UNIVERSIDAD DE BARCELONA

PROGRAMA DE DOCTORAT HISTRIA, TEORIA I CRTICA DE LES ARTS 2003 - 2004

FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTRIA

NARRATIVAS HISTRICAS E IMAGENES POLTICAS JOS ALEJANDRO RESTREPO

EN LA OBRA DE

Santiago rueda fajardo

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NDICE

LA INVESTIGACIN Y EL ANLISIS LAS OBRAS

PRESENTACIN

LA INICIACIN
LA DISPORA EL RETORNO TEREBRA

ORESTIADA

EN TEMPO DI MARCIA CONTEMPLANDO EL CREPSCULO DESDE EL BALCN PRESIDENCIAL LA GENEALOGA, LA HISTORIA

ANACONDAS, CANBALES Y COCODRILOS

TRPTICO AMAZONAS ANACONDA OJO POR DIENTE EL COCODRILO DE HUMBOLDT NO ES EL COCODRILO DE HEGEL

MUSA PARADISACA

APUNTES PARA UNA INVESTIGACIN

IMPRESIONISMO PSICOTRPICO
BOTNICA POLTICA

PRESENTACIN

Jos Alejandro Restrepo ha recurrido al lenguaje del video para establecer la genealoga histrica de la violencia en nuestra condicin de continente colonizado por la fuerza. A partir de investigaciones documentales y trabajo de campo, Jos Alejandro Restrepo ha reflexionado sobre la presencia de lo violento en nuestro pas: la segregacin, la imposicin por la fuerza de patrones culturales forneos, la anrquica conformacin poltica de la nacin Colombiana. 1

Esta breve y casi brutal- descripcin, hecha por el comisario Jos Ignacio Roca, resume a grandes rasgos el campo de intereses de un artista que ha escrito una de las pginas ms brillantes del arte colombiano contemporneo. Su trabajo, que combina el rigor intelectual con la intuicin esttica y el sentido potico, no puede ni debe ser visto como la obra instrumental de un artista convencional, pues Restrepo combina la investigacin histrica, la antropologa, la fotografa, el grabado y el vdeo. Restrepo ha revisado las narraciones que construyen la identidad nacional; ha seguido las rutas de los viajeros europeos que recorrieron Amrica en el Siglo XIX; ha revisado el papel de ciertos mitos netamente americanos - El buen salvaje, El dorado- y ha cuestionado en esencia, el condicionamiento cultural del ver y el representar. Restrepo ha escogido centrarse en los linderos originarios geogrficos, temporales- de la modernidad y el capitalismo, observando que en la Historia menor de Amrica se hallan claves sutiles y muchas veces pasadas por alto a la hora de entender nuestra civilizacin y sus procesos.2 En los ltimos aos el artista ha realizado una actividad crtica, comprometida con los complejos problemas sociales de su pas3, pues actualmente se vive en Colombia una guerra civil, que no solo compromete a actores armados organizados y polticamente definidos el Estado en contra de las fuerzas guerrilleras comunistas - sino que tambin incluye a los poderosos clanes del narcotrfico y sus ejrcitos paramilitares.4

1 Roca, Jos. Flora Necrolgica. Imgenes para una geografa poltica de las plantas. Columna de Arena. Reflexiones crticas desde Colombia. # 50: 31 de mayo de 2003. http://www.universes-inuniverse.de/columna/col50/index.htmConsultado Mayo 2004. 2 A este respecto, ya afirmaba Marx: El descubrimiento de los yacimientos de oro y plata de Amrica, la cruzada de exterminio, esclavitud y sepultamiento en las minas de la poblacin aborigen, el comienzo de la conquista y el saqueo de las Indias Orientales, la conversin del Continente africano en cazadero de esclavos negros: son todos hechos que sealan los albores de la era de produccin capitalista. Estos procesos idlicos representan otros tantos factores fundamentales en el movimiento de acumulacin originaria. Citado por Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de Amrica Latina, Siglo XXI Editores, Madrid, 2002. Pgina 43. 3 Para aproximarse a la problemtica colombiana vase Leech, Garry. Colombia: Cincuenta aos de violencia. Rebelin. http://www.rebelion.org/plancolombia/leech290602.htm Consultado Agosto 1 de 2004. 4 Habra que aadir a este cuadro las inmensas riquezas del pas, que se ofrecen como apetecible botn econmico a las fuerzas en conflicto, y que no son ajenas a los intereses de las grandes fuerzas capitalistas internacionales petroleras, madereras, biogenticas, agroqumicas- que en buena parte, animan este conflicto.

