Anales de La Literatura Chilena Ano10 - 2009 - Num12

ANALES DE LITERATURA CHILENA N 12. Diciembre de 2009 DIRECTOR FUNDADOR Cedomil Goic Pontificia Universidad Catlica de Chile.
DIRECTOR Pedro Lastra Pontificia Universidad Catlica de Chile. COMIT EDITORIAL Luis Correa-Daz University of Georgia. EE.UU. Mario Lillo Pontificia Universidad Catlica de Chile. Carmen Luz Fuentes-Vsquez Pontificia Universidad Catlica de Chile. Patricio Lizama Pontificia Universidad Catlica de Chile. COMIT DE REDACCIN Rodrigo Cnovas Pontificia Universidad Catlica de Chile. Clemens Franken Pontificia Universidad Catlica de Chile. Roberto Hozven Pontificia Universidad Catlica de Chile. Mario Rodrguez Universidad de Concepcin .Chile. Adriana Valds Universidad de Chile. Ivn Carrasco Universidad Austral de Chile. Oscar Hahn University of Iowa. EE.UU. Leonidas Morales Universidad de Chile. Grnor Rojo Universidad de Chile. Luis Vargas Saavedra Pontificia Universidad Catlica de Chile.
COMIT INTERNACIONAL DE CONSULTORES Niall Binns Universidad Complutense. Espaa. Juan Durn Luzio Universidad Nacional. Costa Rica. Hernn Loyola Universit de Sassari. Italia. Selena Millares Universidad Autnoma de Madrid. Espaa. Carmen Ruiz Barrionuevo Universidad de Salamanca. Espaa. Fabienne Bradu Universidad Autnoma de Mxico. Miguel Gomes University of Connecticut, Storrs. EE.UU. Marco Martos Universidad de San Marcos. Per. Jos Promis University of Arizona. EE.UU. Enrico Mario Sant University of Kentucky. EE. UU.
ASISTENTE DE REDACCIN Pa Gutirrez Daz Pontificia Universidad Catlica de Chile.
PERIODICIDAD: semanal Prohibida la reproduccin total o parcial del contenido de este nmero sin autorizacin. del grabado de la portada, CreaImagen, 2009. SUSCRIPCIN Valor de la suscripcin: Chile: $10.000. Pases hispanoamericanos: US$20. EE.UU. y pases europeos: US$40. Incluye ete areo. CORRESPONDENCIA La correspondencia sobre suscripcin, canje, pedidos u otros, debe dirigirse a nombre del Director de Anales de Literatura Chilena, Centro de Estudios de Literatura Chilena, Campus San Joaqun, Avda. Vicua Mackenna 4860, CP782-0436, Santiago de Chile. E-mail: clemusa@uc.cl Fax (56-2) 3547888.
Secretaria administrativa: Carolina Lemus Araya.
Anales de Literatura Chilena es una publicacin del Centro de Estudios de Literatura Chilena de la Ponticia Universidad Catlica de Chile, cuyos objetivos principales son el estudio, la investigacin, la difusin y la conservacin del patrimonio de la literatura chilena. De acuerdo con estos propsitos, se incluyen en sus pginas artculos, notas, documentos y reseas sobre todos los gneros literarios, tradicionales y modernos: poesa, narrativa, dramaturgia, ensayo, memorias, etc. La revista aparece semestralmente en los meses de junio y diciembre. Anales de Literatura Chilena est dirigida a acadmicos, profesores, escritores y a un pblico lector preocupado por las cuestiones propias del trabajo crtico. Anales de Literatura Chilena busca estimular el pensamiento crtico en una dimensin que tambin permita establecer y mantener un dilogo productivo con los estudiosos de los dems pases hispanoamericanos y de la literatura hispnica en general. ***** Anales de Literatura Chilena is published by the Centre of Chilean Literature Studies (CELICH) from the Ponticia Universidad Catlica de Chile. The main objectives of the journal are the study, research, spreading out and preservation of the Chilean literature patrimony. According to its purpose, it includes articles, notes, documents and reviews, regarding traditional and modern literary genres: poetry, narrative, drama, essay, memoirs, among others. The journal is published twice a year, in June and in December. Anales de Literatura Chilena is directed towards academics, teachers, writers and general readership who are concerned with literary critical activity. Anales de Literatura Chilena seeks to stimulate critical thinking, as well as facilitate the establishment, maintenance and fostering of a productive dialogue with the people of letters from the rest of the Hispanic-American countries and with Hispanic literature in general.
ISSN 0717-6058
Pontificia Universidad Catlica de Chile
ANALES DE LITERATURA CHILENA

Ao 10Diciembre 2009Nmero 12
SUMARIO LA DIRECCIN I ARTCULOS PAUL FIRBAS En el reino que pilago es de tierra: El terremoto de Concepcin de 1730 en Lima fundada de Pedro de Peralta Barnuevo El poeta Longfellow y su impacto en Chile y en Hispanoamrica Una potica del absurdo visionario: Juan Emar El escritor y su pblico. Del discurso al alimn al monlogo dramtico (Lorca, Neruda, Parra) Sobre El ltimo grumete de la Baquedano y algo ms Egon Wolff, Jos Donoso y Diamela Eltit: El anuncio de los mendigos El mundo entra por los ojos: poesa y potica de Gonzalo Milln El exilio de la crtica chilena: Aportes para una nueva agenda literaria Presentacin 9
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IVN JAKSIC SELENA MILLARES NIALL BINNS GRNOR ROJO MARA PIZARRO LUZ MARY GIRALDO RUB CARREO II NOTAS Y DOCUMENTOS 1.Notas OLGA GRANDN JUAN JOS DANERI
Gabriela Mistral: Identidades sexuales, etno-raciales y utpicas Elementos para considerar la ciudad utpica de Manuel Rojas
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2. Dossier Ennio Moltedo: JOS LUIS SAMANIEGO Discurso de recepcin de Ennio Moltedo como miembro correspondiente de la Academia Chilena de la Lengua Discurso de incorporacin Articulacin del concepto de experiencia en la Obra potica de Ennio Moltedo Temblor de Lima ao de 1609
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ENNIO MOLTEDO ISMAEL GAVILN 3. Documentos: PEDRO DE OA III RESEAS MARTA ZABALETA ANTONIA VIU
Lejos de casa: Memoria de chilenas en Inglaterra Por Luca Guerra 259 Imaginar el pasado, decir el presente. La novela histrica chilena Por Eduardo Barraza 260
ANALES DE LITERATURA CHILENA 12 (Diciembre 2009)
ISSN 0717-6058
PRESENTACIN
ANALES DE LITERATURA CHILENA Ao 10, Diciembre 2009, Nmero 12, 9-10 ISSN 0717-6058
Presentacin
Se inicia este nmero de Anales de Literatura Chilena con un documentado y novedoso estudio del Dr. Paul Firbas, en el cual se describen y comentan las octavas del poema Lima fundada de Pedro de Peralta Barnuevo, referidas al terremoto de Concepcin de 1730. Anotamos aqu la favorable circunstancia editorial que nos permite en esta oportunidad una suerte de dilogo textual entre ese artculo del Dr. Firbas, en cuyo apndice se incluyen las octavas mencionadas del poema de Peralta Barnuevo, y la reproduccin facsimilar de la edicin prnceps del poema Temblor de Lima de ao 1609, de Pedro de Oa, que constituye el apartado 2 de nuestra seccin NOTAS Y DOCUMENTOS. En el primer caso de trata de un asunto chileno que suscit el inters del notable escritor peruano del siglo XVIII y, en el segundo, de un texto poco conocido del poeta chileno Pedro de Oa sobre un suceso semejante ocurrido en el Per a comienzos del siglo XVII. El Dr. Ivn Jaksic destaca en su estudio la importancia que tuvo la obra potica de Henry Wadsworth Longfellow en las letras chilenas e hispanoamericanas del siglo XIX. En relacin con Chile, examina las traducciones del inuyente poema Evangeline publicadas por Carlos Morla Vicua en 1871 y 1905 y por Jos Toribio Medina en 1874 y 1899. La Dra. Selena Millares estudia la escritura visionaria de Juan Emar, fundamento de la potica del absurdo que caracteriza la obra de este autor emblemtico de la prosa hispanoamericana de vanguardia. El Dr. Niall Binns se reere a las transformaciones ocurridas en la dcada del treinta en la relacin del poeta con su pblico. Su renovadora lectura postula la importancia que la personalidad y la obra de Garca Lorca tuvieron en ese aspecto y en ese momento para Pablo Neruda y, posteriormente, para Nicanor Parra. En cuanto a revaloraciones de obras y autores nacionales que reclaman una atencin crtica mayor que la recibida hasta hoy, sealamos los trabajos de los doctores Grnor Rojo y Juan Jos Daneri como sugerentes relecturas de El ltimo grumete de la Baquedano, de Francisco Coloane, y de La Ciudad de los Csares, de Manuel Rojas, respectivamente. Este mismo carcter tiene el Dossier Ennio Moltedo, que rene el discurso de recepcin del poeta como miembro correspondiente de la Academia Chilena de la Lengua, ledo por el Dr. Jos Luis Samaniego el 7 de octubre de 2005, la respuesta de Ennio Moltedo y un texto del Dr. Ismael Gaviln dedicado al examen de la entera produccin potica del autor. Egon Wolff, Jos Donoso y Damela Eltit son objeto del estudio de la Dra. Mara Pizarro desde una perspectiva especca: el papel esencial que los mendigos tienen en determinadas obras de esos autores y el sentido que proyecta la funcin de
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tales personajes, como una manera de problematizar el discurso burgus. La Dra. Luz Mary Giraldo propone un anlisis de la poesa de Gonzalo Milln, con particular detencin en el carcter y el signicado de la imagen visual que predomina en su escritura. La Dra. Rub Carreo explica el proyecto de los crticos chilenos que realizaron su trabajo durante el largo periodo del exilio, valorando su relevancia para lo que la autora describe como una agenda crtica actual. En la seccin NOTAS Y DOCUMENTOS se incluyen, un estudio de la Dra. Olga Grandn sobre la recuperacin de una identidad transgresora en Gabriela Mistral, a partir de sus Recados, y el ya mencionado texto del Dr J. J. Daneri. La seccin Reseas trae dos comentarios, debidos a los doctores Luca Guerra y Eduardo Barraza, sobre libros de Marta Zabaleta y Antonia Viu. La ilustracin de la portada es el grabado Tierra del Sur (1985), del artista chileno Santos Chvez (1934-2001). Se reproduce con la autorizacin de los propietarios de sus derechos, Sra. Eva Chvez y Agencia CreaImagen. La Direccin.
ISSN 0717-6058
ARTCULOS
EN EL REINO QUE PILAGO ES DE TIERRA: EL TERREMOTO DE CONCEPCIN DE 1730 EN LIMA FUNDADA DE PEDRO DE PERALTA BARNUEVO IN THE KINGDOM WHERE EARTH IS LIKE THE SEA: THE 1730 EARTHQUAKE OF CONCEPCION IN LIMA FUNDADA BY PEDRO DE PERALTA BARNUEVO Paul Firbas Stony Brook University paul.rbas@stonybrook.edu
RESUMEN El presente artculo est dividido en dos partes: un estudio de los versos de Pedro de Peralta sobre el terremoto de Concepcin en 1730, incluidos en su poema Lima fundada o Conquista del Per (Lima, 1732); y una edicin crtica de dichos versos (octavas 55-70 del canto VII). El estudio crea un contexto para comprender las narrativas de terremotos en el mundo colonial andino, y propone que stas sirven para conectar simblicamente puntos geogrcamente distantes a la capital virreinal; para abrir espacios a la poltica criolla y los elogios de dignatarios, como el obispo Escandn; y para construir una escena ejemplar de caridad y piedad catlicas. Asimismo, el estudio analiza los lmites del gnero pico y el discurso ocial en Lima fundada. PALABRAS CLAVE: Pedro de Peralta Barnuevo, poesa pica colonial, terremotos, Francisco Antonio Escandn, Concepcin, Lima, criollos. ABSTRACT This article is divided into two parts: a study of Pedro de Peraltas verses on the 1730 earthquake of Concepcin, included in his epic poem Lima fundada o Conquista del Per (Lima, 1732); and a critical edition of them (octaves 55-70 of Canto VII). The study analyzes Peraltas poem and creates a context for the understanding of earthquake narratives in colonial Andes, proposing that they serve to symbolically link distant geographical areas to the center of the Viceroyalty, and to open spaces for Criollo politics and the praise of dignitaries, such as Bishop Escandn; as well to construct an exemplary scene of Catholic charity and piety. The study also analyzes the limits of the epic genre and ofcial discourse in Lima fundada.
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KEY WORDS: Pedro de Peralta Barnuevo, colonial epic poetry, earthquakes, Francisco Antonio Escandn, Concepcin, Lima, criollos.
Recibido:15/09/2009
Aceptado:05/11/2009
Como sugiere el verso barroco de Pedro de Peralta que aparece en el ttulo de este ensayo, los temblores e inundaciones han hecho de Chile un reino que pilago es de tierra, desaando las fronteras o lmites, confundiendo los elementos, produciendo prdidas y ganancias. Adems de los trastornos y penosas destrucciones en el campo de lo real, en el mundo simblico los terremotos han originado polmicas loscas y cientcas, as como una larga tradicin de textos poticos. Quiz uno de los ms notables sea el que Voltaire public al ao siguiente del desastre de Lisboa de 1755, donde atac en sus versos el optimismo del mejor de los mundos posibles de Leibnitz. Voltaire interpret la destruccin de Lisboa como una evidencia de la existencia del mal, en un mundo donde todo est en guerra.1 Unos veinte aos antes, en la costa del virreinato del Per, una zona siempre castigada de sismos, la ocurrencia del temblor e inundacin de Concepcin en 1730 adquiere, en cambio, otro sentido en la produccin simblica local: a diferencia del fenmeno excepcional de Lisboa, el terremoto de Chile pas a formar parte de un ritmo lento pero constante en la historia y geografa colonial. Podra sostenerse que los terremotos le daban unidad o coherencia a la extensa costa andina, as como los huracanes constituan de algn modo la zona del Caribe. En el poema pico del polgrafo criollo Pedro de Peralta, Lima fundada o Conquista del Per (Lima, 1732), el terremoto de Concepcin permite el elogio del varn ilustre que recompone el orden de la ciudad y, adems, genera un espacio para la reconstruccin de una verdadera comunidad cristiana, levantada desde las ruinas, el temor a Dios y el desengao del mundo. Pedro de Peralta Barnuevo naci en Lima en 1664 y muri en la misma ciudad en 1743. Fue el criollo ms notable de su tiempo, se armaba que dominaba ocho lenguas, era doctor en ambos derechos, catedrtico de matemticas, rector de la Universidad de San Marcos, miembro de la Academia de Ciencias de Pars y el corresponsal ms autorizado para las cosas del virreinato. Su extensa y diversa produccin intelectual particip de la vida de la ciudad, publicando panegricos, discursos institucionales
lments, animaux, humains, tout est en guerre, dice el poeta. El texto original del Pome sur le dsastre de Lisbonne, con notas y prlogo del mismo Voltaire, puede accederse por Internet en: http://www.voltaire-integral.com. Una traduccin inglesa, en Voltaire (1977: 556-569).
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y tratados sobre la forticacin de Lima. Sus dos impresos ms importantes vieron la luz cuando Peralta tena cerca de setenta aos: Historia de Espaa vindicada (Lima, 1730) y Lima fundada: el primero, en prosa histrica; el segundo, en una curiosa mezcla de poesa pica, comentario erudito y anotacin periodstica. Peralta fue largamente elogiado por el benedictino Benito Jernimo Feijoo, el escritor ms inuyente en la Espaa de esos aos, en el cuarto tomo de su famoso Teatro crtico universal (1730). En el ensayo sobre los Espaoles americanos, ningn nombre recibe tanta atencin como Peralta, de quien dice Feijoo: Echando los ojos por los hombres eruditos que ha tenido nuestra Espaa de dos siglos a esta parte, no encuentro alguno de igual universalidad a la de don Pedro Peralta (Feijoo 1944: 21)2. Lima fundada o Conquista del Per, poema heroico, se escribi e imprimi en el contexto del bicentenario de la conquista. Su autor, como es sabido, representa claramente la posicin, con todas sus ambigedades, del discurso criollo de las elites limeas en el temprano siglo XVIII, en buena cuenta resumidas en el tropo del ttulo, donde la ciudad letrada es todo el virreinato. El poema narra en diez cantos la historia del conquistador Francisco Pizarro, la derrota de los Incas y la fundacin de Lima, interrumpida por un extenso vaticinio de la vida futura del virreinato (cantos IV a VII), estructurado como una galera de personas notables en la poltica, las letras y religin de la ciudad colonial. El libro sali en dos volmenes, el primero con ms de 150 pginas de textos preliminares. El poema est escrito en rigurosas octavas reales, la forma potica que conservaba la tradicin del gnero pico renacentista; pero va al mismo tiempo acompaado de un copiossimo aparato de notas de comentario del mismo autor, con lo que se genera un discurso paralelo que excede el marco del comentario y lo revierte. As, el poema se torna no pocas veces en una suerte de comentario heroico de la nota, como si asistiramos en una misma pgina a la escritura histrica y a su miticacin. Considerando esta estructura, la breve narracin del terremoto de Concepcin en Lima fundada cumplira, al menos, tres funciones centrales: consolidar los lazos entre zonas andinas muy distantes, unidas por el ritmo de los sismos; abrir una escena para el elogio del gobernante o dignatario, y la poltica criolla; y reconstruir la plenitud de la caridad y la piedad catlicas.3 Esto era en parte posible por las
Ver tambin William 1998: 237. La edad avanzada de Peralta en el momento del elogio formaba parte del argumento de la defensa de los espaoles americanos en el texto de Feijoo. 3 Pedro de Oa public en 1609 El temblor de Lima, poema en octavas reales, a modo de dilogo pastoril, elogiando el trabajo de reconstruccin civil del nuevo virrey y poeta Juan
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mismas caractersticas formales del texto. Peralta utiliza la forma de la poesa pica castellana renacentista consagrada desde la segunda mitad del siglo XVI. Podemos entender que la materia principal de Lima fundada los hechos de Francisco Pizarro reclamaba el ejercicio del verso heroico; sin embargo, la misma disposicin del texto impreso, saturado de anotaciones, parece indicar que ya en el siglo XVIII la forma pica renacentista, aunque mantena el prestigio canonizador, resultaba claramente insuciente para el desarrollo y discusin de un mundo histrico y poltico que se expresaba peridicamente en las gacetas y noticiarios impresos en la corte.4 Conviene recordar que, en parte por las censuras sobre la historiografa indiana desde nales del XVI, pero tambin por la caracterstica miscelnea del gnero, la poesa pica en Amrica sola incorporar el mundo colonial inmediato en antiguos topoi y esquemas narrativos, reduciendo as la novedad indiana a un saber tradicional y al prestigio de viejas frmulas. La publicacin en 1732 de Lima fundada marca probablemente el nal de un modelo de poesa pica y de un largo proceso de bsqueda de diferentes registros para narrar y darle sentido a los hechos contemporneos. Despus del enorme xito del Orlando furioso de Ariosto, publicado entre 1516 y 1532, la poesa narrativa espaola adapt el romanzo italiano a las exigencias de un nuevo relato histrico imperial. As, la nueva poesa sobre el Nuevo Mundo adquiri la autoridad del yo testimonial de las relaciones y crnicas de Indias, pero tambin se extravi en digresiones y en narraciones enmarcadas, formando un nuevo registro pico que, de algn modo, quebraba el tono monolgico del imperio.5 Por casi doscientos aos en el extenso virreinato del Per, la poesa pica acompa al Imperio y produjo, para la colonia, los mitos fundadores de las futuras sociedades criollas: el espacio heroico araucano y la plenitud de la ciudad de Lima. No hace falta recordar que desde la Primera parte de La Araucana (1569), Alonso de Ercilla construy un espacio heroico chileno. Hacia nales del siglo XVI, desde la corte de Lima y por encargo del virrey, el criollo Pedro de Oa, nacido
de Mendoza y Luna, Marqus de Montesclaros. Ver el ensayo de Ortega (2004). 4 Adems de las reimpresiones de las gacetas europeas, en la imprenta real limea de Joseph de Contreras se tir entre 1700 y 1711 el primer peridico de Amrica. Este desconocido Diario y memoria se public en el contexto de las guerras dinsticas entre Borbones y Austrias. Actualmente preparo, junto con mi colega Jos Antonio Rodrguez Garrido de la Universidad Catlica del Per, una edicin facsimilar de los 73 ejemplares aparecidos en esos once aos. Ver Firbas 2009: 126-127. 5 Esa mezcla de romanzo y discurso histrico se manifestaba tambin en las relaciones, crnicas e historias de Indias, inuidas asimismo por la narrativa ariostesca y las novelas. Para las diferentes lecturas sobre la pica araucana en Ercilla y Oa, ver Rodrguez 1984, Trivios 1996 y Firbas 2002.
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en Angol, public su Arauco domado (1596), poema que continu trabajando el espacio y los hroes chilenos pero esta vez articulados desde la ciudad de Lima: centro del orden letrado, contraparte de la frontera araucana, y foco desde donde se pacica Quito y se combate a los piratas herejes. Si el siglo XVI consolid el mito araucano, la poesa pica del siglo XVII est dedicada a la construccin de la ciudad de Lima como una Nueva Jerusaln, patria de Santa Rosa, centro letrado y ciudad santa femenina, como puede leerse en la Vida de Santa Rosa, poema heroico de Luis Antonio de Oviedo y Herrera, Conde de la Granja, escrito a nales del XVII y publicado en Madrid en 1711. TEMBLORES A lo largo de su poema, Peralta hace referencia a numerosos temblores en el virreinato, entre ellos, el de mayo de 1647 que se sinti en casi todo el Per y el reino de Chile [...] que asol la ciudad de Santiago, con muerte de cerca de dos mil personas (canto VI); y el que destruy Lima en octubre de 1687, del cual la ciudad guardaba todava una intensa memoria en el presente de la enunciacin. Junto con el ritmo constante de alarmas y ataques de piratas ingleses y holandeses, los temblores de tierra comunican y consolidan los contactos entre Lima y las lejanas ciudades y puertos del reino de Chile. Los puntos distantes cobran as presencia en el discurso simblico de la corte. Tanto los sismos como los ataques de piratas y la guerra contra los indios comparten, de algn modo, una misma zona: son los asaltos externos que amenazan el orden colonial, lo golpean y destruyen momentneamente; pero al mismo tiempo dan lugar a que la penitencia catlica, la caridad cristiana de los gobernantes y la piedad divina reconstruyan el mundo, como puede leerse, por ejemplo, en los versos que narran el terremoto de Lima de 1687, cuyo relato aparece entramado con la irrupcin del pirata ingls David: as de nuevo la piedad divina / las ciudades fabrica con la ruina (canto VI, oct. 87). Los ataques de piratas o indios, enemigos de la religin, pueden expresarse y se confunden en el poema con metforas ssmicas. Por ejemplo, en la narracin de la conquista de Cajamarca, la huida de los indios se describe como terremoto fugitivo (canto III, oct. 9). Las menciones de los temblores en Lima fundada motivan extensas notas sobre las teoras cientcas del origen de los sismos. Peralta no parece tomar una posicin exclusiva, antes suele acumular causas de larga tradicin letrada. En general, su posicin repite la teora aristotlica segn la cual los temblores son exhalaciones o vapores subterrneos que al no encontrar salida sacuden la tierra. Sin embargo, la matriz aristotlica parece complicarse con detalles propios de la qumica de la poca. Peralta anota que, segn lo modernos, la causa de los temblores es la agitacin de la materia sutil o gnea en las sulfreas y nitrosas, que exhaladas arriba forman los rayos y los truenos; y en las cavernas de la tierra, por una especie de fermentacin, se
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encienden. Y reduciendo los vapores a mayor volumen por la rarefaccin, no hallando salida, estremecen la tierra (canto VI, nota 20). En este sentido, los temblores forman parte de las erupciones volcnicas. En otra nota en la misma pgina, Peralta sostiene que la teora moderna ha sido probada por los experimentos del qumico francs Nicols Lemery (1645-1715), quien al enterrar limaduras de hierro y polvos de azufre produjo un Etna manual, frase que recuerda la porttil Europa de la lengua barroca de Baltasar Gracin (1938: I, 104). En la narracin del terremoto de Concepcin, que junto con el citado de Lima es donde ms se detiene Peralta sobre esta materia, las notas remiten a autoridades clsicas: el libro II de Meteorologica de Aristteles, donde el lsofo explica el origen de los sismos en el viento de las exhalaciones subterrneas; el libro VI de Naturales quaestiones de Sneca, quien da un largo recuento crtico de diversas teoras y sostiene la misma posicin que Aristteles, descartando el origen en el fuego o agua. Entre las fuentes clsicas, sin duda Peralta sigue ms a Sneca, de quien toma las referencias al hundimiento de diversas ciudades e islas de la antigedad, como Hlice y Buris, ejemplos de la destruccin provocada por el agua. Peralta se reere adems a la opinin clebre entre los antiguos, y todava sostenida por algunos modernos, que el mar con sus embates en las cavernas es la causa de los temblores; y explica que, en efecto, el mar puede precipitar o bloquear las exhalaciones terrestres, que son las causas profundas de los terremotos (canto VII, n. 53). Entre los autores modernos, la ciencia barroca del jesuita Athanasius Kircher (1602-1680) parece la ms atractiva al pensamiento y al lenguaje del criollo limeo. Para el jesuita, en su libro Mundus subterraneus (1655), los terremotos se originan en los fuegos o combustiones que se producen en las cavernas bajo tierra, unidas por ros de fuego con el centro candente del planeta.6 Si bien Sneca hace un recuento de la ciencia natural, su escritura parece encaminada por un inters principalmente moral. Para el lsofo, en ltima instancia, los terremotos nos hablan de la insignicancia de la vida humana y del valor de menospreciarla, nica posicin que nos puede dar seguridad ante la destruccin de los elementos (Sneca 1972: VI. 32.4). En cambio, en Lima fundada, los terremotos se inscriben, principalmente, en un discurso histrico y poltico, y en prcticas religiosas concretas y pblicas en el espacio de la ciudad. En contraste con esta posicin, una carta del padre Feijoo publicada en 1756 bajo el ttulo El terremoto y su uso revela todava la persistencia del sentido moral y religioso sobre el discurso cientco.
Para la larga historia de la relacin entre las erupciones volcnicas y el origen de los terremotos en la zona andina, ver Domnguez (2008), donde se cita extensamente a fray Antonio Vzquez de Espinosa y Juan de Figueroa. Sobre A. Kircher, ver Stolzenberg (2001), y Oeser (1992), quien estudia las ideas cientcas sobre los sismos desde la antigedad clsica hasta Kant.
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CONCEPCIN En el tomo VI de su clsica Historia general de Chile (1886), Diego Barros Arana reconstruy de al menos cinco fuentes manuscritas los sucesos del terremoto e inundacin de Concepcin de 1730. El documento principal es una carta al Rey, fechada en agosto de ese ao, escrita por el entonces obispo de la ciudad, Francisco Antonio Escandn, quien da algunos detalles sobre los dos sismos de la madrugada del 8 de julio y del movimiento y la inquietud del mar que entrndose por las plazas y las calles de esta ciudad, al retirarse dej arruinadas de las tres partes las dos de sus templos, sus casas y sus edicios.7 Sin embargo, la narracin del Obispo incide ms en el sentido trascendente que en el orden histrico de los hechos. Niega que el temblor haya sido un castigo divino, por el contrario al igual que Peralta, lo considera un acto de misericordia de Dios, porque, por un lado, el primer temblor les permiti a los pobladores salvar sus vidas al huir a las partes altas de la ciudad y, por otro, logr restaurar el fervor religioso de la poblacin, fomentado por las predicaciones del Obispo en los cerros durante la madrugada y, despus, por una novena de rogativa a Mara Santsima de las Nieves. El desastre cobr un sentido de redencin para la ciudad, creando armona despus del caos y regulando las costumbres de los habitantes. La exaltacin religiosa transforma las prdidas en un copioso fruto, en un mundo reconstruido, donde se han reconciliado muchos enemigos, se han unido los matrimonios separados, se han casado muchos que vivan mal amigados, se han hecho muchas restituciones, escribe el Obispo. La ciudad inundada qued nalmente sumergida en un clima universal de penitencia que llev a ms de cinco mil a comulgar durante el ltimo da de la novena. La carta del Obispo transforma la destruccin en una escena ejemplar de reconstruccin de la piedad catlica. Dos aos despus del desastre de Concepcin, el obispo Escandn fue ascendido a Arzobispo de Lima, al mismo tiempo que Peralta terminaba y publicaba su Lima fundada. Por tanto, las octavas que narran el terremoto de 1730 deben leerse como un elogio de bienvenida al nuevo Arzobispo, destacando su actuacin como reconstructor de Concepcin, lo que sin duda constitua un importante antecedente para la cabeza eclesistica de una ciudad de larga historia de sismos y destrucciones.
La carta del Obispo la tomo de la Historia de Barros Arana (1999: tomo VI, 55). Otras referencias importantes a los terremotos en la regin pueden verse en el libro Catstrofes en Chile 1541-1992, de Urrutia y Lanza (1993: 56-59). Tambin Charles Darwin, en su Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo, se reere brevemente a los terremotos en Concepcin (1998: 364-368). Agradezco la generosidad de mi colega Gilberto Trivios, quien me pas en comunicacin personal estas dos referencias bibliogrcas.
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Pocos aos despus, el jesuita criollo Miguel Olivares (c.1674-1770), nacido en Chilln, incluy en su Historia de la Compaa de Jess en Chile una narracin notable sobre los hechos de Concepcin, escrita en Santiago entre 1736 y 1738, la cual permaneci indita hasta que Diego Barros Arana la public en 1874 en la Coleccin de historiadores de Chile. Podra pensarse, considerando las fechas, que Olivares pudo conocer el poema de Peralta; pero ms all de ciertas imgenes de tradicin potica, propias de su formacin jesutica, y de las coincidencias en dos relatos sobre los mismos hechos histricos, el autor no hace alusin alguna a los versos de Lima fundada. Curiosamente, a Olivares le preocupa la indecencia de las vestimentas de los refugiados medio desnudos en las zonas altas de la ciudad durante la noche del desastre: que al verse todos juntos; cada uno tena empacho de verse delante de los otros en trajes tan indecentes, porque la prisa que les dio el agua no les dej cojer la tnica para cubrirse (219). El sismo produce un trastorno general que quiebra el decoro bsico cristiano, y su ocurrencia se explica por la misma lgica del discurso misional: se trata de un aviso de Dios que no pretende sino la conversin de los pecadores (218), escribe el jesuita. Olivares se detiene en algunas escenas plsticas que la misma destruccin produce, diciendo que nadaban las camas, las sillas, las cajas empujadas por montes de agua (218-9) y recrea el amanecer terrible despus de la destruccin nocturna, cuando los pobladores vieron desde el otero de la loma de la Hermita... toda la plaza que estaba a un nivel con el agua de la baha, i que todo era mar, i que el mar haba perdido sus orillas; i que en medio de este mar nadaban sus haciendas de ropa i cuanto tenan en sus casas, i aun las mismas casas (220).8 Debe sealarse que tanto Olivares como el obispo Escandn y el mismo Peralta mencionan de algn modo la ropa en la escena del desastre, bien como prdida, al principio, o como recomposicin del orden y el decoro despus del sismo. Podemos entender que con la prdida de la ropa, como la describe Olivares, se desnuda al mismo tiempo el cuerpo y la hacienda.
En su edicin de la Historia de Olivares, Barros Arana anota aqu el eco de las Metamorfosis (I, 292) de Ovidio, donde se narra un diluvio. Podemos agregar que, aunque el lenguaje de Olivares no participa en absoluto del barroquismo tardo de Peralta, las imgenes de esta escena del amanecer de Concepcin, visto desde el beaterio de Nuestra Seora de la Ermita y Nuestra Seora del Milagro, son de gran contenido simblico: un mundo de excesos, de transgresiones de lmites y confusin de fronteras. Las resonancias son mltiples. La labor de los religiosos y la caridad del Obispo, elogiada por Olivares, aparecen como las fuerzas que recomponen y le dan sentido a ese gran escenario de la espada de la divina justicia (220) en que se convirti Concepcin.
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Las octavas que Peralta le dedica al desastre de Concepcin, aunque poseen autonoma narrativa, deben entenderse en el contexto del enorme canto VII que las contiene y en el plan y estructura de todo el poema. Lima fundada imita la estructura en diez cantos de Os lusadas (1572) de Lus de Camos, e inclusive convierte al conquistador Francisco Pizarro en una suerte de hroe martimo en el inicio del poema.9 Debe recordarse que Os lusadas haba sido actualizada para una lectura barroca en la monumental edicin comentada de Manuel de Faria e Souza, publicada en Madrid en 1639, tantas veces citada por los criollos del virreinato del Per. Dentro de esa estructura de diez cantos, los tres primeros narran la guerra de conquista, cuyo hroe es Francisco Pizarro; entre los cantos IV y VII un ser celestial le vaticina a Pizarro la historia futura del Per; y los dos cantos nales regresan al presente del hroe y a la fundacin de Lima, con la que se cierra la etapa de conquista. En este esquema, el canto VII, con sus 288 octavas, corresponde a una extensa galera de hombres ilustres de gobierno, letras e iglesia, desde 1720 hasta 1732; y a una sucesin de hechos excepcionales, principalmente ataques de piratas, terremotos, erupciones volcnicas e inundaciones que marcan un ritmo de desrdenes momentneos dentro de la vida slida del virreinato, narrada desde la corte de Lima. Como ya se ha sugerido, la Ciudad de los Reyes y el reino de Chile aparecen siempre conectados por las alarmas de piratas y los movimientos ssmicos. Adems, las actividades militares y misioneras en la frontera araucana vinculan hombres y textos que se mueven entre los puertos de Lima, Arica, Valparaso, Concepcin, etc., construyendo un eje claro y principal entre estos puntos. As, la importancia que el desastre de Concepcin tiene en la trama narrativa de Peralta obedece justamente al movimiento en la carrera eclesistica y en la geografa colonial de Francisco Antonio de Escandn, quien dej el obispado de Concepcin para ser nombrado, primero, obispo de Quito y nalmente promovido en 1732 al arzobispado de Lima: el ms pinge i ms autorizado de Amrica, segn lo dene Olivares (221). Para este jesuita, las acciones caritativas de Escandn en la reconstruccin de Concepcin le valieron el ascenso. Por tanto, aunque Peralta no identica las relaciones de discretas plumas, que tengo originales para su relato del horroroso terremoto de Chile, seguramente entre sus papeles tendra una copia de la citada carta que Escandn remiti al Rey en agosto de 1730 (canto VII, n. 52). La primera mencin de Escandn en el poema aparece a principios del canto VII, cuando ste, siendo obispo de Concepcin, particip del pacto que estableci la
9 Desde el primer endecaslabo, Peralta marca su imitacin del portugus: Canto las armas y el varn famoso (canto I, oct. 1), que bien recuerda, aunque singularizado, el inicio camoniano: As armas e os baros assinalados.
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frontera de los indios en el ro Bo Bo (n.10). Hacia el nal del mismo canto (oct. 259-261), mucho despus de la narracin del desastre, los versos de Peralta hacen un elogio del nuevo arzobispo, a quien se le caracteriza por su brillo y ardor cristiano ante la fatal tormenta, verdadero momento heroico de su carrera eclesistica, por lo cual la Providencia a nueva sacra esphera lo ha pasado (oct. 260). Finalmente, el canto se cierra con unas largusimas notas que consumen el espacio de la pgina e invierten su relacin con los versos, pasando a ser el centro del sentido. Las notas 231-233 exaltan los dignatarios y santos que ha producido la ciudad de Lima y elogian el Teatro crtico de Benito Feijoo y su defensa de los espaoles americanos, contra quienes sostenan la temprana senectud de los ingenios en la colonia, error comn que corre en Espaa, dice Peralta (n. 232). As, en el momento en que por el articio del vaticinio el tiempo del poema se confunde con el mismo presente del libro, el discurso de las notas desplaza a los versos para dar paso a una armacin de la capacidad intelectual y de gobierno de los criollos.10 En este sentido, podemos resumir el doble registro de Lima fundada entre los versos y las notas como un trabajo, por un lado, de canonizacin de los ingenios locales y, por otro, como una respuesta a un discurso que buscaba cerrarles espacios polticos y simblicos a los criollos. En la dinmica de ese doble registro se van erigiendo las defensas y apologas necesarias para el funcionamiento de la vida cortesana, como en el caso del arzobispo Escandn. De este modo, el texto de Peralta construye un discurso ocial enunciado desde las esferas del poder criollo en la corte. Respecto de ese discurso ocial y sus posibles fracturas en Lima fundada, conviene revisar brevemente el caso del maestre de campo Manuel de Salamanca, mximo jefe militar en la frontera araucana hacia 1723, ao en que irrumpe un levantamiento general indgena que Peralta incluye en su texto bajo el ttulo de Guerra de Chile (canto VII, oct. 9-17). Segn documentos que transcribe J. T. Medina (1906: 782-791) y los versos y notas de Peralta, Salamanca tuvo un papel protagnico en la pacicacin de los indios. Los documentos lo presentan como un incansable perseguidor de piratas y contrabandistas de ropa, como un astuto militar y ecaz mediador con los indios. Este mismo personaje aparece mencionado en la nota 45 a los versos sobre el desastre de Concepcin, donde se explica que Salamanca escap de la inundacin junto con el Obispo, luego del aviso del primer temblor.
Sobre la poltica de Peralta y las mltiples tensiones y contradicciones de la sociedad colonial, ver el trabajo de Rodrguez Garrido (2009), quien estudia las posiciones del criollo ante el poder virreinal en los aos de 1709-10 y 1720; y Mazzotti (1996), para un estudio del gnero pico criollo en el mundo andino colonial.
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Ms all del poema, sabemos que Salamanca lleg a ser nombrado en 1734 gobernador de Chile y presidente de la Audiencia, puesto que mantuvo por tres aos. Sin embargo, los papeles de un proceso legal de 1739 revelan que el alzamiento general de 1723 fue una protesta de los indgenas contra los abusos y negocios turbios de Salamanca, quien venda puestos estratgicos de capitanes de amigos (representantes del Estado colonial entre los indios) y tracaba con ponchos, entre otras cosas (Amuntegui 1872: 55; Barros Arana 1999: VI, 27-28). Resulta inquietante que los negocios de Salamanca aquello que no puede decirse en el texto de Peralta aparezcan no obstante nombrados, aunque de modo oblicuo, en el espacio de las notas de Lima fundada, como si se tratara de una escena cifrada, una denuncia secreta, o una de las formas posibles en que el discurso literario puede dar cuenta de la verdad histrica. En la nota 18 al canto VII, Peralta explica que los indios planearon su ataque durante un recio temporal, pensando que la lluvia inutilizara las armas de fuego de los espaoles. Sin embargo, Salamanca fue prevenido del ataque y mand cubrir las armas debajo de las vestiduras que llaman ponchos, que son como unos pequeos capotes de campaa abiertos slo por los lados, de modo que matando algunos indios, [Salamanca] logr poner en fuga los dems. En este brevsimo relato, consignado en el registro histrico de las notas, los ponchos cubren y encubren la violencia de la economa de la frontera. La nota revela adems que Peralta imaginaba (o deseaba) aqu un lector ajeno a ese mundo, para quien la palabra poncho necesitaba ser glosada; mientras que un lector local entendera el correcto signicado de los ponchos en aquel contexto.11 Otra vez, como en las imgenes de las ropas otando en la ciudad inundada, en el fondo de la escena aparece el ujo del comercio.
El historiador Miguel Luis Amuntegui (1828-1888) se reere en estos trminos al alzamiento indgena de 1723: Todo el pas se conmovi, desde el sur hasta el norte. Puede decirse que hubo un gran terremoto, seguido de remezones ms pequeos (54). Ms adelante, en su estudio sobre el presidente Gabriel Cano de Aponte, to de Manuel de Salamanca, Amuntegui compara el levantamiento indgena con una inundacin, un ro caudaloso que vuelve a su cauce despus de haber ocasionado con sus aguas perjuicios i estragos inmensos (54). A pesar de que el estudio de Amuntegui seala los abusos y benecios econmicos de los ociales coloniales en las guerras araucanas, no deja de ser reveladora la persistencia de un imaginario natural (terremotos, inundaciones) para narrar los movimientos histricos indgenas.
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EL TEXTO Lima fundada se public precedida de un extenso aparato de textos preliminares, entre los cuales se incluye la licencia eclesistica a cargo del jesuita Toms de Torrejn, quien desarrolla un largo elogio del poeta. Torrejn sostiene que los mltiples trabajos en las ciencias y en las letras de Peralta se encuentran insucientemente publicados debido a la dicultad de la imprenta en Amrica. Si su ingenio oreciera en Europa, donde son tan fciles las prensas, sostiene Torrejn, las tuviera en continuo afn; pero en Amrica los escritores comparten la desgracia de su posicin marginal, que Torrejn describe con una bella y compleja metfora: Nacen tan cerca del Sol que alumbra como lejos del que manda. Los preliminares incluyen tambin un prlogo del autor que discute su potica y justica la insercin de sus notas marginales, porque la poesa es cielo de elegancia que gira perenne, y necesita de observaciones que lo enseen claro. Para Peralta, astrnomo y poeta, el constante movimiento de la poesa necesita ser observado, regulado y medido para hacerlo comprensible. Peralta agrega que en sus notas no trata de comentarse a s mismo, sino de ayudar a un lector (quiz futuro) que no cuente con los elementos contextuales o la cultura necesaria para recuperar las alusiones. Dice Peralta: No es esto comentarme... sino expresar con la nota slo aquello que conduce a la mejor inteligencia... de la alusin o de la accin.12 No obstante, como hemos visto, la copiosa anotacin deshace mucho de lo que su autor declara: indirectamente las anotaciones marginales cuentan una historia que no tiene lugar en el espacio monumental del poema. A pesar de que muchas notas son solamente movimientos cannicos convencionales que trazan la genealoga clsica de su texto, muchas otras se reeren a lo que podramos llamar la familia local colonial, los debates y mltiples posiciones de la elite frente a la diversidad de la sociedad y cultura en la colonia. Esas notas conguran una genealoga diferente y dibujan, desde los mrgenes de la pgina, los procesos de esta nueva fundacin de Lima llevada a cabo ahora, en el siglo XVIII, por la elite letrada y su poderoso discurso y apropiaciones. Las notas muestran la circulacin de una tradicin historiogrca y cientca local, la persistencia de los debates sobre la legalidad del sistema colonial y, de modo notable, la defensa de los criollos, siguiendo el citado Teatro crtico de Feijoo.
Las pginas preliminares no llevan numeracin. Entre los textos all incluidos, merece tambin citarse la Aprobacin del gobierno civil, escrita por el doctor Joseph Bermdez de la Torre y Solier, notable criollo contemporneo de Peralta, que hace un largo elogio y detallado resumen del poema. Para el estudio de la potica de Peralta, ver Hopkins (1994).
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Entremos al fragmento potico que nos ocupa. Las 16 octavas reales que narran el desastre de Concepcin pueden considerarse poticamente como una extensin del verso que aparece en el ttulo de este ensayo: en el reino que pilago es de tierra (oct. 55). El poeta trabaja con imgenes que confunden el mundo slido y el lquido, puesto que con los vaivenes del temblor, al mar la tierra embravecida imita (oct. 56). Por tanto, en un primer momento (oct. 55 a 60), Peralta emplea una serie de palabras e imgenes que inciden sobre ese movimiento entre tierra y agua con el cual espera capturar la misma dinmica del terremoto e inundacin: amagos, estragos, escollos, ujos, vaivenes uctuando hinchados, ujos remecindose encontrados (oct. 58). Las ciudades estn pobladas de bajeles de edicios (oct. 55), las casas, despus del temblor, quedan arrojadas al mar como naves de estrago en que el horror navega y los pobladores trastornados y sin ropas tendrn con tan crueles seas / sin el durar, el parecer de peas (oct. 60). El lenguaje de Peralta, que recuerda los montes de agua y pilagos de montes de Luis de Gngora (Soledades I, v. 44), ensaya diversas variantes del mismo motivo, cuando el agua inunda la ciudad: los montes de Concepcin temen dejar de ser cumbres para verse como horizontes (oct. 59); y con el segundo temblor, el ritmo del mar y la tierra se confunden en las lquidas montaas y los orbes undosos que abaten la ciudad. Aunque el poeta seala el aborto horroroso del mar, la violencia y la destruccin, el lector se mueve tambin entre los vaivenes de ese horror y la seduccin de las imgenes poticas. En un segundo momento del texto (oct. 62-68), la confusin del desastre natural da lugar a sus paradojas centrales: el hombre infeliz, agredido por los elementos, no es infeliz, sino transformado por Dios (oct. 63); y la divinidad, encarnada en el Santsimo Sacramento rescatado de la catedral, tambin fuga a los montes junto con los hombres: huye aun Dios de Dios (oct. 63).13 El escape a los cerros se convierte en una suerte de procesin del Corpus Christi, una escena de penitencia en la que destaca el Obispo como el gran Pastor, generoso y sabio predicador, que consuela con la mano y la voz (oct. 64). El texto no intenta resolver el misterio de la accin de Dios en el desastre de la ciudad, no se arma que sea un castigo para los pecadores del reino. En el plano conceptual, el desastre queda cifrado en la paradoja; pero en el mundo histrico queda resuelto en los trabajos del Obispo. Quiz los versos ms opacos sean aquellos en que Peralta quiere dar cuenta de los falsos conceptos cientcos de la antigedad gentlica sobre el origen de los
Peralta agrega que Dios, el Hacedor, que transforma al hombre, que lo convierte, tambin lo acompaa en su fuga (oct. 63). Podramos agregar que el poeta, otro hacedor, asimismo convierte y acompaa a los pobladores en su caminar.
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terremotos: el error del tnico plausible (66) que imaginaba que los embates del agua activaban los volcanes. El lenguaje se satura de referencias clsicas hechas a travs del vocabulario barroco castellano, como la mencin de Venus en hija de la espuma (cf. Soledades II, 52), adorada en la isla de Pafo, que junto a otras islas de la geografa antigua sirven de antecedentes del maremoto de 1730. En estas octavas (66-69), las notas de Peralta revelan adems el funcionamiento de su archivo y su gusto por la acumulacin de saberes, inclusive los que considera errados. Finalmente, el cierre del relato potico nos devuelve a una de las funciones bsicas de todo el poema de Peralta, segn ya hemos visto: consolidar los vnculos simblicos entre Lima y el reino de Chile. Para lograrlo, el poema evoca aqu los opuestos de riqueza y ruina, como si fueran las contrapartes necesarias de una balanza americana que suele inclinarse hacia el primer trmino, confundiendo el mundo colonial con un paraso. No obstante, la ocurrencia de terremotos sirve para equilibrar la libra, entre el paraso y el abismo, haciendo que la riqueza minera andina se deslustre en la destruccin: dgalo este orbe, cuya inmensa mina / la riqueza funesta con la ruina (oct. 69). El reino de Chile encuentra as en los terremotos su destino comn con Lima: As le da con Lima hado indiviso (oct. 70). El desastre natural construye un escenario compartido donde vibran y resuenan rigores y favores. LA EDICIN A modo de apndice, he preparado una edicin de las octavas 55 a 70 del canto VII de Lima fundada o Conquista del Per de Pedro de Peralta, fragmento que el mismo poeta titula Terremoto horrible del reino de Chile. Estos versos y las notas del autor aparecen en la Parte Segunda, tomo II de la obra, impresa en Lima en 1732, en la ocina de Francisco Sobrino y Bados. En la presente edicin, y en las citas del estudio, hago caso omiso de la errtica numeracin de pginas del impreso. El mismo Peralta lo seal en las Notas de erratas, advirtiendo al lector que no debe atenderse a la foliacin, por haber salido errada, a causa de la incuria inevitable de los impresores. Imaginamos que para stos debi haber sido un trago amargo componer esa pgina; pero quiz mucho ms amargo para Peralta, quien habra imaginado una edicin ms cuidada para su poema monumental. Su otra obra de largo aliento, la Historia de Espaa vindicada, que junto con Lima fundada envi Peralta de regalo a Feijoo, sali tambin impresa por Francisco Sobrino, en 1730, pero en folio, con el texto a doble columna y adornada con un grabado alegrico a modo de fachada.14
14 El tomo II de la Historia de Espaa vindicada estaba todava en preparacin en 1732: se est imprimiendo el [tomo] 2, segn se lee en la lista de Obras que ha hecho el autor,
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La presente edicin sigue el ejemplar de la princeps que se encuentra en la Universidad Estatal de Nueva York en Stony Brook, cotejado con un microlm de otro ejemplar, propiedad de la Universidad Estatal de Florida (Tallahassee). No se encontraron diferencias entre los dos impresos de 1732. Asimismo, he cotejado el texto con la edicin que prepar Manuel de Odriozola en Lima, 1863.15 Los criterios de la presente edicin son los siguientes: se moderniza la ortografa, pero se respeta cualquier singularidad que sea fonticamente relevante. Se conservan los grupos cultos o etimolgicos (ph, mm, etc.) y las formas de los nombres propios; y se normalizan la puntuacin y el rgimen de maysculas. Todas las notas que acompaan a los versos son del mismo Peralta, por lo que se ha mantenido la numeracin original, entre parntesis a pie de pgina, junto al nuevo nmero de la nota. Los agregados entre corchetes son del presente editor. Finalmente, me permito un comentario a la nota 51 de Peralta. All, el autor da una cita de las Metamorfosis de Ovidio que probablemente toma de una fuente indirecta. No corresponde al Libro I, como indica su nota, sino al XV (vv. 263-264; 293-295). La traduccin al espaol dice: Yo he visto que era mar lo que haba sido en otro tiempo tierra muy rme; Si tienes intencin de buscar Hlice y Buris, ciudades de Acaya, las encontrars bajo las aguas, y todava los marineros suelen mostrar aquellas ciudades en pendiente junto con sus murallas sumergidas (Ovidio 1992: 764-765). El fragmento proviene del largo discurso de Pitgoras sobre las constantes transformaciones en la historia y la naturaleza, a travs del cual hablara el mismo Ovidio. Los versos citados por Peralta solan evocarse para sealar las transformaciones y mudanzas, inclusive en lo que parecera ms constante y permanente. Quiz puedan tambin leerse como una metfora de los movimientos polticos constantes y sus amenazas dentro del entonces slido rgimen colonial.
incluida en los preliminares de Lima fundada. La lista consigna 19 obras impresas y al menos 14 manuscritos para imprimir. En el ao 2003, el profesor Jerry Williams public una nueva edicin, con estudio y notas, de la Historia de Espaa vindicada. 15 El poema de Peralta, anotado por l mismo, me impide agregar mis propias notas textuales a pie de pgina. Por tanto, doy aqu una lista mnima de mis notas textuales y enmiendas (no incluyo las erratas claras) a la edicin de 1732. Los nmeros indican octava y verso: 55.8 tabla del mundo: Tabla le Mundo // Nota 45 que dando con el agua: aunque es clara la separacin de palabras, podra aqu tambin leerse quedando con el agua // 60.7 llegar: arrimar, verbo transitivo // Nota 48 conque: el impreso da con que, lectura tambin posible; pero la conjuncin consecutiva conque introduce los llantos como consecuencia del terremoto. La edicin de Odriozola (Lima, 1863) trae algunas erratas o lecturas equivocadas que merecen anotarse: 58.2 embravecido // 66.7 que falten // 67.2 Teon amado // 69.8 funesta es con.
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APNDICE
Edicin del Terremoto horrible del reino de Chile de Pedro de Peralta Barnuevo, fragmento del Canto VII de su Lima fundada o Conquista del Per (Lima, 1732)
Special Collections Stony Brook University Libraries
Terremoto horrible del reino de Chile [Fragmento del Canto VII] 55 Cuantos furores el Abismo encierra en las caliginosas cavidades, Typheos son que a Chile harn la guerra (hermoso cielo de fecundidades) en el reino que pilago es de tierra, bajeles de edicios las ciudades, al naufragar al seno ms profundo aun no les servir de tabla el mundo.1
(42) Formidables terremotos que se padecieron en el reino de Chile y arruinaron la mayor parte de las dos ciudades de Santiago y de la Concepcin, en el da 8 de julio de 1730.
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Duro nuncio ser, mas favorable, el primero vaivn, para que pueda2 huir la gente; el segundo formidable, a quien el triste pas fuerza es que ceda: de Santiago el recinto lamentable o ya en fragmentos o en cenizas queda,3 siendo tal el horror que la fulmina que es un mpetu escape a una rina. Pero en tanto, de furia ms airada, lacrimoso funesto monumento, yace la Concepcin, que desolada de uno y otro ser cruel elemento. Qu horror! Toda la veo all inundada, de la ms alta torre al pavimento,4 tal que en atroz generacin de amagos puede quedar de escollo a otros estragos. Como en vaivenes uctuando hinchados al mar la tierra embravecida imita, en ujos remecindose encontrados sobre la tierra el mar se precipita. Retrase, y en montes encrespados
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(43) Sintiose el temblor primero a la una de la maana del da referido, cuyo estremecimiento, aunque fue grande, no arruin los edicios, y slo parece que fue un espantoso pero favorable aviso de la Misericordia Divina para que se hallasen prevenidos los habitadores contra la furia del segundo. 3 (44) Sucedi este segundo terremoto cerca de las cuatro de la maana del mismo da, cuyo mpetu postr a tierra la mayor parte de la ciudad de Santiago (capital de aquel Reino) con los ms sumptuosos templos, conventos y edicios. 4 (45) En la ciudad de la Concepcin fue mucho ms terrible el golpe de este azote. Porque antes del referido segundo temblor, y poco despus del primero, comenz a retirarse y entumecerse el mar, que despendose de su misma altura, fue arrojndose sobre la ciudad, cuyos moradores despertaron al toque de las ondas: salieron casi desnudos, y el seor Obispo y el maestre de Campo D. Manuel de Salamanca con el corto abrigo que pudieron sacar. Repitiose segunda mayor inundacin con nuevo ujo, que dando con el agua a la cintura, oblig a muchos a subir a los vecinos cerros y a los ms conados a salir a nado. Sacronse los presos, que clamaban, de la crcel. Arruin el agua gran parte de los templos, conventos y edicios.
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pende, y suspenso ms, ms se habilita, y en la misma preez de la imminencia se mirar abortando la violencia. 59 La gente que al temblor menos terrible no sale incauta, casi ya se anega, de suerte que del lecho ms horrible Neptuno expele al que Morpheo ciega. Ya el choque del tridente irresistible de la rodilla a la cintura llega, ya a los montes se suben, y aun los montes temen verse de cumbres, horizontes. As, segundos mpetus furiosos, no excelsas ondas, lquidas montaas, no montaas sern, orbes undosos que el golfo va a abortar de sus entraas. Las que no hunden sus golpes horrorosos, fbricas pasa a partes tan estraas,5 que son, cuando a fatal puerto las llega, naves de estrago en que el horror navega. La ciudad triste, aun ms que estremecida, padecer del agua sepultada, pues dems de la fbrica abatida tendr toda la vida trastornada: la ropa aun para abrigo consumida, la copia al alimento arrebatada:6 tendrn las gentes con tan crueles seas, sin el durar, el parecer de peas.
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(46) Fue tan grande el mpetu del mar, que no slo arruinaba los edicios y arrebataba las mayores vigas, sino que se llevaba enteras algunas pequeas casas de madera, trasladndolas a partes bien distantes. 6 (47) Fue esta calamidad tanto ms terrible que la de un gran temblor, cuanto que en ella no slo se arruinaron las fbricas, sino se consumieron los vveres y las ropas, robado o corrompido uno y otro por el agua y por el barro que formaban con la tierra de las ruinas, sucediendo lo mismo en la que se tena en las Cajas Reales y tiendas de los mercaderes.
