ne possde pas cette culture musicale, le metteur en scne devra lacqurir indirectement en comparant plusieurs interprtations, ou en collaborant troitement avec le chef dorchestre : son interprtation ne natra pas forcment de la source mme que constituent les notes de musique crites par Wagner.

Erwin Wohlfahrt (Mime) dans la mise en scne de Wieland Wagner de 196572

1.2.4) Les codes versus les conventions Dans La reprsentation dopra : potique et dramaturgie, Isabelle Moindrot crit :
Le travail du metteur en scne, dont lune des tches demeure de concourir la comprhension de luvre, par la canalisation de la vigilance, est [...] souvent un travail sur les codes : jeu lintrieur des codes, contre les codes, malgr les codes73.

Or, lune des particularits du Ring, cest quavec cette uvre Richard Wagner cherche tourner le dos aux codes qui rgissaient lopra traditionnel (et que lon trouvait encore dans ses premires compositions), du moins ceux qui ne dcoulent pas de son ide thtrale initiale, celle o laction qui vient saccomplir dpend dune seule chose, de lme qui la provoque, et cette action clate au jour telle que lme sen est form limage

71 72

Walter Felsenstein, Le chemin vers luvre , LArc, op. cit, p. 62. Fonds personnels. 73 Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra : potique et dramaturgie, op. cit., p. 34. 33

dans ses rves 74. Wagner renonce tout ce qui deviendrait une strile convention, cest-dire ce qui nest pas justifi par le fond (par opposition la forme) dans sa Ttralogie. Le spectateur de lpoque assiste un drame a priori sur-dimensionn, sans le repre de la succession classique rcitatif / aria ; lorchestre produit de plus des sonorits peu familires (du moins pour ceux qui ntaient pas trop familiers de lorchestre de Berlioz), et porte en lui le drame, sans parler du fait que ce nouveau rcitatif arioso continu laisse peu de place la dmonstration de virtuosit vocale. Wagner ne bannit pas totalement les codes opratiques hrits du pass, mais il choisit mticuleusement ceux quil laisse subsister dans le Ring : le choix du registre de tnor pour le hros Siegfried et de soprane pour sa bien-aime Brnnhide, deux voix qui se rencontrent lors dun grand duo final au IIIe Acte de Siegfried rentrent dans le cadre dun opra plus traditionnel. Pourquoi ce retour au pass dans une uvre qui se veut rvolutionnaire ? Cest que Wagner, avec sa Ttralogie, cherche (au moins dans limpulsion initiale) difier une uvre auquel le peuple germanique puisse sidentifier. Une rupture totale avec le pass entrerait en contradiction avec lide du mythe des origines. Le compositeur rend donc hommage un patrimoine auquel il doit beaucoup : la fort tour tour bienveillante et peuple dtre malfiques pourrait tre celle du Freischtz de Weber, le cor de chasse de ce jeune tnor en voyage initiatique quest Siegfried nest pas sans rappeler certaines thmatiques de la Flte enchante. Le rejet des codes qui ne trouvent pas leur justification dans lide thtrale pousse donc le metteur en scne inclure dans sa rflexion non seulement lexemple de salut au Singspiel ou encore au grand opra franais (Wagner avouait volontiers son attachement aux opras de Meyerbeer, dont lunivers surnaturel et les dimensions de ses uvres ne sont pas trangres au Ring), mais galement une remise en question des modes dexpression mmes que choisit le compositeur, qui refusait le conventionnel. Pourquoi les personnages sur scne chantent-ils ? Quel est leur rapport la scne et au dcor (les mots Der Raum wird hier zur Zeit 75 rsonnent alors dans lesprit) ? Le dcor est-il mme ncessaire ? Ces questions trouvent leur lgitimit dans le fait que Wagner, avec son Ring, semble oprer un retour aux sources de lopra autant que de lespce humaine.

74

Richard Wagner, Lettre sur la musique, cite par Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit., p. 34. 75 Gurnemanz dans le Parsifal de Richard Wagner, Acte I, Ici lespace nat du temps , cest nous qui traduisons. 34

Adolphe Appia nous confie ainsi en 1918 :

lpoque o lauteur a crit ce volume et la publi, le problme de la mise en scne, et partant de lart dramatique, ne se posait personne. Le public, comme les spcialistes, taient uniquement proccups dinnover par un luxe croissant de dcorations, ou bien par un ralisme toujours plus parfait ; et la mise en scne ainsi comprise condamnait le dramaturge pitiner sur place. Seul le caractre dexception des reprsentations et de la salle de Bayreuth fut, cette poque, une tentative de rforme vraiment rvlatrice. Pourtant, au del du rideau, la scne ne nous prsentait l rien qui correspondt en quoi que ce ft la partition merveilleuse. Cest ce conflit toujours rpt, toujours renaissant, cest ce contraste douloureux qui fit de luvre de Bayreuth lorigine dune rvolte artistique des plus fcondes. Et cest pourquoi luvre de Wagner restera toujours insparable de la rforme dramatique et scnique qui est en train de se raliser. Pour les uns, cette uvre a transform lide dramatique elle-mme, en en plaant le centre de gravit dans laction intrieure dont la musique seule a la clef et dont lacteur reste pourtant le reprsentant corporel sur scne. [] De ce fait, la scne sest trouve certainement ennoblie, sinon 76 effectivement, du moins en puissance ; et Bayreuth en demeure dsormais lexemple classique .

Une mise en scne du Ring doit reflter cette remise en question tant quant la lecture de la partition quau niveau de travail de luvre dart vivant, cest--dire au moment o le metteur en scne commence sa collaboration avec les chanteurs, le chef dorchestre, le scnographe, le costumier, etc. Le costume de Fricka se doit dtre plus quune accumulation tincelante de richesse divine, il doit tre en adquation avec le tout, et tre cr en fonction de lui. Je propose dsormais de quitter ce premier moment au contenu assez thorique pour inscrire les parties suivantes dans une temporalit qui se manifestera par une chronologie dtermine. Entre les premires tentatives laborieuses de reprsentations du Ring diriges par Richard Wagner et la naissance du metteur en scne dopra en la personne de son petit-fils Wieland, une rvolution sopre tant au niveau technologique que conceptuel.
Il fallut attendre les propositions dAdolphe Appia fort peu gotes par Cosima et plus encore les spectacles de Wieland Wagner, dune abstraction si sensible, pour quitter lesthtique de la convention thtrale et aborder le registre de la symbolique des lumires, des formes pures et des couleurs : avec Wieland, le drame se prsentait se reprsentait comme un largissement des songes et sentiments mls des personnages du Ring77.

Ces mots de Jean-Michel Nectoux montrent bien que cest Wieland que lon doit la naissance dun art, quittant la pesante convention thtrale . Or, pour comprendre luvre fondatrice de Wieland Wagner, un petit retour en arrire est ncessaire. Rien ne sort de rien 78, disait-il en effet, et comprendre la mise en scne dopra, cest dabord en
76 77

Adolphe Appia, La musique et la mise en scne, op. cit., p. IX-X. Jean-Michel Nectoux, Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre , Richard Wagner. Visions dartistes. DAuguste Renoir Anselm Kiefer, catalogue de lexposition du Muse Rath (Genve, 23 septembre 2005-29 janvier 2006), Paris, Somogy, 2005, p. 16. 78 Antoine Gola, Entretiens avec Wieland Wagner, Paris, Belfond, 1967, p. 48. 35

comprendre la ncessit : pourquoi la mise en scne dopra est-elle ne un moment dtermin de lHistoire et quelle besoin rpondait-elle ? Mike Ashman, metteur en scne (Parsifal, Le vaisseau fantme, cration du Ring en Norvge) et musicologue wagnrien (il contribue lcriture de Wagner in performance, The Cambridge Companion to Wagner79, crivant rgulirement pour le Guardian britannique), rsume ainsi les prmices de la mise en scne wagnrienne :
Wagners experiences with what he once termed "the vulgar theatrical career" of his works took him from a conductor "shouting drastic directions concerning the necessary movement" at the hastily assembled Magdeburg of the premiere of Das Liebesverbot in 1836 to producer of the premieres of the complete Ring80.

Ma premire tape sera donc de me pencher sur les premires reprsentations du Ring, cest--dire celles diriges par Richard Wagner lui-mme, qui, dauteur-compositeur, va devoir se muer en homme de thtre.

79 80

Thomas S. Grey, The Cambridge Companion to Wagner, Cambridge, Cambridge University Press, 2008. Mike Ashman, Producing Wagner , Wagner in performance, op. cit., p. 30, Les expriences de Wagner de ce quil appela au dpart "la vulgaire carrire thtrale" de ses travaux le menrent du rle de chef dorchestre, "criant des directions drastiques propos du mouvement ncessaire" au rassemblement prcipit de Magdeburg pour la premire de Das Liebesverbot en 1936 celui de metteur en scne des premires du Ring complet , cest nous qui traduisons. 36

2) Le Ring ou les origines de la mise en scne

Le Matre loeuvre81

2.1) UNE NAISSANCE AVORTE ? 2.1.1) Vers la ncessit du metteur en scne dopra Quand Wagner monte son premier Ring, le concept de metteur en scne dopra nest pas encore n en tant que tel. Les reprsentations dopra reposaient jusqualors bien plus sur la justesse musicale de la voix du chanteur que la justesse dramatique (cest le concert en costume). Mike Ashman, dans le chapitre Producing Wagner de Wagner in performance, explique :
For much of the nineteenth century, production was a two-dimensional service medium for getting a work on stage, lacking the central creative role it was to play in the twentieth century. A mise-enscne was achieved by haphazard combination of stage-manager, ballet-master, composer, librettist, conductor, singer, and (sometimes) the occupant of a post Dresden Court Theatre (where Wagner was Kapellmeister from 1843 to 1849) called variously Literator or Oberregisseur fr Schauspiel und Oper a kind of Dramaturg avant la lettre. Sets and costumes (especially for premieres of works by not yet established composers) were mostly assembled from repertory stock, rather than being newly designed82.

81 82

Lionello Balestrieri, Wagner composant Lanneau du Nibelung , s.d., fonds personnels. Mike Ashman, Producing Wagner , Wagner in performance, op. cit, p. 29, Pendant une grande partie du dix-neuvime sicle, la reprsentation tait un moyen bi-dimensionnel de monter une uvre sur scne, et ne tenait pas le rle de protagoniste crateur quelle allait jouer au cours du vingtime sicle. Une mise en scne tait acquise par la combinaison hasardeuse dun rgisseur, dun matre de ballet, dun compositeur, dun chef dorchestre, dun chanteur, et (parfois) du titulaire dun poste au thtre de la cour de Dresde (o Wagner fut Kepellmeister de 1843 1849) surnomm alternativement Literator ou Oberregisseur fr Schauspiel und Oper, une sorte de Dramaturg avant la lettre. Les dcors et les costumes (surtout pour les premires duvres de compositeurs encore peu connus) provenaient essentiellement des rserves du thtre plutt quils ntaient crs pour loccasion , cest nous qui traduisons. 37

De nos jours, la mise en scne se trouve au cur des proccupations des amateurs dopra, et est en gnral responsable du triomphe ou de lchec dune production : lpoque de Wagner, la conception de ce qutait une reprsentation de qualit diffrait donc radicalement de celle qui nous accompagne aujourdhui. Pourtant, Richard Wagner en avance sur son temps refuse demble cette vue secondaire de la thtralit scnique. Chez Wagner (comme chez dautres compositeurs, mme si le cas Wagner pousse un peu plus lextrme), fond et forme dialoguent constamment et sadaptent en fonction de lvolution de lun (la forme) ou de lautre (le fond). Ainsi, du dsir de crer une uvre de matire cosmique avec le Ring, suit la proportion gigantesque de luvre, et, inversement, de la grande forme ttralogique choisie en consquence, limportance du souvenir sans lequel le leitmotiv, base structurante du Ring, ne saurait exister est dcuple, puisque cest le souvenir qui va relier les diffrentes journes du Ring (plus de quinze heures de musique !) entre elles. De la mme manire, cest de la volont de faire vivre au spectateur une exprience mystique qui le met face des dieux ne dsirant que puissance, que Wagner dcide de rendre lorchestre invisible et donc crateur de sons magiques. Le Festspielhaus de Bayreuth nat ainsi de limpulsion cratrice initiale. Limportance du rle de la mise en scne, concernant le Ring, nest pas non plus venue a posteriori, ou plutt nest pas ne en dehors du projet global de Wagner, o fond et forme, encore une fois, se rpondent et senrichissent : limportance de la mise en scne dcoule naturellement de luvre mme, et surtout des choix esthtiques de son compositeur. Revenons par exemple sur le thtre de Bayreuth lui-mme, qui, comme on a pu le lire plus haut, a t conu spcifiquement pour la reprsentation de sa Ttralogie. Cet difice rpondait la conception esthtique que Wagner se faisait du Ring. Il tait susceptible de crer une atmosphre adquate la magie des dieux, la naissance envotante des lments du Monde Originel. Toutefois, la construction de ce thtre qui est toujours unique au monde, toujours porteur, et ce de manire non dtrne, de cet envotement wagnrien constitue en ralit une exigence qui en contient une autre : le Festspielhaus, en abolissant toute frontire entre le spectateur et la scne (grce la fosse invisible et aux lumires teintes), focalise toute lattention du public sur laction du Bhne, ce qui rend tous les dfauts dont la reprsentation peut souffrir bien plus visibles que sur une scne de thtre litalienne. Donc, si Wagner dplorait : dans notre opra, le chanteur prend la premire place, grce leffet tout matriel de son organe vocal, mais lacteur reste au second
38

plan... or, mes exigences tendaient directement loppos (de ce desideratum) : je demandais en premier lieu lacteur, puis seulement le chanteur comme aide de lacteur 83, cest justement parce quil avait choisi de composer son Ring dans une optique de fusion scne/public. Or, les chanteurs de lpoque navaient pas vraiment pour habitude de jouer la comdie ; ainsi, Mozart se trouvera dans lobligation de spcifier que, face aux lacunes des chanteurs relatives lart de jouer la comdie, son Papageno devra tre cr par un acteur qui sait chanter et non linverse pour rpondre aux demandes dramatiques du rle. Seuls des chantacteurs84 seraient en mesure de rendre justice la partition du Ring. Hlas, ceux-ci sont trop rares lpoque de Wagner, et quand ils existent, ne restent pas toujours trs longtemps laffiche : lextraordinaire Hedwig Reicher-Kindermann, "linterprte idale" [pour Brnnhilde] qui ne recueille que des critiques dithyrambiques mourra malheureusement, Trieste en fin de tourne, ge de 29 ans 85. Toujours propos du dsir de qualit relatif aux reprsentations scniques du Ring, rappelons enfin que, dans lide de Wagner, le Festspielhaus devait tre dtruit aprs les quelques reprsentations de la Ttralogie, que le compositeur avait en effet initialement imagines comme peu nombreuses :
Si toute cette organisation se ralise selon mes intentions, je ferais donner trois reprsentations de Siegfried dans les conditions prvues, toutes les trois dans la mme semaine ; aprs la troisime sance on dmolira le thtre et on brlera ma partition86.

Devant offrir un caractre dvnements exceptionnels, les enjeux de ces reprsentations ne pouvaient qutre accentus aux yeux des spectateurs et surtout des interprtes : la qualit de linterprtation musicale et scnique nen devait sembler que plus capitale. Malheureusement, les premires rptitions sont houleuses, les interprtes chanteurs et instrumentistes de la fosse confondus sont rticents, et Wagner est bien loin dobtenir les rsultats tant esprs. Entre rve et ralit, le foss se creuse. Alors, ne seraitce que dans le subconscient de quelques artistes visionnaires Wagner le premier sesquisse lentement la figure dun tre, encore utopique, qui pourrait remdier cette

83

Wagner, Richard, Communication mes amis, issu des uvres en prose, tome VI, traduit de lallemand par J.-G. Prodhomme et F. Caill, Paris, Delagrave, 1910, p. 100. 84 Pour reprendre lexpression de Jean-Jacques Nattiez dans son Ttralogies, Wagner, Boulez, Chreau : essai sur linfidlit, op. cit., si lon veut bien me pardonner lanachronisme. 85 Pierre Flinois, Les premiers pas : la Ttralogie de 1877 1896 , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit, p. 30. 86 Richard Wagner, Lettre Thodor Uhlig, Septembre 1850, cite et traduite dans Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 10. 39

 discrpance 87 entre le style et lide (Schnberg, plus tard, sera lui aussi un des ces artistes visionnaires la recherche dune adquation qui lui chappe) : peu peu nat la ncessit de lmergence du metteur en scne dopra. 2.1.2) Wagner limit par son poque Pourquoi tant de difficults ? Pourquoi, en dehors du manque de justesse dramatique des chanteurs, la ncessit du metteur en scne ? En composant un opra si exigeant le Ring Wagner sexposa une multitude de difficults scniques qui rendirent impossible une reprsentation la hauteur de son imagination. Entre la vision et la faisabilit, entre le rve et la ralit : un abme 88 crit Christian Bhrle. Wagner se vit donc contraint daccepter des compromis quil avait refuss en composant la partition. Cest probablement pourquoi lon a pu dire que Wagner sest montr moins novateur en matire de mise en scne que dans sa musique. Les problmes matriels de la scne opratique auxquelles le compositeur fut confront taient trop grands :
Cosima noted in her diary for that day : first performance of Rheingold, under a completely unlucky star: Betz [who was playing Wotan] loses the ring, runs twice into the wings during the curse, a stagehand raises the backdrop too soon during the first scene change and one sees people standing around in their shirt sleeves and the back wall of the theatre, all the singers embarrassed etc. 89.

Ces difficults poussrent Wagner renoncer pour une grande part au choix cratif en matire de mise en scne pour tout simplement cder la ncessit. Contrairement aux souhaits du compositeur, lespace ainsi cr ne nat pas du temps, il le poursuit. Pierre Flinois, dans son article Les premiers pas : la Ttralogie de 1877 1896 , prcise :
Les proccupations de la direction sont plus prosaques quartistiques : ainsi linterdiction par les pompiers de lemploi de la Feuerzauber-Maschine lintrieur du thtre est rsolue grce un fabriquant dalcool qui cache la machine dans ses entrepts voisins du thtre et la relie la scne par une tuyauterie provisoire. Wagner, venu spcialement de Bayreuth pour la gnrale, est fch par une mise en scne insuffisante et par le manque de style et lincorrection du processus thtral 90.

87

Pour reprendre le terme de Dominique Jameux in Antoine Vitez, Dominique Jameux et alii., Wieland Wagner et le Nouveau Bayreuth , Opra et mise en scne, Paris, Parution, 1989, p. 115. 88 Christian Bhrle, Scnographie Wagnrienne et peinture , Richard Wagner. Visions dartistes. DAuguste Renoir Anselm Kiefer, op. cit. p.67. 89 Barry Millington, Staging the Ring, retranscription dune confrence la Royal Opera House de Londres loccasion du Ring, de 2007, http://www.roh.org.uk/ring/uploadedFiles/Events/staging_the _ring_barry _ millington[1].pdf, Au soir de la premire de Rheingold, Cosima note dans son journal : "cette premire sest vraiment droule sous une mauvaise toile. Betz [qui jouait Wotan] perd lanneau, et se prcipite deux reprises dans les coulisses pendant la maldiction, un technicien lve le fond de dcor trop tt lors du premier changement de scne, laissant tout un chacun apercevoir les gens dans leurs chemises manches courtes, ainsi que le mur du fond du thtre, tous les chanteurs embarrasss etc." , cest nous qui traduisons. 90 Pierre Flinois, Les premiers pas : la Ttralogie de 1877 1896 , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit, p. 29. 40

Tout dabord, le pome, comme je lai mentionn prcdemment, dpeint un univers difficile reprsenter sur scne. Cratures merveilleuses, eau, feu, palais divin, etc. : une imagerie laquelle le thtre du XIXe sicle ne pouvait aisment faire honneur, sachant que mme de nos jours un Steven Spielberg, rput pour son imagination dlirante, sest vu contraint de renoncer porter sur la scne de Bregenz cette hallucination non pas des sons, mais des gestes pour reprendre lexpression de Nietzsche91 . Ces exigences en elles-mmes originales sont les signes dune grande dtermination artistique hauts risques sur scne. Elles sont aussi musicales : la partition repose un orchestre de trs haut niveau ; or, les orchestres de lpoque taient souvent composs damateurs qui nadhraient pas forcment la vision rvolutionnaire wagnrienne de la fosse (fin de la mlodie aux violons, introduction de nouveaux instruments comme le Tube, quil fallait donc apprendre matriser). Ceux qui cherchent retrouver le fondu caractristique que donne aux couleurs et aux sons lorchestre cach de "labme mythique" il ne deviendra "mystique" quen 1882 qualifient lorchestre de sehr grell 92 rapporte Pierre Flinois. Wagner se voit donc contraint de courir de la fosse la scne, de dployer une nergie considrable pour ne pas renoncer ses idaux esthtiques. Il manifeste son mcontentement dtre seul remplir cette tche si ample, et son exaspration lentrane chercher une aide extrieure :
[ Genast ] remained entirely on the proper standpoint of the stage-manager, who arranges things in a general way, and justly leaves it to the individual actors to find out for themselves what concerns them only... I ask him now to enterfere even there... let him be the trustee of infant actors. Call the whole personnel to a reading rehearsal ; ... take the score and from the remarks therein inserted explain to the singers the meaning of the situations and their connection with the music bar by bar . Realization of this plea for specialist production rehearsal would be, Wagner believes a revolution which will 93 lift our theatrical routine out of its groove .

91

Friedrich Nietzsche, Le cas Wagner, traduit de lallemand par Jean-Claude Hmery, Paris, Gallimard, 1974, p. 34. 92 Pierre Flinois, Les premiers pas : la Ttralogie de 1877 1896 , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit, p. 29. 93 Richard Wagner, Lettre Franz Liszt, 2 septembre 1850, cite et traduite par Mike Ashman dans Producing Wagner , Wagner in performance, op.cit., p. 31, "[Genast] demeura compltement dans son point de vue habituel de rgisseur, qui arrange les choses dune manire gnrale, et laisse bien aux acteurs individuellement le soin de dcouvrir par eux mmes ce qui ne les concerne queux seuls... Je lui demande dsormais dinterfrer mme l... quil soit le tuteur des acteurs dbutants. Appelez tout le personnel pour une rptition de lecture ; prenez la partition et, des remarques qui naissent alors, expliquez aux chanteurs le sens des situations et leur lien avec la musique mesure par mesure". La ralisation de cet appel pour une rptition spcialise pour la scne serait, selon Wagner, "une rvolution qui lvera notre routine thtrale hors de son gouffre dhabitudes" , cest nous qui traduisons de langlais. 41

Wagner na jamais vraiment trouv en quiconque ce troisime directeur , cet tre esquiss face la discrpance que jai voque prcdemment. Cest peut-tre la raison pour laquelle il naurait jamais assist une reprsentation satisfaisante de son Ring ( Jamais nest ralise la fusion de la Musique et de lAction 94). Selon Wieland Wagner, outre le fait quil fut dcourag par les obstacles purement matriels qui freinaient indniablement sa crativit, il aurait t prisonnier du style de son temps 95 (entendre de la mode du ralisme scnique qui svissait son poque). Si le compositeur tourne le dos aux codes de lopra traditionnel dans sa partition, il ny parvient pas avec autant de succs lors de sa reprsentation sur scne. Il est difficile dchapper toutes les conventions de son temps, un effet de mode pouvant apparatre comme une vrit gnrale. En ne russissant pas trouver un substitut la ralisation naturaliste qui est le courant en vogue la fin du XIXe sicle mais quil napprcie pas entirement pour autant de certains lments relevant du merveilleux, Wagner sabote sa propre ide. Pierre Flinois poursuit :
Le ralisme scnique qui svit comme partout ailleurs, donne la critique de belles occasions de sexercer. Cest dailleurs plus le ridicule de celui-ci que la musique elle-mme que condamnent les commentaires : Lorsque lor commence briller, et remplit de sa clart les profondeurs, lon vit les machines des trois filles du Rhin et toute illusion disparut 96.

Richard Wagner se heurte des obstacles quil a lui-mme crs, ce dont il tait apparemment conscient, pour son plus grand malheur. Barry Millington souligne : Comments attributed to him such as "If I see another winged helmet, I shall puke!" he may or may not have said it, but Im sure he would have approved the sentiment seem to suggest considerable impatience with the whole mode of pictorial naturalism 97. Les machines de son poque ne sont pas en mesure de crer leffet escompt, mais il ne les abandonne pas pour autant, ce quun artiste avec un point de vue extrieur, distanci, comme Adolphe Appia ou Wieland Wagner aura le courage de faire. Ceux-ci seront des
94

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Bchern dargestellt, Leipzig, 1908-1923, VI, p. 91. Cit et traduit par Pierre Flinois, Les premiers pas : la Ttralogie de 1877 1896 , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit, p. 28. 95 Wieland Wagner, Denkmalschutz fr Richard Wagner ? , Richard Wagner und das neue Bayreuth,op. cit,, p. 233, im Stile seiner Zeit befangen , traduit de lallemand par Gisela Tillier, Wagner : un monument class ? , in Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 94. 96 Pierre Flinois, Les premiers pas : la Ttralogie de 1877 1896 , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit, p. 29. 9797 Barry Millington, Staging the Ring, op. cit., certains commentaires quon lui a attribus tels que "si je vois encore un casque ail, je vomis" ce qui semble dmontrer quil ait ou non prononc ces mots dont je suis certain quil en aurait approuv le sens semblent suggrer son impatience totale quant au rgne de cette mode naturaliste , cest nous qui traduisons. 42

artistes interprtes, et non des crateurs. En effet, on peut penser que Richard Wagner ntait pas all assez loin en souhaitant transformer le rgisseur en simple tuteur, et non en interprte part entire. Si Pierre Boulez assiste de nos jours linterprtation de ses uvres par dautres chefs dorchestre que lui-mme, cest bien parce quil saisit la richesse quune lecture nouvelle peut apporter. Hlas, le temps des lectures est encore bien loin lorsque Wagner est confront l enfer de la scne , et il semble que seule la mort du compositeur permettra sa scne opratique de souvrir la vitalit rdemptrice de linterprtation artistique. Je me propose dsormais de me pencher sur les diffrentes tapes qui pallirent la naissance de cet art nouveau que sera la mise en scne dopra, afin de mieux comprendre sa nature et, surtout, les causes de son instabilit encore actuelle.

43

Amalie Materna, la premire Brnnhilde de 1876 avec son compagnon de scne98

2.2) DU MUSE VERS LART VIVANT 2.2.1) Priode de glaciation Entre le moment o Richard Wagner monte son dernier Ring et la premire vritable mise en scne des drames de Wagner 99 cest dire les mises en scne de Wieland Wagner selon lexpression de Claude Lust (dont jexpliquerai le fondement un peu plus loin) le monde wagnrien se sclrose. On dsigne gnralement Cosima Wagner comme lorigine de ce mal, que certains thoriciens et hommes de thtre contemporains de lpoque cherchrent gurir. Succs mitigs, incomprhension ou rejet violent constiturent les ractions ces tentatives. Adolphe Appia ne parvient pas matrialiser ses ides, Mahler naura pas le temps dachever lesquisse quil entama Vienne, Preetorius ne va pas assez loin dans leurs rformes, et le renouveau du Kroll Oper est coup court par la seconde guerre mondiale. Llan de Nouvelle objectivit dEwald Dlberg sous la direction dOscar Fritz Schuh, fut, lui, qualifi de menace et [de] trs grave attentat contre un bien culturel allemand 100, un scandale dont ils ne pourront se relever. Il est certain que cette atmosphre bayreuthienne de pangermanisme poussireux ne rendit que plus fort le revirement esthtique de Wieland et Wolfgang Wagner aprs la guerre. Le contraste fut frappant, motiv par une impulsion quasi violente de rvolution. Cependant, le Nouveau Bayreuth naurait su natre du nant, sans prdcesseurs. Si lon
98 99

Photographie issue du site web : www.isoldes-liebestod.info (galerie consacre Amalie Materna). Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 22. 100 Der Montag Morgen, Berlin, 19 fvrier 1919, cit daprs Raumkonzepte. Konstruktivische Tendenzen in Bhnen- und Bildkunst 1910-1930, catalogue de lexposition de la Stdtische Galerie im Stdelschen Kunstinstitut Francfort, 2 mars-25 mai 1986, 1986, cat. 220-222, note 19, p. 342. 44

parle aujourdhui de peintres pr-impressionnistes , les personnages mentionns cidessus Appia, Mahler et mme Cosima ont chacun leur ct pr-wielandiens (nologisme subjectif que jespre me voir accord). Wieland Wagner avouait volontiers sa dette envers les personnages qui lui ouvrirent la voie vers son art. Tout comme Schnberg insistait sur la continuit historique dans laquelle sinscrivaient ses compositions Wagner, Brahms, Bach sont omniprsents dans ses partitions Wieland Wagner mentionnait souvent son lien au pass. Sa rvolution pendant les annes 1950 sopra sur plusieurs niveaux, mais rompre totalement avec le pass aurait t dune part impossible, dautre part malvenu dans un pays au pass si lourd. Sil ne pouvait faire table rase aprs une seconde guerre mondiale peine acheve, il ne pouvait non plus agir sans prendre position vis--vis de la tradition scnique qui avait rgn Bayreuth depuis la mort de Richard Wagner. Toutefois, il est ncessaire de prciser que, paralllement toutes ces mouvances que je me propose dexplorer dans quelques pages, de nombreux Alt-Bayreuthistes prnrent et prnent encore de nos jours un traditionalisme fidle luvre du compositeur, cest--dire ses indications scniques, et, de manire gnrale, la forme que prirent les reprsentations diriges par Wagner en son temps. Cette re, que jai qualifie de glaciation, qui suivit la mort de Richard Wagner peut en effet tre considre comme un moment o lessence du compositeur fut prserve avec un soin ingal en restituant de manire quasi identique ce quil avait prsent Bayreuth avec quelques amliorations techniques quand cela se prouva possible, et de rares changements dinterprtations, (voir le cas Cosima Wagner , ci-dessous). Comme je lai mentionn prcdemment, des mises en scne comme celles dOtto Schenk ou Peter Hall se situent aujourdhui dans cette ligne de la tradition, en quelque sorte descendants lointains de luvre de Cosima Wagner, gardienne du temps laquelle je consacre ma prochaine souspartie. Entre tradition et conservatisme, la limite sestompe parfois dangereusement et, mme sil est vrai quil nest pas dsagrable de se trouver de temps en temps face une vraie fort dans Siegfried (encore faudrait-il que ce vrai ft potique), la tradition ouvre souvent la porte la convention, sorte de fantme dpeuplant la scne de toute forme de vie cratrice, ce mme vampire que Munch peignit sur sa toile et que Strindberg rvla sur scne. Il nest alors pas surprenant de voir que Pierre Strosser, dans sa Ttralogie, choisit de transposer et ce de manire avoue lunivers du Ring dans celui des huis clos de Strindberg, Sonate de Spectres revisite.
45

2.2.2) Le cas Cosima Wagner

Le couple101

la mort de son mari, Cosima Wagner reprend la direction du Festspiel, suivant religieusement les instructions scniques laisses par le compositeur. Layant vu spuiser en vain pour les voir appliques avec succs, il est comprhensible quelle ait craint de faire outrage tout ce labeur en acceptant les propositions quun Adolphe Appia thoricien visionnaire vou lchec dans la pratique avait pu lui faire. Dans son Wagner at Bayreuth, Geoffrey Skelton consacre un chapitre entier au Bayreuth Style, cest-dire au style de mise en scne sous limpulsion de Cosima Wagner qui domina Bayreuth la mort de Richard Wagner, et ce jusqu l re Wolfgang et Wieland Wagner . Cette re, Skelton laborde dans un autre chapitre de son ouvrage, chapitre dont le titre The New Bayreuth Style (reprenant lappellation commune de Neues Bayreuth) marque bien, par contraste, lunit de style qui avait rgn jusquau renouveau du Festspiel. Encore une fois, mme si cette unit a prsent lavantage de poursuivre une mme vision de luvre qui se voulait la plus proche possible de celle de Wagner, elle a eu tendance musifier le Festspielhaus. lorigine, ce thtre unique devait pourtant avoir une existence phmre, suivant limpulsion de son initiateur qui stait adress aux gnrations futures avec un autoritaire Kinder, schafft Neues ! 102 (mme sil pensait au travail de composition et non de mise en scne en prononant ces mots).

101

s.a., Richard et Cosima Wagner, s.d., photographies issue de la page web : http://www.scalarchives.com/web/ricerca_risultati.asp?nRisPag=24&prmset=on&ANDOR=and&xesearch=f ranz+and+liszt&ricerca_s=Franz+Liszt&SC_PROV=RR&SC_NDD=Italia&SC_Lang=eng&Sort=9&luce=1 102 Les enfants, faites du neuf ! , cest nous qui traduisons. 46

Jai un peu plus haut dsign Cosima Wagner de gardienne du temps. Cette vestale du temple bayreuthien difia en effet une nouvelle religion dont les croyants les plus dociles se laissrent aveugler par des rites qui, comme souvent, taient chez eux vides de tout sens profond. Culte de la tradition, respect de la soi-disant volont du dieu Wagner, autant de pratiques qui, en sloignant de la qualit mtaphorique de luvre dart lempchaient de saccomplir en tant que telle. Car cest bien grce la mtaphore quun texte ou un tableau peut traverser le temps et slever une valeur universelle. En prenant une mtaphore la lettre, elle disparat, et cest la difficult laquelle Cosima Wagner fut confronte. Comme le remarque la grande soprane wagnrienne de lpoque Anna BahrMildenburg : Ce qui apparaissait si naturel et vident chez Madame Wagner semblait souvent forc dans la copie 103. Connaissant parfaitement la partition, les chanteurs la voyaient souvent se mtamorphoser en Kundry ou en Isolde pour leur donner lexemple durant les rptitions, exemple quils taient videmment bien incapables de reproduire avec la mme intensit. Ce qui fut religion profonde chez Cosima devint par trop culte mcanique chez la plupart des croyants. Les codes quelle instaura dtenaient une vrit et une mallabilit quelle seule pouvait saisir, puisquelle-mme les cra. Elle pouvait en effet se considrer comme la plus apte incarner la volont de Wagner, prsentant le mme souci de globalit que son mari ainsi que sa persvrance, suivant de prs toutes les tapes de la mise en scne. Elle tait toujours prsente, de la rptition au piano jusquau travail sur la gestuelle, en passant par la dissection du texte. Geoffrey Skelton cite par exemple Carl Kittel, lassistant musical ds 1904 de celle qui avait dabord t la fille de Liszt :
For minutes on end Cosima Wagner would dilate on the tonal significance of the double consonants sich as ll, mm, nn, ff, pp, rr, tt and so on. Tirelessly she would demonstrate to the singers, giving them all sorts of practical hints. The difficulties in achieving proper understanding and execution lay in the fact that the singers had always to keep in mind the characters they were playing. Fricative and hissing consonants such as rr, ff, ss, ch, sch, z, had to be pronounced for instance by Alberich, Mime, Loge, Hagen, Klingsor, Kundry (Act One) and Beckmesser in a completely different way from Wotan, Siegfried, Brnnhilde, Gurnemanz, Parsifal and Amfortas104.

103

Cite par Pierre Flinois, Le modle : Bayreuth 1896 , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit, p. 33. 104 Carl Kittel, cit par Geoffrey Skelton, Wagner at Bayreuth experiment and tradition, prface de Wieland Wagner, London, Gollancz, 1971, p. 88, Cosima stendait sans fin sur le sens tonal des doubles consonnes comme ll, mm, pp, rr, tt, et ainsi de suite. Infatigablement, elle faisait des dmonstrations aux chanteurs, leur donnant toutes sortes dindices pratiques. Les difficults pour atteindre une comprhension et une excution correctes venaient du fait que les chanteurs devaient toujours garder en tte les personnages quils interprtaient. Les consonnes fricatives et sifflantes telles que rr, ff, ss, ch, sch, z devaient par exemple tre prononces par Alberich, Loge, Hagen, Klingsor, Kundry (Acte I) et Beckmesser dune manire compltement diffrente de celle de Wotan, Siegfried, Brnnhilde, Gurnemanz, Parsifal, Amfortas , cest nous qui traduisons. 47

Tout le travail se fait au service du drame, dans le souci omniprsent dobtenir un style , unifiant les lments scniques qui ne sont alors plus une accumulation de costumes et de gestes dnus de sens, mais les composantes dun tout. En cherchant ce style, Cosima dpasse lapplication la lettre de la partition, puisque celle-ci contient bien plus des indications dintention que des rflexions portes sur la stylistique. Cosima manuvre donc daprs la connaissance quelle avait de la personnalit de son mari, et de ce quil aurait pu vouloir face certaines dcisions problmatiques. Et lon peut affirmer que Cosima profita de cette marge de manuvre, car on ne saurait laccuser davoir fait compltement stagner les reprsentations des drames lyriques de Richard Wagner. Geoffrey Skelton, auteur de Richard et Cosima Wagner : radioscopie dun couple105, et qui est lorigine de la publication du journal de Cosima Wagner106 soutient en effet :
It is evident however, at least as far as the Ring is concerned, that she found Wagners actual achievements unsatisfactory, for in 1896 she had the Ring scenery completely redesigned by Max 107 Brckner and the costumes by the artist Hans Thoma .

Malgr ses rticences linfidlit la pense de son mari, on peut aussi voir en elle ce ct pr-wielandien que jai voqu plus haut, puisque Dominique Jameux souligne :
Le statisme pseudo-wagnrien na dailleurs pas t le fait de Wieland dans lhistoire, ni de ses prdcesseurs immdiats (Tietjen), mais de Cosima. Celle-ci, qui rcusait les intuitions dAppia au nom du respect des indications wagnriennes, tait bien trop intelligente et sensible pour ne pas sapercevoir de la discrpance existant, dans le Tristan, par exemple, entre laction intrieure suggre par la musique (et le texte), et lextriorit nfaste dun jeu thtral conventionnel dans un espace encombr : aussi avait-elle enjoint ses chanteurs de rester immobiles en chantant : ce serait un moindre mal108.