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Vendr el temblor segundo, que sonante7 nuevo terror al triste pueblo excita: el monte, a que ha ocurrido, Etna es uctuante, que por llamas al cielo hombres vomita; la tierra aleve, el cielo es comminante, el aire yela, el pilago se incita: Oh, infeliz, pues en males tan violentos eres cuerpo, y no tienes elementos! Mas no, no es infeliz; que en mejor suerte no est destruido sino transformado, y del mismo Hacedor que lo convierte ser en la triste fuga acompaado.8 As huye aun Dios de Dios, cuando la muerte amaga y rehsa, suave e indignado, y as confan los que bien presumen por prenda del favor llevarse el numen. En tantos males, tantas diligencias del gran Pastor, la caridad y el celo, a los cuerpos igual y a las conciencias, con mano y voz duplicar el consuelo;9 y a ser all tan rico en asistencias
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(48) Aunque este segundo ya referido terremoto hall libres de las ruinas a los habitadores de la Concepcin, no del horror que les caus, no pudiendo mantenerse en pie de los vaivenes, conque crecieron los llantos y alaridos, vindose acometidos de casi todos los elementos: pues sobre los mpetus del agua, con que inundaba la mar y que llova el cielo, tenan contrario el aire, en que el viento y el yelo los asaltaban sin defensa alguna. 8 (49) Sacose el Santsimo Sacramento de la catedral para depositar su sacrosanta custodia en el sanctuario nombrado Nuestra Seora de la Ermita, situado en el vecino Monte; acompaando a su Divina Majestad el pueblo que caminaba por el agua y por el lodo, con sollozos, lgrimas, golpes de pechos y actos de contricin propios de la mayor ternura y penitencia. 9 (50) Socorros hechos por el seor Obispo de la Concepcin a las personas ms destituidas de ambos sexos, sino iguales a su piadosa caridad, las que permiti el trance, en que no pudiendo hallar dinero alguno sobre las prendas de los pectorales, que difcilmente se sacaron, ni con adores a intereses, fue preciso valerse de cierta cantidad, que estaba destinada para los pobres. A cuya misericordia uni la principal que ejercit en los corazones por medio de la elegante y fervorosa predicacin, con que exhort a la penitencia y alent el consuelo.
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como en las expresiones su alto anhelo, para formarse prdigo de sabio se tuviera un Ophir en cada labio. 65 Bancos del golfo, as los navegantes vieron de Hlice y Buris los recintos;10 as Holanda lamenta uctuantes11 tantos ya de tritones labirintos; pero de la ciudad los deprecantes votos tendrn destinos bien distintos, si haciendo al mar de su favor despojo opone el de la Gracia12 al del enojo. As el error del tnico plausible nombr al marino dios Ennosigeo,13
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(51) Paralelo que se hace con las ciudades de Hlice y Buris de la Acaya en el Peloponeso (hoy Morea), sumergidas del mar con un horrible terremoto a que precedi un cometa que reeren Aristteles y Sneca, y queda ya expresado. De estas mismas hace mencin Ovidio, lib. I [XV], Metamorph: Vidi ego quod fuerat quondam solidissima tellus Esse fertum [fretum] ... Si quaeras Helicen & Burim, Acheidos [Achaidas] Urbes, Invenies sub aquis & adhuc ostendere Nautae Inclinata solent cum moenibus, oppida merssis. 11 (52) Dordrecht en Holanda fue sumergida por el mar y 72 pueblos en el ao de 1421 con muerte de cien mil personas, segn Pedro Kerio en su Germania inferior, pag. 57 [Peter Kaerius, 1617]. Igual estrago caus en la Frisia, donde en el seno llamado Dolaert fueron sepultados del mar 33 lugares en el ao 1277. El mismo Kerio. Otras ciudades reere el padre Kircher [al margen: Mund. Subterr. to I, pag 80] que padecieron igual suerte, como fueron una no muy distante de Liorna, anegada en el ao 1634. Otra entre Civita Vechia y Santa Severa, en que se ven ventanas, puertas y arcos; y otra cerca del Puzol en el seno de Bayas. Toda la relacin de este horroroso terremoto de Chile, en que padecieron igualmente las dems ciudades, se debe a las que se remitieron a esta por discretas plumas, que tengo originales. [La llamada de la nota no aparece en las octavas. Por el sentido, lo insertamos en el tercer verso de la octava 65] 12 (*) Mara Santsima, patrona singular de la Concepcin. [Al margen derecho. Va con asterisco en lugar de nmero] 13 (53) Opinin fue clebre entre los antiguos, y aun dura entre los modernos, que el mar con sus embates en las cavernas subterrneas es la causa de los temblores, motivo de haber
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imaginando que a su fuerza horrible la tierra era del pilago tropheo, batiendo as con mpetu terrible las obras exteriores del Letheo, hacen que salten con violencia suma muros de pedernal, minas de espuma. 67 Djolo as el martimo famoso, de la hija de la espuma throno amado, Papho, ya tantas veces al furioso mpetu de su patria trastornado;14 el recinto lo dijo siempre hermoso de Tyro, ya absorbido, y ya arruinado;15 Delos lo dijo: no pudiendo estable ser aun lo eterno al lado de lo instable.16
llamado Homero a Neptuno Ennosigeo, en griego, que signica Movedor de la Tierra [cf. Sneca, Nat. Quaest. 6.23]: y porque asignan por lugares sujetos a esta plaga los martimos y las Islas, sobre que discurre Aristot l.2. Meteor.; Seneca l.7 Quaest. nat. c. 25; Plutar. in lib. de Homer. & in Cimone; Iuvenal. Satyr. 10, ibi: Ipsum compedibus qui vinxerat Ennosigaeum, y otros muchos. No se duda de la experiencia, ni de que teniendo aquellos ms cavernas y stas hallndose cercadas del mar, pueda ste causar en los unos con sus choques o sus remolinos mayor colisin de los hlitos terrestres o en las otras una obstruccin insigne a sus exhalaciones, con que, negando el paso a las que en el temblor se agitan, se haga la concusin. 14 (54) Rerelo Sneca, lib. 6. Quaest. natur., ca. 26, quien con las expresadas ciudades de Paphos y de Tyro hace mencin de la Nicpolis y de toda la Isla de Chypre. Sic Paphos non semel corruit, sic nobilis & huic iam familiaris malo Nicopolis. Cyprum ambit altum Mare & agitatur. Tyros & ipsa tam movetur, quam diluitur. 15 (55) La Isla de Delos (hoy Sdiles) en el Mar Egeo, dijeron ser antes movible y haberse hecho inmvil por haber sido patria de Apolo y Diana, lo que arma Virgilio: Immotamque coli dedit & contemnere ventos [Eneida 3.77]. Pero tambin se mueve a los temblores. Sneca, ubi sup. [Natur. Quaest 6.26]: Sed movetur & Aegiptus & Delos. 16 (56) Entre las grandes mudanzas que el mar ha causado, sumergiendo las ciudades, como se ha dicho, se deben numerar la de Sidon y la de Atlanta, que trae Sneca, si ya no es sta la Atlntide fabulosa, tratada como tal en mi Historia de Espaa [col. 156, al margen derecho]; aunque la creen Pellizer [Aparato a la Hist. de Esp. l.1, n. 4, al margen derecho] y el P. Kircher [Mund. subter to I, l. 2, c. 12.4, al margen derecho].
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Oh, cruel monstruo inconstante y cun diverso, con vagas fauces, cristalinos dientes, para mudar el rostro al universo, islas vomitas, muerdes continentes:17 qu mucho, si al nacer tu globo terso orbes a un orden arroj patentes, y aun sobre el rmamento, si pudieras, variaras con los astros las espheras? Mas el fuego es el Jpiter que mueve la grave mole a subterrneos rayos,18 dgalo cuanto pas, extenso o breve, de Etnas copioso, frente a sus desmayos:19 cuanto a Quito, a Arequipa la conmueve, volcn de Averno, en hrridos ensayos:20 dgalo este orbe, cuya immensa mina21 la riqueza funesta con la ruina. As a Chile este mal el cielo quiso pesar al otro lado de la libra, y porque entienda bien que no es Paraso
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(*) A Sicilia, segn Plinio, la separ el mar de Italia; a Chypre de la Syria, el Negroponte de la Morea, y otras islas que pueden verse en Kircher, Mund. subter, to. I, l. 2, c.12 y 3. Delos y otras fueron arrojadas con terremotos. [Al margen derecho. Va con asterisco en lugar de nmero] 18 (57) La ms poderosa causa eciente immediata de los terremotos est en los fuegos subterrneos o en la materia sutil ethrea que los forma (como ya se ha insinuado), los cuales moviendo las del salitre, azufre y dems minerales (solares de las exhalaciones) causan con su rarefaccin o fermentacin los terremotos. Y esta es la que tambin asigna el grande Kircher [ubi sup. l.4, c.10. 2, al margen derecho]. 19 (58) La prueba ms ecaz de lo expresado es la experiencia de los temblores a que estn sujetas las regiones que se horrorizan con volcanes, como las del reino de Npoles por el Vesubio y la Isla de Sicilia por el Etna. 20 (59) Notorio es cun horribles han sido los volcanes de Quito y de Arequipa arriba referidos. 21 (60) Siendo toda la cordillera de esta Amrica un continuado immenso mineral, se maniesta cunto abunda de las materias referidas.
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tal vez con el Abismo lo equilibra.22 As le da con Lima hado indiviso, cuando con el rigor el favor les vibra, y as debe si enmienda otras desgracias23 poner este trabajo entre sus gracias.
22 (61) Fuera de los temblores que, como se ha referido, han sucedido en el reino de Chile, padeci ste otro terrible antes del ao de 1582, de que hace mencin el P. Acosta [Hist. nat. l.3, c. 28, al margen izquierdo] (aunque dice no acordarse del ao preciso), cuyo mpetu trastorn montes, que cerrando el paso a la corriente de los ros los transformaron en lagunas. Derrib pueblos, con muerte de muchas personas y arroj el mar sobre la tierra por algunas leguas. Esta misma especie de inundacin sucedi en el terremoto del da 9 de julio de 1586, en que, segn el mismo Acosta, sali el mar casi dos leguas sobre la costa. 23 [Por error el texto de 1732 inserta aqu la nota 62 sobre una magnca carroza de seis mulas que corresponde a la octava 73, ya fuera del episodio de Concepcin].
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EL POETA LONGFELLOW Y SU IMPACTO EN CHILE Y EN HISPANOAMRICA THE POET LONGFELLOW AND HIS IMPACT IN CHILE AND LATIN AMERICA Ivn Jaksic Universidad de Stanford ijacsik@stanford.edu
RESUMEN Este artculo explica las razones por las cuales el poeta norteamericano Henry Wadsworth Longfellow tuvo una importante inuencia en los pases hispanoamericanos en el siglo XIX. Postula que el nfasis de este poeta en crear tradiciones nacionales a partir de la poesa result ser un modelo para que los autores hispanoamericanos orientaran sus propias obras a la creacin de un sentido de identidad y nacionalidad. El ensayo examina la recepcin de Longfellow por parte de varios pases y autores, incluyendo la del historiador chileno Jos Toribio Medina, traductor de Evangeline. PALABRAS CLAVE: Poesa, tradiciones nacionales, historia literaria. ABSTRACT This essay seeks to explain the reasons why the American poet Henry Wadsworth Longfellow had an important inuence on many Latin American countries during the nineteenth century. This paper suggests that Longfellows emphasis on the creation of national traditions, using poetry as a vehicle, became a model for various Latin American authors in their own efforts to build a sense of identity and nationality. The essay examines the reception of Longfellows work by several writers, including the Chilean historian Jos Toribio Medina, who translated Longfellows Evangeline. KEY WORDS: Poetry, national traditions, literary history.
Recibido:10/07/2009
Aceptado:05/10/2009
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Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) fue el poeta estadounidense ms importante de su tiempo.1 Fue el venerado autor de The Song of Hiawatha y de Evangeline, el vate cuyos versos inolvidables resonaran en todas las aulas del pas mientras estaba vivo e incluso mucho despus. Sin embargo, su reputacin literaria se construy a partir de un conocimiento profundo de la literatura de otras partes, algunas muy remotas, del mundo. Como norteamericano que viaj ms de lo comn, tuvo la oportunidad de adquirir y atesorar las joyas literarias de varias naciones europeas. Al hacerlo, estaba motivado por el deseo de saber ms de su propio pas, y en particular de cmo surgan las tradiciones nacionales, y qu las haca excepcionales. Es en este contexto que Longfellow desarroll su gran inters por el mundo hispnico, y lo mantuvo a lo largo de su vida.2
La biografa ms reciente de Longfellow es la de Charles C. Calhoun, Longfellow: A Rediscovered Life (Boston: Beacon Press, 2004). Aparte de las fuentes manuscritas en las colecciones de la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard, y la de Bowdoin, otras dos fuentes indispensables para el estudio de la biografa de Longfellow son The Life of Henry Wadsworth Longfellow, with extracts from his journal and correspondence, edited by Samuel Longfellow, 3 tomos (Boston y Nueva York: Houghton, Mifin and Company, 1886), a la que me referir como Life, y que es parte de las obras completas de Longfellow. La otra fuente indispensable es The Letters of Henry Wadsworth Longfellow, compilacin de Andrew Hilen, 6 tomos (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1966-1982), citado de aqu en adelante como Letters. Usar las iniciales HWL para identicar a Longfellow como corresponsal. Parte de la correspondencia est an indita y se encuentra en la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard, que citar como LP-HL (Longfellow Papers, Houghton Library). 2 Iris Lilian Whitman escribi un libro notable, Longfellow and Spain (Nueva York: Instituto de las Espaas en los Estados Unidos, 1927), que pasa revista a las referencias de Longfellow relativas a Espaa, pero se preocupa ms de las fuentes del poeta que del contexto ms amplio del desarrollo del hispanismo norteamericano. El estudio anterior de Miguel Romera Navarro, El hispanismo en Norte-Amrica: Exposicin y crtica de su aspecto literario (Madrid: Renacimiento, 1917), pp. 554-68, se reere a ese contexto, pero brevemente y slo a partir de fuentes impresas. Un estudio ms completo puede encontrarse en Stanley T. Williams, The Spanish Background of American Literature, 2 tomos (New Haven: Yale University Press, 1955), II, 152-179. Un estudio ms reciente de Longfellow como viajero por Espaa es el de Pere Gifra-Adroher, Between History and Romance: Travel Writing on Spain in the Early Nineteenth-Century United States (Madison, NJ: Farleigh Dickinson University Press, 2000). Sobre Longfellow como intrprete de culturas y sus contactos con autores hispanoamericanos, vase Kirsten Silva Gruesz, Ambassadors of Culture: The Transamerican Origins of Latino Writing (Princeton: Princeton University Press, 2002).
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Los intereses hispnicos de Longfellow fueron producto de accidentes y oportunidades, y no de una clara ruta que lo condujera a ese camino principal. Fue ms bien la posibilidad de ocupar una ctedra en lenguas modernas en su alma mater la que lo llev a Espaa en 1827, en donde aprendi el idioma, e hizo que se apasionara por los temas hispnicos durante el resto de su larga vida. Su primera obra importante sobre temas espaoles es Outre-Mer (1833-34) en donde hace referencia al carcter nacional espaol, lo que llam la atencin del gran hispanista de su tiempo, el acadmico George Ticknor de la Universidad de Harvard. Fue Ticknor quien inuy de modo que el joven poeta le sucediera en la ctedra Smith de lenguas modernas, a la que fue elegido formalmente el 17 de noviembre de 1836. Durante los 18 aos que permaneci en Harvard, Longfellow public las obras en prosa Hyperion (1839) y Kavanagh (1849); las obras poticas Voices of the Night (1839), Ballads and other Poems (1841), Poems on Slavery (1842), The Belfry of Bruges and other Poems (1845), Evangeline (1847), The Seaside and the Fireside (1849), The Golden Legend (1851), y la comedia The Spanish Student (1843). Ms adelante, ya como escritor independiente, el poeta compil su Poems of Places (18761879), el que consista en una seleccin de poemas sobre ciudades, aldeas, lugares geogrcos signicativos, de poetas tanto nacionales como extranjeros, la mayora en traduccin. Esta era otra manera de dar a conocer a Espaa, como tambin otras partes del mundo, a un pblico norteamericano.3 Longfellow incluy algunos de sus propios poemas sobre temas espaoles, como The Challenge y Castles in Spain (ambos en Birds of Passage) y Guadarrama Pass (tomado de El estudiante espaol). Tambin tradujo poemas sobre lugares espaoles, como los de Teresa de Jess (sobre vila), Dante (Saint Dominic, sobre Calahorra), Jorge Manrique (sobre Ocaa) y Gonzalo de Berceo (sobre el convento de San Miguel, y Simancas), revelando de esta manera su preferencia por la poesa moral y devota que tanto le cautiv en sus pocas de juventud. Casi al nal de su vida escribe Castles in Spain (1877), en el que puede percibirse un cario nostlgico por Espaa: Los suaves cielos andaluces/ disipan la tristeza y la melancola/ y hacen de la tierra un paraso/ de ores y belleza.4 En Hispanoamrica, la obra de Longfellow era apreciada por la simpata con que trataba, e incluso elogiaba, las tradiciones hispnicas. Por lo mismo, lleg a ser
HWL, ed., Spain, 2 tomos, en Poems of Places, 31 tomos (Boston y Nueva York: Houghton, Mifin and Company, 1876-1879). Los tomos sobre Espaa aparecieron en 1877. He consultado esta obra en el Longfellow National Historic Site (Cambridge, Massachusetts), o LNHS. 4 Longfellow, Works, III [Birds of Passage], 104.
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quizs el poeta norteamericano ms querido, y denitivamente el ms traducido del siglo XIX. Longfellow no busc esta inuencia. De hecho estaba sorprendido y orgulloso de esta obvia popularidad. Tal inuencia fue el resultado de su nutrida correspondencia con espaoles e hispanoamericanos, y de su gran hospitalidad en su casa de Cambridge, ubicada en la calle Brattle, hasta donde llegaban visitas de todas partes del mundo hispnico. Adems, sus temas, su tono de calma y simpata, y su conocimiento potico se transformaron en un modelo para aquellos poetas hispanoamericanos que buscaban crear tradiciones nacionales como las que l haba logrado para los Estados Unidos. LOS CONTACTOS HISPANOAMERICANOS La obra de Longfellow fue conocida en Hispanoamrica mucho antes que en Espaa, y fue recibida con un entusiasmo todava mayor. Desde los comienzos de su trayectoria potica, los hispanoamericanos vieron con singular claridad que Longfellow se preocupaba de un tema compartido y fundamental, desde un ngulo cultural, sobre los desafos de la independencia y el esfuerzo por construir naciones modernas: el lugar de la esclavitud en los pases que an la mantenan, la relacin entre la expansin del Estado y el desplazamiento de los pueblos indgenas, y la explotacin de los recursos naturales para satisfacer las necesidades econmicas de los pases en desarrollo. La obra de Longfellow proporcionaba ejemplos literarios magncos para la promocin de proyectos cvicos como el amor a la patria, el respeto a la tradicin y la denicin de objetivos de carcter nacional. Para ellos, la obra de Longfellow era lo sucientemente rica como para responder a todas estas aspiraciones. No debe sorprender, entonces, que los latinoamericanos leyeran y tradujeran a Longfellow, y que lo visitaran, mientras enfrentaban temas tan delicados como la naturaleza y sentido de la nacionalidad en un contexto latinoamericano tan variado como para incluir monarquas y diferentes tipos de repblicas. Uno de los contactos ms notables de Longfellow era Pedro de Alcntara, el Emperador de Brasil Dom Pedro II. Cuando este ltimo visit los Estados Unidos en 1876, uno de sus primeros actos fue anunciar su intencin de visitar a Longfellow, en una carta personal muy amistosa.5 No necesito decirle, respondi el poeta en francs lo contento que estar de recibirle en Cambridge. Pidi disculpas si faltaba a la etiqueta que corresponda,
Dom Pedro a HWL, 22 de mayo y 9 de junio de 1876, LP-HL (58).
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pero su informalidad se deba a que invitaba al hombre ms que al emperador.6 Cuando Dom Pedro lleg a Cambridge el 10 de junio de 1876, Longfellow le dio la bienvenida con una cena en que particip Ralph Waldo Emerson, Louis Agassiz, Thomas Gold Appleton, y Oliver Wendell Holmes. En su diario anot que Dom Pedro era un personaje franco, simptico, noble y muy liberal.7 A su amigo George Washington Greene le cont con obvia satisfaccin que la cena fue extremadamente jovial y placentera.8 El poeta lleg a tener un afecto muy genuino por el emperador, aunque no aprobara la esclavitud todava vigente en el Brasil. Dom Pedro tambin manifest su admiracin por la pasin potica de Longfellow, y rindiendo homenaje al autor de Hiawatha y Evangelina.9 El emperador invit al poeta a que lo visitara en Rio de Janeiro en 1880, pero para aquella poca Longfellow no estaba en condiciones de salud como para emprender un viaje. Y es probable que se ahorrara el disgusto de ver un pas al borde de la crisis por el tema de la esclavitud. Para 1888, sta haba sido abolida y, muy pronto, el ilustrado Dom Pedro partira rumbo al exilio. En Hispanoamrica, Longfellow tena aun ms contactos. Conoca, por ejemplo, a Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), quien tuvo un papel tan importante en la poltica de Chile y Argentina, y uno incluso mayor en la cultura latinoamericana.10 Sarmiento tena una gran claridad con respecto a la utilidad de la literatura para el proceso de construccin de las naciones. Exiliado en Chile por el rgimen de Juan Manuel de Rosas, Sarmiento redact su famoso Facundo (1845), en el que elabor la dicotoma civilizacin y barbarie, que llegara a ser una de las metforas ms recurridas para denir la situacin de Hispanoamrica despus de la independencia. En contraste con muchos otros escritores del perodo que padecieron el exilio, Sarmiento volvi triunfalmente a su pas, en donde tuvo la oportunidad de
HWL a Dom Pedro II, Cambridge, 1 de junio de 1876, Letters, VI, 140-141. Diario, 10 de junio de 1876, LP-HL (214). Roderick J. Barman hace una breve referencia a esta visita en su Citizen Emperor: Pedro II and the Making of Brazil, 1825-91 (Stanford: Stanford University Press, 1999), 279-280. Para mayores detalles, vase The Emperor and the Poet: Longfellow Houses Brazilian Connection, Longfellow House Bulletin 4, N 2 (Diciembre de 2000), pp. 1 y 4. 8 HWL a George Washington Greene, Cambridge, 11 de junio de 1876, Letters, VI, 144. 9 Dom Pedro a HWL, Rio de Janeiro, 2 de junio de 1879, LP-HL (58). 10 La bibliografa sobre Sarmiento es voluminosa, pero no se ha superado an la biografa de Allison Williams Bunkley, The Life of Sarmiento (Princeton: Princeton University Press, 1952), con traduccin espaola (EUDEBA) en 1966. Una buena sntesis es la de Natalio R. Botana, Domingo Faustino Sarmiento: Una aventura republicana, 3 edicin (Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1997).
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implementar sus ideas sobre educacin, cultura y poltica. En la dcada de 1860 fue nombrado embajador argentino en los Estados Unidos, lo que le permiti recorrer bastante de ese pas. En octubre de 1865 estuvo en Boston y en Cambridge, donde conoci a Longfellow en la casa de Benjamin A. Gould. El poeta norteamericano anot en su diario cunto placer le daba practicar su espaol por primera vez en ms de seis aos, con Sarmiento.11 Al parecer lo hizo con gran xito, porque ste le escribi tiempo despus en castellano recordando habrselo odo pronunciar como no acostumbramos en esta parte de Amrica.12 En Las escuelas (1866), Sarmiento tambin se reri a Longfellow como el poeta ms notable de la lengua inglesa de la actualidad, quien posee el espaol admirablemente.13 Cuando se conocieron, hablaron ms que nada sobre temas literarios, y en particular sobre la escasez de libros hispanoamericanos en Estados Unidos, lo que motiv a Sarmiento a enviarle varios de ellos a lo largo de los aos. Tambin le envi copia de la edicin francesa de su Facundo (1853), que Longfellow calic de lleno de inters e informacin. Longfellow estaba perfectamente al tanto de Sarmiento y de sus obras, de modo que cuando Mary Peabody Mann (1806-1887) pidi su ayuda para que Harvard conriera un doctorado honoris causa a Sarmiento, respondi que yo le conozco personalmente y le tengo en una muy alta consideracin, de modo que estara muy contento en verlo recibir tal distincin.14 Mary Mann pidi ms tarde su ayuda para traducir partes complicadas del Facundo, que aparecera en ingls con el ttulo de Life in the Argentine Republic in the Days of the Tyrants.15 Hubo un perodo en que el contacto disminuy, cuando Sarmiento ejerci la primera magistratura de su pas entre 1868 y 1874, pero lo reanudaron poco despus. Sarmiento record a Longfellow durante las celebraciones del centenario de la Independencia norteamericana en Buenos Aires y le escribi una clida carta, esperando que el centenario le haya hecho descolgar su lira. El ex mandatario
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Diario, 12 de octubre de 1865, LP-HL (210). Tambin en Letters, IV, 512. Domingo Faustino Sarmiento a HWL, Buenos Aires, 10 de julio de 1876, LP-HL
(4903).
13 Un ejemplar autograado en ingls de Las escuelas (Mr. Henry Wadsworth Longfellow [,] with the highest regard from the author) se encuentra en LNHS. Una edicin reciente es Las escuelas: Base de la prosperidad y de la repblica en los Estados Unidos, en Obras completas, 53 tomos (Buenos Aires: Universidad Nacional de la Matanza, 2001), XXX, 148149. El libro fue originalmente publicado en Nueva York por Appleton. 14 HWL a Mary Peabody Mann, Cambridge, 13 de abril de 1867, Letters, V, 131. 15 HWL a Mary Peabody Mann, Cambridge, 2 de abril de 1868, Letters, V, 223-224. El Facundo fue originalmente publicado en Chile en 1845. Se incluye en Obras completas, tomo VII.
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argentino tena un busto de Longfellow en su escritorio, que hoy puede verse en el Museo Histrico Sarmiento en Buenos Aires.16 Longfellow, por su parte, no olvid a su amigo argentino. Una carta de Benjamin Gould, quien se encontraba en Crdoba en ese tiempo, muestra que el poeta le envi un ejemplar autograado de su Ultima Thule.17 Es triste constatar que para el momento en que Sarmiento recibi el libro, el poeta ya haba muerto (1882). El argentino redact una larga nota necrolgica para la prensa en la que bosquej los principales sucesos de la vida de Longfellow, y aadi sus propios recuerdos del poeta.18 Sarmiento mencion tambin algunas obras de Longfellow, incluyendo The Spanish student, pero se concentr en Evangeline, que calic de su triunfo como poeta. Este poema era una Odisea moderna que tiene por teatro la colonizacin o la fundacin de los Estados Unidos (XLV, 264).19 Este era el aspecto de la obra de Longfellow que ms valoraba Sarmiento: la notable capacidad del poeta para denir poticamente la identidad de las naciones. Longfellow mantuvo un activo contacto con una serie de escritores e intelectuales cubanos, incluyendo a los hermanos Antonio y Eusebio Guiteras, Nicols Vinageras y Jos Agustn Quintero. La gran mayora de sus visitantes y corresponsales eran admiradores genuinos que buscaban su conversacin y consejos, o queran regalarle sus libros, como es el caso del poeta venezolano Juan Antonio Prez Bonalde.20 Residente en Nueva York por casi dos dcadas, Prez Bonalde (18461892) le envi a Longfellow un ejemplar de su libro Estrofas (1877), que el poeta
El busto original fue esculpido por el artista norteamericano Martin Milmore (18441883). La rplica en el Museo Sarmiento fue adquirida en la tienda de DeVries, Ibarra y Co., en Boston, probablemente por Sarmiento mismo. Agradezco a la conservadora Mara Rosa Codina por permitirme examinar esta pieza. 17 Benjamin A. Gould a Sarmiento, Crdoba, 24 de octubre de 1882, Museo Histrico Sarmiento, Archivo, Carpeta 11, N 1527. El libro est en la biblioteca del Museo (N LH 390). En la dedicatoria se lee, con letra de Longfellow, With kind remembrance & regards of the author. October 10, 1881. 18 El estudioso Michael Aaron Rockland encontr una nota necrolgica annima de Longfellow en un peridico argentino, que reconoci como escrita por Sarmiento. Para este y otros detalles de la relacin entre ambos, vase su Sarmientos Travels in the United States in 1847 (Princeton: Princeton University Press, 1970), 53-57. Vase tambin su Henry Wadsworth Longfellow and Domingo Faustino Sarmiento, Journal of Inter-American Studies and World Affairs 12, N 2 (Abril de 1970), 271-279. 19 El poeta Longfellow, 8 de mayo de 1882, en Obras completas, XLV, 262-264. 20 Juan Antonio Prez Bonalde a HWL, Nueva York, 1 de diciembre de 1879, LP-HL (4341).
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agradeci y prometi leer con gran inters y simpata.21 Qued cautivado por la afectuosa dedicatoria manuscrita del poeta venezolano: Al egregio poeta americano Henry W. Longfellow ofrece este humilde volumen el autor que le admira y venera. Longfellow constat que uno de los poemas de Estrofas se refera a su persona por el ttulo, Al autor de El rayo de luz, es decir, A gleam of sunshine, incluido en The belfry of Bruges. El poema celebraba la inspiracin y genio de Longfellow sin caer en la adulacin, y de hecho daba pocas claves sobre la identidad del destinatario.22 Prez Bonalde admiraba a Longfellow y sigui sus pasos al transformarse en el ms querido de los poetas de su tierra natal, recitndose su obra en las escuelas.23 Pero el contacto entre ambos no dur mucho, puesto que Longfellow muri poco despus de establecerlo. Jos Mart (1853-1895), que tambin lleg a Nueva York muy tarde como para conocer personalmente a Longfellow, dej claras muestras de su estimacin por el poeta, de quien tradujo It is not always May y The song of Hiawatha, este ltimo en parte y el primero en su totalidad.24 Mucho ms al sur del hemisferio, en Uruguay, Jos Enrique Rod (18721917) destac el Excelsior y The psalm of life, de Longfellow. En su inuyente Ariel (1900), obra que inspirara a toda una generacin de lderes polticos e intelectuales
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HWL a Juan Antonio Prez Bonalde, Cambridge, 6 de diciembre de 1879, Letters,
VI, 540. El ejemplar autograado de Estrofas se encuentra en la coleccin del LNHS. Mara de Haro Gad, muy activa en la comunidad hispana de Nueva York, le envi con posterioridad las pruebas de pgina del Poema del Nigara de Prez Bonalde. Mara de Haro Gad a HWL, Nueva York, 18 de agosto de 1880, LP-HL (2542). 23 Prez Bonalde es uno de los poetas venezolanos ms frecuentemente includos en antologas. Vase por ejemplo Pedro P. Barnola, Las cien mejores poesas lricas venezolanas (Caracas: Lit. y Tip. Casa de Especialidades, 1935) y Joaqun Marta Sosa, Poetas y poticas de Venezuela. Antologa, 1876-2002 (Madrid: Bartleby Editores, 2003). Un examen de los paralelos entre Longfellow y Prez Bonalde (entre otros autores) es el de Kirsten Silva Gruesz, El Gran Poeta Longfellow and a Psalm of Exile, American Literary History 10, N 3 (1998), 395-427. 24 Jos Mart, Obras completas, 28 tomos (La Habana: Editorial Nacional de Cuba, 1963-1973), XVII [Poesa], 331-335. Sobre la vida y las reexiones de Mart en los Estados Unidos, vase Manuel Pedro Gonzlez, Jos Mart, Epic Chronicler of the United States in the Eighties (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1953); Jos de Onis, Jos Mart, 1853-1895, en Abroad in America: Visitors to the New Nation, 1776-1914, compilado por Marc Patcher y Frances Wein (Reading, MA: Addison-Wesley Publishing Company, 1976), pp. 218-227, y Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica en el siglo XIX (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989), especialmente la segunda parte. Ninguno de estos autores se reere a los escritos de Mart sobre Longfellow.
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hispanoamericanos, Rod arm que estos poemas ofrecan un infalible blsamo contra toda amargura en la losofa del esfuerzo y de la accin.25 Con esto quiso decir que el poeta estadounidense vea la vida de un modo ms espiritual y humanista que el del predominante positivismo, que representaba un materialismo muy acendrado. En Per, la poesa de Longfellow tuvo un impacto signicativo en la generacin romntica de la segunda mitad del siglo XIX, que inclua a Ricardo Palma, Juan de Arona y Jos Arnaldo Mrquez. Este ltimo haba pasado varios aos en Estados Unidos y por tanto conoca muy bien la reputacin de Longfellow.26 El chileno Carlos Morla Vicua, un diplomtico de carrera, tradujo el Evangeline y public dos ediciones, una en 1871 y otra en 1905. Mientras resida en Pars en 1875, tradujo tambin el Mask of Pandora e hizo extensos comentarios sobre diversas versiones poticas del mito de Prometeo.27 En Chile mismo, el gran historiador Jos Toribio Medina public una admirable traduccin del Evangeline en prosa.28 Medina es mucho ms conocido como el erudito historiador del imperio espaol en Amrica que como traductor de poesa.29 Pero su obra en esta rea es muy signicativa, puesto que demuestra que el mayor representante de la historia documental y emprica tena sus orgenes en la literatura romntica. Adems, y como
Jos Enrique Rod, Ariel. Motivos de Proteo, segunda edicin (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985), p. 38. 26 Este y otros autores tradujeron poemas tales como The psalm of life, The arrow and the song, Afternoon in february y Sand of the desert in an hour-glass, en las dcadas de 1870 y 1880. El Excelsior era sucientemente conocido como para que se recitara en las escuelas peruanas hasta la dcada de 1930. Vase Estuardo Nez, Autores ingleses y norteamericanos en el Per (Lima: Editorial Cultura, 1956), pp. 171-174 y 182. Mrquez permaneci en Estados Unidos entre 1857 y 1861 y nuevamente entre 1872 y 1874. Existe una edicin moderna de su Recuerdos de un viaje a los Estados Unidos, 1857-1861 [1862] (Lima: UNMSM, Fondo Editorial; COFIDE, 2003), con un estudio preliminar de Carmen McEvoy, pp. 13-47. 27 Carlos Morla Vicua, El ltimo poema de Longfellow. Ensayo sobre Prometheo en diversas literaturas, Revista Chilena 4 (1876), 545-586. 28 Evangelina. Cuento de la Acadia, traduccin de Jos Toribio Medina (Santiago: Imprenta de la Librera del Mercurio, 1874), y la segunda edicin, con el mismo ttulo, publicada en Santiago por la Imprenta Elzeviriana en 1899. 29 Sobre Jos Toribio Medina, vase Maury A. Bromsen, comp., Jos Toribio Medina, humanista de Amrica (Santiago: Editorial Andrs Bello, 1969). Tambin, Armando Donoso, Conversando con Don Jos Toribio Medina, Pacco Magazine (31 de julio de 1915), 3548, y Recuerdos de cincuenta aos (Santiago: Nascimento, 1947), 81-112. Sobre la traduccin que Medina hizo de Longfellow, vase Eugenio Pereira Salas, The American Book in Chile, Andean Monthly 3, N 2 (Abril de 1940), 99-103, y Las traducciones chilenas de Longfellow, Andean Quarterly (Verano de 1943-1944), 4-7.
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los literatos espaoles, Medina respondi muy positivamente al mensaje religioso contenido en el Evangeline. De hecho, arm que la esencia misma del poema era religiosa e hizo mencin a varios personajes y smbolos de religiosidad catlica.30 El inescapable elemento religioso del poema fue tambin enfatizado por un amigo de Medina, el poeta mexicano y prominente cientco Joaqun Demetrio Casasus (1858-1916). Pero cuando tradujo y public su versin de Evangeline primero en 1884 y luego en 1901, l y su antiguo maestro Ignacio Altamirano, autor de un extenso prlogo, puso ms nfasis en los elementos nacionales del poema, y su descripcin del paisaje del Nuevo Mundo.31 Es gracias al colombiano Rafael Pombo que podemos apreciar las razones por las que Longfellow era tan inuyente en Hispanoamrica.32 Mientras preparaba un discurso sobre el poeta para la recientemente inaugurada Academia Colombiana, Pombo hizo una pormenorizada lista de las razones que hacan de Longfellow un modelo tan importante para el Continente. En primer lugar su espritu y corazn cosmopolitas, sin limitacin de razas, naciones, lenguas, tiempos y sectas. Para esta poca, Colombia haba sido el primer pas en adherirse a la Real Academia Espaola, dando as un importante paso en la reanudacin de los lazos culturales con el antiguo imperio. Hispanoamrica en general haba avanzado signicativamente en el proceso de consolidacin de naciones independientes, y estaba por lo mismo ms dispuesta a establecer relaciones con otros pases y culturas. En este contexto, el cosmopolitanismo literario de Longfellow era oportuno y bienvenido. Pombo tambin destac ciertos valores en la poesa de Longfellow que pens como muy tiles para Hispanoamrica, e incluan su constante y perfecta moralidad y espiritualidad junto al respeto y amor a la tradicin, a lo antiguo que era particularmente importante para completarnos hacia atrs y hacia adelante. Para ilustrar este punto, Pombo record unos versos de Voices of the night: And, loving still these quaint old themes,/ the holy land of song. Pombo interpret estos versos
Vase el Prlogo a la segunda edicin, pp. v-xxvi. Evangelina. Poema de Henry W. Longfellow. Traducido en verso castellano por Joaqun D. Casasus, con un prlogo de Ignacio M. Altamirano. 2 edicin (Mxico: Imprenta de Ignacio Escalante, 1901). Casasus dedic este libro a su hija, que quizs no sorprenda se haya llamado Evangelina. Medina conoci a Casasus cuando fue a Mxico en 1903. Las cartas de Casasus a Medina, fechadas 27 de mayo y 16 de junio de 1904, se encuentran en la Sala Medina, Biblioteca Nacional de Chile. 32 Vase mi El dilogo potico de Longfellow y Pombo, en Boletn Cultural y Bibliogrco (Colombia), 43, N 71-72 (2006), 260-262.
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como una invitacin para anclar las culturas nacionales en las antiguas tradiciones.33 Pombo tambin pensaba que la obra de Longfellow inspiraba a quienes, como l, sentan que la poesa debe ser a un tiempo progresista y conservadora. Los poetas tenan un importante papel que jugar en promover causas sociales justas, fomentar el pensamiento equilibrado, y enriquecer la vida diaria. Tambin, Longfellow inspiraba a aquellos que sentan que haba que cantar las bellezas naturales del continente, muy poco estudiada en verso castellano a pesar de los aportes pioneros de Andrs Bello. Se reri especcamente a The song of Hiawatha, Evangeline y The divine tragedy para ilustrar lo que l consideraba necesario, y factible, hacer en el contexto hispanoamericano: la poesa sobre temas indgenas, poemas que inspirasen el amor y la espiritualidad y la exploracin literaria de temas bblicos. No dej de mencionar las traducciones, tan exitosamente hechas por Longfellow, que podan enriquecer el repertorio de las culturas nacionales individuales.34 Al n de cuentas, Longfellow tuvo una gran aceptacin entre los intelectuales hispanoamericanos que entendan el potencial de la poesa para la formacin de identidades nacionales que fueran ms all de las denidas por el Estado. Esto es, un medio accesible que reconociera los sentimientos y aspiraciones humanas y que, al mismo tiempo, inspirara virtudes republicanas en la ciudadana. Ya terminada la lucha contra Espaa, y en momentos en que las naciones hispanoamericanas podan prestar mayor atencin a la creacin de mitos nacionales unicadores, Longfellow fue el primer poeta estadounidense en mostrar cmo hacerlo, fusionando tradiciones antiguas, tcnicas poticas modernas, contenido social e inters pblico. Longfellow no lleg quizs a sospecharlo, pero se haba transformado, an en vida, en el bardo del emergente sentido de identidad nacional en Hispanoamrica.
El signicado completo se encuentra en la estrofa previa, Old legends of the monkish page,/ Traditions of the saint and sage,/ Tales that have the rime of age,/ and chronicles of eld. 34 Rafael Pombo a HWL, Bogot, 8 de julio de 1880. LP-HL (4456)
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UNA POTICA DEL ABSURDO VISIONARIO: JUAN EMAR A POETICS OF THE VISIONARY ABSURD: JUAN EMAR Selena Millares Universidad Autnoma de Madrid selena.millares@van.es
RESUMEN La escritura visionaria de Juan Emar gravita en torno a la irracionalidad y el prodigio, base de su potica del absurdo. Sus protagonistas son personajes neurticos y grotescos que parodian la mecanizacin de la cotidianidad urbana, en atmsferas desrealizadas, con una poderosa presencia de la crueldad, el onirismo y lo fantstico, as como un humorismo visionario y delirante, que busca conjurar el signo trgico que atenaza al ser humano. Su escritura es emblema de la prosa hispanoamericana de vanguardia, y adelantada de las poticas venideras del siglo.
PALABRAS CLAVE:
Prosas de vanguardia, potica del absurdo, escritura visionaria, literatura fantstica. ABSTRACT
Juan Emars visionary writing speaks of irrationality and prodigy, which are the basis of his poetics of the absurd. His protagonists are neurotic and grotesque characters who parody mechanization in ordinary urban life, with unreal atmospheres, and a powerful presence of cruelty, onirism and fantasy, and also a visionary and delirious sense of humour, which attempts to exorcise the tragic condition menacing human beings. Emars writing is a model of Hispanic-American modernist prose, and it foretells the poetics trends of its century. KEY WORDS: Modernist prose, poetics of the absurd, visionary writing, fantasy and literature.
Recibido:07/06/2009
Aceptado:15/10/2009
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La marginalidad ldica e irreverente, provocadora y errtica, de la escritura inclasicable de Juan Emar, gravita esencialmente en torno a la alteracin sistemtica de los hilos de la racionalidad, y hace del prodigio ya en su vertiente mgica, ya fantstica el mecanismo fundamental de su potica del absurdo. Bestiarios inquietantes, metamorfosis inesperadas y una constante distorsin del mundo exterior exploran los enigmas y entresijos del acontecer humano, y delatan la insuciencia de la razn lgica para dar fe de ellos. Si bien es verdad que la incomprensin de su tiempo cubri el genio emariano con una cortina de humo, no es menos cierto que el espacio que conquist en la historia de la literatura es inalienable, aunque sus contemporneos, como ocurre con los adelantados y visionarios, no lo quisieran ver. As lo conrm uno de sus grandes valedores, Pablo Neruda, cuando comentaba, en trminos que ya se han hecho referencia obligatoria: Y spase que este antecesor de todos, en su tranquilo delirio, nos dej como testimonio un mundo vivo y poblado por la irrealidad siempre inseparable de lo ms duradero (Emar, 1971, 10). Esa potica de desrdenes, fragmentarismo y burla constante del Logos es de una innegable modernidad, y el tiempo la ha ido situando en su espacio justo, en una genealoga de races antiguas, que se remonta a los orgenes de nuestra poca de derrumbes en trminos nerudianos, y que puede reconocerse, simplemente, como la estirpe de los malditos, con precedentes tan ilustres como Blake, Baudelaire, Lautramont o Rimbaud, integrantes de un postromanticismo que reacciona con uas y dientes frente a una poca de grave crisis espiritual, retratada por Octavio Paz en trminos precisos:
La muerte de Dios abre las puertas de la contingencia y la sinrazn. La respuesta es doble: la irona, el humor, la paradoja intelectual; tambin la angustia, la paradoja potica, la imagen. Ambas actitudes aparecen en todos los romnticos: su predileccin por lo grotesco, lo horrible, lo extrao, lo sublime irregular, la esttica de los contrastes, la alianza entre risa y llanto, prosa y poesa, incredulidad y desmo, los cambios sbitos, las cabriolas, todo, en n, lo que convierte a cada poeta romntico en un caro, un Satans y un payaso, no es sino respuesta al absurdo: angustia e irona (74).
El humor, el juego, la irreverencia, el escarnio y el escndalo quedan legitimados para cuestionar o dinamitar ese mundo represivo, como mucho despus algunos de sus descendientes lo certicaron, ya ms cerca de Emar, en el espacio de las vanguardias. En ellas, y en la misma estirpe maldita, puede recordarse a Breton y sus maniestos, donde se clama con ira que todo est an por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religin y se invoca la proteccin benefactora del demonio (168, 177). Ese aire de poca lo vivi naturalmente Emar, junto con su
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gran amigo Vicente Huidobro como lo consigna Jos Donoso en sus Conjeturas sobre la memoria de mi tribu (50 y ss) en un Pars que los protega de la atmsfera provinciana y enrarecida de su Chile natal, tan inhspito para su talento vertiginoso y su iconoclastia que hoy, sin embargo, se ven con otra luz. La perspectiva del tiempo ahuyenta aquella cortina de silencio y sita a Emar, sin duda, en un lugar de honor de la produccin literaria de su tiempo, nudo imprescindible en la red textual de esos poetas que quisieron exorcizar sus fantasmas, convirtindolos en materia literaria que obliga al lector a salir de la modorra del buen burgus y convertirse en cmplice crtico que lo acompaa en sus travesas. stas, numerosas e incesantes, conguran un modo de pica del absurdo, donde un mismo personaje un sujeto mecnico, neurtico y grotesco se salta las fronteras de la realidad y la ccin, en una invitacin permanente al viaje de conocimiento y al dilogo fecundo. Sus estrategias dilectas son siempre las de la desrealizacin, con vertientes axiales como el absurdo, la crueldad, el onirismo y lo fantstico, o un humor ldico y crtico que puede ir de lo hertico a la ms divertida de las travesuras, en medio de un extraordinario derroche de imaginacin. Con todas esas armas se las compone para atrapar al lector desde el comienzo e imantarlo con un portentoso arte de la intriga, basado en una ley estricta: no ceder nunca a la inercia, y sumergirlo en un permanente proceso de extraamiento e inesperadas vueltas de tuerca. La palabra uye desnuda, veloz y casi lquida, con un ritmo frentico y una plasticidad que dice mucho de la vocacin pictrica de su autor, y tambin de cierta liacin cinematogrca que se adivina, todo baado por un humorismo visionario y delirante. Esa desrealizacin constante busca ser exorcismo y liberacin, que al transcribir una realidad absurda en sus mismos trminos la conjura, y que se extiende desde las actitudes de tipo naf hasta las ms sombras, que rozan los estados patolgicos de la locura y sus horrores. Ese absurdo, que lo invade todo, tiene incontables manifestaciones, y entre ellas destacan las sintomticas acciones reiterativas del sujeto mecanizado, autmata grotesco y alienado, Ssifo que repite intilmente su tarea en el laberinto que le teje su destino. Es el caso del personaje Martn Quilpu, cuya historia, al modo de la del Tristram Shandy de Sterne, Emar comienza incesantemente para caer en cualquier distraccin que frustra el intento, y volver al principio. Como el autor irlands que lo antecede, Emar acta desde el regocijo y la travesura que disuelven esa claustrofobia. Sterne conrmaba su actitud ldica de un modo explcito: me siento no poco orgulloso de que hasta ahora el lector no haya conseguido adivinar nada de lo que le propona. Y con esto, caballero, me siento tan contento que si pensara que fuerais capaz de formaros un juicio o una probable conjetura de lo que va a venir en la pgina siguiente, rompera este libro en mil pedazos (79). Por su parte, Emar autoccionalizado como protagonista
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impenitente de sus textos se mantiene en la misma estela en Miltn1: ah, desde el tejado, observa una y otra vez alejarse a su personaje sin destino cierto, para luego volver a empezar, en un crculo vicioso que nunca lleva a ninguna parte, y que ser al n roto por otro personaje, Rubn de Loa, quien lo increpa con furia, de algn modo interpretando los desconciertos del probable lector: Al cuerno con tu hombre Martn Quilpu! Ya lo has hecho pasar por entre espigas, leche, pjaros, miel, bestias, semen, pan, sudor, ores y sangre... Qu ms deseas? O no vas a dejar nada sin que lo atraviese ese hombre majadero? (1935, 234). Las repeticiones tambin son signicativas en la novela Ayer, que culmina en un ash-back casi cinematogrco donde se reitera, a cmara rpida, el itinerario que vertebra la novela; al terminar recomienza una y otra vez, en una inercia desesperante, enloquecedora parodia de la mecanizacin de la cotidianidad del hombre, como en la mquina diablica de Morel que ideara Bioy Casares: vuelve cada sensacin de insuciencia y fracaso, cada angustia ante cada problema irresuelto; detrs de todos esos movimientos, la muerte acecha, agazapada. Buenos ejemplos tambin son los frecuentes momentos en que el protagonista ocupa su imaginacin y tiempo en perseguir a desconocidos, como en el cuento El Hotel MacQuice, en un ritual desesperante del sujeto atrapado en su delirio y su soledad:
Lo que tres veces repetido resultaba magnco al menos para mi gusto, repetido as, diez, quince y veinte veces, resultaba de un absurdo intolerable. Bien. Por eso los hombres no repiten, no prolongan nada, ms all de ciertos lmites harto restringidos. Lo ms slido que tengan, prolongado se les vuelve absurdo. No lo hacen, no. As es que aqu tampoco lo hacen, tampoco lo han podido hacer [...] El hombre ha tomado asiento por la quincuagsima quinta vez (1971, 150).
Ese absurdo ldico puede hacerse tambin metafsico o patafsico, en la estela de Alfred Jarry, como en las obsesiones de Gilberto Moya, quien ve al destino encarnado en un inmenso pndulo, que como una fuerza irracional nos domina y
1 Naturalmente, no puede dejar de recordarse aqu a Macedonio Fernndez, que incide en estrategias anes, sobre las que comenta Daniel Mesa Gancedo: En ese vivero de novelas futuras que es el Museo de la Novela de la Eterna, la reexin sobre la entidad del personaje literario constituye una de las ms poderosas lneas de sentido. Macedonio apura una perplejidad: la de Don Quijote reconocindose como personaje de ccin, dentro de la ccin misma. Otros haban ya reparado en ello (Laurence Sterne, Miguel de Unamuno, Pirandello), pero la propuesta del autor argentino queda como programa para la escritura que habra de sucederle (Mesa Gancedo 158).
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doblega, nos priva de libertad y nos vuelve signicativamente incoloros: clasicados y etiquetados juguetes sin albedro2. Pero probablemente no haya un ejemplo mejor que esos hilos del destino que, en el cuento El perro amaestrado, parecen pregurar las cortazarianas babas del diablo:
Pero resumamos, al menos en lo que a m atae: rame el total de estas andanzas una sensacin ahogante de destino. Porque senta su realidad, su vivencia, como un monstruo que, aunque invisible, se posaba pesado, hosco, mudo sobre la ciudad. Era un monstruo hecho de hilos. Estos hilos iban tejindose por todas las calles. Cada transente iba dejando tras s un hilo a veces como el humor plateado de la babosa, a veces como el bramante no de la araa que se desprende. Estos hilos les eran visibles como experiencia, como recuerdos. Yo los vea casi con los ojos. ranme visibles en la zona lmite entre la vista interior y la exterior. A menudo los vi fuera, puros a lo largo de las calles negras, temblando. En cada extremo de cada uno, un hombre caminaba (1971, 76).
El absurdo prodigioso de Emar puede tambin hacerse infantil y risueo, como en el zoolgico que, en Ayer, nos presenta a los animales en un ballet digno de una proyeccin de dibujos animados. Claro que despus nos sorprende con la inevitable vuelta de tuerca: esas bestias se mueven segn secretos resortes mecnicos en una imagen de la alienacin cotidiana, y el aparente divertimento del zoo se convierte en algo siniestro, jaula o prisin de los visitantes. El momento climtico est en la escena en que una leona ataca a un avestruz y, contra todo pronstico, ste se la traga. La sonrisa inevitable que en el lector provoca este suceso no tarda en congelarse cuando la vctima es expulsada, desollada y vibrante de sangre y horror. Pero el ejemplo ms destacado de esa vertiente del absurdo es, sin duda, el episodio de los perenquenques, seres imaginarios que podran perfectamente haber sido antepasados de los cronopios de Cortzar, o herederos de los mundos inventados por Lewis Carroll. La imaginacin delirante de Emar se burla del racionalismo en este hilarante episodio de Miltn, de
Emar logra conjurar estos peligros desde la literatura y su catarsis, por la va del humor: Ese es ms o menos el personaje. Ese el hombre que me hiciera vomitar tantas pginas de literatura al no permitirme la sociedad estrangularlo como a un pollo. Este el Gilberto Moya que ahora me va a tener sometido al rgimen del pndulo (1935, 73).
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un delicioso humorismo infantil, donde esas criaturas parecen querer representar al 3 artista . Su perl es muy decidor:
Voy a contarles las dos bromas preferidas del animalito y ustedes juzgarn. Apenas un perenquenque divisa algn seor acomodado y de vientre prominente, zas! que salta sobre l y de una dentellada le tritura la maciza cadena de oro del reloj. No se crean ustedes que esto lo hace por amor al oro. No hay tal ni nunca lo ha habido. El oro, desvelo nuestro, es para el bicho totalmente indiferente. Lo hace por... por broma, por chanza, como quien dice por rer. Esto por un lado. Por otro: apenas un perenquenque divisa algn campesino de ojotas y tostado por el sol, zas! otra vez, zas! salta sobre l y de una dentellada le parte su corvo en dos (1935, 115).
En otras ocasiones, el absurdo se desenvuelve por los territorios del humor negro, 4 un gesto que los surrealistas defendieran por su poder liberador , y que desarrollara despus con maestra el cubano Virgilio Piera en sus Cuentos fros. Domina, por ejemplo, la historia del joven que en Miltn, vctima de un desengao amoroso, se intenta quitar la vida insistentemente, sin conseguirlo a causa de la buena salud que 5 le coneren los poderes bencos de la miel de Illaquipel . A veces, simplemente, se
El perenquenque no es tenebroso ni lujurioso ni espantoso ni cavernoso ni horroroso. El perenquenque es... Acercamos nuestras sillas. Es... Fuimos todo odos. Es dijo el sabio travieso [...] burlesco (1935, 114). 4 Al sentirse cogido en la trampa atroz de la realidad, el hombre aplastado nge querer o aceptar su destino, nge reintegrar su libertad haciendo de la realidad su cosa, en lugar de ser una cosa de la realidad. Elige el placer aristocrtico de rerse del mundo que lo aplasta [...] hace que el principio de placer prive por encima del principio de la realidad, hasta negarle a la muerte su angustiosa amenaza: el humor negro se burla de la muerte, del tiempo, recrea el mundo a su gusto. En tal sentido, constituye un verdadero modo de pensar el mundo (Durozoi-Lecherbonnier, 216). 5 Es sabido el caso de un joven que, despus de haber seguido durante varios aos un tratamiento milico, quiso una tarde otoal, a causa de un desengao amoroso, poner n a sus das y para ello se dispar un balazo en la sien derecha. La bala de calibre 9 y de plomo por aadidura le atraves el cerebro de lado a lado y sin embargo el joven sigui tan vivo como antes. Desesperado siempre, se peg un segundo tiro que le atraves el corazn. Nada tampoco. Sigui tan vivo como antes. Extraado de tal fenmeno, fue a consultar a su mdico, quien le dijo: Pero joven, por Dios, cmo podra usted morir si su salud sigue en perfecto estado? As
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trata de un absurdo surreal en estado puro, como el de las aciones que en el cuento Chuchezuma muestra su hermano Bertino, coleccionista de divanes, que Emar visiona al hilo de las propuestas de Buuel en su pelcula La Edad de Oro: slo tengo una obsesin, te confesar, una esperanza: ver algn da sobre cada divn tuyo una vaca o un buey, da lo mismo. Pero sigue con tu asunto (1971, 119). Igualmente hilarante es la descripcin de las actuaciones de Valdivia en la conquista de Chile, donde emergen ametralladoras, aviones trimotores y tanques: Durante seis horas los gases lacrimgenos, los gases bailarines, los gases hilarantes, los gases todos, cubran al enemigo impulsados, del lado espaol, con grandes abanicos de manolas, por el lado indio, por el soplido de cientos de viejas machis (1971, 76). El absurdo grotesco de Emar se articula o tal vez cabra decir que se desarticula a partir de estrategias muy especcas, entre las que destacan preferentemente dos: la hiprbole prodigiosa y la metamorfosis que impulsa la conguracin de singulares bestiarios. La primera hace que el autor se empee en especicar con nfasis los datos empricos que lo ayudan a aferrarse a la rutina, la estabilidad y el orden racional, pero que extremados se convierten en motor de efecto cmico y absurdo: Martn Quilpu huele a agua de Colonia de la Farmacia Universo, calle Chacabuco 1142, telfono 70173 (1935, 7). Un ejemplo tambin importante: Para no volver a or entonces nuevos llantos, empec lentamente a desaguzar mis odos. Un momento sin nada. Luego vino a m otra vez el ruido de una sonrisa de algn hombre feliz que atinaba a pasar por all en aquel instante; el crujido rechinante del trax de una mosca bajo los colmillos de una araita invisible; el chasquido de un sorbo de pisco al caer dentro del estmago de mi vecino; y el hondo sordo susurro de mi sangre en el corazn, cristalino y meliuo all en los pies (1935, 146). Por su parte, la recurrencia a bestiarios alucinantes tiene una clara ascendencia que incluye a Lautramont y Kafka. Cmo no recordar a Maldoror y su universo de 6 alimaas piojos, cerdos y vboras , o el ngel cado transformado en cangrejo que l ha de destrozar, o la inmensidad del desamparo de Gregorio Samsa, prisionero de su gura repugnante de insecto. En el caso de Emar, es una presencia que, en sucesivas metamorfosis, puebla sus pginas, ya en episodios completos como el mencionado del zoo de Ayer, ya en referencias puntuales. Valga aqu como ejemplo ese viaje
es. Cuando uno se trata con miel de Illaquipel slo la extrema vejez puede acarrear la muerte. (1935, 127). 6 Soy sucio. Los piojos me roen. Los cerdos vomitan al mirarme. Las costras y las escaras de la lepra han convertido en escamosa mi piel cubierta de pus amarillo [...] Una vbora maligna ha devorado mi verga para tomar su lugar; esa infame me ha convertido en eunuco (Lautramont, 157).