Favorisant des poses plus statiques, une conomie de gestes, au dtriment du ralisme scnique quavait voulu Wagner, elle se rapproche donc de la vision future de ses petits-fils, quoique, comme le souligne Geoffrey Skelton ce sujet : the solution at which she aimed the establishment of a "noble convention" was [...] the very opposite of that sought by Wieland and Wolfgang Wagner 109. Le terme convention est la cl pour
105 106

Geoffrey Skelton, Richard et Cosima Wagner : radioscopie dun couple, Paris, Buchet-Chastel, 1986. Geoffrey Skelton et alii d., Cosima Wagners diaries, New York, London, H and K. Wolff Book, 1978. 107 Geoffrey Skelton, Wagner at Bayreuth, op. cit., p. 89, Il est [] vident quau moins en ce qui concerne le Ring, elle trouvait les ralisations de Wagner insatisfaisantes, puisquen 1896 elle fit compltement redessiner les dcors par Max Brckner, et les costumes pas lartiste Hans Thoma , cest nous qui traduisons. 108 Dominique Jameux, Wieland Wagner et le Nouveau Bayreuth , Opra et mise en scne, op. cit., p. 116. 109 Geoffrey Skelton Wagner at Bayreuth op. cit., p. 87, la solution quelle visait ltablissement dune "convention noble" tait [...] loppos de celle quont poursuivie Wieland et Wolfgang Wagner , cest nous qui traduisons. 48

comprendre pourquoi Cosima Wagner est aujourdhui un personnage si polmique, que lon remettait dj en question son poque. En imposant ses conventions, elle rend impossible la tche que Wagner avait laisse aux artistes interprtes de lavenir avec son Im nchsten Jahr machen wir alles anders 110 : non pas nier son travail, mais le dpasser. La proccupation majeure de Cosima Wagner semblait en effet tre dachever ce que son poux navait pu quesquisser de son vivant en matire de reprsentation. On peut penser quelle fit erreur en visant un rsultat final, accomplissement dfinitif de la volont de son dfunt mari. Si lon considre la mise en scne comme une interprtation, celle-ci nexistait pas dans le style Cosima, o limportance de la reproduction laissait trop peu de place linterprte. Cest face de telles reprsentations quAdolphe Appia, amoureux dj des partitions wagnriennes, prouva une telle frustration quil dcida de repenser compltement lacte de reprsenter un opra sur scne. La marche vers luvre dart vivant sacclre. 2.2.3) Vers Wieland Wagner et luvre dart vivant Adolphe Appia, suisse musicien de formation, sera le premier repenser en profondeur la reprsentation des drames lyriques, cherchant une mthode qui rconcilierait enfin la scne avec la fosse. Dans La musique et la mise en scne, il construit scrupuleusement certaines bases solides pour la mise en scne dopra, bases sur lesquelles on pourrait encore aujourdhui sappuyer. Comme Cosima, il cherche des solutions aux difficults videntes que posent les reprsentations duvres comme le Ring, mais, contrairement elle, il ne cherche pas incarner matriellement ces solutions par une mise en scne modle et dfinitive. Les ides quil avance (et que je dvelopperai un peu plus loin) sont axes sur limportance dun retour aux sources afin douvrir un dialogue entre espace et temps, dialogue aux possibilits dont il se rjouit quelle soient infinies. Quelle est la nature des obstacles qui ont empch Richard Wagner de poursuivre sa cration jusquaux lments reprsentatifs du drame ? 111. La question qui rgit la seconde division de ltude de La musique et la mise en scne ne remet pas en cause luvre mme de Richard Wagner, comme Cosima lavait laiss entendre112, mais voque

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Propos rapport par Richard Fricke, dans son compte-rendu des rptitions du Ring en 1875-1876, Wagner in rehearsal : the diaries of Richard Fricke, Georges Fricke (son petit-fils, qui traduit louvrage de son grand-pre), Stuyvesant (NY), Pendragon Press, 1998, p. 99, Lanne prochaine, nous ferons tout diffremment , cest nous qui traduisons. 111 Adolphe Appia, La musique et la mise en scne, op. cit., p. 2. 112 Nous sommes ici pour parler du gnie de Wagner et non pour couter ce que vous dites , cite par Sergio Segalini, Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit, p. 37. 49

seulement ses potentialits non-exploites, rsidant essentiellement dans le domaine de la reprsentation. Certes, Appia se heurta un nombre insurmontable de difficults quant la ralisation sur scne de ses ides tout comme ses prdcesseurs mais son trait de gnie fut de laisser derrire lui des ouvrages thoriques dont la valeur nchappa pas ses descendants. Tout dabord, un des ses apport indniables fut de reconnatre limportance de la figure du metteur en scne dopra. Il dnonce en effet les risques de linfluence exerce par un milieu donn sur lartiste et sa production qui peut atteindre jusqu lexistence de celle-ci et soumettre alors lartiste une positive tyrannie 113. Loin de considrer le Ring quil a pu voir Bayreuth comme un produit achev, il fut un des premiers oser imaginer les reprsentations des drames lyriques comme des interprtations, ide tout juste mergente dans le monde du thtre la fin du XIXe sicle. Edward Gordon Craig114 ou Constantin Stanislavski115 seront en effet des contemporains pour lesquels limportance de linterprtation dramatique galera celle (dans le domaine lyrique) dAppia, lun prnant une forte vision globale de luvre sacrifiant pour cela le dtail des didascalies rductrices lautre la puissance des mondes intrieurs, quitte oublier lobjectivit naturaliste des dcors. Les vues convergent, saventurant avancer quen oubliant les didascalies lon peut se prouver bien plus fidle la pense dun auteur quen les suivant la lettre. Toutefois, il nest jamais question de violer luvre comme on le fait souvent aujourdhui, misant sur la force (parfois tonnante) des contrastes entre beaut musicale et laideur scnique, entre pense cosmique et physicalit quotidienne. Wieland Wagner se dsignera comme lhritier de ces penseurs et artistes, reprenant lun une approche quasi psychanalytique de luvre (Stanislavki), lautre lide de la foule sur scne comme un personnage part entire et de la lumire comme me de lespace (Craig, mais aussi Appia). Quant Appia, lide quune confrontation directe avec la partition, loin des codes et des conventions tablies par des autorits kafkaennes, puisse tre le meilleur moyen de crer une interprtation de porte universelle

113 114

Ibid. Gordon Craig (1972-1966) fut un acteur, metteur en scne, thoricien et dcorateur britannique trs influent et novateur. Les lignes pures de ses scnographies rappellent trangement celles dAppia, et sa conception de lespace dramatique influena considrablement Wieland Wagner. Parmi ses ouvrages les plus clbres, on trouve De lart du thtre, Paris, Lieutier/Librairie Thtrale, s.d., mentionn ci-aprs. Il mit en scne des uvres de Haendel et de Purcell, et sintressa beaucoup Richard Wagner. 115 Constantin Stanislavski (1863-1938) fut lui aussi acteur et metteur en scne. Il fut lorigine de la technique du Method acting, actuellement pratique par les comdiens du monde entier. Il sintressa lopra (et consacra un ouvrage ce thme Stanislavski on opra, London, Routledge, 1998 ) et aux chanteurs, cherchant approfondir leur technique dramatique. 50

continue influencer les artistes daujourdhui (quand bien mme il nen seraient pas conscients). Dans le programme distribu au Festspielhaus en 1955, Appia est reconnu comme le prcurseur principal du Neues Bayreuth116. Wieland Wagner partageait en effet lide avance par Appia quune uvre dart vivant ne peut exister quen sinscrivant dans lactualit donne par le temps musical qui se renouvelle continuellement. Nous en sommes alors aux prmices de ce Nouveau Bayreuth, chapitre capital dans lHistoire du monde de lopra. La figure du metteur en scne se concrtise peu peu et va prendre corps en la personne de Wieland Wagner, mme si dautres avant lui ont brivement tenu ce rle dont lambigut et la difficult se constate encore de nos jours. Il aura fallu une situation aussi stable que celle directeur du Festspielhaus de Bayreuth et une autorit hrite de son anctre Richard Wagner pour que Wieland puisse arriver aux rsultats quil obtint dans les annes 1950. Une rvolution ne peut soprer en un jour et sans allis : Wieland Wagner dtenait lun et lautre sa disposition, chance laquelle bien dautres avant lui navaient pu prtendre. Anctres spirituels, prmices, avnement du Nouveau Bayreuth seront les thmes du second chapitre qui suit, ddi ceux qui contriburent rsoudre le conflit si complexe entre musique et scne dans lart pourtant Gesamt de lopra.

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"What the Swiss scenic artist Adolphe Appia called in his book Musik und Inszenierung and created with his Wagner designs in the first quarter of our present century the stage of stylized space arising out of the music and out of three-dimensional feeling, his conception of the symbolic power of colour and light in rhythmically controlled space these are the first steps towards a reform of operatic production which has led logically to the new Bayreuth style". With these words, printed in a Bayreuth festival publication of 1955, Wagners grandsons Wieland and Wolfgang proclaimed their indebtedness to a man whom Cosima Wagner had considered wrong-headed and Siegfried Wagner had publicly disowned. , "Ce que lartiste de scne Adolphe Appia appela dans son ouvrage Musik und Inszenierung et quil cra avec ses croquis de scnographie wagnrienne dans le premier quart de notre sicle la scne constitue dun espace stylis manant de la musique et dune impression tri-dimensionnelle, sa conception du pouvoir symbolique de la couleur et de la lumire dun espace rythmiquement contrl furent les premiers pas vers une rforme de la reprsentation opratique qui mena logiquement au style Nouveau Bayreuth". Avec ces mots, imprims dans une publication de 1955 du festival de Bayreuth, les petits-fils de Wagner, Wieland et Wolfgang, proclamrent leur dette envers un homme que Cosima Wagner avait considr comme obstin en plus davoir tort, et que Siegfried Wagner avait publiquement dsavou. , Geoffrey Skelton, Wagner at Bayreuth, op. cit, p. 129, cest nous qui traduisons. 51

52

Croquis dAppia pour Die Walkre, 1892117

WIELAND WAGNER : METTEUR EN SCNE DOPRA

1) Prmices et avnement de lre wielandienne
1.1) PRMICES 1.1.1) La musique et la mise en scne118 Que nous reste-t-il aujourdhui de luvre de Wieland Wagner ? De magnifiques photographies qui, malheureusement, ne rendent pas compte de son travail acharn sur le mouvement ; quelques enregistrements films (pirates pour la plupart) dont le noir et blanc nous cache un des plus grands apports lopra : la magie de ses lumires colores. Quelques tmoignages (dont celui de Claude Lust me parat le plus approfondi, malgr sa tendance une rude cruaut envers tout artiste qui nest pas Wieland Wagner) sont aussi susceptibles de fortement aider le lecteur mieux comprendre en quoi Wieland Wagner fut si novateur et prcieux dans lHistoire de la reprsentation des drames lyriques. Comment, alors, avec si peu de sources compltes , effectuer un travail de recherche solide ? Dominique Jameux, ceci, rpond tout simplement, on fera avec ce quon a119 . En combinant les diffrents lments disposition, il est en effet possible dobtenir une vue densemble dont la vise nest pas ici lexactitude du dtail historique dautres se
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Adolphe Appia, croquis pour Die Walkre, issu de la page web : http://library.calvin.edu/hda/node/2098. Daprs le tritre de louvrage dAdolphe Appia, La Musique et la mise en scne, op. cit. 119 Dominique Jameux, Wieland Wagner et le Nouveau Bayreuth , Opra et mise en scne, op. cit., p. 101. 53

sont pench sur son travail avec ce point de vue des moments plus propices (plus proches de lexistence de Wieland Wagner) et il serait inutile de vouloir reproduire ces tudes ici. Si je consacre un chapitre entier Wieland Wagner, cest parce que, comme Dominique Jameux, il me semble que si cet artiste a su difier des fondements dune valeur inestimable pour la mise en scne dopra, la "leon" mme de Wieland napparat [aujourdhui] nulle part 120. Pourtant, en revenant sur cette leon , lopra contemporain dans sa globalit pourrait trs certainement sen trouver chang, et peut-tre mme sauv de sa dpendance du mcnat et de la caisse publique. Wieland Wagner ntant pas un thoricien, il ne laissa derrire lui que quelques rares textes et compte rendus dinterviews. Il apparat donc que le metteur en scne dbutant qui chercherait aujourdhui tablir une continuit avec la leon de Wieland, profiterait combiner ces quelques sources dautres lments. Par exemple, les textes dAdolphe Appia. Jai dit un peu plus haut que jvoquerais certains grands apports de mthode que cet artiste sinon dans la pratique, du moins dans lme lgua au Nouveau Bayreuth : voici quelques lments issus de ses textes qui, entre autres, dtiennent une vrit qui traverse les ges. Geffroey Skelton considre Adolphe Appia comme un experimenter, chez lequel on trouve dj les prmices du laboratoire que Wieland Wagner voulait trouver en Bayreuth. Comment a-t-il su intgrer dans sa pense la mise en scne au drame pour quelle prenne rang de moyen dexpression ? Comment a-t-il approch un principe rgulateur qui, drivant de la conception premire, dicte la mise en scne premptoirement, sans passer nouveau par la volont du dramaturge 121 ? cette dernire question quil pose lui-mme, Appia rpond : la musique. Dans sa prface, on lisait dj sous la plume de ce musicien de formation :
Le mobile de toute ma dmonstration, cest la musique, et lvolution musicale, pour tre irrductible au raisonnement abstrait, nen reste pas moins la seule cause dterminante de lvolution dont je 122 cherche le mode et les consquences .

Appia cherche redfinir ce que la musique est au pome wagnrien, le rle quelle joue lopra, refusant de laccepter comme une pure convention. Cest donc en sinterrogeant sur la nature mme de lart opratique quil trouve les cls de la mise en scne. Il dfinit ainsi la musique dopra, laissant comprendre pourquoi il sagit dun cas particulier, insparable de son drame :
120 121

Ibid., p. 114. Adolphe Appia, La musique et la mise en scne, op. cit., p. 4. 122 Ibid. 54

[...] dans ce drame la musique trouve sa forme dans lobjet de son expression. Cela revient dire que la dure musicale est fixe par le drame lui-mme ; de sorte quau point de vue reprsentatif, la musique dans le drame du pote-musicien ne mesure plus seulement le temps, nest plus seulement une dure dans le temps, mais elle est le temps lui-mme, parce que sa dure fait partie intgrante de 123 lobjet de son expression .

Cette ide de la musique comme temps mme de lopra constitue lune des dcouvertes les plus importantes et pourtant les moins exploites de sa pense. On verra dans le troisime chapitre de cette tude combien un tel constat peut changer la conception et la ralisation dune mise en scne qui pourrait enfin se drouler sans obstacles. Appia imagine ainsi un tableau dans le temps , tableau que lon tentera donc de se figurer une fois ces considrations temporelles explores plus avant. Autre mutation dterminante, Appia va placer au centre de toute attention le corps du chanteur, seul capable dincarner la fusion entre ces deux dimensions lespace et le temps jusquici trangres. Prenant le Ring en exemple, il applique ainsi sa thorie :
Voici par exemple, le second acte de Siegfried. Comment reprsenter la scne de la fort ? Dabord, entendons-nous sur ce point : est-ce une fort avec des personnages, ou bien des personnages dans une fort ? Nous sommes au thtre pour assister une reprsentation dramatique ; il se passe donc quelque chose dans cette fort qui ne peut videmment pas tre exprim par la peinture. Voici donc le point de dpart : un tel et un tel font ceci, disent ceci et cela, dans une fort, mais nous devons nous reprsenter minutieusement dans leur suite tous les faits qui se passent dans cette fort. La connaissance parfaite de la partition est donc indispensable, et la vision qui inspirera le metteur en scne change ainsi compltement de nature : ses yeux doivent rester rivs aux personnages ; sil pense alors la fort, ce sera comme une atmosphre spciale autour et au-dessus de ses acteurs [...]. La mise en scne devient ainsi la composition dun tableau dans le temps ; au lieu de partir dune peinture commande nimporte qui pour rserver ensuite lacteur les mesquines installations que lon sait, nous partons de lacteur : cest son jeu que nous voulons mettre artistiquement en valeur, prts tout sacrifier pour cela. Ce sera : Siegfried ici, Siegfried l, et jamais larbre pour Siegfried, le chemin pour Siegfried124.

Les apports de la vie technique (lclairage au gaz) et artistique (lloignement du figuratif, lpuration des formes dans les arts plastiques) contemporaines sont (enfin) pris en considration, mais mis en question quant leur utilit potentielle sur la scne opratique. Face au dferlement de technologies auquel on assiste sur les scnes actuelles (je pense notamment au Ring de la Fura del Baus, accumulation de projections filmes, de tours de cirque spectaculaires qui nest certes pas inintressante), il est tonnant de constater que dj son poque, il pouvait se demander :
Les facteurs qui ont dj volu peuvent-ils fournir eux seuls et indpendamment dune uvre quelconque un principe applicable la mise en scne et dans ce cas quels en sont les rsultats sur la

123 124

Idem, p. 6. Adolphe Appia, Comment rformer notre mise en scne , Adolphe Appia, 1862-1928, acteur espace lumire, uvres compltes, tome 2., Lausanne, Lge dHomme, 1981, p. 45. 55

technique thtrale ? [...] Quelle influence lvolution scnique propose dans la premire partie 125 exercera-t-elle sur lartiste et le public actuels ?

Question dune actualit troublante, que Wieland sut poser en choisissant dintgrer certains outils nouveaux la mise en scne (le cyclorama par exemple), au dtriment dautres (la projection dimages animes), pour des raisons propres sa vision personnelle des uvres reprsentes. Ces crits dAppia, de Craig126 ou de Preetorius (parmi dautres) constituent des ouvrages utiles pour mieux comprendre do naquit la pense scnique de Wieland Wagner, pour mieux saisir le sens mme de ses reprsentations. On dcouvre alors que chaque mouvement, chaque clairage tait chez lui dcid consciemment, rsultat dune rflexion et dune tude (de luvre dopra en question ainsi que des apports thoriques de ses prdcesseurs) fouille et inlassable. Autre leon retenir : celle des checs. Si la pense dAppia constitue encore aujourdhui un enseignement prcieux, ses difficults pratiques nen sont pas moins clairantes. Christian Cheyrzy crit ainsi :
Telle est lerreur, au cours de lhistoire du Thtre Lyrique, davoir postul, sur la seule prsomption de totalisation de la musique, lassujettissement de la scne tragique la dramaturgie musicale. Lultime tentative dAppia [...] choue, justement parce quelle sappuie sur la runion fictive de la musique et de la scne, dans lillusion vague dun continuum non dialectique des arts dans labsolu ; si la musique envahit lespace de la reprsentation, ce rapport lespace, pour tre constitutif, ne doit pas, ne peut pas tre hypostasi127.

Si la gymnastique musicale128 qui devait faire le lien entre lacteur et la musique na pas pu fonctionner dans les faits, Wieland Wagner reut dAppia limportance de la lumire, des arts contemporains, et surtout une vision nouvelle de la musique. Comment, lui, russit-il appliquer dans les faits des ides appliques auparavant sans succs, cest la question qui mnera le reste de ce chapitre.

125 126

Ibid. Il suffit de lire ces quelques lignes de Gordon Craig ici sadressant tout futur metteur en scne pour constater que Wieland Wagner naurait pu cacher son lien de filiation consquent avec ce dernier (lien quil avoua volontiers) : Sachez tout de suite que la grande impression densemble produite par le dcor et le mouvement des foules est le moyen le plus effectif dont vous disposez. [...] Mais les couleurs, dites-vous, quelles sont les couleurs [...] indiques ? Ne consultez pas la Nature, mais dabord la pice mme. [...] Il faut absolument carter lide de geste naturel ou de geste conventionnel, et le remplacer par lide de geste ncessaire ou inutile [...] Comme vous avez compos des costumes symboliques, inventez des sries de gestes symboliques, sans perdre de vue la grande diffrence quil y a entre le geste de la foule et le geste individuel et rappelez-vous quil vaut mieux point de geste quun geste triqu [...]. , Gordon Craig, De lArt du Thtre, op. cit., p. 27-37. 127 Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit., 1998, p. 75. 128 Adolphe Appia, La musique et la mise en scne, op. cit., p. 4. 56

1.1.2) Fondements Plusieurs facteurs ont favoris la carrire de Wieland Wagner. Celle-ci dbute dans un contexte propice au renouveau, la naissance dun art la mise en scne dopra . Cet art rpond une ncessit quil faut chercher dans les uvres mmes auxquelles il sapplique, ainsi que dans leur Histoire, cest--dire leur vie face au public travers les ges. Si Richard Wagner fait jouer la IXe symphonie de Beethoven lors de linauguration du Festspielhaus, cest non seulement pour rendre hommage une uvre qui linspira tant, mais aussi parce que le XIXe est un temps de retour aux origines, de qute dune identit nationale dont le patrimoine artistique fait partie intgrante. Caspar David Friedrich reprsente une patrie de cathdrales comme nes du sol mme de lAllemagne, semblables aux arbres vertigineux des forts quil peint. Le peuple germain sapproprie larchitecture gothique qui lancre ainsi dans sa terre mre. The German people, in the wake of the unification of their country, are basking in their new-found confidence and affluence 129. En musique, on commence ajouter des uvres du pass au rpertoire jusqualors exclusivement contemporain. En ayant accept le Festspiel (cest--dire un festival annuel au lieu des quelques reprsentations uniques initialement voulues par Wagner), Bayreuth ouvre une tradition qui assure la survie/survivance des opras de Wagner aprs sa mort. Il entre au rang des quelques compositeurs que lon rejoue, non seulement parce que le Festspielhaus est un lieu qui lui est ddi, mais aussi parce que son ombre plane sur le monde de lopra, tout comme celle de Beethoven avait hant les symphonistes qui lui succdrent. Richard Strauss aborde avec apprhension lart lyrique (il compose Wolfram alors quil a presque trente ans et attendra une dcennie avant de commencer Salom), Gustav Mahler nen composera jamais. Or, tous deux sont reconnus pour leur admiration des opras de Richard Wagner, et, lorsquils choisissaient de diriger une de ses uvres, pour navoir pas limit leur implication la direction dorchestre. propos de Gustav Mahler, Ren Leibowitz crit :
Aucun dtail quil sagisse de lclairage, de costumes ou de dcors, du jeu des acteurs, nchappait sa vigilance et il passa, dit-on, des journes ou des nuits entires rgler toutes ces questions avec les responsables de chacune de ces spcialits130.

129

Barry Millington, Staging the Ring, op. cit., Le peuple allemand, lveil de lunification de son pays, savoure sa confiance et richesse nouvelles. , cest nous qui traduisons. 130 Ren Leibowitz, Les Lucifers du thtre , LArc, op. cit., p. 48-49. 57

La conception mahlrienne de la mise en scne est assez proche de celle quaura plus tard Wieland Wagner (qui hrite aussi lide de Mahler de fonder une troupe stable de chanteurs-acteurs), qui lui-mme entamera une relation de proximit dterminante avec le matre bayreuthien des clairages 131 Paul Eberhardt. Alfred Roller, que Mahler choisit comme metteur en scne conscient de ses propres limites en la matire joua un rle de protagoniste dans lhistoire de la reprsentation dopra. Wieland Wagner, qui ralisa les dcors de son Parsifal de 1936 Bayreuth, avoue sa dette envers cet artiste qui introduisit des dcors trois dimensions sur les scnes wagnriennes, une lumire autre quanecdotique, lie au climat de luvre, ainsi que des costumes qui ntaient plus seulement de riches parures ostentatoires. Influenc par Appia, il simplifia les lignes dun dcor devenu praticable, sinspirant galement comme je lai mentionn un peu plus tt des rformes appliques depuis une dizaine dannes au monde du thtre par Gordon Craig ou encore Constantin Stanislavski. Wieland Wagner se posa comme descendant dune ligne donc autre qui dbordait du cadre de Bayreuth. Il fit preuve dune ouverture desprit qui lui permit de prendre en compte les hritages laisss par ses prdcesseurs, que son pre, Siegfried Wagner (qui, malgr un lger premier lan vers la modernit, renia toute influence extrieure) ou sa grand-mre Cosima avaient lun et lautre choisi de rejeter. Il dclarera :
W.W. Mon modle a t Alfred Roller et ses audacieuses innovations lOpra de Vienne. On a totalement oubli que, dans les annes trente, Vienne a travaill sous limpulsion de Roller de faon bien plus moderne que Bayreuth, et que les batailles dcisives pour la conqute dun style wagnrien132 conforme aux aspirations des temps nouveaux avaient eu lieu depuis bien longtemps, Berlin, grce Klemperer et ses collaborateurs. [...] Pour ce qui est de Gordon Craig et dAppia, je reconnais bien volontiers quils mont fait rflchir, quils mont influenc, le premier surtout. Et comment serait-ce possible autrement ? Rien ne sort de rien. On est toujours lhritier de quelquun ; et je suis particulirement fier de pouvoir considrer le grand thoricien qutait Gordon Craig parmi mes devanciers. A.G. Sur le plan du style, vous ne reniez donc pas ces ides qui datent du dbut du sicle. W.W. Cest tout le contraire. Je dis seulement que jai dvelopp ces ides et que jai t le premier, aprs la deuxime catastrophe mondiale, pouvoir les raliser ici, Bayreuth, en les poussant jusqu leurs dernires consquences133.

131

Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit., p. 216. 132 Le mme terme que Cosima ! 133 Antoine Gola, Entretiens avec Wieland Wagner, op. cit., p. 47-48. 58

1.1.3) Wieland Wagner, hritier du scandale

Caricature de Richard Wagner134

Wieland Wagner eut donc des prcurseurs quil reconnut, et dont le public wagnrien, sil navait eu loccasion den observer les mises en scne, avait au moins pu les approcher au thtre, ou encore dans les comptes rendus des revues. Quand Wieland Wagner prend Bayreuth en main, avec son frre Wolfgang, le public est donc dj familier de la plupart des ides quil va reprendre et dvelopper. Dans ce cas, pourquoi les mises en scne de Wieland Wagner causrent-elles un tel scandale, et furent-elles qualifies de rvolutionnaires ? Les dcors dEmil Preetorius dans les mises en scnes de Hans Tietjen (auxquelles Wieland Wagner assista) taient en effet dj considrablement purs par rapport aux prcdentes productions bayreuthiennes :
In his essay Wagner: Bild und Vision, Preetorius drew attention both to the abundance of natural effects in Wagners works and to their conception as allegories. On the one hand, he felt that these effects must be rendered clearly and with complete illusion " ; on the other, he recognized that symbolism must play as important a role in the thinking of the designer as in that of the composer. Like Appia, he laid great emphasis on the use of lighting, allowing its deployment supremacy by reducing stage props to essentials135.
134

Andr Gill, Caricature de Richard Wagner , Lclispe, 1869. Croquis issu de la page web : http://www.musiquemillet.com/2006_07/option_specialite_bac_2007/wagner_wesendonck/wagner_wesendonck_cours.htm. 135 Barry Millington, Production , Grove Music Online, Dans son ouvrage Wagner : Bild und Vision, Preetorius attira lattention sur labondance des effets naturels dans les uvres de Wagner et sur leur conception en tant quallgories. Dun autre ct, il sentit que ces effets "devaient tre rendus clairement et avec une illusion complte" ; dun autre ct, il reconnut que le symbolisme devait jouer un rle important dans la pense du scnographe tout comme dans celle du compositeur. Comme Appia, il attachait beaucoup dimportance lutilisation de la lumire, permettant la suprmatie de son dploiement en ne conservant que les accessoires scniques essentiels , cest nous qui traduisons. 59

Le ralisateur russe Serge Eisenstein136 avait aussi dj tent des approches potentiellement trs choquantes lors dune reprsentation de la Walkre quil dirigea au Bolcho en 1940, geste amical de Staline adress Hitler un an aprs la signature du pacte de non-agression. Un chur de pantomime tait prsent sur scne pour souligner chaque lment descriptif dgag par le texte et la musique, quil considrait comme hautement picturale. Lide allait bien au del du geste mimtique que lon avait pu connatre sous Cosima. Ainsi, larrive du Wanderer son mariage, dcrite par Sieglinde au premier acte, aurait t mime sur scne, ct des deux Wlsungen. Les rpercussions de cette mise en scne peuvent encore se retrouver aujourdhui137. Alors que de sloigner ainsi des indications scniques du matres aurait pu tre peru comme une provocation, la mise en scne dEisenstein ne suscita pourtant pas le quart des rticences de celles que causrent les mises en scne ultrieures de Wieland Wagner. Ce dernier tait pourtant le propre petitfils du compositeur, et tait donc dot de ce fait dune autorit a priori certaine en matire de reprsentation wagnrienne. Une des cls pour comprendre les fortes ractions entranes par les travaux de Wieland Wagner Bayreuth se trouve dans les circonstances historiques dans lesquels ils se situent : aprs une dfaite militaire difficile surmonter. Entre la mise en scne des Meistersinger, aux drapeaux daigles trs Germania de 1943-44 laquelle il participa, et les reprsentations qui firent tant de bruit en 1951, le contraste est saisissant. Wieland Wagner avait compris que le Festspiel ne pourrait survivre dans ce climat politique extrmement tendu daprs guerre que sil le dbarrassait de ce qui avait permis aux nazis de se lapproprier : un bagage de traditions et de connotations dont Richard Wagner tait malgr lui lorigine, par ses nombreux commentaires de ses uvres. Ceux-ci faisant part des enjeux sociaux et politiques, voir nationalistes, lis la composition de ses uvres, taient ainsi devenus des outils de propagande pour un Reich, qui ne semblait sapercevoir que les dieux du Ring causaient leur propre perte, tout comme il en tait pour tout dtenteur le lanneau du pouvoir (tel Alberich, un des personnages prfrs dHitler, qui est rduit hanter son fils pour parvenir une vengeance qui choue). Le Reich trouvant

136

Serge Eisenstein (1898-1948) fut un grand ralisateur russe de la priode sovitique, auteur de chefs duvres du cinma tels que Le cuirass Potemkine, Alexandre Nevski ou encore Ivan le terrible. Engag dans le mouvement communiste, il acceptait volontiers dorienter ses films dans une direction politique et sociale, mais il sut mler la propagande luvre dart, atteignant des sommets artistiques entrs dans la culture populaire. 137 Par exemple, la mise en scne de Das Rheingold par Guy Cassiers la Scala de cette anne 2010, qui prsenta un chur de danseurs mimant ce que les chanteurs exprimaient par la voix et ce que lorchestre ou le texte peuvent exprimer. 60

donc sa glorification ct des uvres et non en elles, Wieland Wagner fut ainsi pouss retourner la partition, en effet la meilleure arme pour que les uvres de son aeul puissent retrouver leur valeur, enfin pures des conventions qui les avaient gangrenes jusqualors.
Librer llment purement humain de toute espce de convention, cest le but que Richard Wagner assignait lart. Cest vers ce mme but que jai orient toutes mes mises en scne de cette anne. Plaant au premier plan llment purement humain, jai limin toutes les formes de convention, aussi bien celles du thtre lyrique que celles dune certaine tradition wagnrienne sans jamais mcarter le moins du monde des donnes de la partition138.

138

Lettre adresse en 1951 Karl Hermann dans Wieland Wagner : textes Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 99. 61

1.2.) LA RVOLUTION WIELAND WAGNER

Lil du dragon de Siegfried, dans la mise en scne de Wieland Wagner de 1965139

1.2.1) Le Nouveau Bayreuth : une renaissance En 1951, pour la rouverture du Festival de Bayreuth aprs la seconde guerre mondiale, les frres Wieland et Wolfgang Wagner font jouer la 9e symphonie de Beethoven, dirige par Furtwngler : premier clin dil linauguration du Festspielhaus. Afin de ne pas perdre le soutien du public traditionaliste de Bayreuth, ils dcident de monter Die Meistersinger la seule uvre joue pendant les festivals dits de guerre en 1943-44, organiss par lAssociation nazie Kraft durch Freude et en confient la mise en scne Rudolf Otto Hartmann, dont le ct extrmement conservateur lui vaudra de ne plus jamais tre invit au festival. Wieland Wagner choisit de mettre lui-mme en scne Parsifal (le 30 juillet 1951) et le Ring (le 31 juillet de la mme anne), les deux seuls opras de Richard Wagner avoir t cres au Festspielhaus. Un second baptme sopre. On parle du Neues Bayreuth. Comme lorsque le narrateur d la recherche du temps perdu de Marcel Proust redcouvre les partitions de Wagner parce que la docilit raffirme dAlbertine le soulage des soucis du quotidien, le public de Bayreuth redcouvre le Ring, dpouill pour la premire fois de tout ornement qui nest pas fondamentalement ncessaire ou qui ne nat pas de la partition.

139

Siegfried (Acte II, scne 2), dans la mise en scne de Wieland Wagner, 1965, fonds personnels. 62

Je me rendais compte de tout ce qua de rel luvre de Wagner, en revoyant ces thmes insistants et fugaces qui visitent un acte, ne sloignent que pour revenir, et parfois lointains, assoupis, presque dtachs, sont dautres moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscraux quon dirait la reprise moins dun motif que dune nvralgie140.

Cette nvralgie, Wieland Wagner la laisse oprer librement sur les spectateurs qui sont confronts pour la premire fois ? luvre dans un style qui lui est adquat. Tout tait si sombre ! sexclama Antoine Gola. Wieland Wagner fait merger le Ring de la pnombre de la guerre, car tout clat aurait t factice dans lAllemagne de 1951. Luvre est donc joue dans son temps et non plaque sur lui ; cest alors que le scandale peut soprer, scandale qui nest en ralit pas le fait dune provocation du metteur en scne, mais bel et bien celui de luvre mme : la nvralgie libre pleinement son mal141. Claude Lust tmoigne de ce phnomne :
Relguant dfinitivement aux archives limagerie poussireuse, il [Wieland Wagner] prsentait pour la premire fois une vritable mise en scne des drames de Wagner [...] Wieland Wagner a fait natre ce qui tait rest jusqualors sinon inconnu, du moins embryonnaire, la mise en scne dopra. Et tout coup, les uvres se sont mises revivre, elles ont retrouv leur violence originelle ; elles suscitaient de nouveau le scandale, dchanaient les passions, entranaient des discussions sans fin142.

De nos jours, la multitude de lectures, porteuses du point de vue de chaque metteur en scne ce quil va chercher dire par le biais de luvre pour crer quelque chose de nouveau, car cest dsormais sa tche dans un temps o il nexiste pratiquement plus de compositeurs dopra agit de telle sorte que cest le plus souvent dans les versions concert que le spectateur trouve la libert de (re)dcouvrir une uvre quil connat et de se laisser surprendre par la nvralgie qui lui est propre. Certes, le mlange de hues et dapplaudissement se fait toujours rgulirement entendre au sein du public dopra lissue (ou pendant) une reprsentation, mais, contrairement au cas des mises en scne de Wieland Wagner, cette polmique nest pas synonyme de rvolution. Les travaux de ce dernier eurent cette particularit, que Chreau connut plus tard, de susciter dabord de vives protestations qui se murent progressivement

140 141

Marcel Proust, La prisonnire, Paris, Gallimard, 1988, p. 149. Jai dj cit page 2 cette dclaration de Wieland Wagner, qui peut expliquer pourquoi il ne ressentit jamais le besoin de crer son propre scandale : Et ainsi nous sommes arrivs au plus grand scandale de Wagner, de sa musique, ou mieux encore : des effets de celle-ci. [...] Lappel au sentiment qui sexhale de la musique de Wagner nest-il pas trop fort ? Au sens thique, Wagner, dans ses uvres, sadresse au cur et lintelligence, et cependant il agit presque exclusivement sur le sentiment. [...] Wagner a donn un thtre sauvage, non domestiqu. [...] Sa musique charrie au loin tout ce qui constitue le moi, ce qui, entre parenthses, donne souvent du fil retordre au metteur en scne. Et cest galement le cas lors dune excution imparfaite de sa musique . 142 Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 22. 63

en un consensus approbateur. Peu peu, ces mises en scne constiturent des modles encore incontournables aujourdhui. 1.2.2) Wieland Wagner ou le metteur en scne dopra Si on a beaucoup parl du Style Neues Bayreuth, cest que les diffrentes mises en scne de Wieland Wagner au Festspielhaus prsentrent un certain nombre de points communs. On pouvait retrouver ces ides appliques dune uvre lautre, mais ce ne fut certainement pas par manque dimagination ou par vellit de confort de la part du metteur en scne. Rappelons que ces uvres avaient toutes t gnres par la crativit dun mme compositeur, et quil tait donc naturel de trouver une cohrence scnique entre elles. Wieland Wagner avait tudi lharmonie et le contrepoint, et surtout, il avait appris lire les partitions 143. De plus, comme son grand-pre, Wieland Wagner voulait que ses travaux soient de leur temps. Les pices reprsentes devaient sinscrire dans le monde auquel elles sadressaient. Ainsi trouva-t-on des dcors inspirs dartistes contemporains, de lart primitif redcouvert lpoque (je pense essentiellement aux dcors totmiques rappelant les sculptures dHenri Moore dans son second Ring ou son Tristan). On constate chaque nouvelle mise en scne une volution, ncessaire pour sauver le Festspielhaus du muse quil avait t jusqu peu. Or lre Wieland Wagner dura si peu de temps ( peine quinze ans, entre 1951 et 1966 Bayreuth) que cette volution ne fut pas assez marque pour gommer lunit existant entre ses diffrentes mises en scne, somme toute toujours reconnaissables. On ne peut savoir quoi auraient ressembl ses travaux vingt ou trente ans plus tard, sil avait vcu aussi longtemps que son frre Wolfgang. Un dnominateur commun aurait sans doute demeur : la proccupation de crer des mises en scne dopra. Il nexiste que de rares personnes qui voulurent tre metteurs en scne dopra , et rien dautre. Ce mtier est dailleurs tellement rare quon ne lui connat pas dappellation particulire : on utilise un terme purement thtral metteur en scne auquel on ajoute le mot opra . Les productions de Wieland Wagner semblrent si particulires pour le public de leur poque, quon les regroupa en leur trouvant un Style commun. Celuici existait, certes, mais il venait des uvres de Richard Wagner plus que de la personnalit de son descendant. Son ambition ne fut pas de faire briller des ides originales en vue dun succs personnel. Hritier de Bayreuth, ayant dj connu le succs ailleurs, sa carrire bnficiait dune promesse de stabilit peu commune chez les artistes. Il sagissait de
143

Antoine Gola, Entretiens avec Wieland Wagner, op. cit., p. 35. 64

redorer le blason du Festspiel bien plus que de conforter un dsir de clbrit. Wieland tait rput pour son dgot des journalistes, son impatience lors des interviews. Il fit mme brler ses dcors pour quils ne prennent pas la valeur de pices de muse, moyen pourtant sr de passer la postrit. Peu soucieux dtre lui-mme aim du public ou des chanteurs qui le qualifiaient volontiers de tyran la russite de luvre passait avant tout. Ce quon mprit pour la recherche dun style tait en ralit la recherche dun art. 1.2.3) Quelques caractristiques novatrices des mises en scne de Wieland Wagner quoi reconnat-on une mise en scne de Wieland Wagner ? Ce fut la musique qui constitua pour moi laspect essentiel de luvre de Wagner : la peinture, larchitecture, les dcors et mme le texte du pome passrent au second plan 144 avoua-t-il. La musique, qui exprime les motions et les sentiments, ncessite laide du langage parl pour que soit caractris avec nettet le contenu motionnel (le sujet de lmotion et du sentiment)145. Elle se soumet la logique du drame, et donc du texte pour prendre forme. Du texte nat ainsi la forme globale de luvre. En revanche, cette musique donne non seulement au langage parl le pouvoir de sadresser lmotion en plus de lentendement, mais elle redramatise aussi le texte, alors assujetti au temps musical, qui devient le temps de luvre. En admettant qu lopra, et plus forte raison dans les drames wagnriens, la musique est le temps, et donc que tout souvenir du temps du monde quotidien doit tre aboli sur scne, Wieland Wagner redfinit la notion despace sur la scne de Bayreuth : le dcor ne peut prcder la musique ni les chanteurs, puisquil nexiste quen fonction deux. Limage musicale ne sinscrit pas dans un espace sonore prexistant, mais dans un espace imaginaire quelle engendre elle-mme , crit le philosophe Jean-Claude Piguet146. Tout mouvement du chanteur seffectue alors dans une temporalit et un espace nouveaux, propres la forme et au contenu de luvre. Lespace doit dsormais tre prsent de la manire dont le personnage le peroit, car ce dernier ne peut lui-mme extrioriser dans lespace le temps quil vit. Le chanteur incarne certes une prsence la fois physique et musicale sur la scne, mais il ne peut faire se confondre les signes que sont les notes et les images. Ces signes expriment bien un langage, mais il sagit en ralit, pour la premire fois, de livrer lespace scnographique tout entier, mobile, au pur jeu de rciprocit entre la
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Antoine Gola, Entretiens avec Wieland Wagner, op. cit., p. 32-33. Je minspire ici de Ren Dumesnil, qui dans La nature du drame Wagnrien , Richard Wagner, Paris, Hachette, 1962, p. 197-198, cite Wagner daprs Chamberlain, probablement dans Le drame wagnrien. 146 Cit dans Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit., p. 33. 65

musique et lespace, pour laisser tre la musique, et limage scnique dsalines crit Christian Cheyrzy. En ce sens, mettre en scne signifie avant tout : crer la possibilit objectivement relle dune action cest--dire ouvrir un espace de jeu 147. En laissant la musique tre musique et la scne tre scne (cest--dire chercher rendre limage la plus expressive possible par ses propres moyens), Wieland Wagner sapproche de la notion pure de Mallarm148, qui nest autre que la posie. Il sest donc agi pour le metteur en scne de concevoir chaque lment de luvre partir de lide potique initiale, quil trouva dans la musique, pour faire converger les diffrents moyens dexpression quil avait sa disposition vers cette mme ide, mais ce en exploitant au maximum les potentialits propres chacun de ces mdias. Lespace de jeu ainsi ouvert, Claude Lust, le thoricien que Wieland Wagner refusa dtre il avait en mmoire les malentendus dont avaient fait lobjet les traits thoriques de son grand-pre prcise :
Wieland Wagner ralise donc chaque dcor partir de lattitude des personnages qui lhabitent , mais chacun deux nest quun lment constituant dune reconstruction plastique de la reprsentation du cosmos affectif ; rciproquement la construction propre des dcors successifs fait voluer lattitude des personnages qui les subissent 149.

La lumire joue un rle capital dans la reconstruction de ce cosmos affectif , exprim dabord par la musique. Les clairages et leurs couleurs, sappuyant sur lutilisation frquente dun cyclorama150, prenaient tellement dimportance, que Claude Lust parla de spatialisation de la lumire 151. Chaque couleur voluait au sein dune mme gamme dans un mme tableau, pour donner cette reconstruction plastique sa propre cohrence dramatique. Seule une partie du plateau fut claire ds le Ring de 1952152, un cercle lumineux la Scheibe au milieu de la scne, rong par une ombre diffuse. Les personnages semblaient tous attendre dans lobscurit que le drame les

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Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit., p. 71. 148 Stphane Mallarm, Avant-dire au Trait du verbe de Ren Ghil, Paris, Giraud, 1886 : quoi bon sans cela "la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce nest pour quen mane, sans la gne dun proche ou concret rappel, la notion pure" , cit dans Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit. p. 82. 149 Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 110. 150 Le cyclorama consiste sommairement en un cran de projection de forme circulaire, ou plutt semicirculaire. Wieland Wagner lutilisa pour projeter avec plus dintensit ses clairages et obtenir un espace dans lequel il pouvait jouer sur lunit (celle du cyclorama) et de la variation (celle des lumires). Le Ring fut une uvre particulirement adapte ce concept dans la mesure o cet opra est une uvre totale compose nanmoins de quatre pisodes diffrents. 151 Idem, p. 118. 152 Voir annexe C. 66

appelle. Les clairages de Wieland Wagner savaient recrer une fort intrieure qui devenait bel et bien la fort de Siegfried. Adolphe Appia avait affirm que donner lillusion de la ralit est la ngation de lart 153. Or, cette illusion, que les dcors ralistes et la gestuelle des chanteurs de Bayreuth visaient jusque l reproduire (la plupart des chanteurs de lpoque taient certes de mauvais acteurs, mais ils cherchaient tout de mme exprimer physiquement les motions dgages par leur chant grce des gestes soi-disant naturels), cette illusion, Wieland la brise sciemment :
Le principe essentiel de mise en scne adopt par Wieland Wagner consiste en une rorganisation du jeu de lacteur. Lacteur ne doit pas jouer lanecdote, il doit trouver son rle mythique ; il doit incarner lessence du personnage, ainsi que son attitude intrieure suscite pas la situation dramatique. Le jeu de lacteur ne peut tre li immdiatement ni au dialogue, ni au mouvement musical. Son expressivit va natre uniquement de la qualit de sa prsence. Wieland Wagner va ainsi organiser le jeu de lacteur dans limmobilit. Cette expressivit de lacteur, il va la construire dune part grce la cration dune expression corporelle adquate et aussi par le travail du costume, et dautre part en intgrant le personnage au dcor qui circonscrit sa prsence dans le plan de la ralit vcue, et enfin dans lorganisation des rapports spatiaux. On voit ainsi pourquoi Wieland Wagner juge absolument indispensable de raliser lui-mme les dcors et les costumes des mises en scne : gestes, costumes, lments dcoratifs tant des lments constituants indissolubles dune mme pense, dune mme expressivit154.

Cette unit dans lexpressivit, Wieland Wagner ne la trouva assurment pas ds son premier essai. Entre la premire reprsentation du premier Ring de 1951 et la dernire de celui de 1965, de nombreux changements ont pu tre constats sur scne, et de manire gnrale, pour le meilleur. Quelle forme ces reprsentations prirent-elles pour tant marquer lHistoire de la musique ?

Le soleil du dernier acte de Siegfried155

153 154

Adolphe Appia, cit dans la Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 35. Claude Lust, Wieland Wagner et la Survie du Thtre Lyrique, op. cit., p. 103. 155 Siegfried (Acte III, scne 3), mise en scne de Wieland Wagner, Wolfgang Windgassen (Siegfried), Martha Mdl (Brnnhilde), 1954, fonds personnels. 67

2) Les Rings de Wieland Wagner : surgissement dun art

2.1) LE PREMIER RING DE WIELAND WAGNER 2.1.1) Au cur du Ring Je me souviens de votre premire anne ici Bayreuth. Vous aviez vraiment tout dblay. Jtais dailleurs compltement daccord sur vos ides ; je trouvais seulement que la ralisation, mesure aux ides, tait insuffisante 156 avoua Antoine Gola lors de ses entretiens avec Wieland Wagner. De fait, son premier Ring de 1951 prsenta un certain nombre de dfauts dont Wieland fut lui-mme conscient. Il ne put demble renoncer compltement limagerie ferique du mythe, bien quil et cherch prsenter avant tout un drame centr sur la perception psychologique des vnements par les personnages. On trouve donc encore lours du premier acte de Siegfried, larbre lentre de la caverne de Fafner, les sapins prs du rocher des Walkyries, etc. Ces lments, dpourvus de valeur symbolique et napportant rien quant au sens du drame, paraissaient dautant plus dplacs au milieu dune scne qui avait pour plus grande part renonc lillusion de la ralit . Wieland Wagner va jusqu prserver larc-en-ciel qui, dans les directives 157 du compositeur, permet aux dieux daccder au Walhalla. Le mausole qutait devenu Bayreuth sous Cosima ne pouvait tre libr dun seul coup de toute la poussire quil avait accumule. Pris dans un compromis difficile rsoudre, Wieland Wagner choisit de livrer certaines scnes un ralisme dont labsurdit (en contraste avec le caractre pur du reste de la mise en scne) ntait pourtant pas dpourvue de sens dans lAllemagne daprs-guerre. Si la ralisation nen fut pas toujours parfaite, cette mise en scne prsenta de grandes russites visuelles, comme limage du baiser de Siegfried sur ce qui semblait le sommet dun monde habit seulement par le sommeil de Brnnhilde158. Dans la nudit pourtant si expressive de cette scne, Dominique Jameux (reprenant la formule de Rolland Barthes) voit un "degr zro" [thtral] au sens o un Boulez peut parler galement dun "degr zro" de lcriture musicale 159. Wieland Wagner avait dj bien saisi le profil psychologique des personnages et les implications du drame, ses ides fondamentales demeurant les mmes au fur et mesure des diffrentes reprsentations. partir du
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Antoine Gola, Entretiens avec Wieland Wagner, op. cit., p. 48. Ren Dumesnil, La nature du drame Wagnrien , Richard Wagner, Paris, Hachette, 1962, p. 265 -266. 158 Voir annexe D. 159 Dominique Jameux, Wieland Wagner et le Nouveau Bayreuth , Opra et mise en scne, op. cit., p. 115. 68

 degr zro , il construit progressivement sa pense, sans jamais en aliner lessence initiale. Son pessimisme quant au monde de LAnneau hanta la scne de Bayreuth jusqu sa mort :
W.W. Wotan nest rien dautre que lincarnation de la volont de puissance. Il est le politicien coupable, parce quavide de puissance. Cest cause de sa politique de puissance que tout le monde prit. A.G. Le monde prit-il vraiment ? W.W. Irrvocablement. La fin de LAnneau, la fin du Crpuscule des Dieux, cest la fin du monde. A.G. Une fin sans espoir ? W.W. Une fin sans espoir. [...] A.G. Votre pessimisme fondamental me rappelle une expression que vous avez employe lors de votre premire confrence de presse de 1951160.

Antoine Gola fait rfrence la comparaison quavait tablie Wieland Wagner entre le dragon de Siegfried et une bombe atomique. Ce nest que grce ce pessimisme sous-jacent que Geoffrey Skelton a pu surnommer le petit-fils du Matre the positive sceptic : si lart reprsente le dsir incarn, celui qui le met en scne des dcennies plus tard doit ressusciter ce dsir dans le monde qui lui est contemporain. Or, qui dit dsir, dit obstacle surmonter. Wieland Wagner choisit la dcadence des dieux, la perte irrfutable de lhumanit pour atteindre au sublime. Le cercle de faible lumire, nclairant quune partie de la scne ds 1952, est envhai par lombre qui gagne du terrain au fur et mesure du droulement des journes du Ring. Cest seulement la fin de la Ttralogie que le cercle revient son envergure initiale, lumire dune couleur bleu-vert du Rhin qui retrouve enfin son or : fin et dbut ne font quun, traant la tragdie dun drame perptuel, condamn par la forme du cercle dans lequel Wieland Wagner linscrit. Ce cercle rappelle aussi bien les mystres mdivaux que le thtre dpidaure 161, remarque Walter Panofsky. Les costumes que dessina Wieland Wagner voquent ceux des grands personnages de la tragdie grecque Cron, Oreste, Iphignie dplaant pour la premire fois les hros du Ring hors du temps dfini par les mises en scne qui avaient rgn jusqualors sur lopra wagnrien. La Ttralogie exige dtre an-historique, impermable au chronologisme humain 162 crira Michel Guiomar, soutenant quune grande partie du succs de Wieland vint dtre parvenu cet an-historicit. Wieland Wagner offre ainsi aux personnages la possibilit dtre re-dfinis, en ouvrant un champ dinterprtation beaucoup plus large que celui de ses prdcesseurs, toujours proccups de recrer un moment bien prcis de la
160

Antoine Gola, Wieland Wagner, Un drame dsespr, entretien de Antoine Gola avec Wieland Wagner , Revue Opra. Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 50-60. 161 Walter Panofsky, Lapothose du festival , Richard Wagner, Paris, Hachette, 1962, p. 264. 162 Michel Guiomar, Imaginaire et utopie. 1. Wagner., op. cit., p. 23. 69

mythologie germanique, avec tous les dcors et costumes naturalistes, et donc plus restrictifs, que ce moment impliquait. Dans ce premier Ring, Wieland Wagner te donc le support de lHistoire passe pour lui substituer celui de la musique du prsent. Puisque celle-ci sadresse bien plus au sentiment et qu lentendement, la reprsentation dans son ensemble prend alors une dimension plus globale, et surtout plus forte, puisque chacun peut trouver sa vrit dans lmotion. Lintellect, lui, impose une mme vrit tous. En laissant luvre parler aux sentiments des spectateurs, Wieland Wagner la charge dune puissance que les dtails naturalistes avaient jusque l amoindrie, puisquils ne sadressaient aux spectateurs que pour les convaincre du lieu o le drame se droulait, et non les en persuader. Autrement dit (et ce, malgr son attachement aux travaux de Bertold Brecht qui voyait dans le beau et la persuasion des dfauts culinaires) Wieland Wagner sadresse la sensibilit aux affects par le biais dune impression que son traitement scnique produit, plutt quil ne fait appel aux catgories forges par lentendement. Ainsi, le spectateur a limpression dune fort. Il ne fait plus face la reprsentation factice du lieu grce des signes de reconnaissance (grands arbres en carton, petits talus, dessins de papillons) qui lauraient orient vers lide et non limpression de fort. Au sujet de rle que Wieland Wagner laisse jouer la musique dans ce Ring, Geoffrey Skelton cite Ernest Newman le grand spcialiste wagnrien anglais de la premire moiti du XXe sicle qui avait crit un article ce sujet dans le Sunday Times :
The general handling of the action, in combination with the impression of timelessness and spacelessness created by the dim lighting at Bayreuth, did away with the necessity of much of the woeful stuff that currently passes for acting in Wagner operas. Most of what is required in the way of tracking out subtle psychological nuances is done by the music . Describing the handling of the scene in Act Two of Gtterdmmerung in which Brnnhilde and Gunther, watched by Hagen, realize the Siegfried has practised a fraud on them, Newman goes on, There the three remained for some minutes, without mouvement, without gesture, each of them obviously sunk in silent brooding upon the individual problem now confronting him, while the orchestra poured out its flood of tragic comment upon it all. Here, as in countless other places, the production showed that the greatest actor in these Wagnerian dramas is the orchestra ; and for that demonstration, and for all it spared us in the way of puny human acting, how grateful we were !163.

163

Geoffrey Skelton, Wagner at Bayreuth, op. cit., p. 161-162, " Bayreuth, le traitement gnral de laction, combin avec limpression dintemporalit et dinspatialit cres par la lumire sombre, la libr de la ncessit dune grande partie de cette dplorable chose qui passe pour le jeu dacteur dans les opras de Wagner". Dcrivant le traitement de la scne de lActe II de Gtterdmmerung dans lequel Brnnhilde et Gunther, observs par Hagen, se rendent compte de lescroquerie dont Siegfried les a rendus victimes, Newman continue : "Les trois demeurrent pendant quelques minutes, sans mouvement, sans geste, chacun deux, lvidence, plong dans une inquitude silencieuse propos du problme auquel il se trouvait personnellement confront, alors que lorchestre versait son flux de commentaire tragique sur le tout. Ici, comme en dinnombrables autres moments, cette production montrait que le plus grand acteur de ces drames wagnriens est lorchestre ; et combien tions nous reconnaissants de cette dmonstration, de ce quelle nous pargna de faible jeu dacteur !" , cest nous qui traduisons. 70

Si le premier Ring de Wieland Wagner marqua un tournant dans lHistoire de la mise en scne dopra, celui-ci ne resta pas fig dans la conception initiale de 1951. Au fil du temps, on vit changer des lments comme la lumire, les dcors, la situation des chanteurs dans lespace. Quimpliqua cette volution ? 2.1.2) Un Ring, des Ring[s] Wieland Wagner eut lindniable avantage davoir sa disposition pendant quinze ans la scne de Bayreuth, pour laquelle les uvres quil y dirigeait avaient t composes. Une fois la machine du Festspiel relance aprs la guerre, il avait la chance de savoir que, danne en anne, il pouvait effectuer des changements de mise en scne, que toute erreur de jugement ntait donc pas dfinitive. Il avait le pouvoir de mettre fin toute collaboration dfectueuse avec un artiste qui lui dplaisait, enfin, il avait assez de libert pour oprer des changements sans craindre de perdre son autorit. Ces remaniements constants au cours de son travail rentraient dailleurs parfaitement dans sa vision du Ring comme un objet de rptition, rptition de la perte de lhumanit qui, si elle ne peut chapper son destin, peut varier dans la manire dont elle le subit. Les Atrides savent quils nchapperont jamais la maldiction qui les poursuit, mais il nempche quOreste lutte jusquau bout contre son malheur. Jouet du destin, Siegmund jouet de Wotan ne peut devenir prtexte la catharsis que sil cherche chaque fois un moyen de mettre fin aux souffrances qui les poursuivent, lui et Sieglinde (Siegmund se surnomme lui-mme Wehwald164). Si le texte dune partition de Wagner ne change pas de reprsentation en reprsentation, il est possible nanmoins de varier le drame par des modifications de mise en scne. Walter Panofsky rapporte en effet :
Lanne suivante [1952], par contre, ils [les dieux] quittaient lentement la scne du monde en se dirigeant vers larrire, tandis que, dans un contre-mouvement des plus impressionnants, Loge se sparait deux et savanait lentement vers le devant de la scne. Nul mouvement sur la scne qui nait une signification symbolique. Nulle attitude qui ne soit lexpression sans quivoque des tats dme des personnages. Les Walkyries se dressaient sur leur rocher . Elles demeuraient immobiles. Et pourtant elles chevauchaient . Lattitude pathtique tait limine pour faire place la transposition spatiale des tensions psychologiques165.

Walter Erich Schfer fut la tte de lopra de Stuttgart de 1948 1972, priode durant laquelle Wieland Wagner y mit en scne un Ring, ainsi que de nombreuses autres uvres, wagnriennes ou non. Schfer suivit de prs la carrire de Wieland Wagner et lui consacra un ouvrage, dans lequel il choisit quelques photos prises au cours des annes
164 165

Souvent traduit par Porte-Douleur , ou Douleur . Walter Panofsky, Richard Wagner, op. cit., p. 265. 71

1950, et au cours desquelles le style scnique de Wieland Wagner senracina toujours davantage vers une unit sans scorie, et une validit exemplaire 166. Ainsi peut-on voir que le Walhalla des dbuts (1951-1955) tait un magique Gebilde des Lichts 167, alors que ds 1956, une projection de gigantesques pierres sur le cyclorama se mle la lumire pour voquer la nouvelle demeure des dieux168. Si les deux solutions semblent dgale beaut, le dcor de 1956 prsente des dieux rapetisss, qui semblent avoir dun coup perdu leur grandeur face lnormit de fruit du labeur des gants. Le rapport lespace est diffrent du premier cas : il oppresse les personnages. Le Walhalla prcdent, lui, construit uniquement par la lumire, prsentait une qualit thre qui ne prfigurait pas encore le crpuscule invitable des dieux. Cest grce la procession finale, dcrite ci-dessus par Walter Panofsky, que Wieland Wagner montrait que la gloire du Walhalla ntait quun mirage. Les dieux se dirigeaient vers larrire pour signifier visuellement leur dcadence. Or, grce au dcor de 1956, cette chute tait prsente ds le dbut de la deuxime scne de Rheingold, puisque les personnages staient dj imposs des limites trop massives pour eux. Autre exemple : dans la mise en scne de 1951, la scne du serment de Siegfried du deuxime acte de Gtterdmmerung prsentait une estrade (qui nest pas sans rappeler celle de Chreau), sur laquelle se trouvait la plupart des hommes arms de Hagen. Certains sappuyaient sur leur lance leve, dautres observaient les bras ballants, chacun adoptant une attitude diffrente. Siegfried, debout sur lescalier de lestrade ct cour, posait les mains sur la pointe de la lance de Hagen, dirige vers lui169. Brnnhilde, devant Gutrune et Gunther observait la scne den bas. La masse des personnages ntait pas encore menaante. Relativement loigne derrire Siegfried, la foule arme coutait attentivement, comme si les soldats laissaient encore le bnfice du doute ce personnage qui jure dire la vrit. En revanche, ds 1954, ces derniers se tiennent certes toujours surlevs par rapport au hros, mais ils lencerclent de prs, leur lance abaisse, la pointe dirige vers lui. Tous ont la mme stature, larme dans la main gauche, le bras droit prs du corps. Ils sont dsormais lexpression visuelle de la volont de Hagen. Et cest dos lui, sa lance sous le bras, que Siegfried fait son serment : image annonciatrice des vnements qui vont suivre peu aprs la mort du fils de Siegmund, auquel Hagen porte un coup fatal dans
166

Walter Erich Schfer, Wieland Wagner, op. cit., p. 135, in denen sich Wieland Wagners Bhnenstil immer mehr zu schlackenloser Einheitlichkeit und exemplarischer Gltigkeit verfestigte , cest nous qui traduisons. 167 difice construit par la lumire , cest nous qui traduisons. 168 Voir annexes C et E. 169 Voir annexe F. 72

le dos, seul point faible du hros. En remaniant lespace et la rpartition des personnages sur la scne du monde, Wieland Wagner obtient une tension dramatique qui nexistait pas auparavant. Cette fois, Brnnhilde se tient du ct oppos du podium de jeu par rapport aux Gibichungen : Siegfried lui fait face. Cest donc parce quil ose la renier sans dtourner le visage que Brnnhilde va se ranger du ct de Hagen. Siegfried, surlev, ne paraissait pas encore en position de faiblesse dans la mise en scne de 1951. Il se retrouve menac de toutes parts dans celle de 1954, sans pour autant en avoir conscience. Il fait dos son futur meurtrier, dont le spectateur connat dj le dessein et le voit peu peu se concrtiser sur scne autant que dans la musique. Connaissant le danger qui pse sur le hros et percevant dj sa prsence, le spectateur ne peut que se sentir oppress par la menace du drame.

Le serment de Siegfried dans la mise en scne de 1954170

Les intentions musicale et visuelle, dans les deux exemples exposs ci-dessus progressent donc bien vers lEinheitlichkeit et la Gltigkeit mentionnes par Schfer : le contenu dramatique exprim par lespace scnique se rapproche, avec les annes, de celui qumet lorchestre, et ce, on peut alors le constater, en laissant la musique, et limage scnique dsalines . Les photographies prsentes en annexe dmontrent combien la mise en scne contient en effet suffisamment de signes pour tre porteuse de sens, au mme titre que la musique. Lespace de jeu souvre au fur et mesure que la scne condense son discours.

170

Gtterdmmerung (Acte II, scne 4), mise en scne de Wieland Wagner, Astrid Varnay (Brnnhilde), Wofgang Windgassen (Siegfried), Josef Greindl (Hagen), Hermann Uhde (Gunther), Martha Mdl (Gutrune), 1954, issue de Walter Erich Schfer, Wieland Wagner, op. cit., s.p. 73

2.1.3) Vers le Ring de 1965 Si Wieland Wagner, au sein dune mme mise en scne, eut la libert quil exploita doprer autant de changements quil le souhaita, pourquoi, alors, voulut-il renouveler du tout au tout sa conception du Ring dans une seconde mise en scne ? On a vu quentre 1951 et 1956, un monde semble dj sparer la reprsentation des mmes scnes de la Ttralogie. Il retravaille la matire pour que ressortent, toujours plus vivantes, les silhouettes des personnages et le monde qui leur est propre. Mais, comme dans le cas des sculptures dAuguste Rodin, le matriau doit toujours paratre vivant, susceptible de donner lieu une dcouverte, la naissance de quelque chose de nouveau. Rodin laisse pratiquement toujours un bloc assez rustique et partiellement dgrossi partir duquel ltre sculpt semble schapper. Ce bloc insuffle une vitalit luvre parce quil porte en lui tout ce que pourrait ou aurait pu tre le personnage n de sa pierre. Le contemplateur ressent alors toutes les potentialits du matriau. De mme, Wieland Wagner voulait laisser transparatre celles des partitions de son grand-pre171. Il va affiner son travail sur sa premire mise en scne, tout en gardant conscience de ce bloc, qui doit toujours donner limpression que peut en jaillir quelque chose de neuf. Puisquil aborde la mise en scne comme une uvre dart, il est comprhensible quau bout de quatorze annes (la premire mise en scne demeura Bayreuth de 1951 1964), il ait prouv la ncessit de sattaquer une nouvelle sculpture . Celle-ci serait charge des dcouvertes faites lors de son prcdent travail. Il sagit alors certainement de produire un changement plus sensible que prcdemment, une altration dune autre nature. Wieland Wagner confia ainsi en 1964, Walter Panofsky :
Avant, je cherchais grandir tout ce qui tait remarquable dans le Ring grce la concentration sur un petit espace la Ring-Scheibe , et, dans lespace, styliser la Nature autour de cet espace de jeu. Je vais conserver le podium de jeu qui remplace le cothurne, puisquil sest rvl thtralement efficace pour le Ring. Par contre, je vais chercher trouver lanalogie entre les notes musicales de la partition du Ring dans des images archtypiques Wagner appelait lui-mme ses visions scniques des images rves ... Le chemin que jai entam en 1951, chemin qui parat, avec les yeux daujourdhui, hsitant et marqu de nombreux compromis, est all de la scne vide, pour moi invitable, claire de manire diffuse, des formes abstraites, plastiques, et une coloration plus moderne 172.

171 172

Comparer les annexes D et G. Walter Panofsky, Wieland Wagner, Bremen, Schnemann Verlag, 1964, p. 135, Frher habe ich versucht, im Ring alles Darstellerische durch die Konzentration auf einem kleinem Raum der Ring-Scheibe grer zu machen und im Raum um diese Spielflche die Natur zu stilisieren. Das den Kothurn ersetzende Spielpodest werde ich auch in Zukunft beibehalten, da es sich gerade fr den Ring theatralisch bewhrt hat. Dagegen werde ich versuchen, die Analogie fr die musikalischen Chiffren der Ring-Partitur in archetypischen Bildern Wagner nannte seine szenischen Visionen selbst Traumbilder zu finden... Der Weg, den ich, aus heutiger Sicht, zgernd und mit vielen Kompromissen 1951 begonnen habe, fhrt von der diffus ausgeleuchteten leeren Bhne fr mich zwangslufig zu abstrakten, plastischen Formen und "moderner Farbigkeit" , cest nous qui traduisons. 74

Avec les annes, le metteur en scne a pris plus dassurance : entour dune quipe stable de chanteurs dont il connat dsormais le potentiel, la direction dans laquelle il doit sorienter devient plus claire, et la re-conceptualisation de la scne suit lclaircissement de ses ides. Astrid Varnay, qui chanta tous les grands rles fminins du Ring sous la direction de Wieland Wagner (Brnnhilde, Sieglinde, Gutrune) rapporte en effet :
1951 3e acte de Siegfried la musique dorchestre en une ligne directrice nous renseigne sur la manire dont Brnnhilde va se rveiller de son long sommeil magique. il tait bien vident qu cet vnement inhabituel, rien de conventionnel ne pouvait correspondre. Nous mmes trois heures avant de trouver une base sur laquelle travailler : un voile de sommeil couvrant le corps, les membres et la face devait doucement glisser du subconscient au conscient [...] Lorsque les lments de base de linstant du rveil furent en place, trois ou quatre priodes de rptitions savrrent encore ncessaires pour lamener la qualit dune reprsentation. Plus tard, la scne du rveil fut change, principalement cause dun nouveau costume que Wieland Wagner avait personnellement dessin pour moi. Nous sentmes immdiatement tous deux ce quil fallait faire. Nos longues relations de travail taient devenues rciproques, adaptes chacun de nous. Nous parlions le mme langage de scne. Wieland Wagner, comme tout metteur en scne, recherchait toujours plus de vrit, plus de beaut. [...] Il ne craignait pas de dtruire pour reconstruire. Je remarquais pourtant quil laissait toujours la cave debout afin de construire son propre difice dessus173.

Schfer parle, lui, ce propos, daiguisement . Wieland Wagner affine son jugement et sa technique pour aboutir au renouveau de 1965. Nous en arrivons enfin cette seconde mise en scne, dont je vais tenter dapprocher les points essentiels.

173

Astrid Varnay, Astrid Varnay au travail avec Wieland Wagner , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 69-70. 75

2.2) LA SECONDE MISE EN SCNE DU RING PAR WIELAND WAGNER 2.2.1) Continuits Jai crit plus haut que les ides fondamentales de Wieland Wagner changrent peu concernant linterprtation psychologique du Ring. Wotan est toujours le criminel des origines, que le metteur en scne dsigne comme responsable du crpuscule des dieux. Ainsi, dans le programme de son premier Ring, Wieland Wagner rdige un petit essai centr sur le rle de Loge dans la Ttralogie, dans lequel on peut lire : Loge est donc bien la cause et non pas la raison du contrat [entre Wotan et les gants, qui stipule quil doit leur cder Freia]. La raison en est la volont de pouvoir de Wotan. [...] Le destin de Wotan est arrt par lachvement du Walhalla 174. Or, lanne de sa mort, il envoie une chanteuse sur le point dinterprter Fricka une lettre, dans laquelle il crit : Dj, la premire scne de Rheingold montre le caractre dsespr de la situation initiale, [...] elle montre aussi la culpabilit que partage Fricka [avec Wotan] concernant la forteresse maudite 175. Wotan est toujours coupable (et ce, mme avant de dcider de la construction du Walhalla : sa volont de pouvoir se manifeste dj lorsquil blesse le frne du monde). Il est toujours au centre de luvre. Dans son entretien de juin 1966 avec Antoine Gola, Wieland Wagner soutient : Wotan est le principal responsable de ce qui arrive 176. Il suffit de contempler les photographies de la deuxime scne runissant Wotan et Brnnhilde du deuxime acte de Walkre de 1954 avec celle de 1965, puis dobserver celle du face face entre Wotan et Fricka en 1965177 pour constater que chacune des scnes nest rien dautre quun monologue de Wotan avec lui-mme 178. Cette expression, Wieland Wagner lutilise dans cette mme lettre mentionne ci-dessus, dsignant Fricka comme le moralisches Ich de Wotan alors que Brnnhilde est lincarnation du principe de lamour 179. Les deux scnes, en miroir lune de lautre, dnotent la mme importance accorde lintriorit : en cdant Fricka, Wotan renonce lamour pour attendre la fin . chaque fois, les personnages se parlent de loin ; Fricka, puis Brnnhilde, dans une attitude de calme immobilit, nont pas de rapport physique avec
174

Cit dans Walter Erich Schfer, Wieland Wagner, op. cit., p. 74, Loge ist also wohl Anla, nicht aber Ursache des Vertrages. Ursache ist Wotans Wille zur Macht. [...] Mit der Vollendung Walhalls ist Wotans Schickal besiegelt , cest nous qui traduisons. 175 Ibid, Schon die erste Rheingold-Szene zeigt die hoffnungslose Ehesituation, [...] zeigt aber auch den Mitschuld der Fricka an dem verhngnisvollen Burgbau. , cest nous qui traduisons. 176 Antoine Gola, Entretiens avec Wieland Wagner, op. cit., cit dans Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 61. 177 Comparer les annexes H, I et J. 178 Cit dans Walter Erich Schfer, Wieland Wagner, op. cit., p. 75, ist nicht anderes als ein Monolog Wotans mit sich selbst , cest nous qui traduisons. 179 Ibid. 76

celui quelles cherchent chacune convaincre de renoncer la dcision quil vient de prendre. Lintriorit est donc toujours la rgle. Toutefois, une grande volution sest opre entre les deux mises en scne. Alors quil considre le premier Ring de Wieland Wagner comme un projet de renouvellement radical par rapport aux conventions opratiques dominantes jusqualors Bayreuth, comme une rflexion sur le pouvoir du mythe au lendemain de l anne zro , Schfer crit ceci propos de la seconde production :
la fin se tenaient les rsultats dune comprhension fondamentale : dans le rapport insoluble dactions individuelles et dvnements archtypiques, dans la sinistre fatalit de lexistence humaine, dans linutilit de tout ordre (quil soit moral ou artistique), [] dans la pulsion vers le pouvoir. La vision du monde pessimiste de Wieland Wagner sest aiguise vers le nihilisme. Wieland Wagner ne met plus en scne le mythe seul, mais aussi le monde dans lequel survient le mythe. Il dplace donc le lieu dans lequel les dieux jouent avec les humains, avec dnormes murs et crevasses, tout comme avec des montagnes de lave coagule. Cest ainsi quil donne vie la relation entre les personnages, avec une tension intrieure pour ainsi dire plus intensment dmoniaque180.

Daprs Schfer, les deux mises en scne furent dune validit gale, puisquinscrites dans leur temps, mais la seconde production eut le pouvoir de porter le Ring ltat de Gleichnis, parabole des temps modernes. Cest ici que lon peut dailleurs voir en quoi la vision de Patrice Chreau pour le Ring du centenaire se rapprocha de luvre de Wieland Wagner : chacun imagina le monde dans lequel survient le mythe pour donner toute leur force aux conflits intrieurs ou extrieurs qui forgent le Ring.

180

Walter Erich Schfer, Wieland Wagner, op. cit. p. 75, [...] am Ende standen die Resultate einer fundamentalen Einsicht : in den unlsbaren Zusammenhang individuellen Tuns und archetypischen Geschehens, in das finstere Verhngnis menschlicher Existenz, in die Vergeblichkeit jeglicher Ordnung (sei es des Rechts, sei es der Kunst), [...] dem Trieb zur Macht. Wieland Wagners Weltsicht hatte sich vom Pessimismus zum Nihilismus geschrft. [...] Wieland Wagner inszenierte nicht mehr den Mythos selbst, sondern die Welt, in der sich Mythos ereignet. So umstellte er die Orte, auf denen die Gtter mit den Menschen spielen, mit gewaltigen Wnden und Schrnden, geronnen Lavabergen gleichend. So belebte er die Beziehungen zwischen den Figuren mit geradezu dmonisch erfllter Innenspannung , cest nous qui traduisons. 77

2.2.2) Totems de lhumanit

Blutbrderschaft schwre ein Eid ! 181

La conception de Wieland Wagner de ce que devraient tre les bases dune reprsentation dopra wagnrien ne change donc pas. Il cherche toujours crer un espace de jeu dans lequel les signes dialoguent. Il cre encore ses propres costumes qui se doivent dtre la projection de lintriorit du personnage. Mais ceux de 1965 tombent plus prs du corps que dans la mise en scne prcdente, des lignes gomtriques sentrecroisent sur le tissu182, semblables aux veines du bois dont semble tre fissur le mur du Walhalla183, ds la seconde scne de Rheingold. Ces lignes, qui devaient initialement figurer des barreaux de la prison dans laquelle les dieux se sont dj enferms avant le Prologue (Wieland Wagner renonce rapidement ce projet, visuellement trop lourd) rappellent celles de la desse primitive forge dor qui, coupe en morceaux, est reconstruite par les gants pour mesurer leur fortune dans Rheingold : la fminit, celle de Freia, desse de lamour, est change contre son poids en or.

181

Gtterdmmerung (Acte I, scne 2), dans la mise en scne de Wieland Wagner de 1965, Thomas Stewart (Gunther), Wolfgang Windgassen (Siegfried), Josef Greindl (Hagen) Issue de Walter Erich Schfer, Wieland Wagner, op. cit., s.p. 182 Voir annexes H et K. 183 Voir annexe L. 78

Lor, renoncement au fminin ?184

leur manire, les gants renoncent lamour, tout comme Alberich, et mme les dieux. En effet, le motif de lanneau et celui du Walhalla sont musicalement identiques. Wotan aussi renonce lamour au profit du pouvoir et agit, sur un autre plan bien sr, exactement comme Alberich 185, explique Wieland Wagner. Des totems, des archtypes peuplent et donnent dsormais forme ce Welt, in der sich Mythos ereignet 186. Le mur, qui tait oppressant dans la mise en scne de 1956 mentionne plus haut, est dsormais menaant : ses failles refltent celles du contrat que Wotan a sign avec les gants. Le mur agit comme la musique, qui annonce les menaces pesant sur les dieux : le thme du Walhalla vient se fondre sur celui de lanneau187, objet de pouvoir et de damnation. Larbre de Die Walkre, nest plus un arbre quelconque, il sagit de larbre dans lequel Wotan a plant son pe188. Wieland Wagner dit lui-mme prsenter un arbre dou de qualits totmiques (ce qui explique les crnes qui pendent depuis son tronc et les signes mystrieux qui lornent), et avoue avoir limpression que cet arbre est le frne du monde189.

184

Rheingold (scne 4), mise en scne de Wieland Wagner, 1965, Gerd Nienstedt (Donner), Martti Talvela (Fasolt), Wolfgang Windgassen (Loge), Kurt Boehme (Fafner), issue de LAvant-scne opra : LOr du Rhin, n 6/7, 1976, p. 127. 185 Antoine Gola, Entretiens avec Wieland Wagner, op. cit., cit dans Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 60. 186 Walter Erich Schfer, Wieland Wagner, op. cit. p. 75, monde, au sein duquel le mythe se droule , cest nous qui traduisons. 187 Voir extraits musicaux ci-dessus. 188 Voir annexe M. 189 Geoffrey Skelton rapporte ceci dans Wieland Wagner : The positive sceptic, op. cit., p. 178. 79

Les motifs de lanneau et du Walhalla : un lien de parent troublant190

Jessaie maintenant daboutir une sorte de synthse, de souligner, ct du symbolisme du dcor, la caractristique fondamentale des lieux de laction 191, confia Wieland Wagner Antoine Gola. Pour parvenir cette unit, il utilise toujours les moyens actuels mis sa disposition lumire, cyclorama, etc. mais, en cherchant toujours moderniser un peu plus lespace scnique. Ainsi, dans son texte Wagner, un monument class ? , il dclare :
Une mise en scne de Wagner travaillant avec des moyens et un savoir chorgraphique moderne, soumettant le chanteur des exigences thtrales, se servant des possibilits dclairage comme moyens dramaturgiques annexes, et utilisant, pour lorganisation de lespace, les lments stylistiques de lart contemporain signes visionnaires, abstractions gomtriques, formes et couleurs symboliques une telle mise en scne nest pas forcment pour autant ballet musical , oratorio , show [...] De mme quil est grand temps dadapter linterprtation musicale dans son ensemble [...] la faon de sentir qui est le XXe sicle [...] tout ce qui est du ressort optique et thtral a besoin dtre continuellement repens192.

Encore une fois, repenser ainsi la reprsentation dopra nimplique pas forcment une course aux nouvelles technologies pour les placer arbitrairement sur scne. Il sagit surtout dinclure le spectateur dans cette synthse, et donc de lui parler un niveau qui le touche. Cest probablement pourquoi il passe de la scne vide de la dvastation de laprsguerre celle des archtypes : lhumanit se forge peu peu de nouveaux dieux, de nouveaux totems. Cest le rapport entre tous les tres raisonnables, musicaux, totmiques, etc. que Wieland Wagner se charge dsormais de mettre en scne. Sil garde, comme il lavait annonc en 1964, lespace de jeu circulaire, cest parce que selon lui :
190 191

Albert Lavignac, Le voyage artistique Bayreuth, Paris, Stock, 1980, p. 420-421. Antoine Gola, Entretiens avec Wieland Wagner, op. cit., p. 49. 192 Wieland Wagner, Denkmalschutz fr Richard Wagner ? , Richard Wagner und das neue Bayreuth, op. cit., p. 235, Eine mit modernen choreographischen Mitteln und Erkenntnissen arbeitende, den Snger schauspielerischen Gesetzen unterwerfende Wagner-Regie, die die Mglichkeiten der Beleuchtung als dramaturgisches Hilfsmittel einsetzt und die Stilelemente der zeitgenssischen Kunst visionre "Zeichen", geometrische Abstraktion, Symbolfarben und formen zur Raumgestaltung bentzt, muss nicht allein schon deshalb "Ballett", "Musical", "Oratorium", "Show". [] Genauso wie es an der Zeit ist, die gesamte musikalische Interpretation [] dem Lebensgefhl des 20. Jahrhunderts anzupassen [] bedarf alles Optische und Darstellerische einer ununterbrochenen Neuformung , , traduction de Gisela Tillier, dans Wagner : un monument class ? , in Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 97. 80

[] on pourrait qualifier le Ring de pice de conversation mythologique. Il ny a jamais plus de trois personnes en mme temps sur scne part les Walkyries et le chur dans Gtterdmmerung et cela durant les quatre soires entires. En gardant mon aire de jeu constante, je tiens tout le Ring uni, de la mme manire quil est tenu musicalement uni grce aux Leitmotive. Lensemble du Ring nest bas que sur quelques motifs musicaux fondamentaux, ce qui lui donne une unit centrale, quelle que soit parfois la distance sur laquelle il semble stendre. Et cest exactement ce que je tente dobtenir grce ma plate-forme lisse et nue193.

Une Walkre fut enregistre Osaka juste aprs la mort du metteur en scne. Limage, en noir et blanc, est de pitre qualit, mais il nempche que lon peut tout de mme avoir un bel aperu de ce que pouvait tre alors une mise en scne de Wieland Wagner. Cest cet enregistrement qui fera lobjet de ma dernire tude de cas propos de la question du temps lopra dans mon troisime chapitre. Cet chantillon unique reprsente bien la facult queut Wieland de rendre naturel un art qui ne lest pas. Il nest rien de moins spontan ou normal quun opra, et cest en acceptant ce point que Wieland put crer un langage adquat de la scne : il ne sagissait plus de faire comme si espace et temps de confondent et simitent, mais de favoriser leur rencontre dans leurs diffrences (et leurs points communs). Le geste devient alors une raction la musique, la lumire un espace douverture limaginaire intrieur de la partition, le dcor devenu prsentationnel et non plus reprsentationnel, pour reprendre lexpression de Denis Bablet194 la condition mme de la naissance du flot des drames intrieurs exprims par la musique. Wieland laisse alors la musique envahir lespace pour qu son tour il en actionne les revirements. La progression dramatique [dans les mises en scne de Wieland Wagner] ne se conoit plus comme la mise en succession de faits scniques parpills, mais comme une progression visuelle des rapports expressifs des lments reprsentatifs 195. Conversation et non faux monologue, dialogue et non dispute : rythme nouveau que lon a malheureusement perdu trop vite aprs la mort du metteur en scne. Claude Lust continue : Wieland Wagner vite [] toute dperdition du mouvement. Chaque dplacement sinscrit dans une continuit plastique et prend de ce fait un caractre de ncessit 196.
193

Geoffrey Skelton, Wieland Wagner : the positive sceptic, op. cit., p. 179, In effect the Ring could be called a mythological conversation piece. There are never more than three people on the stage at the same time leaving aside the Valkyries and the chorus in Gtterdmmerung and that over four whole evenings. By keeping my acting aeria constant, I hold the whole Ring together in the same way as musically it is held together by the Leitmotive. The whole of the Ring is based only on a few basic musical motives, which give it a central unity, however far it may seem at times to stray. And this is exactly what I try to achieve with my smooth, bare platform. , cest nous qui traduisons. 194 Cit par Dominique Jameux, Wieland Wagner et le Nouveau Bayreuth , Opra et mise en scne, op. cit., p. 115. 195 Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., p. 151. 196 Ibid. 81

Si certains ont cherch imiter Wieland Wagner sa mort, ils nont jamais retrouv cette mme ncessit. Peu peu, les imitateurs lassent le public (et se lassent euxmmes), les metteurs en scne cherchent de nouvelles mthodes, de nouveaux buts. Finalement, on na pas su dpasser Wieland Wagner, on a cr une trajectoire partant ct de lui. Dominique Jameux, dans son article repartir de Wagner publi dix ans aprs la mort du metteur en scne, remarquera tristement : Wieland Wagner : cest merveilleux et on passe 197. 2.2.3) Laprs Wieland Plus de dix ans aprs avoir not ce constat, Dominique Jameux participe llaboration dun ouvrage, Musique et mise en scne, en composant un article intitul Wieland Wagner et le Nouveau Bayreuth , cit ici dj plusieurs reprises198. Aprs une brillante analyse du travail du metteur en scne, il pose la question suivante : Une vingtaine dannes aprs, que reste-t-il de Wieland Wagner ? :
Tout et rien. Tout : une gloire clatante, une place dans lhistoire du thtre lyrique, la rvrence oblige des professionnels, la reconnaissance des mlomanes. crivant cela, nous avons cependant conscience de tresser des couronnes formelles pour ne pas dire mortuaires. Car dans le concret de la mise en scne lyrique actuelle, il ne reste rien de Wieland. Rien de ses dcors, bien sr, qui furent brls par son ancien quipier, et frre par ailleurs : Wolfgang. Eussent-ils t conservs jusquici, ainsi que leur clairage mouvant, quon aurait pu depuis peut-tre les mettre en mmoire pour ldification des gnrations futures. Rien de ses mises en scne [] Rien du niveau musical o il se situait : mais la disparition dune cole de chanteurs, voire dune culture de direction dorchestre, ne peut tre impute quiconque. Mais la leon mme de Wieland napparat nulle part. La primaut de la lumire sur les dcors a fait place au retour toujours plus somptuaire de ceux-ci, dment construits en dur. Le jeu parcimonieux nous disions rare des acteurs-chanteurs a fait nouveau place la gesticulation le plus souvent arbitraire de ceux-ci, pour faire vivant. Les metteurs en scne, du cinma ou du thtre appels la rescousse, ignorent la partition avec bonne conscience. Le costume a repris ses droits pittoresques, et dguisent le chanteur en personnage historicis, au lieu de traduire sa situation psychologique et affective. La critique continue de plus belle prendre le dcor pour la mise en scne, et lespace figuratif quil propose pour sa fonction. Et ainsi de suite.