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sideral, delirante y metafsico que realiza con el capitn Angol en Miltn, donde aparecen esos piojos que Lautramont nombrara como dolo informe y sanguinario de la humanidad (Lautramont, 79), ahora representando a los seres humanos vistos desde el rmamento: viviendo como piojos inconscientes, piojos en un da lejano conscientes acaso como aves del cielo, ms que de tanto roer y rasguar, rasguar y roer los pies de las montaas, olvidaron, identicados con su labor de garrapatas, la cara de all arriba, su mirada (1935, 159). Las metamorfosis, no obstante, pueden extenderse por otras vertientes, que incurren plenamente en el mbito de la literatura fantstica a travs de temas tan clsicos como el del vampirismo, el doble, la locura y la mutilacin, todos ellos con ejemplos de relieve en las pginas emarianas. La vampirizacin que domina y aliena al individuo se puede encontrar, por ejemplo, en el lobo-gar que, en el relato Chuchezuma, se asimila a Satn. Tambin est sugerido en Papusa, ttulo que 7 nombra a una joven dominada oscuramente por el Zar Palemn . Se trata de uno de sus textos ms notables, cuyo protagonista contempla la historia que narra a travs de un palo heredado por sus antepasados del mismsimo Belceb, casi una profeca del aleph de Borges; un espectro le cuenta ah el misterio de las disociaciones de los individuos en alma y cuerpo, en una extravagante y curiosa interpretacin:
Los humanos vinieron sin sexo. Luego los sexos cayeron en ellos, se incrustaron, e incrustados vivieron su propia vida nutrindose de la sangre y las ideas de los humanos [...] Pavor ante el misterio de esa sensibilidad, de ese movimiento, que no se logra llamar totalmente yo; que, temeroso y turbado, llamamos l. Pavor que algo dormido, como latente sigue lado a lado en nuestra vida, hacindonos cavilar vagamente sobre una dualidad extraa, a veces aceptada, a veces renegada [...] Y desde entonces como todos los hombres por lo dems has experimentado como un recelo ante el intruso que gobierna, que puede gobernar y subyugar apenas se apodere de tu verdadero centro de vida, de tus IDEAS (1971, 105-107).
Tambin persiste el tema del doble en El unicornio, donde el protagonista sufre un accidente y, tras su muerte y enterramiento, realiza algunas excursiones inquietantes porque, segn nos asegura, cuando se est sepultado largo a largo bajo
En ambos cuentos, mucho ms poderosamente, se encuentra el tema del doble, de la disociacin del individuo. Cabe aqu recordar a Rimbaud, que hizo de esa disociacin una estrategia literaria: Quiero ser poeta, y trabajo para volverme vidente: se trata de llegar a lo desconocido a travs del desbarajuste de todos los sentidos [...] Es una falsedad decir: pienso. Habra que decir: Me piensan [...] Yo es otro (Durozoi-Lecherbonnier, 22).
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las hormigas y las cucarachas de un cementerio, todo sentimiento de responsabilidad desaparece (1971, 90)8. Asimismo, en la locura desemboca la neurosis que sufre el protagonista de Maldito gato, obsesionado por racionalizar la realidad, y cuyas disquisiciones metafsicas lo hacen sucumbir a un laberinto eterno y sin salida, sometido a fuerzas csmicas y extraas9. Finalmente, son recurrentes en el absurdo emariano la mutilacin y la crueldad, motivos que parten de Maldoror y alcanzan en los surrealistas y en Antonin Artaud modelos signicativos. Tal vez valga aqu como muestra el relato El pjaro verde, donde el absurdo fantstico nos presenta un espectculo terrible de horror grotesco y descarnado, cuando un pajarraco embalsamado toma vida para mutilar hasta la muerte a un personaje. Tambin hay un ejemplo de inters en el comienzo de Ayer, donde Rudecindo Malleco, dada la falta imperdonable de sus malos pensamientos en torno a los placeres de la carne, segn dictamen eclesistico, es condenado a la guillotina. La recurrencia frecuente a la esttica de la crueldad puede explicarse a partir de uno de sus principales artces, Antonin Artaud: Una accin violenta y concentrada es una especie de lirismo: excita imgenes sobrenaturales, una corriente sangunea de imgenes, un chorro sangriento de imgenes en la cabeza del poeta, y en la cabeza del espectador (91). En cualquier caso, estos temas, que se vinculan con la literatura fantstica, tienen una genealoga clara que entronca con los mencionados poetas malditos y su ferviente satanismo, que no es ms que una agresin demoledora hacia una moral y una religin cuya legitimidad se cuestiona. Del partido de Satn se declar ya Blake en sus controvertidas Bodas del cielo y el inerno, donde se incluyen los Proverbios del inerno Las prisiones se construyen con piedras de Ley; los lupanares con ladrillos de religin [...] los hombres olvidaron que todas las deidades residen en el pecho humano (175, 181) y que se extiende a voces como las de Baudelaire, explcitamente citado por Emar. Lautramont al que dedica un captulo completo de Un ao extrema las tintas en la representacin de Dios como un Saturno que, sumergido en una charca ftida, devora a sus hijos: A veces exclamaba: Os he creado, por lo tanto tengo derecho de hacer con vosotros lo que quiera. No
8 Nuevamente el miedo me asalt. Podra repetirse, al ir bajando, ese error de velocidades. Mas Pibesa todo lo haba previsto. Pibesa, bifurcndose, se desdobl en dos [...] Entonces la pose. Al sentirlo, volte hacia atrs la cabeza y nos besamos, mientras la otra, lenta, muy lenta, bajaba siempre, tarareando ella ahora la cancin que sta haba dejado en suspenso (Emar, 1971, 132). 9 Como lo recuerdan Durozoi y Lecherbonnier, los surrealistas tienen en su panten a locos como Sade, Nietzsche y Baudelaire todos ellos estuvieron recluidos y les suman otros modelos de locura y rebelda como Artaud y Nerval.
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me habis hecho nada, no digo lo contrario. Os hago sufrir para mi propio placer. Y prosegua con su cruel manjar, moviendo la mandbula inferior, la que a su vez mova la barba salpicada de sesos (Lautramont, 75). Por su parte, tambin Rimbaud, como el resto de los malditos, se declar del lado del demonio en Una temporada en el inerno querido Satans, te conjuro [...] t que amas en el escritor la falta de facultades descriptivas e instructivas (1979, 48) y ya antes se han nombrado las menciones ms recientes de los surrealistas. Emar, por su parte, incide en el tema, impulsado por el anticlericalismo que puebla su obra, si bien sus visiones de Dios y el Demonio no tienen la acidez de sus antecesores; ms bien son caricaturas divertidas e irreverentes, de lnea bien distinta. Declarado heredero de Belceb, como ya se ha anotado antes, en uno de sus viajes con el capitn Angol llega a contemplar a Dios, y lo retrata con la voz de un amigo poeta:
El gato de Dios es blanco, lleva al cuello cinta azul y se llama Micifs [...] La enfermedad que sufre Dios es la jaqueca [...] Dios no acepta los deportes. A lo nico que juega es al escondite [...] Dios cuando duerme tiene un solo sueo que se le repite noche a noche. Suea que una cucarachita se le sube a la cabeza y una vez arriba canta God save the King [...] Es absolutamente falso que Dios est mal con Satans. Muy por el contrario: a menudo salen juntos y conversan especialmente de agricultura, caza y pesca [...] Dios pasa a menudo largos aos sin preguntar ni una palabra sobre la Tierra. La guerra europea la supo en 1930 (1935, 193-5).
La funcionalidad crtica de la escritura de Juan Emar, que late en todo su itinerario, es probablemente el rasgo que ms lo distancia de ese otro compaero de viaje literario, gran marginal como l, que fue el uruguayo Felisberto Hernndez, con el que lo unen por otra parte grandes anidades, como ya lo ha recordado Pedro Lastra: Ha sido una idea, algo extendida, que escritores como Emar o Felisberto Hernndez en otro plano eran talentos naturales, distanciados y hasta desdeosos de la literatura como ocio exigente y reexivo (Emar, 1996, XIII-XIV). Lo cierto es que existen muchas concomitancias entre ellos: sus protagonistas son a menudo sujetos neurticos que se mueven de lo infantil a lo macabro con la misma naturalidad; ambos comparten adems la vocacin por lo fantstico, la imaginacin distorsionadora y la presentacin del proceso de escritura desde dentro como Pirandello y tantos otros 10 para delatar sus trampas , as como la disolucin de las fronteras entre lo material y lo abstracto: De la cabeza, cuando marcha, le caen nmeros al suelo, nos dice Juan
10 En Un ao encontramos un ejemplo de inters al respecto: En mi original haba escrito una sonrisa estereotipada. Lo ley Vicente Huidobro. Me dijo: No pongas tal cosa.
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Emar (1935, 9); Felisberto, por su parte, comenta: aunque nuestras ideas valgan poco siempre buscamos la ocasin de meterlas en alguna parte, y de esta manera yo las mat (114). No obstante, el individualismo de Felisberto Hernndez dista de la actitud de Emar frente a su tiempo, de un maniesto compromiso contra la represin social, religiosa e intelectual. Valga como muestra un ejemplo del primer caso, cuando su imaginacin transmuta el llanto que oye en las calles en agujas de cristal:
El llanto espeso lloraba la prdida de un prendedor de platino, recuerdo de familia; el llanto endeble, la prdida de un nio en la miseria. Aqul tambin lloraba el tono de su Packard quedado ligeramente ms claro que lo deseado; ste, la tisis enseoreada en el conventillo. Una aguja del primero derram el dolor del champaa servido en el banquete acaso con cierta precipitacin; una aguja del segundo, el fro que silba en los tabiques y en los huesos. Otra aguja del primero sufri por las perlas del frac del amigo, superiores a cuantas hasta hoy se haban visto; otra aguja del segundo dijo: Hambre, hambre, hambre (1935, 145-146).
El sujeto emariano, transente impenitente, deambula por espacios diversos, como peregrino o aventurero, inmerso en las fuerzas oscuras de un mundo irracional. La marejada de los signos que articulan su escritura son movimiento frtil e incesante que, usurpando las armas a esa realidad enemiga desde el sinsentido y el juego, logra exorcizar su malecio y plantar cara a ese signo trgico que atenaza al hombre contemporneo.
BIBLIOGRAFA
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Es la frase fatal de cuantos se sienten literatos. Pon..., pon..., espera..., pon una sonrisa de alambre. Eso es! (1996, 30).
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EL ESCRITOR Y SU PBLICO. DEL DISCURSO AL ALIMN AL MONLOGO DRAMTICO (LORCA, NERUDA, PARRA) THE WRITER AND HIS PUBLIC. FROM THE DISCURSO AL ALIMN TO THE DRAMATIC MONOLOGUE (LORCA, NERUDA, PARRA) Niall Binns Universidad Complutense de Madrid nbinns@lol.ucm.es
RESUMEN En la dcada de los treinta Residencia en la tierra y la escritura sobre la guerra civil espaola de Pablo Neruda as como el primer libro de Nicanor Parra, Cancionero sin nombre, plantearon cambios en la relacin del poeta con su pblico lector. La gura siempre deslumbrante de Federico Garca Lorca que Neruda conoci en persona; Parra, a travs de sus romances incidi decisivamente en estas nuevas relaciones. De manera ms o menos directa, Lorca prepar el terreno para el papel pblico que asumira Neruda como poeta a partir de 1936 y tambin para el monlogo dramtico que empleara Parra a partir de su libro inaugural y que se convertira ms tarde en una sea de identidad de la antipoesa. PALABRAS CLAVE: Federico Garca Lorca, Pablo Neruda, Nicanor Parra, romance, monlogo dramtico, guerra civil espaola ABSTRACT In the 1930s, Pablo Nerudas Residencia en la tierra and his writing on the Spanish Civil War, together with Nicanor Parras rst book, Cancionero sin nombre, prompted changes in the relationship between the poet and his readers. The dazzling gure of Federico Garca Lorca whom Neruda knew personally; Parra, through the reading of his romances was decisive in this new relationship. More or less directly, Lorca paved the way for the public gure Neruda would become as a poet from 1936 onwards and also for the dramatic monologue which Parra would use in his opening book and which would later become a distinctive trait of his antipoetry. KEY WORDS: Federico Garca Lorca, Pablo Neruda, Nicanor Parra, romance, dramatic monologue, Spanish Civil War
Recibido: 18/09/2009
Aceptado: 20/10/2009
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INTRODUCCIN1 El primer discurso de sobremesa que marc la poesa chilena fue el discurso al alimn que protagonizaron juntos en Buenos Aires, en la primavera de 1933, Federico Garca Lorca y Pablo Neruda, durante un banquete organizado por el PEN Club. En los aos siguientes, Lorca se convertira en una gura central para la poesa de Chile y de todo el mundo de lengua espaola. Fue, se ha dicho siempre, un modelo pernicioso. Puede que as sea, en general. Pero quisiera indagar, en estas pginas, sobre la naturaleza y el alcance del impacto muy frtil nada pernicioso, creo yo que tuvo Lorca no slo en Neruda, sino tambin en Nicanor Parra, y especcamente en la relacin que ambos poetas estableceran con su pblico, sus lectores, a raz del contacto con el granadino. NERUDA Y LAS MSCARAS Situmonos, para empezar, en los primeros meses de 1932. Neruda, despus de media dcada en el Lejano Oriente, vuelve a Chile con un libro de poesa bajo el brazo, que nadie ha querido publicar y con la primera de sus grandes colecciones. Recordara con nostalgia, en sus memorias, esa coleccin de mscaras recogidas en Siam, en Bali, en Sumatra, en el archipilago malayo, en Bandoeng..., mscaras doradas, cenicientas, de color tomate, con cejas plateadas, azules, infernales, ensimismadas, mscaras que haba visto en bailes rituales frente a los templos de Java (V: 542). Para la presentacin en pblico de sus nuevos poemas, Neruda mont un decorado basado precisamente en esas mscaras, y tras una de ellas, de tamao imponente, se ocult para leer. Su primer recital tuvo lugar en mayo de 1932, en la Posada del Corregidor. Lo comentara en El Mercurio Roberto Meza Fuentes: Detrs de la mscara oriental la voz del poeta nos llega como desde un pas de ensueo (...). En la vieja casa de la colonia, ocultndose a s mismo para mostrarnos, libre de gesto y ademn, la esencia de su poesa, Pablo Neruda nos ha descubierto un mundo nuevo (Olivares 2000, 353-354). Repetira la experiencia en el Teatro Miraores, en noviembre. All estaban, entre el pblico, el viejo modernista peruano Jos Santos
Le una primera versin de este artculo en el memorable Congreso Internacional de Poesa Chilena Chile mira a sus poetas, celebrado en la Universidad Catlica a nales de octubre de 2009. Surge de la investigacin que estoy llevando a cabo como director del proyecto El impacto de la guerra civil espaola en la vida intelectual de Hispanoamrica, nanciado por el Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa (HUM2007-64910/FILO).
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Chocano y el joven Volodia Teitelboim, que en su biografa de Neruda ofrecera una detallada descripcin del evento:
Se descorri la cortina. En el escenario haba mscaras orientales pintadas. Eran como biombos o telones extraos. Producan una sensacin de pera china y despedan un aire remoto y enigmtico. De repente surgi detrs de las mscaras enormes, ms altas y ms anchas que el cuerpo de un hombre, una voz arrastrada, gangosa, nasal, como de lamento.
El recital, previsiblemente, produjo asombro y desconcierto en los asistentes, ms an cuando vieron, al nal, que el poeta no revelara su cara ni para agradecer los aplausos (141). Cmo explicar esta extraa y efectista puesta en escena? Pablo de Rokha lo tena claro. En un artculo publicado en La Opinin, deni a Neruda como el amo, el dueo y la vctima de la mscara. Como aquella gran mscara tras la cual se haba ocultado en los teatros reaccionarios, su nueva poesa era pura supercie para esconder el vaco, pura pose lrica, forma sin fondo, y virtuosismo tcnico, es decir, retrico (Zern, 175). Pero lo que buscaba Neruda era, entre otras cosas, imprimir al recital ese aire de extraeza ritual que asociaba con las mscaras desde su estancia en Oriente, y que de alguna manera tena que ver a su juicio con los poemas de Residencia en la tierra.2 En una carta de 1929, ya haba hablado de ellos
Neruda recordara, en 1962, una extraa experiencia relacionada con las mscaras que tuvo de adolescente, cuando lleg de improviso al viejo casern de Pedro Prado, encontrndolo aparentemente deshabitado: No distingu a nadie en la entresombra del zagun, pero me pareci or un patente o peregrino ruido de cadenas que se arrastraban. Entonces, de entre las sombras, apareci un enmascarado que levant hacia mi frente un largo dedo amenazante, impulsndome a caminar hacia la gran estancia o saln de los Prado, que yo tambin conoca, pero que ahora se me presentaba totalmente cambiado. Mientras caminaba, un ser mucho ms pequeo, con tnica y mscara que lo cubran completamente y encorvado con el peso de una pala llena de tierra, me segua, echando tierra sobre cada una de mis pisadas. Al llegar a un saln grande, en medio de la casa, logr divisar adosados a los muros, una docena o ms de sillones o sitiales y sobre ellos, en cuclillas, otros tantos enigmticos personajes con turbantes y tnicas que me miraban sin decir una palabra, detrs de sus mscaras inmviles. Los minutos pasaban y aquel silencio fantstico me hizo pensar que estaba soando o me haba equivocado de casa o que todo se explicara. (...) Comprend que haba penetrado en una de las ceremonias secretas que deban celebrarse siempre en alguna parte y en todas partes. Era natural que la magia existiera y que adeptos y soadores se reunieran en el fondo de abandonados parques para practicarla. Me retir tembloroso. Los circunstantes, seguramente llenos de orgullo por haberse mantenido en sus singulares posiciones, me dejaron ir, mientras aquel duende redondo,
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como un montn de versos de gran monotona, casi rituales, con misterio y dolores (V: 944), y la puesta en escena junto a la lgubre, envolvente monotona de la voz del poeta serva para intensicar la atmsfera litrgica. As lo reconocera Santos Chocano, en un artculo publicado en Buenos Aires: Entre la mscara, cada poema y la manera como lo recita su autor, hay una misteriosa armona... A medida que avanza la recitacin, la poesa va cobrando un tono mayor que acaba por ngir el jadeo de un rgano de iglesia (Glvez Barraza, 39). Ponerse una mscara en un recital signica ocultar al pblico cualquier gesto facial de emocin y dicultarle la identicacin con el poeta que lee. Para entender esta especie de sabotaje al pblico, habra que pensar en la complicidad emocional que inspiraba, con tanta naturalidad, la obra anterior de Neruda. No era difcil, para un lector masculino, reconocerse en un poema como Farewell, y ya se sabe la identicacin multitudinaria que han suscitado los Veinte poemas... Todo uso de la primera persona en un poema es, desde luego, una invitacin a la identicacin, un esfuerzo por seducir al lector, por ligarlo emocional e ideolgicamente al punto de vista del hablante.3 Esta invitacin, evidentemente, resulta ms persuasiva cuando el autor implcito no desautoriza el punto de vista del hablante, es decir, cuando como suele ocurrir autor implcito y hablante hablan juntos, opinan juntos, se emocionan juntos; y son an ms ecaces la seduccin y la identicacin cuando, en un recital, hablante, autor implcito y el autor real en carne y hueso, all, leyendo coinciden, tres personas en una sola voz, sobre todo si exponen una arquetpica experiencia de amor, deseo o desamor. Pero el Neruda de 1932 era un poeta que se haba separado de los dems. Era alguien dotado de corazn singular y sueos funestos (Arte potica), era un sujeto de sangre especial (Comunicaciones desmentidas), que haba vivido una experiencia lmite, su temporada en el inerno, y la expresaba en un lenguaje trabado, desgarrado, y para muchos de sus lectores de antes sin duda indigesto. Su poesa ya no era una ofrenda del discurso arquetpico del macho enamorado, lujurioso o abandonado. Neruda tema, quizs, el rechazo, la no identicacin de sus lectores de antes. La mscara le permita esconderse de ellos pero sobre todo le sirvi para marcar las distancias, para buscar efectos de asombro y para impedir una identicacin con la voz potica que no fuese una identicacin en la perplejidad.
que ms tarde conoc como Acario Cotapos, me persigui con su pala hasta la puerta, cubriendo de tierra mis pisadas de fugitivo (IV: 1089-1090). 3 Any use of a rst-person voice initiates (even if in the end it is not fully sustained) an identication of the reader with the I who speaks. The rst-person I is always, in some sense, a seduction (Wolosky 111).
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Ha hablado el poeta Juan Eduardo Cirlot del misterio y la vergenza que forman parte de toda transformacin en ese momento ambiguo en que algo se modica lo bastante para ser ya otra cosa, pero an sigue siendo lo que era. Por ello dice Cirlot las metamorfosis tienen que ocultarse; de ah la mscara. La ocultacin tiende a la transguracin, a facilitar el traspaso de lo que se es a lo que se quiere ser; ste es su carcter mgico, tan presente en la mscara teatral griega como en la mscara religiosa africana u ocenica. La mscara equivale a la crislida (Cirlot, 307-308). No cuesta trasladar estas palabras analgicamente a la poesa de Neruda, larval en Crepusculario y los Veinte poemas..., y ahora en la fase de crislida del caballero solo encerrado en su residencia solitaria, del personaje marchito, impenetrable que pasea su angustia por las sastreras y los cines. Residencia en la tierra es un forcejeo con el lenguaje para encarnar una nueva voz, para convertirse en otra cosa. Y no es extrao que Neruda recurriera a las mscaras para este forcejeo, porque ya las asociaba con la idea de la transformacin. En una crnica enviada desde Rangn en 1928, describi un viejo danzarn malayo que llevaba sobre el rostro una careta de laca roja y cuya triste danza de suburbio frente a un templo revea en sus sueos. El texto termina con un enigmtico anhelo de otredad: Es que aqul era mi traje. Yo quisiera ir vestido de bailarn enmascarado; yo quisiera llamarme Michael. La mscara lo permite: las identidades se permutan, la piel se cambia: el cnsul Ricardo Reyes, el poeta Pablo Neruda, Michael el danzarn. Ahora bien, si el poeta aspiraba a la metamorfosis, su nueva voz el nuevo Neruda exiga una transformacin paralela en los lectores. Cada autor original lo deca William Wordsworth ha de encargarse l mismo de crear el gusto necesario para apreciar su obra y ha de sufrir primero la incomprensin de los lectores (Wordsworth 368). Leamos, entonces, el enmascaramiento de Neruda y el aire de rito inicitico como un signo de la transformacin que se estaba operando en su propia poesa, pero tambin, sobre todo, como un ejercicio de extraamiento que l mismo impona para obstaculizar la complicidad epidrmica de sus lectores de antes y para intentar cultivar y crear al nuevo lector de corazn singular y sangre especial que ahora necesitaba. Neruda goz de algunos buenos lectores en Chile, pero las grandes guras o lo rechazaban o no estaban entonces en el pas. En Buenos Aires, donde lleg en agosto de 1933, tampoco se interesaran por su obra los jerifaltes del campo intelectual: ni Eduardo Mallea, director del Suplemento Literario de La Nacin, ni Victoria Ocampo y el grupo Sur, ni la lite intelectual de los Amigos del Arte.4 Pero el 13
4 Antes de viajar, Neruda haba intentado contactarse con Eduardo Mallea e incluso le envi uno de los costossimos ejemplares de la primera edicin de Residencia en la tierra (V:
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de octubre de 1933 conoci al nuevo lector que buscaba, Federico Garca Lorca, que haba desembarcado el da antes en Argentina. Qu poeta!, dira Neruda ms tarde; Nunca he visto reunidos como en l la gracia y el genio, el corazn alado y la cascada cristalina (V: 529). EL LEGADO DE LORCA EN NERUDA. LA TOMA DE CONCIENCIA DEL PBLICO Lorca tuvo una recepcin apotesica en Buenos Aires. La prensa lo celebraba como el mayor renovador actual tanto de la lrica como del teatro hispanos, y no slo espaoles (Gibson II: 265). Bodas de sangre estaba teniendo un xito sin precedentes para un autor espaol, y en los meses siguientes Lorca estrenara en Buenos Aires Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa y El retablillo de don Cristbal. Dio cuatro conferencias en Amigos del Arte y antes de que terminara 1933, Victoria Ocampo ya haba publicado en Sur una nueva edicin del Romancero gitano.
Durante seis meses segn su bigrafo Ian Gibson ser difcil abrir la prensa sin leer algo acerca del prodigio andaluz que ha cado como una tromba sobre la ciudad. Lorca pronunciando conferencias; Lorca recitando; poemas de Lorca; Lorca tocando el piano; Lorca deambulando por Corrientes o Florida o reunido con amigos y corifeos en el caf Tortoni; Lorca en Tigre (paraje que le encanta y que visita con frecuencia); Lorca con Lola Membrives; Lorca con Eva Franco; Lorca en tal o cual banquete u homenaje; Lorca comiendo en un restaurante de la Costanera, lugar que a menudo insista en visitar para poder contemplar el ro... Dentro de poqusimo tiempo todo Buenos Aires sucumbir ante los mltiples dones y la simpata del poeta espaol. (Gibson II: 268)
No es extrao que Lorca haya percibido el valor de Neruda, que se haya percatado en seguida de las bsquedas y angustias compartidas, de las venas comunicantes que iban y venan entre Residencia en la tierra y Poeta en Nueva York.5 S es extrao y
968-970). Pero las puertas de La Nacin, como seala Edmundo Olivares, no se le abrieron. Tampoco funcionaron las gestiones para que diese una conferencia y un recital en la asociacin Amigos del Arte o para establecer relaciones con Victoria Ocampo y el grupo Sur (2000: 427). 5 Para ambos poetas, el libro ms vanguardista de su repertorio los alejaba de la inmensa popularidad que haba suscitado su obra anterior. Neruda, en sus memorias, habla con ciertos reparos del xito del poema Farewell, de Crepusculario, que hasta ahora se sabe de memoria mucha gente por donde voy. En el sitio ms inesperado me lo recitaban de memoria, o me pedan que yo lo hiciera. Aunque mucho me molestara, apenas presentado en una reunin,
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es un alarde de generosidad el hecho de que en pleno apogeo de su triunfo haya reconocido en pblico ese valor y que haya invitado a Neruda a auparse al carro, a compartir el xito. El discurso al alimn, como ha dicho Hernn Loyola, no era slo una performance espectacular sino un pacto de sangre entre los dos poetas (Neruda IV: 14). Un pacto de sangre, pero tambin una iniciacin para Neruda, una incitacin para que se despojara de la mscara y se enfrentara sin complejos al pblico. Lorca, por supuesto, era un conferenciante magistral, que sola salpicar sus recitales con comentarios y reexiones;6 Neruda, en cambio, rehua las conferencias, despreciaba la prosa utilitaria de ideas y en su lectura del Miraores, escondido tras la mscara, dej los comentarios a Toms Lago. Por otra parte como celebraba con jbilo Carlos Morla Lynch, Lorca, hablando, era invencible, maravilloso, expresivo, no slo en su labia, sino en el lenguaje de sus manos, de sus brazos, de su boca, de su cabellera desordenada, de su ser entero (Morla Lynch, 311); Neruda, con su voz lenta, montona, nostlgica, como cansada (392), careca en principio del don, de la llama sagrada (344) del granadino, pero de la mano de ste, al alimn, se estren como conferenciante, y como conferenciante adems con un mensaje la vigencia de Rubn Daro que en principio debe de haberle resultado muy ajeno. Antes de 1933 no hay constancia de un inters especial de Neruda por Daro, pero la verdad es que a Neruda como a muchos de sus coetneos en Chile le
alguna muchacha comenzaba a elevar su voz con aquellos versos obsesionantes y, a veces, ministros de Estado me reciban cuadrndose militarmente delante de m y espetndome la primera estrofa. Comenta, a continuacin, que aos ms tarde, Federico Garca Lorca, en Espaa, me contaba cmo le pasaba lo mismo con su poema La casada inel. La mxima prueba de amistad que poda dar Federico, era repetir para uno su popularsima y bella poesa. Hay una alergia hacia el xito esttico de uno solo de nuestros trabajos. ste es un sentimiento sano y hasta biolgico. Tal imposicin de los lectores pretende inmovilizar al poeta en un solo minuto, cuando en verdad la creacin es una constante rueda que gira con mayor aprendizaje y conciencia, aunque tal vez con menos frescura y espontaneidad (V: 450). 6 Despus de asistir a una conferencia de Lorca en Granada, Morla Lynch comenta: es asombrosa la seguridad que tiene en s mismo y la serena conanza con que avanza en su camino, que Dios ha querido para l liso y limpio de guijarros como la avenida de un parque. En el curso de su disertacin, el menor tropiezo, un leve error o una vacilacin cualquiera adquieren el carcter de un adorno, de un chiste oportuno, de una pausa decorativa. A todo le saca partido. (...) He observado que, para elevarse a estas cumbres, tiene l que dominar a la asistencia, planear sobre ella, ser l quien mande e impere, quien someta a su auditorio y lo ate al carro de su elocuencia. Y esto lo obtiene cuando quiere cuando le interesa y cautiva el ambiente en que se encuentra, porque posee la llama sagrada y el uido magntico para hacerlo (Morla Lynch, 344-345).
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aterraban las inuencias y le obsesionaba la bsqueda de una voz original: suya, slo suya. Ah est la carta que envi a Carlos Sabat Ercasty, en 1923, preguntndole si vea en el poema El hondero entusiasta alguna inuencia suya. Cree Ud. eso? dice, angustiadsimo: Lo quemar entonces. A Ud. lo admiro ms que a nadie, pero qu trgico esto de romperse la cabeza contra las palabras y los signos y la angustia, para dar despus la huella de una angustia ajena con signos y palabras ajenas. Es el dolor ms grande, ms grande todava, que nunca como ahora, y por primera vez (...) crea pisar el terreno mo, el que me est destinado a m solo (V: 932). Es notable, en este sentido, que Neruda, que crea sin duda haber encontrado por n ese terreno suyo, no haya reconocido ninguna lectura productiva o inspiracional durante el proceso de escritura de Residencia en la tierra. Ley y admir a los ingleses, s, pero eran novelistas Lawrence, Huxley, Conrad y Joyce; pero cuando mencion a poetas a Borges, a Huidobro en sus cartas de la poca, era slo para hablar mal de ellos. De la mano de Lorca, sin embargo, Neruda aceptara convertir el Gran Banquete de Homenaje del PEN Club, dedicado a los dos poetas extranjeros que nos visitan, en un homenaje a Rubn Daro, poeta de Amrica y de Espaa. La postura de Lorca era clara: sin Daro, que vivi tanto en Chile como en Espaa, no estara all ninguno de los dos. Daro haca posible esa hermandad en el presente, era el gran vnculo con la tradicin:
Como poeta espaol [Daro] ense en Espaa a los viejos maestros y a los nios, con un sentido de universalidad y de generosidad que hace falta en los poetas actuales. Ense a Valle-Incln y a Juan Ramn Jimnez, y a los hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre, en el surco del venerable idioma. Desde Rodrigo Caro a los Argensolas o don Juan Arguijo no haba tenido el espaol estas de palabras, choques de consonantes, luces y forma como en Rubn Daro.
Esta apelacin a la generosidad logr contagiar a Neruda, que fue capaz cunto le habr costado! de reconocer al Daro ms cercano a su propia obra el de los Nocturnos y Lo fatal, a Daro con sus terribles dolores del corazn, su incertidumbre incandescente, su descenso a los espirales del inerno (Neruda IV: 369-371). Es un momento clave. Neruda reconoce, por primera vez, que su voz forma parte de la gran tradicin potica de la lengua.7
En 1962, Neruda reconoci la importancia que tuvo para l la generosidad literaria de Lorca: Federico Garca Lorca, aquel gran encantador encantado que perdimos, me mostr siempre gran curiosidad por cuanto yo trabajaba, por cuanto yo estaba en trance de escribir o terminar de escribir. Igual cosa me pasaba a m, igual inters tuve por su extraordinaria creacin.
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Los espacios de Residencia en la tierra son espacios marcados por la soledad, hasta que la Oda a Federico Garca Lorca congrega en uno solo, en el que rodeaba a Lorca, los espacios de la amistad de Buenos Aires y Madrid.8 En la capital espaola, el espacio de la amistad recontituido a posteriori en Espaa en el corazn como un locus amoenus se concretara en la Casa de las Flores, donde se instal Neruda a nales de 1934 (era / una bella casa / con perros y chiquillos). De la mano de Lorca, ya se sabe, Neruda fue acogido en Madrid con un entusiasmo parecido al que el propio granadino haba vivido en Buenos Aires. Memorablemente, Lorca lo haba presentado, en la Universidad de Madrid (la Complutense de hoy), como un poeta ms cerca de la muerte que de la losofa, ms cerca del dolor que de la inteligencia, ms cerca de la sangre que de la tinta, un poeta al que le falla[ba] n los dos elementos con los que han vivido tantos falsos poetas, el odio y la irona (Olivares 2001, 172-173). Las estrategias escnicas de esos ya lejanos recitales
Pero cuando yo llevaba a medio leer alguna de mis poesas, levantaba los brazos, gesticulaba con cabeza y ojos, se tapaba los odos, y me deca: Para! Para! No sigas leyendo, no sigas, que me inuencias! Educado yo mismo en esa escuela de vanidad de nuestras letras americanas, en que nos combatimos unos a otros con peones andinos o se galvanizan los escritores a puro ditirambo, fue sabrosa para m esta modestia del gran poeta. Tambin recuerdo que me traa captulos enteros de sus libros, extensos ramos de su ora singular, para que yo sobre ellos les escribiera un ttulo. As lo hice ms de una vez. (...) El mundo de las artes es un gran taller en el que todos trabajan y se ayudan, aunque no lo sepan ni lo crean. Y, en primer lugar, estamos ayudados por el trabajo de los que precedieron y ya se sabe que no hay Rubn Daro sin Gngora, ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin todos ellos juntos. Y es por orgullo y no por modestia que proclamo a todos los poetas mis maestros, pues, qu sera de m sin mis largas lecturas de cuanto se escribi en mi patria y en todos los universos de la poesa? (IV: 1095). 8 Si pudiera llenar de holln las alcaldas / y, sollozando, derribar relojes, / sera para ver cuando a tu casa / (...) / llego yo con Oliverio, Norah, / Vicente Aleixandre, Delia, / Maruca, Malva Marina, Mara Luisa y Larco, / la Rubia, Rafael, Ugarte, / Cotapos, Rafael Alberti, / Carlos, Beb, Manolo Altolaguirre, / Molinari, / Rosales, Concha Mndez, / y otros que se me olvidan (I: 333). En una entrevista de junio de 1973, Neruda recordara su experiencia en Argentina como una experiencia marcada por la amistad: Bueno, mis recuerdos de la Argentina son un poco tristes, porque mis amigos han ido desapareciendo, y yo soy un hombre de amigos y la Argentina era, y seguramente seguir siendo, un pas de amigos. Un hombre de amigos y un pas de amigos, es algo serio, profundamente serio. Yo pongo la amistad como una de las dimensiones de mi propia vida. / En verdad, la Argentina es para m una poca inolvidable y el recuerdo de Norah Lange o de Oliverio, de Ral Gonzlez Tun y de Amparito, de la Rubia Rojas Paz y su saln literaria, al que acudamos con Pepe Gonzlez Carbalho y luego vino Federico Garca Lorca (Olivares 2001: 89).
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con mscara en Santiago eran ahora innecesarias. Ya no haca falta esconderse. La transformacin aparentemente se haba realizado, la crislida se haba abierto; gozaba Neruda una plenitud vital y un reconocimiento fervoroso entre sus pares. En la Casa de las Flores, colg en las paredes su coleccin de mscaras y mont estas de disfraces en un ambiente entre bohemio y circense (Morla Lynch, 451). Las mscaras servan ahora slo para asustar a los amigos (Olivares 2001, 128), para los juegos de la amistad. A la Casa de las Flores en ruinas volvera Neruda en julio de 1937, durante el Congreso de Escritores Antifascistas. En sus memorias cuenta la triste visita que hizo con Miguel Hernndez. Hubo escombros por todas partes, libros y papeles por el suelo, y las mscaras haban desaparecido. Los dos poetas decidieron, al nal, abandonar la casa sin llevarse nada (V: 541-542). En realidad, Neruda no volvi a la casa slo con Miguel Hernndez. Estuvo con ellos, entre otros, Amparo Mom, la mujer de Ral Gonzlez Tun. Para ella, tambin, fue el ltimo adis a Madrid. En la casa de Neruda, deca, quedaba encerrado, en medio de la guerra, el recuerdo de todos nuestros amigos de Espaa. (...) All, en casa de nuestro gran camarada Pablo Neruda, quedaba tambin encerrada la luz ardiente que ha dejado Federico Garca Lorca (Mom, 14).9
9 El relato de Mom complementa la descripcin que ofrece Neruda en sus memorias, con alguna leve diferencia (segn la argentina, recogieron libros y objetos de valor): Para llegar hasta La Casa de las Flores, en donde haba vivido Pablo Neruda hasta el mes de diciembre de 1936, era necesario entrar en la misma zona de guerra. Un deseo personal y sentimental nos llevaba hacia esa casa. Neruda, que haba tenido que abandonarla cuando el enemigo lleg a ultrajar casi sus puertas, y nosotros, un grupo de amigos, queramos volver a ver esta casa que guardaba recuerdos inolvidables de alegra y de felicidad. Era necesario abandonar la camioneta que nos haba acercado hasta los primeros parapetos y, armados con nuestro salvoconducto, recorrer a pie varias cuadras internndonos en plena ciudad destruida y forticada. Sentamos, eso es, sentamos un gran silencio posado sobre este barrio antes tan bullicioso. De cuando en cuando oamos el tac! seco de alguna bala perdida que llegaba de la Ciudad Universitaria. Y enseguida all mismo, alguna ronda de nios jugaba conadamente detrs de un parapeto de tanteos desbordado ya por los leales. Y despus, y siempre, el eco redondo y lejano de los caones. Llegamos a la Casa de las Flores. ste era antes parte de un edicio nuevo que formaba un bloque de una manzana. Toda la parte que mira hacia el Este, donde an estaba la casa de Neruda. Tuvimos que subir siete pisos. No hay un solo departamento que est sano. Recuerdo que al pasar por el sexto piso abr una puerta y me encontr con el vaco. Toda una pared haba desaparecido. Una cama de bronce con restos de colchn y sbanas todava, un retrato intacto, un montn de escombros, una cortina que caa de una puerta sin vidrios, y otros objetos sin importancia, adquiran all una dramaticidad terrible. Despus, el departamento de Neruda an con la puerta sellada con el timbre del Consulado de Chile. Al llegar a la casa nos advirtieron los soldados que no nos asomramos a las ventanas que dan al oeste porque eran
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Ms que una despedida a Lorca, Neruda relaciona la vuelta a la Casa de las Flores con un cambio de etapa en su vida y en su poesa. En Las mscaras y la guerra uno de esos pasajes de prosa potica, destacados en cursiva, que abundan en sus memorias, describe amorosamente su coleccin perdida y se imagina a los milicianos de la Repblica que haban ocupado la casa asomndose a las ventanas con las mscaras puestas para asustar a los soldados moros:
Muchas de [las mscaras] quedaron en astillas y sangrientas, all mismo... Otras rodaron desde mi quinto piso, arrancadas por un disparo... Frente a ellas se haban establecido las avanzadas de Franco... Frente a ellas ululaba la horda analfabeta de los mercenarios... Desde mi casa treinta mscaras de dioses del Asia se alzaban en el ltimo baile, el baile de la muerte... Me sent mirando los despojos, las manchas de sangre en la estera... (...) Me pareci vaca Espaa... Me pareci que mis ltimos invitados ya se haban ido para siempre... Con mscaras o sin mscaras, entre los disparos y las canciones de guerra, la loca alegra, la increble defensa, la muerte o la vida, aquello haba terminado para m... Era el ltimo silencio despus de la esta... Despus de la ltima esta... De alguna manera, con las mscaras que se fueron, con las mscaras que cayeron, con aquellos soldados que nunca invit, se haba ido para m Espaa... (V: 544).
Despedirse de Espaa y despedirse de las mscaras era un mismo acto. La transformacin que Neruda crea haber consumado en Espaa no era tal. Los ltimos poemas de Residencia en la tierra, escritos en Espaa, le haban conducido al triunfo pero seguan encarnando una angustia y un ensimismamiento que, a partir de la guerra civil, sucumbiran al nuevo optimismo comprometido del poeta y seran interpretados por Neruda como signos de una profunda alienacin ya superada. En Oriente, en Chile, pero tambin en Buenos Aires y en Madrid, despus de conocer a Lorca, haba vivido y escrito bajo el signo de la mscara, separado de los dems, sin nada que decir todava a su pblico lector. Ahora, en cambio, las mscaras yacan entre las ruinas de Madrid. Haba llegado, para el poeta, el momento de enfrentar la realidad sin tapujos, sin mscaras, de cambiar de rumbo e incorporar en el realismo de su nueva potica
blanco perfecto desde la Ciudad Universitaria. A pesar de la advertencia, algunos de nuestros compaeros tuvieron la osada de hacerlo y a los pocos momentos se oy el tac! seco de una bala. Apresuradamente recogimos una cantidad de libros, los ms importantes de la coleccin magna de Neruda, y algunos objetos de valor abandonados all desde el mes de diciembre (Mom, 14).
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el odio y la irona, esos dos elementos cuya ausencia en Neruda haba celebrado Lorca.10 El dolor por la muerte de Lorca fund la conversin poltica de Neruda, pero ms all de este dolor, que catapult a Neruda hacia la militancia antifascista, el legado ms duradero del granadino en su obra aprendido en ese discurso al alimn de 1933 sera la conciencia de estar hablando y escribiendo frente a un pblico, como conferenciante pero tambin a partir de septiembre de 1936 como un poeta portador de un mensaje, poseedor de una causa. Despus de salir de Espaa en enero de 1937, Neruda se dedic a dictar conferencias sobre la guerra civil. La primera, poco despus de que se instalara en Pars, tuvo lugar el 20 de enero. Fue un homenaje a Lorca en el que participaron tambin Robert Desnos y Jean Cassou, y al que acudi Neruda a pesar de la desaprobacin explcita del cnsul general de Chile en Espaa, Tulio Maquieira, que le adverta en una carta: No, mi querido Neruda, todava no ha llegado la hora de Garca Lorca. Controle sus propios sentimientos, desprndase un poco de la intoxicacin ambiente y se convencer que conmigo est hablando la prudencia (Olivares 2001, 382).11 Pero la muerte de Lorca era una herida fundacional,
10 Alain Sicard lo ha comentado, respecto a Explico algunas cosas: El poeta hace como si arrancara la vieja mscara de los signos para dejarnos frente a la desnuda y terrible presencia de la sangre por las calles, sin ver que esa sangre no corre segn las leyes de la naturaleza o de la historia sino segn las leyes de la escritura y que esa transparencia que buscaba en su estilo no era ms, en realidad, que otra mscara (Sicard 25-26). 11 La carta tiene fecha del 9 de enero de 1937: Respecto de su conferencia sobre Garca Lorca, considero de mi deber manifestarle mi desaprobacin. Hay discusiones acerca de si el poeta amigo est vivo o muerto; Ud. sostiene esta ltima disyuntiva. Bien. Pero en tal caso, Garca Lorca habra perecido como vctima de la beligerancia en que est dividida Espaa. Hacer su elogio en estos momentos, en que las pasiones arden al rojo vivo, importa una incitacin muy indiscreta a la polmica y hasta exponer, como una bandera de combate, su nombre ilustre, dando as ocasin a los energmenos del bando contrario para ensaarse en su memoria que debe ser sagrada para sus amigos. Es intil que Ud. me diga que su conferencia no ser poltica porque tendr que serlo por denicin en estas circunstancias. No, mi querido Neruda, todava no ha llegado la hora de Garca Lorca. Controle sus propios sentimientos, desprndase un poco de la intoxicacin ambiente y se convencer que conmigo est hablando la prudencia. Bien sabe Ud. que su conferencia est destinada a retumbar en el cenculo chileno como las bombas de Franco en Madrid. Imagnese Ud. el efecto que causar en el Ministerio el hecho de que Ud., que acaba de ser indultado del reproche de comunista, aparezca ahora coincidiendo con el izquierdismo en el usufructo del nombre de Garca Lorca, prestando a la maniobra poltica el prestigio del nombre de Ud. y la neutralidad de su carcter de Cnsul de Chile en Madrid. Ser intil que Ud. jure y perjure que su conferencia no ha tenido intencin poltica porque las gentes continuarn atribuyndole, con todas las consecuencias, ese sentido ntimo.
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insoslayable para Neruda, y ste no pudo renunciar a la conferencia. Las ltimas palabras son sencillamente estremecedoras:
Yo no he querido aumentar estas angustias ni turbar vuestras esperanzas, pero recin salido de Espaa, yo, latinoamericano, espaol de raza y de lenguaje, no habra podido hablar sino de sus desgracias. No soy poltico ni he tomado nunca parte en la contienda poltica, y mis palabras, que muchos habran deseado neutrales, han estado teidas de pasin. Comprendedme y comprended que nosotros, los poetas de Amrica Espaola y los poetas de Espaa, no olvidaremos ni perdonaremos nunca el asesinato de quien consideramos el ms grande entre nosotros, el ngel de este momento de nuestra lengua. Y perdonad que de todos los dolores de Espaa os recuerde slo la vida y la muerte de un poeta. Es que nosotros no podremos nunca olvidar este crimen, ni perdonarlo. No lo olvidaremos ni lo perdonaremos nunca. Nunca. (IV: 393)12
UNA PLAGA DE ROMANCES Si Neruda mantuvo vivo el recuerdo de Lorca en sus discursos y conferencias, no particip en la resurreccin del romance que tuvo lugar en Hispanoamrica a partir de septiembre de 1936, debido tanto al Romancero gitano del poeta mrtir como al romancero de la guerra promovido en Espaa por Rafael Alberti y su peridico El Mono Azul. No deja de ser curioso que no haya romances en Espaa en el corazn, pero hay que recordar que los vnculos de Neruda con Lorca se forjaron a
Como es natural, Ud. no podr dejar de hacer alusin en su conferencia al n trgico del poeta y por ende a sus convicciones polticas. Eso bastar para desatar la tempestad (Olivares 2001: 382-383).
12 Lorca seguira presente en sus intervenciones pblicas a lo largo de la guerra, pero un crculo se cierra el 13 de diciembre de 1937, cuando Neruda, junto a Gonzlez Tun, ofreci en el Teatro Municipal de Santiago una charla lrica titulada Tempestad en Espaa, que era, en esencia, un nuevo discurso al alimn dedicado no a Daro sino a la guerra civil. Olivares transcribe una resea del acto publicada en Ercilla: Pocas veces escuch Santiago un espectculo intelectual de mayor calidad literaria y emocional que la charla lrica Tempestad en Espaa, realizada el ltimo lunes en el Teatro Municipal. Pablo Neruda el vigoroso poeta de Espaa en el corazn y el escritor argentino Ral Gonzlez Tun, que publicar en estos das A las puertas del fuego, dialogaron ante un auditorio vibrante y tenso. Aqul puso la nota potica y pattica dicha con su inmenso mbito imaginativo y ste dio el brochazo humano, lrico, vestido con suave ternura (2001: 470).
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raz del entonces poco conocido y todava indito Poeta en Nueva York. En cambio, el Lorca que muri en 1936 fue, para la gran mayora de poetas y lectores, el autor del Romancero gitano, y su muerte desencaden, previsiblemente, una plaga de romances tan doloridos como unidimensionales. Resulta curioso, en este sentido, estudiar el prlogo y la estructura del Romancero de la guerra espaola publicado en Santiago por Mara Zambrano en 1937. La lsofa pretenda explicar al lector chileno el porqu de la vuelta al romance en Espaa,13 pero tambin reconoca el peligro de un estancamiento potico en lo popular, advirtiendo que la revolucin no puede consistir en un retroceso y mucho menos en una suplantacin de las formas, ya idas, de arte en una pseudo cultura popular (Zambrano 7). El libro comienza con el homenaje a Lorca de Antonio Machado, El crimen fue en Granada, sigue con treinta y tres romances escritos por poetas conocidos como Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Vicente Aleixandre, Jos Bergamn, Emilio Prados y Miguel Hernndez, pero tambin por poetas populares como Luis Tapia y un annimo miliciano. El penltimo poema, en cambio, no es un romance, sino un poema en endecaslabos de la gaita gallega de Gonzlez Tun; y el ltimo es el primero de los poemas espaoles de Neruda: su Canto a las madres de los milicianos muertos. Es como si las reticencias expresadas en el prlogo se encarnaran en la seleccin, como si para Zambrano el romance fuera en el fondo una forma perniciosa, y como si los caminos de los poetas hispanoamericanos Tun y Neruda sealaran la que tendra que ser la evolucin futura de la poesa. En 1937, los dos poetas ms ledos, venerados e imitados de la lengua eran ya Lorca y Neruda. Por un lado, la msica popular y las deslumbrantes imgenes del Romancero gitano; por otro, el oscuro versolibrismo de Residencia en la tierra, que ahora se estaba convirtiendo en un exaltado versolibrismo militante. Esta hegemona durara aos. As lo lamentara, a comienzos de los aos cuarenta, el crtico argentino ngel Jos Battistessa. No les cost a nuestros muchachos remedar a Lorca: unos ngeles agitanados, alguna jaca moruna, un ay! de peteneras, con sus cuchillos y sus peces, y ah estaba el poema; pero Neruda tampoco les supuso ms problemas que los muy cmodos de la reiteracin y el remedo. De la noche a la maana, bajo el signo profuso y ciertamente sugeridor del poeta chileno, un desasosiego csmico ha venido a conturbar a estos risueos y despreocupados muchachos y, por largos meses,
Para el odo espaol, deca, era todava la forma potica ms sencilla y elemental, y permita que el poeta culto se reencontrara con el pueblo, porque mientras (...) Rafael Alberti hace romances para que el miliciano alegre sus negras horas de tedio en las trincheras, en las trincheras mismas nacen tambin espontneamente y sin propsito alguno, como or de los campos, el romance, relatando hechos o reejando esperanzas (Zambrano, 7).
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acaso por este ltimo par de aos, todo se les ha vuelto sobresalto visceral o nocturno y solitario planeo del alma (Rama 118-119). Para una generacin joven de poetas chilenos, que crecan bajo la sombra de Neruda y los otros grandes vanguardistas, Lorca el romancista y los romances de la guerra eran un modelo ms seductor, mucho ms liberador. Garca Lorca pasa por Rancagua, titula Fernando Alegra al apartado de su Poesa chilena del siglo XX dedicado a scar Castro, autor del clebre romance Responso a Garca Lorca. Pero Lorca no slo pas por Rancagua, sino tambin por Concepcin, donde el joven Gonzalo Rojas public su Romance al poeta muerto, y por Santiago, donde Jorge Millas escribi su Memoria romance a Federico Garca Lorca y Carlos Prndez Saldas su romance In memoriam. A Federico Garca Lorca. EL LEGADO DE LORCA EN PARRA. EL ROMANCE Y EL MONLOGO DRAMTICO El ms fructfero rescate del romance lorquiano fue, sin embargo, el de Nicanor Parra, que en 1937 public Cancionero sin nombre, en el que pretenda segn l mismo ha dicho aplicar a Chile el mtodo que Lorca haba hecho suyo en Espaa (Morales 32).14 En dos sentidos, esta chilenizacin del mtodo de Lorca fue ms all de una simple reiteracin del lxico del granadino, de las alusiones a Los Angeles, la luna, el ncar y las dalias. Para empezar, el xito de Romancero gitano signic una dignicacin, en el mbito de la poesa culta, de una forma popular y legitimaba algo que sera una de las grandes conquistas de Parra: el cuestionamiento, en el campo intelectual chileno, de la frontera que divida de manera tajante la poesa popular de la poesa culta. Cancionero sin nombre, en s, es ya una especie de fusin entre el romance lorquiano y la tradicin oral chilena, pero el alcance de esta legitimacin es duradero en Parra. Sin el precedente de Lorca es difcil imaginar, por ejemplo, que un
14 Al resear Cancionero sin nombre, el crtico de La Nacin de Santiago, Domingo Mel, hizo hincapi en la dicultad de escribir bajo la inuencia de Lorca: Los poetas chilenos que abordan el gnero del romance, estn condenados a ser los discpulos de Garca Lorca, aunque no dejaba de sealar que a pesar de la sombra presente del poeta fusilado, brillaban en el libro de Parra la espontaneidad, la frescura, la gracia liviana y humana de lo popular, y un contenido nuestro en la mezcla de tristeza, alegra y burla, la burla chilena, hecha de quejumbre y fatalidad de desengao (2 de abril de 1939). En Crnica mnima de una gran poesa (1941), Andrs Sabella celebrara los romances, chilensimos en sus bases, de Cancionero sin nombre (36) y armara que Nicanor Parra, que posee garganta criolla, barniza sus romances recientes con sangre chilena (48).