Faisons un saut vers lavenir jusquau XXIe sicle. Au risque dun exemple extrme, choisissons le compte rendu de la scne opratique actuelle que Jean Goury, en 2007, nous prsente dans son ouvrage au titre rvlateur Cest lopra quon assassine. Il spanche en une longue plainte : Les scnes dopra sont devenues le lieu dimprobables spectacles

197

Dominique Jameux, repartir de Wagner , Musique en jeu, Spectacle Musique II : repartir de Wagner, op. cit., p. 3. 198 Dominique Jameux, Wieland Wagner et le Nouveau Bayreuth , Opra et mise en scne, op. cit., p. 101117. 82

o ce que lon voit na plus de rapport avec ce que lon entend. la fusion de tous les arts rve par Wagner, notre poque a rpondu par lclatement, la dissociation 199. Entre le temps de Wieland et les reprsentations dopra daujourdhui, une grande mutation a eu lieu, et ce, paradoxalement, surtout grce aux initiateurs du Nouveau Bayreuth. En rendant linterprtation possible (et mme ncessaire) l o il ny avait auparavant que strile tradition, Wieland ouvre la porte aux lectures, aux transpositions et aux diverses expriences auxquelles on assiste de nos jours sur les scnes du monde entier. En accueillant des metteurs en scne avides de renouveau au Festspielhaus aprs avoir luimme fait voluer ses propres mises en scne, Wolfgang donne le ton dans lunivers des reprsentations wagnriennes. Si lexaspration de Jean Goury peut tre comprhensible, on a toutefois pu voir depuis le Nouveau Bayreuth des mises en scne riches en ides et parfois dune pure beaut200. Ne soyons donc pas tristement passistes. Chez Wagner, Heiner Mller nous offrit un Tristan und Isolde mmorable, Patrice Chreau refit de la colline de Bayreuth un lieu de rvolution et de polmiques grce son Ring dsormais incontournable, Robert Wilson nous plongea dans un univers dune grande posie lyrique dans cette mme Ttralogie (Chtelet, 20052006), posie quOlivier Py porta son comble dans ses clairs-obscurs de la nuit du deuxime acte de Tristan, pour nen citer que quelques uns. Face au nombre douvrages (et souvent leur grande qualit) listant et dcrivant la multitude de reprsentations wagnriennes stant droules dans le monde depuis leur cration jusqu nos jours201, je neffectuerai pas ici un rcapitulatif supplmentaire, mais tenterai seulement de rsumer trs brivement la ligne de direction gnrale dans laquelle soriente de nos jours la mise en scne dopra, en mappuyant toujours sur lexemple du Ring.

199

Jean Goury, Cest lopra quon assassine ! : la mise en scne en question, Paris, LHarmattan, 2007, p. 9. 200 It doesnt get any better than this ! crit Matthew Gurewitsch propos de la mise en scne de Mller dans larticle quil consacre sa sortie en DVD, Wagner : Tristan und Isolde , Opera News, A Publication of the Metropolitan Opera Guild, novembre 2008, critique issue du site dOpera News : http://www.operanews.com/operanews/templates/content.aspx?id=3812 , Difficile de faire mieux ! , cest nous qui traduisons. 201 Dans un ouvrage dune exhaustivit remarquable, Nora Eckert dcrit et analyse brivement chaque mise en scne du Ring depuis 1876 jusqu 2001, outil dun intrt inestimable mme sil nexiste pour linstant quen langue allemande (Voir Nora Eckert, Der Ring des Nibelungen und seine Inszenierungen von 1876 bis 2001, Hamburg, Europische Verlagsanstalt, 2001). Le livre de Jean Goury mentionn ci-dessus offre quant lui une vision certes pessimiste mais trs pdagogique dans sa prsentation historique des reprsentations du Ring. Les ouvrages de Patrick Carnegy (Patrick Carnegy Wagner and the art of theatre, New Haven, Yale University Press, 2006) ou de Michel Guiomar (Michel Guiomar, Imaginaire et utopie. 1, Wagner, op. cit.,) entrent davantage dans les dtails tout en tant clairs, et marqu par une inspirante posie dans le dernier cas. 83

Tout dabord, la prise de possession progressive de la scne opratique par les metteurs en scne de thtre et de cinma a chang la donne depuis les annes 1970 environ. Jean-Jacques Nattiez dcrit ainsi les bnfices quun tel changement a pu apporter :
Cest sans doute l ce quil y a eu de bnfique et de positif avec lentre, dans les maisons dopra, des metteurs en scne ayant appris leur mtier au thtre et au cinma : rompus creuser le texte pour en approfondir les significations, ils ont travaill les livrets dopra avec une pntration nouvelle. Quand Chreau demande lacteur qui interprte Gunther de se laver les mains aprs avoir trahi Siegfried en cdant la machination de Hagen (Crpuscule des Dieux, Acte II, scne 5), il donne littralement voir une dimension psychologique du personnage que lon ne capterait pas autrement202.

Jai dj voqu les avantages et inconvnients quune telle dmarche de lecture et de reprsentation psychologisante pouvait prsenter dans mon premier chapitre. La mode (phnomne que Jean Goury dplore, allant donc jusqu qualifier Otto Schenk de rvolutionnaire dans sa dmarche isole de retour une fidlit textuelle du compositeur) est aujourdhui aux transpositions, lintrt pour une vue psychologique, politique et/ou critique des uvres. Un traditionnaliste comme Otto Schenk ou un esthte comme Robert Wilson peuvent faire exception. Toutefois, mme lorsquil compare ce dernier Wieland Wagner pour la dimension hiratique [] grce laquelle il recrait une intensit convaincante dans la traduction des rapports psychologiques entre les personnages de ses mises en scne, Nattiez nuance toutefois :
Il ne retrouvait pas la dimension universaliste de Wieland Wagner, puisque, ici, au contraire, latmosphre visuellement voque tait celle dune culture bien particulire. On pouvait sortir du thtre en se disant comme cest beau ! , tout en ne sinterdisant pas de penser que lon tait en prsence dune forme desthtisme quelque peu gratuit, puisque lon ne voyait pas bien quel niveau pertinent de significations tait apport par la rencontre entre lunivers wagnrien et celui du Japon traditionnel203.

Si cette saison 2010-2011 au Metropolitan Opera de New York, le canadien Robert Lepage a tent de ramener le Ring vers ses origines cosmiques, lchec fut cuisant. La scne demeurait clate, les chanteurs perdus dans limmensit de la salle du Met, luttant en vain pour habiter leurs personnages. Il semble quaujourdhui, habitus au ralisme cinmatographie omniprsent, il soit difficile de retrouver nos dieux wagnriens.

202

Jean-Jacques Nattiez, Mise en scne lyrique, interprtation et smiologie , Opra : mises en scne et reprsentations thtrales, in Laetitia Petit (dir), Montpellier, Universit Paul Valry, Institut de recherches sociologiues et anthropologiques, mars 2007, n 20/21, p. 233. 203 Ibid, p. 252. 84

Adolphe Appia avait qualifi la musique des drames lyriques wagnriens de temps lui-mme 204. Or, le temps cinmatographique, qui, en art, est le plus proche du temps quotidien, ne correspond pas au temps de lopra. Linconfort ressenti par la plupart des novices de lopra pourrait peut-tre sexpliquer ainsi, et il en est de mme pour la perte de nos dieux . Cette tude du temps sera donc lobjet de mon prochain chapitre afin de vrifier si sa rvaluation effectivement, comme je lai suggr plus haut, contribuer sauver lopra de sa dpendance du mcnat et de la caisse publique .

204

Adolphe Appia, Comment rformer notre mise en scne , Adolphe Appia, 1862-1928, acteur espace lumire, uvres compltes, tome 2., op. cit., p. 45. 85

86

QUATRE SCNES DU RING : TEMPS MUSICAL, TEMPS SCNIQUE DANS QUATRE MISES EN SCNE DE LOEUVRE
1) Temps du mythe, temps des humains
1.1) INTRODUCTION 1.1.1) Le temps, obstacle du metteur en scne dopra ?
Dans les grands monologues ou les dialogues de Wagner, il y a deux questions qui nen sont quune en fait : quand il ny a pas de musique entre deux phrases du texte, ou quand il y a trop de musique205.

Patrice Chreau touche ici lune des grandes difficults que pose la reprsentation dopra : la question du temps, qui nest autre que la musique. On a dj constat les problmes que pouvaient causer en matire de mise en scne la structure anamnsique du Ring : sa rfrant constamment au pass (avec les leitmotive), elle le ractualise musicalement et donc dramatiquement. Toutefois, le jeu temporel de Wagner ne se limite pas cela. Chreau, en 1992, crit un texte intitul Si tant est que lopra soit du thtre206. Or, sil est une grande diffrence entre thtre (parl) et opra, cest la prsence, dans le second cas, dun mtronome rythmant des notes musicales qui vont rgler le temps de chaque rplique et de chaque intervalle entre elles. Dans Lunivers du thtre, on peut lire le constat suivant :
Dans tous les cas, la reprsentation dune pice [de thtre] modifie la temporalit du texte. Elle instaure lisochronie avec la fiction dans une conversation, par exemple, l o la partition ninstaurait quun quilibre boiteux. Elle peut corriger par la pause, le geste, le silence, le rtrcissement parfois abusif que la partition [texte crit dune pice de thtre et non partition musicale] fait subir la fiction quand elle rduit par exemple dix ans de souvenirs un bref rcit. Inversement, elle peut participer lacclration amorce par la partition en acclrant le rythme de llocution, etc207.

Or, lopra, il est impossible de corriger les rtrcissements ou acclrations de fait imposes par la musique qui rgle mme le silence. Certes, lors de la reprsentation, le chef dorchestre peut manuvrer les tempi et insuffler un rythme global particulier une scne (et ainsi faciliter un peu la tche du metteur en scne en

205

Daniel Barenboim, Patrice Chreau. Gaston Fournier-Facio, Daniel Barenboim, Patrice Chreau. Dialogue sur la musique et le thtre. Tristan et Isolde. Propos recueillis par Gaston Fournier-Facio, Paris, Buchet-Chastel, 2010, p. 65. 206 Patrice Chreau, Si tant est que lopra soit du thtre, Toulouse, Ombres, 1992. 207 Gilles Girard, Ral Ouellet, Claude Rigault, Lunivers du thtre, Paris, PUF, 1995, p. 119. 87

difficult sil fait jouer lorchestre plus rapidement), mais le rapport temporel interne entre chaque phrase au sein dun mme tempo ne varie pas car il faudra toujours jouer dix-huit mesures entre le moment o Sieglinde donne Siegmund sa corne deau fraiche boire 208 et la rponse du Wlsung : Leau de la source ma rafrachi 209. Dix-huit mesures pour que : Siegmund boi[ve], et lui rend[e] la corne et quaprs lavoir remercie dun signe de tte, il fixe son regard sur le visage de Sieglinde, avec une longue et croissante sympathie 210. Pendant ce temps, que fait Sieglinde ? Il semble que la plupart des metteurs en scne ressentent actuellement une hantise certaine de labsence de mouvement (pour ne pas dire dagitation) sur scne. Dans son analyse de la mise en scne du Ring dHarry Kupfer, Alain Artaud avance que dans cette reprsentation :
Au niveau de la perception globale, tout dabord, le processus gestuel fait que les silences musicaux se trouvent habits par quelque chose . Les longueurs [] me semblent disparatre du processus dcoute et le droulement musical devenir entirement crdible211.

Les moments de silence doivent tre habits , les soi-disant longueurs combles par un quelque chose sur la scne. Ainsi, pour habiter les moments musicaux de cette premire scne de Die Walkre, on verra souvent Sieglinde ranger la corne, marcher de long en large en jetant une srie de regards furtifs vers son hte, soulignant bien combien son regard lembarrasse. Cette gesticulation banale (ranger la corne dans le placard) est dautant plus regrettable que les dix-huit mesures prcites nous laissent entendre un des plus beaux motive de cette journe, thme de lamour redcouvert entre deux tres qui ne se sont jamais vraiment quitts. Il est vrai que de souligner gestuellement un tel moment musical (regards appuys, souffle trop visiblement haletant) donnerait certainement lieu un mauvais plonasme, puisque la profondeur dun tel sentiment musical ne saurait tre mime par des gestes strotyps et donc impersonnels. Que faire alors ? La question se pose essentiellement lors des longs monologues typiquement wagnriens ou des grandes pages musicales du Ring, trs rarement russies sur scne. La mort de Siegfried, la chevauche des Walkyries, les murmures de la fort, sont des moments difficiles reprsenter tout simplement parce

208

Londe que tu voulais , Die Walkre, Acte I, scne 1, Wasser, wie du gewollt , traduction dAlfred Ernst. 209 Die Walkre, Acte I, scne 1, Khlende Labung gab mir der Quell , traduction dAlfred Ernst. 210 Ibid. Siegmund trinkt und reicht ihr das Com zurck. Als er ihr mit dem Haupte Dank zunwinkt, haftet sein Blick mit steigender Teilnahme an ihren Mienen , traduction dAlfred Ernst. 211 Alain Artaud, Vers une mise en scne de la mmoire : le Ring de Kupfer Bayreuth , Opra, thtre, une mmoire imaginaire, Paris, lHerne, 1990, p. 97. 88

quil ne se passe presque rien, mais que ce presque rien occupe un nombre effrayant de mesures. Il apparat alors que le jeu dorientation plus thtrale ou cinmatographique que lon constate lopra de nos jours rend la difficult plus forte, car comment jouer de manire raliste une dclaration damour qui dure prs dun acte (le dernier acte de Siegfried), compos de longs moments de passion orchestrale ? Dans le chapitre La mise en scne dopra, quel problme ! dUn thtre pour la vie. Rflexions, entretiens et notes de travail, Giorgio Strehler rpond :
En gnral les chanteurs tentent dsesprment dinterprter leur personnage chantant avec une mthodologie de type stanislavskien. Et ils ny arrivent pas. Parce que lopra est en soi illogique dans la mesure o le chanteur chante. La Traviata meurt phtisique en chantant . Voil un exemple. [] En rgle gnrale, lorchestre nest jamais entrain dans laction : mme quand un instrument excute un solo qui a une valeur narrative, on fait comme sil ntait pas l et comme si la vrit tait celle que lon voyait sur le plateau212.

En tant que spectateur dopra, lon se trouve gnralement forc surmonter un dcalage dont on ne saisit pas toujours lorigine. Ce dcalage peut tre dautant plus fort que certains metteurs en scne lamplifient dessein, nous sauvant dune vision prconue de luvre dans laquelle nous pourrions certes trs facilement nous conforter. Il nen reste pas moins que le contraste entre un jeu raliste, qui existe pour lui-mme (nayant pas besoin du contrepoint de lorchestre), et un crpuscule des dieux chantant sur scne est difficilement surmontable. Si Chreau, dabord metteur en scne de thtre et grand directeur dacteurs, a su trouver un quilibre convaincant certains moments de sa mise en scne du Ring, dautres les moments les plus musicaux ne prsentrent pas la mme vidence. Je dvelopperai ce propos dans la seconde partie de ce chapitre qui va consister en une analyse du temps dans le Ring, appuye par quatre tudes de cas : quatre scnes au temps diffrent dans le mme nombre de mises en scne. En effet, une uvre comme la Ttralogie contient sa propre relativit temporelle, relativit grandement responsable de la difficult reprsenter de manire convaincante la succession de journes (en sont-elles vraiment ?) qui la composent. Cest dabord cette mallabilit que je vais tenter dapprocher, afin de mieux comprendre ensuite les procds auxquels on a pu avoir recours pour les affronter.

212

Giorgio Strehler, Un thtre pour la vie. Rflexions, entretiens et notes de travail, traduction dEmmanuelle Genevois, Paris, Fayard, 1979, p. 197 puis 201. 89

1.1.2) La musique, horloge romanesque du Ring Si le soixante la noire du mtronome quivaut une seconde sur le cadran dune horloge, comment, alors, peut-on dire quil existe une diffrence entre temps musical et temps quotidien 213 ? Dj au thtre, o le silence entre deux rpliques est silence (et non musique), on constate que lauteur dforme le temps, ne serait-ce quen structurant sa pice. Il choisit de nous montrer certaines scnes au dtriment dautres, rduisant une journe de vie (dans le cas des tragdies classiques) deux heures de reprsentation. Quand Shakespeare passe de la prose aux vers, le temps se suspend, comme lorsqu lopra la venue dun aria da capo interrompt lenchanement dramatique pour laisser place latemporalit de la contemplation, du tourment ou de lamour. Simpose alors la question de la narration. Sil existe un dcalage entre temps quotidien et temps musical, celui-ci dcoule de la forme impose la digse de luvre en quelque sorte le matriau brut partir duquel lartiste ou le narrateur raconte. Cest ainsi que Grard Genette, le grand thoricien de la narrativit, dfinit cette notion encore source de disputes :
Lhistoire raconte par un rcit ou reprsente par une pice de thtre est un enchanement, ou parfois plus modestement une succession dvnements et/ou dactions : la digse au sens o je lutiliserai ici, cest lunivers o advient cette histoire214.

Le rle de lorchestre dans lhistoire dun opra est controvers : dans son ouvrage En musique dans le texte : le mlodrame de Rousseau Schnberg, Jacqueline Waeber soutient que toute musique dans un opra, un mlodrame ou une musique de scne, est forcment de nature digtique, et ce, quelle soit entendue ou non par les personnages de la digse 215. Or, dans le cas de Wagner, comment la musique pourrait-elle faire partie intgrante de la digse si elle prsente un caractre omniscient que Heather Laing associe la musique non-digtique 216 ? Lorchestre de Wagner, surtout dans le cas du Ring, en sait davantage que les personnages : il anticipe leurs aventures (le motif de lpe rsonne avant que Siegmund nait conscience de son existence), rapproche certains objets/personnages entre eux pour

213

Par temps quotidien , jentends le temps rgl par lhorloge, dans lequel nous voluons avec nos habitudes et notre gestuelle quotidienne. Ce temps quotidien se confond souvent avec le temps des acteurs de thtre qui jouent de manire raliste . 214 Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 72. 215 Jacqueline Waeber, En musique dans le texte : le mlodrame de Rousseau Schoenberg, Paris, Van Dieren, 2005, p. 129. 216 Heather Laing, The gendered score : music in 1940s melodrama and the womans film, Aldershot, Ashgate, 2007, The position of omniscience that non-diegetic music can necessarily imply over character interiority , p. 70, cest nous qui traduisons. 90

nous rvler leur essence commune (parent entre le motif de lAnneau et celui du Walhalla : deux objets de puissance lorigine du mal), et va jusqu nous dire quand un personnage ment217. Il est dot du pouvoir de dcrire et de narrer, grce limitation ( larpge comme transposition de la vague 218 ) ou la smantisation musicale opre par un procd comme le leitmotiv. Sachant que lon parle souvent du personnage orchestral wagnrien, lorchestre dpasserait-il ce rle pour prendre celui de narrateur quasi romanesque ? Que fait un narrateur de roman ? Il raconte. Or :
Raconter [] cest prsentifier (Vergegenwrtigen) des vnements non perceptibles par les sens dun auditeur (Die Bedeutung der Zeit in der Erzhlkunst, p. 247) Or, cest dans lacte de raconter que se distinguent le fait de raconter et la chose raconte . Distinction phnomnologique, donc, qui fait que tout raconter est un raconter quelque chose (erzhlen von), qui nest pas lui-mme un rcit. Cest de cette distinction lmentaire que dcoule la possibilit de distinguer deux temps : le temps mis raconter et le temps racont219.

Si Paul Ricoeur cite ici Gnther Mller pour parler du roman, il semble que les tudes de ce dernier soient tout aussi applicables aux drames wagnriens. Jouant entre nonciation et nonc, Erzhlzeit et erzhlte Zeit, le narrateur prend dautant plus dimportance que dans le rcit mimtique (par opposition au rcit purement digtique, sil existe), la recherche de lefficacit narrative sefface au profit des commentaires clairants dun narrateur qui, en prenant le temps de sadresser au lecteur, suspend celui des personnages. Sil est vrai que dans le Ring, Wagner rduit la cration et le crpuscule du monde des dieux quelques heures de musique, dire que le compositeur ne nous prsente pas seulement un enchanement ininterrompu de pripties relve de la litote (repensons aux grands monologues de Wotan, des Nornes, dAlberich, etc.). Il y a donc, effectivement, un dcalage entre le temps racont et le temps mis raconter, et ce, dune manire bien plus problmatique quau thtre : le raconter, la voix du narrateur, transparat systmatiquement par lomniprsence de la musique. Celle-ci ne se contente pas dexprimer les sentiments des personnages (ce quelle pourrait faire en mme temps quils les ressentent), elle parle notre entendement. Le leitmotiv existe en effet tant pour sa beaut que pour lide laquelle il est associ : le feu, lamour, lOr, etc. On a souvent compar luvre de Marcel Proust crateur du narrateur romanesque par excellence celle de Richard Wagner. Si dans le Ring de ce dernier,
217

Wotan dit renoncer lanneau la fin de Rheingold et lon entend pourtant le motiv de lpe lorsquil gravit les marches du Walhalla : il pense dj au moyen de crer un hros libre pour reprendre possession de lobjet de puissance par excellence. 218 Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra, op. cit., p. 64. 219 Paul Ricoeur, Temps et rcit, tome 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Seuil, 1984, p. 144. 91

Wotan succombe la nvralgie de lavidit, le narrateur de La Prisonnire220, lui, est dvor par celle de la jalousie. Cet homme qui nest pas Marcel Proust raconte une histoire. Il nous rvle la nature profonde des tres qui lentourent, sarrtant parfois sur un buisson daubpines ou la grandeur dune cathdrale, tout comme la fosse de Wagner nous raconte une pope et voque la massivit du Walhalla ou les murmures de la fort de Siegfried. Comme la lecture dun roman, lauditeur du Ring entend des descriptions, des commentaires, des jugements mis par lorchestre (qui est-il vraiment ? On ne le sait pas plus quon ne connat lidentit exacte du narrateur d la recherche du temps perdu : un Monsieur qui dit je ) qui, comme dans le cas du narrateur romanesque omniscient, dtient le pouvoir absolu sur le temps. Il peut se saisir dun instant, de linstantanit verticale dune ide pour la transformer en horizontalit temporelle, musicale :
Quand Goethe et Schiller voquent dans leur correspondance la libert du narrateur omniscient, dominant une action quasi immobile sous son regard, quand August Wilhelm Schlegel clbre la srnit rflchie propre au narrateur , cest lmergence dune qualit nouvelle du temps lui-mme quils attendent de lexprience esthtique. Quand, surtout, Thomas Mann appelle Der Zauberberg, un Zeitroman, il ne doute pas que son objet ml est le temps ltat pur 221.

Or, comment mettre en scne un roman ? Comment mettre en scne une uvre qui nous prsente si catgoriquement non seulement le racont mais le raconter, deux temporalits faussement parallles ? 1.1.3) Le temps pour voir, lespace pour couter 222
Nous parviendrons ce paradoxe que la vrit wagnrienne de lespace scnique et du sens quil porte et confie ses personnages se rvlerait aujourdhui idalement dans la seule coute solitaire de luvre musicale, ainsi favorable en toutes circonstances la comprhension du pome. Nous pourrions alors accueillir et suivre en nos seuls gtes oniriques prdisposs, pr-hants darchtypes imaginaux, louverture conscientielle de toute la dramaturgie223.

Le roman porte en lui son propre monde imaginaire qui ne ncessite que la lecture pour prendre vie. Il na pas besoin dtre mis en scne, et si lon allait plus loin dans lide esquisse ci-dessus par Michel Guiomar, on pourrait penser que lopra wagnrien nen a pas besoin non plus. Si la vrit wagnrienne se dcouvre la plus entirement lcoute des uvres, pourquoi alors tenter de les reprsenter sur scne ? Comme je lai suggr plus
220 221

Marcel Proust, La Prisonnire, op. cit. Paul Ricoeur, Temps et rcit, tome 2. La configuration dans le rcit de fiction, op. cit., p. 141. 222 Expression issue du titre de louvrage de Frdric Maurin, Robert Wilson, le temps pour voir, lespace pour couter, op. cit. 223 Michel Guiomar, Une phnomnologie critique de lespace wagnrien , Opra : mises en scne et reprsentations thtrales, op. cit., p. 270. 92

haut, il est dangereux chez Wagner de considrer la fable224 comme le seul roc solide et comme la base matrielle sur lesquels ces opras doivent sdifier 225. La musique offre un discours part entire qui prend ses distances avec le monde strictement digtique de luvre (le monde du narrateur nest pas forcment celui des personnages) et dont il serait aussi ardu de se sparer pour une reprsentation que de ne pas tenir compte du narrateur lors de ladaptation cinmatographique dun roman. Maintenons toutefois quune uvre comme le Ring gagne tre reprsente, si ce nest considrer que cest gnralement face une mauvaise mise en scne que limagination se trouve irrsistiblement stimule, et que les plus belles images viennent nos yeux (alors ferms). Sans rfrant, nulle mtaphore nest possible. ter luvre du champ de vision offert par la scne, cest la retirer de lespace de jeu o les tensions ncessaires son panouissement sentrechoquent :
Lespace modle la communication. Chacun sent cela. Oui, mais comment ? Lespace thtral, et ses transformations, pourrait bien tre lentre qui permet le mieux daborder cette question. Pourquoi ? Parce quavec le thtre, y compris dans les manipulations despace, on introduit la dimension du jeu. Avec le jeu, souvrent toutes les explorations. Avec le jeu, lespace souvre diffremment la perception, aux sens et au sens226.

Le Ring est le foyer dune infinit de jeux qui se dclinent aussi bien dans la fable quen dehors delle. Jeu innocent entre les filles du Rhin, grave entre Mime et le Wanderer, moqueur entre Logue et Wotan. Si ce dernier apparat dabord comme le focalisateur principal du Ring ( celui qui voit selon la dfinition de Genette), la Ttralogie joue aussi constamment sur la distance variable sparant les personnages du narrateur-orchestre qui peut ainsi passer de lincarnation dune expression directe des sentiments des personnages (la musique nous fait ressentir la colre de Wotan, lamour de Brnnhilde, etc.) une position de commentateur clair. Jeu constant sur la focalisation/non-focalisation227 du rcit qui a pu faire dire au metteur en scne Benjamin Lazare lopra, il y a dj un metteur en scne qui est pass avant moi : le compositeur 228. Narrateur, metteur en scne, camra cinmatographique : des rles quivalents dans leurs domaines respectifs ? Lorchestre oscille entre gros plan et plan large, tel la camra dun Ingmar Bergman qui pourra raconter un visage (qui na pas

224 225

Terme utilis par Tzvetan Todorov pour dsigner la digse. Franois Rgnault, cit par Jacques Lonchampt, Voyage travers lOpra, de Cavalieri Wagner, op. cit., p. 242. 226 Luc Boucris, Lespace en scne, Paris, Librairie thtrale, 1993, p. 9. 227 Selon Genette, on dira dun rcit quil est focalis lorsque le narrateur en sait autant que les personnages, non-focalis lorsquil en sait plus quaucun des personnages. 228 Entretien du 24 fvrier 2010 avec lauteur de la prsente tude. 93

conscience de lui-mme) en silence, puis laisser clater la violence dune dispute qui occupe alors son tour tout lcran, sans commentaire autre quelle mme.
Le plaisir fait de mystre et de sensualit que javais prouv, fugitif et fragmentaire, Balbec le soir o [Albertine] tait venue coucher lhtel, stait complt, stabilis, remplissait ma demeure jadis vide dune permanente provision de douceur domestique, presque familiale, rayonnant jusque dans les couloirs, et dans laquelle tous mes sens, tantt effectivement, tantt, dans les moments o jtais seul, en imagination et par lattente du retour, se nourrissaient paisiblement229.

Ce passage raconte laccalmie motive du narrateur au mme titre que les dixhuit mesures qui sparent les deux rpliques de Sieglinde et Siegmund racontent le soulagement de lamour retrouv des Wlsungen230. Le thme jou au violoncelle voque la mme douceur que la sinuosit de la phrase de Proust, sans pour autant tre le sentiment prouv dans sa dure intrinsque. Il serait aussi dlicat de filmer le soulagement charg du poids des habitudes, n de laccalmie temporaire dune obsession jusque l constante du narrateur que de reprsenter sur scne la dualit immanente ce moment de Die Walkre : dualit dun temps fig celui de la rvlation de Siegmund, anima et dun temps continu, celui du raconter, animus :
Il est ais en effet de le reconnatre : dans le drame wagnrien, la trame, en prenant ce terme dans le vocabulaire du tissage, semble souvent rver et aussi frquemment agir, dterminant sur la scne et dans toutes les donnes de luvre se tissant une dualit ambivalente danima et danimus, selon que laction sarrte ou se droule avec brusquerie, rvlatrice mme de ce que la rverie a pressenti. En suspens de rverie, lespace simmobilise et se tait, semble mme couter ; un personnage parle, devient le foyer, se fait espace humain et mythique, en ce quen lui tout le pass remonte, svade au dehors de lui et revient, crateur du prsent quil annonce ou parat mystrieusement recler avant que ne se rvle presque en un mot toute la teneur future du drame qui va agir231.

Supputons qu un rallentando musical corresponde un ralentissement de laction, laissant place la narration en tant que telle (tout comme on admet que la voix-off dun film intervient quand il sagit de dcrire ou rsumer des faits, cest--dire quand laction en tant que telle nest pas en train de se drouler) : lespace doit alors souvrir cette fluctuation dans la focalisation et sadapter au dialogue entre animus la digse et anima avance du raconter. Or, tout est dj dans la musique : dans le Ring, elle sait nous dcrire la naissance du monde, la prise de pouvoir des humains, en passant par la magie des murmures dune fort ou encore les rves briss de Wotan. Que doit alors apporter la scne, puisque la musique nous prsente non seulement les faits de la fable, mais les met
229 230

Marcel Proust, La Prisonnire, op. cit., p. 51. Voir p. 88 de la prsente tude. Il sagit du passage du premier acte de Die Walkre mentionn prcdemment, sparant le moment o Siegmund boit la corne donne par Sieglinde, et sa rponse leau de source ma rafrachie . 231 Michel Guiomar, Une phnomnologie critique de lespace wagnrien , Opra : Mises en scne et reprsentations thtrales, op. cit., p. 261. 94

dj en scne en les racontant, ce dont rsulte une temporalit aussi complexe que celle du roman ? Les quatre exemples voqus ci-dessus figurent quatre temporalits diffrentes : celle du mythe (la naissance du monde), du quotidien (des humains), de la description (les murmures de la fort) et des mouvements internes de lme (les rves et revirements de Wotan). ces temps diffrents correspondent quatre scnes que je vais tenter danalyser dans loptique de la reprsentation, mises en scne lappui. Si le canal auditif 232 nous permet de voir les images voques par lorchestre, le canal visuel , lui, joue un rle encore flou. Son ambigut repose ici dans le fait quil doive se soumettre la subjectivit dun narrateur (la musique) capable de sortir des objets (personnages, lieux) de leur contexte de vie pour les mettre en suspens, les dissquer.
Entre le plonasme de la redondance et la dngation du contraste simmisce lespace dune disjonction qui ninterdit a priori ni la concordance ni la discordance, mais qui nen prjuge pas non plus233.

Cet espace de disjonction, quelle forme prend-il aux moments les plus dlicats, quand le temps nous devient tranger afin de nous rendre les habitants de luvre plus familiers ? 1.1.4) Scne, musique, film : quelques mots propos de lenregistrement film dopra Les quatre scnes du Ring que jai choisies dtudier ici (dans lordre propos) sont le prlude de Rheingold, dans la mise en scne dHarry Kupfer (1992), la scne des noces dans le Gtterdmmerung mis en scne par Patrice Chreau (1979), les murmures de la fort dans la mise en scne de la Fura del Baus (2007) et enfin la seconde confrontation entre Wotan et Brnnhilde (Acte II, scne 2) dans Die Walkre, mis en scne par Wieland Wagner (seconde mise en scne, enregistre en 1967 Osaka)234. Je justifierai individuellement chaque choix au cours de mon analyse, mais quelques mots sont auparavant ncessaires au sujet de lenregistrement film de reprsentations dopra.
232

Terme utilis par Robert Wilson : Lesthtique de Robert Wilson repose sur une schize profonde : la sparation de ce quil appelle lui-mme le canal visuel et le canal sonore , Frdric Maurin, Robert Wilson : le temps pour voir, lespace pour couter, op. cit., p. 142. 233 Ibid, p. 142. 234 Les notices des DVD dans lordre nonc sont les suivantes: Richard Wagner, Das Rheingold, Orchester der Bayreuther Festspiele, dir. Daniel Barenboim, DVD Warner Classics, 2007 (mise en scne, Harry Kupfer) ; Richard Wagner, Gtterdmmerung, Orchester der Bayreuther Festspiele, dir. Pierre Boulez, DVD Philips, 1988 (mise en scne: Patrice Chreau) ; Richard Wagner, Siegfried, Orquestra de la Comunitat Valenciana, Cor de la Generalitat Valenciana, dir. Zubin Mehta, DVD Harmonia Mundi, 2010, (mise en scne, Fura del Baus) ; Richard Wagner, Die Walkre, Orchestre et churs du Festival dOsaka, dir. Thomas Schippers, non dit, 1967 (mise en scne de Wieland Wagner). 95

Jai en effet choisi le support du DVD pour cette tude, en raison de la possibilit quil offre de voir et de revoir une scne particulire aussi souvent que ncessaire (sans avoir se reposer sur la fiabilit instable de la mmoire), avec lavantage de prsenter des dtails que le spectateur assis lopra naurait pu dtecter. Nanmoins, ce dernier atout constitue aussi lun des dfauts majeurs de ce support film : on voit ce que lon ne devait pas voir. Mauvais jeu dacteur, expression faciale peu avenante due aux difficults du chant (on ne peut chanter un si suraigu sans franchement ouvrir la bouche, mme si cette ouverture doit malheureusement survenir lors dune douce dclaration damour), maquillage trop visible, autant de dtails qui ne concident pas avec le naturel auquel nous sommes habitus de nos jours au cinma. Si certains enregistrements sont de franches russites je pense par exemple la Traviata mise en scne par Peter Mussbach enregistre Aix-en-Provence, o les talents dactrice de Mireille Delunsch appelaient le gros plan235, dautant plus que sa Violetta empruntait sciemment la blondeur et la silhouette vaporeusement tragique de Marilyn Monroe, icne de lcran la plupart ne le sont pas. La tentative dadapter lenregistrement dun travail pens pour la scne au langage du cinma actuel aboutit en gnral lchec : inserts, succession de cuts avec un montage qui superpose un rythme supplmentaire indpendant lensemble de luvre, angles de vue strictement cinmatographiques (impossibles obtenir en reprsentation), autant de procds qui dforment les proportions de la scne et plaquent sur le tout le regard dun narrateur supplmentaire, celui de la camra. LorsquIngmar Bergman filme une fausse reprsentation de Die Zauberflte, les mouvements de la camra sont le rsultat dune longue rflexion partage avec Sven Nyqvist, son directeur de la photographie et collaborateur de toujours. Quand un personnage entre dans le champ, cest comme par magie , rsultat de lenchantement dun instrument de limage, au mme titre que de la flte. Comme on a pu le ressentir chez Wieland Wagner avec ses figures issues de lombre dvorant le Scheibe, les personnages donnent limpression davoir toujours t en attente dmerger du mystre du hors-champ, devenu monde musical de tous les possibles. Or, cest justement ce quun homme comme Andy Sommer, responsable de lenregistrement du Tristan und Isolde dOlivier Py Nancy, na pas compris. Au troisime acte, on trouve Tristan dans son chteau, envahi par une eau qui entoure son lit de mort, symbole autant dune errance continuelle (le navire du premier acte
235

Les bonne surprises sont trop rares pour ne pas saluer cette captivante incarnation crit Roger Tellart, Mireille Delunsch donne son sang Violetta , Altamusica, 2000. Critique issue du site web : http://www.altamusica.com/concerts/document.php?action=MoreDocument&DocRef=699&DossierRef=519 96

nenferme que des tres gars) que du flot de linconscient, do surgissent les fantmes du pass, pr-hantise de la mort. Dans la salle, on voyait merger par moments de telles figures mystrieuses un preux chevalier, un petit garon, une femme voquant autant la mre que le rconfort quelle a le pouvoir dapporter un tel moment leitmotive dont la posie ne pouvait rsonner que par le caractre fugace quelles prsentaient, fuyant, ds quon pensait pouvoir les saisir, vers la substance alors opaque de leau. Il en est de mme pour les leitmotive du compositeur, qui sait mnager ses thmes. Ce nest par exemple que dans les dernires mesures de Gtterdmmerung que la beaut du motif de rdemption par lamour clatera pleinement (et pourtant trop brivement pour sy complaire), aprs ne lavoir quesquiss la fin du deuxime acte de die Walkre. Lenregistrement du troisime acte du Tristan dOlivier Py consiste en une succession de gros plans de ces figures mergeant de leau, mettant au premier plan ce qui ne devait tre que fond de dcor de la conscience. On a alors limpression dune mise en scne appuye, et mme peut-tre de mauvais got, puisquau lieu de voir Tristan au centre dun monde fantomatique (le rapport lespace est ici essentiel), on ne voit que des figurants dpourvus de sens puisque dtachs de leur centre : la conscience du hros. Nayant pas dexistence en soi et pour soi, ils ne peuvent avoir assez de matire pour exister seuls lcran. Il sagit ici dune des plus grosses erreurs des enregistrements daujourdhui : une non-focalisation supplmentaire errone, venant dune camra qui fausse les rapports entre les personnages et lespace quils habitent. En ne filmant quune partie du tout, le jugement est tromp petite et grande chelle. Le petit nest petit que parce que le grand lentoure : on ne suspectera jamais la taille du premier sans le point de comparaison du second. Un seul gros plan de Wotan permet de faire oublier loppression du Walhalla ou des gants, de mme quil nous empche de voir la vie physique des personnages qui lentourent quand il accepte enfin de laisser Freia aux mains terrifiantes de Fasolt et Fafner. Or, une succession de gros plans sur les visages de chaque personnage composant ce moment de crise gnrale nous prive de constater lvolution organique dune tension qui, sur scne, est btie sur le rapport des personnages avec les tres et objets qui les entourent. Un ralisateur laborant sa propre mise en scne de luvre pourrait certainement btir cette tension sur des visages, des expressions, des regards. Toutefois, le cadre dune camra est en lui-mme une scne de thtre que le ralisateur construit comme le metteur en scne dopra doit construire lespace pour orchestrer lexistence des tres qui lhabitent. Lorsquun faisceau lumineux

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braqu sur un personnage constitue lquivalent scnique du gros plan cinmatographique, quoi sert-il alors pour un cinaste de faire un gros plan du gros plan ? Comment, donc, faire confiance un tel outil le DVD et lutiliser au mieux ? Les prcautions prendre varieront au cas par cas : un gros plan chez Chreau nest peuttre pas aussi nuisible que chez dautres, tant donn le lgendaire travail dacteur quil effectua pour son Ring du centenaire et son attention particulire au personnage dans son individualit, entretenant un rapport certes dterminant avec le monde qui lentoure, mais moins rvlateur que dans le cas de Wieland Wagner. Lenregistrement de la Walkre de Wieland, lui, prsente le cruel dsavantage dtre en noir en blanc, ne laissant ici que la possibilit de ltude des rapports spatiaux structurant la scne. Enfin, limagination, quand elle le pourra, viendra combler certains vides surgis des dfauts de lart encore mal assur qui donna naissance aux enregistrements que je vais dsormais tudier un un.

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1.2) LE PRLUDE DE RHEINGOLD, MIS EN SCNE PAR HARRY KUPFER 1.2.1) Le prlude de Rheingold ou la cration du monde sur un accord
Et voici quune note grave et sourde monte de lorchestre ; elle frmit presque insensiblement, dans les profondeurs les plus basses de la gamme, imprcise, sans contour, elle vibre dans une fluidit trouble ; puis elle semble se dilater, stendre, un glissement lent et doux se droule et se perd, suivi aussitt dun autre glissement, tout semblable, qui prend le mme chemin et senfuit : telle la vague aprs la vague. Bientt ces ondes musicales senflent et se succdent : des gouttes de lumire diffuse tombent et stalent, croirait-on comme des gouttes de lait dans leau. Le rideau scarte pour laisser voir les abmes mystrieux du Rhin, travers des transparences bleutres. Sur le thtre, il ny a rien, quune pnombre confuse ; mais comme limagination, suggestionn par la musique, voque le tableau ! Mieux, peut-tre que ne le fera le dcor236

Cest ainsi que Judith Gautier potesse et possible matresse de Richard Wagner voque le prlude de Rheingold. Ce passage du Collier des jours dpasse la simple description : les virgules entrecoupent un texte synesthsique et suggrent le rythme rgulier des vagues ; laccumulation de synonymes est comparable aux variations dun mme thme musical au sein dune tonalit commune. On peut alors parler dimitation. Un lecteur qui naurait jamais entendu le prlude pourrait retrouver les sensations de lauditeur sans le savoir. Or, ce prlude, en quoi consiste-t-il ? Obviously it conjures up a picture of the depths of the Rhine, preparing the audience for the visual illusion of scene 1 237, constat qui poussa Isabelle Moindrot conclure : le prlude de LOr du Rhin peut tre dit "imitatif" : la musique voque, par analogie, le surgissement du mouvement et de leau 238. Cette image du potamos apparat assez clairement au moment o apparat ce quAlfred Lorenz, dans sa clbre analyse du Ring239, appelle la premire variation sur le thme 240 du prlude de Rheingold, dont les 136 mesures se droulent dans la seule tonalit de mi majeur. Cest en effet partir de cette premire variation que lon entend ce glissement rgulier des croches auquel Judith Gautier fut sensible, dans un balancement arsis-thesis241 vocateur du flux et du reflux des vagues.

236 237

Judith Gautier, Le collier des jours : le troisime rang du collier, Paris, Flix Juven, s.d., p. 186-187. Warren Darcy, Creatio ex nihilo : The Genesis, Structure, and Meaning of the "Rheingold" Prelude , 19th Century Music, Berkely, University of California Press, 1989, Vol. 13, n 2, p. 97, Il voque une image des profondeurs du Rhin, prparant le public lillusion visuelle de la scne 1 , cest nous qui traduisons. 238 Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra, op. cit., p. 65. 239 Alfred Lorenz, Der musikalische Aufbau des Bhnenfestspieles Der Ring des Nibelungen , Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Tutzing, H. Schneider, 1966. 240 Voir partition en annexe. 241 On peut en voir un exemple typique aux mesures 75-76. Voir partition en annexe (p. 40). 99

Mais que se passe-t-il avant cette premire variation ? Tout commence avec un mi jou pianissimo par les contrebasses, tonique fondatrice qui nat de manire imperceptible, de sorte que lauditeur a limpression dtre entour dun son prsent avant dtre entendu. La note fondamentale est donc dans l'harmonie ce qu'est dans la nature la matire inorganique, la matire brute, sur laquelle tout repose, de laquelle tout sort et se dveloppe crit Schopenhauer, dans Le monde comme volont et comme reprsentation, Livre III, 52242 que Wagner avait dcouvert en composant le Ring. Ce son, en prcdant la conscience, chappe au temps mesurable, et relve ainsi dune continuit propre la temporalit des lgendes, des mythes rattachs une notion particulire dternit : celle des drames universels qui se rptent sans cesse et pourtant se droulent dans des contes anciens, ceux des archtypes que chacun connat mais dont les visages demeurent immatriels243. Leffet est celui dun geste crateur, dune digtique mtaphorique de la naissance du monde, qui est contenu dans le premier mi. Darcy rsume en effet :
Because the four second bassists are playing E on an open string (tuned down a chromatic half step), the third harmonic is audibly prsent during the first four measures, when the bassoons enter with B, they merely reinforce a pitch that was already sounding. At the same time, the ear clearly perceives g, the fifth harmonic, soon to be played by the French horn. This technique of anticipating a pitch through a prominent overtone lends a certain inevitability to the procs and suggests that all life the entire musical universe of the Ring is latently prsent in the initial sound244.

Darcy fait ici rfrence au monde musical du Ring, mais il suggre aussi quen introduisant les motive dErda et des Nornes dans le prlude245, aurore (Erda) et crpuscule (les Nornes) se rejoignent pour signifier la prsence dun Tout aussi musical que dramatique, de vise cosmique. Wagner a compos ce prlude pour une salle plonge dans lobscurit, le rideau ferm jusquau dix dernires mesures avant le premier Weia de Woglinde. Or, certains
242

Arthur Schopenhauer, Le monde comme volont et comme reprsentation, Paris, PUF, 1978 (I/1818) p. 330. 243 Wagner cr leffet de passer progressivement de latemporalit au temps mesur, du son amorphe des formes musicales distinctes Warren Darcy, Creatio ex nihilo : The Genesis, Structure, and Meaning of the Rheingold Prelude , 19th Century Music, op. cit., p. 92, Wagner produced the effect of moving gradually from timelessness into measured time, from amorphous sounds toward distinct musical shapes , cest nous qui traduisons. 244 Idem, p. 93 Puisque les quatre secondes contrebasses, discordes (leur 4e corde tant baisse dun demiton) jouent un mi, le troisime harmonique est prsent de manire audible durant les quatre premires mesures ; quand les bassons font leur entre avec un si , ils ne font que renforcer un son qui rsonnait dj. En mme temps, loreille peroit clairement un sol, le cinquime harmonique, bientt jou par le cor. Cette technique danticiper une note grce un harmonique remarquable donne un caractre dinvitabilit au procd et suggre que toute vie lunivers musical entier du Ring est prsent de manire latente dans le son initial , cest nous qui traduisions. 245 Selon Darcy, Wagner aurait compos le motiv dErda/des Nornes avant den faire le thme (bmolis) du prlude. 100

metteurs en scne ouvrent le rideau bien plus tt, voire avant mme que les spectateurs ne sasseyent. Faire face au dfi de mettre en scne le prlude de Rheingold nest pas des moindres, puisquil sagit de reprsenter un objet dj incarn par la musique. Le signifiant (la musique) incarne le signifi (la cration du monde, du chaos aux clats des vagues du Rhin) grce une imitation aussi abstraite que celle quutilisent les mots pour dsigner des objets. Si le mot tintinabulation voque le son auquel il fait rfrence par une accumulation de consonnes onomatopiques, il nest pourtant pas lobjet quil dsigne, mais une sorte de sublimation de tous les sons possibles auxquels il sapplique : un dnominateur commun, un idal. Il en est de mme pour leau voque par ce prlude : le flux des croches voque des vagues archtypes, les vagues des origines. Feu, terre, eau, vent, autant dlments qui viennent simmiscer dans la Ttralogie246 sous forme musicale grce une imitation qui lve chacun dentre eux au rang dide ressentie. Cette ide est aussi difficile reprsenter sur scne quun mot dsignant un objet sans prsenter ce dernier aux yeux des spectateurs. Ainsi, comment reprsenter le mot chaise sans avoir recours lobjet quil voque ? Il est certes possible de reprsenter autre chose sur scne que la cration du monde lors de ce prlude, dinstaller une incompatibilit247 entre musique et scne de manire dlibre, aboutissant un effet de contraste souvent source de malaise chez le spectateur. Certains sy sont aventurs, mais ltude suivante portera sur un metteur en scne de la conformit 248, esthtique dautant plus prilleuse quelle oscille constamment entre plonasme et dcalage entre la qualit de ce quentend et voit le spectateur. 1.2.2) Prlude au Prologue : ant-matrialit du monde sonore
Dans le Ring mont en 1988 par Harry Kupfer Bayreuth, avant mme lvocation musicale de la cration du monde dans le surgissement des flots partir du nant, le rideau souvrait sur un plateau nu, o les personnages du drame venir se tenaient immobiles, en costumes modernes, regardant fixement la salle comme en un tmoignage muet ou une impuissante accusation au monde. Lentement et avec mesure, aprs cette image silencieuse de reproche ou de dtresse, tous se retournaient et senfonaient vers le lointain, emportant avec eux le pass et la connaissance. En un coup dil, par cet effet danticipation sur la scne finale de la ttralogie, le spectateur tait mentalement en situation de comprendre la fois lunivers mythique et lengagement socio-historique de lpope. Dans ce tableau initial, la mise en scne tait le seul art en prsence. Ainsi se manifestait limage de la dissolution celle de lHistoire, du temps, et de la sophistication des constructions esthtiques. 249

246

Voir larticle de Michel Guiomar, La tentation du haut-lieu de Walhalla au roc des Walkyries. Fragments et prlude pour une vision cosmique de la Ttralogie , La musique au temps des arts, Paris, PUPS, 2010, p. 151-161. 247 La compatibilit, cette rgle minimale, dfinit en premier lieu la simple possibilit de coexistence , Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra, op. cit., p. 43. 248 Selon les mots dIsabelle Moindrot, idem, p. 57. 249 Idem., p. 54. 101

Cest en ces mots que dans La reprsentation dopra, Isabelle Moindrot souligne la tendance que les metteurs en scne daujourdhui ont de prendre la musique et le texte [dopra] de court . En faisant commencer le spectacle avant mme quune seule note de musique nait retenti dans la salle, le metteur en scne peut plus facilement imposer une interprtation qui nest pas celle que le public imagine dans sa conception modle de luvre. Car si ds les premires mesures de louverture sveille chez le spectateur une reprsentation mentale emblmatique de luvre, le metteur en scne aura beaucoup plus de peine ensuite imposer une conformit inhabituelle. Il sera aisment accus dincompatibilit 250, explique-t-elle. En faisant apparatre sur scne les spectres anticips des personnages du drame avant que prlude de Rheingold ne soit jou, Kupfer donne le ton : il prsente un tableau duquel va dcouler le reste de luvre, gagnant en cohrence et en lgitimit . Les ayant vus une premire fois, le spectateur acceptera peut-tre plus facilement les costumes dits modernes lorsquil retrouvera au cours des journes de luvre. Cest en rentendant une mlodie que lauditeur comprend que cette mlodie est un motiv et donc son sens profond, tout comme en dpassant le niveau du prlude cest en assistant certains gestes annonciateurs dans la reprsentation scnique quil saisira ensuite les enjeux dune scne. Dans son article Vers une mise en scne de la mmoire : le Ring de Kupfer Bayreuth , Alain Artaud prend ainsi lexemple de la premire entre de Brnnhilde au dbut de lacte II de Die Walkre :
Wotan et Brnnhilde viennent dentrer en scne, elle pour la premire fois depuis le dbut du Ring. Ils ont peine chang leurs premires rpliques que nous assistons un affrontement pre-fille, lance contre lance, rellement physique, dans une sorte de dfi rciproque. Comment mieux annoncer toute la problmatique venir entre ces deux personnages, sur laquelle reposera tout le reste de lopra251 ?

En ceci, Kupfer joue avec la mmoire comme Wagner le fait avec le leitmotiv : le souvenir claire la comprhension de luvre au-del du niveau de la simple histoire raconte, il lui donne une couleur, une tonalit particulire. Au lever du rideau, dans le silence, Kupfer choisit de nous prsenter un tableau inattendu, celui dun aprs-Ring, de la fume qui se dissipe aprs le Crpuscule. Dans sa description de ce premier tableau, Isabelle Moindrot omet de souligner quun des personnages se trouve allong, tte releve, droite sur le devant de la scne et quil y demeure jusqu lextinction des lumires, seul. Il sagit dAlberich qui restera allong

250 251

Ibid. Alain Artaud, Vers une mise en scne de la mmoire : le Ring de Kupfer Bayreuth , Opra, Thtre, une mmoire imaginaire, op. cit., p. 96. 102

dans cette position tout au long du prlude (bien que quasi invisible dans lobscurit) jusqu lentre des filles du Rhin. Or, la fin de Gttedmmerung, on retrouvera Gunther dans la mme position cette fois la tte au sol suite au coup fatal que lui porte Hagen au troisime acte. Il en rsulte que la fin apparatra comme un cho du commencement, prenant alors la couleur possible dun nouveau dbut, une rptition ternelle de la chute des dieux. Comme la soulign Alain Artaud, Kupfer tisse des liens visuels entre les scnes, ici grce une prolepse narrative252 qui se ractualisera lors de la scne finale, de la mme manire que Wagner ractualise chaque leitmotiv dans ses ritrations. Or, Kupfer va plus loin : les premire notes du prlude de Rheingold nous plongent dans une atemporalit qui dsoriente en chappant aux lois de la mesure (entre le moment ou nat et meurt le premier son, un temps indtermin scoule) : on se retrouve brivement hors du temps. Kupfer, lui, nous immerge auparavant dans un espace tout aussi perturbant, vid de tout dcor, foyer seulement dune fume synonyme de destruction accomplie et donc de nant. Les personnages se tiennent debout, en tenue danonymat : chacun porte un impermable semblable, toute identit propre est perdue. Enfin, ces personnages se tiennent cte cte ou face face, formant un arc de cercle qui voque la forme sans dbut et sans fin de lanneau : Kupfer recr cette fusion indiscernable en plaant la fin hors delle, cest dire au dbut, dans le mme chaos duquel natra la premire note du prlude. Deux paradoxes se rencontrent alors : au niveau musical, compos par Wagner et au niveau scnique, orchestr par Kupfer. On ne saurait dire que La Ttralogie commence habituellement par un mi. Elle commence par un long silence. Cest seulement ainsi que lauditeur peut douter du moment prcis o ce mi nat dans la fosse.
Au dbut tait le vide. Non pas le vide de l'inexistence mais un vide riche en potentialits, celui du Tao. Dj chez Beethoven le silence, ce vide musical, tait tonnamment plein. Silence entre les notes, mais aussi silence suivant l'audition des grandes uvres. Schumann en fera l'usage le plus subtil. Le Ring commence par cinq minutes de silence. Celles qui suivent la troisime sonnerie d'appel du public et au cours duquel nul n'est admis dans la salle. Le silence auditif est associ au silence visuel: l'obscurit totale voulue par Wagner. [] Ces minutes de vacuit visuelle et musicale sont destines plonger le public dans un tat de rceptivit proche du zen. Elles ont t longuement prpares par l'isolement dans une petite ville provinciale sans divertissements ni attractions. [] Le premier codon est n: le vide . Il est signifi par le silence musical, le silence verbal []. Il n'est mentionn nulle part. Pour un critique occidental le vide n'est pas signifiant. [] Le pianissimo permet la meilleure jonction avec le silence et il renforce l'impression d'indtermination temporelle. On n'est pas sr du moment prcis o le Ring a commenc. Le son ne jaillit pas en contraste avec le vide, il mane du vide, il en merge comme un cho invers253.

252

Toute manuvre narrative consistant raconter ou voquer d'avance un vnement ultrieur (au point de l'histoire o l'on se trouve) , selon la dfinition de Grard Genette, Figures III, op. cit, p. 82. 253 Bruno Lussato, Prlude de LOr du Rhin : le Big-Bang, http://ring.mithec.com/fr/book_text.html. 103

Wagner nous fait alors couter le silence, paradoxe donc, puisque dans le silence il ny a rien, aucun objet, couter. En tant lorchestre son rle habituel doutil sonore, Wagner ouvre lespace de jeu. Le silence cr un effet dabsence, de vide, et la fosse sapparente alors un abme qui aurait aspir toute prsence physique ou sonore. En jouant avec la musique le temps Wagner modifie lespace. Kupfer, lui, a sa disposition lespace scnique, mais modifie le temps. Il semble en effet vouloir rivaliser avec le paradoxe prcdent en dnaturant le concept de fin. Par dfinition, une fin a lieu aprs les vnements qui se sont drouls dans une priode de temps dfinie. Or, Kupfer nous prsente non seulement une fin aprs la fin, mais celle-ci apparat avant toute chose. Elle en est donc change, puisquelle devient limage de rfrence, la pr-consquence des vnements futurs. Ceux-ci sont dsormais reconnus comme des causes dautant plus terribles quon en connat davance leffet la fin des dieux, leur retrait dans lanonymat de larrire-scne. Certes, un grand nombre de spectateurs allant voir le Ring connat dj la fin de lhistoire. Toutefois, mme en ne connaissant pas la Ttralogie, le spectateur, voyant demble des personnages qui sen vont, comprend de ce tableau quil sagit dune fin, puisque cest toujours la fin de quelque chose que lon sen va. Kupfer peut donc se permettre de jouer lui aussi avec la digtique, en nous prsentant une fin que lon peut reconnatre comme telle, mais en lui donnant une nouvelle fonction puisquelle devient aussi dbut. Comme la plupart des narrateurs de romans, il se propose de raconter une histoire qui sest dj passe254. En quelque sorte, ce tableau initial est lquivalent visuel du il tait une fois qui libre chaque conteur du temps rel quauraient pris les vnements pour se succder. Pour expliquer, dtailler, intresser et mouvoir, il peut prendre son temps, cest--dire se lapproprier ou le faire sien, comme le fait chaque chef dorchestre en prenant possession du tempo. Dans ce prologue au prlude , Kupfer matrialise labsence : celle de musique, didentit et dun temps dj vcu. Le son est attendu dans le silence, le dbut dans la fin ; tous deux existent mais hors des frontires de la partition et de la scne. Le silence anticipe une musique qui va tre, la scne une musique qui a t. Cest alors que le prsent va entrer en scne.

254

James Joyce, dans Finnegans Wake, ira jusqu ter la premire lettre du premier mot de son roman lextrme fin de louvrage, renvoyant le lecteur au dbut. Ce dernier ne peut jamais finir le roman, puisque le finir signifie le recommencer. James Joyce, Finnegans Wake, Harmondsworth, Penguin books, 2000. Schumann fait de mme en musique avec son cycle des Kinderszenen 104

1.2.3) Kupfer image-ine la naissance du monde Puisque le prlude nous prsente une action, celle de la naissance du monde, et que la musique peut donc tre qualifie de digtique, ce moment nous plonge dans le prsent, mme si celui-ci est un prsent du temps des origines. Si un metteur en scne choisit de seconder la musique sur la scne, il doit surmonter un certain nombre de difficults que jai mentionnes prcdemment, savoir entre autres de prsenter un objet dj imit (et donc image-in) par la musique, et sadapter une temporalit ambigu, qui porte lacte factuel de cration la mtaphore donc un temps condens. Concernant la premire difficult, jai dit que le texte de Judith Gautier cit un peu plus haut pouvait tre qualifi dimitatif255, puisquon y retrouve le rythme et les images des vagues. Si dans la mise en scne du prlude de Rheingold par Harry Kupfer, le spectateur nassiste pas une imitation visuelle (ou tout simplement une projection de type cinmatographique) de leau quimite cette fois la musique, ce quil voit nest certainement pas sans rapport avec ce quil entend. Scne et musique sont lies sans se singer. Isabelle Moindrot parle alors de conformit, dun rapport harmonieux entre deux arts qui coexistent simultanment au sein dune reprsentation. Elle poursuit ce propos :
La conformit scne/musique est redoute des metteurs en scne, qui craignent quelle napparaisse comme un plonasme ou une abdication. Pourtant, elle peut tout fait prendre place dans une dramaturgie critique, mme dascendance brechtienne. Le plus grand metteur en scne de la conformit, celui chez qui ladhsion la dynamique musicale ne traduit ni la soumission ni la drision, mais tout simplement le consentement lopra comme genre de la coexistence, cest probablement Harry Kupfer. Dans Wagner, l o une seule logique cratrice a conu le drame, la scne et la musique, la matrise de la conformit dont fait preuve Harry Kupfer est dune efficacit dramatique ingale. Ainsi dans louverture de Rheingold, la formation dun espace abstrait, dgag de toute temporalit et de toute histoire, surgit sous les yeux des spectateurs de la musique ellemme256.

Cet espace abstrait, un couloir dune profondeur infinie, est compos de lignes de laser vert qui convergent en un point de fuite lointain, face au spectateur :

Image 1 : Le couloir infini des lasers de Kupfer257

255 256

Voir p. 99 de la prsente tude. Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra, op. cit., p. 57. 257 Das Rheingold (prlude), mise en scne de Harry Kupfer, 1991, fonds personnels. 105

Ce couloir ne nous est pas prsent tel quel ds le retrait des personnages muets du premier tableau de Kupfer, mais nat progressivement sous nos yeux au cours du prlude : la construction dun espace imaginaire sest faite en mme temps, en parfaite conformit, par la musique et par la scne, chaque rayon nouveau accompagnant la complexification de lcriture musicale 258 . En effet, si la rectitude des lignes de laser ne correspond pas londulation des vagues voques par la musique et par le livret, parler de conformit dans le cas prsent est un moindre mot : Kupfer suit minutieusement la structure du prlude pour difier son espace de jeu. En comparant la construction spatiale opre par Kupfer avec lanalyse structurelle quAlfred Lorenz fait du prlude dans Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner259, on peut constater un grand nombre de concordances difficiles concder au hasard. Pour une comparaison dtaille, je renvoie le lecteur la partition annote en annexe de la prsente tude. Au regard de ce document, il apparat comme un fait indniable que ce moment de la mise en scne a t imagin suite une tude approfondie de la partition de Wagner. Prenons un exemple. Warren Darcy rsume ainsi la structure des quarante huit premires mesures du prlude, structure mise en lumire par Lorenz :
Having decided to write an orchestral metaphore for the creation of the world, Wagner produced the effect of moving gradually from timelessness into measured time, from amorphous sounds toward distinct musical shapes. The sixteen bar introduction and the thirty-two-bar horn canon are temporally indeterminate. Only with the regular pulse and sweeping arpeggiations of Variation I does experiential time begin260.

Or, dans la mise en scne de Kupfer, ces quarante huit premires mesures correspondent au temps quil prend pour tablir la base architecturale de son espace : quatre rayons laser apparaissent un un et convergent en un effet de perspective. Prcisons que pendant les seize premires mesures lintroduction brille un rayon unique, dont la qualit unidimensionnelle va de pair avec labsence de relief musical distinct. Le second rayon napparat que lorsquest joue la mesure 17 : la naissance du thme selon Lorenz. Lespace entre ces deux rayons est occup par une fume verte qui donne alors limpression de surface mouvante, tout comme lapparition du thme parat donner un lan au statisme des sons graves de lintroduction. Un volume instable (la figure parat bancale)
258 259

Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra, op. cit., p. 57. Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Tutzing, H. Schneider, 1966. 260 Warren Darcy, Creatio ex nihilo : The Genesis, Structure, and Meaning of the "Rheingold" Prelude , 19th Century Music, op. cit., p. 92, Suite sa dcision de composer une mtaphore orchestrale de la cration du monde, Wagner donne limpression daller progressivement dune atemporalit vers un temps mesur, de sons amorphes vers des formes musicales distinctes. Lintroduction de 16 mesures et le canon de cors de 32 mesures sont temporellement indtermins. Cest seulement avec la pulsation rgulire et les envoles darpges de la Variation I quune exprience empirique du temps est pour la premire fois possible , cest nous qui traduisons. 106

est cr lorsque survient le troisime rayon, moment o les cors entrent en imitation (mesure 25). Enfin, le dernier rayon vient complter la structure lorsque le sujet du thme est jou pour une dernire fois de manire intacte avant que ne survienne la premire variation, mesure 49. Partant dun simple point lumineux pour atteindre un objet en trois dimensions, Kupfer suit ainsi mticuleusement la progression architecturale de la musique pour lui offrir un pendant visuel.

Image 2 : Introduction (premire vignette) et thme (trois vignettes suivantes) selon Harry Kupfer261

Pendant les quatre variations musicales qui suivent262, la figure sintensifie laide de nouveaux rayons qui viennent, par tapes, combler le vide entre les quatre rayons initiaux. La surface suprieure et droite est complte pendant la premire variation, la surface gauche pendant la seconde, et enfin la surface infrieure pendant la troisime et la quatrime. Chaque tape empite sur la prcdente de quelques mesures, ce qui donne limpression dune plus grande fluidit, et qui prouve aussi que si Kupfer fait correspondre un vnement visuel nouveau chaque tape de la progression musicale, il ne cherche pas pour autant oprer une traduction littrale.

261 262

Fonds personnels. Voir partition en annexe (p. 40-43). 107

Image 3 : Quatre moments de la complexification de la figure263

Au moment o Wagner fait lever le rideau (didascalie au dessus de la mesure 127), Kupfer fait cesser le clignotement jusqualors constant des lasers et fait disparatre les rayons venus combler lespace au cours des quatre variations : le spectateur a alors en face de lui une structure stable, la fume crant un effet de surface mouvante comparable un tourbillonnement calme dune eau vert fluo. Les trois filles du Rhin surgissent dans cet espace infini et pourtant ferm.

Image 4 : Lespace final264

Kupfer sappuie sur la solidit de figures gomtriques projetes dans lespace tout au long de la Ttralogie, faisant monter les dieux au Walhalla dans un triangle lumineux aux allures de vaisseau spatial, ou enfermant Brnnhilde dans un cube en rayons laser pour son long sommeil. Arc-en-ciel, clairs, feu, eau le laser est prsent pour voquer les lments primitifs de la nature viole par les dieux. Cest trs souvent ces lments que la musique imite : ondulation de leau, crpitement du feu, foudre de lorage. Or, jai dit que ces

263

Fonds personnels. Pour voir le dtail de chaque tape dix-sept en tout se rfrer la partition en annexe (p. 39-43). 264 Fonds personnels. 108

imitations transcendent les objets auxquels ils font rfrence, constituant le mme type de dnominateur commun que les mots du langage parl. Les figures que lon trouve en gomtrie lignes infinies, cercles et triangles sont des objets qui eux aussi appartiennent au domaine des ides. Selon les mathmaticiens, la perfection du cercle ou du carr provient dune dmarche conceptuelle. Ce sont des figures cres partir de signes gomtriques, figures que lon ne saurait trouver comme telles dans la nature : il nexiste pas dans la ralit de cercle ou de triangle parfait. Ceux-ci, dans le monde matriel, deviennent des schmas, des symboles aussi aptes voquer lide de laquelle elles dcoulent que la musique de Wagner pour recrer la cration du monde et limage du Rhin. Les formes gomtriques rsument lespace, tout comme Wagner, dans le prlude de Rhingold, rsume la cration du monde. Cest ainsi que Kupfer parvient galer lambigit temporelle du prlude : chaque rayon correspond une action de la digtique musicale, mais ce rayon fait partie dun symbole de la mme manire que le prlude relve de la mtaphore. La ligne verte que lon voit rsume lide de ligne comme le prlude rsume la cration du monde et sublime le flux des vagues du Rhin.
Je remarque que tous les sites qui me parlent durablement ont sous leur diversit un schma linaire simple, gomtrique. Sans un tel substrat mathmatique, aucun paysage ne devient un objet de plaisir artistique. Et cette rgle autorise peut-tre une application mtaphorique lhomme265.

Le feu protge le sommeil de Brnnhilde266

Cependant, si Wagner nous donne limpression dune nature encore immacule parce que naissante, chez Kupfer, cette dernire devient une nature compose de rayons artificiels, en accord avec la vision post-nuclaire de son Ring.

265 266

Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, 2, Fragments posthumes, Gallimard, 1988 (I/1968), p. 230. Die Walkre (Acte III, scne 3), Anne Evans (Brnnhilde), John Tomlinson (Wotan), 1991, fonds personnels. 109

[] il ntait pas conforme aux indications scniques de Wagner [] Mais ce faisant, il rvlait une nouvelle conformit, entre la scne et une ide sous-jacente dans le mythe : la dtrioration de lordre naturel par les dieux eux-mmes267.

Ces mots dIsabelle Moindrot sappliquent au cas prsent, soulignant la russite que peut obtenir le metteur en scne en se dtachant des indications scniques pour chercher sa propre conformit. Ici, Kupfer choisit dtre conforme avec la musique tout en orientant le spectateur dans la direction gnrale de sa lecture personnelle ds le dbut de la reprsentation.
Car, ma connaissance, une telle concordance nexiste jamais de manire apparente, au premier plan. Ce que raconte la musique ne doit donc pas tre re-racont sur scne. Arriver une union globale travers une direction contrapuntique de la scne est pour moi beaucoup plus souhaitable268.

267 268

Isabelle Moindrot, La reprsentation dopra, op. cit., p. 53. Dieter Kranz, Der Gegenwart auf der Spur. Der Opernregisseur Harry Kupfer, Berlin, Henschel, 2005, p. 142, Denn eine solche bereinstimmung existiert nach meine Werkkenntnis niemals in vordergrndig flacher Manier. Was die Musik erzhlt, muss deshalb szenisch nicht noch einmal nacherzhlt werden. Durch kontrapunktische Fhrung der Szene wieder um zu einer groen Einheit zu kommen, ist fr mich ungeheuer reizvoll , cest nous qui traduisons. 110

1.3) LES NOCES DE GUNTHER (GTTERDMMERUNG) DANS LA MISE EN SCNE DE PATRICE CHREAU 1.3.1) La fin des dieux : le temps des humains

Lincendie final de Gtterdmmerung dans la mise en scne de Patrice Chreau269

Dans Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, Christian Merlin constate qu il y a, dans le drame wagnrien, une action extrieure et une action intrieure, celle-ci tant essentielle, celle-l accessoire, et chacune connat son temps propre et sa dure propre 270. La scne 4 du deuxime acte de Gtterdmmerung entre dans la catgorie des vnements plus rels 271 de la Ttralogie donc affilis laction extrieure. Contrairement aux scnes plus statiques 272 des monologues ou des longs dialogues wagnriens (comme les premires scnes du deuxime acte de Die Walkre), elle constitue ce que Christian Merlin qualifierait de dialogue dynamique, qui voit la tension dramatique pousse son paroxysme dans des lans fortissimo et un tempo haletant. En consquence, on peut parler a priori dune plus grande thtralit dans cette scne o lorchestre a rarement loccasion de sexprimer seul. Il accompagne les voix, les mouvements et dplacements des personnages qui occupent alors lespace plus que jamais. Dans une telle scne, avoir des chanteurs mauvais acteurs serait donc bien plus nuisible que dans des scnes plus statiques , ce que Christian Merlin assigne essentiellement aux premiers et troisimes actes des journes de la Ttralogie. Il continue :
Sur le plan de la dure, les deuximes actes apparaissent comme sacrifis. Il y a, l aussi, une raison dramaturgique, dailleurs troitement lie la prcdente. Le deuxime acte est celui o se nouent les
269

Gtterdmmerung (Acte III, scne 3), mise en scne de Patrice Chreau, Photographie issue dHistoire dun Ring , Bayreuth 1976-1980, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 252. 270 Christian Merlin, Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, op. cit., p. 84. 271 Idem, p. 86. 272 Ibid. 111

fils que la catastrophe sera charge de dnouer : cette phase intresse beaucoup moins Wagner, ne serait-ce que parce que les antcdents exposs au premier acte expliquent dj tout ce qui va se drouler dans le deuxime, qui apparat surtout comme expdient thtral.273

Si, selon Pierre Boulez, le premier tableau du Gtterdmmerung sapparente ce que Richard Strauss dveloppera plus tard sous le nom de conversation en musique 274, la scne 4 de lacte II est un moment de collision dramatique fulgurante o, pour la premire fois, quasiment tous les personnages de cette journe sont prsents en mme temps sur scne275.
L[] acte II [] du Crpuscule des dieux est cette fois devenu le plus court de luvre [] les deuximes actes [sont] prioritairement ceux des catastrophes, donc du maximum daction []276.

Au sein dun acte o lefficacit dramatique est donc mise en avant et le dveloppement narratif en retrait, cette scne 4 donne une impression de grande rapidit dans le droulement de sa trame car une srie dvnements sy enchanent sans interruption, une succession dactions/ractions bien loignes de ltat de contemplation amoureuse du premier acte ou de la transfiguration apaise de Brnnhilde du troisime. Ici, le spectateur assiste la tempte qui rsulte systmatiquement des topoi thtraux que constituent le qui pro quo et la figure de la femme trompe, topoi tous deux catalyseurs de la scne 4 : Brnnhilde croit que Siegfried la sciemment trahie en pousant une autre femme alors que cest parce quon lui a fait boire un philtre de loubli quil a pu se laisser tomber amoureux de Gutrune. Double tension donc, qui, chez Feydeau, tournerait la comdie de murs. Car nous nous trouvons bien ici dans un univers qui se rapproche du thtre, dans une scne o les churs (qui napparaissent que dans Gtterdmmerung), aussi inquiets que le spectateur de voir Siegfried sexposer la trahison et au meurtre, voquent immanquablement les churs grecs, commentant des pripties quils ne comprennent pas vraiment. Les dialogues senchanent de manire ininterrompue ( part quelques mesures de rpit orchestral qui, en gnral, accompagnent un dplacement sur scne, indiqu par les didascalies de Wagner). Le chant sapparente plus que jamais aux diffrents aspects que peut prendre le langage parl selon les intentions dramatiques : un dbit calme et oratoire pour le fier Gunther, une mlodie qui se brise pour Siegfried dans les moments

273 274

Idem, p. 77. Pierre Boulez in, Sylvie de Nussac, Histoire dun Ring , Bayreuth 1976-1980, op. cit., p. 34. 275 lexception des filles du Rhin et de Waltraute. 276 Christian Merlin, Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, op. cit., p. 79-80. 112

o il se scandalise des accusations de Brnnhilde, des sauts dintervalles trs grands pour figurer les cris de cette dernire qui succombe presque lhystrie. Si Pamina, dans Die Zauberflte, chante calmement et trs mlodiquement son dsespoir davoir perdu lamour de Tamino, Brnnhilde, elle, en est incapable. Sa colre sapparente alors bien plus celle dune Antigone, sa folie vengeresse celle dune Lady Macbeth. Lorchestre, lorsquelle chante, se fait soit des plus prsents comme pour amplifier sa force dindignation , soit absent. Par un procd de focalisation, lorchestre est la plupart du temps du ct de notre Walkyrie trahie. Il semble ragir, comme Brnnhilde (et donc gnralement en mme temps, ce qui explique quil ait rarement loccasion de rsonner seul : son jeu se mle au chant de la Walkyrie). Ainsi, le tempo sacclre au moment o Gunther prononce le nom de Siegfried pour la premire fois dans la scne277. Les cordes et la clarinette basse clatent forte en une envole de triples croches avant que lorchestre entier, aprs un saut doctave pour chaque instrument, ne suspende le temps en tenant la mme note pendant quatre mesures marques rallentando. Brnnhilde chante alors sa stupeur. Dans cet enchanement, lorchestre figure la prcipitation du battement du cur de la Walkyrie lorsquelle prend conscience de la prsence de son amant, puis ltat de choc qui suit une telle rvlation, un rallentando qui correspond bien limpression datemporalit que provoque ltat dtonnement. Au moment de ce ralentissement du tempo, Wagner crit en effet : pouvante, Brnnhilde lve les yeux et voit Siegfried ; dans une violente surprise, son regard reste riv sur lui 278. De tels cas de figure se rptent plusieurs fois au sein de cette scne, chacun des moments de surprise terrible ou de rvolte de Brnnhilde. Lorchestre se fait donc lexpression de ses mouvements internes et de ses motions. Albert Lavignac crit ce propos :
Lentre de [Brnnhilde] est souligne par quelques tristes rappels de La Chevauche suivis de LAppel au mariage ; quand elle reconnat Siegfried et pendant le moment de stupeur qui suit, se succdent loquemment lorchestre, presque sans interruption : LAppel du fils des bois, La Vengeance, Le Sort, Le Pouvoir du casque, La Trahison par la magie, LAppel au mariage, Brnnhilde, LAnneau, La Maldiction de lanneau, Le Travail de destruction, LOr, Le Dragon, LAdoration de lor, Fafner, Siegfried gardien de lpe, La Servitude, qui nous font passer avec oppression par toutes les phases rapides de la pense de la malheureuse Walkyrie dchue. []279.

277

Voir partition en annexe (p. 50, 51, 66). Ce moment, et tous ceux qui entreront dans cette dynamique, sont signals par une toile. 278 Richard Wagner, Gtterdmmerung, Acte II, scne 4, Brnnhilde schlgt erschreckt die Augen auf und erblickt Siegfried ; wie in Erstaunen bleibt ihr Blick auf ihn gerichtet , traduction dAntoine Gola in LAvant-scne opra : Le Crpuscule des dieux, n 13-14, 1978. 279 Albert Lavignac, Le voyage artistique Bayreuth, op. cit., p. 498. 113

Quand Brnnhilde chante mir schwindet das Licht 280, le motif de Brnnhilde dans son amour humain 281 est jou par la clarinette : le souvenir de ce quelle a pu tre et qui prsent la torture. Quand, en hurlant de douleur 282, elle crie : Betrug ! 283, lauditeur ne peut sempcher davoir limpression que cest elle qui emporte lorchestre dans sa folie, appelant son soulvement sonore. Ajoutons quau chiffre 41284, les violons doublent le chant de Brnnhilde, soutien dont aucun autre personnage de la scne ne profite. On peut alors comprendre pourquoi le chur peut croire aux imprcations dune femme quil aurait facilement pu prendre pour une folle. Le chur et lorchestre derrire elle, Brnnhilde va sallier aux humains et Siegfried se retrouver auprs des filles du Rhin cratures des origines, de la fidlit la nature dans la scne suivante. La situation se renverse, les deux personnages se croisent en un point dintersection que Christian Merlin situe aussi au niveau du temps :
Observons au passage que cet effet de miroir nest pas une exception chez Wagner. On en trouve par exemple un autre emploi au deuxime acte du Crpuscule des dieux, lorsque Siegfried et Brnnhilde prtent serment sur la pointe de la lance de Hagen. [] Les six premiers vers sont identiques. En outre, les deux squences sont mlodiquement et orchestralement semblables, associant la symtrie musicale (dans le temps) la symtrie dramatique (dans lespace). Ici, le paralllisme des rpliques tend accrditer la thse que Siegfried et Brnnhilde vivent nouveau dans le mme temps285.

En intgrant le monde des humains, Siegfried sest aussi pli leur temps. son arrive, Brnnhilde, elle, vit encore au rythme des serments damour du dernier acte de Siegfried. Ce rythme qui a permis toute action pure dtre absente, prs dun acte durant est instantanment bris au moment o Brnnhilde voit Siegfried aux cts de Gutrune. Et cest ainsi une dualit temporelle que le spectateur assiste ici, entre action externe et mlodie interne de lorchestre, domin par Brnnhilde. Au temps vivant (cest-dire un temps externe, impartial), se superpose le temps vcu : la succession de revirements de laction justifiant alors les fluctuations si nombreuses du tempo au cours de la scne. Le temps vcu semble appartenir Brnnhilde : la force de ses motions et leur expression par lorchestre dnotent le dsir de lui attribuer une certaine authenticit de lme, plus proche dune nature qui naurait pas encore t corrompue par lentendement la nature inviole du dbut de Das Rheingold. Hagen et les Gibichungen, eux, agissent de
280 281

Richard Wagner, Gtterdmmerung, Acte II, scne 4, Mon il sobscurcit , traduction dAlfred Ernst. Albert Lavignac, Le voyage artistique Bayreuth, op. cit., p. 485. 282 Wagner crit In furchtbarstem Smerze aufschreiend , traduction dAntoine Gola in LAvant-scne opra : Le Crpuscule des dieux, op. cit., p. 77. 283 Voir partition en annexe (p. 53). Richard Wagner, Gtterdmmerung, Acte II, scne 4, Mensonge ! , traduction dAlfred Ernst. 284 Voir partition en annexe (p. 45). Ce moment est dsign par une flche noire. 285 Christian Merlin, Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, op. cit., p. 253. 114

manire calcule, dans la manipulation, oubliant la spontanit dune action juste ou mene par une passion vritable (la vengeance de Hagen nest pas mme la sienne, puisquil lhrite de son pre). Une telle volution de lintriorit lextriorit fait cho celle qui fit la perte de Wotan : de dieu libre et instinctif, il se meut en personnage dont la volont croissante de pouvoir le pousse couter la raison (Fricka) et non le sentiment (Brnnhilde). Le temps des dieux des actions internes vient sa fin : celui des humains externe commence son rgne. Par son choix de la priode du couronnement du capitalisme qui valorise par dfinition lobjet, le matriel, Chreau sengage dans le systme de lextriorit. Au moment des serments286, Brnnhilde et Siegfried se rejoignent pour ensuite sloigner dans des directions opposes. Ce choc est dautant plus fort que le rythme de la scne senvole en un tempo effrn, les rparties senchanant pour nous plonger dans ce qui sapparente alors la tragdie grecque, o une mme maldiction divine peut stendre sur plusieurs gnrations humaines. Siegfried, comme Oreste, hrite dune maldiction ne avant lui, soumis la mesure dun double mtronome : celui du temps de lOlympe et du temps terrestre. Ce dialogue inhrent la tragdie pourrait peut-tre expliquer la russite de Patrice Chreau homme de thtre avant tout pour donner vie cette scne. 1.3.2) Les chanteurs-acteurs de Patrice Chreau

Gwyneth Jones en Brnnhilde287

286 287

Voir partition en annexe (p. 63-73). Gtterdmmerung (Acte II, scne 4), dans la mise en scne de Patrice Chreau, Gwyneth Jones (Brnnhilde), Manfred Jung (Siegfried), Fritz Hubner (Hagen). Photographie issue dHistoire dun Ring , Bayreuth 1976-1980, op. cit., p. 242. 115

Si la mise en scne du Ring par Patrice Chreau causa, en 1976, un scandale si clatant, cest essentiellement pour des raisons de temps. Tout dabord, Chreau situe laction de la Ttralogie non plus au temps des origines mais dans la priode o le Ring fut compos : un XIXe sicle crpusculaire. Certes, il sen loigne quelquefois pour esquisser un monde plus mystrieux, moins historiquement connot. Cependant, ce dpaysement nest quun prtexte pour entrer en tension avec la priode dominante (celle de lre industrielle), qui demeure le noyau de linterprtation de Chreau. Cest de ce noyau spatio-temporel que dcoulent les dsirs et les comportements des personnages, ainsi que, dans lide du metteur en scne, la gense mme de la Ttralogie. Chreau explique le pome du Ring par lpoque o il fut crit, voyant en ses personnages un portrait de la civilisation contemporaine au compositeur288. Ainsi, si le rocher de Brnnhilde parat hors du temps, son rapport de parent avou avec le tableau de lIle des Morts de Bcklin le relie au XIXe sicle du romantisme allemand. Bcklin peint ce tableau la mme poque o Wagner cre son Ring, pour lequel ce dernier avait dailleurs fait appel en vain au peintre suisse. Chreau recre ainsi sur scne une tension prsente dans luvre de Wagner : il reprsente le monde qui vit natre le Ring monde envahi par la croissante grisaille des usines en parallle avec les tableaux et les paysages dont cette poque a pu rver. Ensuite, puisque lon ne se trouve plus dans les dcors archtypes de Wieland ou de Wolfgang Wagner, la prsence sur scne et la gestuelle des chanteurs de Chreau sont radicalement revisites. Elles sadaptent leur temps (sur et hors de la scne). Jeannine Altmeyer, la jeune Sieglinde du Ring du centenaire, observe en effet :
La diffrence entre le Ring de Chreau et les autres Ring que jai faits est que les personnages sont beaucoup plus vivants. Ils ne sont pas aussi divins que dans les autres Ring. Il y a beaucoup de mouvement dans ce Ring. Nous ne sommes pas des chanteurs dopra au sens traditionnel []289.