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libro como La cueca larga (1958) conviviera en el canon, en trminos de igualdad, con los libros de antipoemas. El segundo aspecto del mtodo lorquiano nos remite, otra vez, a la mscara. Un artefacto de Parra de 1972 dice: Cundo van a entender / stos son parlamentos dramticos / stos no son pronunciamientos polticos. Los que hablan en la antipoesa no son el autor; son personajes, o versiones enmascaradas del autor. Es algo en el que ha seguido insistiendo el poeta, sobre todo a raz de su incursin en el mundo de Shakespeare. No hay que tomar las declaraciones que aparecen en los Antipoemas como ideas suscritas por el autor, dijo en 1990; No hay que tomar las locuras del rey Lear por locuras de Shakespeare. La antipoesa es un parlamento dramtico y por l circulan libremente variados personajes, diferentes voces (Larran, 4). En Neruda, el yo potico y el autor implcito hablan juntos siempre: aunque el lenguaje se vuelva opaco, aunque la comunicacin con el lector se complique, aunque el recitador se oculte detrs de una mscara, no se desautoriza nunca al hablante. En Parra, en cambio, el empleo sistemtico del monlogo dramtico hace que los hablantes estn expuestos a una desautorizacin constante por parte del autor implcito. Me reero a esa reaccin bsica del lector, cuando siente que el autor no puede estar de acuerdo con lo que dice este sujeto. En tales circunstancias, el lector deja de ser cautivo, no puede permanecer pasivo, est frente a dos puntos de vista, el del hablante y el del autor implcito; dos, en realidad tres puntos de vista, si tomamos en cuenta al interlocutor silencioso, dentro del poema, al que suele dirigirse el personaje de turno. En The Poetry of Experience, su estudio del monlogo dramtico en la poesa anglosajona, Robert Langbaum analiz el conicto esencial de sympathy versus judgement que suscitaba esta forma potica, el efecto ambivalente creado en el lector de identicacin o empata con el yo del poema pero a la vez de distancia crtica y enjuiciamiento (Langbaum 75-108).15 Los monlogos dramticos de Parra sacuden al lector, por primera vez en la poesa chilena, de su estado de pasividad y le obligan a tomar partido, a enjuiciar. La pasin crtica de la modernidad se instala
Not only can the speaker of the dramatic monologue dramatize a position to which the poet is not ready to commit himself intellectually, but the sympathy which we give the speaker for the sake of the poem and apart from judgment makes it possible for the reader to participate in a position, to see what it feels like to believe that way, without having nally to agree. There is, in other words, the same split between sympathy and judgment that we saw at work in our relation to the duke of My Last Duchess. The split is naturally most apparent in those dramatic monologues where the speaker is in some way reprehensible, where sympathy is in conict with judgment, but it is also at work where sympathy is congruent with judgment although a step ahead of it. The split must in fact be at work to some degree, if the poem is to generate the effect which makes it a dramatic monologue (Langbaum 105).
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en el lector a partir de los monlogos dramticos de Parra, de manera muy evidente en poemas como El peregrino de Poemas y antipoemas, destacadamente en los Sermones y prdicas del Cristo de Elqui, y de manera deliciosamente ambivalente en los Discursos de sobremesa.16 Ahora bien, los monlogos dramticos existen en Parra desde que empez, en Cancionero sin nombre, a aplicar el mtodo lorquiano. Los romances de Lorca son, bsicamente, poemas narrativos, con ocasionales dilogos entre los personajes, y en algn caso con interpelaciones o dilogos del narrador Garca Lorca con sus personajes.17 La potencialidad dramtica del Romancero gitano se pudo ver con claridad cuando en 1933 el mismo mundo andaluz se traslad al teatro en Bodas de sangre.18 Parra, en cambio, aprovech el dramatismo de los romances lorquianos sin cambiar de gnero, sin abandonar la poesa. La mayora de los poemas de Cancionero sin nombre son monlogos en primera persona de sujetos neurticos, demasiado desquiciados e incoherentes para ser identicados con el autor implcito. Los ttulos llegan incluso a identicar, a veces, quines son los personajes que hablan: El novio rencoroso, Protesta del marido, El novio se muere por su prima, Pregunta del marido deciente, y el poema en dos partes Batalla entre la madre y el hijo taimado. En una antologa que recoge textos de autores chilenos sobre la guerra civil espaola, Hernn Soto incluy dos textos de Cancionero sin nombre, Asesinato en el alba y El matador, como poemas inspirados en la muerte de Garca Lorca (Soto, 98-100). No creo que lo sean. Quisiera concluir hablando, precisamente, de El matador, el poema que abre el libro de Parra. Es un monlogo dramtico en toda regla: es evidente desde el inicio que el que habla no es el autor; por otra parte, el hablante se dirige dentro del poema a otro personaje. El ttulo podra, en principio, aludir tanto al mundo taurino de Lorca como al hecho de su fusilamiento. Pero el
Vase Marlene Gottlieb (1996). Vase, sobre todo, la segunda estrofa de Muerte de Antoito el Camborio: Antonio Torres Heredia, / Camborio de dura crin, / moreno de verde luna, / voz de clavel varonil: / Quin te ha quitado la vida / cerca del Guadalquivir? / Mis cuatro primos Heredias / hijos de Benamej. / Lo que en otros no envidiaban, / ya lo envidiaban en m. / Zapatos color corinto, / medallones de marl, / y este cutis amasado / con aceituna y jazmn. / Ay Antoito el Camborio, / digno de una Emperatriz! / Acurdate de la Virgen / porque te vas a morir. / Ay Federico Garca, / llama a la Guardia Civil! / Ya mi talle se ha quebrado / como caa de maz (Lorca, 266-267). 18 Lo sealara Melchor Fernndez Almagro en su resea de Bodas de sangre en 1933: El Romancero gitano entraaba elementos dramticos que ahora se desarrollan plenamente hasta plasmar en formas corpreas que slo la escena admite o revela (Gibson II, 229).
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poema no explora ninguna de estas alternativas. El personaje que habla es un ser violento y delirante que anuncia, desde el comienzo, que va a matar a un ngel: Djeme pasar, seora, / que voy a comerme un ngel, / con una rama de bronce / yo lo matar en la calle. // No se asuste usted, seora, / que yo no he matado a nadie (Parra, 591). Hablar de Lorca muerto como un ngel no sera, desde luego, una novedad. Neruda, ya lo hemos visto, lo llamaba el ngel de este momento de nuestra lengua. Ahora bien, mucho ms interesante es, me parece, leer este poema como una especie de arte potica, lo cual nos obliga a considerar algo que volver a aparecer en muchos antipoemas posteriores. Para hacerlo, hay que revisar la no identicacin que hemos visto entre el hablante y el autor implcito. En principio, resulta claro que el autor no puede respaldar las armaciones delirantes del personaje. Es decir: el que se dirige a la seora no es el autor. Toca matizar: no es el autor, pero ms bien en este caso no lo es del todo. Lo que tenemos es, a mi juicio, una especie de mscara del autor, grotesca, deforme y notoriamente agresiva, parecida a la de poemas posteriores como Autorretrato y Epitao, a la que advierte a sus lectores en La montaa rusa que bajarn de la antipoesa echando sangre por boca y narices, o bien a la del vanidoso anciano hambriento de premios de los Discursos de Sobremesa. En El matador, creo yo, en esta ambigedad entre el es y no es el autor quien habla, se escuchan los primeros dolores de parto de la antipoesa. Escrito ms de quince aos antes de Poemas y antipoemas, puede leerse como una potica, como un anuncio temprano de esa iconoclastia desacralizadora, sobre todo si se toma en cuenta la forma del monlogo dramtico. Porque quin es esa seora a la que se dirige el personaje si no la Musa (una Musa, por cierto, escandalizada), guardiana del claustro sagrado de la poesa, donde revolotean felices las ores y Los Angeles, los smbolos predilectos de Lorca?: Deme un membrillo, seora, que voy a morirme de hambre. Por los helados galpones llegar hasta los altares, con mi revlver de acacia nadie podra atajarme. No me mire usted, seora, con esos ojos tan grandes. Gritar: abajo las dalias! y se asustarn Los Angeles, con mis chicotes de mimbre los corretear a la calle.
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No me mate usted, seora, que yo no he matado a nadie. Al ms miedoso de todos mi gilet voy a enterrarle, por el obscuro cemento correr su fresca sangre. Cllese, buena seora, que yo no le callo a nadie. Le atravesar las sienes con una espada de naipe, regimientos de palomas despertarn en su carne. [...] Dos sacerdotes de esperma me matarn esta tarde, por provocar a los santos, por desorden en la calle, por derramar en la iglesia un litro y medio de sangre. (591-592) As, escudado tras la mscara como Neruda cinco aos antes, en la Casa del Corregidor, Parra entra peleando en el campo de la poesa, apoyndose en Lorca pero agredindolo a la vez, mordiendo la mano que le da de comer, dispuesto a arremeter contra todos y consciente, tambin, de la lucha que podr desencadenar su atrevimiento. Es una lectura parcial. Termino, por tanto, con un matiz. Para interpretar el poema as, evidentemente y es lo que suele ocurrir en casi todas las interpretaciones de Parra, he tenido que mutilar lo que es, en el fondo, el rasgo central y realmente revolucionario de su obra: ese empleo sistemtico del monlogo dramtico, esa grieta abierta entre el hablante y el autor implcito por la que ha entrado, en la poesa chilena y para el pblico lector de la poesa chilena, el gran soplo crtico de la modernidad.
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BIBLIOGRAFA
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SOBRE EL LTIMO GRUMETE DE LA BAQUEDANO Y ALGO MS ABOUT EL LTIMO GRUMETE DE LA BAQUEDANO AND SOMETHING ELSE Grnor Rojo Universidad de Chile grinorrojo@hotmail.es
RESUMEN: Este ensayo ofrece una lectura de El ltimo grumete de la Baquedano (1941), la nouvelle de Francisco Coloane, como una obra alegrica. Leo el viaje de la corbeta Baquedano como un viaje de rearmacin de soberana que lleva a cabo la patria chilena de la mitad del siglo XX por su territorio y por su historia. En la nouvelle de Coloane esto se combina con una Bildungsroman clsica, en la que lo que se cuenta es la historia de un nio que se convierte primero en un adolescente, y por ltimo en un ciudadano-soldado (pueblo-en-armas) al servicio del Estado-nacin. He agregado un comentario sobre Los conquistadores de la Antrtida (1945), que consistentemente contina y expande la postura ideolgica del trabajo anterior del autor. PALABRAS nacin.
CLAVE:
Alegora, Bildungsroman, soberana, ciudadano-soldado, pueblo-en-armas, Estado-
ABSTRACT: This essay offers a reading of El ltimo grumete de la Baquedano (1941), the nouvelle by Francisco Coloane, as an allegorical work. I read the trip of the corvette Baquedano as a trip of reafrmation of sovereignty, performed by the Chilean fatherland of the mid-20th century on its territory and history. In Coloanes nouvelle that theme is combined with a classic Bildungsroman in which what is being told is the story of a boy who becomes an adolescent, and nally a citizen-soldier (people-in-arms) at the service of the nation-state. I have added a commentary on Los conquistadores de la Antrtida (1945), which consistently continues and expands the ideological standing of the authors previous work. KEY WORDS: Allegory, Bildungsroman, sovereignty, citizen-soldier, people- in- arms, Nation-state.
Recibido:22/06/2009
Aceptado:20/09/2009
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Todo discurso es la representacin semitica de una ideologa, entendida sta a la manera althusseriana, como la experiencia misma, como lo vivido Tesis 7. Diez tesis sobre la crtica La literatura es o puede ser un instrumento para el conocimiento de una cierta verdad del mundo La identidad y la literatura En las Odas de Horacio, la nmero XIV, que pertenece al Libro I, contiene una alegora que, segn arman los especialistas en el campo, se inspira en el poeta griego Alceo y compara, si es que vamos a concederles crdito a los dichos de uno de sus traductores al espaol, el Estado con una nave zarandeada por las tormentas y le exhorta [al Estado, claro est] a permanecer seguro al abrigo de algn puerto (30). Pongo esta doble cita en el comienzo de mi trabajo acerca de El ltimo grumete de la Baquedano de nuestro Francisco Coloane porque tambin en el caso de esta nouvelle chilena a m me parece que nos encontramos frente a una alegora, con los rasgos de generalidad abstracta y de continuidad y complejidad metafricas que son caractersticos de la gura retrica en cuestin. Y, en segundo lugar, porque nosotros vamos a ver reproducirse en la obra de Coloane, con rigurosa exactitud, cada uno de los trminos del constructo alegrico horaciano: la nave, que es el Estado (la res publica es lo que escribe Horacio en latn); las tormentas, que son las crisis que la repblica se ve obligada a sufrir en el curso de su travesa histrica; y el puerto, que es el sitio de la paz1. Haya tenido o no presente Francisco Coloane la raigambre clsica de su obra (y lo ms probable es que no), lo denitivo es que ella pone en movimiento, de nuevo y en esta oportunidad para benecio de la literatura chilena, una forma de gran recurrencia y considerable prestigio en la tradicin de Occidente. Es ms: demuestra a las claras no slo que los intertextos tradicionales son formas vivas, que existen y gravitan sobre la literatura posterior e incluso sobre la literatura perifrica posterior aunque no tengan que constituir por eso inuencias, sino que es quizs en virtud de ellos que El ltimo grumete de la Baquedano es harto ms que el relato infantil, ingenuo y un poco bobo, que la crtica ha querido ver prcticamente desde que la obra se public por primera vez (de hecho, parti ganando un concurso de literatura
1 Por cierto, todo esto es tambin remontable al arquetipo de los arquetipos: a la nave de Ulises.
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para nios)2. Muy lejos de eso, yo sostengo que El ltimo grumete de la Baquedano construye, adems de una alegora del Estado, una del Estado-nacin, y entendido ste a la manera moderna, revolucionaria y napolenica, como el pueblo en armas, para decirlo con la frmula que consagra la emergencia en la historia del ciudadanosoldado. He ah al pueblo vestido de uniforme, que no obedece ya a un monarca sino a esa cosa tan abstracta y al mismo tiempo tan concreta que denominamos la patria. El viaje de la vieja corbeta Baquedano en la obra de Coloane puede leerse, en consecuencia, como el viaje de reconocimiento que realiza la patria chilena de la primera mitad del siglo XX por su territorio y por su historia3. Por su territorio, en tanto el que la Baquedano lleva a cabo es un periplo que se extiende desde la costa centro hasta la costa sur del pas y que debido a eso cubre (y une) la regin penquista a la patagnica de nuestra geografa, llegando hasta el pen agreste y solitario a donde iban a romperse las enormes olas de los dos ocanos en el n de la Amrica (109), y por su historia, en la medida en que dicho periplo no es ms que uno entre muchos, los que se sucedieron en el pasado y se seguirn sucediendo en el futuro. Durante la lectura de la Orden del Da, que sigue a la tormenta durante la cual pierde la vida el marinero primero Juan Bautista Crcamo, en acto de servicio, cumpliendo con su deber, y en la que por ello se le rinden los honores del caso, con la citacin correspondiente, el minuto de silencio y el toque de la corneta que ordena el segundo comandante, siendo as elevado a la categora de hroe, el viejo sargento Escobedo, quien es la voz histrico-mtica del buque, recuerda: en esa misma posicin haba estado otras veces, en otros mares y latitudes, a bordo de ese mismo barco, despidiendo a otros compaeros desaparecidos (81-2). Es pues el que el sargento Escobedo describe en ese instante el destino comn de todos aquellos que han entregado sus vidas en el servicio de la patria chilena, por su gloria o, como en esta circunstancia, para salvarla del peligro. Pero tales muertes habrn sido tiles adems en un segundo y ms arcaico sentido, como un factor de cohesin entre quienes sobreviven al mrtir que se sacrica. Comenta el narrador, hablando ahora desde la conciencia de su protagonista: Alejandro revivi la visin del marinero que se perdi entre la noche y el mar con el cuchillo reluciente apretado
El ltimo grumete de la Baquedano y Los conquistadores de la Antrtida son novelitas leves, ingenuas, agradables, insignicantes. Carlos Droguett. Francisco Coloane o la sptima parte visible. Mensaje, 235 (1974), 622. 3 Esta lectura nuestra de la nouvelle se corresponde, adems, con su verdad histrica. La corbeta Baquedano, un velero bergantn, fue el primer buque de la Armada de Chile construido con el n de cumplir funciones de buque escuela de guardiamarinas. Sirvi entre 1899 y 1936, y su ltimo viaje lo hizo recorriendo la costa de nuestro pas.
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entre los dientes, y algo nuevo sinti en su interior: un sentimiento de solidaridad, de unin con esos doscientos noventa y nueve hombres y ese barco. Todos eran una sola cosa ante el recuerdo del valiente camarada muerto (81). La experiencia epifnica de Alejandro no se presta, como vemos, para una segunda interpretacin. La muerte de Crcamo, su incorporacin al panten de los hroes-mrtires y la funcin generadora de unidad que esa muerte sacricial tiene en los tripulantes de la Baquedano acumula cada uno de los rasgos que denen un martirologio. El mismo instala en la conciencia del protagonista del relato, tanto como en la de sus camaradas, la certeza de pertenecer a la compacta legin de aquellos que estn listos para correr igual destino. Hablamos, por lo tanto, de una patria que en la nouvelle de Francisco Coloane se halla constituida por un espacio simblico, el que aqu es la aosa corbeta que surca las aguas de los mares chilenos del sur, y unos hombres, porque la de Coloane es una patria exclusiva y excluyentemente de hombres (en la nouvelle aparece una mujer solamente, la madre de Alejandro, y una madre yo me atrevera a decir que caricaturizada de acuerdo a los cdigos sentimentales del melodrama4). Desde este punto de vista, la ancdota central de El ltimo grumete de la Baquedano resulta ser la de cmo esos hombres se relacionan entre ellos en el interior de ese espacio, cmo se articulan dentro de un cuerpo en el que no existen ni se toleraran suras, en el que son una misma cosa, y cmo despus de articularse en ese cuerpo se enfrentan (o se preparan para el enfrentamiento) con lo que no es ellos: con una naturaleza brava, en primer trmino, y con unos otros, quienesquiera que stos sean, en el segundo. El desenlace de la ancdota consiste, por lo tanto, debe consistir, en el triunfo del mundo humano por sobre el mundo natural, aparejado ste al triunfo (o, al menos, a la demarcacin ntida) de los unos los chilenos: su identidad respecto de la identidad de los otros, es decir respecto de la identidad de los otros que no son los chilenos, los que o no tienen ni territorio ni memoria o la que tienen es inaccesible, pudiendo as reducrselos, a ellos tambin, al estado de naturaleza. El ejemplo extremo que la nouvelle nos ofrece de esta operacin reductora del otro es su percepcin, de un etnocentrismo sin reticencias, que a la sensibilidad de hoy no puede menos que resultarle inadmisible, de los alacalufes. Es un etnocentrismo
La recurrencia a la esttica del melodrama no corre de cuenta de Coloane nicamente, en su retrato de la madre abnegada, sino que tambin explica la inocentada de la pelcula que se hizo en los aos ochenta y que enriqueci la historia de Alejandro Silva con una torpeza digna de mejor causa, introduciendo en ella un idilio entre ste y una muchacha puntarenense. No entendieron, o mejor dicho le sacaron el cuerpo, los realizadores del lm, al machismo radical, el de la patria como una patria slo de hombres, que la nouvelle escenica.
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que el narrador no condena directamente, aunque se distancie de l recurriendo a la voz de un marinero annimo y que habla por lo bajo:
-Canallas! expres aqul. Cambiaron la pirmide de una isla a otra para hacer equivocarse a los capitanes de barcos y encallar las naves; avise inmediatamente a las radioestaciones y a los barcos que navegan en la ruta. -Tambin vienen otros a robarle sus pieles de nutria! coment un marinero por lo bajo. Los alacalufes son considerados la raza ms atrasada de la tierra; viven en los canales comiendo lobos y peces, y tenan esta costumbre criminal de cambiar las balizas para hacer encallar a los buques y robar cuanto pillaban (96).
A qu voz tenemos que creerle nosotros los lectores de este pasaje? A la voz discrepante, por lo bajo, del marinero annimo o a la del narrador, a quien conocemos y en quien conamos porque nos ha venido acompaando desde el principio de nuestra lectura? Adems, la macroancdota de soberana e identidad nacionales que Coloane desenvuelve en El ltimo grumete de la Baquedano l la combina y compatibiliza con otra, con una historia de aprendizaje que adoptar la forma de una Bildungsroman clsica y cuyo antecedente intertextual ms relevante bien pudiera ser Moby Dick, la famosa novela de Melville o, para ser ms preciso, la gura del narrador de Moby Dick, el joven Ishmael, quien, como lo saben todos los lectores de aquel relato maestro, se embarca en el tambin viejo velero Pequod llevado por su deseo de ballenear (whaling) y ver el mundo. En nuestro caso, el personaje correspondiente es Alejandro Silva, el que se esconde en las entraas de la Baquedano (con esta palabra precisamente se dar a conocer con posterioridad la salida del polizn desde su escondite a la cubierta, salida que por ende deviene en una suerte de parto simblico) y quien, a no mucho andar, de una manera que no es demasiado verosmil, pero en lo que nosotros no reparamos porque no tenemos inters en desestabilizar el pacto de lectura, logra convertirse en el nmero trescientos uno de sus tripulantes, en el ltimo grumete de la Baquedano. El aprendizaje de Alejandro Silva es as el de un nio que est en el camino de dejar de serlo, para transformarse en un adulto con las caractersticas integradoras que el despliegue de semejante transformacin adopta en los relatos clsicos del gnero. Gnero ste al que, aparte de haberlo asumido de esa manera ortodoxa, Coloane le da una vuelta de tuerca ms, resignicndolo con las caractersticas de un manual para la educacin de los jvenes que consagran sus vidas al servicio del Estado-nacin. Por eso, el llegar a ser un adulto se halla asociado en Silva al proceso de su ingreso no en cualquier comunidad sino en la revolucionaria y napolenica (republicana, entre nosotros), que es mucho ms que la comunidad nacional porque es el pueblo investido con el poder de las armas, son aqullos para los cuales el Estado-nacin
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constituye un bien supremo, que se encuentra por encima de todos los dems. Es este un cruce, por decirlo de una manera sinttica, desde la libre irresponsabilidad de la infancia a la polticamente comprometida responsabilidad de la madurez y cuya culminacin presupone, ni siquiera hace falta que yo lo subraye, ciertas obligaciones (la disposicin para ofrendarle la vida a la patria cuando ella as lo requiere es la ms importante de todas, por supuesto) y ciertos derechos (siendo la pertenencia al conjunto de los iguales el principal entre ellos). Conviene que nos jemos ahora en la motivacin que pone en marcha las acciones del protagonista de El ltimo grumete de la Baquedano. Alejandro Silva se embarca en el puerto de Talcahuano declaradamente para hacerse hombre (22); pero adems para encontrar a su hermano (Ibid.), quien se fue del hogar hace ya varios aos y de quien se tiene noticias de que est viviendo en Punta Arenas. Son hijos ambos de la viuda de un marino, o sea que son los hijos de una casa que carece de padre y en la que quien debi suplir esa ausencia no lo hizo, lo que por interpsita persona convierte la bsqueda del menor de los Silva en una bsqueda del padre desaparecido. Alejandro Silva da por n con su hermano-padre, pero slo para perderlo muy poco despus y en esta ocasin denitivamente. Con esa prdida, que es materia del captulo XII de la nouvelle, l cubre el penltimo peldao en el proceso de su crecimiento. El modelo psicoanaltico para la constitucin del sujeto resulta entonces aplicable a su trayectoria, si se tienen en cuenta estos datos, lo que no impide que tambin pueda vrselo como el producto, creo yo, de una pequea pero signicativa modicacin. El padre de los Silva fue un marino que muri como tal, en el naufragio del Angamos (19); el hermano mayor ha sido un hijo rebelde, que ha rehuido la obligacin de reemplazarlo tanto en su profesin como a la cabeza del hogar, mientras que el menor est empeado en recomponer la continuidad que se ha roto por ese motivo. La apuesta del joven Silva consiste, por consiguiente, en este nivel de la nouvelle, en la rearmacin del orden familiar burgus, el que desde el punto de vista de la ideologa subyacente a la obra constituye un estado de cosas estimable y que no se contradice (que incluso podra ser coadyuvante) con el principio de los principios: el de la consagracin de la vida a la patria. Pero para llegar hasta ese punto el joven Silva habr tenido que someterse a un proceso largo, compuesto de luchas duras y aventuras peligrosas (Lukcs, 132), proceso que, segn sabemos, es el que decreta y codica la norma genrica. Este tiene, en la nouvelle de Coloane, un desarrollo formal y otro profundo. El formal concluye en el captulo III con la adquisicin, por parte de Alejandro Silva, de su atuendo de grumete:
Durante la maana pas por todas las disposiciones reglamentarias: liacin, examen mdico, corte de pelo al ras y, por ltimo, lo llevaron al paol de popa,
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donde le entregaron su uniforme de dril para el servicio y de pao azul para la salida, ropa blanca, alpargata y zapatos. Cuando vestido de grumete, con su pequeo gorro blanco de faena, subi a cubierta para presentarse a sus superiores, una intensa emocin lo embargaba. Se senta marino, su gran sueo; la sangre de su padre reviva en el ocano. Hinch, orgulloso, el pecho con el aire salino, mir la esbelta proa de su buque, y se dio cuenta de que, despus de su madre, lo que ms amaba era la gloriosa corbeta. La vieja nave pareci tener alma, pues levant su bello mascarn de proa oteando los lejanos horizontes y emprendi con nuevos bros su carrera entre el jardn de espumas y olas del ocano. En plena mar le haba nacido un hijo ms en su viaje postrero: Alejandro Silva, el ltimo grumete de La Baquedano, brotando desde sus entraas como del oscuro fondo ocenico (37-8).
Esta escena completa el segundo nacimiento de Silva (a la Baquedano le haba nacido un hijo ms, vstago azaroso del matrimonio entre la nave y el ocano: la sangre de su padre reviva en el ocano). Nacimiento imprevisto de todas maneras, que comienza con el desplazamiento del polizonte nio desde las entraas de la nave hasta su cubierta y culmina en este instante, que es cuando ya de uniforme el ahora muchacho echa a andar la secuencia de acciones que en su conjunto darn forma a la ruta que debiera llevarlo hasta su plenitud adulta. Est compuesta esa secuencia por cuatro episodios principales, segn la lectura que yo hago del texto. El primero sobreviene durante la tormenta, que es la que abastece al joven Alejando Silva con los peligros que le permitirn probarse a s mismo en la severidad de una crisis, como un igual entre iguales (en el captulo VI, donde hay tambin una hermosa insistencia en que las situaciones crticas tienen un plus democrtico, dando origen a un desvanecimiento de las jerarquas e incluso en el marco de ese orden tan fuertemente verticalizado que es la marina de guerra. De paso y en este mismo sentido, obsrvese que los marinos de Coloane son, casi todos ellos, subociales y clases. Los ociales o no aparecen o si es que lo hacen ello es slo fantasmagricamente); el segundo se produce durante la ceremonia de homenaje al marinero inmolado, en la que Alejandro Silva tiene la iluminacin epifnica de la existencia del grupo y de su pertenencia a l, algo a lo que yo me refer ms arriba (79-82); el tercero, en el encuentro y despedida del hermano perdido; y el cuarto, ya en las lneas de cierre, en la tambin despedida entre Alejandro y el sargento Escobedo. Todo lo cual forma parte, por supuesto, de una estructuracin narrativa cannica. Eso que se nos reere en El ltimo grumete de la Baquedano es, al n de cuentas, la historia del agregarse de este joven chileno a la grey de los devotos de la religin de la patria, de los que no slo son nacionales sino defensores y custodios de la nacionalidad, diferentes por eso de una manera absoluta a los otros, a esos
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otros que presuntamente no poseen ni territorio ni memoria y que son, por lo mismo, naturaleza y nada ms. Ms interesante, en consecuencia, pero tambin en esta direccin, es que nos detengamos en el signicado ltimo del encuentro de Alejandro Silva con el hermanopadre perdido. Cuando Alejando se topa con l, se entera de que ste ha empujado su alejamiento hasta un grado ms transgresor que el meramente domstico; que ha decidido abandonar por completo el mundo de los chilenos blancos, pasndose al mundo de los que no lo son. Se trata de una segunda y ms grave renuncia suya al orden-de-lo-que-debiera ser y, por consiguiente, de una opcin de existencia que diverge esencialmente de la del hermano menor. Su smbolo, en la conversacin que los hermanos sostienen en el captulo XII y a travs de una imagen recurrente en Coloane (Carlos Droguett se ha engolosinado en ello basndose en varios de sus cuentos5), es el tmpano que se da vueltas en el mar. Puede ocurrir, y ocurre, como en este caso, que tales vueltas se veriquen tambin en las vidas de los hombres. Pero hay algo ms: Manuel Silva, el hermano que has gone wild o bush, el que se ha pasado desde el mundo de los chilenos hacia el de los yaganes, no lo ha hecho para convertirse en uno ms de ellos, sino que est construyendo junto con ellos un nuevo cuerpo social, un tipo alternativo de civilizacin. De pronto, nos damos cuenta de que ha penetrado en el texto de la nouvelle un segundo discurso, en el que se nos dice que lo cierto es que los otros no son el pueblo sin territorio y sin memoria o con una memoria inaccesible que nosotros habamos credo, sino una comunidad y una comunidad civilizada, cuyos cdigos de conducta son distintos a y hasta pudiera ser que mejores que los nuestros. El nombre del lugar en que habitan Manuel y los yaganes lo dice todo. Es El paraso de las nutrias. Sin perjuicio de las resonancias primitivistas que pueden detectarse en todo esto, de Chauteaubriand a Gauguin, a Rider Hagaard y a Edgar Rice Burroughs, y de cuya gravitacin Coloane se hace acreedor es muy posible que sin pensarlo demasiado, hay, en mi opinin, en esta parte de su nouvelle, un cuestionamiento implcito a la oposicin binaria que fue y que en algunos cotarros de recalcitrantes contina siendo la arquetpica en la edicacin y la mantencin de las nacionalidades latinoamericanas y, por cierto, tambin de la chilena. Me reero a la oposicin entre civilizacin y barbarie. Francisco Coloane es, hacia el n de su nouvelle, un escritor chileno que, para el despliegue de su trabajo narrativo, a mediados del siglo XX, echa mano tambin de ese binarismo asaz problemtico (en la escena literaria latinoamericana que le es contempornea, bastara pensar en la clebre Doa Brbara, del venezolano Rmulo Gallegos, que se public doce aos antes), aunque no para
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suscribirlo sino para replanterselo crticamente, eso primero, y para desconstruir sus fundamentos despus. El captulo XI, el de la visita de Alejandro Silva al refugio de los yaganes, contiene, entonces, si bien se lo mira, una clave de comprensin que rectica (o profundiza) el criterio enunciado en sordina en el episodio de los alacalufes, desaando, esta vez abiertamente, la tesis sarmientina. El de los yaganes es, en efecto, un universo organizado y feliz:
Les he enseado a leer, a hacer herramientas y a ser buenos y nobles como en la sociedad ms civilizada. Vivimos felices, y ya me he acostumbrado tanto a esta vida, que creo que jams saldr de El paraso de las nutrias (120-1).
Cuando Alejandro Silva arriba al paraso de marras, descubre que est teniendo lugar en l una ceremonia que consiste en conceder el derecho que las tradiciones de la tribu dan al hombre cuando los nios llegan a doce aos (122-3). Es decir que lo que est sucediendo en ese momento, en el locus amoenus de los indgenas, replica, aunque en un registro cultural distinto, lo que nosotros hemos ledo anteriormente en la misma narracin acerca de los avatares que le ocurren durante su periplo inicitico al propio Alejandro Silva. Se trata casi de una mise en abyme, pero es ms bien un efecto especular y, hasta cierto punto, de contraste. Cualquiera sea el margen de la diferencia, en esa tribu yagana el paso de la niez a la edad adulta constituye tambin motivo de rito. Un rito ancestral, por lo dems. Cierto, el chileno blanco les ha enseado a los yaganes a leer, a usar herramientas y a ser buenos y nobles, lo que a la sensibilidad contempornea sobre estos asuntos le despierta, como he dicho, una repelencia no menor. Sin embargo, no los ha despojado, al entregarles todo eso, de su cultura propia, que es lo que la ceremonia aludida pone de manifesto. No estamos as frente a un proceso aculturador, en el sentido de privacin que los antroplogos suelen darle a ese vocablo. El rito de iniciacin yagn que Alejandro contempla lo demuestra: Los yaganes tienen muy hermosas tradiciones, sentencia su hermano Manuel, y contina con una charla semietnogrca acerca de las costumbres de la tribu (126), la que por lo mismo delata su posicin personal, adentro y afuera al mismo tiempo, vis--vis el mundo y la cultura indgenas. Respeto, convivencia incluso (Manuel ha reconstruido ah un nuevo orden familiar, por ejemplo), pero sin que eso acarree (con)fusin. Concluimos que el modelo de sociedad ideal que Coloane nos ofrece nalmente, en el captulo XI de El ltimo grumete de la Baquedano, nos muestra un mestizaje a medias, que no acaba de ser una mezcla genuina, con todos los problemas de rearticulacin homogeneizadora pero tambin rehegemonizadora que ello involucra y que tantas
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molestias genera en sus detractores de las ltimas dcadas6. Con todo, yo opino que sentar el mestizaje del autor de El ltimo grumete de la Baquedano en el banquillo de los acusados, acudiendo para ello a los servicios de los presupuestos ideolgicos de la actualidad, adems de incurrir en una maniobra deshistorizada y no del mejor gusto, nos obligara a barrer con lo ms progresista que en torno a la cuestin indgena fue capaz de producir el pensamiento latinoamericano de la primera mitad del siglo XX. Es en la huella de ese pensamiento, entonces, cuyo asimilacionismo envi, como quiera que sea, al patio de atrs el planteo etnocida decimonnico (el del benemrito Benjamn Vicua Mackenna, sin ir ms lejos), que Francisco Coloane suma su voto a la postura de reivindicacin del ser mestizo. Retrocedo ahora hacia la imagen de la Baquedano y observo que la primera descripcin que Coloane nos da de ella es la siguiente:
Era el ltimo viaje de este hermoso barco. Despus de educar a su bordo a numerosas generaciones de ociales, subociales y marineros para la Marina
El ms duro, pero tambin el ms persuasivo, de los crticos actuales de la ideologa del mestizaje es Antonio Cornejo Polar: Se obtiene un efecto similar a travs del empleo del concepto de mestizaje, sobre todo cuando detrs de l se oculta la apropiacin por el sector social dominante de algunos componentes referenciales, formales o simblicos propios de los estratos subordinados; tal vez algn episodio de la historia antigua, probablemente ciertos giros lingsticos, quizs algn uso pintoresco. Es frecuente, por lo dems, que el concepto de mestizaje ponga en movimiento, aun hoy, criterios irreparablemente obsoletos, como los que derivan de la psicologa de las razas, y hasta extrapolaciones del signicado de la naturaleza como instancia explicativa del comportamiento de los grupos sociales oprimidos; as, por ejemplo, el temple nostlgico de la literatura andina provendra del desolado paisaje altiplnico, o el humor sensual de la literatura costea de Ecuador o Per sera producto del espritu burln e igualmente sensual de la raza negra, etc. De esta manera la unidad imaginada por la ideologa del mestizaje es, en el mejor de los casos, una unidad gravemente desarmnica, pues la estructura dominante no se altera de manera sustancial, y tiende en forma casi inevitable hacia la desconictivizacin de las relaciones sociales y de sus representaciones literarias. Para una agenda problemtica de la crtica literaria latinoamericana: diseo preliminar en Sobre literatura y crtica latinoamericanas. Caracas: Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad Central de Venezuela, 1982, pp. 37-8. Y en uno de sus ltimos escritos: Varias veces he comentado que el concepto de mestizaje, pese a su tradicin y prestigio, es el que falsica de una manera ms drstica la condicin de nuestra cultura y literatura. En efecto lo que hace es ofrecer imgenes armnicas de lo que obviamente es desgajado y beligerante, proponiendo guraciones que en el fondo slo son pertinentes a quienes conviene imaginar nuestras sociedades como tersos y nada conictivos espacios de convivencia. Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metforas. Apuntes. Revista Iberoamericana, 180 (1997), 341.
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chilena, la Superioridad Naval haba dispuesto que realizara ese ltimo crucero hasta el Cabo de Hornos, para proceder, a su vuelta, al desguazamiento de la nave, en razn de que, envejecida en sus luchas con los mares de todas las latitudes, ya no ofreca seguridades para la navegacin en las peligrosas rutas que tienen que surcar los marinos de guerra (16).
Y ms adelante, habiendo ya fondeado la nave en Puerto Refugio:

En el centro de la baha, la Baquedano descansaba como un animal mojado, como un caballo sudado que hubiera galopado leguas y leguas. Las velas colgaban de los mstiles, mojadas, inertes, como brazos cados; en la proa se secaban los foques, semejando esos pauelos que les ponen en la frente a los enfermos enfebrecidos.
Y ah mismo este intercambio:

-La Chancha parece una boya, por lo buena para la mar! dijo Alejandro, mientras ayudaba a un compaero a extender una vela del trinquete en el castillo. -Y casi lo es! respondi aqul, y continu: Tiene triple fondo, primero el casco de hierro, luego una gruesa capa de madera especial, impermeable, dura y liviana como un corcho, y, por ltimo, encima de todo, una revestidura de planchas de cobre para que no penetre la broma. sta no se hunde sino a pedazos termin el grumete (79-80).
De las citas anteriores, se puede inferir: i) Que la Baquedano es una nave slida, de triple fondo, como asevera el orgulloso grumete, por lo que ha sido capaz de sortear a lo largo de muchos aos tempestades difciles y mltiples; ii) Que no obstante ello ha cumplido a esas alturas con su misin histrica. Esto quiere decir que la ley de la vida la ha hecho envejecer y est cansada (el buque histrico tena ya a su haber, en efecto, casi cuarenta aos de servicio), por lo que es necesario reemplazarla; iii) Que lo que el nuevo tiempo histrico exige es una nave ms segura; y iv) Que el cambio que debiera producirse con el advenimiento de ese nuevo tiempo histrico tiene que ser un cambio a la manera del ro heracliteano, que no por introducir la diferencia destruya la continuidad. En otras palabras: la patria de Francisco Coloane es slida, de triple fondo, no se hunde sino en pedazos, pero es menester renovarla cada cierto tiempo, pero en el entendido de que ello es algo que se hace slo para que esa patria contine siendo la que es. Si a lo anterior nosotros le agregamos el recuerdo de la misin familiar de Alejandro Silva, que como se indic ms arriba consiste en el reestablecimiento de la continuidad al interior de espacio domstico burgus, uniendo ese recuerdo a la escena nal de la nouvelle, cuando Alejando visita al sargento Escobedo en el hospital y a
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los comentarios del narrador a propsito de la visita, la gura se redondea. Un padre marino ha muerto cumpliendo con su deber, en un naufragio, y un hijo marino lo reemplaza. El sargento Escobedo ha completado su ciclo y el joven Silva lo sucede. La gravitacin del principio heracliteano se constata en ambos espacios, el privado y el pblico. El viejo sargento carpintero y el futuro telegrasta (tampoco tendra que pasarse por alto el ascenso de categora de un ocio a otro, puesto que publicita indicialmente un cierto progreso de la cultura nacional de mediados del siglo XX, y que es un progreso de impronta tecnolgica) se dan la mano en esa escena de cierre y, como comenta el narrador, hay en ello algo as como la entrega de un bastn, ya que lo que ese gesto dibuja es a dos generaciones que se despedan sobre el recuerdo de la vieja y gloriosa corbeta que, como el sargento, yaca anclada tambin fuera de servicio (140). Una ltima nota, sobre esa especie de continuacin de la nouvelle que acabamos de comentar y que es Los conquistadores de la Antrtida. Reaparecen en este otro libro de Coloane los dos hermanos de la obra anterior, desmintindose en esa forma el carcter denitivo que all se le daba a su separacin (tambin desaparece, como es lgico, la divergencia entre los programas de vida de uno y de otro). Pero ms revelador todava es que este segundo libro se aboque al relato de la preparacin y la realizacin de un nuevo periplo, ahora hasta el Polo mismo, que es donde terminan los meridianos que la limitan [a la Antrtida chilena, segn el decreto 1747 de 6 de noviembre de 1940 del gobierno del presidente Pedro Aguirre Cerda y que se dict despus de que evacuara sus conclusiones una comisin especial de la Cancillera destinada a probar el dominio antrtico chileno y a establecer los lmites del territorio polar perteneciente a la Repblica] (119)7. Esto signica que si en El ltimo grumete de la Baquedano la corbeta de ese nombre haca un reconocimiento del territorio nacional hasta llegar a la unin de los dos ocanos, el Atlntico y el Pacco, en Los conquistadores de la Antrtida el cter Agamaca prosigue con esa misma tarea y esta
En el decreto citado se lee que Forman la Antrtica Chilena o Territorio Chileno Antrtico las tierras, islotes, arrecifes, glaciares (pack-ice) y dems conocidos y por conocerse, y el mar territorial respectivo, existentes dentro de los lmites del casquete constituido por los meridianos 53, longitud oeste de Greenwich y 90 longitud oeste de Greenwich. Abund algunos aos despus en los antecedentes de carcter histrico, geogrco, jurdico, diplomtico y administrativo del decreto de Aguirre Cerda, el ministro Ral Juliet Gmez, canciller de Gabriel Gonzlez Videla, en una exposicin al Senado en sesin extraordinaria de fecha 21 de enero de 1947. Vase: Repblica de Chile. Soberana de Chile en la Antrtica. Santiago de Chile: Imprenta Chile, 1948. Hoy el territorio antrtico chileno corresponde a la XII regin de Magallanes y la Antrtica Chilena, dentro de la cual se incluye la Provincia Antrtica Chilena con capital en Puerto Williams.
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vez hasta dar con un nuevo confn. Chile termina ahora, de acuerdo a lo dispuesto por el presidente Aguirre Cerda, en la Antrtida. De la Baquedano al Agamaca, en la primera mitad del siglo XX, las dos naves habrn trazado as, una detrs de la otra, el mapa total de una nacin que se expande una vez ms durante el decurso de una historia admirable. El n posterior y catastrco del cter y las muertes del sargento Ulloa y el yagn Flix pueden leerse de muchas maneras, lo s (tambin la demencia del sargento Escobedo al nal del El ltimo grumete de la Baquedano), pero cualquiera sea la lectura que nosotros hagamos de ellas lo denitivo es que esas muertes reintroducen en el relato el motivo de la inmolacin sacricial. El blanco y el indio han entregado los dos la vida formando parte del elenco protagnico de una hazaa que en el siglo XX remeda el epos de la conquista de Amrica, solo que en esta ocasin no para el engrandecimiento de la Espaa imperial sino para la gloria inmarcesible de la Patria republicana. El ltimo grumete de la Baquedano se public, como es sabido, en 1941, a tres aos del triunfo del Frente Popular y meses antes del fallecimiento del presidente Pedro Aguirre Cerda. Presinti Coloane la muerte del mandatario? Los conquistadores de la Antrtica, su continuacin, que apareci en 1945, da cuenta de ella de una manera puntual. Se recuerda all a Aguirre Cerda con cario y se lo elogia por haber agrandado el alma y el cuerpo de Chile (74). Por otra parte: no estn ambas obras hacindose eco de la lgica histrica que determin los destinos de nuestro pas durante la mayor parte del siglo XX, lgica de compromiso poltico, como dira Toms Moulian, y de la que las decisiones de Pedro Aguirre Cerda y mucho ms las de sus sucesores hasta llegar al trienio de Allende ofrecen mltiples ejemplos? Rearmando de este modo lo inevitable del cambio histrico, pero siempre y cuando ese cambio histrico se efecte dentro del ro de hierro de la continuidad? BIBLIOGRAFA:
Coloane, Fancisco. Los conquistadores de la Antrtida. Madrid: Rodas, 1972. . El ltimo grumete de la Baquedano. Santiago; Zig-Zag, 1977. Cornejo Polar, Antonio. Para una agenda problemtica de la crtica literaria latinoamericana: diseo preliminar en Sobre literatura y crtica latinoamericanas. Caracas: Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad Central de Venezuela, 1982, pp. 37-8. . Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metforas. Apuntes. Revista Iberoamericana, 180 (1997), 341. Droguett, Carlos. Francisco Coloane o la sptima parte visible. Mensaje, 235 (1974), 622. Horacio. Odas-Epodos. Canto secular. Arte potica (tr. y ed. Alfonso Cuatrecasas). Barcelona: Bruguera, 1984.
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Lukcs, Georg. The Theory of the Novel. A historico-philosophical essay on the forms of great epic literature (tr. Anna Bostock). Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1973. Repblica de Chile. Soberana de Chile en la Antrtica. Santiago: Imprenta Chile, 1948.
EGON WOLFF, JOS DONOSO Y DIAMELA ELTIT: EL ANUNCIO DE LOS MENDIGOS EGON WOLFF, JOS DONOSO Y DIAMELA ELTIT: THE BEGGARS ANNOUNCEMENT Mara Pizarro Brown University maria_pizarro_prada@brown.edu
RESUMEN Egon Wolff, Jos Donoso y Diamela Eltit tienen en comn el haber escrito determinadas obras donde los mendigos tienen un papel esencial: desarticular el discurso del otro. As, presentan dos rdenes sociales el burgus y el de los mendigos con un discurso propio. ste entra en crisis en el momento en que los mendigos hacen su aparicin y problematizan el discurso burgus. La casa ser una metfora de este orden social burgus y por lo tanto sufrir las mismas consecuencias que el discurso: se desordena, se destruye y se abandona. PALABRAS CLAVE: Mendigos, discurso, Donoso, Wolff, Eltit. ABSTRACT Egon Wolff, Jos Donoso and Diamela Eltit have all written specic books where beggars have an essential role: the beggars dismantle the discourse of the Other. Indeed, two social classes are presented: those of the bourgeoisie and of the beggars, and each of them has its own speech. Articulated speech enters in crisis in the moment the beggars appear and problematize the discourse of the bourgeoisie. The house will be a metaphor for this privileged social order, and therefore, it will suffer the same consequences as the discourse does: it will be desorganized, destroyed and abandoned. KEY WORDS: Beggars, discourse, Donoso, Wolff, Eltit.
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Por qu la presencia de mendigos suele ser determinante, y a veces central, en la literatura chilena contempornea? En este trabajo me propongo explorar esa presencia, tan fantasmtica como efectiva, en cinco obras cruciales en la representacin de los desamparados. Adelanto la hiptesis de que los mendigos constituyen una fuerza subvertora de las normas sociales as como una forma desestabilizadora de la misma forma literaria que los aloja. Para responder a esa pregunta y demostrar mi hiptesis nos detendremos en cinco textos ya cannicos del teatro y el relato chileno contemporneo. Esas obras son: Flores de papel (1970) y Los Invasores (1961) de Egon Wolff (1926)1; El obsceno pjaro de la noche (1970) de Jos Donoso (19241996); y Los Vigilantes (1994) y El cuarto mundo (1988) de Diamela Eltit (1949). Es difcil no rozar el panorama poltico chileno de la poca a la hora de hablar de personajes oprimidos. Sin embargo, el objetivo de este trabajo no es investigar el papel de este personaje como producto de su contexto, sino como gura mediadora, anunciadora y transportadora de un cambio que se va a producir tanto en el sistema textual como en los protagonistas. Este orden se maniesta en las casas, que representan en los cinco libros el espacio de seguridad de unas reglas internas que sostienen un orden dado. De ah la idea de albergue que propuso Bachelard en su Potica del espacio (1957), donde recorre la casa y las evocaciones que sta propicia: La casa alberga el ensueo, la casa protege al soador, la casa nos permite soar en paz (Bachelard, 36). En esta visin de la casa como espacio de la subjetividad, el sujeto encuentra un orden que le protege. En cambio, en las cinco obras que observamos, la casa se revela como el espacio contrario de los mendigos: la invaden, la desordenan, no la respetan. La presencia de los mendigos se fortalece cuando logran sacar al resto de los personajes de su casa y se los llevan a su territorio, en las orillas del ro. se ser el triunfo de los mendigos: el momento en que desarticulan al protagonista y su lenguaje y con ello, su historia-identidad que cohabita en la casa y logran arrancarlos de sus hogares y todo lo que, veamos en Bachelard, ellos representan. Ante la pregunta de por qu es el mendigo el encargado de problematizar la visin arquetpica del hogar, conviene acudir a Michel Foucault para intentar una respuesta. El mendigo, en este sentido, representa al personaje que est al margen de la organizacin, siendo sta el orden conformado. Es el personaje que no encaja en nuestro sistema ordinario y estara, en este sentido, al margen de la ley. Cuando un elemento ajeno irrumpe en el sistema organizado o legal, ste se desestabiliza
Soy consciente de que omito la obra que forma parte de esta triloga junto con Flores de papel y Los invasores, La balsa de la Medusa donde tambin los mendigos tienen un papel crucial. Por cuestiones de espacio y de equilibrio entre las partes que presento, decid centrarme slo en estas dos obras.
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y con ello, claro est, el lenguaje que le pertenece. De acuerdo con Foucault, el personaje incorregible nace al tiempo que se introducen las reglas de disciplina, entre los siglos XVII y XVIII. Es decir, naci la regla y con ella su excepcin. As, en Los anormales, explica Foucault: Los nuevos procedimientos de domesticacin del cuerpo, del comportamiento y de las aptitudes inauguran el problema de quienes escapan a esta normatividad que ya no es la soberana del rey (Foucault, 298). Esta gura del individuo a corregir tiene un marco de juego que va desde la familia hasta, dice Foucault, la gestin de su economa. En este sentido es un individuo que hay que considerar dentro de un sistema, y as lo dene el autor: El individuo a corregir va a aparecer en ese juego, ese conicto, ese sistema de apoyo que hay entre la familia y la escuela, el taller, la calle, el barrio, la parroquia, la iglesia, la polica, etctera (Foucault, 63). Por lo tanto, los mendigos dentro de esta categora son individuos frecuentes, cotidianos, por lo que en principio no suponen un peligro del que hay que huir. En palabras del autor, al individuo a corregir es muy difcil determinarlo precisamente por estar muy cerca de la regla (Foucault, 65-6). En este trabajo me propongo demostrar que el personaje que no pertenece a la ley/sistema es el que no pertenece al lenguaje que representa a ese sistema, y por eso se produce la desarticulacin del discurso2. Mi hiptesis es que el mundo del mendigo es inenarrable. En consecuencia, el lector sufre el mismo proceso en los cinco libros: parte de un lenguaje conocido a la fragmentacin, y en el caso de Donoso, desaparicin de lo que est leyendo. Comencemos el anlisis con Egon Wolff. Tanto en Flores de papel como en Los invasores, los mendigos entran a una casa de gente acomodada y reordenan un supuesto orden previo. Uno de los asuntos ms destacables de esta intrusin es la relacin burgus/mendigo mediante el dilogo desde el mismo momento de su entrada. Los mendigos, en este sentido, van a ser sostas que usarn el lenguaje para cuestionar y destruir la identidad de la vctima. Se presentan como seres con mayor poder elocutivo y portadores de una verdad que mostrar los puntos dbiles del sistema lingstico y de pensamiento de su contrincante. Estos hechos, de nuevo, se realzan en la crtica como prueba de enfrentamiento de clases sociales. Baste
2 Entiendo por desarticulacin del discurso el rompimiento del orden normal de la frase, la prdida de sentido, coherencia y cohesin. En estos textos se representa mediante el abuso de los puntos suspensivos y el balbuceo lingstico. Cuando me reera a sistema lingstico entender que es un sistema coherente y cohesionado de comunicacin efectiva atribuible a un determinado orden social y, por lo tanto este sistema lingstico es representante de un determinado discurso. En este trabajo deendo que el perteneciente al orden burgus entra en crisis ante la aparicin de los mendigos, desarticulndose.
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como ejemplo de este estudio poltico el artculo La violencia y su expresin socioeconmica en Los Invasores de Egon Wolff de Breiner-Sanders, quien opina que el hecho de que los indigentes estn organizados es la prueba de que la obra est basada en la teora marxista de dependencia: con el desmantelamiento de los mendigos de la casa, se produce orden. As, y coincidiendo con el marxismo, al destruir el viejo orden, se produce un nuevo orden de obreros. Sin embargo, la poltica no es lo nico que importa al dramaturgo chileno, tambin la psicologa est presente en sus creaciones, como l mismo arma:
Todo escritor es un producto de una serie de elementos conrmativos: la historia en que uno vive, las inuencias de todo tipo que uno ha recibido, la cultura, la educacin que ha recibido, todo eso va conformando un todo, y en el caso particular mo el todo que ha formado es un autor que tiene un fuerte, un bsico inters en lo pasos interiores squicos de mis personajes. (Wolff, en Roster, 42)
De esta manera, es interesante el estudio de Peter Roster sobre el teatro de Wolff, ya que se encarga de sealar dos tcnicas de su teatro relacionadas con la psicologa: tcnica de la proyeccin de sombras y tcnica de la mscara rostro. De acuerdo con Roster, para Los Invasores funciona la primera, que consiste en: achacarle a otras personas las caractersticas negativas, los miedos y las culpas, que pertenecen a uno mismo, pero que uno no quiere aceptar (Roster, 43). En este sentido, los personajes felices (Meyer y familia) van a proyectar lo que no quieren ver en su personalidad y sus vidas en los personajes que vienen de afuera. Igual podramos decir de Flores de papel, donde Eva proyectara sus frustraciones sobre El Merluza. Los invasores tiene un trasfondo ms claramente poltico que Flores de papel. En una casa de alta burguesa, y precisamente a la vuelta de un baile, Lucas Meyer y en menor medida su esposa Piet celebran su suerte. Pocos minutos despus, un mendigo del otro lado del ro se introduce en la casa por una ventana y le pide a Meyer un poco de pan. El acuerdo al que llegan es que, tras drselo, el mendigo que se ha presentado como China se va. Sin embargo, lejos de cumplirse este trato, a la maana siguiente la casa est prcticamente tomada por los mendigos. Por distintas llamadas telefnicas descubrimos que es algo que est ocurriendo en todas las casas de la ciudad y que se trata de una revolucin no violenta. El dilogo entre China y Meyer es una de las claves de la obra y, a travs de l, descubrimos la fragilidad de la clase burguesa y lo vaco de su lenguaje. En este sentido, lo que ms cabe resaltar de esta obra para nuestro propsito es, justamente, el lenguaje. Igual que luego veremos en Flores de papel, en un principio hay un orden, el burgus, correspondiente a otro orden, lingstico. Es decir, el lenguaje cumple con su funcin representativa, y sostiene un orden preestablecido de clase y de ideas que corresponden a esa clase. La metfora por la que se maniestan es la casa. La casa, pues, es metfora de lo representado (clase/ideas/orden). Es por eso que la casa es
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el elemento que primero entra en crisis en los cinco libros, y con ellas, el lenguaje que las representa, fragmentndose. As, antes de que aparezcan los harapientos, Meyer tranquiliza a su mujer haciendo alusin precisamente a ese orden: Te digo que es estpido Nadie puede perturbar el orden establecido, porque todos estn interesados en mantenerlo Es el premio de los ms capaces (Wolff, 225). No obstante, este orden es parte tambin de los harapientos, que van a mostrar desde el principio de su aparicin un plan previamente organizado3. De esta manera, e igual que veremos en Flores de papel aunque con otro propsito, los personajes provenientes del ro conocen detalles sobre la vida de sus por la fuerza antriones:
MEYER Hace aos tuve un socio; instalamos una industria. l puso el capital; yo administrara. El da que inauguramos, ardi todo. Un desastre. Sabe lo que hizo el tipo? CHINA (Con la mayor naturalidad) Se colg de una viga de acero del galpn quemado, con una liga elstica azul estampada de ores del lis blancas. MEYER Cmo lo sabe? (Wolff, 234)
Siguiendo su plan, los mendigos comienzan a deshacer todo lo que encuentran y lo convierten en elementos tiles para un nuevo orden. Mientras, todos los miembros de la familia Meyer terminan por unirse a los mendigos, salvo el propio Lucas Meyer que se resiste y trata de utilizar las palabras y su dinero para expulsar a los intrusos. As, no es raro que la nueva organizacin sea desorden para l:
MEYER Deje, no quiero sentimentalismos. Vaya y diga a esa buena gente que apaguen esas fogatas y levanten esa glorieta, quiere? Que arreglen un poco el desorden que han dejado, eh? (Lo empuja, casi, hacia la puerta del jardn) Y dgales que Lucas Meyer ser siempre su amigo De ahora en adelante me ocupar personalmente de ustedes.
(Wolff, 243)
La llegada de los mendigos en Los invasores, anuncia un cambio social para el que la familia burguesa no est preparada. Por eso, lo primero que ocurre es la fragmentacin familiar, cuyos miembros se irn uniendo al nuevo orden por separado.
3 No olvidemos la teora de Foucault que presentaba al principio de este trabajo: los que estn fuera del sistema aprobado, forman tambin otro sistema.