Brian Large, le responsable du film de cette Ttralogie, observe ainsi quil sest sans doute agi du Ring le plus humain qu[il ait] jamais vu 290. Il nest alors pas tonnant que le deuxime acte de Gtterdmmerung, cette journe d un monde sans dieux notre

288

Jai dabord essay de lire lhistoire du Ring et davoir une dmarche trs simple, raconter lhistoire aussi simplement que possible pour le public. Je crois que Wagner utilise ainsi la mythologie, pour raconter une histoire, pour donner un point de vue sur son poque, la politique de son poque , dit Patrice Chreau dans le Der Ring des Nibelungen, The making of, Hamburg, Deutsche Grammophon, 2005. 289 Ibid. 290 Ibid. 116

monde 291, selon Chreau, fut ce quil considra comme lune de ses plus grandes russites :
La violence qui sabat et se dchane dans le deuxime acte du Crpuscule en fait probablement le moment que nous prfrons, Boulez et moi, dans ce Ring. Mais cest une violence trs thtrale []292.

Dans des scnes daction extrieure , dans un monde dhumains, Chreau nous prsente des personnages plus proches de nous (ce qui, tant donn la catastrophe finale, peut certainement perturber le spectateur), demandant aux chanteurs deffectuer un travail dacteur thtral plus minutieux que jamais. Le metteur en scne savoue convaincu que [le Ring] est crit pour tre jou 293, et entame un travail de titan pour matrialiser sa vision qui se confirme progressivement dans sa thtralit. Si Chreau avoue avoir dabord eu des doutes concernant la possibilit de faire jouer les chanteurs comme des acteurs de thtre, sa confrontation avec Wagner y met fin :
Dans les opras courants, on sent toujours une distorsion quand on fait jouer les chanteurs comme au thtre, on sent quelque chose de forc parce que la musique na pas t crite pour a. Voil pourquoi je voulais encore justifier le chant. Mais ce nest pas le cas dans Wagner, chose que jignorais, chose quon ne dcouvre quen la faisant294.

Dans la scne 4 du deuxime acte du Gtterdmmerung, on peut voir le jeu hallucin de Gwyneth Jones, limmobilisme menaant de Franz Hbner et le naturel Franz Mazura (Gunther) qui a commenc sa carrire comme acteur de thtre. Ren Kollo (Siegfried), un peu moins laise dans le registre thtral, chante avec une vigueur dont Chreau usa pour russir donner la force ncessaire ce personnage adolescent. Habite par des interprtes se pliant au jeu, cette scne dont jai dj dit les qualits thtrales, ne pouvait que se solder par un succs.
La gestique, fort intressante, aurait trs bien pu simaginer, la plupart du temps, dans une option purement thtrale, hors de toute musique. Elle laisse le souvenir dune prise en charge du spectateur plac devant une dmonstration, brillante et convaincante certes, mais pour laquelle tout devait aller de soi 295.

Tout va de soi , comme dit Alain Artaud. Toutefois, on peut lire une pointe de regret dans son constat, qui vient peut-tre du fait que Chreau ne semble parfois pas avoir
291 292

Sylvie de Nussac, Histoire dun Ring, Bayreuth 1976-1980, op. cit., p. 63. Patrice Chreau, Lorsque cinq ans seront passs , Idem, p. 84. 293 Entretien avec Patrice Chreau (interlocuteur : Numa Sadoul), Elisabeth Bouillon, Le Ring Bayreuth, op. cit., p. 116. 294 Idem, p. 114. 295 Alain Artaud, Vers une mise en scne de la mmoire: le Ring de Kupfer Bayreuth , Opra, thtre, une mmoire imaginaire, op. cit. p. 101. 117

besoin de la musique pour raconter son histoire. Si dans Ttralogies, Wagner, Boulez, Chreau : essai sur linfidlit296, Jean-Jacques Nattiez fait une brillante analyse de lappui du leitmotiv dans le travail de Chreau et souligne lattention quil porte la musique pour mieux comprendre (et restituer) le drame, on a pu remarquer quelques dfaillances du metteur en scne lors des grandes pages orchestrales du Ring, ce qui fit crire Jacques Lonchampt :
Les anecdotes et les mythes un peu purils de LOr du Rhin, le roman bourgeois du deuxime acte de La Walkyrie, les contes enfantins du premier acte de Siegfried, le drame quasi moderne du Crpuscule des Dieux, se prtent merveille au travail foisonnant et minutieux de Chreau ; mais le premier et le troisime acte de La Walkyrie, le deuxime et le troisime de Siegfried, le final du Crpuscule des Dieux, sont dessence foncirement lyrique et demandent tre traits dans un tout autre registre que Chreau na sans doute pas encore trouv, et dont lamalgame se rvle difficile avec son style foncirement actif et visuel, le risque tant quune conception aussi spectaculaire , fourmillant de talent, fasse apparatre statique et ennuyeux par contraste ce qui est de lordre du gnie purement musical297.

Or, la scne 4 de lacte II du Gtterdmmerung est une des scnes qui se prtent merveille la mthode de Chreau. Sur scne, le metteur en scne sappuie sur la musique plus quil ne dialogue avec elle. Elle justifie ses choix plus quelle ne les motive, et ce deuxime acte, comme il le dit lui-mme, est probablement lune de ses plus grandes russites car la musique soutient ici le drame plus que jamais. Le drame laction passe au premier plan. Une gestuelle moins divine et un jeu moins intrieur fonctionnent trs bien dans la mesure o il sagit du moment o lunivers du Ring tombe entre les mains des humains. Toutefois, si Chreau exige de tous les chanteurs un jeu dacteur du mme niveau, son tour de force rsulte de lide de rpartir cette intensit thtrale dans diffrents registres dramatiques que reprsentent cet instant chacun des personnages : Brnnhilde, dun ct, et Hagen, de lautre, nouent les lments dun drame dont chacun dtient une part de vrit et constituent les deux ples psychologiques entre lesquels oscillent Siegfried et le Chur298. Le succs de Chreau rside dans la mise au premier plan de cette dualit quil na pu mettre en valeur que grce ses chanteurs-acteurs. Si de nombreux metteurs en scne dopra aujourdhui cherchent rapprocher le monde du Ring du monde du thtre, peu prsentent la mme habilet de savoir jouer sur les diffrentes thtralits qui prsente un monde aussi complexe que celui de la Ttralogie. Comment Chreau a-t-il procd pour rendre hommage cette richesse ?

296 297

Jean-Jacques Nattiez, Ttralogies, Wagner, Boulez, Chreau : essai sur linfidlit, op. cit. Jacques Lonchampt, Voyage travers lOpra, de Cavalieri Wagner, op. cit., p. 248. 298 Voir partition en annexe : alors qu lentre de Gunther, le chur chante dans un calme admiratif (fin de la p. 49 : la suite du chant est domin par des blanches, suivant ce premier Heil ! ), il sempreint rapidement de lanimation de Brnnilde (p. 56, 57). 118

1.3.3) Un temps cinmatographique ? Chaque chanteur de la mise en scne de Chreau joue son rle comme laurait fait tout acteur conscient du legs de Stanislavski : en tenant compte du vcu du personnage, de son bagage gnalogique et motionnel. Le chantacteur 299 de Chreau transpose les vnements qui se droulent dans le drame la propre exprience de son personnage, se comportant sur scne comme il sent quil laurait fait dans de pareilles circonstances. Ainsi, dans la scne 4 de lacte II de Gtterdmmerung, Gunther apparat, de toute vidence, fier de lui-mme, de lexploit quil vient daccomplir et de la proie prestigieuse quil trane derrire lui Brnnhilde . Hagen, par son complet fripp 300 et son attitude renforgne trahit un pass de frustrations et de haine ; sa stature imposante, comme ancre dans le sol, laisse suspecter un homme qui aura matris ses impulsions et appris manipuler celles des autres. Quand Brnnhilde, au contraire, prend conscience de la trahison de Siegfried, elle titube, le regard hagard et dsespr. On peut donc dire de la mise en scne de Chreau quelle met en avant la psychologie des personnages, justifiant leurs actions par une cause humaine, une cause reposant dans la personnalit rationnelle et motionnelle propre chaque protagoniste.

Lalbatros301

299

Expression quutilise Christian Cheryrzy dans son Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit. 300 Dixit le narrateur de Der Ring des Nibelungen, The making of, op. cit. 301 Gtterdmmerung (Acte II, scne 4), mise en scne de Patrice Chreau, Gwyneth Jones (Brnnhilde), Franz Mazura (Gunther). Photographie issue dHistoire dun Ring , Bayreuth 1976-1980, op. cit., p. 237. Ce moment correspond la p. 49 de la partition en annexe. 119

Toutefois, Chreau noublie pas que la plupart des personnages sont issus dunivers diffrents et appartiennent des races qui entrent souvent en conflit. Ainsi, Brnnhilde est la fille de Wotan, le dieu souverain, alors que Hagen appartient la race mythologique des Nibelungen par son pre et celle des hommes par sa mre, rattrapant cette mixit difficile assumer hargne autoritaire difficile contester. Or, lunivers des dieux, de la mythologie, est rattache une conception du temps radicalement diffrente de celle des humains. Les mythes sont parsems de figures qui, morceles par les mosaques antiques, sont assez polymorphes pour contenir les mille et un visages de lallgorie, reprsentation renouvele travers les ges dun mme trait ou dun mme concept de lhumain. Les vagues qui jaillissent du premier mi de Rheingold voquent un idal de la nature naissante au mme titre que dans la scne 4 de lacte II du Gtterdmmerung on voit surgir en Brnnhilde la figure dune allgorie tragique. Lorsquelle apparat, derrire Gunther qui la trane orgueilleusement par la main, la clarinette se mle au chant des cors pour faire rsonner un triste rappel 302 du thme de la chevauche des Walkyries. Il est rduit une mesure, comme si on en en avait bris llan, provoquant la chute de lhrone du haut des cimes. On a beaucoup crit propos de lentre de la Walkyrie mise en scne par Chreau, tant elle marqua les spectateurs :
Lun des grands moments du Crpuscule des Dieux est larrive de Gunther et Brnnhilde : tte haute, solennellement comme lindique Wagner, Gunther entre, tranant par la main Brnnhilde, courbe en deux, comme brise, vtue dune immense robe blanche aux longues manches semblables des ailes ; ses bras sont tendus lhorizontale, dans le prolongement lun de lautre, sa tte tombe en avant, son visage est entirement dissimul par sa longue chevelure blonde. [] Gunther dcrit sur scne un cercle complet, prsentant triomphalement ce pauvre oiseau bless la foule curieuse. Patrice Chreau : Brnnhilde est la grande perdante de tout le Ring qui dans ce Ring de 1976 tait [] lAlbatros de Baudelaire avec sa robe trop grande303.

Chreau nutilise pas lallgorie de lAlbatros au simple niveau du sous-texte qui aide linterprte mieux comprendre son personnage mais la reprsente sur scne, aisment reconnaissable par les spectateurs. Quel dcor mieux adapt pour matrialiser le texte de Baudelaire que ce port aux allures new-yorkaises, envahi par les marins, les hommes dquipage , fiers davoir pris leur vaste oiseau des mers 304 ? Si le pote peut tre rconfort de trouver en ce voyageur ail une me sur malheureuse, Brnnhilde trouve dans cette scne le mme soutien dans la fosse, puisque lorchestre le narrateur, conscience morale et artistique de luvre est de son ct305. La musique exprime la force de sa rvolte, la devanant souvent dans son indignation.
302 303

Albert Lavignac, Le voyage artistique Bayreuth, op. cit., p. 498. Elisabeth Bouillon (citant aussi Patrice Chreau), Le Ring Bayreuth, op. cit., p. 81. 304 Charles Baudelaire, LAlbatros , Les Fleurs du Mal, Paris, Garnier Frres, p. 11. 305 Voir p. 111-115 de la prsente tude et la partition en annexe (p. 50-52, 57-62). 120

voquant visuellement lalbatros captif de Baudelaire, soutenue par une musique qui incarne serment, trahison, vengeance et dsespoir dans leur forme la plus directe puisque la musique sadresse directement au sentiment, et peut donc transmettre sans intermdiaire la force qui engendre chacun dentre eux , Brnnhilde devient elle-mme une allgorie de lisolement du prisonnier trahi mais rdempteur. Son costume ne ressemble celui de personne dautre, sa grande robe blanche linscrit dans une atemporalit qui tranche avec les tenues historiquement et socialement connotes de ceux qui lentourent. Lallgorie, elle, vaut pour tous : elle nappartient donc aucun temps particulier, si ce nest celui de la naissance des consciences. L o Wieland Wagner uvrait avec des signes dont le sens devait rester ouvert, offrant un contrepoint ceux des notes de musiques et des textes crits par Wagner, Chreau joue sur les codes. Dans cette scne de dialogue 306 o entre deux phrases du texte il ny a pas trop de musique 307, o lon peut se demander si la musique rgle le temps du drame ou si a nest pas plutt linverse, Chreau nous prsente plusieurs thtres, tous prsents dans la partition de Wagner. Dans un premier thtre, on reconnat en Brnnhilde non seulement une figure allgorique faisant rfrence limagerie baudelairienne, mais aussi une hrone issue de la tragdie grecque, portant avec elle un temps mythologique rvolu celui des serments honors se heurtant violemment au temps prsent Gtterdmmerung est constitu dune succession de parjures , un temps de mythes fondateurs face un temps devenu trop humain. Elle ne peut donc que sopposer ce temps dchu, symbolis par un Hagen en complet veston dfrachi, un Gunther en smoking et une Gutrune en tenue de soire. On entre dans le second thtre, celui des drames bourgeois du XIXe sicle, environnement dans lequel le Ring, selon Chreau, prend tout son sens. Je crois que Wagner utilise ainsi la mythologie, pour raconter une histoire, pour donner un point de vue sur son poque, la politique de son poque 308, dit-il. Les deux thtres, le tragique antique et le drame bourgeois, se confrontent alors dautant plus que deux lectrons libres et centraux vont se greffer tantt la musique de lun, tantt la musique de lautre.

306

Pour reprendre le terme de Christian Merlin, qui divise le Ring en scnes de dialogue et scnes de monologue . 307 Patrice Chreau (dj cit p. 81 de la prsente tude), Daniel Barenboim, Patrice Chreau. Dialogue sur la musique et le thtre. Tristan et Isolde. Propos recueillis par Gaston Fournier-Facio, op. cit. , p. 65. 308 Dixit Patrice Chreau, dans le DVD Der Ring des Nibelungen, The making of, op. cit. 121

Siegfried, vtu du mme smoking que Gunher et ainsi aspir par le monde bourgeois, redevient un personnage tragique, tel Orste, lorsquil jure son innocence sur la pointe de la lance de Hagen. Ce hros, dont la plus grande tragdie demeure de navoir jamais su trouver dattaches, voyage ainsi malgr lui dun monde, dun thtre lautre. De la mme faon, le public de la scne bourgeoise qui est en train de se jouer le chur oscille dun monde lautre et ce dautant plus quil est vtu de costumes de diffrentes poques et de toutes les situations sociales. lectrons libres, ils se greffent tantt la musique de lun, tantt la musique de lautre. Si Siegfried se jette sur le devant de la scne, prt jurer son innocence, le chur ragit plus quil nagit. Bien quil soit au centre des tensions et reprsente un enjeu majeur dans la scne, il reste dans la position de retrait du spectateur. Mais Chreau va aller plus loin encore dans cette reprsentation du chur : Il y a dans Le Crpuscule des Dieux un lment thtral ne pas ngliger : cest lintrusion brusque du chur, lintrusion dune humanit entire sur le plateau 309 . Cette humanit entire , dans la scne 4 de lacte II de cette dernire journe, Chreau va en faire un public sur scne jouant un rle cl : cest lui quil faut ici gagner (Hagen, Gunther et Gutrune tant dj conscients du fait que Siegfried se parjure certainement puisquils lui ont fait boire le philtre de loubli), lui qui devra tmoigner du sacrifice de Brnnhilde pour en recueillir lenseignement, lui qui coutera les dernires notes joue par lorchestre lors du final. Cette foule nous montre comment jouer notre rle, nous, public dune salle qui, elle aussi vit dfiler une foule de spectateurs vtus selon les codes sociaux et les modes des diffrentes poques que traversa le Festspielhaus (mme si depuis un certain temps, la tenue de soire est de rigueur Bayreuth, Wagner dsirait ouvrir son thtre gratuit tous, la tenue du dimanche du paysan ntant certainement pas la mme que celle du riche propritaire). Par consquent, Chreau ne nous prsente donc non pas un mais des thtres dans le thtre, une mise en abme qui permet de donner autant de force au temps de la tragdie, de laction intrieure musicale qui anime Brnnhilde quau temps du drame, de laction extrieure, plus proche des humains corrompus et au temps contemporains que nous vivons en tant que spectateurs. Les chanteurs et le public ont commenc sentir les plans humains et allgoriques o se situait Chreau , commente le narrateur du Making of du Ring du centenaire310, aprs avoir soulign les premires rticences quavait dabord suscit la vision de Chreau. Cest donc en tenant compte des diffrents discours que Wagner
309 310

Patrice Chreau in Elisabeth Bouillon, Le Ring Bayreuth, op. cit., p. 81. Der Ring des Nibelungen, The making of, op. cit. 122

superpose dans sa partition que Chreau marqua les esprits. Sa direction gagne tre filme dans une scne telle que cette scne 4 de lacte II de Gtterdmmerung car le metteur en scne sattarde sur les dtails dun regard ou dun geste Chreau est connu pour la force de ses gestes thtraux, telles que lentre de Brnnhilde analyse prcdemment, sa violence se saisir de la lance de Hagen pour la pointer sur Siegfried lors du serment quelle prononce. Ces dtails saccordent avec les gros plans cinmatographiques de camra tout comme les mouvements de foules chorgraphis appellent les plans larges. On pourrait peut-tre alors parler de temps cinmatographique chez Chreau qui travaille sur une palette de plans dramaturgiques semblable celle de Pasolini qui, dans sa Mde311, traitait ce mme sujet de la dsintgration du temps des mythes en filmant avec une mme camra un centaure se transformant progressivement en homme. De plus, la musique dans cette scne 4 pourrait constituer lexemple mme de ces musiques de films qui soutiennent laction extrieure tout en effectuant des mouvements de focalisation pour nous faire entrer dans le temps intrieur des personnages (Brnnhilde). On doit toutefois sinterroger sur la russite dun tel procd lorsquil sapplique des scnes plus stagnantes, des moments dinaction o la musique se fait descriptive, comme dans les murmures de la fort dans Siegfried. Ainsi Chreau, avouant lui-mme son chec dans Siegfried, constate que quelque chose a manqu. Ce manque ne serait-il pas celui dun mouvement de camra, de la construction dun plan o, mme dans les scnes o il ne se passe rien, le directeur a la possibilit de concentrer lattention sur un dtail au profit dun autre ? En tout tat de cause, ce qui fit le plus dfaut Chreau dans sa mise en scne fut la plus grande russite de Wieland Wagner dont les Siegfried furent les plus admirs. Ce dernier avait trouv dans la matrise des fluctuations du langage de la lumire le moyen de transposer sur scne la progression que le roman ou le film peuvent construire dans lunivers du temps pourtant suspendu que constitue la description crite, visuelle ou sonore.

311

Pier Paolo Pasolini, Mde, 1969. 123

2) Suspension, ralentissement
2.1) LES MURMURES DE LA FORT DANS LA MISE EN SCNE DE LA FURA DEL BAUS 2.1.1) Suspension du temps dramatique, envol du temps musical

La fort de Siegfried, vue par Arthur Rackham312

Navoir pour pre ce nain, combien jen suis donc joyeux ! Cest prsent que le bois me plat 313, chante Siegfried, heureux du dpart de Mime, le parent adoptif quil na jamais pu aimer. Le jeune hros se retrouve enfin seul dans la fort, arm de Notung, lpe reforge, qui a repris vie alors que Siegfried court enfin vers la sienne. Libr du poids de la culpabilit en apprenant que Mime nest pas son pre (ni sa mre !), et que labsence damour entre eux ntait donc pas honteuse, Siegfried part la recherche dun nouveau compagnon la peur ? et cest alors que notre hros, merveill, prend conscience de la beaut de la fort. Or, Michael Jakob, professeur en architecture du paysage dfinit ainsi la notion de linstant esthtique , li lexprience dun paysage :
Nous parlons dexprience du paysage quand nous rencontrons la nature de faon particulire. Le paysage apparat donc quand nous percevons soudainement ce bout de nature-l ; une seconde plus tt il ntait pas encore visible alors que le monde, la nature tait visible comme elle lest toujours, pour nous, jour aprs jour ; maintenant ce bout de nature est l comme paysage et dj (une fois que la rflexion sy ajoute) il ny est plus dans sa plnitude et sa singularit. Dj le flux de la conscience reprend son cours et nous rflchissons la rencontre que nous avons faite, au sens passif et actif, au lieu de vivre (dans) la relation qui avait constitu le paysage. Le paysage est donc un phnomne limite, une ralit qui nous arrache momentanment la continuit de notre vie quotidienne. [] Ce qui caractrise ce saut, cest prcisment quil interrompt notre conscience courante du temps. Il sagit en dautres paroles dun vnement temporal, du temps
312

Arthur Rackham, And there I learnt what love was like, illustration from Siegfried and the Twilight of the Gods , 1924. Photographie issue de la page web : http://www.artpassions.net/cgi-bin/rackham.pl?../galleries/rackham/ring/ring37.jpg, (dtail). 313 Siegfried, acte II, scne 2, Da der mein Vater nicht ist, wie fhlich mich drob so froh ! Nun erst gefllt mir der frische Wald , traduction dAlfred Ernst. Jean dAriges avant traduit : Comme je me sens joyeux la pense que cet tre-l nest pas mon pre ! Pour la premire fois, je savoure la fracheur du bois . 124

faisant irruption dans notre courant de conscience. Cette temporalit autre, liminaire, de lexprience du paysage est aussi celle de lexprience esthtique. Simmel dfinit lexprience du paysage comme la gense dune uvre dart in nuce : L o nous voyons vraiment un paysage et non plus une somme dobjets naturels isols, nous avons une uvre dart in statu nascendi 314 .

Siegfried coutant les murmures de la fort315

Lpisode connu sous le nom des murmures de la fort permet en effet le surgissement de lexprience esthtique dans le monde du hros : dcouverte pour ce dernier, redcouverte pour le public jusqualors trop pris par la force des pripties de la trame narrative pour contempler la fort comme on contemple un tableau. Lorsque naissent les Waldweben, le spectateur et le hros prennent enfin conscience de la splendeur dun paysage qui les entoure et leur parle. Le public partage alors un instant de plaisir esthtique avec Siegfried, dont le caractre dsintress (seul un tel hros peut obtenir lanneau) lui ouvre le chemin vers la beaut, vers lart. Le got est la facult de juger dun objet ou dun mode de reprsentation sans aucun intrt, par une satisfaction ou une insatisfaction. On appelle beau lobjet dune telle satisfaction [] 316, crit Kant. Siegfried remarque alors le chant dun oiseau inconnu317, rvlation musicale quil ne parvient pas imiter avec son propre instrument : le cor. lexpression virile de lappel du fils des bois 318, rpond la fminit inconnue du chant de loiseau, car, quelques scnes plus tard, ce dernier prendra corps dans la voix dune soprane, premire voix fminine entendue dans Siegfried. Jean-Jacques Nattiez voit dans le projet dart total poursuivi dans la Ttralogie une qute fonde sur le schma du mythe de landrogyne [] sachevant par la runion de
314 315

Michael Jakob, Paysage et temps, Paris, Infolio, 2007, p. 17-18. Ferdinand Leeke, Siegfried, Act II, s.d., issu de la page web : http://fi.wikipedia.org/wiki/Tiedosto:Siegfried.gif 316 Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, Paris, Bibliothque des textes philosophiques, 1993, p. 73. 317 Voir la partition correspondante en annexe (p. 85). 318 Albert Lavignac, Le voyage artistique Bayreuth, op. cit., p. 461. 125

deux composantes, sexualises, de lopra la musique et la posie grce un crateur androgyne la fois pote et musicien, qui apparat non seulement dans les crits thoriques de Wagner, mais aussi, en filigrane, dans le livret du Ring 319. Or, ses yeux, Siegfried serait lincarnation du pote et Brnnhilde celle de la musique. Siegfried trouvant au dernier acte son point dorgue dans lunion des deux protagonistes (union trop brve et trop fragile puisque dtruite dans Gtterdmmerung), on assiste alors la ralisation de ce mythe androgyne, la fusion du masculin et du fminin, de la posie et de la musique. Toutefois, cette union vient aprs de nombreuses pripties, au bout dun voyage initiatique qui mne Siegfried de ltat de jeune adolescent domin par son propre instinct animal (il est le fils des Wlsungen, des loups ), soumis une autorit (celle de Mime) quil ne respecte pourtant pas, celui de pote, conscient du manque qui le ronge : celui du fminin, de la musique. Le moment que Lavignac appelle lidylle dite Les murmures de la fort 320, moment connu pour son lyrisme et souvent considr comme une pause au milieu du tumulte de cette seconde journe, est certes un moment dapaisement, mais surtout une tape dterminante dans la construction du personnage de Siegfried, pote321.

319 320

Jean-Jacques Nattiez, La musique, les images et les mots, Saint-Laurent, Fides, 2010, p. 165. Albert Lavignac, Le voyage artistique Bayreuth, op. cit., p. 473. 321 Ce parallle entre la nature (la fort, le chant de loiseau) et la (re)construction des personnages va inspirer deux clbres auteurs du vingtime sicle : Dans une des scnes cls du Molloy de Beckett, le hros tendu dans la fort cherche en vain en entendre les murmures : il ne trouvera ni sa mre quil est pourtant parti voir , ni rdemption. De plus, cest aprs avoir tu son pre adoptif que Siegfried, encourag par le Waldvogel, part la recherche de la Menschenweib , mre et amante qui pourrait le rconcilier avec son pass. Alors quil savance vers elle, le motiv de la peur rsonne lorchestre : motion quil a tant recherche mais qui va rapidement sestomper face la rencontre avec la Femme, la Musique. Par un effet de miroir, dans Portrait de lartiste en jeune homme de Joyce, cest aprs stre dbarrass du poids de sa croyance en un Dieu Pre et aprs avoir surmont une peur inconnue que Stephen Dedalus entend quelqueun siffler le chant de loiseau de Siegfried : il va enfin se rconcilier avec les femmes de sa vie sa mre et ltre aime pour pouvoir, dans les dernires pages de louvrage, savancer vers lArt. Ainsi, les murmures de la fort accompagnrent, voire insufflrent un lan esthtique dterminant plus dun jeune artiste dans son dveloppement ou ses insuffisances. 126

Siegfried revu par Chreau322

Siegfried a toujours vcu dans la fort (on entend une bauche des murmures dans les pages orchestrales qui prcdent). Il y a chass tous les jours, la recherche dun ami pour remdier sa solitude. Or, jusquici, il na trouv que des loups et des ours 323 , animaux susceptibles de faire peur Mime ou bons tuer. Certes, dans la scne 1 du premier acte de Siegfried, le hros mentionne le chant des oiseaux ( Le chant des oiseaux est si doux au printemps 324), mais cest uniquement pour dcrire le lien qui existe entre eux, mle et femelle, qui [ne] se quittaient [pas] 325, lien quil envie et dont il se sent exclu en nayant jamais connu sa mre ni de compagnon qui lui soit cher. Quand la fort existe enfin pour Siegfried, cest quil y a eu rencontre. Siegfried rencontre un paysage qui le renvoie vers lui-mme il pense ses origines, sa mre, sa propre identit le temps se suspend. On quitte alors la linarit du droulement dramatique pour entrer dans une temporalit diffrente :
En tant quexprience le paysage nest pas la ngation du temps, mais la ngation du temps quotidien, norm. Cette forme diffrente et inhabituelle de temporalit, nous pouvons aussi lappeler plnitude temporelle. [] Le rythme du temps qui passe est alors momentanment aboli []. Lexprience du paysage interrompt la succession modale pass-prsent-futur ainsi que lillusion quotidienne dune srie illimite de donnes immdiates, afin douvrir, dexposer le sujet une exprience diffrentielle et instable326.

Le rythme du temps est aboli , mais la musique continue de rsonner. Le temps dramatique est suspendu, le temps musical sempare de la scne. Les murmures , dessins de doubles croches 6/8, en mi majeur 327, prsentent un caractre rptitif qui
322

Photographie issue dHistoire dun Ring , Bayreuth 1976-1980, op. cit., p. 202 (seconde version de la mise en scne de Chreau : Manfred Jung, qui est ici Siegfried, remplace Ren Kollo ds 1977). 323 Richard Wagner, Siegfried, Acte II, scne 2, Wolf und Br , traduction dAlfred Ernst. 324 Idem, Es sangen die Vglein so selig im Lenz , traduction dAlfred Ernst. 325 Idem, Mnnchen und Weibchen [] [die] sich [nicht] lieen , traduction dAlfred Ernst. 326 Michael Jakob, Paysage et temps, op. cit., p. 18-20. 327 Albert Lavignac, Le voyage artistique Bayreuth, op. cit., p. 473. 127

donne une illusion dinaction et de stabilit, celle l mme qui permet la contemplation du tableau dun paysage fix par lhuile ou laquarelle.

Le motif des murmures de la fort328

Puisquaucune action extrieure na lieu, la musique envahit lespace et le dfinit, et, en consquence, Siegfried ne peut tre qu lcoute de cet espace. Petit petit, cette coute lui permettra de se familiariser avec la musique, qui, du gazouillis incomprhensible dun oiseau inconnu, va devenir le chant dun ami 329 . Les murmures et loiseau interviennent trois fois : les deux dernires prcdent le meurtre des deux faux androgynes (le ver et non pas, comme le souligne Jean-Jacques Nattiez, le dragon , qui est en fait Fafner, ainsi que Mime, le pre et mre 330 factice) pour enfin le mener vers la femme, salvatrice. Annonciatrices de laccomplissement de lart total, ces interventions sont en ralit des appels de la musique une reconnaissance de cet autre tant recherch par le hros. La fusion pass-prsent-futur est ralise dans la mesure o lors de la premire intervention des murmures et de loiseau, Siegfried pense ses origines (le pass), leur deuxime intervention agit directement sur le prsent (loiseau conseille Siegfried de prendre le Tarnhelm et lanneau, puis traduit le discours mensonger de Mime). Ils interviennent une dernire fois pour enfin orienter notre hros vers son panouissement venir, son futur heureux auprs de lpouse sans prix 331 . Les trois modalits du temps, fusion clate au cours dun acte, sont en fait runies dans une mme musique rptition qui dcline les tapes qua d, que doit et que devra franchir le hros.

328 329

Siegfried (Acte II, scne 2), rduction pour piano de Karl Klindworth, New York, G. Schirmer, 1963. Cher camarade , Richard Wagner, Siegfried, Acte III, scne 3, Freundlisches Vglein , traduction dAlfred Ernst. Jean dAriges avait traduit cette expression par mon ami . 330 Des esquisses au pome final de la Ttralogie, le compositeur ncrit jamais der Drache (le dragon), mais der Wurm (le ver). [] Pourquoi Wagner a-t-il, sur ce point, explicitement modifi la tradition lgendaire ? Biologiquement, le ver est un animal hermaphrodite. [] dans la reprsentation du serpent de la Gense, chez le peintre Hugo Van der Goes par exemple, il est clairement reprsent par un androgyne. Siegfried tue Fafner parce que landrogynie fait obstacle la femme. [] Siegfried tue Mime. Pourquoi ? [] Mime, au premier acte, a tent de se faire passer pour un androgyne : "Je suis ton pre et ta mre tout la fois" . Jean-Jacques Nattiez, La musique, les images et les mots, op. cit., p. 168-169. 331 Richard Wagner, Siegfried, Acte II, scne 3, das herrlichste Weib , traduction dAlfred Ernst. 128

Or, comment reprsenter, comment jouer une prise de conscience, une rencontre esthtique ? Quel visage la musique doit-elle prendre pour que le hros puisse la rencontrer ?

Les murmures de la fort saccroissent332

2.1.2) Quand la scne rencontre la description sonore

lhystrie du nain, en grandes progressions chromatiques, en trmolos sur le thme de Fafner, ladolescent oppose un diatonisme serein. Mais les supplications, les appels la nature filiale finissent par provoquer sa colre. Le nain est repouss avec un triple geste de rejet ( lorchestre !) Et dj sopre une magique mtamorphose. Le thme de la Forge sest transform, par demi-tons descendants, son rythme se nivelle ; un flux de croches apais coule maintenant, en une tonalit enfin stable. Cest le Murmure de la fort. [] La fort murmure. Immobilit tonale (mi majeur), bruissement de cordes, sonorits pulvrises, ressoudes, cest le dcor de la Symphonie pastorale sur lequel va se dtacher le thme de lOiseau333.

Cest en ces mots que Boucourechliev dcrit la scne 2 du deuxime acte de Siegfried. Lorsque Siegfried stend de nouveau sous le grand tilleul 334 au dpart de Mime, les violoncelles ont dix mesures pour installer le dessin des doubles croches. Leur souplesse dgage par les intervalles restreints du ton et du demi-ton qui forment la mlodie de la voix suprieure, voix laquelle loreille sattache malgr elle335 cre non seulement une impression de stabilit paisible, mais voque aussi, par un phnomne dimitation, le lger bruissement de la fort. Certes, sans lappui du livret, cette association ne serait pas aussi vidente. Wagner crit bien les murmures de la fort saccroissent dans les didascalies qui prcdent de quelques mesures le chant de loiseau336, mais le spectateur, lui, parvient surtout relier les doubles croches rptes lme de la fort
332

Richard, Wagner, Smtliche Werke. Der Ring des Nibelungen : ein Bhnenfestspiel fr drei Tage und einen Vorabend. Zweiter Tag : Siegfried (Erster Aufwug und Anhang), WWV 86 C, op. cit., p. 113. 333 Andr Boucourechliev, LAvant-scne opra : Siegfried, n 12, 1977, p. 67-68. 334 Richard Wagner, Siegfried, Acte II, scne 2, Siegfried streckt sich behaglich unter der Linde , traduction dAlfred Ernst. 335 Voir lextrait musical ci-dessus. 336 Au chiffre 45 de lextrait de la partition de Siegfried en annexe. 129

parce que Siegfried et Mime ont annonc au dbut de la scne quils sy trouvaient. De plus, Siegfried chante la dcouverte du plaisir li au paysage alors que les murmures musicaux envahissent lespace : une association spontane entre le bruissement des cordes et lespace qui encadre Siegfried devient alors possible pour le spectateur. Pierre Boulez dcrit ainsi ce moment :
[] voici avec les Murmures de la fort des pages qui comptent non seulement et bien videmment parmi les plus belles inventions musicales de Wagner, mais se placent galement parmi les visions les plus prmonitoires quil nous ait jamais lgues ; dune couleur pr impressionniste, pourrait-on dire, dune nouveaut sonore remarquable, frappante, elles resteront peu prs uniques dans son uvre []. Toute cette description, ou plutt ce sentiment de la nature, exprim par la pure texture orchestrale [] constitue videmment un passage vide sur le plan dramatique, et je conois quun metteur en scne nprouve pas pour ce passage le mme enthousiasme quun musicien. Moment dattente, moment de suspension assurment trs difficile visualiser337.

On en revient ainsi la difficult que posaient les vagues dessines par le prlude de Rheingold : puisque lorchestre voque un phnomne physique, on est tent de chercher le retrouver sur scne. Or, comment reprsenter sur scne un objet que la musique dpeint dj dans limagination de lauditeur ? Le cas prsent diffre du prlude de Rheingold dans la mesure o ce dernier nous prsentait le commencement dun monde, un rsum qui condensait linfinit des transformations qua subi lunivers naissant avant de se fixer devant lil du spectateur au lever de rideau. La musique acclrait le temps pour nous figurer lvolution essentielle des lments embryonnaires. On se trouve ici dans un cas diamtralement oppos : le monde autour de Siegfried nvolue pas, cest le personnage qui change dans sa faon de le regarder. Wagner ncrit pas dans ses didascalies le vent se lve au moment o les murmures commencent, et si le compositeur avait voulu expressment lier le motif des murmures la lumire du soleil [qui] fait de plus en plus tinceler la roche 338, il aurait crit ces mots non pas au tout dbut de la scne, mais au moment prcis o les murmures prennent consistance. Linaction extrieure laisse alors la place la description musicale, libre de tout lien direct un phnomne physique prcis. Lobjet imit est en effet incertain, et lon ne saurait donner une rponse dfinitive la question : ces murmures, quimitent-ils ? On saventurerait plutt parler dune impression ou sensation 339 de fort, aussi vasive que le sont dans la nature le vent ou la lumire. Il nest dailleurs pas sans intrt que ce soient de ces lments que la musique semble se rapprocher le plus. Si la mlodie des murmures suspend le temps quotidien, elle
337 338

Pierre Boulez, Histoire dun Ring , Bayreuth 1976-1980, op. cit., p. 32. Siegfried, Acte II, scne 2, [] whrend die Anhhe im mittleren Vordergrunde spter immer heller von der Sonne beleuchtet wird , traduction dAlfred Ernst. 339 Pour reprendre lexpression de Pierre Boulez, Histoire dun Ring , Bayreuth 1976-1980, op. cit., p. 32. 130

exprime toujours un mouvement, si imperceptible soit-il (les doubles croches qui forment le motif sont composes de notes qui varient, frquences qui montent dun demi-ton ou dun ton vers laigu avant de se replier dans le mouvement contraire).

Le balancement des doubles croches340

De mme, la lumire et le vent sont les lments dun mouvement perptuel, pouvant tre aussi infime que les subtiles variations musicales. Lumire, brise lgre et bruissements semblent alors se fondre en un mlange proche de celui que lon trouve dans tableaux de Turner (son Pluie, vapeur, vitesse nous fait prouver le tourbillon du flou des paysages qui dfilent) ou de Monet. La voix de la fort, ses chuchotements, sont lexpression de la somme de ses composantes, expression dun tre diffus et variable.

Pluie, vapeur, vitesse341

Des metteurs en scne comme Patrice Chreau ou Otto Schenk nont pas voulu risquer une telle imitation, parti pris fort dfendable. Ils laissent le personnage errer seul dans une fort inchange, puisque cest lui-mme qui se mtamorphose dans sa capacit de perception. Et comment rivaliser avec le lyrisme de la musique ? Dautres ont cherch le contrer : Harry Kupfer tourne en ridicule le sentiment de libert du hros en faisant de loiseau une marionnette manipule par Wotan. Pendant le passage des murmures de la
340 341

Siegfried (Acte II, scne 2), reduction pour piano de Karl Klindworth, op. cit. William Turner, Pluie, vapeur, vitesse, 1844. Image issue de la page web : http://www.picturalissime.com/g/turner_pluie_vapeur_vitesse_l.htm 131

scne 2 de lActe II, le dieu entre en scne en Wanderer sans que Siegfried ne le voie : il sort un oiseau mcanique de sa poche et le pose sur sa lance, lui dictant quand chanter. Le Voyageur restera sur scne jusquau dpart de Siegfried qui part veiller la Walkyrie endormie, et cest bien lui que lon retrouvera au dbut de lActe III, ayant devanc le hros (Wotan rencontre Erda l o Siegfried sunira Brnnhilde). Wotan est linitiateur de chaque intervention de loiseau : il na pas renonc sa qute de pouvoir, comme il lavait assur sa fille durant son long monologue de lActe II de Die Walkre. Ainsi mise en scne, la qute de Siegfried de la posie ne peut tre prise au srieux, sa rencontre avec Brnnhilde est expose dans son artificialit : le projet dart total, landrogynie est un chec. linverse, dans la mise en scne de la Fura del Baus (Valence, 2008), la fort se peuple de formes tranges larrive de Siegfried. Auparavant plonge dans lobscurit (lors du monologue dAlberich), elle se teinte dun vert qui se fait de plus en plus clatant ds le moment des murmures. Avant daborder plus avant la question de la lumire, il convient de souligner labstraction des formes projetes sur le mur cran de larrire scne. Ceux-ci ressemblent des outils mcaniques en perptuel mouvement, mais un mouvement rptitif, qui fait cho limmobilit pourtant mouvante de la musique. La nature sapparente alors une machine dont la perfection est en danger, reposant malgr tout sur la constance de ses composantes. Puis, sans que le spectateur ait le temps de sen rendre compte, les objets et leur position ont chang : les murmures nimitent pas un objet unique mais un ensemble de formes, de gestes et de couleurs.