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Al igual que veremos en las dems obras que analizamos, producto de este nuevo orden anunciado por los mendigos, el lenguaje, siempre correlativo a un sistema de ideas, se fragmenta o resulta vaco. La retrica de los que invaden es ms fuerte y slida de la de los invadidos, que muestra clichs aprendidos, como tambin veremos en Flores de papel4. En este sentido, Meyer confunde el lenguaje de los harapientos con el de la juventud, y por eso enva a su hijo Bobby a hablar con ellos. El propio Bobby, portador en s mismo de ideas revolucionarias de clase ya gastadas y pertenecientes a otros sistemas, cae as en la palabrera que ya no vale para el nuevo sistema de representacin, como muestra este dilogo:
MEYER (Se adelanta, ansioso) No, djalo Anda, hijo, anda T sabes hablar el idioma de esta gente; te comprendern. Anda y diles que Lucas Meyer es su amigo Que no les deseo ningn mal Diles eso, con la conviccin que t posees, hijo. PIET (Espantada) Lucas! MEYER Y que respeten a tu madre, Bobby. Diles eso tambin. (Sale Bobby)
VOZ DE BOBBY Estudiantes con conciencia de clase. (Aclamaciones) Bienvenidos a esta casa. (Aclamaciones) Dictadura del proletariado (Aclamaciones) Igualdad, libertad y fraternidad (Gritos) Fraternidad, libertad e igualdad (Gritos ms secos) Iguales en igualdad (Gritos) Iguales en iguales (Gritos) Igualizacin, igualizando, igualicemos, alicemos licemos, emos, os, sss, ss s (Y de pronto cae el silencio. Un largo silencio. Y luego, nuevamente, la voz ahora incierta de Bobby) Qu, no estn de acuerdo conmigo?... No sienten lo mismo?... Desconfan de m?... (Luego, alterado) Qu hacen?..., No, djenme!... Sultenme! Pap!... Papacito!... SOCORRO! (Wolff, 246)5
4 El mendigo se congura como el personaje que impide la acomodacin, el estereotipo, lo establecido. As lo ve Julio Ramos a propsito de una crnica de Wilde donde el paseante es interrumpido por un mendigo: me abord, pidindome cntimos para completar [] un capital destinado al sustento de ese da. Yo haba salido a ver la naturaleza siempre bella y a resolver ideas en mi cabeza. El pobre caballero me lo descompuso todo cambiando el curso de mis pensamientos (Julio Ramos. Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica en el siglo XIX. Santiago: Cuarto propio, 2002). 5 Ntese en el discurso de Bobby el uso de clichs de la revolucin francesa y la desarticulacin de su lenguaje que va perdiendo sentido y, literalmente, slabas.
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As, la llegada de los mendigos a casa de los Meyer anuncia un nuevo orden que acarrea un nuevo lenguaje. Conlleva este aspecto la desintegracin no slo del lenguaje de los invadidos en este caso, sino adems de quienes portan ese lenguaje: la familia. Muestran la fragilidad de un sistema que pierde totalmente su sentido en el momento en que uno de los miembros de dicho sistema deja de cumplir su funcin. As el lenguaje deja de operar como portador de comunicacin, vacindose de contenido o volvindose intil si no hay interlocutor:
CHINA Derecho como una lnea Ahora las palabras son intiles, porque sabemos todas las respuestas y todas las justicaciones. Pero hable, caballero..., hace miles de aos que omos el sonido de esas palabras. Nunca dejan de ejercer una extraa fascinacin a nuestros odos. Hable usted, hasta que se canse. Yo estar aqu oyendo. (Wolff, 256)
Finalmente, los mendigos traen una nueva disposicin al sistema. La casa deja de ser refugio de unos para acoger el lenguaje de otros, se convierte en metfora de este lenguaje que sufre un cambio progresivo. Al comienzo del segundo acto, la acotacin describe: Madrugada. Cuatro das despus. La habitacin est ahora desmantelada. Hay orden (Wolff, 248). Por su parte, Flores de papel presenta a dos personajes, Eva y El Merluza en su llegada al departamento de ella. El Merluza va cargndole las bolsas del supermercado y es un mendigo zarrapastroso. Lo primero que llama la atencin para este trabajo son los cuidadosos cuadros que pinta el autor al inicio de cada escena, en que se esfuerza en mostrar el avance progresivo de un primer orden del departamento: arreglado con esmero, con mano femenina, confortable, ntimo (Wolff, 315), hasta el caos total del nal de la obra: En la habitacin reina ahora el desorden total. Nada est como era (Wolff, 354). De la misma manera, las acotaciones que describen las escenas matizan desde un principio al personaje femenino, Eva, y nos ayudan a tener una idea previa de su personalidad. Detalles del primer cuadro, como el siguiente, indican que Eva es inestable, en busca de entretenimientos y solitaria: En algn lugar, un caballete con un lienzo a medio pintar. Caja de leos. En otro, guras hechas de paja: peces, cabezas de animales diversos (burros, cerdos, gallos, etc.) (Wolff, 315). Este personaje, Eva, ir cediendo a las peticiones de El Merluza que irn in crescendo en exigencia hasta convertirse en demandas. Eva, en principio por pena y solidaridad, se ir descubriendo como un personaje tan necesitado de cario como el propio mendigo, revelando que el estatus social no produce felicidad. De acuerdo con este esquema, El Merluza, quien se ha presentado como un ser desamparado, conoce perfectamente los puntos dbiles de Eva quien perder todo control sobre la situacin, y la ir dominando basndose en un continuo chantaje emocional. Metfora de este progresivo dominio es la apariencia de la vivienda, cada vez ms conquistada por el mendigo, quien acabar no por deshacer, sino por rehacer
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el apartamento de acuerdo con otro orden. El desenlace propone la unin de Eva al mundo de El Merluza, cuando ella ya ha perdido prcticamente la capacidad de hablar al reconocer su soledad, su derrota. Este proceso de prdida de la identidad y frgil seguridad del personaje femenino en la obra comienza en el momento en que El Merluza, iniciando as su progresiva erosin emocional de Eva, deja entrever un falso? sentimiento hacia ella:
MERLUZA Comer tan poco. No le vaya a hacer mal. No se vaya a morir. EVA Y si pasara, a quin le importa? MERLUZA (Baja la cara) A m me importa. (Siguen comiendo un instante en silencio, cada uno pendiente de su plato. El Merluza cucharea, pero no le quita los ojos de encima. Despus de un rato, Eva se levanta nerviosamente). (Wolff, 318)
ste es el principio del derrumbe de Eva que comienza el vislumbre de lo halagada que se siente de que alguien se je en ella, para pasar a hablarle a un mendigo cada vez ms cruel, de sus inquietudes de divorciada solterona, de su soledad y necesidad de cario hasta la total anulacin del personaje. Este desorden que se revela en su metfora ms evidente en la destruccin del apartamento de Eva, se da tambin en un sistema de ideas que es transmitido, evidentemente, por el lenguaje de los personajes. De esta manera, el sistema lingstico de Eva tambin se va a tambalear, en correspondencia con su sistema de vida. Esta ruptura ocurre, por ejemplo, en el propio sistema nominativo. As, Eva, incomodada por tener que llamar al mendigo por su apodo El Merluza, le pide su nombre real. La falta de coordinacin entre dos mundos produce que Eva tenga incluso que llegar a un acuerdo para nombrarle. El dilogo muestra tambin cmo Merluza va deshaciendo las ideas de Eva y dndole, digmoslo as, en su punto dbil. Ntese cmo El Merluza siempre tiene la ltima palabra y las convicciones de Eva son siempre cuestionadas:
EVA Pero algn nombre debe tener. No puedo llamarle Merluza. MERLUZA (Con la cara impvida) Por qu no? EVA Bueno porque MERLUZA (Con la misma impavidez) Porque es nombre del hampa? EVA No es un nombre cristiano. MERLUZA Y usted no es del hampa. EVA (Con cierto desafo) No, no lo soy, si quiere decirlo as. Entre mis amigos nos llamamos con nombres cristianos. MERLUZA Cre que me dijo que no tena amigos?
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EVA Es una manera de decir. MERLUZA Debe ser, entonces, que entre nosotros, que no somos amigos, nos llamamos con nombres no cristianos. (Sonre apaciguadamente) Mi madre me llamaba Roberto. EVA Eso es mejor. Lo llamar Roberto, entonces. MERLUZA Beto
A medida que El Merluza juega con sus demandas y una posicin en la que trata de dar pena, Eva contradictoriamente, es cada vez ms condescendiente, revelndose su soledad y carencias. As, cuando descubre que El Merluza no est realmente interesado en ella, su lenguaje comienza a fragmentarse de acuerdo con su sistema de ideas, como muestra la poca ilacin y la falta de calidad del discurso de Eva, reforzado por el abuso de los puntos suspensivos:
EVA (Seria) Beto! Dej abierta la puerta anoche No entraste. (El Merluza se concentra en su trabajo) Te esper (Pausa; sonrisa incierta) Y ya que no entraste, tampoco pudiste darte cuenta que hasta me puse, anoche, una camisa de dormir especial La camisa que us en mi primera noche de (Re vagamente) amor. Despus, mi marido me la haca poner en nuestros aniversarios. Un camisn largo, celeste, con dos rosetas aqu, sobre el escote Un camisn que mantiene el olor de los Pinos de San Esteban (Wolff, 346-7)
Por su parte, en El obsceno pjaro de la noche de Jos Donoso, Humberto Pealoza/Mudito, su protagonista, recorre el mundo de los mendigos en una de sus mltiples identidades durante la novela. l es el narrador de las historias que se combinan en la novela y que son a la vez versiones que Humberto/Mudito nos ofrece de los hechos. stas estn a su vez problematizadas y entran en conicto consigo mismas cuando un mismo hecho parece estar permeado por el subconsciente del protagonista, ofrecindosenos a la vez diferentes versiones de un mismo hecho. Esto, aadido a una personalidad esquizoide, nos proporciona informacin poco able que permite que la novela se congure como depsito de voces, ecos e historias entrecruzadas6. En su papel como Mudito parece, de hecho, que es de ese mundo del hampa de donde procede, y en efecto observamos a un mudito que se disfraza de mendigo para internarse en el hampa y convertirse precisamente en invisible. En este sentido,
Para un anlisis ms detallado de las historias que se presentan en la novela, vase el estudio de Josena A. Pujals: El bosque indomado. Donde chilla el obsceno pjaro de la noche. Miami: Ediciones Universal, 1981.
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Mudito podra considerarse como un personaje que pasea entre clases sociales, no slo con esta identidad, sino tambin con las otras. Este aspecto lo ha estudiado Pablo Cataln, que propone a Humberto como respuesta a los que consideran que Donoso se centra slo en extremos sociales. Cataln asimismo resalta la posibilidad de estudio de la obra de Donoso desde el enfrentamiento de grupos, es decir, atendiendo al problema social que ya veamos en Wolff: La obra donosiana es muy sensible al poder que posee un grupo de la sociedad (grupo que, por lo dems, se considera por antonomasia como la sociedad, como la gente decente) que se arroga el ttulo de detentor de la regla y se convierte en el paradigma para los otros estratos sociales (Cataln, 37). Sin embargo, de nuevo veremos que el conicto est representado por este personaje que nalmente se congura como un ser externo a las casas donde habita, ya que parece ser el nico con derecho a salir de ellas: tanto en el paraso de los deformes, La Rinconada, como en la casa Encarnacin de la Chimba, que es ahora un asilo para viejas. Cada casa forma parte de una historia diferente, y cada historia presenta, correlativo a esa casa, un orden diferente. Josena A. Pujal explica sobre los personajes que Todos ellos tratan de aferrarse a un orden establecido, o a un sistema arbitrario que se ha creado para obtener una ilusin de permanencia (Pujal 11-12). As, Humberto/Mudito en su condicin de intruso en todas ellas no es vieja en el asilo y adems puede salir de l, y no es deforme en La Rinconada es el personaje perteneciente al no orden, al margen, o siguiendo a Foucault: a otro sistema. En la casa Encarnacin de la Chimba, Mudito sale y entra a su antojo y es quien mejor conoce los ltimos rincones de sta, siendo adems maleable ante las intenciones de los dems: es un personaje sin identidad porque se disfraza para las ocasiones, llegando incluso a ser el beb de Ins. En este sentido, el propio Donoso dedica dos pginas a recordar que los mendigos son seres sin rostro, y que por lo tanto pueden ser lo que quieran:
Quitmosles los disfraces y quedan reducidos a gente como yo, sin rostro ni facciones, que han tenido que ir hurgando en los basureros y en los bales olvidados en los entretechos y recogiendo en las calles los despojos de los dems para confeccionar un disfraz un da, otro disfraz otro, que los permita identicarse aunque no sea ms que por momentos. (Donoso, 155)
Volviendo a Foucault, ser mendigo es no ser nada, puesto que no est articulado por la ley, ni, por lo tanto, representado por el lenguaje del sistema en que vivimos. En este sentido, ser mendigo es ser irreconocible, y as lo sospecha mudito:
Todo esto no es otra versin del inerno como era la intemperie de las calles miserables que tuve que sufrir cuando hu de la Rinconada al darme cuenta de que todo estaba tramado no para centrarse en torno a Boy, sino para darme
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caza a m, para pescarme, y hu, solo, al fro, sin facciones ya porque el doctor Azula slo me dej el veinte por ciento, disfrazado de mendigo por temor a que alguien reconociera mi mirada. (Donoso, 297)
No podemos desatender el hecho de que Mudito en la casa de las viejas es un ser sin palabra, hecho a base de pensamiento. La palabra entra en conicto consigo misma y no deja de ser irnico que l sea precisamente el narrador de la novela. Sus pensamientos, su soliloquio y sus recuerdos son parte de la narracin de la novela. Otra de sus identidades, la de Humberto Pealoza, es todo lo contrario de mudo, es escritor, tiene el don de la palabra. No obstante, sta fracasa de nuevo al no ser capaz de escribir la biografa que se le ha encargado. La frustracin es tal que Humberto enloquece. Si volvemos a la armacin de Cataln y consideramos a Humberto/ Mudito como personaje paseante entre dos clases sociales, podramos explicar de nuevo el fracaso de la palabra, del lenguaje, por pertenecer a un grupo no escriturado. Humberto/Mudito es, como los mendigos una de sus identidades un ser inenarrable y, por lo tanto, incapaz de escriturarse. La nica solucin y, probablemente, su nico ejercicio de libertad, es la desaparicin. Al nal del libro, y cuando ya las viejas han sido trasladadas a un nuevo asilo moderno, la Casa que es como se le ha ido denominando a lo largo de la novela queda invadida por zapallos, ahora intiles pues llegaron tarde hasta para alimentar a las viejas y es forzadamente abandonada. El narrador/Mudito/Humberto, reducido a la nada, agoniza en un saco que una mano verrugosa cose y recose para que l no pueda salir. Esa mano, de alguna vieja, resulta ser una mendiga que ir a calentarse a la ribera del ro (como los personajes de Wolff) a una hoguera. El narrador desaparece, deducimos, convertido en papeles y telas en la propia hoguera. Todo, ya sin la Casa, se disuelve y pierde sentido, y ha sido una mendigo la emisora de su desaparicin. El narrador, desde dentro del saco reconoce haber perdido absolutamente su voz. Obviamente, sin la voz del narrador, no hay novela y ah, por ello, naliza. En una vuelta de tuerca, Donoso hace desaparecer hasta a la propia mendiga, de modo que no queda ni rastro de la novela: En unos cuantos minutos no queda nada debajo del puente. Slo la mancha negra que el fuego dej en las piedras y un tarro negruzco con asa de alambres. El viento lo vuelca, rueda por las piedras y cae al ro (Donoso, 543). De la misma manera que ocurra en Wolff y veremos en Eltit: el lenguaje, destruido al nal, no representa nada, y esa nada est personicada por los mendigos. Por su parte, las preocupaciones sociales son un referente menos inmediato pero no menos crtico para Diamela Eltit. En general, la crtica hace alusin a dos reas esenciales en sus textos: poltica y cuerpo. Estos se ponen en relacin a las ideas de resistencia y descentramiento frente a la omnipresencia de poder. Es evidente que todos estos conceptos pueden ser rastreados en Los vigilantes y El cuarto mundo.
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Asimismo, Leonidas Morales destaca de la literatura de Eltit el haberse instalado en una posicin incmoda genricamente hablando:
Un modelo provocativo sobre todo para un pblico de lectores como el chileno, mayoritariamente conservador en su adiccin crnica al cumplimiento de expectativas literarias convencionalizadas, que a lo ms admite algunas osadas sin consecuencias pero en s mismo seductor por la nura de su inteligencia y los efectos de verdad de su esttica. (Eltit, 2000, 10)
Lo interesante es el papel que los mendigos juegan en estas novelas y cmo se relacionan con la fragmentacin y desterritorializacin que forman parte de esta ruptura genrica. Veremos tambin los grandes parecidos que sus papeles muestran con los que en Egon Wolff comprobbamos, donde la comunicacin como puente inservible entre mendigos y casa/familia es tambin clave. De la misma manera, la propia Diamela Eltit admira las fragmentaciones que Donoso presenta en su obra y cmo se da entrada a la transgresin, y as lo arma: Me parece muy importante lo que hizo Jos Donoso en sus dos libros para m ms importantes: El lugar sin lmites y El obsceno pjaro de la noche, en donde se rompe ms tajantemente con los binarismos, y empieza a circular lo Psicolgico, social, sexual, etc. (Pino-Ojeda, 78). Diamela Eltit presenta tambin la casa como sugerente de un orden. sta es adems refugio para sus protagonistas, como tambin veamos en los otros dos autores mostrados en este trabajo. Los vigilantes presenta a un personaje femenino y su hijo con retraso mental. La madre se va a comunicar mediante cartas que escribe al padre ausente del nio en las que se establece una discusin sobre el orden que ella ha decidido en su vida, implicando la educacin del nio. As pues, la comunicacin verbal dados estos dos factores ya est problematizada desde las primeras pginas. Por las respuestas de ella, vemos que lo que se est poniendo en cuestin es prcticamente una organizacin de vida. El padre acabar enviando a su propia madre con nimo de cambiar o reordenar la vida de su mujer y su hijo. Los argumentos epistolares de la madre son cada vez ms desesperados. Mientras, irrumpe en escena otro mundo que el padre no ha enviado y que, adems, ser tambin polemizado por l, puesto que tiene la casa vigilada. Este otro mundo es el de los seres que no pertenecen al sistema. Los mendigos, pues, hacen su aparicin en la novela a travs de estas palabras de la protagonista: Los hombres a los que tendenciosamente tu madre y los vecinos se han referido, fueron algunos desamparados que recib durante aquellas noches en las que el fro lleg a niveles imposibles (Eltit, 90). De aqu en adelante, los desamparados se convierten en una constante de las cartas hasta que la narracin del hijo, quien ha abierto la novela y dado voz a su madre, descubre, ya en presente, que esa entrada es un presagio del nal de la novela. Esto, lejos de ser un descubrimiento, es algo que ya ha sospechado
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tambin el padre: Armaste que tengo algo de desamparada y presagiaste que terminar vagando por las calles interminablemente (Eltit, 92). As, mediante el discurso fragmentado e incoherente del nio, averiguamos que se es, efectivamente, el nal de la novela. En una vuelta de tuerca, el lenguaje del narrador es el de un retrasado mental, por lo que atendemos a un lenguaje ya de por s desordenado, que se ir haciendo cada vez ms incoherente a medida que asistimos al abandono progresivo de la casa por parte de los dos protagonistas. De nuevo en Eltit, como vimos en Wolff, la palabra desorden aparece inmediatamente relacionada con los mendigos. Para el padre, hombre perteneciente al orden social correcto (burgus), estos personajes suponen una amenaza y as lo leemos en una de las cartas: Entiendo cuando dices que los desamparados pretenden aniquilar el orden que con dicultad la gente respetable ha ido construyendo y que yo no hago sino hacerme cmplice de ese desorden (Eltit, 98). Eltit nos muestra entonces que si el orden que la protagonista ha impuesto en su casa es cuestionado por el padre, ella necesita un nuevo orden al margen del preestablecido por la sociedad vigilada en la que vive. Los desamparados, como ya explicbamos con Foucault, se convierten as en anunciadores de ese otro orden al que ella nalmente se va a unir. En ese proceso, la protagonista pierde su capacidad de habla, puesto que el lenguaje es representante de una organizacin que se ha presentado como frgil. Este paso de una estructura a otra implica, igual que en Wolff, una prdida de la identidad de la protagonista que pasa por la aniquilacin de su pensamiento. En otras palabras, el mundo que los mendigos anuncian conlleva otro sistema de representacin que nuestras protagonistas desconocen: Pienso, no hago sino pensar en cuntos desamparados estuvieron en mi casa. Qu hicieron, qu dijeron. Pero no alcanzo a congurar en mi memoria los sucesos (Eltit, 103). El nuevo orden es inenarrable, no hay un lenguaje para l. De nuevo, Foucault: el que est fuera del sistema es inescriturable en el lenguage de ese sistema. Pertenece a otro sistema, y por lo tanto, a otro lenguaje. El discurso incoherente del nio y la prdida de identidad de su madre ser el que represente la unin de ellos con los desamparados. En esta unin, es signicantivo que la madre slo va a recordar y revelar su nombre, lo nico que se lleva con ella junto con su hijo. Por su parte, el discurso inconexo del nio, es el que narra el cambio: All, entre la oscuridad de esta orilla, se divisan las hogueras. Las hogueras. Con gran trabajo mam y yo nos arrastramos, enredando nuestras piernas y la baba y la BAAAM, BAAM, risa que nos queda (Eltit, 138). De esta manera, Wolff no est lejos de Eltit al escribir la unin de Eva al mundo de los mendigos, una Eva que ha perdido su discurso, y con l sus ideas. Igual ocurre en Los invasores cuando la posibilidad de comunicacin entre los dos nuevos rdenes se trunca en palabras vacas en boca de Bobby. La llegada, entonces, de un nuevo orden pasa
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por un desorden previo del anterior establecido. En este caso, el lenguaje pierde su funcin representativa y se fragmenta. De la misma manera, tres momentos de desorden en el orden narrativo (si podemos hablar de orden narrativo) de El cuarto mundo estn dominados por la presencia de mendigos. El primero tiene que ver con el primer encuentro sexual de Mara Chipia, el chico en la pareja de gemelos protagonistas de esta novela, donde la ambigedad sexual es una constante. De nuevo, lo inenarrable de la situacin, as como la imposibilidad de formar un recuerdo preciso hacen aparicin en relacin al mendigo:
No pude precisar quin no qu me sedujo ese anochecer. En ninguna de mis constantes reconstrucciones pude armarlo con certeza, aunque estoy seguro de haberme encontrado con la plenitud de la juventud encarnada en una muchacha mendicante o en un muchacho vagabundo que, cerca de la noche, se convirti en una limosna para m. (Eltit, 180)
Como se observa, el desorden entra en la narracin y se invierten los trminos, siendo lo subversivo una limosna para el protagonista, que est atrapado en una casa con unas reglas sexuales y sentimentales que ya han pregurado su destino fatal. As, tambin para su hermana gemela sern mendicantes quienes la persiguen y acuden para desgarrarla (Eltit, 187), quienes tratan de cambiar ese mismo orden establecido desde la violenta concepcin de estos gemelos, ya atados en una siniestra relacin de amor/odio desde antes de nacer. Los mendigos aparecen rompiendo ese, en realidad, desorden vital, presentando, entonces, un orden que poda haberles salvado del destino que se les presagia. Ellos no son conscientes de lo subversivo de su forma de vivir, puesto que es la regla de su casa, es decir, est de acuerdo con el sistema en el que viven. La condicin de lo marginal es una constante, decamos al principio, en la obra de Diamela Eltit. En Conversaciones en Princeton, Lazzara le pregunta a Diamela Eltit la situacin que tiene que darse para que hable el subalterno. Eltit explica que ste, cuando habla, toma los rasgos del discurso centrista y que por ello ya est perturbada esa habla (Eltit, 2002, 22). Por ello, preere darle estatuto al lenguaje fallido que hacer hablar al subalterno. Es decir, el otro en Diamela Eltit, y dejando de lado el constante discurso poltico, es representante de un lenguaje fragmentario y, por lo tanto, transportador del mismo. Eltit dene a los seres marginales como sujetos que el sistema capitalista excluye, pero al mismo tiempo son sujetos rebeldes en cuanto a que a ese sistema no le producen nada: ni un peso. No producen nada. El ocio es su arma (Eltit, 2002, 32). Estas declaraciones, vemos, refuerzan las ideas de Foucault con las que comenzbamos.
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En Conversaciones con Diamela Eltit, el entrevistador, Leonidas Morales, tras una enumeracin por parte de la autora de personas que encuentra en una calle, aade Y el predicador, a lo que Eltit replica:
El predicador, el mendigo. Ah empiezan a conuir una serie de sujetos que normalmente no se juntan, no coexisten en el mismo metro cuadrado, no? Ah t puedes ver la territorializacin de la ciudad precisamente, cuando se desterritorializa por un ratito. (Eltit, 1998, 137).
Eltit conecta entonces la idea del predicador con el mendigo, que es quien predica un nuevo orden en las obras que trabajamos; y quien pre-dice, es decir, dice antes; con lo que la fuerza de sus palabras es mayor. Este nuevo orden conlleva un lenguaje diferente, resultado por el cual el lenguaje se fragmenta o vaca en bsqueda de una nueva autonoma7. Egon Wolff y Jos Donoso escribiendo pre-Allende y Diamela Eltit, escritora de los mrgenes e imbuida en el problema social y poltico de la dictadura militar postAllende, consideraron al mendigo como predicador de un cambio. No es asunto de este trabajo qu tipo de cambio poltica o socialmente hablando, pero s indicar que la llegada de ese personaje en estas cinco obras obliga a los protagonistas a deshacerse de identidades, entender la nocin de orden/desorden y, consecuentemente, a mostrar una enorme fragilidad en el orden en que en un principio estaban instaurados, que conlleva el abandono de la casa. Esa fragilidad se transmite al lenguaje, que es incapaz de llegar a un acuerdo con el nuevo orden en este sentido; y por oposicin, la casa se conrma como refugio del orden establecido que acarrea, decamos, su propio lenguaje. Cuando lo irrepresentado en el sistema imperante (el mendigo) irrumpe en la casa, trae consigo un nuevo lenguaje que entra en conicto con el anterior y lo ir destrozando, arrebatndole su identidad y con ello, a sus emisores, los habitantes de esa casa.
7 El mendigo-predicador llevado a su extremo pardico se encuentra tambin en otro escritor chileno, Nicanor Parra. Su Cristo de Elqui se presenta como un artista de gira y ste predica del modo ms irnico desde la Biblia hasta temas ms modernos, pero en su condicin de mendigo: No se diga que soy un pordiosero /quien no sabe cmo me he ganado la vida/ en estos 20 aos que dur mi promesa/ giras al norte y al sur del pas/ como tambin a los pases limtrofes/ predicando mis sanos pensamientos. (Nicanor Parra. La vuelta del Cristo de Elqui. Chile: Universidad Diego Portales, 2007, 30)
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EL MUNDO ENTRA POR LOS OJOS: POESA Y POTICA DE GONZALO MILLN1 THE WORLD THROUGH YOUR EYES: GONZALO MILLNS POETRY AND POETICS. Luz Mary Giraldo Ponticia Universidad Javeriana luzescribe@gmail.com
RESUMEN Si algo distingue la poesa del chileno Gonzalo Milln, es el carcter de la imagen visual con la que expresa la fragilidad de la vida en la historia y en lo cotidiano. Como una cmara fotogrca o cinematogrca, la visualidad lograda ofrece un estilo que rompe con modelos cannicos y puede relacionarse con las naturalezas muertas que en la pintura occidental y en determinada tradicin literaria reeja quietud y movimiento, objeto e interioridad. PALABRAS CLAVE: Gonzalo Milln, poesa chilena, poesa contempornea, poesa e imagen. ABSTRACT The character of the visual image, representing the frailty of existence in history and in daily life, distinguishes the Chilean poet Gonzalo Millns poetry. Similarly to the workings of a photographic or cinematographic camera, the visual quality achieved by Millns poetry offers a style that breaks with the canon and may be related to still lifes a kind of work of art that in western painting and in determine literary traditions reects not only stillness and movement, but also object and interiority. KEY WORDS: Gonzalo Milln, Chilean poetry, contemporary poetry, image and poetry.
Este trabajo corresponde a un estudio ms amplio de poesa latinoamericana contempornea, y est inscrito en la Universidad Javeriana de Bogot en la lnea de investigacin sobre literatura latinoamericana reconocida como Canon y corpus. La autora y el grupo de investigacin estn acreditados en Colombia por Colciencias en el mximo nivel (A).
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ESCRIBIR CON LOS OJOS Hay un llamado a la mirada en quien al decir o nombrar la realidad con imgenes, aspira a hacer ms visible lo ms hondo y lo ms externo. Este modo expresivo sugiere placer por la aventura visual y ofrece, en el caso que nos ocupa, una peculiar urgencia de representar la vida, el mundo o la experiencia. Para ello se focaliza el objeto exterior y se cuelga en el lienzo de la pgina, de la misma manera que cuando el artista plstico hace ver la forma que dibuja o extiende, o cuando ofrece su performance o una instalacin de piezas mviles en el espacio para decir algo que va ms all de las imgenes y su movimiento. A simple vista todo es apariencia. Tocarse con un pincel donde el pecho duele, es ubicar el origen del texto en el dolor y enfocarlo en un espacio con la grafa que plasma la escena e impone la imagen. El poeta muestra, deja ver, dice a los ojos, escribe con los ojos y para los ojos, y sin perder contacto con el sentido de lo que quiere expresar, al hacerlo establece una profunda relacin entre la forma y la plasticidad de las palabras y el profundo contenido del concepto. Cuando en Veneno de escorpin azul. Diario de vida y muerte (2007), Gonzalo Milln (Santiago de Chile, 1947-2006) arma: el dibujo es un hbrido de la palabra (rayar con crayones), de sembrar manchas y trazar rayones (276), deja constancia de esa ntima alianza entre el sujeto que expresa y el objeto creado que se instala o construye espacialmente, sin dejar de perder contacto con lo esencial del yo potico: comunicar y dar sentido. Como arm el autor en ms de una ocasin, el acto creativo es un acto de construccin, lo que permite reconocer que su apuesta no radica en la conviccin de que la poesa est a la espera de ser capturada en cualquier lugar, sino que se construye como un objeto. Ello explica que la palabra se arme y se desarme, y sea a la vez hallazgo y extravo (La palabra). Esas construcciones dicen desde lo ms profundo de su corporeidad, pues advierten determinado estado de alerta ante la desintegracin o el desgaste de la existencia o de las relaciones, sealan el fracaso de la expresin convencional o de otras formas de comunicacin o conocimiento idealizados. Una potica del cuerpo se impone, y entre irona y erotismo se convocan la vida y la muerte en el ms amplio sentido de la experiencia, eludiendo formas de expresin del sentimiento consignadas en el canon. La mirada atrapa sucesos que convierte en objetos de lenguaje o de palabra, y al buscar el desplazamiento hacia el poema o la forma como objeto, al tiempo que se despersonaliza el poema apela a la des-sensibilizacin de la retrica tradicional y al distanciamiento de la efusin de toda expresin sentimental. Se trata de una objetividad lograda con el lenguaje
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que interrelaciona imagen y palabra2. El profundo llamado que subyace en esta objetivacin hace ver que no es armnico el presente, que la concepcin de lo bello, del arte y del artista debe cambiar, que el equilibro est roto, que hay otras maneras de ver y de expresar, pues La belleza est desprestigiada/ con tantas profanaciones (Veneno, 2007, 269). Es evidente la rebelin en la bsqueda de forma para expresar el contenido, lo que traduce esa negativa a seguir las vas conocidas en las que la poesa es sublimacin o revelacin de lo sagrado. Se trata de una forma de percepcin en la que se dan cita los privilegios de la vista que vacila ante lo que otros poetas llamaran el silencio de los pjaros o las torres de palabras que nunca llegan al innito (como dira en algn poema Jorge Eduardo Eielson), ya que en este caso se apela a espacios habitados y des-habitados, a objetos y sujetos que identican y denen la vida domstica y su descomposicin, ms precisamente, aquel cierto silencio donde lo que oyes es todo lo que ves, segn arma Gonzalo Milln en su poema Vaco. Esa particularidad proyecta una galera corprea de objetos y huellas que de alguna manera puede asociarse a modos propios de las naturalezas muertas o bodegones de la tradicin pictrica, anverso de esas otras naturalezas de la sugestiva visualidad de tradicin oriental que dejan ver mucho ms de lo que a simple vista se percibe al primer encuentro con una escena o ante un escenario. Es decir, una es la naturaleza muerta que en la pintura occidental parece consignar la quietud, y otra la de los paisajes alusivos de determinada pintura y poesa japonesa como el hai ku, cuya capacidad de sugerencia est concentrada en formas paisajsticas que incitan emociones profundas. No cabe duda del carcter dual que esta alianza revela, pues as como la objetividad muestra distanciamiento, la subjetividad muestra cercana. Se est, pues, ante situaciones duplicadas: entre el rostro y la mscara, es decir, ante el doble. Este distanciamiento de la lrica relacionada con la msica del alma y lo inefable, con el ritmo del universo y sus misterios, con las emociones o sentimientos ms profundos o a or de piel, proyecta una perspectiva que al romper con lo ideal o idealizado ms bien afronta a la realidad como experiencia de desastre que se vive en lo histrico, en lo cotidiano, en la vida pblica, ntima y privada. De ah el nfasis en la objetivacin, en ese hiperrealismo al que algunos autores se han referido al tratar la poesa de Gonzalo Milln, en la que las formas oscilan entre lo muerto, lo vivo y la mquina, formas-cuerpos que se expresan sin desgarramientos, aunque no por
2 En varias entrevistas el autor habl de una potica constructivista, desde la que construye objetos con palabras. De su reconocido poema La Ciudad, sostuvo en entrevista a Marcelo Montecinos (2003), que construy una ciudad de papel y tinta poblada de seres annimos inducidos a la alienacin y el consumismo.
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ello exentas de emocin. Formas que se hacen visibles con la palabra escrita, lo que corresponde a poesa ecfrstica3, cuidadosamente analizada por Mara Ins Zaldvar, quien la reconoce en el autor como un tropos asumido y aprovechado de manera certera y consciente. Una suerte de urgencia caracteriza a este tipo de creaciones que buscan otras maneras de expresin, como lo explicita Jorge Eduardo Eielson (Per 1923-Miln 2006), quien al referirse a la necesidad de comunicacin artstica en el mundo actual reconoce que:
para que la palabra escrita siga siendo un instrumento privilegiado de la comunicacin interior, vehculo sin par del pensamiento y del sentir humanos, es necesario que abandone el ghetto literario, que se abra a una nueva forma de comunicacin, asumiendo un rol en sintona con los paradigmas ya operantes en el campo losco, cientco, artstico, religioso y hasta poltico y econmico. De otra manera, la literatura habr perdido su razn de ser, su capacidad de sntesis de las dems artes y disciplinas, su vocacin crtica y testimonial, reducindose a un mero instrumento de poder en manos de polticos y mercaderes (Eielson 1997, 298).
Reexin que entra en dilogo con los postulados de Milln, quien armara que la poesa debe adaptarse al tiempo de los lectores y del autor mismo, ya que es imprescindible la mutacin permanente de contenidos y formas, lo que se logra en ese objeto visual que no es del decir sino del ver, resultado de una conciencia de las limitaciones e insuciencias del lenguaje verbal. En el prlogo a la antologa Trece lunas (1997), Waldo Rojas sostiene que Milln hace de su poesa su propio objeto y que sus poemas no slo dicen sino actan performativamente (23). Gran parte de la poesa de nuestro autor tiene los principios constitutivos del bodegn o naturaleza muerta, no solo desde algunos de sus ttulos (Autorretrato de memoria, Gabinete de papel, Naturaleza muerta con cama, Bodegn del cardo) sino desde las imgenes que produce, as como reeja tanto su percepcin o concepcin de arte como su postura ante el presente, de la misma manera que se rev[b] ela pintndose. Aunque la riqueza de su obra permite ser abordada desde diversas perspectivas, al tener en cuenta al creador que genera objetos anlogos a naturalezas
3 Mara Ins Zaldvar parte de la denicin de Margaret Persin para decir que un poema ecfrstico es: Un texto potico que se reere a una creacin plstica, ya sea real o imaginaria, canonizada o no canonizada, y que de esta manera permite al texto artstico, es decir, al objeto del deseo artstico, hablar de s mismo, desde dentro del marco fragmentado del texto potico (19).
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muertas, producidas a partir de una suerte de descripcin o de recorrido por imgenes objetivas u objetuales, as como poemas en los que se pinta a s mismo, se percibe una corriente en la que al autorretratarse pone de maniesto la soledad individual y la tragedia que subyace en la realidad y en la historia y las historias, y al hacerlo emerge el yo profundo de un sujeto fragmentado ante una realidad que tambin lo es. Naturaleza muerta de/con poeta
Del garrn reciente del limonero cuelga un par de patas de ave secas, atadas por un cordel sucio. La mutilacin de los patios
En Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura (2002), Guy Davenport seala la improbabilidad de la armona, cuando analiza las funciones simblicas del objeto y sus diversas formas de representacin en las naturalezas muertas expresadas plstica o literariamente. El autor reconoce, interpretando algunas de las llamadas naturalezas muertas de la antigedad hasta hoy, que stas constituyen una forma de restauracin o consagracin de la vida de los animales, vegetales u objetos representados en el mundo cotidiano, lo que las hace ver no slo referidas a lo caduco o a lo decorativo sino como una forma de homenaje y reconocimiento a la fuerza vital o a la potencia de la aniquilacin, segn el caso. Toda pintura tradicional determinada como naturaleza muerta, arma, participa de la vida domstica y contiene signicados dobles y reiterativos (20-22), pues puede ser recreativa y de apariencia trivial y a la vez transmisora del simbolismo particularmente equvoco de la tragedia que subyace en toda belleza (51). Es decir, de la misma manera que alude a algo inmediato plasmado en el lienzo (de tela o de papel), contiene los temas universales y el espritu de la poca de donde emana dicha expresin, as como el placer por representar la vida o la muerte que en primer plano se imponen a la mirada. La modernidad otorg conciencia de crisis de la unidad, lo que claramente se muestra con el cambio de las imgenes. En el mundo fragmentado el arte sigue peridicamente un curso hacia la degradacin y anuncia su necesidad de renovacin, recuerda Davenport (59). Los smbolos no son los mismos y la expresin artstica es a veces una suerte de diario visual en el que el horror se constata, se representa el mundo despojado de ilusin y la incomodidad ante la realidad. Esa desilusin transmite, a veces, una aceptacin irreexiva que se reduce a un enigma, un acertijo, un replanteamiento de todas las preguntas sobre la naturaleza de la realidad (111). De ah la existencia de cierta forma de collage que involucra la cita, la parodia y el acervo cultural en las naturalezas muertas de hoy, eptomes de un estilo.
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Si bien el autor analiza escenas concernientes a dichas naturalezas muertas en obras de pintores modernos como Monet (El almuerzo), Daguerre (Interior de una tienda de curiosidades), Picasso (Cabeza y brazo de yeso, Las seoritas de Avignon), Czanne (Mesa, mantel y frutas/Rincn de una mesa), Van Gogh (Naturaleza muerta con cebollas), Chirico (La conquista del lsofo), hace lo propio con textos literarios de Keats, Kipling, Dickens, Poe, Shelley, Joyce, sin dejar de relacionarlos con alusiones a obras o autores anteriores, para destacar cambios de motivos y formas icnicas, as como de representaciones que revelan energas expresivas, estrategias particulares, estilos, culturas o pocas. As destaca, entre otros, los siguientes versos de Shelley, en los que se evidencia una verdadera imagen visual creada con palabras: Sobre la mesa / Hay ms curiosidades y rarezas de las que puedo / Catalogar en estos versos mos: / Un bello tazn de madera lleno no de vino / Sino de mercurio; ese roco que gnomos beben / ( ) /. Un tornillo hueco con cuerda ( ) / Hay papeles y clculos/ ( ) / En seguida un estuche de pinturas empolvado, unos garos extraos, / Un cerillo a medio consumir, un bloque de marl, tres libros, ( ). (121-123). De forma objetivada la voz potica genera una pintura, una naturaleza muerta en la que los objetos ocupan un lugar en un escenario: hay mercurio, gnomos, papeles, polvo, libros, en n, elementos que denotan que la vida ha pasado por all. De la misma manera, el autor resalta determinados fragmentos de Ulises de Joyce, indicando que algo sucede gracias a los objetos descritos en movimiento4. Al aproximarnos al universo potico de Gonzalo Milln, conrmamos que el poeta verbal privilegia la imagen visual, pues pinta algo en un escenario y lo hace fotogrca o cinematogrcamente, gracias a los efectos de una escritura que transmite plasticidad y volumen, quietud o movimiento, retrato o performance. El poema llena un espacio al pintarlo con palabras, y al hacerlo reclama un lector-espectador que no slo vea un suceso, sino algo que remite a un instante, a un momento donde el vital se hizo presente. De esta manera destaca una situacin externa claramente objetiva, fuera del sujeto que observa, y dilucida un estado emocional: escena y escenario, es decir suceso expresado en el espacio, parecen, como las naturalezas muertas, detenidos en un lienzo. As se percibe en el poema que sirve de epgrafe de esta seccin y que corresponde a su primer poemario, Relacin personal (1968): Del garrn reciente del limonero/ cuelga un par de patas de ave,/ secas, atadas por un cordel sucio. Un aspecto de la realidad es puesto en primer plano: patas de ave
El comienzo de uno de los captulos de Ulises en el que arquitectura y comida van de la mano, hay una serie de naturalezas muertas simblicas acomodadas dentro de la estructura narrativa que gira en torno a la idea de arquitectura; mientras Bloom se toma un tentempi, dice Davenport, se describe un arreglo de dulces en la vitrina de una tienda (111).
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que cuelgan de la rama de rbol, connota trozo de vida muerta, antes que pjaro que vuela y canta; en este caso fue un ave y solo quedan sus patas atadas a un cordel sucio, lo que implica o sugiere un antecedente violento. El ttulo es ya demoledor: La mutilacin de los patios, anticipa algo fragmentado y ruin, que en el poema ser asociado a cristales rotos y aserrn. La totalidad ser la del fragmento mnimo referido a lo ya desaparecido. De otra manera, aunque anloga, la visin lograda con la imagen que reeja un primer plano y en este el dolor, se percibe en una como cmara cinematogrca que se desplaza de manera lenta en Comedor, del poemario Vida (1984), en el que los ojos pasan por la textura y el color de cada uno de los objetos, reitera e insiste en el objeto mismo hasta concentrarse en la contundente imagen del desgarramiento que se impone en la duplicidad (dos cojines desgarrados): Mesa y mantel a cuadros / blancos morados blancos / cromados tubos de patas / sillas una dos tres cuatro / tubos cromados de patas / plstico, espuma plstica / dos cojines desgarrados. Es notable la produccin de un efecto tridimensional altamente conmovedor, gracias a la ecuacin lograda con el yo potico, el yo lector y el poema-escena que transmite la idea de volumen en el espacio, pues lo creado se impone, conmueve, afecta, implica. El poema objeto habla al erguirse frente al silencio del lector, y en varias ocasiones transmite imgenes paralelas que aluden tambin al doble, tan propio de la potica de Milln. No se trata nicamente de ver las imgenes duplicadas sino de lo que est implicado en el desdoblamiento, de lo que se quiere comunicar. As, por ejemplo, en Plato, tambin incluido en Vida, dos entidades se presentan en franca concordancia: En el anteatro, ruinas; / restos de columnas derribadas. / Y en el plato, raspas; / unas vrtebras de sardinas. La imagen doble y en primer plano no es otra que lo deshecho mostrado en lo caduco y en la irona con la que se arma que todo se acaba o se consume, como la arquitectura del pasado y la sardina, escenicadas recproca y simultneamente en el anteatro y sus columnas y en el plato y el esqueleto de pescado. El espacio del poema sera el gran escenario que acoge esta duplicacin de las huellas, de lo que ha quedado despus de la destruccin: ruinas y restos. Esta imagen contrasta con el movimiento de la fragmentacin que resalta en el poema En la autopista, en el que la desolacin y el vaco se destacan en el trozo de un objeto que se ve rodar con el viento. Veamos lo que dice el poema: por la carretera vaca / como arteria de cadver, / algo rosado / rueda con el viento: // la pierna de una mueca. Las imgenes hablan de la infancia rota, indefensa, abandonada en la carretera vaca, arteria de cadver que con el viento eleva algo rosado correspondiente a una mueca fragmentada, algo indefectible y dolorosamente ligado a la nocin del mundo infantil y femenino. Ya en este poemario se arma que desde el comienzo est la ruina, tal como se percibe en el pjaro carpintero que construye para su hembra el nido en el rbol podrido (Nido), de la misma manera se insiste en lo domstico, asimilado a un
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refrigerador que se abre / como un gran libro / compuesto nicamente / de tapas en blanco (Libro blanco), raticndose de manera contundente en Apocalipsis domstico, donde se evidencia la insistencia en el desgaste mediante la focalizacin continua de cada uno de los objetos dispuestos en un escenario. Una palabra-ojo se desliza y seala la relacin hecha trizas de una pareja vista como en un despiadado espejo grotesco que reeja las cosas descuidadas, rotas, sucias de la casa y de la vida en comn. Esta pareja intenta devorarse a s misma, en un ertico encuentro violento, escena que se ampla en un cierre de doble cmara, al ser vista por el pequeo hijo que llora y grita aturdido en su cuna desvencijada frente a los padres indolentes. El ttulo y el proceso narrativo, enfocado en los objetos que representan el principio y el n, no pueden ser ms apropiados para referirse de manera directa y contundente a una familia gastada y deshecha en las bases: Las sbanas regaladas para la boda / se gastaron y tienen agujeros. / Se quebraron los platos / en escaramuzas domsticas. / () /. Al reloj se le acab la cuerda. / () /. Cortaron el telfono. / () /. La trizadura del espejo es otra arruga, son algunas de las imgenes que van pasando por el ojo y van hablando por s solas de lo sucio y lo gastado. El deterioro, la decadencia, se reeja en el gato que dormita en la frutera, en el automvil desvencijado, en el jardn exuberante por descuido, en las cuentas sin cancelar, en los animales domsticos que tampoco resisten el abandono y la miseria: Se escap de su jaula el canario. / Y el pez de color se ahog / y qued otando panza arriba / en el agua turbia de su redoma. / El perro roy su soga / y se march a la siga de una perra. En un crescendo el relato se detiene en la conmovedora presencia del hijo, y deriva a su vez a la ominosa imagen de sus padres: Un nio en un corral de palo, / entre juguetes rotos / se desgaita llorando, / hambriento y mojado / la hmeda boca abierta, / los ojos vidriosos de lgrimas, / mirando / cmo la bestia de dos espaldas / gruendo se revuelca / intentando devorarse a s misma. Escenario y escena son grotescos: como en un espejo roto, la doble mirada a las imgenes de degradacin se multiplican, aunndose en el espectculo agresivo y esperpntico de la pareja que no se ama ms, pero sin embargo se busca en una continua forma de aniquilacin. La sugerencia de destruccin es ms que evidente: la pareja no construye sino destruye, no ama sino devora, no conduce al cosmos sino al caos. Cuando la imagen se duplica se establecen intensas relaciones, como se percibe tambin en el poema El beso, que concentra la violencia del poema anterior y la del poema Garaje, en el que en un primer plano muestra imgenes de objetos inertes: Como un mecnico yace el cadver / debajo del coche, arrollado / en una mortaja grasienta. / Un foso de garaje / es la tumba-honda, / y la guadaa-cruel, una llave inglesa. / Pernos y tuercas, los gusanos. Aqu tambin, todo es destruccin y muerte. Sin embargo en El beso hay una fuerza vital que arrastra hacia la muerte: mquina y pareja se unen paralelamente en el hecho y en lo catastrco. Lo rutinario
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de una estacin ferroviaria muestra un tren estacionado, un hombre que en la cola del tren fuma ensimismado, la mujer de su corazn que llega y se precipita entre sus brazos, y unas seales de alarma que indican algo que puede o va a suceder: un perro dormitando que yergue sus orejas y vuelan palomas, un cargador que suelta sus maletas y corre / dando voces, agitando los brazos, el corazn salindose del pecho, mientras en un instante se juntan la tragedia y el placer cuando hombre y mujer se encuentran en un beso anlogo al del choque violento de trenes que en un instante todo lo destruye: el beso arrasa cuanto encuentra a su paso. La atraccin de la pareja, como la de los trenes que chocan es un simulacro de beso de la destruccin, cual sera el encuentro de parejas que sealramos en Apocalipsis domstico: Las bocas abiertas vorazmente se devoran. Hay una profunda irona: la atraccin de los cuerpos representada en el hombre y la mujer que se encuentran en la estacin, resulta paralela a la de los trenes, ofreciendo una forma de duplicacin del hecho: como con la pareja, uno est estacionado y el otro llega arrasando con todo lo que encuentra a su paso, no obstante desde afuera se hayan dado voces o signos de alarma. El acto de la escritura est claramente vinculado al de construir una corporeidad en un escenario o al de reconstruir una escena, con la pretensin de objetivar la subjetividad, acto que denota la presencia de ese yo potico que capta lo humano, lo ms sensible del ser al objetivarlo, y logra que el objeto o el suceso hablen a los ojos y a la vez transmitan la tragedia. Aqu el dramatismo de la efusin lrica y decorativa ms convencional desaparece. Si bien en muchos de los poemas de Milln lo espacial es tomado, invadido por el objeto, en este poema en particular el espacio se une al tiempo en la velocidad que capta el instante de aquello que sucede en las imgenes que como fragmentos se resaltan: seales de peligro y alarma en las orejas de un perro, en las palomas que se asustan, en el maletero que parece gritar al levantar los brazos ante la presencia amenazante de la mquina que con fuerza bruta se aproxima veloz a la que est estacionada, imagen que se duplica en la de la mujer que se acerca al hombre cuyo corazn se acelera. Se aplastan los labios, chocan los dientes, se entremezclan alientos, en n, lo que sucede entre las mquinas y la pareja es catastrco. Y como en las seales de alarma en la estacin, la voz potica ofrece en las imgenes que funcionan como acciones, el peligro existente en las relaciones: se estrellan, se absorben, se destruyen. He ah el mensaje en ese doble beso. Como en los poemas anteriores, la experimentacin visual ofrece instantneas, instalaciones, construcciones, y esto es logrado a travs de las palabras, pues es desde ellas que se producen objetos que dicen y hacen ver el mundo pulverizado, inquietante y descentrado.
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Pintarse a s mismo Soy el nio de escasos aos y meses, precoz prdigo, jugando como los gorriones con el polvo de los siglos que en segundos me encanece. Bautismo de polvo Debo escribir esta sentencia De la tarde que pasa con desgana #180. Provecto
Es claro que en Milln ese pintar lo exterior y construirlo desde su primer libro, denota el malestar del poeta ante el mundo y su postura frente a la poesa que vuelve su propio objeto en esa manera descarnada de percibir y expresar: Digo triunfalmente al objeto / codiciado: Eres mo ahora?, como armara en el poema Objeto, que marca una clara tensin con poemas de Relacin personal, en los que el yo potico se enfrenta al tiempo que aniquila, jugando como los gorriones / con el polvo de los siglos / que en segundos me encanece, o como en el poema que da inicio a ese primer poemario, en el que el individuo que con su propia mano destroza, deja escapar la sonrisa perversa, como cuando dice: sentado bajo la curva del medio da / refriego un insecto entre los dedos (Historieta del blanco nio gordo con una langosta). Esa mirada que goza con lo que rompe, puede asociarse a la del poeta que disfruta tambin descomponiendo lo que parece indestructible, en este caso la naturaleza tradicional de la poesa, tambin puede relacionarse con el ser humano que destruye todo lo que toca, lo que a su vez puede articularse con la gura o el concepto del doble que sobresale en Dragn que se muerde la cola (1968-1969), en el que crear es repetirse a su propia imagen y semejanza, es ser engendrado y engendrante, es ver por la cerradura su propio ojo, es saberse en el mundo y en la historia. Todo pintor se pinta a s mismo, dice en el signicativo paratexto que aprovecha Gonzalo Milln para introducir su Autorretrato de memoria (2005). En este libro cambian la voz y el tono, al darle otro sentido a las palabras con las que
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emplea el recordar por despertar5, en una suerte de regreso a casa, la de la ausencia o la de la infancia, de tomar otra forma de conciencia de la vida y la muerte, segn sugieren los epgrafes: Es una casa tan grande la ausencia/ que pasars en ella a travs de los muros/ y colgars los cuadros en el aire (Neruda), Cmo puedo yo saber/ que amar la vida no es una trampa? Qu odiar no es extraviarse / como se pierde un nio al regresar a casa? (Chuang-Tzu). La memoria genera aqu otro tipo de imagen, ms cercana a la fotografa de lo familiar y autobiogrco, del espejo y el doble. Son retratos que se abren y cierran tambin en su Gabinete de papel (2008), donde resuena a sus ojos internos una galera o un museo personal de grabados, fotos, pinturas, algunos retomados de libros anteriores. En ellos se da especial atencin a lo temporal sin perder lo espacial, y cambia, adems del tono el foco, lo que permite la accin del guardin de una memoria envenenada (Autorretrato lgubre) que pinta bajo los lentes ahumados, que cuenta los recuerdos, que disimula una lucidez dudosa (Autorretrato con lentes ahumados). El presente se desliza a aquel tiempo donde se oye el eco de balaceras lejanas y los relinchos de las caballerizas (Autorretrato en la Chimba), o al del nio de Relacin personal citado en uno de los epgrafes de esta seccin, as como en Autorretrato con foto de luto, poema en el que el tiempo que ha subrayado las sombras / Del pelo azul y las ropas del tordo / Y blanqueado la cara del muchacho / Cegado por el fogonazo de la muerte; es el tiempo amenazante de un pasado traumtico y un presente del acabamiento, aquel de lo transcurrido y sus huellas, donde La imagen que se desvanece con los aos / Va regresando a su negativo. La temporalidad impone su impronta al regresar a la memoria mediante el autorretrato, en la poca del suicidio de Violeta Parra en el 67, que antecede a la imagen del joven de veinte aos enmarcada en una trrida luz de rayo, la cabeza engominada/ Y un banln de mangas cortas, a la que a su vez se superpone la opaca imagen del presente. La luz duplica el instante en el poema, como si disparara el obturador de la cmara para plasmar la doble foto: joven y viejo. La fotografa del presente ensombrece el color, lo invierte al reejar lo cadavrico en el retrato transformado en esperpento en la imagen del yo potico sentado en las rodillas huesudas / de una calavera / vestida con largas ropas de mujer (Autorretrato con calavera); un yo an no nacido, solo y frgil, acunado y al amparo de la muerte acicalada que sonre sin boca y sin labios. Nio no nato y mujer
5 Recurdese que esta sugestiva imagen-idea es un arcasmo utilizado en ciertas regiones y ambientes tradicionales, para denotar otra forma de conciencia ante el regreso del sueo: se trata de recordar, una forma de volver a la realidad.