Acte II, scne 1342

La fort de la Fura del Baus :

Acte II, scne 4343

342

Siegfried (Acte II, scne 1), mis en scne par la Fura del Baus, Franz-Josef Kapellmann (Alberich), 2007. Photographie issue de la page web : http://www.tutti-magazine.fr/test/detail/siegfried-CMajor-BD-fr/. 343 Idem, (Acte II, scne 4), Leonid Zakhozhaev (Siegfried), 2007. Photographie issue de la page web : http://mostlyopera.blogspot.com/2008/06/fura-del-baus-with-siegfried-in.html. 132

Si la musique nincarne aucun objet, elle peut toutefois se plier en voquer lessence telle quelle vit dans notre souvenir (une fort nest perue comme telle que parce quon peut la comparer une autre). Elle y parvient grce la mtaphore344, procd que la Fura del Baus a transpos sur leur scne. Au milieu de celle-ci se tient un arbre, seul, dont les feuilles sont de grandes formes gomtriques en mtal, formes qui, en oscillant ds quon les effleure, refltent la lumire ambiante. Au dbut de la scne, le spectateur ne voit quun amas trange de formes qui gravitent autour dun corps vertical puis, mesure que la lumire verte sintensifie, que loiseau semble descendre de sa cime et que Siegfried veut grimper ses branchages tranges, larbre devient arbre. Pour Paul Ricur, bien mtaphoriser, cest voir comme 345 . Or, cet arbre ne devient arbre pour le spectateur que quand les personnages le traitent et le peroivent visiblement comme tel. Mtaphore, ainsi est opre la fusion visuelle qui permet de donner un sentiment de fort sans la porter sur scne. 2.1.3) La lumire, spatialisation du temps ?
Nous ne chercherons plus donner lillusion dune fort, mais lillusion dun homme dans latmosphre dune fort ; la ralit ici, cest lhomme ct duquel aucune illusion na cours. [] quand la fort doucement agite par la brise attirera les regards de Siegfried, nous, spectateurs, nous regarderons Siegfried baign de lumire et dombres mouvantes, et non plus des lambeaux dcoups mis en mouvement par des ficelles346.

Si le Siegfried mis en scne par la Fura del Baus remplace les ombres mouvantes dAppia par des cratures tranges rampant autour du hros, la lumire, et, plus spcifiquement, sa couleur prend bien une importance dterminante au sein de la reprsentation. Larrire scne est un cran qui devient vert sombre larrive de Siegfried au dbut de la scne 2, vert qui comme je lai mentionn un peu plus haut sclaircit et envahit la scne progressivement partir du moment des murmures. La luminosit des crans est reflte par le sol couvert dune matire lisse et hautement rflchissante, donnant ainsi limpression que cette couleur mane du lieu lui-mme et ne provient pas

344

[] qui dit comparaison dit mtaphore [] [l]es crateurs ne font pas autre chose que proposer, de ou dans la musique, une mtaphore plastique ou littraire au terme dun processus par lequel lartiste ou lcrivain a appliqu un art les catgories dun autre. [] il sagit toujours de la "mise en correspondance de deux configurations textuelles ou vcues distinctes" et de lapplication dune sphre du monde existant une autre sphre afin den expliquer le fonctionnement ou den approfondir et enrichir le contenu. [] comparaison, mtaphorisation et application semblent bien des processus cognitifs luvre universellement, aussi bien dans lexercice de comprhension du monde que de la cration esthtique , JeanJacques Nattiez, La musique, les images et les mots, op. cit, p. 12-14. 345 Paul Ricur, La mtaphore vive, Seuil, Paris, 1975, p. 270. 346 Adolphe Appia, Comment rformer notre mise en scne , Adolphe Appia, 1862-1928, acteur espace lumire, uvres compltes, tome 2., op. cit., p. 45. 133

dune source extrieure la scne (projecteurs, etc.). Les personnages semblent ainsi pris au milieu dun espace vivant, puisquil parat voluer de lui-mme en parfaite unit, selon lintensit de cette rverbration. La lumire verte va consquemment sapparenter un personnage sorti de lombre pour Siegfried et dont le visage va entirement sclairer larrive de loiseau. La scne est ce moment du drame entirement envahie par un vert vif, ton qui sattache momentanment aux corps des personnages et les intgre lespace en les clairant. Cette atmosphre stait dj brivement installe au premier acte, lorsque Siegfried dcrit Mime les couples danimaux quil a pu voir en fort pour lui prouver quune mre lui manque :
Le chant des oiseaux est si doux au printemps et lun appelle lautre. Tu dis toi-mme, quand je veux savoir : ce sont l mle et femelle. Ils saiment, si tendres, ensemble toujours, btissent un nid, et couvent des ufs ; et, lorsque voltent les tout petits, le couple veille sur eux. [] Jai pu comprendre lamour ainsi : aux mres je nte les petits jamais. O as-tu donc, Mime, ta douce compagne, que je la nomme ma mre347 ?

Les crans, traverss par des dessins de petits oiseaux noirs, staient momentanment teints de vert une premire et unique fois avant la scne des murmures du deuxime acte, prfigurant le lien profond qui va relier cette couleur la fort, loiseau et la mre/la femme/la musique. De fait, le vert sera prsent chaque intervention de loiseau mais il sera aussi la couleur dominante du troisime acte : celui o Siegfried rencontre Brnnhilde lallgorie de la musique et sunit elle.

Siegfried et Mime dans la mise en scne de la Fura del Baus Acte II, scne 3348

Mais revenons notre Acte II. Aprs avoir tu Fafner, Mime retrouve Siegfried dans la fort dsormais bleute : chacun sassied sur lune des branches de larbre voqu
347

Richard Wagner, Siegfried, Acte I, scne 1, Es sangen die Vglein so selig im Lenz, da seine lockte das andre : du sagtest selbst, da ichs wissen wollt, das wren Mnnchen und Weibchen. So kosten so lieblich und lieen sich nicht ; sie bauten ein Nest und brteten drin : da flatterte junges Geflgel auf, und beide pflegten der Brut [] Da lerntich wohl, was Liebe sei : der Mutter entwandtich die Welpen nie. Wo hast du nun, Mime, dein minniges Weibchen, da ich es Mutter nenne , traduction dAlfred Ernst. 348 Siegfried (Acte II, scne 3) dans la mise en scne de la Fura del Baus, Gerhard Siegel (Mime), Leonid Zakhozhaev (Siegfried), 2007, fonds personnels. 134

plus haut. Une lumire verte apparat et claire les deux personnages verticalement lorsque loiseau chante : Fausse sonne la voix sur les lvres du fourbe flatteur : mais il peut saisir ce que Mime lui veut. Tel don vient du sang du dragon 349. Et cest cet clairage qui semble traduire les paroles trompeuses de Mime. Fafner a en effet uni Siegfried la fort dune manire fondamentale : en plus de lui donner le pouvoir dentendre la vrit au travers du mensonge, son sang permet au hros de dialoguer avec les cratures de la nature devenue personnage. En effet, en prenant la forme dun animal, le gant avait fait corps avec la fort qui a dsormais recueilli son sang, au mme titre que Siegfried. Ce lien, que peu dautres peuvent surpasser le lien du sang est matrialis sur scne au moment o Siegfried porte son coup fatal au Wurm (la Fura del Baus a en effet choisi de suivre les indications de Wagner en ne nous montrant pas un dragon) : le sol de la scne devient rouge alors que larrire-scne reste verte. La fort se teinte de sang comme le hros la t physiquement : ils vont dsormais pouvoir communiquer aprs ce sacrifice du Wurm. On peut donc conclure que dans cette mise en scne, la couleur de la lumire est utilise de manire symbolique et permet de rattacher certains vnements dramaturgiques entre eux pour souligner les liens plus essentiels qui sous-tendent le drame. Toutefois, il semble que la couleur joue un rle bien plus important que la lumire elle-mme dans son rle unificateur : les personnages sont le plus souvent clairs par une lumire neutre alors que lespace est trs color. Dans les moments de grande intensit, ils reoivent bien les reflets de lclairage mis par les crans, mais ne partageant pas cette lumire, ils ne donnent pas cette impression de fusion avec la nature que donnaient par exemple les mises en scne de Wieland Wagner ou de Karajan.

349

Richard Wagner, Siegfried, Acte III, scne 3, Hrte Siegfried nur scharf auf des Schelmen Heuchlergered ! Wie sein Herz es meint, kann er Mime verstehn : so ntzt ihm des Blutes Genu , traduction dAlfred Ernst (notons toutefois quil nest pas fait mention de dragon dans loriginal). 135

II

La fort de Siegfried dans les mises en scne de la Fura del Baus (2008) et de Wieland Wagner (1965)350

Dans un moment dintriorit tel que celui de la premire intervention des murmures de la fort, la lumire peut permettre de rsoudre les difficults de mise en scne causes par la suspension de laction dramatique et lentre dans une temporalit contemplative. La lumire est une projection immatrielle dans lespace, dune manire parente celle de la musique. Scientifiquement, il sagit simplement dondes auxquelles le corps est sensible : des lments que nous percevons mais que nous ne pouvons toucher. Cest en ceci quelles ont t utilises comme les projections dans lespace de la vie intrieure (au cinma, LAurore351 de Murnau constitue un exemple type de cette pratique, o la renaissance du personnage principal qui avait sombr dans la corruption correspond la rapparition de la lumire du jour). Engendrer lespace du drame par la lumire amne considrer celle-ci non plus comme le moyen de rendre visible lvnement scnique, mais comme laspect mme de cet vnement : autrement dit, cest la lumire elle-mme que lon doit voir 352, crit Claude Lust. Cette impression dassister une projection directe de lme lcoute dune musique ou lobservation des fluctuations de la lumire sera dailleurs la source de la frustration du narrateur d la recherche du temps perdu :
Comme le spectre extriorise pour nous la composition de la lumire, lharmonie dun Wagner, la couleur dun Elstir nous permettent de connatre cette essence qualitative des sensations dun autre o lamour pour un autre ne nous fait pas pntrer353.

350

I : Fonds personnels II : Photographie issue de louvrage de Walter Erich Schfer, (Siegfried : Wolfgang Windgassen), Wieland Wagner, op. cit., s.p. 351 Friedrich Wilhelm Murnau, LAurore, 1927. 352 Claude Lust, Wieland Wagner et la Survie du Thtre Lyrique, op. cit., p. 115. 353 Marcel Proust, La prisonnire, op. cit., p. 149. 136

Au mme titre que la musique du prlude de Das Rheingold semble crer le dcor qui apparat devant nos yeux au lever du rideau, la lumire constitue un moyen dexpression part entire qui donne limpression de donner naissance aux lments qui peuplent lespace et de rvler les qualits immanentes des objets ou des tres 354. Certains pourront ainsi penser quen utilisant un clairage plus homogne, la mise en scne de la Fura del Baus aurait intgr les personnages lespace qui les entoure de manire plus effective. Encore une fois, la lumire de la fort englobe assez rarement Siegfried. Le rsultat est que les personnages paraissent la plupart du temps dtachs des lments qui les entourent, ils ne paraissent pas vivre par rapport au dcor 355, ce qui dans une scne de rencontre avec le paysage eut t un bon moyen de crer un cho visuel la force dun tel changement relationnel. Jug comme le matre absolu de la lumire au thtre, Wieland Wagner avait mis en scne un Siegfried mmorable (seconde production) o la fort prenait vie grce aux clairages subtils que lon ne peut quimaginer puisquaucun enregistrement film en couleurs ne peut en tmoigner partir du compte rendu dtaill quen a fait Claude Lust dans son ouvrage. Ce dernier conclut : Cest une lumire unique que Wieland Wagner cherche composer pour son tableau scnique, partir de la totalit des couleurs projetes sur les diffrents lments reprsentatifs, mais qui va voluer pour faire progresser les rapports dramatiques . Et, propos de la couleur, Christian Cheyrzy ajoute :
Au surplus, la forme nest pas dtermine par un contour qui, mme cursif, la lierait au fond spatial selon le principe de sparation de lintrieur et de lextrieur. Dans limage scnographique de Wieland Wagner, cest la couleur qui de lintrieur dtermine la forme, non pas directement mais par lespace quelle engendre, et dont les formes expriment les moments directionnels et tensionnels les plus stables356.

Malheureusement, comme je viens de lindiquer, il nexiste aucun enregistrement couleur des mises en scne de Wieland Wagner. La prochaine tude de cas de ce chapitre scne issue de Die Walkre, mise en scne par Wieland Wagner devra donc se limiter une tude de la construction spatiale de la progression dramatique 357, mthode danalyse que jemprunte Claude Lust et dont je prciserai les enjeux aprs avoir prsent la scne laquelle je lapplique, savoir la scne 2 de lActe II de cette premire journe.
354 355

Claude Lust, Wieland Wagner et la Survie du Thtre Lyrique, op. cit., p. 148. Idem, p. 166. 356 Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in memoriam, op. cit., p. 221. 357 Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du theatre lyrique, op. cit., p. 151 (il sagit du titre du chapitre III). 137

2.2) ACTE II, SCNE 2 DE DIE WALKRE MISE EN SCNE DE WIELAND WAGNER DE 1965, ENREGISTRE OSAKA. 2.2.1) La confession de Wotan, ou le ralentissement du temps dramatique

Wotan dans la mise en scne de Wieland Wagner, 1965358

[] la scne dite de la "confession de Wotan" (Acte II, scne 2 [de die Walkre]) est [] un moment de grand statisme 359 crit Christian Merlin dans son ouvrage sur le temps dans la dramaturgie wagnrienne. Alain Artaud, lui, va jusqu voquer les longueurs [] dans La Walkyrie en particulier 360 : sil fait ici certainement rfrence aux longs dialogues (Fricka/Wotan dans lActe II, scne 1 ; Brnnhilde/Wotan la fin de lacte III) qui ornent cette deuxime journe, cest surtout cette confession de Wotan , monologue dune dure trs importante, quil faut reconnatre dans cette critique. Pierre Boulez avoue lui-mme que cette scne [] peut parfois tre terriblement ennuyeuse 361. Pourtant, ce statisme ne constitue quun aspect du visage de la scne, dont lautre face prsente un profond dynamisme. Ce dernier se trouve dabord au niveau du tissu orchestral, charg de leitmotive employs de manire presque exclusivement littral[e] selon Christian Merlin, le menant la conclusion que la matire leitmotivique est ici

358

Photographie issue de Die Walkre (Acte II, scne 2), mise en scne par Wieland Wagner en 1965, Tho Adam (Wotan), Brigit Nilsson (Brnnhilde), fonds personnels. 359 Christian Merlin, Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, op. cit., p. 88. 360 Alain Artaud, Vers une mise en scne de la mmoire : le Ring de Kupfer Bayreuth , LHerne, op. cit., p. 97. 361 Pierre Boulez, Hisoitre dun Ring, Bayreuth 1976-1980, op. cit., p. 30. 138

exploite au maximum de son potentiel thtral 362. Toutefois, cest surtout dans lvolution des rapports dramaturgiques que ce dynamisme va pouvoir tre ressenti. Le travail du metteur en scne va donc se situer ce niveau : il va tenter de reprsenter cette progression dramatique en transposant dans lespace les tensions sous-jacentes de la partition. Malgr le statisme qui fait parfois prouver une lassitude au spectateur lassitude terrifiante pour les metteurs en scne Christian Merlin souligne en effet que Wagner considrait la scne [] comme la plus importante de la Ttralogie 363. Lavignac, quant lui, la qualifie d une des plus grandioses de louvrage et ce, malgr sa longueur 364. Cest donc que cette scne constitue un enjeu dterminant au sein du Ring, mme si elle peut prendre la forme dun dfi lorsquil sagit de la reprsenter. Comme dans le cas des murmures de la fort, le statisme remet en question la gestuelle et les dplacements du chanteur : comment doit-il occuper lespace lors de cette scne toute tourne vers lintrieur 365 ? Puisque la musique apparat dj comme une spatialisation du drame psychologique par un effet de focalisation, elle soutient le monologue de Wotan et semble incarner sa pense quelle fonction le corps et lespace scnique doivent-ils occuper au sein de la scne ? Ajoutons que l o le moment des Waldweben nous prsentait un temps suspendu, la confession de Wotan semble aller plus loin en tirant le temps. La gestion de lespace en rponse ce ralentissement nen devient que plus dlicate. Que se passe-t-il au juste durant cette scne ? Wotan, suite une joute oratoire avec Fricka, accepte de rparer loffense que les Wlsungen ont faite la desse. Ils vivent en effet un amour qui brise les liens du mariage de Sieglinde et de Hunding, liens dont Fricka est la gardienne sacre. Dans la scne 2, il va donc ordonner la mort de Siegmund Brnnhilde, Walkyrie dont la charge premire est effectivement de peupler le Walhalla de hros, afin de runir une arme susceptible de faire face la menace dAlberich. Laction au sens propre est donc assez sommaire dans cette scne de confrontation quasi monodirectionnelle. Brnnhilde intervient peu et surtout, brivement, sopposant ainsi au dbit dlibrment pesant de Wotan : elle agit essentiellement en rceptrice pendant toute la scne. En quoi ce monologue a-t-il alors demand un traitement dune telle longueur ?
362

Christian Merlin, Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, op. cit, p. 368. 363 Idem, p. 86. 364 Albert Lavignac, Le voyage artistique Bayreuth, op. cit., p. 447. 365 Christian Merlin, Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, op. cit, p. 86. 139

Tout dabord, Wotan nordonne pas simplement sa fille de tuer le Wlsung suite une dispute conjugale : il cherche expliquer et justifier ce revirement dune manire bien plus profonde. Il remonte aux origines de ses erreurs, quand du jeune Amour la joie [l]ayant fui, [son] cur souhaita le Pouvoir : lardent dsir grondant en ce cur soumit le monde entier. Sans le comprendre, uvre trompeuse, [il a] sous [s]es lois englob le mal 366. Et cest ainsi que le ton du monologue sinstalle : il sagit bien dune confession, mais qui englobe une temporalit extrmement vaste et qui va appeler lvocation de souvenirs successifs de Wotan, partant des origines du monde et nous menant jusqu la ralisation de la prophtie dErda, savoir la naissance du fils dAlberich, porteur de la fin des dieux. Si le spectateur apprend au cours de ce monologue quelques dtails nouveaux (Erda est la mre des Walkyries, Alberich a eu un fils, la prophtie dErda), il assiste essentiellement une rcapitulation de lhistoire raconte par la Ttralogie depuis Das Rheingold (mme si Wotan voque mme des temps antrieurs). Autrement dit, on lui rsume une histoire qui vient de lui tre raconte. La sensation de ralentissement du temps vient donc partiellement du fait que le spectateur napprend presque rien. De plus, lvocation dun souvenir racont par Wotan, correspond en gnral la ritration dun leitmotiv : la pense de Wotan est comme horizontalise par la musique, cest--dire que cette dernire, par cet effet de focalisation sur le personnage de Wotan, explique et ractualise une rminiscence que le dieu ne fait quvoquer. Lorsque Wotan se tait , dit le chef dorchestre Sir Simon Rattle, lorchestre est Wotan. Cest pourquoi il ny a pas de pause dans cette activit intrieure 367. La musique prend le relai de la parole et comble, rallonge le temps qui spare deux rpliques pour nous emporter dans la psych du dieu empreint de dsespoir. Cest peut-tre dans cette dernire observation quune rponse aux questions que soulve une telle scne peut ventuellement apparatre. Pourquoi un tel statisme ? Parce quils sagit dune scne dintriorit. Quelle fonction occupe cette rtrospection qui nous raconte ce quoi le spectateur a dj assist, avec les leitmotive correspondants (et dj entendus) lappui ? Elle permet de donner un sens particulier toute laction du Ring jusqu ce point : chaque vnement est revu au travers du prisme de lil de Wotan, chaque leitmotiv se charge dune qualit nouvelle, car il est dsormais interprt par une
366

Richard Wagner, Die Walkre (Acte II, scne 2), Als junger Liebe Lust mir verblich, verlangte nach Macht mein Mut : von jher Wnsche Wten gejagt, gewann ich mir die Welt. Unwissend trugvoll, Untreue btich, band durch Vertrge, was Unheil barg , traduction dAlfred Ernst. 367 Sir Simon Rattle, Entretien , Die Walkre, programme du festival dAix en Provence, juin-juillet 2007, p. 11. 140

conscience autre que la ntre. Wotan sempare de lorchestre pour quil se mette au service de sa mmoire : en ritrant les pripties du drame, il saisit le sens de chaque vnement et le relie sa chute. Wagner met ici en scne le leitmotiv, le pass en tant que tel 368, et son rle dans luvre. Ainsi sexplique le pendule de Chreau, omniprsent pendant toute cette premire partie de lacte II, dont le mouvement rgulier et obsdant qui hantait la scne contituait une mtaphore spatiale du poids du temps.

Le pendule de Chreau : le poids du temps dans lespace369

Brnnhilde face au pendule, Wotan face au miroir370

Quand Wotan chante das Ende une premire fois, cest dans lclat du violent dsespoir auquel il est empreint. Puis, il rpte ces trois syllabes, spares par un saut doctave comme lorsquErda les avait prononces dans das Rheingold, mais cette fois dans un rythme bien plus lent qui va permettre au motif dErda de les soutenir lorchestre. Cest par la rptition que Wotan comprend le sens cach de la parole effrayante de la desse 371, rptition galement ncessaire au spectateur pour ressentir le sens cach du motif qui sous-tend cette rvlation. Toutefois, cette scne joue aussi un rle essentiel au sein de la digse. Elle est le catalyseur dun renversement radical de la situation et donc des rapports dramatiques. Sir Simon Rattle la qualifie de pivot de luvre 372. En effet, Wotan dit renoncer lamour373 et au pouvoir374 (du moins momentanment : son intervention dans Siegfried

368

Christian Merlin, Le temps dans la dramaturgie wagnrienne : contribution une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, op. cit., p. 406. 369 Die Walkre (Acte II, scne 1), mise en scne de Patrice Chreau, Gwyneth Jones (Brnnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Hanna Schwartz (Fricka), photographie extraite de lHistoire dun Ring , Bayreuth 1976-1980, op. cit., s.p. 370 Die Walkre (Acte II, scne 2), Idem. 371 Richard Wagner, Die Walkre (Acte II, scne 2), Jetzt versteh ich den stummen Sinn des wilden Wortes der Wala , traduction dAlfred Ernst. 372 Sir Simon Rattle, Entretien , Die Walkre, op. cit., p. 12. 373 Richard Wagner, Die Walkre, Was ich liebe, muss ich verlassen, morden, wen je ich minne ( Mon amour, je dois le dtruire, perdre tous ceux que jaime , traduction dAlfred Ernst). 141

contredira cette rsignation). Les rapports dramatiques sont alors irrmdiablement changs : Wotan va passer de personnage fondamentalement actif une passivit qui se fera grandissante au fil des journes qui suivront. Dans Rheingold, il est quasi omniprsent (il nest absent que dans le premier tableau). Dans Die Walkre, il est toujours le grand ordonnateur de la scne, mais ce dune manire plus distancie : il apparatra sur scne pour dlguer sa volont (il ordonne Brnnhilde de venir en aide Siegmund lors de sa premire apparition dans lActe II), pour abdiquer (fin de la scne 1 et scne 2), ou pour faire ses adieux (acte III). Il nest totalement actif que lorsquil vient mettre Siegmund mort (en aidant Hunding), mme si lon peut voir en cet acte la ralisation de son renoncement. Dans Siegfried, il sera rduit ltat de Wanderer dont les tentatives pour approcher lanneau le mneront une nouvelle abdication (dialogue avec Erda) et la perte de sa lance, brise par le hros libre quil avait pourtant tellement attendu. Il disparat ds le milieu du troisime acte pour ne plus jamais rapparatre sur scne. partir du moment o Wotan trahit sa propre volont en envoyant Brnnhilde commettre le meurtre de son fils, il nentretiendra plus le mme rapport lespace : au Walhalla et au Nibelheim il tait le matre des lieux, position dominante quil ne retrouvera pas. En condamnant Brnnhilde au sommeil sur la cime de montagnes rocheuses 375 o il la retrouve aprs sa trahison (elle a voulu sauver le Wlsung) il lui abdique cet espace qui surplombe le monde pour errer en Voyageur. Ce sont ces types de mutations que le metteur en scne peut reprsenter sans crainte du plonasme : la musique figure lintriorit dont lespace sera le rsultat, et plus seulement la traduction.

374

Idem, Fahre denn hin, herrische Pracht, prahlende Schmach ! Zusammen breche, was ich gebaut ! Auf geb ich mein Werk , Croule jamais, rgne clatant, gloire divine, honte des dieux ! Effondre-toi, mon uvre puissante ! Vain fut mon effort , traduction dAlfred Ernst. 375 Idem, Auf dem Gipfel eines Felsberges , traduction dAlfred Ernst. 142

Wotan et Brnnhilde376

Dans la scne 2 de lacte II de Die Walkre, Brnnhilde est dsigne comme le vouloir 377 de son pre : elle excute ses ordres comme sil sagissait du fruit de ses propres dsirs. Or, cest partir de cette scne que ce vouloir va smanciper (comme lavait craint Wotan : si je lexprime, nest-ce briser ce qui tient encor mon vouloir ? 378). Brnnhilde va trahir les ordres de son pre et tenter de sauver Siegmund. Cette dclaration dindpendance accomplie, la Walkyrie va en quelque sorte prendre la place de Wotan au centre du drame. mesure quil sefface, elle prend une consistance grandissante dans la narration (comme on a pu le voir dans la scne 4 de lActe II du Gtterdmmerung, o lorchestre va dsormais se focaliser sur elle) : elle devient lenjeu de Siegfried (le voyage du hros na dautre but que de la mener Brnnhilde), et, dans Gtterdmmerung, cest elle qui met fin lagonie des dieux en embrasant le Walhalla et en restituant aux filles du Rhin lanneau du pouvoir. Ladieu final du troisime acte de Die Walkre marque la fin de cette csure entre pre et fille, dont Wotan est en ralit linitiateur. Robert Wilson avait su marquer cette transition, comme le laisse entendre Bruno Lussato :
La premire ide [gniale de Bob Wilson], est d'avoir tendu Wotan et Brnnhilde dans une couche rocheuse [dans lActe II, scne 2 de Die Walkre], la mme qui au troisime acte recevra Brnnhilde. On pourrait l'assimiler au divan du psychanalyste, ou encore ces caissons de dprivation sensorielle destins faciliter les communications tlpathiques dans les laboratoires de parapsychologie. Wotan revit le pass, en plongeant dans le pass mythique, celui d'avant l'Or du Rhin, immersion hypnotique.

376

Die Walkre, mise en scne de Bob Wilson au Chtelet, Egils Silins (Wotan), Janice Baird (Brnnhilde). Photographie issue de la page web. http://www.scenesmagazine.com/spip.php?article1110. 377 ton vouloir tu parles, me disant ton dsir : qui suis-je, hors ton vouloir vivant ? (Brnnhilde), Richard Wagner, Die Walkre (Acte II, scne 2), Zu Wotans Willen sprichst du, sagst du mir, was du willst ; wen bin ich, war ich dein Wille nicht ? , traduction dAlfred Ernst. 378 Idem, Lass ichs verlauten, ls ich dann nicht meines Willens haltenden Haft ? , traduction dAlfred Ernst. 143

Brnnhilde, comme endormie capte les penses de Wotan par osmose tlpathique, comme si des ondes de forme baignaient les deux cerveaux379.

Les deux scnes de face face entre Brnnhilde et son pre sont donc construites en cho et marquent bien la rupture qui sest opre entre les deux actes : la scne nous prsente dabord deux personnages dont la position identique dans lespace voque losmose, puis, la fin de la journe, un seul personnage revient cette position. Losmose est dtruite, Brnnhilde devient la volont momentanment plonge dans les songes du sommeil alors que Wotan renonce ses propres rves. Stphane Braunschweig avait similairement soulign ce mouvement en passant du rve de Wotan (Wotan est endormi au dbut de Das Rheingold et de Die Walkre : cest la tentative de la ralisation de son rve de pouvoir que lon assiste au cours de ces deux journes) au rve de Brnnhilde. Braunschweig explique ainsi :
Dans LOr du Rhin, Wotan rvait le Walhalla avant de devoir, son rveil, assumer les consquences dsastreuses de ce rve. la fin de La Walkyrie, il plonge sa fille dans un profond sommeil pour punir sa dsobissance. [] Comme la Belle au bois dormant, Brnnhilde son tour peut rver du hros pur promis par son pre. Comme Siegfried est lenfant de Siegmund et Sieglinde, le couple de jumeaux fantasm par Wotan, on peut dire quelle prolonge le rve de son pre, quelle le porte comme si elle tait enceinte. Dans Siegfried, on la retrouve dans le mme dcor que Wotan au dbut de LOr du Rhin, mais la matire des murs a chang. Le mtal indique que nous sommes prsent comme lintrieur mme du casque de la Walkyrie, sous la paupire ferme de son heaume380.

Wotan rve sa propre puissance 381

Le rve est dsormais celui de Brnnhilde382

Pour que ce renversement des rapports dramaturgiques apparaisse dans toute sa force, la scne pivot la scne 2 de lActe II de Die Walkre doit lannoncer sa
379

Bruno Lussato, Notes sur le Ring de Bob Wilson, Bruno Lussato, Dcodages, blog de Bruno Lussato, http://brunolussato.com/archives/86-Notes-sur-le-Ring-de-Bob-Wilson.html, entre du 27 mars 2007. 380 Stphane Braunschweig, Entretien avec Stphane Braunschweig , Siegfried, Programme du festival dAix en Provence, juin-juillet 2008, p. 12. 381 Das Rheingold (second tableau), mise en scne de Stphane Braunschweig, Sir Willard White (Wotan), issue du programme de Die Walkre dAix en Provence, 2007. 382 Die Walkre (Acte III, scne 3), mise en scne de Stphane Braunschweig, Sir Willard White (Wotan), Eva Johansson (Brnnhilde), issue du programme de Siegfried dAix en Provence, 2008. 144

propre chelle. En crant une rupture spatiale gale celle que la musique nous fait entendre, le metteur en scne peut mieux insinuer au spectateur que le caractre intrieur et volontairement redondant de la scne est en ralit au service du drame, comme chacune des scnes du pome wagnrien. Ainsi, pour lui donner vie dans sa mise en scne, Wieland Wagner laisse la musique nous transporter dans le pass ractualis du leitmotiv et consacre lespace scnique la concrtisation des tensions gnres non pas par les pchs passs dont Wotan fait mention, mais par les consquences de cette rtrospection. Comment sy prend-il ? 2.2.1) La construction spatiale de la progression dramatique de Claude Lust
[] dans les mises en scne de Wieland Wagner, lexpressivit de limmobilit met en vidence lexpressivit du mouvement. Ce principe connat videmment une rciproque : le mouvement accroit lintensit de limmobilit suivante, et il permet ainsi de crer visuellement lvolution de la tension dramatique. Dans la mesure o les dplacements ne sont plus la simple concrtisation des progressions circonstancielles de laction, mais quils sont la manifestation dun changement des rapports dramatiques, ils sintgrent tout naturellement une construction qui dpend uniquement de la mise en progression des qualits de temps que la construction musicale fait subir laction383.

Cest ainsi que, dans son clbre ouvrage Wieland Wagner et la Survie du Thtre Lyrique, Claude Lust introduit son analyse de ce quil nomme la construction spatiale de la progression dramatique dans les mises en scne de Wieland Wagner. Au sein des diffrentes productions de ce dernier, il choisit dtudier la scne 5 de lActe I de Tristan und Isolde, point de dpart vritable de laction du drame . Lust continue : Il nous a sembl quune succession de croquis et une analyse graphique parallle de la partition et du rcit scnique serait plus parlante quune description purement verbale 384. Cette analyse se rvlant dune grand efficacit et me paraissant effectivement parlante , je lai applique la scne de la confession de Wotan . Mon tude se trouve en annexe. Comme je le rappelle dans la lgende qui prcde mon premier croquis, cette analyse met en parallle le droulement temporel (li la partition) et le droulement spatial (li lvolution de lespace scnique) qui forment la scne. Wieland Wagner stait attach avec un soin infini construire une gestuelle prcise ainsi que des dplacements minutieusement calculs pour faire progresser le drame de manire cohrente et justifie. Chaque mouvement rpond une ncessit dramatique, mais la qualit de ce mouvement va varier selon la modalit du temps cre par la musique. La prsente analyse a pour but de mettre en vidence ce fonctionnement.
383 384

Claude Lust, Wieland Wagner et la Survie du Thtre Lyrique, op. cit., p. 151. Idem, p. 151. 145

Suivant le modle de Claude Lust, les deux plans temporel et spatial sont dtaills grce des croquis qui schmatisent la progression du drame telle quon peut la voir sur le Bhne, ainsi qu des notes dtaillant les diffrentes situations dramatiques 385 et les vnements impliquant une modification 386 de ces situations. Ainsi, un changement de rapport entre les personnages correspond un geste, qui lui mme suit un vnement temporel , cest--dire musical (orchestre ou parole chante). Il arrive quun tel vnement soit le rappel dun leitmotiv, et cest pour cette raison quil a t ncessaire dindiquer (comme le fait Claude Lust) de telles occurrences sur la partition. Jai, pour ce faire, repris lappellation que Lavignac cra pour ces motifs, en ayant conscience du danger auquel un tel catalogage peut mener. Richard Wagner nutilisa jamais le terme leitmotiv et ne fit jamais de liste pour les recenser ou les analyser. chaque fois quun motiv apparat, il diffre de son apparition prcdente, il est donc difficile, voire malvenu, de lui attribuer un sens dfini. Toutefois, comme je lai mentionn prcdemment, la scne dont il sagit ici est un moment de rtrospection, au sein duquel le souvenir et consquemment le leitmotiv joue un rle dterminant. Ignorer la place de ces thmes chargs de mmoire eut t une entrave la comprhension de la scne dans son ensemble, et donc la vision quen prsenta Wieland Wagner. Si jai eu recours la terminologie de Lavignac, ctait essentiellement en vue de poser des repres structurant la narration de la scne. chaque fois quun motif apparat, il nous projette dans la psych de Wotan. Ce qui nous intresse ici, cest la manire dont, au sein dune mise en scne prcise, linterprte nous fait prouver sa raction au souvenir dont le leitmotiv nous fait signe. Dfinir le contenu prcis de ce dernier serait un sujet intressant, mais il ne sagit pas de nous y atteler ici. Avant de rfrer le lecteur lanalyse situe en annexe, quelques remarques supplmentaires : cette scne de confrontation est construite en miroir de celle qui la prcde. Dans la scne Wotan, le dieu va progressivement se laisser convaincre par Fricka son moralisches Ich 387 de revenir sur sa dcision ; dans le face face qui suit, cest lui qui va devoir imposer son choix Brnnhilde, lincarnation de lamour. La tension progresse donc dans un rythme daller-retour : lutte (Wotan/Fricka), rsignation (Wotan), lutte (Wotan/Brnnhilde). Cette progression va se ressentir au niveau de la gestion de lespace scnique par Wieland Wagner. La Walkyrie rsiste la demande de Wotan : Celui que tu mas toujours appris aimer, celui qui par sa noble vertu est cher ton
385 386

Idem, p. 152. Ibid. 387 Voir p. 76 de la prsente tude. 146

cur, le frapper, jamais ton discours ambigu ne me convaincra ! 388 : ses dplacements vont tre calculs en consquence. Lvolution du personnage de Wotan se droule de manire linaire : ces luttes successives le font toujours progresser vers le renoncement lamour. Le thme du courroux de Wotan domine les deux scnes : il sagit de la progression du mme sentiment vers la rsignation, la raison, mouvement qui se traduit sur scne. Essayant dabord de se justifier face aux premires accusations de Fricka, Wotan recule. Toutefois, ds linstant o Fricka lui fait comprendre quelle sait que Notung porte la marque des dieux389 et que Siegmund nest donc pas le hros libre qui pourrait lui rendre lanneau sans lexposer la maldiction, il fait marche avant. Il savance mesure quil renonce au Wlsung pour une fois lavant-scne atteinte ne pratiquement plus bouger jusqu la fin de la scne. Accabl par labdication qui le fait avancer vers un destin de plus en plus invitable, Wotan saffaisse sur sa lance. Cest alors que le Heiha ! de Brnnhilde retentit : la seconde confrontation celle de Wotan avec sa fille est annonce. Pour observer le dtail de cette scne vue par Wieland Wagner, je renvoie dsormais le lecteur lanalyse de la construction spatiale de la progression dramaturgique en annexe. 2.2.3) Le geste comme rsultat (et non comme traduction)
Il convient [] de rserver le mot traduction au seul domaine linguistique, car [] lobjectif dune traduction reste tout de mme de coller au plus prs des significations vhicules dans une langue pour en proposer, dans une autre, un quivalent adquat. Dans le cas des processus crateurs au terme desquels une uvre donne naissance une autre ou des modles labors pour rendre compte des ralits du monde, il sagit moins den fournir un quivalent aussi fidle que possible ce qui est lobjectif de la traduction que dutiliser le recours un art autre ou des images suggestives comme techniques de fcondation, ce qui implique mergence doriginalit et cration dobjets qui, antrieurement, nexistaient pas390.

Karajan (dans la ligne de Cosima Wagner) cherchait soutenir 391 la musique en la traduisant par un mouvement qui en serait lquivalent spatial, dune manire semblable la chorgraphie de ballet o un entrechat six va gnralement sassocier une
388

Richard Wagner, Die Wakre (Acte II, scne 2), Den du zu lieben stets mich gelehrt, der in hehrer Tugend dem Herzen dir teuer, gegen ihn zwingt mich nimmer dein zwiespltig Wort ! traduit par Alfred Ernst. 389 Nimm ihm das Schwert, das du ihm geschenkt (Richard Wagner, Die Walkre, Acte II scne 2), Reprends lui lpe dont tu lui fis prsent , traduit par Alfred Ernst. 390 Jean-Jacques Nattiez, La musique, les images et les mots, op. cit., p. 13. 391 Jess Thomas, De Wieland Wagner Chreau , Revue Opra, Richard Wagner : centenaire du Ring, op. cit., p. 107 : Karajan qui est dabord un musicien travaille scrupuleusement en relation avec la musique : tout, absolument tout, illustre, doit "soutenir " la musique []. (Je pense quun danseur serait particulirement laise dans ses mises en scne pour cette raison) . 147

musique bondissante et un grand dvelopp un moment de grand lyrisme. Chez Wieland Wagner, comme on aura pu le voir dans mon analyse de la construction spatiale de la progression dramatique de la scne 2 de lActe II de Die Walkre situe en annexe, le geste, au lieu dimiter la musique, va lui rpondre. Pour simplifier, disons que Karajan cre toujours lharmonie, quand Wieland donnait toujours le contrepoint 392, dclare Jess Thomas. Wieland Wagner tait certainement la recherche de ces autres techniques de fcondation quvoque Nattiez, en exploitant les potentialits propres la scne, mais ce, dans un dialogue avec la partition. Ainsi, dans mon croquis IX, on peut voir que pendant toute la premire partie du monologue de Wotan, long moment de rtrospection (qui remonte sa faute originelle le dsir de pouvoir et nous re-raconte le drame jusquau maintenant de la situation, cest--dire au rassemblement de hros pour dfendre le Walhalla), les deux personnages sont immobiles. Brnnhilde, auprs de son pre lavant-scne, repose sa tte sur son paule dans lintention de lapaiser. Or, cette position voque non seulement la compassion mais aussi le rapport quentretiennent, ce moment du drame, la Walkyrie et son pre. En effet, cest pour commencer ce monologue que Wotan dit : Que reste ternellement inexprim ce que je ne dis personne ; je me parle en te parlant 393. Losmose entre les deux personnages est ainsi visuellement perceptible, et constitue le point de dpart partir duquel la confession en musique de Wotan va pouvoir se dvelopper. La position des personnages agit donc comme la condition du dveloppement musical, et non sa traduction. Wieland Wagner va organiser lespace en suivant cette dmarche tout au long de la scne : Fricka domine dabord tout lespace car elle est situe en arrire-scne, position dascendant. Elle sortira donc victorieuse de la scne. De plus, elle est loigne de Wotan, manifestant labysse qui spare les deux poux qui ne savent plus saimer : lchange amer qui va se drouler entre eux semble la consquence de cet loignement. Ds lentre en scne de Brnnhilde, comme je lai soulign en annexe, tout lenjeu dramatique va tre rendu visible par les dplacements qui vont mener la Walkyrie de larrire-scne (elle ne sait pas ce qui tourmente son pre, elle est donc loin de lui), lavant-scne position de faiblesse, de ltre domin la place de son pre. Entre ces deux extrmes, un moment de communion : le monologue cit ci-dessus. Le chant et son contenu naissent chaque

392 393

Ibid. Richard Wagner, Die Wakre, Acte II, scne 2, Was keinem in Worten ich knde, unausgesprochen bleib es denn ewig: mit nur rat ich, red ich zu dir , traduction dAntoine Gola, in LAvant-scne opra : La Walkyrie, n 8, 1977, p. 58. 148

fois des dplacements des personnages, sans pour autant entrer en imitation : Wotan se confesse Brnnhilde parce quil est proche delle, puis il peut la menacer parce quil est derrire elle et lui agrippe les bras de telle sorte quelle est immobilise (croquis XV). Cest ainsi que Wieland Wagner reprsente le renversement des rapports entre les personnages, renversement qui fait de cette scne le nud de luvre : Brnnhilde cesse dtre la volont de son pre les deux personnages se sparent dans des directions opposes celle qui les a runis qui fuit la fin de la scne. Elle prend la place de Wotan, au sens littral et figur du terme. Se tenant l o le dieu tait en proie au tourment et aux hsitations, elle va elle-mme ressentir ce doute qui la mnera la trahison de son pre. Si lvolution des rapports psychologiques entre les personnages constitue la base partir de laquelle Wieland Wagner construit son espace, noublions pas que la musique joue un rle central dans ce processus. Le drame dtermine peut-tre o vont et se tiennent les personnages, mais la musique dtermine quand et comment. Certes, le leitmotiv joue un rle dterminant dans laspect dramatique de luvre (surtout dans cette scne, comme la soulign Christian Merlin) et entre donc en compte dans la question du o vont les personnages , mais cest essentiellement un autre paramtre de la musique qui entre en question, savoir le temps. Il faut donc bien insister sur le fait que ce nest pas le rythme qui cre le mouvement, comme on a souvent tendance le croire ; le rythme dfinit la qualit du mouvement. La musique fait vivre ainsi lauditeur dans un temps particulier 394, crit Claude Lust. On observe ainsi une sorte de squenage dans les mises en scne de Wieland Wagner. Chaque mouvement, chaque dplacement dure un certain temps, et est toujours marqu par une grande nettet. Mme lorsquun pas est hsitant, cette hsitation est calcule pour mener le personnage du point A au point B, et ce dans un temps prcis. Les mouvements sont assez lents pour tre clairement perus par le public, mais assez rapides pour paratre ncessaires. Le geste ou le dplacement rpond un changement de la situation dramatique, et est dclench par un mouvement particulier de la musique : le moment o elle subit la consquence de ce changement dramatique et va pouvoir sadapter cette situation nouvelle. Ainsi, lorsque Brnnhilde jette sa lance pour savancer vers son pre (croquis IX), cest dans un mouvement de rapprochement qui vise abolir la distance qui les a spars jusqu ce point de la scne : elle imite le geste de son pre (croquis VIII) et le rejoint. Elle
394

Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du Thtre Lyrique, op. cit., p. 64. 149

slance sur son second Vater ! et, une fois quelle est auprs de lui, lorchestre sapaise et sinstalle donc dans ce nouvel ordre des rapports dramaturgiques en nous laissant entendre le motif de lamour . Comme je lai remarqu plus haut, les personnages demeurent ensuite ainsi pendant toute la premire partie du monologue de Wotan. Le chanteur simmobilise : la situation sinstalle. Le metteur en scne divise laction scnique entre mouvement et immobilit, et ce de manire catgorique. Dans les moments o il ne se passe rien, Wieland Wagner prpare le changement de rapport dramatique suivant dans une immobilit sculpte par le corps des personnages. Tout mouvement ou dplacement est en ralit lanticipation dun nouvel tat, dun nouvel quilibre dont la fragilit est dautant plus menaante que limmobilit contient toujours la menace dun geste, synonyme de sa destruction.