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calavera son el extremo: vida-muerte, principio-n, esa tensin del barroco que anim la poesa de Gngora y Quevedo. El comienzo nace en la ruina, deca bajtinianamente en el poema Nido de Vida, cuando el pjaro carpintero hace su nido en un rbol podrido, imagen que invertida aparece en esas memorias y testimonios de Veneno de escorpin azul, cuando arma en uno de sus poemas: Debajo del canto de un pjaro / hay un nido boca abajo / de donde cuelga un huevo (193). Antecedentes que tambin aparecen en el poemario Virus (1987), en el que no slo se busca escribir / algn da / con la simple sencillez del gato / que limpia su pelaje / con un poco de saliva (Aspiracin expirada), sino pretende crear una poesa que sea a la vez ponzoa y antdoto (Waldo Rojas) de un deteriorado alfabeto (Detrimento), poesa que todo lo dinamite, que de manera incisiva registre la imperfeccin. Como los mismos autorretratos que anuncia en Talidomida, el poema pintado y escrito con los pinceles seguros / entre los incisivos, / con la lengua y los labios / (que) pintan sus autorretratos. En Autorretrato de memoria reaparece el doble vertido en la cara que es mscara del cuerpo-tiempo en la que existe una blancura uniforme que se funde con la negrura ("#110 Vaco), es decir, el color blanquinegro del negativo; al igual que la mscara que se multiplica con las diferentes uniones de muchos cuerpos sin nombre y sin rostro, como si dijera miles de millones de seres en uno solo ("# 500 Como Miles), cclope con un puado de ojos en la frente que el poema expresara como una epidemia de virus en millones de lneas y de puntos (Epidemia), escritos y anticipados en Virus por ese Mi / lln / a mediados / de su mediada vida: / su mediera, muerte (Mitad), para referirse a la identidad desde el apellido, ese once que me separa en dos y un millar de pasos que desando (Conclusin sobre la rma). La connotacin que adquiere el doble en Gabinete de papel parece otra faceta de Dragn que se muerde la cola (1984), donde el yo engendrado y engendrante que copula con su sombra se crea y recrea, se prea, alimenta y crece ovillado en su interior, es en este nuevo poemario mirado desde el ojo de una cerradura, el que voltea a mirar a Eurdice, es decir la desencanta, el que planta una or en el espejo y sta orece a sus espaldas (La or que plant en el espejo). Y es tambin anlogo a diversos poemas de Vida, que son anverso y reverso como la puerta y el espejo, el da y la noche, el yeso y el mrmol, lneas paralelas que en un instante se juntan en la imagen colgada o anclada en el espacio, ya en la que transcurre en el rodar cinematogrco, ya en la que se aquieta en el momento preciso en el que el obturador la ja en el papel, como se percibe en El pacto y en otros poemas de Vida, en los que el doble es hermano de sangre o guardaespaldas: Golpean por fuera el reverso / de la puerta-espejo / del bao / y gritando exigen que les abra. Vuelvo el rostro, mi reejo / guardaespaldas / los contendr / lo suciente para pactar / con mi nuevo hermano de sangre.
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La travesa por el mundo potico de Gonzalo Milln se ofrece como un reto para los ojos y para la comprensin del arte de hoy y de una concepcin particular que expresa un yo profundo desgarrado y sin aspavientos. Ese variado conjunto de imgenes que remiten a lo visto y lo vivido, ya sea gozado o sufrido, da cuenta, no cabe duda, de la necesidad de captar la emergencia, en el doble sentido del trmino: lo que emerge y lo que genera expectativa frente a lo inarmnico y lo pasajero. Componer y recomponer, construir y destruir en ese universo, requiere de esas frases cortas, de esas voces incisivas como colmillos, de esas pinceladas denitivas en un espejo roto, es decir, de imgenes que hacen ver y a la vez pensar en todo aquello que hace llover las lgrimas, imgenes que ratican esa toma de conciencia del diario vivir y morir que plasm auscultndose en Veneno de escorpin azul, al armar que Las cosas se gastan y deterioran / a nuestro lado, hacindonos compaa / como eles mascotas sin patas (237), para reiterarlo ese 4 de septiembre del 2006 a las 14:35, con la idea del poeta que escribe para los ojos y desde ellos pinta y se pinta siguiendo y dejando huellas, desde un yo ms directo que mira lo que le rodea con hambre y sed, con ansia y pasin, que estruja con los ojos los colores y las imgenes como si fueran a desaparecer, a desteirse pronto, y marcharse de sbito (237). BIBLIOGRAFA
Davenport, Guy (2002). Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Eielson, J. E. Defensa de la palabra : a propsito de Dilogo innito. Inti. Revista de literatura hispnica, N 45, 1977, pp. 289-298. Milln, Gonzalo. Trece lunas (1997). Santiago de Chile: Fondo de Cultura Econmica. . Aurorretrato de memoria (2005). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. . Gabinete de papel (2008). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. .Veneno de escorpin azul. Diario de vida y muerte (2007). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. Zaldvar, Mara Ins (1998). La mirada ertica. Gonzalo Milln/Ana Rosetti. Chile: Red Internacional de Chile.
EL EXILIO DE LA CRTICA CHILENA: APORTES PARA UNA NUEVA AGENDA LITERARIA1 THE EXILE OF CHILEAN CRITICISM: CONTRIBUTIONS TO A NEW LITERARY AGENDA Rub Carreo Ponticia Universidad Catlica de Chile rcarrenb@uc.cl
RESUMEN Este trabajo explora el proyecto intelectual de los crticos chilenos en el exilio considerando sus aportes para una agenda crtica actual. Sintetizamos su relevancia en tres mbitos: haber logrado construir un proyecto esttico y poltico capaz de permitir el desarrollo del pensamiento crtico disidente dentro y fuera de Chile; inaugurar lneas de investigacin que aun hoy da tienen relevancia, como por ejemplo, la literatura chilena reciente como campo de estudio y nalmente, la creacin de redes internacionales que muestran la posibilidad de repensar las relaciones de la academia en el contexto global. PALABRAS CLAVE: Crtica literaria, revistas de crtica, crtica chilena en el exilio. ABSTRACT: This work explores the intellectual project of the Chilean critics in exile considering their contributions to the current critical agenda. We synthesize its relevance in three areas: accomplishing the construction of an aesthetic and political project that allowed the development of dissident critical thought inside and outside Chile; introducing research lines relevant even today; and nally, creating international networks that enable the rethinking of the relationships within the Academia in the globalized context. KEY WORDS: Literary criticism, journals, chilean criticism in the exile.
Este artculo es parte del proyecto Fondecyt 1080482 Luces brotaban: autorrepresentaciones de la letra en la cancin y literatura chilena (1960-2010) del que soy investigadora responsable.
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-Y qu pas con los profesores del 73?- Eran todos miristas y desaparecieron despus del once. Nadie sabe dnde estn. Se arrancaron, salieron fuera, qu s yo Heinrich Rochma Viola, Rector Militar Universidad de Concepcin, en Revista Hoy N 59 (1977) citado por Araucaria de Chile
CONCEPCIN, 1972 Jaime Concha acaba de llegar de Francia donde ha terminado una estada de investigacin. Parece ser un logro relevante porque el diario local, El Sur, de Concepcin lo seala con nfasis especial. Celebra su libro sobre Pablo Neruda a quien apenas conoce, pero que le hace bromas en torno a su juventud: t debes ser el hijo de Jaime Concha, le dice. Todas las semanas toma un bus a Santiago, donde junto con otros planica un canon de lecturas para la clase trabajadora chilena en la editorial Quimant. Escribe, publica, ensea, su carrera asciende, trabaja en Chile para Chile, codirige la Revista Atenea, y es director de uno de los departamentos de literatura ms importantes de su pas. Incluso, Alone, el crtico de El Mercurio, el diario ocial, destaca entusiasmado su erudicin religiosa. Jaime Concha es muy joven; La ciudad de Gonzalo Milln todava no se escribe, tampoco Tejas Verdes de Hernn Valds, y menos an, la iletrada letra L de su pasaporte que va a inaugurar el ao uno de la era augusta en su vida y en la de muchos de nosotros. En otro pasaje de Concepcin, un poco antes, Rodrigo Cnovas juega a la pelota frente a la casa de Ana Pizarro. El nio es chico y verdaderamente tiene motivos futboleros para estar ah, pero no puede dejar de notar que hace tiempo que las hermanas no aparecen cuando toca el timbre para que le devuelvan la pelota. La mayor parti a Francia a perfeccionar el idioma y termin llegando con un doctorado en literatura. Dicen que ya volvi, aunque la nia duerme poco en su casa. Aparece, sin embargo, en las ocupaciones de terreno de los mapuches, y luce su ttulo al hablar en francs para la prensa europea. Les dice que recuperar la tierra, con palos, con piedras, es lo justo, que el hambre y la miseria no lo son. Tiene a un nio en brazos y todava no habla del sustrato colonial en la historia chilena y latinoamericana, tampoco sobre las relaciones entre las vanguardias polticas y las literarias. Es joven y sabe ms de lo que sabe, pero todava ni siquiera imagina que la van a desalojar de ese y de la totalidad del estrecho fundo chileno2.
2 Para ver el discurso de la joven Ana Pizarro a la prensa francesa ver Calle Santa Fe (2007) de Carmen Castillo, para su trabajo sobre vanguardias polticas y vanguardias lite-
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El nio Rodrigo Cnovas guarda la pelota bajo el brazo, arruga la frente y los ojos porque el sol le est pegando. Piensa en que se tiene que ir rpido si quiere seguir jugando. Todava no sabe que l tambin se va a ir lejos, apenas pueda, de ese lugar donde los universitarios cantan que en la ciudad muri un da el sol de primavera, tampoco sabe, entonces, que cuando est en el Norte va a seguir pensando en Concepcin (ciudad de nombre tan adecuado para esta ccin-crtica) y que escribir sobre los vnculos entre escritura y dictadura en un pas que recin se est revelando, ah donde anda, precisamente, Ana Pizarro. BIO-CRTICA El Golpe de Estado (1973) interrumpi violentamente la marcha chilena de los obreros y estudiantes condenando a los participantes de esta alianza a destinos de cementerio, crcel o exilio. Miles de chilenos fueron expatriados durante la dictadura. Las causas, entre otras, tenan que ver con la desaparicin o ejecucin de un familiar cercano, haber sobrevivido a los campos de concentracin, ser vctima de hostigamiento y persecucin, la exoneracin y la imposibilidad de trabajar en Chile por estar en listas negras que condenaban, entonces, a la marginacin social y a perder las fuentes de ingreso (Oate et al, 43). En el caso del exilio de la crtica se sumaban aspectos de la represin dictatorial ms intangibles, pero igualmente relevantes, como la prescripcin a las ideologas de izquierda y a todo pensamiento crtico, la restriccin a la libertad de expresin, la censura a los medios, la intervencin a la universidad a travs de rectores delegados y del soplonaje y nalmente, lo que en la poca se llam apagn cultural que redujo aun ms un vigilado campo cultural. Crticos que en la actualidad poseen una alta posicin acadmica vivieron la experiencia del exilio en la dcada del setenta y ochenta. Para mencionar solo a algunos convocamos los nombres de Nam Nmez, Ana Pizarro, Soledad Bianchi, Raquel Olea, Federico Schopf, Jaime Concha, Jaime Giordano, Nelson Osorio, Juan Armando Epple, Marcelo Coddou, Pedro Bravo Elizondo, Ariel Dorfman, Carlos Orellana, Bernardo Subercaseaux, Leonidas Morales, Hernn Vidal, Fernando Alegra, Fernando Moreno, Luis igo Madrigal, Manuel Alcides Jofr, entre otros. Los pases de llegada privilegiados fueron los de tantos exiliados; Venezuela, Suecia Mxico, Canad, Francia, Holanda, Alemania, la ex Unin Sovitica y se agrega, en el caso de los crticos chilenos, la especicidad de los departamentos de espaol de las universidades norteamericanas. Esta insercin masiva en Estados Unidos se
rarias, ver Vanguardismo literario y vanguardias polticas en Amrica Latina en Araucaria N 13,81-97.
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debi en parte a las redes de intelectuales chilenos que ya se encontraban trabajando en ese pas; a que muchos de los crticos posean el grado de doctor otorgado por universidades de primer nivel y a la solidaridad de los acadmicos y jefes de departamento norteamericanos. Era tal la cantidad de crticos chilenos en Norteamrica que incluso constituyeron la Asociacin de acadmicos chilenos en Nueva York a la que pertenecieron Humberto Daz Casanueva, Claudio Giaconi, Luis Domnguez, Pedro Lastra, los hermanos Jaime y Enrique Giordano. Es necesario sealar que muchos de los crticos que vivan en Estados Unidos por motivos no necesariamente vinculados al exilio, como Pedro Lastra, Grnor Rojo y Luca Guerra Cunningham, prestaron colaboracin a travs de artculos y cartas de apoyo a sus compaeros exiliados, notas de lealtad que llegan hasta el presente a travs del testimonio de las revistas del exilio de la crtica. Del milln de chilenos exiliados segn cifras de la Iglesia Catlica, decenas de ellos pertenecan al peregrino ocio de la crtica. De modo que: El universo de los estudios hispansticos en Estados Unidos fue virtualmente invadido, al parecer por investigadores chilenos, y en las universidades francesas haba todava a comienzos de los 90 ms de una cincuentena de acadmicos en funciones docentes o de investigacin (Bitcora personal, Orellana, 12). Es imposible no concordar con Edward Said en que el siglo XX ha sido la era de la migracin y del refugiado. Esta situacin se extrema en el incipiente y global siglo XXI en que hombres, mujeres y nios ven puestos en jaque, da a da, su permanencia, su lugar, y por ende, sus modos de trabajar, imaginar y hacer vnculos3. En el caso de los profesionales de la letra, los viajes al extranjero para estudiar la propia literatura y lengua, pero en lugares con ms prestigio u oportunidades que incluiran desde la apertura intelectual a la sexual, se han extremado en los ltimos aos. Es quizs por eso que el exilio de los intelectuales chilenos ha sido descrito por distintos sectores como uno dorado, al que irnicamente se llam tambin la beca de estudios Pinochet en cuanto si bien muchos de ellos tenan carreras exitosas en Chile, los ms jvenes ampliaron o terminaron sus estudios en los pases que los acogieron. No pretendemos inquirir en torno a lo dorado o lo plomizo del exilio, discusin completamente irrelevante toda vez que sabemos que una cosa es reexionar sobre
En relacin a globalizacin, trabajo y trabajo literario consultar: Arjun Appadurai, Modernity at Large. 1996. Minneapolis: Minnesota, 2005; Zygmunt Bauman, Modernidad lquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. 2003; Saskia Sassen, Los espectros de la globalizacin. Mxico D. F: Fondo de Cultura Econmica, 2003.
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ste desde la seguridad de un lenguaje, tradicin y redes familiares y profesionales establecidas, y otra muy diferente es vivirlo. Dicho de otra forma, una cosa es empatizar con la situacin de permanente extranjera del crtico y otra muy diferente, es considerar al propio sujeto y su adversa experiencia vital como expatriado. Por lo dems, los mismos intelectuales en el exilio desestimaron la verdadera competencia de dolores que se produjo en otras reas del campo literario entre los que se fueron y los que se quedaron. Por el contrario, buscaron de manera permanente establecer vnculos entre los que estaban dentro y fuera de Chile4. Es as como la revista de crtica Literatura Chilena en el Exilio, una de las ms importantes al momento de estudiar el exilio literario chileno, cambi de nombre a partir del n 15 (1980) y pas a llamarse Literatura Chilena Creacin y Crtica atendiendo a la necesidad de incorporar a crticos y escritores que vivan en Chile y a los que llamaban del interior. Es obvio que una historia de la literatura chilena pasa por la historia de sus crticos. Sin embargo, el exilio de la crtica chilena es una historia que recin comenzamos a contar. Los motivos para esto son diversos. En primer lugar, y pese a que sabemos que la crtica no es neutral (v. Barthes, Crtica y verdad) y depende, en gran parte de las condiciones de produccin del crtico (v. Said, Crtica secular), por lo general, la academia tiende a considerar la crtica como una instancia mediadora entre el texto y el resto de la comunidad de lectores, y al crtico y su escritura, como instancias invisibilizadas en virtud de un discurso que se autoexcluye del anlisis (v. Monder, Teora de la teora). En segundo lugar, a pesar de que la mayora de los acadmicos que se quedaron en Chile hicieron una resistencia constante en las salas de clases incluso los de derecha que en muchas ocasiones tomaron riesgos para defender a los estudiantes y las personas de mi generacin bien lo saben fue casi imposible penetrar las instancias represivas de la universidad militar, por lo que todava persiste cierto malestar frente al tema. Sobre esta historia no contada a las nuevas generaciones se ha desplegado un tupido velo que pocos han querido descorrer y que aparece de manera no-velada en algunas narrativas escritas recientemente5. Por ltimo, debemos conceder mrito
Ac la referencia ineludible es la carta enviada por Enrique Lihn al congreso de poetas jvenes en el exilio donde se reere ms o menos polmicamente a las condiciones polticas y culturales extremas a los que estaban sometidos los artistas que se denominaban del interior. Ver El circo en Llamas (Lihn, Marn). 5 Una mirada a la universidad colaboracionista se encuentra en La burla del tiempo de Mauricio Electorat y en La novela de otro de Cinthia Rimsky. Tambin en mi libro Memorias del nuevo siglo: jvenes, artistas, trabajadores en la nueva narrativa chilena reciente.
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a las estrategias de la dictadura para destrozar las comunidades que constituan el pensamiento de izquierda; una de ellas, fue el exilio, y es as como, actualmente, tenemos un conocimiento parcial sobre la obra de los crticos chilenos exiliados. Este conocimiento resulta un tanto asptico en cuanto no se vinculan sus textos con la historia e instancias de produccin de su pensamiento y mucho menos, con las utopas y cambios sociales que estos crticos imaginaban y que inuyeron en que los exiliaran. Nuestro objetivo en este artculo es elaborar una respuesta desde la crtica a la pregunta hecha por la prensa al Rector Militar Rochma Viola y que ste contesta con total displicencia y desprecio por la vida de los aludidos. Es decir, inquirir sobre qu fue de los profesores y crticos que dominaban la escena acadmica y cultural de los incipientes aos setenta, cul fue el aporte que hicieron desde esta situacin al estudio de la literatura chilena reciente, y nalmente, cmo su trabajo ilumina la agenda crtica actual. Para dar cuenta de lo anterior consideraremos como fuente algunas entrevistas a los crticos realizadas en la prensa, pero fundamentalmente, en dos de las revistas chilenas ms importantes realizadas en el exilio, Araucaria de Chile (1978-1989), dirigida por Volodia Teiltelboim, pero creada y editada por Carlos Orellana y que tuvo su sede en Pars y luego Madrid, y Revista Literatura Chilena en el Exilio/ Literatura Chilena Creacin y Crtica (1977-1989), dirigida por Fernando Alegra y el poeta David Valjalo, con sede en Los Angeles California, y posteriormente en Madrid6. ENTRE ARAUCARIAS Y REDWOODS: APORTES DE LOS CRTICOS CHILENOS EN EL EXILIO En relacin a la crtica chilena realizada desde el exilio consideramos tres grandes aportes que dialogan y se alimentan mutuamente. El primero de ellos consiste en haber logrado construir un proyecto crtico tanto poltico como esttico que respondiera a la dictadura y a la situacin de exilio otorgando medios de expresin y congregacin a las colectividades disidentes dentro y fuera de Chile, as como con los intelectuales progresistas del mundo. El segundo aporte tiene que ver con que inauguraron temas de investigacin que fueron muy relevantes para las dcadas posteriores: el ms importante es que lograron instalar como lnea de investigacin vlida a nivel internacional la narrativa chilena, sobre todo la reciente. El tercero es que establecieron redes profesionales de apoyo para los que estaban viviendo en el
6 Para mayor informacin sobre las revistas chilenas en el exilio ver Revistas chilenas en el exilio de Carlos Orellana.
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exilio. Una red colaborativa en torno a la ideologa de esta magnitud solo se ha visto, me parece, en la crtica feminista. Estos tres aspectos impidieron que la dictadura los despojara de su sustento y de poder ejercer profesionalmente. El proyecto global, esttico y poltico, planeado para la crisis; la apertura de lneas de investigacin exitosas y la creacin de redes amistosas, profesionales, polticas, les permitieron, a mi juicio, funcionar como un colectivo y permanecer vinculados a Chile a pesar de la enorme disgregacin. En sntesis, pudieron constituir comunidades amplias que involucraban a exiliados, artistas del pas de origen e intelectuales de todo el mundo en pocas en que se contaba con precarias mquinas de escribir y correos postales. Quizs lo ms relevante para entender el proyecto intelectual de los crticos en el exilio sea atender a que era un proyecto tanto literario como poltico. La dictadura haba cercenado los espacios locales de produccin intelectual y las revistas Literatura Chilena en el Exilio y Araucaria de Chile responderan a esa situacin. As lo vemos en el editorial del primer nmero de Literatura Chilena en el Exilio:
La Revista de Literatura Chilena en el Exilio, se funda por las siguientes razones. Bajo el gobierno de las Fuerzas Armadas en Chile no existe libertad de pensamiento ni de expresin; las universidades han dejado de ser organismos de cultura para transformarse en centros de coercin y adiestramiento poltico pretendiendo, segn declaracin explcita de personeros de la Junta, formar una generacin que responda a los intereses del gobierno de facto bajo la disciplina frrea de rectores militares. Creemos de toda necesidad vincular estrechamente a los intelectuales chilenos en el exilio, promover sus trabajos de investigacin y creacin y darles la amplia difusin que se merecen. Nuestra revista aspira a cumplir esta misin en el campo de la investigacin y creacin literarias. Asimismo, promover lazos de slida cooperacin y unidad con los escritores progresistas de todo el mundo. Declaramos nuestra rme voluntad de continuar esta publicacin en el exilio hasta que se restablezcan en nuestra patria las condiciones de libertad y respeto a los derechos del hombre que han sido tradicionales del pueblo de Chile. (Ao 1, Vol, 1,3)
As mismo, Araucaria de Chile pretenda ser un espacio de creacin y pensamiento crtico para el alma disidente tanto del Chile peregrino como el del interior:
Si en la supercie impera la atona de espritu, la omnipotencia de la mediocridad ocial, por debajo, en el cuerpo central del pas, la llama de la creacin se mantiene viva. A veces, consigue proyectar lejos, al exterior, destellos de su fulgor. Estos son percibidos con ansia por el Chile Peregrino, aquel que anda repartido por toda la tierra [] Araucaria anhela convertirse en una expresin exigente y unicadora de la intelectualidad chilena avanzada que vive dentro y fuera de las fronteras (Editorial, Araucaria N 1,2)
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La perspectiva de ser un puente entre la intelectualidad chilena repartida por el mundo y la que permaneca ms o menos aislada dentro de Chile se concret exitosamente en ambas revistas. Tanto Araucaria como Literatura Chilena en el Exilio / Creacin y Crtica se constituyeron en un soporte importante para mostrar en Estados Unidos y Europa la produccin de escritores chilenos que en ese tiempo comenzaban sus carreras. A la vez permita que en Chile se pudiera leer a los que son y fueron maestros de la crtica, Juan Armando Epple, Jaime Concha, a Luca GuerraCunningham, Marcelo Coddou, Soledad Bianchi y Ana Pizarro, entre otros. La agenda de los crticos chilenos en el exilio determinaba la labor del intelectual chileno a travs de su compromiso con restablecer la democracia en Chile y en dialogar con los materiales literarios para este propsito. Es as como por ejemplo, la Revista Literatura Chilena en el Exilio nalizaba con citas de textos de autores pertenecientes a la gran tradicin literaria chilena que podan leerse bajo el prisma de esos incipientes aos dictatoriales. De este modo, encontramos a Gabriela Mistral anunciando: no creo en mano militar para cosa alguna. Ni el escritor ni el artista, ni el sabio ni el estudiante puede cumplir la misin de ensanchar las fronteras del espritu si sobre ellos pesan las fuerzas armadas de un Estado Gendarme que pretende dirigirlos (2) o a Pablo Neruda armando que el momento de Chile es desgarrador y pasa a las puertas de mi casa (2). As, Pablo Neruda y Gabriela Mistral aparecan en la produccin de los crticos en el exilio como artistas capaces de alertar, predecir, y acompaar en las situaciones histricas dolorosas a Chile y sus reveses. Ambas revistas recogieron a los dos Premios Nobel chilenos de literatura -expresiones de la alta cultura a la vez que por su origen tambin vinculados a la cultura popular- y los propusieron como ideologemas del Chile sancionado, el de izquierda. En el caso de Pablo Neruda, su liacin era mucho ms obvia en cuanto perteneca al Partido Comunista; en el caso de Mistral, ms bien apareca representando a la democrtica nacin literaria7. Mientras el rgimen militar prohiba Coneso que he vivido los crticos chilenos en el exilio, as como tambin msicos cultos y populares, poetas y otros artistas inquiran en diversos aspectos de la obra de Pablo Neruda que tendan a reforzar la herencia de un arte comprometido. Por otro lado, su cara en aches serigrcos vendidos en ferias artesanales dentro de Chile lo convertan en una especie de doble del cuerpo de Salvador Allende. Las dos caras de la moneda en llamas, el cuasi presidente literario (Neruda dimiti como candidato a la presidencia
Gabriela Mistral fue posteriormente apropiada por el Rgimen Militar constituyndose en una especie de madre y maestra espiritual de la dictadura, y sern las crticas feministas quienes recientemente la van a recuperar para el Chile liberal. V. el trabajo de Fiol Matta y el de Elizabeth Horan al respecto.
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en favor de Allende) prestaba su cara al presidente muerto y proscrito. Las palabras de ambos servan a los que se fueron para hacer vivir la yerba de la esperanza, y a los que nos quedamos para escuchar algo ms que bandos. Allende y Neruda aparecan en los cancioneros y las radios clandestinas armando desde la derrota vital, poltica y literaria la posibilidad de un sueo. Comparecan en las pginas tanto de Araucaria como de Literatura Chilena en el Exilio la vida y la obra de Vctor Jara, de Violeta Parra y del mismo Neruda como sntesis perfectas de la cultura de izquierda que haba que traer al presente para mantenerla viva, ms all, de las muertes violentas. Me parece que parte de las interpretaciones posteriores de la literatura chilena o tercermundista como documento o alegora presentes en la agenda crtica actual tienen que ver con este proyecto diseado para una poca determinada y que sus mismos cultores renunciaron a proseguir pasado 1989, es decir, la llegada de la democracia a Chile. Este proyecto esttico y poltico para la crisis surgida a partir del exilio y la dictadura militar tambin se plasm aparte de las revistas de crtica en la organizacin de congresos internacionales y en la prctica acadmica como profesores, crticos y directores de tesis, incluso en la recopilacin del material bibliogrco sobre la literatura chilena. Los congresos contribuan a congregar a las colectividades internacionales en torno a la literatura, a Chile, y a la dictadura. Por otro lado, desde su papel como crticos insertos en la academia, a modicar, lentamente, el canon de lecturas posicionando, entonces, la literatura chilena como una lnea de investigacin vlida8. De alguna forma, y como lo hace notar Soledad Bianchi en una entrevista realizada por Manuel Alcides Jofr, la reexin constante sobre Chile se convirti en la actividad central de los intelectuales exiliados:
Durante los ltimos nueve aos yo he vivido en Chile sin estar en Chile El exilio ha sido una experiencia muy dolorosa y tambin lo habra sido haber vivido en el pas... Armando Uribe en un libro que no ha sido traducido del francs y que se titula Caballeros de Chile, dijo que el exilio no es estar aqu ni all, es no estar en ninguna parte. Yo he trabajado todos estos aos en Chile y sobre Chile. Me he dedicado casi exclusivamente a la literatura chilena y al movimiento artstico y cultural chileno, pretendiendo casi intervenir en Chile, lo que obviamente no puede ser. Esa es la esquizofrenia del exilio, creo yo (Bianchi-Jofr, s.p.).
Algunos de los congresos relevantes fueron: Coloquio Internacional Sobre Pablo Neruda. La Obra Posterior al Canto general. Universidad de Poitiers. Francia, 1979 y Programa de las Jornadas Culturales Chilenas, Los Angeles, California. Febrero de 1980.
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Esta paradoja que implica estar tan lejos y tan cerca de Chile, analizando la dictadura y sus efectos, sin la censura propia de la produccin local, congur el trabajo de los crticos chilenos en el exilio en una memoria activa y reexiva sobre Chile, una memoria que ilumin, como veremos, tanto la agenda crtica sobre la literatura chilena como el trazado histrico desde el horror al tedio9. Dicho de otra forma, sus posturas van desde el delirio en el que anuncian que desde las letras estn derrotando a la dictadura, hasta una especie de decepcin organizada capaz de ver las huellas del neoliberalismo en casi todos los aspectos de la sociedad chilena. El segundo aporte tiene que ver con que los crticos en el exilio inauguraron temas de investigacin que fueron muy relevantes para las dcadas posteriores. Es as como prestan sus pginas no solo para publicar textos propiamente literarios sino que tambin publican testimonios y crnicas de la represin dictatorial, siendo el ms valorado Tejas Verdes de Hernn Valds. Tambin analizan el valor ideolgico y esttico del testimonio antes de que se convirtiera en discusin obligada en la academia.10 Finalmente, con anterioridad a que se popularizaran los estudios culturales, incluyen la msica popular como objeto de estudio e incluso como una fuente relevante de la poesa chilena11. La obra de Violeta Parra ser estudiada acuciosamente (v. trabajos de Epple y de Bernardo Subercaseaux), las canciones de Vctor Jara y de Patricio Manns aparecern junto a los poemas de Pablo Neruda y de Vicente Huidobro, y la joven Soledad Bianchi ofrecer algunos de los ms nos y certeros anlisis de la msica popular chilena. Soledad Bianchi es una de las primeras crticas chilenas que valora a travs de sus artculos y reseas la obra musical y potica de los Jaivas, Mauricio Redols, Isabel Parra, en ese entonces debutantes, ahora referentes incuestionables de la cultura popular chilena. Otro aspecto importante en relacin a la agenda de los crticos en el exilio es el cuestionamiento a la universidad como lugar vigilado e intervenido, es decir, ponen el lugar de trabajo asalariado bajo la perspectiva crtica, aspecto que encontraremos recientemente en los trabajos de William Thayer e Idelver Avelar y que tambin desarrolla la revista de Crtica Cultural durante la transicin a la democracia.12
Para las relaciones entre literatura chilena y censura v. el excelente libro Literatura chilena y experiencia autoritaria de Rodrigo Cnovas E. 10 V. trabajos de Epple, Coddou y Concha. 11 V. trabajos de Subercaseaux, Concha, Bianchi, Epple sobre la msica popular. 12 Para un anlisis de la Revista de Crtica Cultural y los saberes universitarios v. Pasiones del desencanto, proyecto de tesis doctoral PUC de Macarena Silva.
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El tercer aporte tiene que ver con que la crtica en el exilio chilena as como los acadmicos que estaban trabajando o estudiando afuera lograron establecer redes profesionales de apoyo para los que estaban viviendo en el exilio. Estas redes lograron crear instancias de difusin del trabajo crtico, tender puentes entre los intelectuales que seguan en Chile y los que estaban afuera, proteger del hurto intelectual la produccin de los que por motivos de seguridad personal deban escribir bajo seudnimo asegurando que cada texto annimo estaba registrado bajo el concepto de propiedad intelectual. Tambin reconstruan los contextos profesionales perdidos al resear y sealar constantemente el curriculum vitae de los que se enfrentaban a pases donde se desconoca completamente su trayectoria. Tal vez no derrotaron a la dictadura desde la pica que imaginaban, pero sin duda, la vencieron en cuanto impidieron que los despojara del sustento, de una comunidad, y de su palabra. De hecho, ampliaron su comunidad de origen al incorporar a los que llamaban escritores e intelectuales de pensamiento progresista. Junto con otros exiliados lograron posicionar el tema de la dictadura de Augusto Pinochet en la agenda poltica internacional lo que culmin con su detencin en Londres, logro, sin duda, de los exiliados de Chile, tanto de los obreros como de los estudiantes. As mismo, el exilio de la crtica construy una memoria cultural de los aos del horror y mantuvo viva la cultura de la izquierda, con la ganancia, no menor, de construir como campo disciplinario internacional: la literatura chilena, la reciente, la local, la del exilio. Por qu descorrer el tupido velo en torno a esta historia? Es un acto de justicia y de de reparacin. Una accin de gracias a todos aquellos que en condiciones adversas lograron, junto con otros, constituir la literatura chilena como campo vlido de estudio. El trabajo de estos y de otros crticos chilenos que realizaron sus carreras en el extranjero es el verdadero oro de California, la verdadera nacionalizacin de los recursos que nos falta por realizar, su inclusin en nuestra historia cultural incluyendo su historia personal es parte de una globalizacin tan valiosa como ignorada. No parecen tiempos propicios para las revistas que cruzan ex profeso lo poltico y lo literario. En Chile, en pocos aos vimos desaparecer las ltimas revistas culturales vinculadas a la izquierda, Rocinante y Revista de Crtica Cultural. Pareciera ser que no es momento para que crezcan Araucarias. Por supuesto, dice Carlos Orellana, a la poltica partidstica no le interesa tener revistas una vez que llega al poder, y por otro lado, el crtico literario, el intelectual profesional, cada vez tiene menos espacio en el mundo exterior: su voz no alcanzara a traspasar las paredes del campus. En palabras de Carlos Orellana, editor de Araucaria:
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No se ve que pueda haber hoy en Chile cabida para revistas como fue la nuestra. El pas sufre, por una parte, una suerte de decadencia y de rechazo de la letra impresa, y la altiva autocomplacencia que prevalece en el terreno de las ideas, cuya secuela inevitable es el espritu contrario a la crtica y al debate, tiende a relevar en los productos culturales su carcter de smbolos del xito, de simples enseres suntuarios. El presente lo domina y lo absolutiza todo, ejerciendo una tirana en lo ideolgico que habla bien a las claras que en este terreno la dictadura militar gan una batalla que prolongar su huella, con Pinochet o sin l, hasta bien entrado el siglo XXI. (Orellana, 31 32, 1994)
Al momento de cerrar este texto es imposible no recoger dos posiciones extremas entre las que se debaten los crticos chilenos en el exilio y tambin muchos de los que no han salido nunca del horroroso Chile. Dos lugares que parecen antagnicos y cuyo dilogo posibilita, a mi juicio, una crtica que incluye la luz de la calle y del da.
Vivo en EU desde los aos setenta, despus de trabajar en Francia, adonde me las envel cuando tuve que salir de Chile. Volver? Para qu? Todos los de mi generacin moriremos en la era de Pinochet. Estamos en el Ao Uno de la Era Augusta, no? (El Clarn, Jaime Concha) La gente nos dice: ustedes estn triunfando, tienen todas las posibilidades all, cmo es posible que quieran venirse a un pas difcil, con dictadura, con problemas econmicos. La respuesta es obvia: esto es lo de uno; si estamos en el exilio es porque uno quiso cambiar la sociedad chilena de una determinada manera, y por cierto an queremos cambiarla, con la madurez que da el exilio, con la madurez que da el interior, y por eso creo que esa sociedad otra que buscamos crear, va a ser algo mucho mejor ahora que la que queramos antes. (Soledad Bianchi, Apsi del 31 al 13 de agosto de 1984)
Estas dos citas incluyen desde sus posiciones supuestamente antagnicas la idea de un colectivo: la generacin de la que habla Jaime Concha cruzada por la violencia del ao uno de la era augusta y la de los que se fueron y los que se quedaron para construir algo mucho mejor. Imagino que ambas son herencias que debemos incorporar; tanto la disidencia extrema como la esperanza de un futuro posible. Miramos con respeto a los maestros y su trayectoria vital e intelectual, e invitamos a crear otras lgicas, nuevas araucarias, pero tambin, races que se tocan (Neruda), yerbas de esperanza (Parra), es decir, fortalecer las redes subterrneas y minoritarias de intelectuales, escritores y crticos en torno a la pasin por la vida y la letra, que en los grandes, como muestran los crticos chilenos en el exilio, siempre estn cruzadas.
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ISSN 0717-6058
NOTAS Y DOCUMENTOS
ISSN 0717-6058
1. NOTAS
GABRIELA MISTRAL: IDENTIDADES SEXUALES, ETNO-RACIALES Y UTPICAS1 Olga Grandn Universidad de Antofagasta ograndon@uantof.cl
INTRODUCCIN: Gabriela Mistral en sus Recados, Encargos o Mensajes (1919 a 1952) y, en general, en muchos de sus ensayos, asume diversas formas de enfrentar crticamente la Modernidad, en las que se percibe una apropiacin integrada, a la vez que crtica, de lo forneo y colonizador con lo propio, altamente tensionada, no exenta de un componente genrico-sexual. Efectivamente, la crtica mistraliana a la represin y subalternidad de la mujer se da a travs de la recuperacin de una identidad transgresora y trnsfuga, doble y escindida, donde la sublimacin de una femineidad perturbadora es un tema recurrente en toda su obra. Al mismo tiempo, los textos estudiados aqu revelan una voluntad utpica, manifestada en la representacin de lo indgena precolombino, como lugar idealizado. Sin embargo, tambin aparece una serie de tensiones polmicas entre, por ejemplo, oralidad y escritura, cultura colonizadora eurocntrica y aborigen americana, cultura popular oral y privilegiada letrada, maniestas tanto en el plano de las signicaciones como en el plano formal, lingstico y retrico, lo cual torna a los textos ambivalentes.
Este trabajo es apoyado por el FONDECYT (Fondo de Investigacin y Desarrollo Cientco y Tecnolgico, Chile), a travs del Proyecto nmero 11060535, del que soy investigadora responsable.
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OLGA GRANDN L.
LOS RECADOS: La obra de Mistral, llamada Recados, consiste en una serie de textos en prosa o en verso, ms bien heterogneos y titulados: Encargos, Mensajes, Recados, Comentos, Llamados, Palabras, Plticas o simplemente, que comienzan con expresiones como: Algo sobre, Sobre, Respuesta a, Carta para, A. Se trata, en general, de comentarios subjetivos y personales que, frecuentemente, tienen un destinatario particular, aunque siempre estn destinados a la publicacin. Segn el Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia Espaola, el recado es un mensaje, encargo, memoria o recuerdo de la estimacin o cario que se tiene a una persona; pero tambin, carta que se enva con recado, como regalo o presente. En estos textos en verso o en prosa que Mistral titula o no Recados, juguetea con las distintas acepciones de la palabra: mensaje o respuesta que se da de palabra o se enva a otro, encargo, encomienda, memoria o cario que se tiene a una persona y regalo. En ellos, Mistral critica, alaba, enva advertencias, amonestaciones y encomienda tareas al lector. De all que muchos de sus recados llevan un encargo para que el destinatario acte. Lo cierto es que sus recados conservan el tono ntimo, familiar, elogioso a veces y otras, de reproche (Sobre Marta Brunet) o de complicidad (La palabra maldita). A estos rasgos, Mistral aade siempre la raz campesina de su decir. De ah tambin, el uso continuo y preferente de modismos, coloquialismos, dichos, refranes populares, hispanoamericanismos y regionalismos en su discurso, as como su gusto por la creacin de palabras (neologismos) o el empleo corriente de otras en desuso (arcasmos)2. Todos estos elementos expresan el espaol hablado en el Valle de Elqui a comienzos del siglo XX: Dos o tres viejos de aldea nos dieron el folklore de Elqui mi regin y esos relatos con la historia bblica que nos enseara mi hermana maestra en vez del cura, fueron toda mi literatura infantil (Mistral, 1992 A, T.II: 190-1). Los recados presentan una estructura que se puede vincular a ciertos usos de la cultura popular de nuestros pueblos indgenas. stos, cuando entregaban un mensaje, acostumbraban a hacer una introduccin donde daban cuenta del estado de familia, los avatares de su viaje y los sucesos que le acontecieron durante ste. Esta forma sobrevivi en la colonia, como una frmula estereotipada que se utilizaba
2 Enrique Valds en el estudio citado en la bibliografa, Resonancias martianas en la prosa de Gabriela Mistral, desarrolla y ampla este mismo tema.
GABRIELA MISTRAL: IDENTIDADES SEXUALES, ETNO-RACIALES Y UTPICAS
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para algunas emergencias. Lo anterior supone un discurso inicial que anteceda a la entrega del mensaje y un llamado a realizar una accin. Por eso, como lo seala Ana Mara Cuneo, en los recados existe una oralidad residual. En verdad, estos residuos estn presentes en todo el trabajo literario mistraliano; pero son, quiz, los recados los textos ms propicios para que esos elementos se expresen. Se trata, de un esfuerzo expresivo por recuperar registros idiomticos pertenecientes a mundos entraables, generalmente no urbanos. Esta forma de mixtura verbal coexiste, segn Cuneo en las culturas que tienen acceso a la escritura; pero que, por diversas causas, persiste como vigente paralelamente a ella (Cuneo, 7). En consecuencia, lo que aparece con carcter residual en estos textos son los moldes mentales de una cultura oral tradicional. Este elemento de oralidad en la escritura conlleva implcita o explcitamente un juego de tensiones constantes entre cultura colonizadora eurocntrica y aborigen latinoamericana, cultura popular oral y privilegiada letrada. Esta localidad rural, como se representa en el imaginario mistraliano, corresponde al diseo de una comarca oral latinoamericana, de acuerdo al anlisis de las comarcas de la ccin de acuerdo a la concepcin de Carlos Pacheco. El estudioso venezolano plantea que: la existencia de la escuela rural elemental o el eventual acceso de algunos de sus miembros al peridico, al catecismo o a las rdenes escritas de la autoridad local no alteran fundamentalmente el predominio de lo que se ha llamado matriz de oralidad (Pacheco, 37). En Mistral, el uso de esta lengua conversacional, como ella misma explica, tiene el propsito consciente de explotar la dimensin expresiva del idioma. En estas modalidades expresivas se pueden constatar, entre otros, los siguientes rasgos: inestabilidad o imprecisin en el uso de los verbos, la concordancia entre los elementos de una oracin o frase que no presentan organizacin regular, alternancia de gnero y nmero, alternancia de artculos denidos e indenidos, masculino con femenino y singular con plural. Tales rasgos pueden ser observados en los siguientes libros y textos: Recados para Amrica, A la Mujer Mexicana (en La Tierra tiene la actitud de una mujer...); Recado a Lolita Arriaga, Recado a Victoria Ocampo, Recado de nacimiento para Chile, Recado a Rafaela Ortega, Recado para las Antillas, Recado para la Residencia de Pedralbes (todos de Tala); Recados para hoy y maana, Recados: Contando a Chile; Encargos (en Ternura), Encargo a Blanca (en Lagar), Recados: para los amigos de la Amrica, Pltica sobre Cuba (ambos en Una Escritura Recadera); Llamado por el nio, Palabras a los maestros (en Pasiones del vivir). Entre los recursos de oralidad ms recurrentes se pueden sealar: la repeticin, el uso de vocativos apelativos, acompaados tambin de repeticin de adjetivos posesivos, reiteracin de pronombres enclticos, reiteracin de diminutivos que refuerzan las expresiones emotivas y la construccin de verbos sustantivados como
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creacin de palabras. Siendo estos ltimos los que estilizan el sentido coloquial y personal de los recados. Con el coloquialismo de raz campesina conviven en la escritura de los recados, procedimientos retricos heredados de la tradicin literaria ms clsica. Es, precisamente, la forma hbrida de estos textos mayoritariamente escritos como prosa potica, la que permite una mayor libertad de expresin a un proceso de escritura e identidad, que podemos catalogar de plural y en desplazamiento. La expresin (plano de lo formal) de los textos posee tensiones que, desde la perspectiva del lenguaje, comprometen conictivamente las dimensiones estilsticas y retricas del discurso, tanto en su aspecto maniesto como latente, tornndolo ambivalente, como se ver, a continuacin, al abordar los aspectos temticos. LA MADRE La gura de la madre es de importancia capital en toda la obra de Mistral, la representacin materna remite en ella a la concepcin de la femineidad absorbida por la maternidad dolorosa, clsica en el marianismo cristiano, y a la vez, a la representacin de la Madre Tierra, que me parece ms cercana a los dioses y diosas precolombinos (Montecino et al., 1988). Ambas perspectivas (la mariana y la precolombina) son alternativamente asumidas por Mistral. Esto signica que conuyen sin confundirse, expresando ms que una sntesis, un doblez entre una representacin de la hablante disminuida y servil ante los designios del Dios Padre, del amado y del nio (siempre masculino e identicado con el Cristo hebreo) y otra, identicada con la Madre Tierra. Tal concepcin maternal inscribe los recados en un sistema sexo-gnero (Rubin, 1996) marianista y mestizo latinoamericano, que se desarrolla en toda la obra de Gabriela Mistral, en todas las representaciones del encuentro con la madre indgena y la madre tierra. Llama la atencin que lo personal, privado y cotidiano: el nacimiento de un nio, sea punto de partida y perspectiva de muchos recados, inaugurando un grado de ruptura con la concepcin del sujeto no encarnado que critica Patrizia Violi (1990), poniendo en tela de juicio el presupuesto de un sujeto de cariz cartesiano, situado tras la teora de la enunciacin lingstica y los presupuestos loscos que la rigen, como un concepto reduccionista, universal abstracto, masculino, blanco y occidental. Aun as, en la representacin ms cristiana de la mujer, hay un grado de endiosamiento y sacralizacin de la misma; se conjugan aqu todos los valores cristianos que caracterizan la belleza en la potica mistraliana con la imagen de la Tierra y de la Naturaleza. Los recados asumen una perspectiva en que la imagen de mujer/madre es plenamente consecuente con el modelo patriarcal; pero el personaje de la diosa
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telrica que se desprende de las imgenes, metforas, comparaciones y recursos alegricos, compite con el Dios cristiano, al punto de elevarlo al plano de lo sagrado. En esta representacin es posible observar un fuerte vnculo con el ancestro femenino que llega a contradecir la Ley del padre en trminos sicoanalticos, al aanzar como modelo de vida a la madre, incluso, a la Diosa Madre, como centro de la estructura simblica religiosa. Esto signica que hay en esas imgenes una permanente tensin con el Dios-Padre cristiano y occidental de la cultura colonizadora, lo que rearma la tesis de una ideologa genrica en trnsito y mestiza en la escritura mistraliana. Finalmente, el hecho de que el mito matricntrico se represente en el plano de la alteridad revela el lugar de la utopa refrenada en la obra mistraliana y rearma una identidad femenina fundada en la colectividad. Grnor Rojo arma, en su libro Dirn que est en la gloria... (1997), que se reconoce en el pensamiento mistraliano: una ideologa genrica en trnsito a la que es ella misma quien coloca entre los extremos de la mujer antigua y la mujer nueva (1997: 39). Esto est muy relacionado con la proposicin de Sigrid Weigel respecto a la mirada bizca en la literatura femenina del siglo XX (Weigel, 1986) que, por una parte impone el modelo de mujer jado por imgenes patriarcales y, por otra, anticipa la imagen de otra mujer que en el pensamiento mistraliano se aanza ms en cierto matricentrismo simblico en conicto con el modelo patriarcal. La obra recadera mistraliana, por la misma exibilidad que implica el hibridismo y la situacin fronteriza entre lo cannicamente literario y lo no literario, permite expresar ciertas posiciones crticas frente al mundo mercantilizado y cosicado, usando para ello una retrica de la guracin y del ocultamiento sobre la transgresin a la maternidad marianista ms tradicional, lo que rearma una ideologa de lo femenil3 en trnsito. EL MESTIZAJE Como se ha sealado, en los Recados, se constituyen tensiones esenciales relacionadas con el enfrentamiento entre la cultura colonizadora eurocntrica y la aborigen latinoamericana. Y no es de extraarse, por el choque sangriento que marc el origen de nuestro mestizaje latinoamericano conictivo: una cultura letrada en sus estamentos religiosos y dominantes y otra preeminentemente oral, se ponan en
Grnor Rojo y Eliana Ortega usan el trmino femenil en sus ltimos estudios, para contrastarlo con femenino, de connotacin patriarcal. Tambin Mistral suele usarlo en artculos como La enseanza, una de las ms altas poesas (Citado por Ortega 1990: 42).
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contacto por primera vez, y ese primer contacto revelaba ya una de las fuentes de su secular desencuentro histrico-cultural (Pacheco, 14). Nuestra cultura mestiza, producto de los procesos de Conquista y Colonizacin, se funda en un nuevo orden y en nuevos sujetos, cuyo nacimiento real y simblico estuvo signado por la ilegitimidad o, como lo dice Sonia Montecino en Madres y huachos (1991) una escena originaria: la histrica unin de la mujer india con el hombre espaol, dentro de una relacin ilegtima desde el punto de vista de unas y de otros, lo que trajo como consecuencia el nacimiento de vstagos cuya liacin paterna era desconocida. Los mestizos tuvieron como nico referente de su origen a la madre, la cual tambin fue en muchos casos la nica reproductora (en el sentido econmico y social) de ese nuevo mundo familiar. Desde aqu emerge la imagen de la madre como presencia y la del padre como ausencia4. Los recados abordan con recurrencia el tema indgena latinoamericano, sobre todo entre 1922 y 1945. En su auge, esta produccin coincide con la labor educativa diplomtica que inici Mistral en Mxico a partir de 1922, invitada por el Ministro de Educacin Pblica de ese pas, el lsofo y educador, Jos Vasconcelos, para colaborar con los programas de reforma educacionales, especialmente en misiones rurales e indgenas. De aqu parte la ms grande motivacin de Gabriela Mistral por el tema, en el marco de una eclosin de movimientos indigenistas de los que forma parte importante el mismo Vasconcelos, a quien Mistral homenajea en numerosos recados. En ellos lo compara con Sarmiento y alaba su obra, hacindose su seguidora por la defensa del mestizo americano y de la labor evangelizadora de los misioneros espaoles. Esta postura se integra con el arielismo proveniente del clebre maniesto de Jos Enrique Rod5. La defensa de esta unidad espiritual conciliadora es evidente en los escritos de Mistral. Un ejemplo decidor es su maniesto El grito, por su llamado a cultivar y ensear la Amrica espaola, con la relevancia de sus grandes pensadores mestizos: Sarmiento, Bello, Mart, entre otros, en oposicin a las tendencias europeizantes en la cultura latinoamericana o a las tendencias puramente indigenistas. Cabe acotar que en los recados en prosa de Gabriela Mistral esta representacin se agudiza cuando se enfrentan la visin femenil y masculina de los personajes, acompaando,
Los estudios de Sonia Montecino que cito en la bibliografa, entre otros, desarrollan esta hiptesis con enriquecedores anlisis centrados en la cultura chilena, que no desarrollar en detalle por los lmites de este trabajo y para centrarme en la obra de Gabriela Mistral 5 Son numerosos los autores indigenistas de este periodo que Mistral cita e incluso dedica abundantes recados, por ejemplo: Alfonso Reyes, Pedro Henrquez Urea, Jos Carlos Maritegui, etc.
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casi siempre, cada polo de la tensin sexo-genrica, con caractersticas protectoras divinizadas en el caso del primero (el de las mujeres), y con rasgos heroicos y blicos en el caso del segundo (el de los hombres). Baste solamente resear la imagen heroica, e incluso santicada, del conquistador espaol, contrastando con la sufriente y sacricada mujer india, que conserva la lengua y tradiciones de su pueblo aborigen. Algunos ejemplos de esta visin de la conquista de Amrica se encuentran en los recados a Fray Bartolom de las Casas y a Don Vasco de Quiroga (Mistral, 1989 y 1923, respectivamente). El Padre De las Casas es expuesto en el texto con la categora de santo. En contraste con esta visin, pero an ms, como necesario acompaamiento, el discurso referido al indgena arroja una visin bastante disminuida y hasta denigrante sobre ste, con calicativos como languidez trrida, nuestro fatalismo indio, nuestros vicios etno-raciales, indio (pieza de difcil tratamiento) (Mistral, 173). Incluso en su prosa titulada, El pueblo araucano, se reere a ellos como salvajes, indiadas... enloquecidas y barbarizadas (Mistral, 47). El tratamiento general que otorgan estos textos a los pueblos aborgenes es de indios. No obstante, esa visin un tanto disminuida del indgena se opone y hasta se contradice con ciertas idealizaciones cuando habla, por ejemplo, de una constitucin poltica de la identidad. As, su representacin de la mujer indgena como educadora y portadora de una lengua primigenia, aborigen y, an ms, como lengua de madre, voz de la Madre, tensiona los Nombres del Padre, quedando esto maniesto, por ejemplo, al referirse al mapudungun como la lengua hablada por las mujeres, una lengua en gemido de trtola sobre la extensin de los trigos, unas parrafadas de santas Antgonas sufridas (Mistral, 49). Sin embargo, este discurso contrasta, sin oponerse, con el discurso reivindicativo de lo aborigen, el que tiene un fuerte componente indianista, en el sentido que el nfasis est ms en un exotismo romntico y buclico, que en su carcter documental, reivindicativo y social, sin excluir del todo estas ltimas caractersticas. Como ejemplo, lanse Recado sobre Michoacn, Recado sobre el Quetzalcatl, Recado sobre los Tllocs y A la Madre mexicana. Es notorio en estos textos un discurso que identica a la mujer india con la tierra, con las lenguas aborgenes y con elementos sagrados, que lleva a convertirla en un personaje sacralizado y miticado, por ejemplo, en el Recado A la mujer mexicana. En suma, se puede concluir que en los recados se produce la reconstruccin simblica de la escena originaria de la unin entre el espaol conquistador y la madre indgena; lo que explica toda la simbologa aborigen ligada a la mujer-madretierra, y la simbologa masculina y patriarcal ligada al conquistador espaol. Pero tambin es importante dejar en claro la relacin que esta prosa tiene con sus modelos modernistas, especialmente con Jos Mart y Rubn Daro, a quienes Mistral dedica abundantes recados que evidencian esta relacin. Pienso que lo destacado de ello es precisamente la voluntad educativa que relaciona a su autora con un proyecto
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misionero y evangelizador, que se parece ms a una nueva colonizacin sobre los pueblos aborgenes, proveniente del elemento criollo con el que ella se identica en estos textos. A MODO DE CONCLUSIONES La utopa en Gabriela Mistral est refrenada, por ello se da en un plano ms simblico y gurado que maniesto. Este nivel de ocultamiento no slo produce textos ms retorizados en el plano estilstico, sino que revela el grado de represin de un sistema sexo-genrico que subalterniza y subordina a las mujeres a roles que les impone el patriarcado. En el caso de Mistral esto se evidencia en el mito que la crtica construy sobre ella, como mujer sin hijos propios (dudoso), que sublima su maternidad frustrada con el rol de la maestra servil. Pienso que Mistral tiene clara conciencia de esta discriminacin, cuestin que se evidencia en sus mltiples cartas y artculos donde protesta por la situacin de marginacin de las mujeres, especialmente, las campesinas y las escritoras. La convivencia tensionada de la norma culta formal y la informal del idioma, y al apego a una tradicin literaria escrita junto con la preservacin de una tradicin popular, de origen oral y folclrica, heredada de su acervo rural, produce en Mistral una peculiar escritura y un particular gnero discursivo: los recados. Las guraciones identitarias de los recados resaltan el sentido de lo inacabado, lo cambiante y la convivencia tensionada entre mltiples identidades, incluso conictivas entre s; lo que tiene una importancia decisiva en el imaginario de la produccin literaria de las mujeres en el periodo y lugar en que se escribe la obra de Mistral. Postulo que ello es caracterstico en su contexto literario femenil contemporneo latinoamericano, por ejemplo, en obras de Marta Brunet, Alfonsina Storni, Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou. Esto ltimo es tema para un trabajo mayor y solo lo dejo enunciado.
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ELEMENTOS PARA RECONSIDERAR LA CIUDAD UTPICA DE MANUEL ROJAS Juan Jos Daneri East Carolina University danerij@ecu.edu
Buscada infructuosamente por exploradores, soldados y misioneros hasta nes del siglo XIX, la Ciudad de los Csares emerge reiteradamente en la ccin narrativa a lo largo del siglo pasado. Libre de las restricciones del formato documental y cronstico, la legendaria ciudad es tema central o sirve de pretexto en un grupo de novelas que recupera y reelabora este mito de herencia utpica europea en el contexto poscolonial argentino y chileno.1 La Ciudad de los Csares de Manuel Rojas (Buenos Aires, 1896 - Santiago de Chile, 1973) inaugura esta serie literaria al aparecer como folletn en El Mercurio de Santiago en 1928, y luego como libro publicado por Ediciones Ercilla en 1936. Salvo contadas excepciones, la obra ha sido desatendida por la crtica, a pesar de contar con mltiples ediciones y de ser no slo el primer trabajo creativo sobre un tema ampliamente conocido por siglos en la regin, sino tambin la segunda
Novelas publicadas como libro que tratan el tema, en orden cronolgico: Payr, Los tesoros del Rey Blanco, seguido de por qu no fue descubierta la Ciudad de los Csares (Buenos Aires-Montevideo, 1935); Silva, Pacha Pulai (Santiago, 1936); Rojas, La Ciudad de los Csares (Santiago, 1936); Dlano, En la Ciudad de los Csares (Santiago, 1939); Serigs, La Ciudad de los Csares (Buenos Aires, 1969); Muoz, Fuegana. La verdadera historia de la Ciudad de los Csares (Valparaso, 1983); Rojas, Camino abierto (Buenos Aires, 1986); Sapia, Traslasierra. La Ciudad de los Csares (Crdoba, 1988); Brailovsky, Esta maldita lujuria (La Habana, 1991); Ortega, El nmero Kaifman (2006); y Pleka, Trapalanda. Zaga patagnica (Buenos Aires, 2006). En cuanto al teatro, cabe mencionar el drama en verso Eleln (Buenos Aires, 1929) de Ricardo Rojas.