Au fur et mesure de ce chapitre, sest dessine lide que cest prcisment ce constant jeu avec le temps qui rend le Ring si attrayant aux yeux des metteurs en scne. Dfi pour les uns, source dinspiration pour dautres, cette uvre demande tre reprsente au travers dun prisme qui rende justice cette mosaque qui runit non seulement diffrents arts la musique et le thtre mais aussi, la manire dun roman, diffrents types de rcits. Comme dans certains ouvrages de Flaubert, Balzac, F. Scott Fitzgerald ou mme Virginia Woolf, le Ring se fait tour tour thtre, lgende, posie et drame pique. Le metteur en scne, face cette variation qui dpasse la complexit dj dlicate de lalternance rcitatif/aria de lopra traditionnel, doit faire face aux diffrentes qualits de temps nes de la rencontre des genres et de lomnipotence de la narration. Les quatre scnes sur lesquelles nous nous sommes penchs ont pu rendre compte de la difficult engendre par cette multiplicit, mais aussi de la richesse qui en rsulte. Wagner met le concept du temps au centre de son uvre, architecturant le sens grce au jeu subtil entre la rptition et la diffrence, pour reprendre lexpression de Gilles Deleuze (le leitmotiv ne peut tre peru comme tel quen tant ritr). Le spectateur est projet chaque instant dans les diffrentes temporalits que le drame superpose. Anticipation et rtrospection hantent le rcit la manire dont elles hantent le narrateur d la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. La tche du metteur en scne sapparente alors celle de ce mme narrateur : retrouver le temps, cest--dire transformer la scne en un espace avec lequel la musique (qui est le temps dramaturgique) puisse dialoguer et donner sens aux vies quils nous prsentent.
150

CONCLUSION
Auf geb ich mein Werk ; nur eines will ich noch : das Ende, das Ende !395 La fin : moment de renoncement, dacceptation de sa propre finitude. Dans la scne de son monologue de Die Walkre, Wotan chante labdication au Pouvoir, son vouloirvivre schopenhauerien. Il abandonne lespoir de recouvrer lanneau, symbole de laccomplissement de sa soif de puissance. Dune manire similaire, Wagner surmonte sa finitude en dlaissant lunivers matriel pour luvre dart, objet quil abandonne lui aussi, dans la mesure o il la laisse entre les mains de ceux qui lui survivent. Luvre entire rsonne, entre dngation et sublimation, comme une vaste entreprise de ngociation de lartiste rveur avec ce qui dfinit le rel : la finitude et limpossibilit de matrise 396, crit Anne-Franoise Benhamou propos du Ring. En nous lguant son Ring, Wagner perptue ce dialogue en permettant la rsurrection dune pense du pass donc morte qui reprend vie pendant les quelques heures que dure la reprsentation de luvre devant un public alors plong dans un rituel similaire celui dune crmonie religieuse. quoi tend tout artiste, sinon nous abandonner une partie de lui-mme pour quon la retrouve accroche au mur dun muse ou joue par les inconnus dun thtre futur ? Comme je lai soulign dans mon premier chapitre, on a souvent compar le personnage de Wotan Richard Wagner, tous deux rvant dun artiste Siegfried qui saurait mettre fin aux troubles gnrs par la soif de connaissance (la source, Erda), ne de cette prise de conscience dune finitude quil faut sublimer tout prix. Jai ici tent de montrer en quoi la reprsentation sur scne dune uvre Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner pouvait oprer cette sublimation, et surtout quelles formes celle-ci pouvait prendre. Dans mon tude de la partition dans sa globalit (premier chapitre), jai cherch tablir quels taient les lments sur lesquels le metteur en scne pouvait sappuyer lors de llaboration de son interprtation, tout en soulignant la ncessit de cette dernire. En effet, la ractualisation du Ring par des mises en scne actuelles (interprtes) fait cho celle du leitmotiv wagnrien : ce dernier ne prend sens que dans

395

Richard Wagner, Die Walkre (Acte II, scne2), Jabandonne mon uvre ; je ne veux plus quune chose : la fin, la fin ! , traduction dAlfred Ernst. 396 Anne Franoise Benhamou, Combat avec la finitude , Die Walkre, programme du festival dAix-enProvence, 2007, p. 19. 151

sa ritration, se modifiant chaque fois pour sadapter la situation prsente. Cest ainsi que se justifient des mises en scne non- musifiantes telles quon a pu en voir depuis le Nouveau Bayreuth, lectures dont les partis pris nuisent cependant parfois la porte universelle de luvre. Toutefois, mme si certains peuvent tre accuss de trahison de luvre ou de son auteur, les metteurs en scne daujourdhui travaillent le pome de Wagner avec une intensit proche de limpulsion cratrice, donnant presque toujours une force indniable la reprsentation, permettant cette uvre de survivre plus de cent ans aprs sa cration. Jai esquiss le profil de certains types de mises en scne, voquant leurs diffrences tout en soulignant que celles-ci se trouvent aussi au sein mme de luvre. Cette dernire impulse et sadapte en effet une infinit dinterprtations, rsultat de la richesse de son contenu et des antinomies quelle concilie sans pour autant en dnaturer les composantes. Concernant la rdaction de ce premier chapitre, ma difficult principale fut lampleur de luvre laquelle je me trouvai confronte et au nombre dtudes disponibles son sujet. Jai donc d omettre certains points : jai par exemple choisi de ne pas traiter de cette philosophie schopenauerienne qui inspira pourtant tant Wagner et qui pourrait certainement contribuer une meilleure comprhension de son uvre. Il ma sembl que de nombreux ouvrages dtaills ayant dj t crits ce sujet, il serait difficile dy ajouter quelque chose de nouveau et de probant, ne matrisant pas les outils de lanalyse philosophique. De plus, un tel point aurait demand un dveloppement trop considrable pour mon tude. Celle-ci se voulait plus directement porte sur le matriau musical, potique et scnique de luvre et ne pouvait pas en aborder dans une profondeur suffisante larrire-plan philosophique. Sur dautres sujets situs de manire plus vidente dans laxe de mon sujet, je me suis parfois trouve dans lobligation de passer plus rapidement quon aurait pu le souhaiter. Ceux-ci seraient susceptibles de faire lobjet dun dveloppement consquent dans le cadre dune tude plus importante (thse de doctorat). Ainsi, je nai quvoqu certaines mises en scne du Ring et mentionn seulement quelques exemples de leitmotive qui le structurent. Je nai pas eu la possibilit de faire une tude dtaille du rseau leitmotivique de luvre, mme si celle-ci et pu clairer le sens profond de certains moments de la partition. La prsence de ces derniers devait surtout expliciter le fonctionnement de ce procd, afin de le relier certaines interprtations scniques prcises (je pense par exemple au motif de Loge, pour expliciter la mise en scne de Stphane Braunschweig).
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En effet, il me fallait avant tout exposer le matriau dont disposent les interprtes afin de permettre au lecteur de constater en quoi une mme partition a pu se plier aux diktats de Cosima et de Winifred (femme et belle-fille de Wagner), puis donner naissance la rvolution wielandienne. Les mises en scne, comme toute uvre dart, sexpliquant par le temps au sein duquel elles naquirent, je dus alors faire un bref rcapitulatif de lHistoire du Ring, mme si celui-ci laisse incontestablement des points dombres. Les travaux que menrent Siegfried Wagner, mil Preetorius et Gustav Mahler font partie intgrante de la vie de luvre, mais je navais malheureusement ni lespace, ni une quantit suffisante de sources pour restituer dans leur totalit les apports indniables quils firent la scne wagnrienne. Je dus ainsi renoncer un long dveloppement que javais rdig propos de Mahler et de son Ring lopra de Vienne pour le remplacer par un bref passage rcapitulatif. La rapidit laquelle je fut rduite pour voquer ses efforts tendant faire de la scne un lieu dintensit aussi forte que celle qumettait lorchestre sous sa direction, mattrista : la personnalit de ce compositeur ainsi que lintrt de son uvre me semblent aussi intressantes qumouvantes, surtout lorsquelles sont rapportes par les voix de Bruno Walter ou dHenri-Louis de la Grange. Laxe de mon second chapitre tant celui des travaux de Wieland Wagner pour lesquels javais ma disposition un certain nombre de sources plus directes (photographies, vidos, crits, interviews) il me fallait avant tout aborder les apports de ses prdcesseurs dans loptique de son avnement futur. Jai donc tent, dans ce rsum de lHistoire du Ring depuis sa naissance jusquau renouveau bayreuthien des annes 1950, de mettre en valeur les aspects qui trouveraient un cho dans le dveloppement qui suivait, afin de mettre en lumire les points de rupture et de continuit dont le Nouveau Bayreuth fut marqu. Pour prparer ce second chapitre, je visionnai Die Walkre mise en scne par Wieland Wagner. Ceci constitua un des plus grands moments de mon tude. Malgr la mauvaise qualit de lenregistrement pirate de cette reprsentation enregistre Osaka peu aprs la mort du metteur en scne, je pus constater le caractre unique de son uvre et en saisir le retentissement. Le travail considrable sur le mouvement, les dplacements et la gestion de lespace scnique en gnral frappe malgr labsence de couleurs, ce qui me permit de considrer den faire lanalyse malgr le noir et blanc dplorable. La rdaction de mon second chapitre fut plus aise que celle du chapitre prcdent dans la mesure o le nombre de documents propos de Wieland Wagner et de son uvre est bien plus limit que celui des analyses de la partition du Ring, et que ces documents sont pour la plupart dexcellente qualit. Ainsi, les ouvrages de Claude Lust, Christian Cheyrzy, Geoffrey
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Skelton et de Walter Erich Schfer397 maidrent considrablement dans ma qute pour mieux saisir comment et pourquoi Wieland Wagner fut le rvolutionnaire quil tait. Lors dun entretien avec le musicologue Pierre Flinois, ce dernier eut la gentillesse de partager avec moi son exprience de la scne wielandienne Bayreuth : ce faisant, jai essay de contourner au mieux la difficult que posait ce passage de mon mmoire, dans la mesure o Wieland Wagner fit tout pour quil ne reste presque plus rien de son uvre, quil voulait avant tout vivante. Ma premire anne de Master sacheva sur ce chapitre, qui devait tre suivi de ltude dune varit de mises en scne qui marqurent le vingtime sicle. Jai dj nonc en introduction la difficult principale laquelle je fus confronte : trouver un axe danalyse commun ces mises en scne si diffrentes. Lorsque je dcouvris la brillante tude de Christian Merlin au sujet du temps wagnrien, je dcidai de tenter de tirer les conclusions de ses thories en me rfrant la scne. Ceci fut dautant plus ardu que le dsir quavait Wagner de crer une structure musico-dramatique base sur la perception interne des vnements raconts cre un temps scnique fluctuant, puisque celui de la fosse reflet de lintriorit par excellence varie constamment, et ce dans lunivers immatriel dune musique qui stimule la subjectivit. Cette fluctuation appelle ainsi la multiplication des interprtations de la part des metteurs en scne, et par consquent des pistes danalyse. Jai donc cherch des outils adapts chaque type de mise en scne et en imaginai mme certains, car le caractre unique de ces reprsentations appelle un examen au cas par cas. Si certaines analyses nauront pas su convaincre, il faudra alors tenter den trouver de nouvelles, peut-tre loccasion dun travail commun, susceptible de faire progresser la perception de la mise en scne dopra autant que sa conception. Ainsi, les quatre scnes qui viennent sous-tendre mon troisime chapitre furent lorigine dune rflexion indniablement enrichissante, mais aussi sources dobstacles dautant plus malaiss surmonter quils diffraient de lun lautre. En consquence, l o le point problmatique essentiel du prlude de Das Rheingold rsidait a priori en labsence daction scnique dans la partition de Wagner, ma plus grande difficult concernant Siegfried fut de trouver une mise en scne intressante relativement mon choix dtude. Le moment des murmures de la fort est rarement mis en scne, ce qui nest certes pas un dfaut en soi, mais ne rendit pas ma tche des plus simples.
397

Claude Lust, Wieland Wagner et la survie du thtre lyrique, op. cit., Christian Cheyrzy, Essai sur la reprsentation du drame musical : Wieland Wagner in mermoriam, op. cit., Geoffrey Skelton, Wieland Wagner : the positive sceptic, op. cit. 154

Concernant lanalyse de la mise en scne du monologue de Wotan souvent problmatique dans Die Walkre de Wieland Wagner, lobstacle surmonter consistait surtout en la pauvret de lenregistrement. Jai donc cherch me saisir de la manire la plus directe possible de son travail en procdant ltude sur la construction spatiale de laction dramatique . Celle-ci venait complter le travail de recherche plus historique que javais entrepris dans mon deuxime chapitre. Je dois avouer que cette tape de lanalyse fut probablement lune des plus ardues de mes annes de recherches, mais aussi la plus satisfaisante. Minspirant de lexemple de Claude Lust, qui, je le rappelle, avait procd une telle analyse pour le Tristan und Isolde de Wieland Wagner, jentrepris ce travail, soutenue par lappui dun tel prcdent. Jajoute en effet que lon ne saurait appliquer une telle mthode dtude aux autres mises en scne que jai abordes : elle ne prend sens que face la qualit du geste et de lespace strictement wielandien (ainsi il me semble quune telle dmarche naurait que peu de sens, applique au Ring du centenaire ). Ce dernier travail fut dautant plus stimulant que Claude Lust, qui avait imagin cette mthode, lavait cre du vivant du metteur en scne auquel il lappliqua. Cest pourquoi je choisis de dessiner des croquis dans le mme esprit que le sien. Mattardant plus en profondeur sur un moment de luvre de Wieland Wagner, jai ainsi pu mieux comprendre son uvre. Laspect artisanal de mon entreprise, qui me mena au dessin, en passant par lanalyse de la partition, tout en manipulant le lecteur DVD de mon ordinateur au ralenti, me rapprocha de la dimension matrielle de la mise en scne, dimension qui, alors que jtais submerge par la nature intellectuelle de mes recherches, fut vcue comme un agrable divertissement. Jeus alors limpression de maventurer au-del de certaines barrires qui ne sont pas si loignes de celles qui parfois simposent entre la partition dun opra et sa reprsentation sur scne. La question de la mise en scne dopra, du rapport entre le temps musical et lespace scnique demeurera ouverte jusqu larrive dun nouveau Wieland, ou dun nouveau Chreau, dont on saura tirer cette leon que Dominique Jameux avait espre. Le monde actuel de lopra prsente ainsi ce paradoxe dune stabilit due au monopole dun rpertoire constamment rejou, qui se confronte une conception systmatiquement repense par les interprtes. Ceci donne naissance la grande discontinuit quon ne saurait nier dans le domaine de la mise en scne, qui a aujourdhui remplac le compositeur dans le renouvellement cratif ncessaire la survie dun art.

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Cette discontinuit se retrouve au sein mme des reprsentations : en choisissant un axe de lecture particulier, le metteur en scne sintresse souvent un point de luvre au dtriment dun autre, expliquant partiellement pourquoi je nai pas pu, dans mon dernier chapitre, choisir une mme mise en scne pour lappliquer aux quatre scnes propos du temps lastique du Ring. La mise en scne de Robert Wilson, que javais vue au Chtelet, avait cet avantage de prsenter un visage uniforme qui lui valu dtre compare celles de Wieland Wagner dont il se rapprochait aussi par son travail sur limmobilit et la lenteur, ainsi que par sa scne pure et ses magnifiques clairages. Malheureusement, cette mise en scne na pas t dite. Toutefois, ce regret nest que partiel : je tenais mappuyer sur au moins un moment mis en scne par Wieland Wagner (tudier son Ring de 1965 en entier est impossible : il na jamais t enregistr) et sur le Gtterdmmerung de Chreau, qui ma sembl plus intressant tudier que celui de Robert Wilson. Certes, pour la scne des murmures de la fort, la mise en scne de ce dernier et t idale : ses fluctuations dclairages et sa redfinition de lespace lors dun tel moment auraient constitu un outil qui sinscrivait directement dans la ligne de mon analyse. Toutefois, la mise en scne de La Fura del Baus vint mon secours (il est presquimpossible de trouver un enregistrement o le directeur choisit de mettre en scne les murmures) et constitua un objet palpitant par la vitalit quil insuffle luvre de Wagner. Si quelques metteurs en scne sont parvenus, comme jespre avoir russi le montrer, surmonter les points sensibles qui ont pu faire de lopra un art opaque, certains ont mme su trouver une inspiration profonde dans ces uvres ainsi sauves de la tentation de divers gardiens du Temple den faire des chefs-duvre intouchables du muse wagnrien . Je pense notamment Patrice Chreau, qui, dans une interview non dite, enregistre alors que sa mise en scne du Ring tait joue pour la dernire fois Bayreuth398, disait, en parlant de lart de la mise en scne, que Wagner a invent le mtier . On pourrait alors esprer le mouvement inverse : que les metteurs en scne inspirent leur tour les compositeurs dopra, infiniment rares de nos jours. Une telle collaboration pourrait alors raviver le spectateur blas qui a vu chaque uvre du rpertoire une vingtaine de fois, enthousiasmer le nophyte la recherche dune rencontre avec un art qui lui soit contemporain, et ravir le fanatique infatigable, heureux de dcouvrir un nouvel objet pour nourrir sa passion. Un tel espoir peut, lui seul, justifier

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On peut trouver cette interview dans un documentaire intitul clats de voix, documentaire qui na malheureusement pas t dit. 156

chaque nouvelle mise en scne du Ring, chaque tentative dinsuffler llan de vie ncessaire la naissance de luvre dart.

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Auteur anonyme, Wieland Wagner probt den Ring 1965 : Die Walkre (1) http://www.youtube.com/watch?v=ILGJSK-i65I Descriptif : Extrait dun documentaire de 1965, o lon peut voir Wieland Wagner diriger les rptitions de Die Walkre (Acte I, scne 3). Le documentaire passe des rptitions avec piano aux rptitions sur scne en costume. Date de dernire consultation : le 19/06/11. Auteur anonyme, Wieland Wagner probt den Ring 1965 : Die Walkre (2) http://www.youtube.com/watch?v=YEhc4sbHEPo Descriptif : : Extrait dun documentaire de 1965, o lon peut voir Karl Bhm diriger les rptitions de Die Walkre (prlude et scne 4 de lActe II), Ursula Boese (Fricka) rpter la grande scne de lActe II et Martti Talvela (Hunding : Acte I, scne 2). On peut aussi voir Lili Chookasian rpter son rle dErda pour Siegfried (Acte III, scne 1). Le documentaire passe des rptitions avec piano aux rptitions sur scne en costume. Date de dernire consultation : le 19/06/11. Auteur anonyme, Wieland Wagner probt den Ring 1965 : Gtterdmmerung http://www.youtube.com/watch?v=A44IST5iCVA Descriptif : Extrait dun documentaire de 1965, o lon peut voir Wieland Wagner diriger les rptitions du Gtterdmmerung (Acte I, prologue et scne 1). Le documentaire passe des rptitions avec piano aux rptitions sur scne en costume. Date de dernire consultation : le 19/06/11.

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BENHAMOU, Anne-Franoise, Walkyrie, journal de rptition, juin 2007 : blogs.arte.tv/Walkyrie Date de dernire consultation : le 11/12/09. Descriptif : Ce document a malheureusement t supprim du site du Festival dAix-enProvence depuis 2010. Il dcrivait avec prcision le droulement des rptitions de Die Walkre, diriges par Stphane Braunschweig pour le festival de 2007. BENHAMOU, Anne-Franoise, Siegfried, journal de rptition, mai 2008 : http://www.festival-aix.com/index.php?id=329 Date de dernire consultation : le 11/12/09. Descriptif : Ce document a malheureusement t supprim du site du Festival dAix-enProvence depuis 2010. Il dcrivait avec prcision le droulement des rptitions de Siegfried, diriges par Stphane Braunschweig pour le festival de 2008. PROPOS DES MISES EN SCNE MAURIN, juin 2009 : http://www.festival-aix.com/index.php?id=391#c2842 Date de dernire consultation : le 05/04/10.
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Frdric,

Entretien

avec

Ben

Heppner,

Entretien

avec

Dale

Duesing ; BENHAMOU, Anne Franoise, Journal de rptition de Gotterdmmerung ,

Descriptif : Ce document a malheureusement t supprim du site du Festival dAix-enProvence depuis 2010. Il dcrivait avec prcision le droulement des rptitions du Gtterdmmerung, diriges par Stphane Braunschweig pour le festival de 2009. Il tait aussi agrment dentretiens avec deux des chanteurs de la production : Ben Heppner (Siegfried) et Dale Duesing (Mime).

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Monographies
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Programmes, extraits de programmes

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Articles douvrages collectifs

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Priodiques, Articles de priodiques

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Ressources lectroniques
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Une liste de toutes les reprsentations (titre et date) prvues des uvres de Wagner dans le monde, de 2009 2012. Date de dernire consultation : le 16/06/2011. Auteur anonyme, Forging the Ring, how Otto Schenk created a classic production : http://www.metoperafamily.org/metopera/news/photos/gallery.aspx?id=8108 Date de dernire consultation : le 19/06/11. Descriptif : Documentation (photographies, descriptif) propos du Ring dOtto Schenk qui fut reprsent au Metropolitan Opera de New York plus de vingt saisons.
SUR LART DE LA MISE EN SCNE

ASHMAN, Mike, Semper fidelis - Fidelity to the Composer http://www.roh.org.uk/ring/uploadedFiles/Events/semper _fidelis_ mike_ ashman[1].pdf, Ce document a malheureusement t supprim du site de la Royal Opera House de Londres. Il sagissiait dune retranscription dune communication quavait prsente Mike Ashman lors dune confrence qui y avait t donne loccasion du Ring de 2007. Mike Ashman pose la question de la fidlit au compositeur en matire de reprsentation scnique (consultation rcente possible grce au tlchargement de ce document en 2010. Il sagit en effet dun pdf.). Date de dernire consultation : le 19/06/11. CHERQUI, Guy, Trente ans de mises en scne de la Ttralogie de Richard Wagner/(2) De 1980 2010 : http://wanderer.blog.lemonde.fr/2010/01/20/trente-ans-de-mises-en-scene-de-la-tetralogiede-richard-wagner-2-de-1980-a-2010/ Date de dernire consultation : le 19/06/11. Descriptif : Document issu du Blog du Wanderer, site en partenariat avec lemonde.fr . Il sagit dun rcapitualtif des mises en scnes du Ring (dans et hors des murs du Festspielhaus de Bayreuth) depuis la mise en scne de Chreau celle de Robert Lepage (celle-ci nest quannonce). Ce document est certes bref mais assez complet et permet de donner une bonne vision densemble de lunivers de la Ttralogie de ces trente dernire annes.

176

FAERBER, Uwe, Le mythe du Ring Chreau/Boulez (extraits du Ring du centenaire du Festival de Bayreuth), http://richardwagner.free.fr/le_ring_du_centenaire.htm Date de dernire consultation : le 19/06/11. Descriptif : Une dconstruction du Ring de Chreau, une vision trs ngative de la Ttralogie du centenaire. MILLINGTON, Barry, Staging the Ring http://www.roh.org.uk/ring/uploadedFiles/Events/staging_the _ring_barry _ millington[1].pdf Date de dernire consultation : le 19/06/11. Descriptif : Ce document a malheureusement t supprim du site de la Royal Opera House de Londres. Il sagissiait dune retranscription dun discours quavait prononc Barry Millington lors dune confrence qui y avait t donne loccasion du Ring de 2007. Cette vision globale des mises en scne du Ring depuis ses dbuts tait enrichie dun certain nombre de rflexions thoriques (consultation rcente possible grce au tlchargement de ce document en 2010. Il sagit en effet dun pdf.). RHEINGOLD : ANALYSE DARCY, Warren, Creatio ex nihilo : The Genesis, Structure, and Meaning of the "Rheingold" Prelude , 19th Century Music, Berkely, University of California Press, 1989, Vol. 13, n 2, p. 79-100. http://www.jstor.org/stable/746649?seq=4 Descriptif : Une analyse du prlude de Das Rheingold.

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178

INDEX
Adam, Tho : 138 Altmeyer, Jeannine : 116 Appia, Adolphe : 10, 12, 15, 16, 25, 32, 35, 42, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 56, 58, 59, 67, 85, 133 dAriges, Jean : 124, 128 Artaud, Alain : 88, 102, 103, 117, 138 Ashman, Mike : 36, 37, 41, Bablet, Denis : 81 Bach, Johann Sebastian : 45 Baird, Janice : 143 Bahr-Mildenburg, Anna : 47 Barenboim, Daniel : 87, 95, 121 Baudelaire, Charles : 120, 121 Beethoven, Ludwig van : 57, 103 Balestrieri, Lionello : 37 Balzac, Honor de : 150 Barthes, Rolland : 68 Beckett, Samuel : 126 Benhamou, Anne-Franoise : 151 Berghaus, Ruth : 12 Bergman, Ingmar : 93, 96 Berlioz, Hector : 34 Betz, Franz : 40
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Bloch, Ernst : 24, 129 Bcklin, Arnold : 116 Boehme, Kurt : 79 Boucourechliev, Andr : 129 Boucris, Luc : 93 Bouillon, lizabeth : 117, 120, 122 Boulez, Pierre : 10, 11, 39, 43, 68, 95, 112, 117, 118, 130, 138 Brahms, Johannes : 45 Brando, Marlon : 13 Braunschweig, Stphane : 9, 14, 17, 23, 29, 144, 152 Brecht, Bertolt : 28, 70 Brckner, Max : 48 Bhrle, Christian : 40 Caill, F. : 39 Carnegy, Patrick : 30, 83 Cassiers, Guy : 60 Cavalieri, Emilio de : 93 Chamberlain, Stewart : 65 Chreau, Patrice : 10, 11, 13, 27, 30, 31, 39, 63, 72, 77, 83, 84, 87, 89, 95, 98, 111, 115, 116-123, 131, 141, 147, 155, 156 Cheyrzy, Christian : 14, 20, 34, 56, 58, 65, 66, 119, 137, 153 Craig, Gordon : 50, 56, 58 Dalhaus, Carl : 21, 35 Darcy, Warren : 99, 100, 106 Debussy, Claude : 32 Deleuze, Gilles : 150
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Delunsch, Mireille : 96 Dlberg, Ewald : 44 Dumesnil, Ren : 68 Eberhardt, Paul : 58 Eckert, Nora : 83 Eisenstein, Seruge : 60 Ernst, Alfred : 14, 19, 23, 88, 114, 124, 127, 128, 130, 134, 135, 140, 142, 143, 147 Evans, Anne : 109 Felsenstein, Walter : 11, 33 Feydeau, Georges : 112 Fitzgerald, F. Scott : 150 Flaubert, Gustave : 150 Flinois, Pierre : 10, 27, 39, 40, 41, 42, 47 Fournier-Facio, Gaston : 87, 121 Fricke, Georges : 49 Fricke, Richard : 49 Friedrich, Caspar David : 57 Fura del Baus : 55, 95, 124, 132-137, 156 Gauthier, Judith : 99, 105 Genast, Eduard : 41 Genette, Grard : 90, 93, 103 Genevois, Emmanuelle : 89 Gill, Andr : 59 Girarg, Gilles : 87 Glasenapp, Carl Friedrich : 42
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Goes, Hugo Van der : 128 Goethe, Johann Wolfgang von : 92 Gola, Antoine : 35, 58, 63, 64, 65, 68, 69, 76, 79, 80, 113, 148 Goury, Jean : 82, 83, 84 Grange, Henri-Louis (de la) : 153 Greindl, Josef : 73, 78 Grey, Thomas S. : 36 Guiomar, Michel : 12, 25, 69, 83, 92, 94, 101 Gurewitsch, Matthew : 83 Hall, Peter : 25, 45 Hartmann, Rudolf Otto : 62 Heppner, Ben : 17, 18, 24 Hermann, Karl : 61 Hitler, Adolf : 60 Hbner, Franz : 117 Jakob, Michael : 124, 127 Jameson, Frederick : Jameux, Dominique : 40, 47, 53, 54, 68, 81, 82, 155 Johansson, Eva : 144 Jones, Gwyneth : 115, 117, 119, 141 Joyce, James : 104, 126 Jung, Manfred : 115, 127 Kapellmann, Franz-Joseph : 132 Kant, Emmanuel : 125 Knappertsbusch, Hans : 30 Karajan, Herbert von : 32, 135, 147, 148
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Kiefer, Anselm : 35, 40 Kittel, Carl : 47 Klemperer, Otto : 32, 58 Klindworth, Karl : 128, 131 Kollo, Ren : 30, 117 Kranz, Dieter : 110 Kupfer, Harry : 12, 31, 88, 95, 99, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 117, 131, 138 Laing, Heather : 90 Large, Brian : 116 Lavignac, Albert : 80, 113, 114, 120, 125, 126, 127, 139, 146 Lazare, Benjamin : 93 Leeke, Ferdinand : 125 Leibowitz, Ren : 17, 18, 32, 57 Lepage, Robert : 84 Liszt, Franz : 10, 47 Lonchampt, Jacques : 31, 93, 118 Lorenz, Alfred : 99, 106 Lussato, Bruno : 103, 143, 144 Lust, Claude : 11, 12, 14, 15, 18, 20, 22, 31, 44, 53, 63, 66, 67, 81, 136, 137, 145, 146, 149, 153, 154, 155 Mahler, Gustav : 32, 44, 45, 57, 58, 153 Mallarm, Stphane : 20, 66 Mann, Thomas : 27, 92 Materna, Amalie : 44
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Maurin, Frdric : 14, 92 Mazura, Franz : 117, 119 McIntyre, Donald : 141 Mehta, Zubin : 95 Merlin, Christian : 15, 111, 114, 121, 138, 139, 149, 154 Mesguich, Daniel : 31 Meyerbeer, Giacomo : 34 Meysenburg, Malwida von : 10 Millington, Barry : 40, 42, 57, 59 Mdl, Martha : 67, 73 Moindrot, Isabelle : 12, 21, 22, 33, 91, 92, 99, 101, 102, 105, 106, 110 Monet, Claude : 131 Moore, Henri : 63 Mozart, Wolfgang Amadeus : 39 Mller, Gnther : 90 Mller, Heiner : 83 Murnau, Firedrich Wilhelm : 136 Mussbach, Peter : 96 Nattiez, Jean-Jacques: 11, 14, 39, 84, 118, 125, 126, 133, 147, 148 Nectoux, Jean-Michel : 35 Newman, Ernest : 70 Nienstedt, Gerd : 79 Nietzsche, Friedrich : 41, 109 De Nussac, Sylvie : 112, 117 Nightingale, Florence : 31 Nilsson, Brigit : 138
184

Nyqvist, Sven : 96 Ouellet, Ral : 87 Pacino, Al : 13 Panofsky, Walter : 10, 21, 24, 31, 69, 71, 72, 74 Pasolini, Pier Paolo : 123 Peduzzi, Richard : 27 Petit, Laetitia : 84 Piguet, Jean-Claude : 65 Pitz, Wilhelm : 32 Preetorius, Emil : 44, 56, 59, 153 Prodhomme, Jacques-Gabriel : 39 Proust, Marcel : 62, 91, 94, 136, 150 Py, Olivier : 83, 96, 97 Rackham, Arthur : 124 Ranconi, Luca : 31 Rattle, Simon (Sir) : 140, 141 Rgnault, Franoise : 93 Reicher-Kindermann, Hedwig : 39 Renoir, Auguste : 35, 40 Reynaud, Brnice : 19, 29 Ricur, Paul : 91, 133 Rigault, Claude : 87 Rodin, Auguste : 74 Rolland, Romain : 10 Roller, Alfred : 58 Rousseau, Jean-Jacques : 90
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Russel, Anna : 19 Sadoul, Numa : 31, 117 Schfer, Walter Erich : 20, 71, 72, 73, 76, 77, 78, 79, 154 Schenk, Otto : 25, 30, 45, 84, 131 Schiller, Friedrich : 28, 92 Schippers, Thomas : 95 Schlegel, August Wilhelm : 92 Schnberg, Arnold : 40, 45, 90 Schopenhauer, Arthur : 100 Schumann, Robert : 103, 104 Segalini, Sergio : 27 Shakespeare, William : 90 Siegel, Gerhard : 134 Silins Egils : 143 Skelton, Geoffrey : 11, 13, 28, 46, 47, 48, 51, 69, 70, 79, 81, 154 Sommer, Andy : 96 Spielberg, Steven : 41 Staline, Joseph : 60 Stanislavski, Constantin : 13, 50, 58 Stewart, Thomas : 78 Strindberg, August : 45 Strauss, Richard : 57 Strehler, Giorgio : 89 Strosser, Pierre : 10, 45 Talvela, Martti : 79
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Tellart, Roger : 96 Thoma, Hans : 48 Thomas, Jess : 147, 148 Tietjen, Heinz : 48, 59 Tillier, Gisela : 11, 24, 42 Todorov, Tzvetan : 93 Tomlinson, John : 109 Toscanini, Arturo : 32 Turner, William : 131 Uhde, Hermann : 73 Uhlig, Thodor : 39 Varnay, Astrid : 73, 75 Vitez, Antoine : 40 Voss, Egon : 21, 25 Waeber, Jacqueline : 90 Wagner, Cosima : 11, 31, 35, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 58, 60, 147, 153 Wagner, Siegfried : 28, 51, 58, 153 Wagner, Wieland : 10-22, 24, 27-32, 34, 35, 42, 44-46, 4851, 53-84, 96, 96, 98, 116, 121, 123, 135-138, 145-150, 153-156. Wagner, Winifred : 153 Wagner, Wolfgang : 44, 46, 48, 51, 62, 64, 82, 116 Walter, Bruno : 153 Weber (von), Carl Maria : 34 White, Willard (Sir) : 144 Wilson, Robert : 12, 14, 83, 84, 95, 143, 156 Windgassen, Wolfgang : 67, 73, 78, 79, 136
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Wohlfahrt, Erwin : 32 Wolzogen, Hans von : 10 Woolf, Virginia : 150 Zakhozhaev, Leonid : 132, 134 Zintag, Adolf : 30

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TABLE DES MATIRES

Remerciements ...........................................................................................................................7 INTRODUCTION...........................................................................................................................9 NAISSANCEDURING:DELIDELASCNE................................................................... 17 1)QuelquesremarquessurlapartitionduRing.......................................................... 17 1.1)Lesenjeuxdutexte .................................................................................................................. 17 1.1.1)Deladifficultdelareprsentationdopra .......................................................................... 17 1.1.2)Lepome................................................................................................................................................ 19 1.1.3)Leleitmotivparlexemple .............................................................................................................. 20 1.1.4.)LesdidascaliesdeRichardWagner ........................................................................................... 25 1.2)LeRing:lanaissancedununart?..................................................................................... 27 1.2.1)Auxsourcesdelinterprtation.................................................................................................... 27 1.2.2)Laquestiondeslectures.................................................................................................................. 29 1.2.3)Lemetteurenscnedopra:unmusicien? ......................................................................... 31 1.2.4)Lescodesversuslesconventions................................................................................................ 33 2)LeRingoulesoriginesdelamiseenscne............................................................... 37 2.1)Unenaissanceavorte? ......................................................................................................... 37 2.1.1)Verslancessitdumetteurenscnedopra ..................................................................... 37 2.1.2)Wagnerlimitparsonpoque ..................................................................................................... 40 2.2)Dumuseverslartvivant..................................................................................................... 44 2.2.1)Priodedeglaciation ........................................................................................................................ 44 2.2.2)LecasCosimaWagner...................................................................................................................... 46 2.2.3)VersWielandWagneretluvredartvivant................................................................. 49 CroquisdAppiapourDieWalkre,1892 ............................................................................................ 53 WIELANDWAGNER:METTEURENSCNEDOPRA .................................................... 53 1)Prmicesetavnementdelrewielandienne ........................................................ 53 1.1) Prmices .................................................................................................................................. 53 1.1.1)Lamusiqueetlamiseenscne .................................................................................................... 53 1.1.2)Fondements .......................................................................................................................................... 57 1.2.)LarvolutionWielandWagner........................................................................................... 62 1.2.1)LeNouveauBayreuth:unerenaissance .................................................................................. 62 1.2.2)WielandWagneroulemetteurenscnedopra ................................................................ 64 1.2.3)QuelquescaractristiquesnovatricesdesmisesenscnedeWielandWagner ..... 65 2)LesRingsdeWielandWagner:surgissementdunart ......................................... 68 2.1)LepremierRingdeWielandWagner ................................................................................ 68 2.1.1)AucurduRing ................................................................................................................................. 68 2.1.2)UnRing,desRing[s] .......................................................................................................................... 71 2.1.3)VersleRingde1965 ......................................................................................................................... 74 2.2)LasecondemiseenscneduRingparWielandWagner...................................... 76 2.2.1)Continuits ............................................................................................................................................ 76 2.2.2)Totemsdelhumanit....................................................................................................................... 78 2.2.3)LaprsWieland .................................................................................................................................. 82 QUATRESCNESDURING:TEMPSMUSICAL,TEMPSSCNIQUEDANSQUATRE MISESENSCNEDELOEUVRE............................................................................................. 87 1)Tempsdumythe,tempsdeshumains......................................................................... 87 1.1)Introduction ............................................................................................................................... 87 1.1.1) Letemps,obstacledumetteurenscnedopra? .......................................................... 87
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1.1.2)Lamusique,horlogeromanesqueduRing.............................................................................. 90 1.1.3)Letempspourvoir,lespacepourcouter ........................................................................ 92 1.1.4)Scne,musique,film:quelquesmotsproposdelenregistrementfilmdopra ................................................................................................................................................................................. 95 1.2)LeprludedeRheingold,misenscneparHarryKupfer .......................................... 99 1.2.1)LeprludedeRheingoldoulacrationdumondesurunaccord.......................... 99 1.2.2)PrludeauPrologue:antmatrialitdumondesonore ......................................101 1.2.3)Kupferimageinelanaissancedumonde..............................................................................105 1.3)LesnocesdeGunther(Gtterdmmerung)danslamiseenscnedePatrice Chreau ..............................................................................................................................................111 1.3.1)Lafindesdieux:letempsdeshumains .................................................................................111 1.3.2)LeschanteursacteursdePatriceChreau............................................................................115 1.3.3)Untempscinmatographique? .................................................................................................119

2)Suspension,ralentissement .........................................................................................124 2.1)Lesmurmuresdelafrtdanslamiseenscnede.............................................124 LaFuradelBaus ..............................................................................................................................124 2.1.1)Suspensiondutempsdramatique,envoldutempsmusical .........................................124 2.1.2)Quandlascnerencontreladescriptionsonore ................................................................129 2.1.3)Lalumire,spatialisationdutemps? ......................................................................................133
2.2)ActeII,scne2deDieWalkremiseenscnedeWielandWagnerde1965, enregistreOsaka. ......................................................................................................................138 2.2.1)LaconfessiondeWotan,ouleralentissementdutempsdramatique.......................138 2.2.1)LaconstructionspatialedelaprogressiondramatiquedeClaudeLust ...........145 2.2.3)Legestecommersultat(etnoncommetraduction) ......................................................147

CONCLUSION ...........................................................................................................................151 BIBLIOGRAPHIE .....................................................................................................................159 INDEX.........................................................................................................................................179

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