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novela de un reconocido autor, Premio Nacional de Literatura en 1957.2 La causa de este desinters procede de comentarios del escritor mismo, de los lmites del campo literario nacional e, indirectamente, de la notable calidad de su siguiente novela, Hijo de ladrn (1951). En el ensayo Algo sobre mi experiencia literaria de 1960, Rojas comenta pblicamente su novela por primera vez: La Ciudad de los Csares, novela sta escrita a instancias de don Carlos Silva Vildsola para publicarla como folletn en el diario El Mercurio. La escrib a medida que se publicaba, lo que me impidi corregirla o rearmarla, a lo que se debe sin duda su irreparable mediocridad, y digo irreparable porque despus procur arreglarla y creo que qued peor. Sin embargo, durante algunos aos sirvi para el estudio de espaol en la Universidad de Stanton, California. Bien es cierto que el profesor que la public le hizo una vigorosa poda. Zig-Zag hizo despus una segunda edicin, dedicada ya francamente a los nios. No he sabido qu les parecer a ellos. (El rbol siempre verde, 43) Aparte de quienes no emiten juicio sobre sus atributos, algunos estudiosos justican explcitamente la exclusin de La Ciudad de los Csares de sus trabajos citando estas palabras del autor.3 Aunque certera en ocasiones, si bien la opinin de cualquier autor sobre su propio trabajo puede incorporarse al anlisis, sus comentarios no deben impedir el examen crtico. Es posible, asimismo, que la tendencia a leer la obra de Rojas en clave autobiogrca haya conducido a asumir su apreciacin como la ltima palabra sobre el asunto. Otros crticos, sin embargo, describen las deciencias de la novela ms analticamente. Considerando la importancia que el autor le brinda a la dimensin psquica en la labor de un novelista, Ral Silva Castro explica que el texto pertenece a una esttica inicial de Rojas, dominada por la descripcin, en donde el tipo de novela interna posterior an no se desarrolla (12-13). Relacionado con lo anterior,
Existen slo dos estudios monogrcos consistentes en tesis inditas a las que desafortunadamente no he tenido acceso: Varas Ojeda, La Ciudad de los Csares en la tradicin oral y en la literatura chilena; VanWieren, Bsqueda y mito en otra dimensin de la realidad: La Ciudad de los Csares de Manuel Rojas. Ansa analiza brevemente el texto e identica el motivo del cautiverio feliz (102-107). Scout, como mencionar ms adelante, la considera pobremente elaborada. La novela se ha editado en Chile en 1936, 1958, 1963, 1967, 1968, 1970, 1982, 1990, 1991 y 2001; en Espaa en 1972 y 1974; y en EE.UU. en 1951. 3 En una entrevista de 1968, Antonio Avaria se reere a la novela como pecado puro de imaginacin, aseveracin que conrma el autor (42). Para fuentes que mencionan el texto sin enjuiciarlo, ver por ejemplo Fernndez Fraile, 34-35. Para casos de exclusin basada en la opinin de Rojas de 1960, ver Briggs, 11; Reeves, 7; Robles, 18.
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Enrique Espinoza censura en la obra una excesiva preocupacin documental, la cual, malogr sin duda el desarrollo del magnco tema (62). Robert Scott es quien le dedica ms espacio y quien ms duramente la condena, calicndola como mediocre, inexcusable y ridcula (124-128). Es cierto que la novela pertenece a la primera fase de Rojas, antes del llamado largo silencio que rompe Hijo de ladrn, pero tambin es verdad que cuentos de esa etapa inicial, como El vaso de leche (1927), anticipan, en palabras de Benjamn Subercaseaux, esa novela chilena, con procedimientos chilenos de 1951 (51).4 Federico Schopf, por otro lado, seala ms recientemente que Lanchas en la baha (1932) exhibe los rasgos de la novela por venir, que est en los comienzos de la elaboracin de un modelo narrativo que iba a desarrollarse en los prximos decenios, aludiendo tambin a Hijo de ladrn (29). No obstante esta idea de evolucin esttica, muy comn por lo dems en anlisis literarios de carcter comprensivo, La Ciudad de los Csares tiende a ser vista cuando se le considera a partir de los trabajos subsecuentes ms pulidos del autor y fuera de su contexto esttico e histrico. A continuacin, identicar someramente ciertos asuntos pendientes respecto al texto que resultan signicantes en cuanto a su estilo y los temas que suscita. Asimismo, me referir tanto al estatus que se le ha dado a esta novela como a la cuestin ms material del folletn y el libro en tanto objetos culturales. Todos estos aspectos suponen, por supuesto, abordar la obra de Rojas desde perspectivas nuevas y en los contextos sugeridos por la novela misma. En principio, resulta ms productivo considerar La Ciudad de los Csares no slo como una transicin en la obra total de Rojas sino tambin dentro de la historia literaria chilena. Por un lado, comparte en trminos generales ciertas caractersticas con lo que Lautaro Yankas llama neocriollismo: la obra literaria gana en nervio y dimensin anmica entregndonos las alternativas del hombre posedo de una conciencia sensible [] (112). Aunque el paisaje contina poseyendo un papel importante en esta literatura, se percibe la presencia de elementos psicolgicos, especialmente en los protagonistas. Por otro lado, y ms importante an, el folletn sobre la Ciudad de los Csares aparece pocos meses antes del primer nmero de la revista Letras, la cual agrupa a una serie de autores que rompen con el criollismo dominante. La famosa polmica de 1928 entre criollistas e imaginistas es muestra de un cambio hacia estticas denidas ms bien por la invencin, la fantasa y la
Scott identica formas de irona y humor sutiles en El vaso de leche, y analiza el tema del conicto psicolgico aclarando que no se trata, sin embargo, de un cuento psicolgico (The psychological conict, 49-56).
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imaginacin.5 Luis Enrique Dlano, miembro fundador de la revista y autor de la tercera novela sobre la ciudad utpica, llama al texto de Rojas novela fantstica y aade que sus colegas se preguntaban si Manuel Rojas era autor imaginista porque La Ciudad de los Csares era una novela llena de fantasas, lo ms lejos posible de la vida real (Manuel Rojas, 8; Memorias, 62). Se est en presencia de una obra en transicin en ms de un sentido, y dicho carcter merece ser examinado por la crtica en la complejidad que trae a la mano. Al mismo tiempo, considerados los ensayos de Rojas acerca de la falta de cultura del escritor chileno y el agotamiento del criollismo, est claro que su segunda novela no pasa la prueba de ese algo ms que el autor exige de la literatura, al menos en 1960 (El rbol siempre verde, 11-35). Pero visto como parte de ese proceso creativo mencionado anteriormente, el texto aparece como un paso necesario hacia esa esttica que, segn Jean Franco, rechaza el sistema mecanicista de causa y efecto propio del realismo tradicional (194). Relacionada con la obra de Po Baroja, esta estructura ms libre posee un claro correlato con la simplicidad tpica en el lenguaje de Rojas (Franco, 194; Campos, XXIII).6 La Ciudad de los Csares no es una excepcin a esta regla: libre de metforas grandilocuentes y de la transcripcin fontica criollista, la narracin avanza llanamente, e incorpora lxico relevante referido al mundo vegetal, y la cultura de la montera y pesquera locales slo cuando aade signicativamente a la historia. Como es esperable en el caso del novelista, la sencillez del lenguaje con frecuencia encierra asuntos que mantienen su vigencia hoy en da. Actancialmente, la historia presenta un modelo alternativo al esquema tradicional del hroe-protagonista en narrativas de exploracin y ocupacin territorial. A medida que se desarrolla la accin, Onaisn Errzuriz, Enrique Stewart, William Smith, Queltehue, Ricardo Hernndez, Ultel y Sasiulp conguran progresivamente una especie de protagonista colectivo, a partir del cual cada uno de ellos colabora al avance de la trama en momentos claves. La complejidad de la novela en este aspecto radica en que, al mismo tiempo, este avance permite el encuentro y cohesin gradual de los personajes. Por otro lado, dichos personajes en conjunto e individualmente desafan categorizaciones establecidas en la literatura nacional, basadas en nacionalidad, etnicidad, gnero y clase social. El narrador omnisciente recuerda el rito de pasaje que debe experimentar Onaisn como miembro de su clan selknam, pero la inteligencia y la curiosidad del fueguino lo llevan a aprender a funcionar de manera efectiva y amistosa con sus compaeros de culturas y edades diversas,
5 Acerca del imaginismo, ver Dieter Oelker, El imaginismo en Chile, Acta literaria 9 (1984): 75-91. 6 Sobre la sencillez en el lenguaje, ver Rojas, El rbol siempre verde, 47-50.
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ya sean argentinos, chilenos, espaoles, ingleses, mestizos o tehuelches. Aunque extraa a su madre, el ona nunca considera volver a su tierra natal donde viven sus congneres. Este quiebre con el origen va ms all de la simple separacin forzada o voluntaria: por ejemplo, Stewart y Smith son nacidos en Malvinas de padres de diferente nacionalidad y en momentos histricos cuando las islas son propiedad territorial de Estados diferentes. Muy al inicio de la historia, Smith explica: Yo nac en las Malvinas bajo la dominacin argentina. Mi padre era ingls y mi madre espaola. Ahora la isla es inglesa. Puede usted decirme, caballero, cul es mi nacionalidad? (Rojas, La Ciudad de los Csares, 32).7 As como los protagonistas deconstruyen paso a paso la categora de nacionalidad y su identicacin con el territorio, las relaciones que van creando entre s y con los habitantes de la ciudad mitigan las diferencias estamentales hasta el punto de sustituir su inuencia en el desarrollo de la historia por principios morales defendidos por los personajes. Genricamente, tambin, La Ciudad de los Csares presenta un personaje femenino levemente emancipado. En contraste con los personajes femeninos tradicionales en otras novelas de la serie de los Csares, invariablemente pasivos y emocionales, Sasiulp, la ltima descendiente de la familia fundadora de la ciudad, no slo es madura, articulada y oportunamente activa sino que posee un papel en el desenlace de la historia. En lugar de una anodina diversidad, la historia desmonta numerosos estereotipos, reemplazndolos por principios que a su vez se convierten en los valores que organizan y explican el carcter inclusivo y armnico del nal feliz colectivo. La trama est gobernada asimismo por una lgica clara que construye la accin de manera progresiva y coherente a travs de los protagonistas y sus acciones, separando a esta novela de los textos criollistas en donde los personajes carecen de profundidad psicolgica y funcionan como elementos de un paisaje dominante. En cuanto a la temtica, el texto da pie a analizar una serie de tpicos relevantes tanto en la poca de su publicacin como en la actualidad. La novela se conecta con la literatura utpica de modo creativo y complejo al presentar una narracin que no est enfocada en la descripcin de una sociedad esttica, sino que ubica en su centro el dilogo y la accin, los que terminan por dar solucin al dilema en que se encuentran los habitantes de la ciudad. La presencia del protagonista colectivo es reforzada a su vez por el carcter comunitario, multitnico y ciertamente supranacional de la historia, la cual constituye una acabada alternativa al modelo de ccin fundacional
Cito por la segunda edicin, la cual restaura la divisin de captulos del folletn
original.
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basado en la creacin de una nueva familia marcada por el nacionalismo local.8 Al superar, adems, los lmites sociales y genricos de la novela fundacional, La Ciudad de los Csares agrega complejidad a la relacin entre mito y literatura, y, ms especcamente, al signicativo vnculo entre novela nacional como la llama El Mercurio en 1928 y mito colonial en contexto poscolonial.9 La novela permite examinar tambin la estrecha articulacin temtica, econmica y esttica entre literatura y periodismo en la poca de la aparicin del folletn, caracterstica que comparte con todos los textos de la serie publicados en los aos 20 y 30 en Argentina y en Chile. Finalmente, en cuanto al aspecto editorial, la crtica tanto al presunto elemento realista documental como a la supercialidad psicolgica de la novela posee una inexin adicional de tipo paratextual que ha perjudicado su acogida entre los estudiosos, y que se sustenta, ante todo, en el epgrafe a los hijos de Rojas que acompaa la primera edicin de la novela: A Genia, Papito y Pacita, dedica su padre este libro intrascendente (3).10 Aparte de la supuesta insignicancia del texto adelantada por el autor, la dedicatoria ha denido su recepcin caracterizndolo como libro para nios o, en el mejor de los casos, para adolescentes. Aunque el estatus de la literatura infantil y juvenil ha cambiado en las ltimas dcadas en Chile, en general es considerada un tipo secundario de literatura, en contraste con el campo literario cannico nacional, libre de adjetivacin alguna. Esta limitacin relativa del campo literario local ha consolidado la opinin heredada de que La Ciudad de los Csares es una novela comparativamente mediocre pero adecuada para la lectura escolar. Sin entrar en el tema de la conveniencia de una literatura mediocre para el pblico lector joven, me gustara comentar por ltimo la categorizacin del texto como literatura infantil o juvenil, aspecto que amerita la atencin en tanto forma literaria y fenmeno editorial.
Sobre cciones fundaciones latinoamericanas, ver Doris Sommer, Irresistible romance: The foundational ctions of Latin America. Nation and Narration, H.K. Bhabha, ed. Londres: Routledge, 1990: 71-98. 9 Para esta denominacin, ver El Mercurio, mircoles 1 de febrero, 1928: 3. 10 A pesar de que la dedicatoria se elimina tempranamente, la denominacin literatura infantil o juvenil ha persistido. La 2 edicin de 1958 a la que hace referencia el autor en su ensayo de 1960 es incluida por Zig-Zag en su Serie amarilla de la coleccin Biblioteca juvenil. La 35 edicin del ao 2004 pertenece a la coleccin Obras escogidas; la contratapa explica las caractersticas de la serie aadindole un tinte claramente nacionalista: Las obras de esta coleccin han sido especialmente seleccionadas para los nios y jvenes chilenos. Sus versiones estn en el lenguaje de nuestros nios y jvenes, y apuntan hacia su idiosincrasia e intereses (La Ciudad de los Csares, Santiago: Zig-Zag, 2004: contratapa).
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La literatura infantil y juvenil en la dcada de los 30, observa Manuel Pea Muoz, experimenta un apogeo nico en la historia del libro en Chile: el nmero de ttulos publicados incrementa signicativamente y el gnero mismo se convierte en casi una obsesin en la mente de escritores, editores, maestros, dibujantes, folklorlogos, padres y nios (31). Aunque transitorio, se trata de un fenmeno continental, en el que la empresa Zig-Zag mantiene el monopolio en Amrica Latina (Pea Muoz, 39). Esta notoria expansin es motivada en parte por la crisis de 1929 que estimula la produccin nacional, al punto de que, el ao en que aparece La Ciudad de los Csares, Ercilla est sacando diariamente al mercado un ttulo nuevo. Como explica Bernardo Subercaseaux, dicho fenmeno editorial est ligado a factores de tipo coyuntural y estructural (109-126). Entre los primeros, se incluye la ya mencionada crisis econmica que ayuda al mercado interno y continental, y la presencia de intelectuales latinoamericanos y espaoles, unos atrados por la activa vida cultural nacional y desplazados los otros por la Guerra Civil. Entre los factores estructurales, Subercaseaux menciona la crisis del Estado oligrquico, la ascendencia de la clase media, una nueva organizacin de la cultura, el llamado Estado de compromiso y la expansin de la cobertura educacional.11 La novela de Rojas es parte de este fenmeno editorial, social y cultural, y por tanto se instaura como punto de entrada posible no slo desde la sociologa de la literatura sino tambin a partir de una visin ms culturalista del libro como objeto de estudio. Se trata de un trabajo pendiente que pondra a esta novela al centro de los anlisis actuales generados desde la crtica literaria y los Estudios Culturales. En conclusin, La Ciudad de los Csares posee una serie de caractersticas que merecen la atencin de la crtica. Es una obra inicial de un autor chileno considerado cannico en el contexto mayor de la literatura en castellano en Amrica Latina. Su carcter inaugural con respecto a la serie de los Csares y el xito editorial que la acompaa hasta el da de hoy la convierten en un texto fundacional que precisa un examen crtico atento. La segunda novela de Manuel Rojas est cruzada por temas relevantes en la literatura y la cultura, tales como la tensin entre individuo y comunidad; la compleja interrelacin entre literatura y periodismo; y, la articulacin esttica de la nacionalidad, la clase social y la etnia. Las celebraciones venideras por el Bicentenario aadirn un valor adicional a esta novela que, inscrita en la tradicin utpica, interviene creativamente en la convergencia de literatura nacional poscolonial y mito europeo heredado.
11 Sobre este perodo histrico, ver, por ejemplo, Simon Collier y William F. Sater, A History of Chile, 1808-1994, Cambridge: Cambridge University Press, 1996: 214-234.
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ISSN 0717-6058
2. DOSSIER ENNIO MOLTEDO
DISCURSO DE RECEPCIN DE ENNIO MOLTEDO COMO MIEMBRO CORRESPONDIENTE DE LA ACADEMIA CHILENA DE LA LENGUA1 Jos Luis Samaniego Ponticia Universidad Catlica de Chile jsamanie@puc.cl
La Academia Chilena de la Lengua incorpora en el da de hoy, en calidad de miembro correspondiente en Valparaso, al seor Ennio Moltedo. Tanto en la presentacin de su candidatura como en fecha posterior en que el pleno de los acadmicos se pronunci a favor de su incorporacin, se tuvo en consideracin un doble compromiso que atae a su quehacer como intelectual y hombre de Letras: un primer compromiso con la cultura de la V Regin Via del Mar, por ser la ciudad de nacimiento y, particularmente, Valparaso, su ciudad por adopcin y en la que vive desde hace muchos ao y un segundo compromiso con su vocacin literaria. En cuanto a lo primero compromiso con la cultura es necesario tener presente varios aspectos, entre estos, su labor de editor de libros, responsable de cuidadosas ediciones como lo es la coleccin Breviarios de la Universidad de Valparaso, coleccin vigente desde 1994, de la que es director literario. Moltedo reconoce que tuvo la oportunidad de aprender este ocio, gracias a la amistad con ese gran maestro de la tcnica grca que fue Mauricio Amster, quien logr revolucionar esa actividad en nuestro pas. Hay que agregar que tambin fue director y editor de la revista Libertad 250 de la Sociedad de Escritores de Chile, lial de Via del Mar, y que se desempea como miembro del Consejo de la Editorial de la Municipalidad de Valparaso y asesor literario de la Editorial de la Universidad de Valparaso. Ha participado tambin como miembro de jurados de importantes concursos literarios que se organizan en forma permanente en la V Regin, y ha publicado artculos de crtica literaria en los diarios La Unin, El Mercurio y La Estrella, todos ellos de Valparaso, y La poca de Santiago.
Valparaso, 7 de octubre de 2005.
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En cuanto a lo segundo su compromiso con su vocacin literaria, que tambin es, por cierto, una parte muy importante de la cultura debemos atender a su productividad como creador en un gnero del que es el ms alto exponente a nivel nacional, la llamada poesa en prosa. La obra editada a partir de 1959, ao en que la Editorial Universitaria de Santiago le public su primer libro con el sugerente ttulo de Cuidadores, tras haber merecido el Premio Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile, incluye los siguientes ttulos, aparte del ya nombrado, Nunca (1962), Concreto azul (1967), Mi tiempo (1980), Playa de invierno (1985), Da a da (1990), Regreso al mar (1994), La noche (1999) y la reedicin de Concreto azul el 2001. Adems, colabor con Pablo Neruda en la traduccin de 44 poetas rumanos, obra que se public en 1968. Son ocho las obras de creacin potica publicadas hasta la fecha. Poemas suyos han sido tambin incluidos en no menos de doce antologas. Solo por nombrar algunas: Antologa general de la poesa chilena, Edit. Bruguera, Espaa, 1969; Poesa chilena contempornea, Miguel Arteche, Juan Antonio Massone, Roque Esteban Scarpa, Edit. Andrs Bello, 1984; Antologa de la poesa chilena, Roque Esteban Scarpa, Edit. Universitaria, Santiago, 1985; Antologa. Geografa potica de Chile, V Regin, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, Edit. Antrtica, Santiago, 1993. El reconocimiento que mereci su primer libro fue un feliz anuncio del xito que tendra su obra posterior. De ello son el mejor testimonio las diferentes distinciones que ha recibido Moltedo como asimismo los juicios y comentarios elogiosos a su obra, que han formulado muy diversas personalidades del mundo de la crtica y del mundo acadmico. De los premios recibidos, adems del Premio Alerce ya mencionado, ha obtenido el Premio de la Sociedad de Escritores de Valparaso (1962), el Premio Gabriela Mistral de la Ilustre Municipalidad de Santiago (1967), el Premio Regional de Literatura Joaqun Edwards Bello y la Distincin de la Universidad Catlica de Valparaso (1983), el Premio del Crculo de Crticos de Arte de Valparaso (1991), el Premio Municipal de Literatura, Valparaso (1994), Premio FONDART 1997, Premio Especial a la trayectoria del Crculo de Crticos de Arte de Valparaso, por su labor como poeta, intelectual y editor (1997), el Premio Literario del Gobierno Regional de Valparaso (2001), Distincin de la Ilustre Municipalidad de Valparaso, por su aporte a la ciudad (2001) y el Premio Edicin de sus obras completas por parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2005). De los comentarios y juicios crticos que proceden de ms de ochenta nombres, me limitar a mencionar, a modo de ilustracin, los nombres de Braulio Arenas, Hernn del Solar, Pablo Neruda, Hernn Loyola, Alfonso Caldern, Jorge Tellier, Jaime Quesada, Pedro Lastra, Cedomil Goic; y los estudios de mayor extensin y envergadura de Adolfo Nordenicht de la Ponticia Universidad Catlica de Valparaso y de Sergio Holas Vliz de la Universidad de Queensland, Australia.
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Pero acerqumonos ya a sus textos poticos para dar mejor cuenta, en primer lugar, del gnero que cultiva, y pasar luego a exponer, aunque sea en rpidas pinceladas, algunos rasgos que por ser recurrentes a lo largo de toda su obra permiten si no una caracterizacin general, al menos, una aproximacin personal a su poesa, que es lo que pretendo en esta ocasin. En primer lugar, el asunto del gnero o de la forma de expresin. Como ya sabemos, la aseveracin por consenso en nuestro medio es que Ennio Moltedo escribe poesa en prosa y as lo admite el propio autor. Me permitir disentir de esta armacin. A mi juicio, la poesa y la prosa se contraponen. En la poesa es la palabra la que se transgura gracias al ritmo interior y exterior y al contexto sintagmtico en que se inserta. En la prosa, las palabras se usan para narrar, describir, dialogar, argumentar, sin que experimenten en s mismas la condensacin semntica que hace posible la transguracin. Entonces, lo que Ennio Moltedo escribe es poesa no versicada y sin rima alguna, poesa que descansa solo en el ritmo, que es inherente a toda autntica poesa. Es el mismo poeta, quien en ms de una declaracin a la prensa, comunica las razones de porqu ha escogido esta forma de expresin, la de la poesa no versicada, conocida en nuestro medio como prosa potica. As, en entrevista publicada el domingo 19 de abril de 1992, responde a las siguientes preguntas: Por qu preeres la prosa potica? Cmo llegaste a ella? En mi juventud le El jardinero de Tagore, en una traduccin de Juan Ramn Jimnez, en prosa. Eso me marc. En la prosa uno puede contener ms la tentacin de la palabra que en el verso. En ella se es ms exigente porque se desecha la rima y los otros elementos del verso. La poesa concurre a la prosa potica por s sola, porque es menos ornamental y menos retrica que el verso. Obliga a castigarse ms En prosa se es ms seco. As, si de ella sale algo potico de verdad, es mejor que en el verso. A su vez, la prosa permite un aliento ms natural, y hasta te permite que el tema vaya hacia cosas prosaicas con ms facilidadPorque an persiste la creencia de que la poesa es un estado siempre sublime, ideal. No te sientes fuera de poca con la utilizacin de este estilo? No; al contrario. Siento que me integro ms a mi tiempo; me acerca mejor a las comunicaciones, me integra al mismo periodismo, me da ms libertad y no me hace caer en la especializacin, ya que las personas cuando abren un libro saben que ven un poema no porque lo estn viviendo, sino que por su forma de presentacin grca. En mis libros ven la composicin seguida, pero descubren la poesa con la lectura. Ahora bien, no podemos desconocer que al escoger esta forma de expresin, Ennio Moltedo se inscribe en la tradicin de un Rubn Daro, de un Pedro Prado, de un Vicente Huidobro. Precisamente, es esta forma de expresin la que lo conecta con la modernidad de un Baudelaire, quien deni lo que es ser un poeta moderno a la vez
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que fue uno de los primeros en recurrir a esta forma de expresin, iniciando con ello la polmica sobre la frontera entre los gneros. Lo conecta tambin con la modernidad de un Rubn Daro. Porque la obra potica de Moltedo corresponde en mi opinin a un proyecto esttico que dialoga con la tradicin de un Rubn Daro, quien instalado en Valparaso se ve obligado a realizar tareas burocrticas y, desdeando el entorno pragmtico y citadino, se vuela en la construccin de un mundo propio a travs de la palabra. Este dilogo se hace presente incluso en el ttulo de su tercer libro, Concreto azul, libro que marca la madurez esttica de nuestro poeta. Como Daro, Moltedo construye un mundo propio a travs de la palabra. Un mundo que se caracteriza por romper la docilidad de los cuerpos de la ciudad y entrar en un devenir acutico que diluye las normas culturales asociadas a lo terrestre. En efecto, este situarse ms all de la cultura citadina lo vuelca al mar, a lo acuoso, a lo aparentemente informe creando un sujeto que se instala frente al mar, de espaldas a la ciudad. As, en Frente al mar de Concreto azul. Frente al mar he visto cosas poco comunes; por ejemplo, en pleno invierno, un alcatraz gigante, parado en medio de la playa, solo, y con los brazos cruzados sobre el pecho. Al acercarnos, el pjaro nos dio la espalda y comenz a correr por la playa desierta; primero lentamente, con dicultad, luego ms rpido, hasta alivianar su peso con las alas; hasta elevarse con gracia y perderse en el cielo. Este sujeto lrico, creacin del poeta, se sita siempre en el lmite, en la orilla, en la playa; su mirada se abre hacia la inmensidad del mar desde el borde, desde el muelle. As, en Lmite de la obra citada: He aqu un simple tubo rojo o la baranda junto al mar. A tus espaldas el camino suave, limpio por la brisa de los vehculos; ms atrs el sendero, la cortina de los rboles oscuros, la ltima guardia de ores, quizs la vida. He aqu el lmite. A tu frente el desorden, la libertad del viento, la lnea azul que an no es lnea, el agua que trepa y salpica cada vez en forma diferente. Se puede pasar
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tardes contemplando el escurrir siempre distinto de la espuma por las rocas. Frente a ti, el mar. Y en el poema titulado El mar, de Mi tiempo, leemos: Hurgbamos en la playa siguiendo el escurrido de la arena. Siguiendo los reejos de las cuentas doradas. Todo el tesoro estaba all, entre los dedos, y se iba por la pendiente y desapareca en el fondo del tnel. Toda la tarde cavando en cuclillas, bajo el sombrero blanco. Brillaba el sol y reventaba suave el doblez del agua. Palpamos el fondo hmedo. Las gotas manaron y fueron creciendo de volumen y de pronto nos encontramos frente a frente con la mirada limpia del mar. En cambio, la topografa del puerto vale en tanto sus calles conducen al mar. Leemos en el poema Un ltimo intento del libro Regreso al mar: Un ltimo intento todava; salir a recorrer las calles. Sin haber pactado, con la corona reluciente pasear por rincones y ver al sol cumplir su cometido. Adentrarse por pasillos, atisbar por agujeros, descubrir el nal del camino donde todo desaparece, sorprender a la nia, tocar el mar, las alas de antiguos aeroplanos; ir al parque, a lugares reservados sin motivo, donde la ciudad dispone que el sol entibie arenas y maderos y se mantengan puertas abiertas sin nadie y as vagar entre estantes y mesones, mientras ah, bajo la ventana, cruza el lento remolcador. El recorrido que Moltedo emprende hacia el mar no es ms que un viaje para encontrar otros territorios, lugares nuevos que lo alejan de una infancia poetizada como violenta, infancia de puos plomos.
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El sujeto lrico reconoce, y lo enuncia en primera persona plural: Hemos transformado nuestros das en un largo paseo por la orilla del mar. Vigilantes, cuidadores de los cambios del viento y de los nos taladros que desaparecen en la arena; apenas, para el ojo sabio, un crter de luna o un punto enano, de aller, que se recoge y cierra. No hay mquina que pueda repetir el proceso. Slo una prxima ola y tus pasos y pensamientos que elevan sus redes al sol. Pero no nos equivoquemos. No se trata del mar como aquel paisaje que se contempla en toda su extensin a la hora del crepsculo, sino de entrar en l, de hundirse en l, y bajar a un mundo nuevo, misterioso, o quizs ancestral, mundo al que aspira el poeta: Dejemos la supercie y que nadie nos reconozca en el fondo del ocano. As mismo, en otro poema: Hoy, bajo el mar, por sendas todava iluminadas y tibias; []. En actitud surrealista su voz llama a un regreso colectivo, regreso que reinstala una memoria ancestral, porque los humanos venimos del mar, pero lo hemos olvidado: Despus de nacer del agua, de ltrar la arena, de cuidar presentes primeras ores, de disponer tonos y tamaos, de abrir tablas y ventanas (para dejar el viento libre, el mar abierto, los ojos de par en par), despus han llegado con metal y yeso, con motores y bales y han cubierto de leche y miel, de orines y moscas el territorio. Y ya en abierta actitud surrealista, el poeta establece conexiones entre entes culturales cuya relacin no est dada o el ser humano la ha olvidado: Qu hay de las promesas, de los sueos, de los colores reunidos ms all del horizonte?
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Siempre habr un lugar lejano cuyo nombre desconocemos. Es el n de aquellos solos que dedican su vida a quehaceres sin utilidad alguna: plantar, en vez de ores, remolinos de papel en los jardines. Pero el poeta no deja de recorrer la orilla con vocacin de cuidador: Hemos transformado nuestros das en un largo paseo por la orilla del mar. Vigilantes, cuidadores de los cambios del viento y de los nos taladros que desaparecen en la arena; [] Paseo que se prolonga hasta llegar al nal de la costa donde el faro apunta y se desprende, donde la playa se hunde y renace en el mar. Coordenada axial de su propuesta potica es ese eje tensional entre mar y ciudad. Hemos visto que el poeta mira hacia el mar; ms an, pone sus sueos en el mar, en el horizonte y an ms all, y principalmente bajo el mar, en un mundo nuevo y misterioso. La ciudad, en cambio, se hace presente como obstculo que se interpone en el encuentro con la naturaleza y sobre todo con el mar. As en tres diferentes poemas: El primero: Junto al mar de esta pequea costanera funcionarios instalaron escritorios y sillas y telfonos para dirigir el trco de pesos y medidas. El gran mar de esta pequea costanera fue tapiado con casuchos y red de acero: un pequeo muro de Berln, un corredor polaco, un paso para Bolivia, una rpida mirada por el ojo de la cerradura entre contenedores para saber si el mar contina all con su misma forma y color o es otro que nos cambia poco a poco.
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El segundo, Recreo: La nica estacin transparente. La nica estacin de ferrocarril suspendida a la orilla del mar, sobre rocas. Se vea correr el agua y saltar la espuma por las ranuras de los tablones entarugados durante cincuenta aos. Gotas del horizonte cruzaban el corredor cuando el nico tren del mundo haca su entrada rechinando sobre el agua. Recreo se llamaba la estacin area y fue demolida en nombre del adelanto y el progreso. Ingenieros que nunca han visto el mar elevaron en su reemplazo un terrapln tobogn donde compiten monos y ratas. El tercero: Patear, destruir este concreto. Cmo y cundo elevaron el pretil y esta compuerta de acero y detuvieron la luz, el agua, el viento? As no puedo continuar con mi trabajo de lavar la playa para recuperar los relojes transparentes del futuro. Ante esto, el poeta se pregunta en tono sentencioso: Dnde estamos? e, incluso, con tono sarcstico, mordaz, satrico, fustiga el progreso mal entendido, que destruye lo bello y los espacios del hombre, y su poesa es ahora poesa de denuncia: Nos formaron, numeraron, nos cortaron la cabeza, las piernas, las manos. Nos estn envasando y exportando con un xito sorprendente. Se estn volviendo locos. Estn pintando el cielo. Lo que ayer estaba arriba hoy yace a ras de tierra, para asombro de los humildes []
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Como nunca, como no era costumbre en el puerto, como nadie lo haba visto en su vida pequeo es el mundo para el comercio, pero innitos son los mares, toda la calle, todo el pas en venta: en carretas, en sacos, en cartones; colecciones y zapatos en el suelo, en pasajes de mala muerte: pobres luces, restos, pjaros y conejos detenidos a la orilla del camino con sus precios colgados. Gritos, msica, y la nia se bambolea bajo el sol de la maana repartiendo trozos de pescados viejos. El interior vaco. Todo al aire libre, como libre presa; el hombre entre mesones y pisos y vasos. Grasientos o acos o nios van enterrando los dedos. Carne, dulces, y la Mistral tambin detenida en la vereda. Perros, sin tocar nada, cruzan cabizbajos y bostezan frente al mar. Bajo el arco de triunfo del congreso. Ante esta realidad, no solo hay denuncia; tambin, desaliento; tal vez prdida de esperanza, como en ese poema titulado El velero, en que el sujeto lrico se pregunta: Para qu, para quines? No obstante, una vez ms, para olvidarlo; ltima ocasin para ver sobre el mar un ptalo o un insecto sin carga ni destino sin razn que emula a las gaviotas y arranca exclamaciones cuando va sostenido por el aire, como todo lo exiguo e intil que impresiona por el campo en que se mueve cuando ya es tiempo de tocarlo con el dedo y que se hunda. No obstante, al poeta se le impone la belleza y descubre, con mirada minimalista, lo frgil, lo insignicante, transgurando la fealdad:
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Bajo el sol del paseo Paloma avanza temerosa, se asoma, se balancea y descubre pequeo tesoro en el fondo del tarro de la basura. Si en el eje tensional entre mar y ciudad que es el que estructura su propuesta potica, el mar signica la libertad y la ciudad, en cambio, lo que obstaculiza al hombre poder alcanzarla a causa de ese progreso que destruye y deshumaniza, en su ltimo libro titulado La noche (1999), Moltedo da un paso ms y, desde este mismo lado del eje ya mencionado, denuncia la noche que ha oscurecido a Chile, y no solo la de la dictadura; tambin la de la transicin que ha consagrado el sistema neoliberal, sistema que termina con los ideales de solidaridad e igualdad entre los hombres y con la tan anhelada libertad, simbolizada por el mar. As, en textos poticos, muchos de ellos de carcter epigramtico, con irona y sarcasmo pero en tono sentencioso, a veces acerado, el sujeto lrico se maniesta. Escuchmoslo en estos breves poemas: 12 Me han enviado al fondo del mar. Sin oxgeno, por supuesto. En traje de calle y con sobre azul en mano. 21 Una vez echado, despedido, no podrs volver a tu casa. A no ser de paso y saludo, para alejarte de nuevo, de viejo, para regresar al lugar que te dio asilo seguro: tu patria. Porque tu patria ha desaparecido. 27 Polonio: Qu lees? Hamlet: Vehculos, vehculos, vehculos. 53 Quines tragan la mugre que produce el modelo? Los desgraciados de siempre. 15 Noche, del latn nocte; ste del griego nykts; y ste a su vez, del snscrito nakta. En alemn se dice nacht; en ingls night; en italiano, notte; en portugus, noite; en francs nuit; en cataln, nit; en waln, nute. En Chile la noche es eterna. Ennio Moltedo, hombre que gusta mantener bajo perl, el hombre invisible como se lo ha llamado, citando un epteto con que se autodenomina el sujeto lrico, acostumbra a transitar de un polo a otro de la coordenada axial de su propuesta potica. As desde el libro titulado Da a da del ao 90 pasan cuatro aos hasta su Regreso al mar, publicado el 94, y desde entonces, cinco ms hasta esta La noche eterna del alma de Chile (1999). Por ello, no perdemos la esperanza de verlo nuevamente de cara al
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mar, frente a este litoral tan amado por l, litoral que ha tomado bajo su cuidado y vigilancia. Porque no me cabe duda de que es precisamente esta vocacin suya de autntico cuidador de la palabra potica y de la vida de los hombres, lo que lo ha trado al seno de la Academia Chilena de la Lengua. Hoy, nuestra Academia abre sus puertas, jubilosa, para recibir a don Ennio Moltedo, dicindole: Bienvenido a la Academia!
DISCURSO DE INCORPORACIN Ennio Moltedo Ghio
La literatura en general, sin duda, no recibe reconocimientos con frecuencia, no al menos con el lustre que merece. Tal vez ello responda a la distancia creciente entre el quehacer de suyo creativo la poesa y aquellos otros que conducen a los sometimientos materiales de cada da. Sin embargo, la Academia Chilena de la Lengua da cuenta a travs del tiempo, entre otras nalidades, de aquella principal de velar por la pureza y el esplendor del idioma. La primera sesin de instalacin data de junio de 1885 y su origen deviene de la Real Academia Espaola. Poetas, escritores, intelectuales de prestigio, cuyas obras hemos tenido oportunidad de conocer, conforman y rigen esta Academia que ha querido designarme como miembro correspondiente en esta ciudad y que acepto slo como homenaje a la poesa. Para agradecer esta distincin inesperada, que viaja desde el mundo central hasta el mar de ste, mi pas favorito, Valparaso, enhebrar algunas palabras acerca de mis inicios e itinerario como escritor. De nio, enfermo, la medicina diaria consista en los libros de cuentos que mis mayores se turnaban en leerme. Porque la convalecencia duraba ms que las lecturas me hice la promesa que, cuando adulto, no hara otra cosa que leer cuentos todo el da y para siempre. He cumplido. He aqu el resultado. En sistemtico y til desorden pas de los autores novsimos a los clsicos y mezcl mis poetas favoritos Neruda, Tagore con novelistas y dramaturgos y pensadores de la posguerra y me asom a los cambios culturales y sociales de los aos 50. Todo buen lector termina nalmente dedicado a escribir. Adems, tuve algunos ejemplos cercanos: un familiar periodista y otro autor de algn diccionario especializado. La prensa llegaba regularmente a casa y segu en detalle los sucesos blicos de la poca. No s si conozco mejor la teora potica de Valry o los dramticos pormenores de los juicios de Nuremberg.
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No lee quien no quiere leer. En qu otro lugar se puede dejar impresa la verdad? Hasta aquello que olvidamos exige el recuerdo escrito. No es posible el exilio de los sueos. El libro es nuestro cdigo personal y tambin arma insuperable para derrotar a todo poder invasor. Tecnologas deslumbrantes insisten en reemplazar el libro y, sin embargo, estas mismas se publicitan en sus pginas; saben que all reside tiempo y memoria documentados. As sucede hasta hoy con los ocho libros del poeta latino Marcial. El recurso visual instantneo puede ser instancia muda o desaparecer a pesar de la expresin una imagen equivale a mil palabras. La frase demuestra fragilidad si sostenemos lo contrario: una palabra reemplaza a mil imgenes. Ejemplo: libertad; bien absoluto que el hombre persigue con ahnco y tal vez intilmente. En la dcada de los 80 el presidente del Colegio de Periodistas, Senn Conejeros, insista en la necesidad de restablecer la libertad de expresin en el pas. Hoy, ao 2005, el presidente actual del Colegio, Alejandro Guillier, vuelve a reclamar lo mismo. El escritor enfrenta as la paradjica funcin de expresarse con independencia y, al mismo tiempo, sujetarse a las disposiciones legales y funcionales vigentes. Pensamos que en los soportes de la comunicacin se encuentran subordinados a una nueva concepcin tecno-espacial incierta, mientras el libro de todos los das s est entre mis manos cuando yo lo deseo. No hemos predicado una subliteratura comercial ni efectista. No hemos usurpado ningn escenario a los histriones de turno. Puedo entonces tomarme la licencia de exponer algunas notas de mi paso por la poesa y reconocer este advenimiento acadmico como lo mejor del trayecto. Contabilizo, con Federico Fellini, mi ltimo cineasta secular, 8 obras publicadas; esa mitad que cito es mi participacin parcial en un proyecto literario realizado junto a Pablo Neruda y que l describe en su libro Para nacer he nacido (Seix Barral, 1978). El resto son 7 libros de poemas. Y uno ms en recuerdo del dibujante y humorista porteo Renzo Pecchenino (Lukas). Con l y los arquitectos Jos Manuel Ros y Allan Browne formamos, de jvenes, un grupo amigo que pretenda el examen y crecimiento cultural en la ciudad. A pesar de los aos transcurridos insisto en la tarea. Por la calle 12 de febrero, por esa calle que, en los primeros proyectos en torno del Congreso, iba a ser la Peatonal 12 de febrero, con jardines y cafs, por esa calle breve y sencilla he visto varias veces, reconcentrado, meditabundo, al poeta Moltedo. Es el testimonio de otro amigo, cronista y observador agudo de la actividad portea, el profesor Antonio Pedrals. He tenido suerte con mis publicaciones, de carcter casi privado, puesto que merecieron atencin en concursos y, por tanto, la oportunidad de ser editadas en forma digna. El primer libro, Cuidadores, fue acogido por la Sociedad de Escritores de Chile, ao 1959, Editorial Universitaria de Santiago. El resto tambin ha contado
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con asistencia editorial y la afeccin de los amigos de la poesa, notables en su condicin humanista. Caracterstica de estos trabajos ha sido la forma de poema en prosa, que se aleja de la concepcin tradicional y, por lo mismo, de los recursos formales y, a cambio, entrega un texto directo y libre, incluso de aquella estructura visual que nos anticipa la presencia de un conjunto de versos. Temas recurrentes en mi obra: la extensin litoral, mar y espacio abierto que debemos edicar y completar imaginativamente sobre un horizonte incierto en continua evolucin. Pero no es slo aqu, en la descripcin de elementos y caractersticas del puerto y su bordemar, donde apunta la palabra. Por una parte comparece el sentido tico y el cmo hacer del poeta a travs de sus smbolos y, por otra, asoma el contenido vivo y social de toda obra que observa y comenta el suceder urbano. As acontece con lo que llamaremos, guradamente, la construccin del Panten Romano y el Arco de Tito sobre la vereda de la primera cuadra de avenida Pedro Montt, casi esquina 12 de febrero, junto al foro de las cocineras del barrio Almendral. Pero qu es esto? Tcnicamente una mala implantacin y un engao poltico en el espacio. Ser posible que lea un poema relacionado con este asunto? Constantino: te hago saber que fue dividida la ciudad. El lado norte contina con su barrio pobre, el paseo de estudiantes entre las palmas, los gritos del mercado y el trajn de carretas que compiten con el tren que marcha por encima del mar. La avenida de los dioses binominales indica, hacia el sur, el inicio de otro Valparaso depositado por mano gigante donde torre y boca abierta de concreto dictan poder intil desde los espacios del reino de Mongo. Constantino: slo en sueos, por el vano del arco de triunfo es posible imaginar otra vez el cerro azul y alguna nube que cruza libremente nuestro tiempo antiguo. Quizs si para detener la persistencia y contrarrestar las emisiones y el lenguaje degradante en la televisin y otros medios induccin interior y no a pedido del pblico, como justican hemos apoyado siempre publicaciones puramente literarias como fue la revista Libertad 250, ttulo fraccionado y ejemplo de nuestra expresin vigilada cuando se trata de jar valores, principios y conductas. He escrito poesa lejos del poder. He escrito poesa no para la venta comercio algo sospechoso y que no recomiendo a nadie, sino como saludo y lectura confabulada entre amigos. Producto de esta actividad naci tambin la Coleccin Breviarios del Valparaso Regional que, como su nombre lo indica, rene fragmentos de obras de importantes autores nacionales que han incursionado en temas porteos. La coleccin se inicia el ao 1993 con el ttulo 20 Aos de Ausencia, homenaje que rinden a Pablo Neruda cinco de sus amigos porteos. Hasta el momento se han publicado veintitrs ttulos bajo el sello de la Universidad de Valparaso, y la aceptacin alcanzada responde a su singular presentacin grca y al arte que incorpora.
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Mi reconocimiento a la Universidad de Valparaso, en la persona de su rector Juan Riquelme Zucchet, institucin que me ha albergado durante aos permitindome ejercer una labor cultural y editorial en distintas reas del conocimiento y de la creacin artstica. Mi recuerdo ms querido a Rebeca, por su apoyo de toda una vida a mi trabajo, y mil perdones por haber sacricado muchas veces su tranquilidad en mi obstinada consecucin de un arte tan principal como materialmente imposible.
ARTICULACIN DEL CONCEPTO DE EXPERIENCIA EN LA OBRA POTICA DE ENNIO MOLTEDO Ismael Gaviln Muoz Universidad de Via del Mar igavilan@uvm.cl
1 Con el advenimiento del nuevo siglo hemos sido testigos de la edicin y reedicin de una serie de compilaciones, libros individuales y antologas de un grupo relevante de poetas chilenos que, hasta antes de eso, eran textos raros, de difcil acceso, agotados de nuestras libreras o acaso hasta inexistentes. En una rpida enumeracin que no pretende ser exhaustiva, podramos mencionar las ediciones y/o reediciones de la poesa de Rosamel del Valle, Juan Luis Martnez, Telo Cid, Jorge Teillier, Jorge Cceres, Enrique Lihn, Enrique Gmez Correa, Rodrigo Lira, Romeo Murga, Alfonso Alcalde y Alberto Rubio entre las ms visibles segn alcanza nuestra informacin.1 Todos estos autores y lo escrito por ellos, pertenece a distintos momentos y generaciones de nuestra poesa en el transcurso del siglo XX, mostrando
Cf. Obra potica de Rosamel del Valle (Santiago: J.C. Sez Editor, 2000), Poemas del otro de Juan Luis Martnez (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2003), Poesa reunida de Alberto Rubio (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2007), Proyecto de Obras completas de Rodrigo Lira (Santiago: Editorial Universitaria, 2004), Obra reunida de Romeo Murga (Santiago: DIBAMRILCentro de Investigaciones Diego Barros Arana, Editores, 2003), El panorama ante nosotros de Alfonso Alcalde (Via del Mar: Ediciones Altazor, 2007), Poesa encontrada de Jorge Cceres (Santiago: Pentagrama Editores, 2002), El Paseo Ahumada, La pieza oscura, Poesa de paso y La musiquilla de las pobres esferas de Enrique Lihn, los tres primeros ttulos 2003, 2007 y 2008 respectivamente editados por Ediciones Universidad Diego Portales y el cuarto por Editorial Universitaria (Santiago, 2008), Poemas del Pas de Nunca Jams/ Crnica del forastero; El cielo cae con las hojas/ El rbol de la memoria/ Los trenes de la noche y Para un pueblo fantasma de Jorge Teillier, los cuatro
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sin duda, un corpus de amplia modulacin temtica, estilstica y reexiva que solicita de nosotros su lectura, su exgesis, su cuestionamiento y la puesta en circulacin de la trama signicativa que articulan en tanto poticas divergentes, complementarias y contrastantes. Ciertamente el ocio crtico se ha encargado del abordaje de algunos de ellos, pero siempre se hace necesario volver sobre lo ledo, matizar con mayor precisin detalles o simplemente dar inicio al ejercicio valorativo de obras que, salvo una exigua recepcin periodstica, no han sido ledas con una atencin que supere el mero dato informativo. En ese sentido, a este listado de autores y obras, es pertinente agregar la gura y obra del poeta porteo Ennio Moltedo Ghio, quien, con la publicacin a nes de 2005 de su Obra potica2, sin duda contribuye a hacernos no slo una imagen del estado de cosas de la poesa chilena contempornea, sino que tambin nos invita en su lectura a volver la mirada y por ende la reexin y el replanteamiento siempre recurrentes acerca de lo conictivo y difcil que es otorgar arraigo a la experiencia en el hecho mismo del acto potico, es decir, en la escritura del poema y, por ello, la manera en que la vicisitud histrica lo modula, no a su mera expensa, sino de la forma como un poeta y su escritura pueden realizarlo, es decir, a travs de la contradiccin y la puesta en cuestionamiento de la retoricidad de la que se sirve la poca para representarse a s misma. Moltedo y su escritura pueden aliarse, por mero acomodo cronolgico y de ordenamiento, a la denominada generacin del 50 o del 57 si deseramos ser ms rigurosos con los esquemas clasicatorios propuestos por Goic. Pero ms all de detectar con prontitud la legitimidad de tal aseveracin, no puede desconocerse que a mediados de siglo, tal como han sealado Enrique Lihn, Eduardo Llanos Melussa y Andrs Morales,3 entre otros, se advierte un momento crucial en la comprensin histrica del desenvolvimiento de la poesa escrita en Chile: el impulso vanguardista rastreable en Huidobro, Mandrgora y/o la gura y obra de Daz-Casanueva, Del Valle y el Neruda residenciario ha jugado sus mejores cartas y se apronta a abandonar la primaca del discurso potico. Asimismo, con la aparicin de Poemas y antipoemas de
primeros ttulos 2003 y 2004 editados por Tajamar Editores (Santiago) y el quinto por Ediciones Universitarias de Valparaso (Valparaso, 2004). 2 Ennio Moltedo: Obra potica (Valparaso: Ediciones del Chivato, 2005). Todas las referencias a los poemas sern sacadas de esta edicin. 3 Cf. El circo en llamas de Enrique Lihn (Santiago: Editorial LOM, 1996), Jorge Teillier, poeta fronterizo de Eduardo Llanos, prlogo a Los dominios perdidos de Jorge Teillier (Santiago: Editorial del Fondo de Cultura Econmica, 1992), De palabra y obra de Andrs Morales (Santiago: Ediciones RIL, 2003).
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Parra y de Canto general, Odas elementales y Estravagario de Neruda, como a su vez el surgimiento de un puado de poetas ms jvenes (Arteche, Lihn, Rubio, Barquero, Lastra, Teillier, Uribe) que desde nes de los aos 40 y durante toda la dcada de los 50 publican sus primeros, segundos y hasta terceros libros, se evidencia un giro hacia un entendimiento ms localizado de lo que debera ser la poesa y su ejercicio: por un lado, el compromiso con el avatar histrico y la consolidacin proveniente ya desde los autores de la generacin del 38 de una idea o concepto de literatura que mostrase la vinculacin explcita con el devenir, encarnado ste en la emergencia social que adquira un tono perentorio, dado el paulatino proceso de modernizacin impulsado por el Estado y el conicto que ello signicaba poltica y simblicamente (Barquero), como por otro lado, la necesidad de dar cuenta de una densidad subjetiva manifestada en tanto experiencia interior, en algunos casos con un tono existencialista de la comprensin de lo humano y su miseria (Lihn, Rubio, Uribe), como en otros, la de una crisis de fuerte cariz religioso y hasta confesional (Arteche). A su vez, el experienciar por vez primera, en ese mismo proceso de modernizacin, la aparicin de una sensibilidad caractersticamente urbana que revierte en la necesidad de articular simblicamente el arraigo, o su virtual desacralizacin o destruccin, propicia por otro lado, el cultivo de la memoria en variantes que ya no son meramente descriptivas como fue la oleada criollista de principios de siglo y que redundar posteriormente en la denominada poesa lrica. En todo esto se advierte la bsqueda y la necesidad de una inmediatez expresiva que se condiga con la vivencias de una subjetividad en plena crisis de acomodos modernizadores, pero sin abandonar la mediacin del poema en tanto forma y que se muestra como contraste frente a la comprensin que de lo potico poseen los proyectos de estos poetas de los 50 en torno a la recepcin y modulacin de la nocin de vanguardia en la generacin inmediatamente precedente. Tratando de sintetizar en una frmula operativa que nos muestre tal contraste, tal vez estos poetas dan menos nfasis a un tratamiento ldico del lenguaje que a uno expresivo o existencial. 2 Sin duda, estas ltimas generalizaciones deben ser sometidas a un anlisis mucho ms riguroso, pero en virtud de esta presentacin, nos parecen pertinentes al momento de querer intentar parcialmente la contextualizacin de la poesa de Ennio Moltedo. Nacido en Via del Mar en 1931, Moltedo ha estado vinculado durante cerca de cincuenta aos con el mundo editorial ya como asesor, lector, corrector, etc. bajo el alero de distintas instancias, en las ltimas tres dcadas fundamentalmente universitarias su trabajo junto a Allan Browne, en la estela de Mauricio Amster, es ya legendario en Via del Mar y Valparaso y del periodismo de opinin en calidad
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de articulista.4 Su Obra potica aparecida a nes de 2005 en Valparaso, viene a constituir una verdadera summa que rene sus hasta ahora siete libros publicados: Cuidadores (1959), Nunca (1962), Concreto azul (1967), Mi tiempo (1980), Playa de invierno (1985), Da a da (1990) y La noche (1999). Y si bien en el transcurso de los aos, la poesa de Moltedo ha recibido varios reconocimientos relevantes el Premio Alerce en 1959, el Premio de la Sociedad de Escritores de Valparaso en 1962, el Premio Regional de Literatura Joaqun Edwards Bello en 1981, el Premio Municipal de Literatura de Valparaso en 1994 y el Premio Especial del Crculo de Crticos de Arte de Valparaso en 1997 stos no han implicado, necesariamente, una visibilidad mayor en el contexto de nuestra sociabilidad literaria. Asimismo, el comentario crtico que no est supeditado a la nota periodstica producto de distintos reseistas ms o menos informados, se ve restringido en lo fundamental, a puntuales artculos y ensayos que acerca de esta poesa han escrito Adolfo de Nordenycht, Sergio Holas y Luis Andrs Figueroa.5 Y salvo lo escrito por este ltimo, escasean las visiones de conjunto que permitan una aproximacin a la totalidad de la poesa de Moltedo. El modo en que sta se articule en diversos niveles desde lo temtico y formal hasta lo estilstico, contextual e ideolgico es, qu duda cabe, una tarea pendiente sobre una obra que nada tiene que envidiarle a lo escrito por tantos otros autores nacionales. Por ello, la oportunidad de tener por vez primera la poesa reunida de Moltedo en un solo volumen se presta a interesantes posibilidades de poder llevar a cabo aproximaciones al conjunto de una obra. Mas, de qu forma, cmo y desde dnde? Como nos ha enseado George Steiner, una obra no es el resultado del trabajo acumulativo de un autor. Implica ms bien, una lgica de desarrollo, de estructura gradualmente elaborada, en donde la escritura adquiere un tono de unidad reconocible y en que el acabado adquiere el cariz de la totalidad, mostrando la dinmica de sus partes como coherencia y plenitud.6 La Obra potica de Ennio Moltedo, sin duda, posee aquello al vislumbrarse en un ejercicio lector de mnima lucidez, pero por supuesto, es preciso constatar la
4 Cf. Caf Invierno: conversaciones con Ennio Moltedo de Luis Andrs Figueroa (Valparaso: Editorial Vertiente, 2007). 5 A. de Nordenycht: tica y potica del hombre invisible: siete notas sobre la escritura de Ennio Moltedo, Revista Signos 47 (2000): 61-70; S. Holas: De amordazamientos y liberaciones: una potica de la prdida en La noche de Ennio Moltedo, Revista Alpha 19 (2003): 67-82; L. A. Figueroa: Ennio Moltedo: una catedral en el bolsillo, Revista Anttesis 1 (2006): 11-14. 6 George Steiner: Construir un monumento, en Lenguaje y silencio (Barcelona: Ediciones Gedisa, 2003), 325-326.
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posibilidad de su articulacin rastreando esa lgica de desarrollo que toda escritura de largo aliento propicia y resguarda. 3 Como sealaba al principio, una idea que ha cobrado aceptacin crtica acerca del entendimiento que poseemos de la poesa de la generacin del 50 es la que tiene relacin con el concepto de subjetividad que elabora. Ciertamente las generalidades son violentas e insucientes, pero son ilustrativas para iniciar una reexin que derive en la caracterizacin de rasgos peculiares. Pues bien: es una subjetividad en donde es posible advertir fuertes contrastes que evidencian por un lado el abandono de todo afn totalizante, por otro es una subjetividad que maniesta una crisis epocal, entre agnica y escptica de los escenarios de lo real y con tintes entre existencialistas y religiosos, enfrentada al absurdo de la inautenticidad del habitar urbano y con conciencia de sus lmites lingsticos, en tanto no es la aventura expresiva su exploracin primordial, sino ms bien el ensimismamiento y aprehensin de esa misma crisis que le permite poseer conciencia de s. Es una subjetividad que acude a las imgenes de la memoria para intentar un arraigo, imgenes que beben de la infancia y de espacios imaginados e iluminados por esa experiencia primordial. Ahora bien, en la poesa de Moltedo lo interesante, desde nuestro punto de vista, es ver de qu forma o manera se articula comprensivamente esa subjetividad, pudiendo a su vez otorgar una modulacin a su aparicin temporal en tanto obra. Probablemente el concepto de experiencia permita eso, posibilitando, adems, que esta obra sea apreciada en dos grandes instancias o momentos interpretativos que muestran la rica variedad de su desenvolvimiento, en tanto se lo entienda como un discurso en productivo y conictivo dilogo con lo histrico. Tenemos en primer trmino el concepto de experiencia, concepto que podemos asumirlo como el punto nodal entre la interseccin del lenguaje pblico y la subjetividad privada, entre la dimensin compartida que se expresa a travs de la cultura y lo inefable de la interioridad individual. A pesar de ser algo que debe ser atravesado o sufrido en lugar de adquirido de una manera indirecta, no obstante puede volverse accesible para otros a travs de un relato ex post facto, una suerte de elaboracin secundaria en el sentido freudiano, que la transforme en una narrativa llena de sentido. (Jay, 22). Lo que nos ha enseado la evidencia etimolgica que, como seala Jay, nos remite a las palabras Erfahrung (conocimiento adquirido en el tiempo) y Erlebnis (vivencia de la realidad) es que la experiencia puede implicar conocimiento emprico y experimentacin; puede sugerir lo que nos sucede cuando somos pasivos y cuando estamos abiertos a nuevos estmulos en el conocimiento acumulado que nos ha dado el pasado; tambin puede connotar viaje, a veces una travesa peligrosa y difcil, con obstculos y riesgos, que acaso lleve a un resultado al nal del da; al mismo tiempo puede connotar una interrupcin dramtica en el
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curso normal de nuestras vidas, cuando sucede algo ms vital, algo ms intenso, no mediado. (Jay, 23-24) Si aceptamos como vlida esta reexin, es posible operativizarla para intentar un abordamiento de la poesa de Moltedo en su doble modulacin que pueda resultar productiva para aprehender su desenvolvimiento. Esa modulacin que marca la experiencia y que articula a esta poesa se encuentra otorgada por la fractura de la misma, fractura que se muestra como histrica y que hace de su data (1973) ms que una mera referencia temporal, convirtindose en un verdadero punto de inexin. Desde esta perspectiva, la poesa de Moltedo puede verse en dos grandes momentos, un antes y un despus de los acontecimientos socio-polticos ocurridos en Chile desde 1973. De aquella manera, un primer instante o momento comprende desde Cuidadores (1959), hasta Concreto Azul (1967), donde se aprecia de qu forma el concepto de experiencia se desarrolla y adquiere densidad en tanto experiencia de la infancia como memoria. Ah el poema en prosa es la narracin de esa experiencia en la medida que ofrece una manera de entender el poema como un relato sincrtico de imgenes, vivencias, objetos y lugares. El poema como rescate de esas experiencias primigenias, como un intento de transmitir al lector la vivencia perceptiva de la primera vez, la primera mirada, en un esfuerzo de datar en el poema, el relato que recibe su primaca inicial de entusiasmo y asombro. Un segundo instante o momento comprendera desde la aparicin de Mi tiempo (1980) hasta la publicacin de La noche (1999), en donde el concepto de experiencia se articula en tanto experiencia del desencanto como imposibilidad de lo lrico. Ah el poema en prosa es la escritura paulatinamente punzante de la irona, lo poltico, el sarcasmo y la crtica: la devaluacin de lo lrico entendido de modo tradicional. El proyecto utpico de una posibilidad de hacer presente el mundo de la infancia y del asombro de la primera vez se ve truncado por el fracaso histrico de nuestro desenvolvimiento republicano. El poeta y el poema trasuntan un silencio referido a ese mundo perdido tal vez para siempre y se apresta a la lucha por un ahora, en donde no hay consignas polticas partidistas, sino ms bien, la rearticulacin en el poema del desencanto epocal que hace de la irona, el sarcasmo y la preocupacin contingente, su material trasvasijado en arte verbal. 4 Primero que nada, el poema en prosa: en apariencia, una rara avis en la poesa chilena del siglo XX. S, en apariencia, pues este especialsimo gnero potico ha tenido diversos cultores en el transcurso del siglo, desde Pedro Prado y otros autores del 900, hasta Rossana Byrne en los 80 y varios ms desde los 90 en adelante (pienso en Bello, Carrasco, Montesinos, azarosamente, entre muchos otros). La poesa escrita por Moltedo es probablemente uno de sus ms esplndidos referentes. Tal vez valgan algunas escuetas observaciones para caracterizar esta forma peculiarsima.
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En este sentido, Tzvetan Todorov7, al referirse a los Pequeos poemas en prosa de Baudelaire, seala algo muy pertinente: pues que tal gnero surgido del contraste de poesa y prosa tematiza la ambigedad, el contraste, y la oposicin del material lingstico, permitiendo la narratividad que le es necesaria en cuanto forma y que ilustra en tres mbitos; en primer lugar la inverosimilitud: en el poema en prosa un solo hecho es descrito, pero cuadra tan mal con nuestras costumbres cotidianas que no podemos evitar compararlo con los hechos y eventos normales, en donde este contraste a veces opone al sujeto de la enunciacin con el sujeto receptor o lector; en segundo lugar la ambivalencia; los dos trminos contrarios estn aqu presentes (poesa y prosa) pero ellos caracterizan a un solo y mismo objeto, en donde se explica el contraste entre lo que las cosas son y lo que ellas parecen ser; en tercer lugar, la anttesis, es decir la yuxtaposicin de dos seres, hechos, acciones o reacciones dotados de cualidades contrarias. Esta brevsima referencia que no pretende comparar a Moltedo con Baudelaire, ni mucho menos, establece, a nuestro juicio, una plataforma necesaria y para qu negarlo: prctica para entender que en ese contraste y/u oposicin que enuncia Todorov, puede hallarse la posibilidad de entender el desenvolvimiento mismo del poema como una instancia que permite narrar, contar y elucubrar acerca del sentido que adquiere la experiencia que acontece en el sujeto que dice en el poema. La experiencia que pueda articularse en la poesa de Moltedo, tiene que ver, a nuestro parecer, entonces, justamente con lo indicado con anterioridad: en un primer instante, la presencia de un mundo marcado memoriosamente por la infancia y su puesta en obra. As, es posible rastrear una serie de poemas que otorgan ese sentido, como son por ejemplo, los siguientes: En el poema Bsqueda vemos el relato onrico, a modo de un pequeo cuento de hadas, de un viaje que aceptamos de un hablante-nio recorriendo cerros y lugares de Valparaso y que nos deja una impresin mgica y juguetona:
BSQUEDA Voy a repartir tres cartas diarias por los cerros del puerto. Montando el unicornio y con linterna sorda hollar los pedrones sueltos, resbaladizos por la lluvia del mar. Rodear Barn hasta llegar al viejo fuerte de pobre can. Golpear en las plazas abiertas, me internar por frescas quebradas, y, sorprendindome la noche, descansar abrigado, protegido por las plumas de los gatos. Esa noche
En torno a la poesa: 3.- La poesa sin verso, en Los gneros del discurso, 124 y
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decidiremos, de toda la municipal miseria, qu rbol, caa o buhardilla no cobijan an cuentas o aeroplanos. (Moltedo, 31)
Por otro lado, en el poema Recuerdo apreciamos una descripcin, para nada naturalista, de un viaje de vacaciones a un pueblo del interior de la provincia de Valparaso, Villa Alemana, donde se dan reunin parientes y amigos: sa es la estela del lugar fantstico, de relato de aventuras bajo la tutela protectora de Salgari:
RECUERDO Vamos todos a Villa Alemana, a la ciudad de la alcayota, vamos a comprar gaseosas a los portales y a encumbrar volantines desde el monumento. Vamos a Moscoso, donde mi to le rompa la cabeza a los zorzales con la punta de su escopeta. Vamos a tomar el sol a la calle Maturana y a conversar de tallarines con Victorio y Adolfo. Despus, a la hora de la bendicin, yo s de un chocolate de comunin bajo la nueva capilla. Y, cuando empiecen a caerse las estrellas, los higos maduros, el primer canto de los gallos y de las pollas, vamos a la quinta de mi primo, donde tras los limoneros y sobre la vencida hamaca est todava Mariana con Yez y Sandokn. (33)
Esta imaginacin no slo hace de lugares su fuente, sino que en una sntesis evocadora, ana la experiencia infantil del juego con la escritura. Pienso en un poema como La alfombra, donde entretenerse con las hilachas del objeto, lo que es trazar con los dedos una serie de signos que develan las puertas de un signicado de sorpresa, maravillamiento, para nada cerrado o negado a nosotros:
LA ALFOMBRA Deseo descansar sobre esta alfombra de gran imaginera, por donde pas la hebra hermosa, torcida por mansa mano oscura. All descansa parte de sus ojos y de su boca quedan ligeras impresiones cascadas. Sus dedos continan el movimiento que divide eternas crenchas y grupos. De pronto, alas surgen cubriendo a cada tiempo de mirada limpias supercies que deslumbran. Porque hay, tambin, espacios claros con cintas solas, donde la onda oriental y creciente se expande seca, pura, como una barrica de miel o un territorio sin agua. (43)
En general, se es el tenor de estos poemas: la narracin evocadora de imgenes, vivencias, objetos y lugares, narracin que no hace aparecer la nostalgia por lo perdido o extraviado, sino ms bien vuelve patente el asombro que nos desea transmitir esa sensacin de primera vez: una primera vez justicada, legitimada por un mirar y por un deambular, como si la experiencia que nos deseara transmitir esta poesa fuera la de colocarnos frente a nosotros los objetos que nombra, evoca y enumera. Pienso en otros poemas respecto de esto, por ejemplo, que aluden a una
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especie de nombrar mgico que, en toda su potencia simblica, se encuentran llenos de sugerencia: El volantn y La gndola (84 y 85, respectivamente). Aqu es posible vislumbrar el despliegue de la experiencia: evoca y rememora ms que lamenta o anhela. Ahora bien, este mundo de la posibilidad entrar en frrea crisis en el segundo momento con el quiebre de esa experiencia debido, primordialmente, a la arremetida de lo histrico como violencia, cosa sta, sin duda, que implica replantear la validez de la percepcin experiencial anterior ya no puede ser, ya no es posible indagarla o preguntar por su lugar, porque tal vez, en verdad nunca lo tuvo. Este segundo momento se abre en 1980 con la publicacin de Mi tiempo. Si pensamos que el libro anterior, Concreto azul, data de 1967, podr apreciarse la extensa pausa 13 aos que, entre otras razones, puede verse como connatural no slo al proceso histrico, sino que aunado a eso, el proceso de paulatina publicacin de poesa en el pas durante la dictadura. sta trae, sin duda, y como ha sido planteado por la crtica ms pertinente y preclara, una vivencia de quiebre, resistencia, silencio, censura y autocensura. La poesa entonces escrita en nuestro pas agrega dos formas o maneras para su autocomprensin al tematizar esa traumtica experiencia: la poesa asumida como testimonio y la poesa del exilio. La poesa de Moltedo, sin dejar de ser partcipe de la crisis nacional que implica la dictadura, es oblicua en sus elecciones de expresin, cosa que no niega solidaridad, crtica y lucidez respecto a su contexto. Es una poesa que de ninguna manera enmarcaramos como testimonial, ya que nunca pierde la pretensin de ser comprendida como objeto esttico, pero es de tal fuerza y sugerencia su manera de apelar que asistimos a un despliegue inusitado de su planteamiento potico, planteamiento que se maniesta, por ejemplo, en poemas como los siguientes:
ME HAN ROBADO Me han robado, me estn dejando nada ms que la cscara. se es el problema. Me cambiaron los azules y todo el orden de las olas. No he vuelto a caminar con el mismo paso. Yo mismo no me reconozco en los espejos. Y hay msica hasta el fondo de los tarros. Cambian las formas y te extraas del movimiento de tus dedos, de los viajes de tu cuerpo. Ya no escuchas. Las orejas son estructuras sin sentido. Los ojos van detrs de telas, carteles, objetos pintados y te detienes a descifrarlos y ella, ella se renueva a cada instante y la ves sacar la lengua entre los puntos de la gran fotografa. (132)
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INQUIETUD Tem que llegara este momento: nada en el sol, nada en las nubes, y, sin embargo, all estaba la inquietud acodada a la ventana. (152) ESPERA Y me quedo pensando en cmo decidir el gran problema. Al no poder contentarlos a todos, al no poder regalarles la bocina, al no poder evitar que algunos me aplaudan y otros me despeen, trazo una lnea sobre el mapa y ya estoy lejos. O dibujo un arma, algo mortfero, y con ella al hombro me paseo haciendo temblar a todo el mundo. Pero cunto puede durar esto? (165) QUIN Por qu asesinas a mis hijos y los sepultas bajo mi propio lecho y cada noche escarbas y me obligas a contemplarlos y a guardar silencio? (197)
Asimismo, Moltedo nunca sufri el exilio como tantos compatriotas o poetas en el mismo perodo, pero, sin duda, su reticencia a participar en los espacios ocializados de una cultura devenida pantalla del activismo dictatorial, como, a su vez, un distanciamiento paulatino de toda querella vinculada a la sociabilidad literaria, podran ser acciones vistas como un verdadero intraexilio. Ah es donde la experiencia se vuelve ms doliente, ms desencajada, se mira lo pasado como algo acontecido en otro planeta, como si la vivencia rememorativa de la infancia fuese casi algo ajeno y perdido. Vase lo dicho en los siguientes poemas:
QU HAY Qu hay de las promesas, de los sueos, de los colores reunidos ms all del horizonte? Siempre habr un lugar distante cuyo nombre desconocemos. Es el n de aquellos solos que dedican su vida a quehaceres sin utilidad alguna: plantar, en vez de ores, remolinos de papel en los jardines. (169) ANTIGEDADES Estos jarrones y globos ocupan un lugar extrao. Alteran nuestro espacio. Las formas hinchadas, las copas interminables, las coronas que trepan por paredes y la lluvia de cenizas. Telas, bordes carcomidos expelen su olor viejo. Nos devuelven al lugar de donde escapamos rompiendo el hechizo de las plumas.
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La ventana abierta nos ofrece otro cuadro: la luz de la maana. Hacia el horizonte estn destinados nuestros pasos. A esta hora millones de objetos se funden y se estampan: precisos para el uso de la mano, para el trabajo y el juego. Necesitamos nuevas supercies y espacios, lneas rpidas. Formas que traduzcan los sueos del da y de la noche. (142) NADA Nada tengo que hacer aqu. Todo ha caminado ms rpido. Desde el rbol, desde el puente, en avenidas medit las distintas formas y objetivos, colores, razones de ciertos espacios que asomaban ms precisos que el remate de ladrillo. As, entre mar y aire, auscultando el movimiento de la ciudad, sopesando funciones, en busca de una humanidad para el volumen me qued midiendo distancias y hoy slo tengo lugar en este punto que termina con el sueo. (215)
Pero aqu, ms que dejar constancia de un presente imposible, lo que puede advertirse es un giro en la constatacin de ese quiebre de la experiencia como una renuncia a la posibilidad utpica que representaba la rememorizacin de la primera vez. Y ese giro, se condice con la transformacin, paulatina, de la retoricidad: el poema deja de ser la narracin encantada del nombrar mgico, de la enumeracin casi infantil del asombro de cosas y lugares: se convierte en asidero del desencanto, en la constatacin de la existencia del poder y de la devaluacin de lo lrico como expresin de una subjetividad armoniosa consigo misma. Es interesante, en este sentido, observar que aquello no sucede abruptamente, acontece de forma escalonada entre los libros de 1985 y 1990. El primer impacto del dolor trasunta en acerba crtica, en sarcasmo. La poesa de Moltedo asume la falsilla de un lenguaje burocratizado, de informe ocinesco de un bando ocial, rayano a veces en lo absurdo, con tonos perentorios y ridculos y que son muestras de un estilo que deriva hacia lo punzante. Puede apreciarse en poemas tales como:
REUNIN La luz abre puertas y ventanas y se extiende su rayo sobre la alfombra que todo atrapa. Se descorren las cortinas. Se hinchan las plumas. Cubiertos de ores y papeles se agitan los monos. Nacer la primera frase. Y ah ests t, ajeno, de rodillas, echando basuritas por las ranuras del piso. (225)
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VISITA Solicito, ruego que no me ofrezcan situaciones fciles. He pasado aos contemplando el paso del viento sobre la cabeza de las palmas. Agregar, ahora, elementos desechables? Me reero a visitas en tiempo inesperado y relucientes voces al comps del cuarzo. Es decir, portadores de ventajas que se alegran anticipadamente por ti. Solicito que se me permita solucionar el primer problema. (180)
El quiebre de la experiencia su imposibilidad abre otras perspectivas donde esa misma imposibilidad se legitima y eleva, por ende, a categora experiencial. Quizs esto resulta ms patente en el ltimo libro del conjunto, La noche, publicado por Moltedo en 1999. No deseo entrar a su comentario pormenorizado, pero es apreciable en este volumen una especie de radicalizacin de los recursos que en este segundo momento o etapa se advierten en la escritura de esta poesa: en La noche, asistimos a un poema que hace de la prosa, ya no la narracin de la experiencia, sino ms bien una seguidilla de aseveraciones, observaciones, ironas, recreaciones pardicas y estrategias textuales similares que muestran su fractura, o lisa y llanamente, en ocasiones, su paradjica negacin. Pero es apreciable que, en medio de la impronta total de la imposibilidad, el poema siga poseyendo la necesidad de plantear a una subjetividad que, dolida, no articula su manera hacia un repliegue solipsista. Nos encontramos ms bien ante una vocacin pblica del enunciado, por llamar este proceder de alguna forma. As, en los poemas de La noche, se renuncia a sus ttulos descriptivos o caracterizadores y se asume la enumeracin, como si con ese gesto quedara en evidencia una serializacin que vuelve indistinta la experiencia una de otra; como si ac se nos manifestase lo difcil de la peculiaridad individual. En varios de estos poemas somos expuestos a un tono imprecatorio que podemos tomar como denuncia o irona, pero que marca una exterioridad, una intemperie. A modo de ejemplo representativo y renunciando, lamentablemente, a un anlisis ms profundo, podemos ver esto en poemas tales como:
1 A qu hora deben cantar los pjaros formados en el jardn, en rboles o jaulas? Lea la ley (323) 11 Podemos continuar as? Adonde uno vaya, al paseo, al trabajo, al desierto, a la orilla del mar, una cavidad, una tapa, cualquier lugar en sombra, algn recado, una seal al pie del contrafuerte, en jardines ociales, entre rboles, desde aguas
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y corrientes submarinas, en el tnel, s, bajo el puente, en casa scal, a toda prueba, por cada poro nos nacen muertos a medio vestir. (333) 16 Por motivos polticos la autoridad desterr al poeta. Ya viejo se le hizo saber que si daba muestras de arrepentimiento le sera permitido volver a la patria. Nunca, contest Dante. Por siglos Florencia ha solicitado a Rabean la devolucin de los restos del poeta y esta ciudad ha contestado siempre igual: nunca. Nunca seremos capaces de contestar nunca. (338) 21 Una vez echado, despedido, no podrs volver a tu casa. A no ser de paso y saludo, para alejarte de nuevo, de viejo, para regresar al lugar que te dio asilo seguro: tu patria. Porque tu patria ha desaparecido. (343) 54 Empez en el colegio. Venda la fruta, el pan a sus compaeros. Luego lpices, elsticos, esponjas. Hoy, entre aplausos, vende el pas; por partes, por zonas, verdes o ridas, azules arriba o abajo, y vendera a su madre si la tuviera. Madre nueva necesita para ser vendida de una vez por todas. (376) 5 Despus de este breve recorrido, la Obra potica de Ennio Moltedo se nos muestra a nuestro parecer como una de la ms slidas y relevantes escritas en nuestra poesa desde los aos 50 hasta hoy. Por supuesto que luego de realizado este ejercicio quedan ms preguntas que respuestas en lo relacionado a su eventual recepcin. Se avizoran, provisionalmente, las que hacen referencia a la pertinencia de la liacin generacional de Moltedo, cosa que puede orientar y ayudar a disear un eventual mapa de su contextualizacin epocal, pero sin duda surgen inquietudes que podran derivar en interesantes interpretaciones como son, por ejemplo, el dilogo que esta poesa mantendra con las propuestas poticas de Lihn y Teillier acerca, entre otras cosas, de la vinculacin con la denominada poesa de los lares y su necesaria elaboracin y reelaboracin de
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la memoria y la infancia; como adems, por otro lado, la impronta descarnada y escptica que marca escrituras que por mero acomodo denominaramos como urbanas, y que hacen de la experiencia de la ciudad uno de sus puntales relevantes. Asimismo es posible vislumbrar el modo en que la poesa de Moltedo ha surcado el escenario nacional en el trnsito de medio siglo para ver de qu forma su productividad de sentido articula maneras de enfrentar la contingencia con una problematizacin formal y temtica de lo que entenderamos como poltica. Esto ltimo en relacin a la irrenunciable vocacin de distanciamiento y desmantelamiento de las eventuales retricas del poder que en la llamada transicin a la democracia han derivado en lo que Heidegger alguna vez denomin como gerede, es decir, como habladura vaca y desgastada. De la poesa de Moltedo falta an bastante por leer y es posible advertir que no se trata de un mero rescate de la obra de un autor de provincia. Para nada; se trata ms bien de otra cosa: de ver hasta dnde la lectura que esta poesa, durante cerca de 50 aos, llevada a cabo con obsesiones, problemas e inquietudes comunes a nuestra sociabilidad literaria y, por ende, a nuestra pertenencia social de un n de siglo, puede construir en el lenguaje un asidero que facilite, no una respuesta a las necesidades ticas y de sentido de la poca en la que nos desenvolvemos, sino ms bien su comprensin razonada y expectante.
BIBLIOGRAFA
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3. DOCUMENTOS
SOBRE EL POEMA TEMBLOR DE LIMA DE AO 1609 POR PEDRO DE OA
Hace cuatrocientos aos, Pedro de Oa vivi en Lima la experiencia del temblor ocurrido en esa ciudad y en el Callao el 19 de octubre. Se trata de un suceso sobre el cual hay escasa informacin, por lo cual algunos de sus lectores han entendido el poema como noticia primaria de un acontecimiento menor, pero que le permiti al poeta exaltar la personalidad ductora y eciente del Virrey Juan de Mendoza y Luna, Marqus de Montesclaros: Breve trabajo y en breve tiempo acabado, dice Oa, quien lo public a nes de ese mismo ao, seguido de una Cancin Real Penegyrica destinada a celebrar al mismo Virrey destos Reynos del Piru, en su venida a ellos, hecho ocurrido en diciembre de 1607. Jos Toribio Medina reedit en 1909 ese pequeo volumen (del cual slo existe un ejemplar en la John Carter Brown Library, en Providence-Rhode Island), al cumplirse los trescientos aos de la rara publicacin hecha en Lima por Francisco del Canto. La edicin de Medina tambin es rara, pues la tirada fue solo de doscientos cincuenta ejemplares. Es esta, pues, la tercera edicin del impreso, a cuatrocientos aos de su primera publicacin y a cien de la que debemos a Jos Toribio Medina. Nos anima a incluirla en nuestros Anales la conviccin de que constituye el rescate indispensable de un texto poco conocido y que debe tenerse en cuenta para avanzar en el conocimiento y estudio del corpus potico total de uno de nuestros escritores fundacionales: una base para una futura transcripcin moderna, convenientemente anotada. No insistiremos, por lo tanto, en aclaraciones de un texto que el lector tiene a la vista; pero tampoco omitiremos algunos puntos de inters. Sobre la foliatura, por ejemplo, debe advertirse que hay en ella algn descuido: al folio 14 lo siguen, por error, los numerados como 17 y 18, que corresponden a los nmeros 15 y 16. La foliatura correcta se retoma en el repetido nmero 17. La Cancin Real Penegyrica se despliega entre los ffs. 18 recto y 23 vuelto.
Como dejamos dicho, se habla en el poema de un movimiento ssmico violento, pero que no signic demasiadas prdidas de vidas. La octava 34, folio 9v registra lo siguiente: Solas murieron seis en tal conito, sin otras que escaparon lastimadas, y en todas fue el terror tan esquisito, que los lleuo a los campos y ramadas, y aloxarse otro numero innito por la plaa se vio, y encrucijadas en la mojada tierra, cielo abierto, sufriendo el cierto mal, por el incierto. Solas murieron seis, dice el testigo del caso, aunque el terror fue extraordinario (Oa usa la palabra esquisito, en acepcin comn en la poca segn se lee en el contemporneo Tesoro de la Lengua Castellana o Espaola, de S. de Covarrubias, 1611, s.v. exquisito). La destruccin, pues, fue sobre todo material, y esto da un indicio de que el sismo no lleg a ser un terremoto de grado mayor y tal vez explica por qu ste no aparece en el registro de Odriosola (Coleccin de terremotos, Lima, 1863), invocado por J. T. Medina como prueba de que el poema es el nico documento que se conoce de aquel fenmeno ssmico. Agreguemos, hasta ese momento, porque Ral Porras Barranechea y Aurelio Mir Quesada S. no dudan de la ocurrencia del cuestionado temblor y de sus consecuencias.1 Acerca de la ya mencionada Cancin Real Panegyrica, incluida entre los ffs. 18r y 23v vale la fundada observacin de Mir Quesada, remitindola a 1607, pues el famoso Virrey entr ocialmente en la ciudad el 21 de diciembre de ese ao, en medio de grandes festejos. P. Lastra
1 Ral Porras Barrenechea, Nuevos datos sobre la vida del poeta chileno Pedro de Oa. En Homenaje peruano a Jos Toribio Medina. Lima: Editorial Lumen, 1963, 44-45; Aurelio Mir Quesada S. El primer Virrey-poeta en Amrica (Don Juan de Mendoza y Luna, Marqus de Montesclaros). Madrid: Gredos, 1962, 95 y ss. Sobre el tremendo terremoto que asol a Lima en 1609, 98-100. Tambin se menciona el terremoto de 1609 en Monografas histricas sobre la ciudad de Lima. Lima: Librera e Imprenta Gil, S.A., 1935. Ver en tomo II el artculo de Domingo Angulo: La metropolitana de la Ciudad de los Reyes, 64.
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MARTA ZABALETA LEJOS DE CASA: MEMORIA DE CHILENAS EN INGLATERRA. Concepcin: Escaparate Ediciones, diciembre 2008, 184 pgs. El exilio es, en trminos generales, el resultado de un desplazamiento espacial y cultural en el cual un Yo que ha sido arrancado de sus races, debe vivir en un entorno ajeno. Destierro y trasplantacin que convierten lo hogareo y cotidiano en lo inquietante, en ese unheimlich freudiano donde dejamos de ser un Sujeto con conocimiento y cierto control de nuestra realidad circundante para convertirnos en un otro inseguro y cauteloso. Lejos de la constelacin creada por la patria, la familia, el entorno natural y los lugares que habitbamos, hemos perdido, como deca Julio Cortzar, nuestro follaje, prdida que pone en jaque lo que haba sido el fundamento de nuestra identidad. En este libro, se renen los textos de mujeres chilenas exiliadas en Inglaterra y sus voces crean un interesante friso con respecto a un estar lejos que tambin implica la constante bsqueda para reconstituirse como Sujeto en otro ambiente donde la nacin y la cultura se rigen por parmetros diferentes. La casa de la niez aqu se elabora como el espacio de los muertos y los espectros, de la patria de la niez ahora convertida en retazos de la memoria. (La anciana dama de V. Alvrez-Crdova y Cuando slo los fantasmas quedan de M. Matzner). Por otra parte, el entorno ingls resulta ser el lugar donde el signicado de lo dicho llega a ser otro muy distinto (Domin de M.E. Bravo, p. 62) por la incomprensin que producen ciertos gestos, entonaciones y miradas en el mbito intra-cultural de lo cotidiano que no deja nunca de ser lo forneo, de aquello donde siempre debe usarse un antifaz y patinar en hielo frgil. (Has visto a mi to Agustn? de V. Alvrez-Crdova). En Lejos de casa persiste un sentido de lo incompleto, de aquello que no se logra congurar en su totalidad como contrapunto de la patria que s fue un todo sin vacos ni espacios en blanco. Sin embargo, desde el exilio slo es posible recuperar fragmentos de ese todo a travs de la memoria siempre incompleta. Recuerdos de la niez en La mueca de porcelana (C. Rivera Fuentes) y La pensin (M. Tellez Urech), de las canciones marcando toda una trayectoria de vida en Msica incidental de M.E. Bravo. Desde las melodas provenientes de una antigua radio en la niez al folklore durante la poca de Allende y aquella cancin de despedida que solidariamente le cantan a la protagonista cuando sale en libertad de una crcel poltica. El golpe militar y la represin son en este libro, la profunda huella de la memoria tanto a nivel testimonial (Papeles nefastos de M. Matzner, Domin de M.E. Bravo) donde se cuentan experiencias vividas como en un narrar desde el exilio cuestionando la validez del cono nacional (la poesa de Gabriela Mistral) frente a otra nocin de la maternidad la de la madre que busca a sus dos hijos desaparecidos
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por la dictadura. (Recitativo de S. Ortiz). Y es precisamente esta visin femenina de la violencia en Lejos de casa la que nos ofrece una ptica diferente con respecto al poder militar regido tambin por fuertes andamios de la masculinidad. (Los cadveres oscuros otando en el ro Mapocho, la metralleta en la espalda, el registrar de los cuerpos, la voz que otra vez grita que corras, gritando a todo volumen que antes todo estaba malo, que ellos saben del bien y el mal, que son la luz y la montaa de la verdad. (Memoria, memoria de M. Tllez Urech, p. 159) Para las autoras de estos relatos, el Golpe Militar trajo consigo no slo el apocalipsis de la patria sino tambin el derrumbe de una Subjetividad planteada a nivel alegrico en Has visto a mi to Agustn? (V. Alvrez-Crdova) como aquel ave que volaba libremente por un espacio armonioso hasta que es invadido por las patas negras de una bestia verde, botas de cuero y gafas que le impiden ver su augusta maldad (p. 113). La huida y el exilio no han signicado, sin embargo, una recuperacin de la armona y la libertad. Por el contrario, persiste en estos textos, la imagen de la plenitud perdida no slo por los elementos incomprendidos del espacio forneo sino tambin por la patria convertida en un mbito siempre presente aunque lejano e imposible de recuperar. Luca Guerra Universidad de California, Irvine lcunning@uci.edu
ANTONIA VIU IMAGINAR EL PASADO, DECIR EL PRESENTE. LA NOVELA HISTRICA CHILENA (1985-2003). 2007. Santiago de Chile: RIL Editores, 247 pp.
El estudio sistemtico y los anlisis terico-metodolgicos de la literatura chilena han estado mediados por la expectativa de liar obras y autores en torno a una cohesin generacional o conforme a cmo se reproducen en el pas variadas estticas eurocntricas, de manera que la especca condicin textual del objeto literario queda supeditada a privilegiar la ptica teortica con la cual ste es mirado. Tanto es as que se podra postular que con Imaginar el pasado, decir el presente. La novela histrica chilena (1985-2003) de Antonia Viu se abre una nueva rea en la historia de la novela chilena, armacin que el propio estudio refuta, puesto que lo que se se abre es una mirada disciplinaria sobre esta productividad textual. Existe, tradicionalmente, una hibridacin y productividad entre literatura e historia en la literatura chilena, hecho que por lo dems est presente ya en Ercilla cuando declara que su Araucana es relacin sin corromper, /sacada de la verdad, cortada a
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su medida y que la habra escrito en los mismos pasos y sitios de la guerra. Ms all de este precedente, Antonia Viu pone de maniesto una continuidad (233) de la tradicin de la novela histrica, ceida al canon de la novela romntica y realista del siglo XIX, como expone detalladamente en el Captulo IV, continuidad que ha experimentado un renovado inters acompaado por un proceso de innovacin de las estrategias narrativas en el periodo acotado para esta investigacin (1985-2003), segn se describe en el Captulo V. Lo distintivo de este estudio es que no se limita a un recuento bibliogrco de obras y autores representativos de la novela histrica en Chile, como en su momento hicieron Encina (1935) y Zamudio (1949), respectivamente. En el Captulo I, la reexin de Antonia Viu comienza plantendose el problema relativo a las fronteras y simbiosis entre la historia, la ccin y la representacin para poner en discusin que se pretenda privilegiar un contrato de veridiccin antes que un pacto, convencin o contrato narrativo conforme al cual la verdad, documentacin y observacin directa de los hechos constituyen los criterios mediante los cuales la historia se dene a s misma, distinguindose, as, de la ccin, de la fabulacin, o de la novelera, en que prima una convencionalidad, o contrato, entre narrador y lector con respecto al mundo representado (34-35). Valiosas, al respecto, resultan las referencias tericas que esta investigadora rescata sobre esta discusin. Ms all de la clsica distincin de Aristteles entre poesa e historia, Antonia Viu actualiza variadas propuestas como las de Robin Collingwood (La idea de la historia, 1946), quien entre otras armaciones sostiene que La novela y la historia tienen que ser igualmente coherentes, nada es admisible en ninguna de ellas si no es necesario y el juez de esta necesidad es, en ambos casos, la imaginacin (40), cuestin no distante de Barthes para quien la supuesta objetividad de la historia lleva consigo una ilusin historiogrca que puede ser desmontada recurriendo al anlisis del discurso (El discurso de la historia, 1970), ilusin factual que ya adverta Arthur Danto (Historia y narracin, 1965) cuando hace notar que la narracin histrica no se limita a transmitir hechos, sino que los organiza e interpreta mediante el discurso, puesto que lo fundamental de la historia no es transmitir una imagen o un conocimiento sobre el pasado tal y como ocurri sino revestirla de signicado, hacer que los acontecimientos del pasado revelen su sentido para el hombre contemporneo signicado que no surge de la cercana con el objeto sino de la conciencia retrospectiva de intrpretes histricamente situados (41). Un paso ms respecto al hecho de que la historia es antes que nada discurso, lo aporta Hayden White (El contenido de la forma, 1992; El texto histrico como artefacto literario, 2003), pues como resea Antonia Viu a su juicio el valor atribuido a la narratividad en la representacin de acontecimientos reales surge del deseo de que los acontecimientos reales revelen coherencia, integridad, plenitud y cierre de una imagen de la vida que es y slo puede ser imaginaria (45). Lo que interesa a Antonia Viu al examinar
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estas tesis, aparte de las de Paul Veyne (Cmo se escribe la historia, 1984) y Paul Ricoeur (Tiempo y narracin, 1995), es precisar que los acontecimientos ingresan a los textos histricos de manera similar a como lo hacen en los textos literarios, es decir, por medio de su articulacin como componentes de tipos especcos de estructuras de tramas (46). En denitiva, segn Antonia Viu, se trata de trascender la distincin entre historia y literatura por oposicin mutua, para llegar a entenderlas como formaciones discursivas, constitutivas ambas de lo que Foucault ha llamado el archivo de cada poca y leerlas en funcin de determinar, por un lado, la manera en que el conocimiento entendido como una forma de poder se construye en discurso, prcticas sociales e instituciones que se maniestan en los textos y, por otro, la manera en que el conocimiento reprimido por el poder surge en esos mismos textos (49-50). Con todo, enfatiza Antonia Viu, El anlisis de la historia concebida como discurso no niega la consistencia del pasado sino que permite determinar las circunstancias en las que se producen los distintos tipos de conocimiento acerca de dicho pasado, contribuyendo as, a construir una imagen mucho ms completa, basada no slo en lo dicho sino tambin en lo no dicho (50). Desde la ptica de Viu, tal armacin se expresa particularmente en la novela histrica chilena que re-articula el discurso historiogrco, no limitndose a gneros como el folletn histrico, la novela realista o la novela romntica, la historia novelada, la ccin histrica, la biografa novelada, lo cual desarrolla in extenso en el Captulo III, donde resultan obligadas las referencias a la narrativa de Walter Scott, Vctor Hugo, Alfredo de Vigny y al canon establecido por Lukcs para la novela histrica, con mencin particular para No Jitrik. Antonia Viu destaca de Jitrik (Historia e imaginacin literaria, 1995) que lo propio de este gnero es que consta de un referente y un referido y que si bien en el proceso de representacin (discursiva) el referente conserva una estabilidad que permite ser reconocido como tal se va modicando en respuesta a las nuevas exigencias novelsticas que entran en vigencia, de modo tal que una historia del gnero debiera hacerse cargo en primer lugar de los cambios producidos en ambos rdenes (79). Propuestas como stas cobran gran importancia en este trabajo de Antonia Viu, a quien no escapa que como todo discurso, la historia representa, de manera tal que El conocimiento histrico no debe entenderse slo como la comprensin de una realidad exterior al sujeto, sino tambin como el resultado de una serie de operaciones que median entre dicho sujeto y la realidad, o lo que podramos llamar representacin (51). Y es, justamente, la revisin de esta representacin, de esa visualizacin del pasado a partir de un decir desde el presente recurriendo a una serie de operaciones que median entre el sujeto y la realidad histrica lo que preside la tesis de Antonia Viu en el Captulo III donde examina las poticas elaboradas a propsito del encuentro entre la historia y la ccin tan recurrente en la llamada nueva novela histrica hispanoamericana (Menton, Rama, Ansa, Moreno), nueva crnica de
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Indias (Carpentier), novela neobarroca (Celorio, Sarduy), ccin de archivo (Gonzlez Echevarra), metaccin historiogrca, ccin histrica posmoderna (McHale, Hutcheon). Lo singular de las poticas postuladas por autores como stos, es una notoria coincidencia en cuanto a los requisitos que debe cumplir un texto para ser considerado dentro de la categora de nueva novela histrica, requisitos, por lo dems, sucientemente difundidos a partir de los enunciados por Menton, Ansa y Moreno en nuestro mbito. Entre estas coincidencias, la no contemporaneidad, vale decir, la distancia temporal del autor con respecto a los acontecimientos es el rasgo que no se transa respecto a la novela histrica aunque sabida es la estrategia a que recurri a mediados del siglo XIX Jos Mrmol en Amalia, requisito que explicara el juicio de Menton respecto a la escasez de la nueva novela histrica en Chile, que slo estara representada por Martes tristes (1985) de Francisco Simn. Y es respecto a las poticas cannicas que prescriben qu textos sern incluidos en la serie de la nueva novela histrica que Antonia Viu toma una necesaria distancia terica que le permite postular sus propias tesis. En el Captulo IV, resea y analiza los diferentes grados de tradicin y de innovacin que se advierten en la novela histrica de Chile desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX. En la revisin de un extenso corpus no ajeno al que ha constituido Eva Lfquist Antonia Viu advierte que por sobre las temticas, los personajes epnimos y los acontecimientos fundacionales, la emergencia de la novela histrica en Chile va en paralelo con los procesos de transicin y con la signicacin que alcanzan determinados acontecimientos en el imaginario colectivo (histricos, polticos, sociales, econmicos) como pueden serlo la conquista que de por s puede constituir un subgnero especco, segn he desarrollado en De La Araucana a Butamaln, 2005), el paso de la Colonia a la Repblica, las campaas blicas de defensa nacional y de expansin territorial; los idearios y crisis polticas y econmicas de los siglos XIX y XX; los traumas de catstrofes, masacres y el desencanto de utopas sociales; el caudillismo, la revolucin en libertad, la revolucin a la chilena. La conclusin a que Antonia Viu llega en este captulo es que el paradigma histrico que acompaa el surgimiento de la ccin histrica en Chile, vale decir, la consolidacin de los valores nacionales y la educacin del pueblo en sus hechos heroicos, acostumbrndolo a venerar sus instituciones, durante la primera mitad del siglo XIX y tras la celebracin del centenario parece haber perdido vigor, lo que podra justicar el esquematismo de algunas de estas novelas a excepcin de las sugerentes propuestas acerca de las historias no dignas de memoria, sean ellas de la conquista que recupera Eduardo Labarca en Butamaln (1994), u ocurridas en plena vida republicana como fueron las masacres de Santa Mara de Iquique, novelada por Patricio Manns en Actas de Marusia (1974) y por Hernn Rivera Letelier en Santa Mara de las ores negras (2002), los sucesos de Ranquil, novelados por Reinaldo Lomboy (Ranquil, 1942/ y Patricio Manns, (Memorial de la noche, 1998) o los del Seguro Obrero en Santiago de Chile, presente en novelas de Carlos Droguett (60
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muertos en la escalera, 1953) y en sus correlatos en A la sombra de los das (1965) de Guillermo Atas, o Maana los guerreros (1964) de Fernando Alegra, aparte de la extensa y dispar serie textual relativa a la ruptura y recuperacin transicional de la democracia. En el Captulo V, Antonia Viu propone su personal clasicacin de la ccin histrica reciente de Chile (1985-2003). No escapa a su percepcin que los esfuerzos de este tipo se han centrado en criterios temticos, re-visitacin cuando no reivindicacin de hitos fundacionales y ccionalizacin de sus sujetos protagnicos. Antonia Viu reconoce el valor del aporte clasicatorio dado por Fernando Moreno (2000, 2002) y, a su vez, observa, acertadamente, que las novelas del periodo que estudia no reproducen necesariamente la taxonoma (bajtiniana) asumida por Menton (parodia, carnaval, dialogismo, heteroglosia) o la gradual y subordinada reproduccin mimtica de ciertos periodos histricos a la presentacin de ideas loscas, puesto que las novelas chilenas pasan por respuestas no slo de ndole metafsica sino claramente ideolgica (153). Conforme a esto ltimo, Antonia Viu opta por identicar la actitud frente al pasado narrado por la historia que evidencian las distintas novelas, vale decir, la conguracin visual que alcanza el dilogo entre la ccin y el referente historiogrco (156), una especie de cruce de la novela con las artes plsticas, como explicita en entrevista a El Mercurio (diciembre 30 de 2007). Tales conguraciones al modo de imgenes de la historia establecen su propios ejes y relaciones entre s y corresponderan a la insignia (representacin icnica o signo distintivo de una poca, de un bando o de un personaje a quien se muestra adhesin, se conmemora y rinde homenaje); el memorial (monumento verbal, recordatorio de vctimas y victimarios, que activa un evento traumtico no resuelto en la memoria colectiva); inscripciones (tendientes a inscribir un testimonio, asentamiento, reivindicacin o marca monumental contra el olvido); el retablo (galera de personajes signicativos portadores de un periodo histrico); la semblanza (imagen no exenta de ambigedad en que los hechos del pasado aparecen difuminados por un discurso alegrico) y la vieta ( breves trazos o pequeos bocetos de la historia). En captulo VI, Antonia Viu desarrolla las categoras precedentemente propuestas examinando los modos de representacin imaginaria/visual en novelas histricas recientes que tratan el trnsito de la vida colonial a la republicana mediante la ccionalizacin de las guras coloniales del arquitecto Toesca (Jorge Edwards, El sueo de la historia, 2000) y del pintor Gil de Castro (Antonio Gil, Cosa mentale, 1994) y la de Diego Portales, idelogo de la Repblica Liberal, durante la primera mitad del siglo XIX (Jorge Guzmn, La ley del gallinero, 1998; Marta Blanco, La emperrada, 2001). Para A. Viu resulta evidente que la relevancia de estos personajes en el trnsito de la Colonia a la Repblica radica en la necesidad de crear imgenes identitarias, revistiendo de nueva signicacin a aqullas que se encontraban
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disponibles, a n de justicar y consolidar el rumbo histrico que se inauguraba con el proyecto independentista permitiendo, adems, releer la interpretacin dada a los siglos anteriores (180). La incuestionabilidad del proyecto nacin y de los valores que lo identicaran fue necesaria para justicar el rumbo que el pas emprendi a partir del la Independencia y determin la creacin de imgenes del presente y futuro que lo integrara de manera coherente y que caracterizan el discurso historiogrco del siglo XIX (180). De hecho, como arma Antonia Viu, la gravitacin de una gura como la de Portales en el discurso poltico del siglo XX, es quizs uno de los ejemplos ms claros de la longevidad y la utilidad de las imgenes llevadas al extremo del monumento, la reliquia (180), la conmemoracin y el homenaje en la sociedad poltica y econmica chilena. Finalmente, Antonia Viu concluye que la ndole de la nueva novela histrica chilena no se reduce a un revisionismo de la historia, puesto que el corpus de esta serie es mucho ms complejo y se caracteriza por la supervivencia o continuidad de una escritura originaria y convencional (crnicas, relaciones, folletines, biografa novelada, historia novelada) y otra innovadora o transgresiva con respecto a sus modelos narrativos y con respecto a los estatutos de la historia e historiografa ocial. En este ltimo caso, se trata de que la novela histrica reciente en Chile busca identicar y desmontar los mecanismos mediante los cuales el discurso historiogrco se ha establecido como la verdad sobre los hechos del pasado (233). En suma, en Imaginar el pasado, decir el presente, Antonia Viu se hace cargo de un hecho evidente en la historia de la crtica de la literatura chilena: hasta ahora se haba dado por descontada la existencia de una novela histrica sucientemente subvalorada y acotada por los estudios de Encina y Zamudio, entre otros. A lo ms, se haba llegado a un listado bibliogrco que penda anquilosado y al margen de la columna vertebral de la gran historia de la crtica y de la literatura chilena que se bastaba con encontrar sus anidades con la tradicin europea y con las tesis de Lukcs, entre otros. Adems, Menton ya haba proclamado prcticamente la inexistencia de la nueva novela histrica en Chile, por cuanto no identicaba en ella el cumplimiento de sus mximas. Antonia Viu no se preocupa de las similitudes del gnero, per se, sino que se hace cargo de las diferencias y anidades de la nueva novela histrica en Chile con respecto a las de Latinoamrica, y recoge el aporte de crticos chilenos como Fernando Moreno y otros que tambin teorizan al respecto. Como pocos crticos, Antonia Viu no pretende que su propuesta constituya un circuito terico impermeable a cualquier otra ampliacin del canon que ella propone sino que reconoce que existen otras representaciones y cortes histricos igualmente representativos y signicativos dentro de la representacin social que lleva y ha llevado a cabo la novela histrica en Chile. Viu pone de relieve la continuidad de una escritura que, como serie, reconoce un encadenamiento y la reiteracin de una escritura que mira ciertos trances y trnsitos del pasado hablados o silenciados, o tergiversados u homenajeados que
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desde el presente merecen ser debatidos en la escritura y en la memoria social, ms all de la veridiccin que habitualmente se le exige a la novela histrica en Chile. A Imaginar el pasado, decir el presente bien podra pedrsele un pronunciamiento respecto a la distancia temporal exigida a la novela histrica, por cuanto limita mucho de la produccin sobre la traumtica historia poltico-social vivida por Chile en las ltimas dcadas del siglo XX, narradas a mayor o menor distancia de los hechos por sus protagonistas, como sera el caso de Cadver tuerto (2007) de Eduardo Labarca y el de muchas otras novelas de una temtica afn sobre los protagonistas de ambos bandos ideolgicos. Por lo dems, es notoria una particularidad de la novela historia latinoamericana, en general, que hasta ahora no ha sido recogida por sus crticos: su capacidad para constituir una serie textual que se remite, se lee, se relee y se proyecta a s misma y sobre su contextualidad historiogrca, mediante la explicitacin de sus fuentes presentes o pretritas. Por otra parte, nada impide que los personajes y los periodos tratados hasta ahora no alcancen una nueva versin o escritura en un futuro prximo pinsese, por ejemplo, en la imagen reciente de Ins de Surez dada por Isabel Allende en Ins del alma ma, 2006) conforme a los procesos dinmicos y transicionales de nuestro devenir histrico y social, por cuanto como concluye Antonia Viu la novela histrica no es un mero desmentir o fabular infundado o fundado sobre la historia sino que su rasgo distintivo es plantear el descentramiento, la crisis de la imagen armnica o totalizadora, favoreciendo. la denuncia de la fractura, la contradiccin, la mirada unvoca del discurso historiogrco y de los relatos pretendidamente integradores de la historia y la identidad nacional (238). Mrito no menor de Imaginar el pasado, decir el presente es haber suplido la carencia de un anlisis sistemtico e integrador y la falta de una propuesta terica sobre la novela histrica en Chile, recurriendo a las premisas tradicionales sobre este gnero y a las ms actuales teoras sobre el discurso y la narratividad, razn por la cual, a no dudarlo, se constituir en texto de consulta obligada, pues, estimula nuevas reas de investigacin al interior de la novela histrica chilena tradicional y reciente. Eduardo Barraza Universidad de Los Lagos ebarraza@ulagos.cl
ANALES DE LITERATURA CHILENA NORMAS DE PUBLICACIN

Anales de Literatura Chilena recibe trabajos originales e inditos en espaol de investigadores nacionales o extranjeros. Slo se publican trabajos que aborden lo literario en sus distintos gneros o en propuestas multidisciplinarias, en el mbito de la literatura chilena. Anales de la Literatura Chilena incluye en cada nmero cuatro secciones diferentes para las cuales slo de aceptan colaboraciones inditas. Las secciones por orden de publicacin en cada nmero son las siguientes: Artculos: son textos interpretativos que incluyen el planteamiento de una hiptesis de lectura a partir de textos y documentos literarios, y a la vez consideran para el estilo e interpretacin un corpus bibliogrco, el cual se debe especicar al nal del texto. Debern presentar ttulo principal tanto en castellano como en ingls, adems de un abstract/resumen (entre 100 y 200 palabras) y tres palabras clave, todo en ambos idiomas. Debern adems precisar, en una nota al pie en la primera pgina, el contexto investigativo en el cual se inserta el artculo (si es el caso: ttulo del proyecto global, fondo que nancia, nmero de proyecto, si se trata de un fragmento de tesis, etc.). Su extensin no deber superar las 6.000 a 8.000 palabras, a espacio y medio, en tipografa Times New Roman 12. Notas: son textos descriptivos de una obra o libro o artculo, seguidos de una evaluacin que mida su inters u originalidad. En el caso de que no se haya consignado antes se incluir informacin sobre el autor y su obra en el gnero que se trate. El propsito de la nota es proveer informacin objetiva en relacin a la obra. Documentos: son textos que registran parte de los acontecimientos culturales relevantes del pasado y del presente, siempre en un mbito que aluda a la literatura chilena directa o indirectamente. Entendemos por ellos, discursos, memorias, presentaciones, clases magistrales, exhibiciones, etc. Esta seccin comprende un apartado denominado Textos recobrados, que busca recuperar pginas de valor histrico y escasa circulacin editorial. Reseas: son textos evaluativos de novedades editoriales en todos los gneros literarios. Deben incluir la cha bibliogrca completa (ttulo, autor, ciudad, editorial, ao y nmero de pginas) Su extensin no debe superar las 1000 palabras. Todos los trabajos deben cumplir con las siguientes normas para ser sometidos al proceso de evaluacin. Estas normas se corresponden con el formato MLA handbook, de la quinta edicin o posterior. En todos los trabajos las notas deben ubicarse al pie de cada pgina y estar numeradas. Siempre las palabras o frases extranjeras debern ir en cursiva y los trminos tcnicos transcribirse en comillas simples.
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Todas las citas debern insertarse en el texto entre comillas dobles, a excepcin de aquellas que superan las cuatro lneas de extensin, las cuales debern ir sin comillas y en un prrafo aparte, con un margen mayor al del resto del texto y en fuente Times New Roman 10. Para ambos casos se explicitar la referencia bibliogrca en el texto mismo a travs de un parntesis al nal de la cita que indicar el (los) apellido(s) del (os) autor(es), seguido del nmero de pgina. En caso de que la bibliografa del trabajo consigne ms de una obra del(os) mismo(s) autor(es), deber explicitarse el ttulo de la obra citada dentro del parntesis a travs de su primera palabra o ms, si es necesario. Ejemplo para citas textuales dentro de un artculo: Sin mencin del autor en el texto: Dicen que Chile era como una casa vieja, larga y aca como una culebra (Fernndez 135). Con mencin del autor en el texto: Como bien dice Fernndez: Dicen que Chile era como una casa vieja, larga y aca como una culebra (135) Como referencia para citar en bibliografa, considerar los siguientes ejemplos: Libro: Droguett, Carlos. Patas de perro. Santiago: Zig-Zag, 1969. Captulo de libro: Sontag, Susan. El artista como sufridor ejemplar. Contra la interpretacin y otros ensayos.1961. Trad. Horacio Vzquez. Buenos Aires: Debolsillo, 2007. 59-70 Artculo de antologa: Ansa, Fernando. Reejos y antinomias de lo problemtico de la identidad del discurso narrativo latinoamericano. Identidad cultural latinoamericana. Enfoques loscos literarios. Ed. Enrique Ubieta Gmez. La Habana: Editorial Academia, 1984. Artculo de revista: Montes, Cristin. La idea de Arte y artista en la Leccin de pintura de Adolfo Couve. Anales de Literatura Chilena 11 (2008): 119-136. Tesis de grado: Areco, Macarena. Novela hbrida trasatlntica. Tesis doctoral. Santiago: UC, 2006. Artculo de pgina web: Tagle, Matas Gabriela Mistral y Pedro Aguirre Cerda a travs de su correspondencia privada (1919-1941). SciELO - Scientic Electronic Library Online.2002. 7 abril 2009. http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S071771942002003500012 Anales de Literatura Chilena recibir textos para todas sus secciones, y los autores debern indicar su nacionalidad, el nombre de la institucin a la que pertenecen y el pas de sta, y su direccin de correo electrnico, datos que sern publicados en el caso de los artculos aceptados. Anales de Literatura Chilena posee un riguroso proceso de seleccin que consiste en la lectura de dos evaluadores annimos, de distintas instituciones o universidades. Si hay consenso, el original es publicado, de lo contrario se buscar una tercera opinin. Los criterios de evaluacin son los siguientes: originalidad,
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FE DE ERRATAS Pg 9 9 97 98 114 Lnea Dice: 12 38 28 2 10 Lima de ao 1609, Damela Fancisco A historico-philosophical Conversaciones con Diamela Eltit. Chile: Cuarto propio, Debe decir: Lima ao de 1609, Diamela Francisco A historic-philosophical Leonidas Morales T. Conversaciones con Diamela Eltit. Santiago: Cuarto Propio, Autorretrato Santiago: Red LIMA AO DE 1609
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Aurorretrato Chile: Red LIMA DE AO 1609
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Anales de La Literatura Chilena Ano10 - 2009 - Num12

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ANALES DE LITERATURA CHILENA N 12. Diciembre de 2009 DIRECTOR FUNDADOR Cedomil Goic Pontificia Universidad Catlica de Chile.

ASISTENTE DE REDACCIN Pa Gutirrez Daz Pontificia Universidad Catlica de Chile.

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ANALES DE LITERATURA CHILENA

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ANALES DE LITERATURA CHILENA 12 (Diciembre 2009)

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