No es exagerado decir que la cultura, para Restrepo, tomando prestada la definicin de Edward Said, es una especie de teatro en el cul se enfrentan distintas causas polticas e ideolgicas. Lejos de ser un plcido rincn de convivencia armnica, la cultura puede ser un autntico campo de batalla. Sin embargo, y como afirma Said, existi siempre algn tipo de resistencia activa, y en la abrumadora mayora de los casos, la resistencia finalmente gan.5 Restrepo se sita dentro de la larga tradicin del pensamiento crtico latinoamericano, aquel que histricamente y de variadas formas ha intentado corregir, subvertir y re escribir una historia continental comn. Esta cultura de la resistencia, que ha aparecido y desaparecido en diferentes momentos histricos, puede rastrearse visiblemente en los escritos de Bolvar y Jos Mart, en el Manifiesto Antropfago de Oswald de Andrade, en los escritores del llamado boom latinoamericano, en la poesa de Nicols Guilln y Ernesto Cardenal, en el cineasta brasileo Glauber Rocha y en el trabajo terico de autores mas recientes, que dentro de las nuevas perspectivas de globalizacin e nter culturalismo, articulan la problemtica latinoamericana. A pesar de haber vivido y trabajado la mayor parte de su vida en Colombia, el artista tiene fuertes vnculos con la cultura francesa, donde recibi parte de su formacin acadmica, y ha permanecido fiel a sus principios, a su lgica y a su manera de ver el mundo. Esta segunda lengua, le ha permitido hacer entender su obra en el contexto internacional y a la vez, le ha llevado a ejercer una doble mirada sobre su realidad local. Algunos de sus proyectos ms importantes, estn basados directamente en las ideas de Michel Foucault6, Roland Barthes 7, Jean Baudrillard 8 y Guy Debord 9. Podra pensarse entonces que su obra y su pensamiento son derivativos y fcilmente encasillables, pero lo interesante es que Restrepo ha logrado con xito, adaptar la ptica crtica de la filosofa francesa contempornea a la realidad compleja y contradictoria del Tercer Mundo y al pensamiento originado en l. Sin embargo, en los ensayos y entrevistas con y sobre el autor, la mirada europea ha prevalecido sobre la americana, pues tanto el artista como los autores que le han estudiado, vinculan su obra con los discursos dominantes, asumiendo que su pensamiento y su potica se inscriben automticamente en su tradicin verncula. Develar la presencia y entrecruzamiento de estas tradiciones, no siempre visible y reconocida, es una de las motivaciones principales de la presente investigacin. La otra, es la de ayudar a remediar el enorme vaco bibliogrfico que padece el arte latinoamericano, pues si algo ha caracterizado histricamente a la produccin artstica de la regin, es el notorio desequilibrio entre la riqueza de su plstica y la pobreza cuantitativa del material bibliogrfico que la estudia.10 El poco peso
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Said, Eward. Cultura e imperialismo. Editorial Anagrama. Barcelona, 1996. Foucault es la mayor influencia en toda la obra de Restrepo, como veremos mas adelante, especialmente en su concepto de genealoga y sus anlisis del poder y el conocimiento. 7 Las Mitologas de Barthes sustenta junto a Levi-Strauss- las ideas sobre el Mito que Restrepo desarrolla en proyectos como Musa Paradisiaca (1993-7) Canto de Muerte (1999), mientras Fragmentos de un discurso amoroso, del mismo Barthes, es la base discursiva de la serie de exposiciones Fragmentos de un video amoroso, que Restrepo ha desarrollado en los ltimos aos (1996, 2000 y 2003). 8 En especial De la Seduccin, utilizada por Restrepo en Atrio y Nave Central (1996) y Machihembrao (2004). 9 La sociedad del espectculo de Debord, es la base del el proyecto Iconoma (2000). 10 Vase por ejemplo, el texto de Aracy Amaral de 1980, Reflexes sobre a responsabilidade social de America Latina, Arte e meio artstico: Entre a feijoada e o x-burguer. Livraria Nobel, Sao Paulo, 1982.

de la industria cultural,11 la precaria situacin del mundo acadmico, afectado por la carencia de financiamiento y apoyos a la investigacin12 -como afirma Garca Canclini hay ms profesores de literatura latinoamericana en los Estados de Nueva York y California que en todo el resto del continente13 - explican en buena medida este vaco, que necesita encontrar remedio. LA INVESTIGACIN Y EL ANLISIS Como ensayista e investigador, Restrepo ha escrito textos como Musa Paradisaca (1997), Mal de ojo (1999), Iconoma (2000), Psicogeografas y Transhistorias (2001), que amplan las intenciones y planteamientos de sus obras visuales. Una amplia parte de la bibliografa utilizada en esta investigacin se encuentra en estos textos y constituye junto a las entrevistas sostenidas con el artista en Bogot y Barcelona en Enero y Marzo de ste ao- su base fundamental. 14 En el 2003, realic un primer ensayo sobre Restrepo, titulado Musa Paradisaca y otras frutas (2003). Para este, realic una primera aproximacin al artista/autor, limitada a describir los rasgos principales de su obra y a establecer su conexin con ciertas formaciones tericas del arte de la segunda postmodernidad.15 Para la descripcin general de la obra, part de sus imgenes y de los ensayos que sobre el artista han publicado Natalia Gutirrez16 y Paulo Herkenhoff
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Para analizar los nexos del

artista con la segunda postmodernidad, realic una comparacin /aplicacin de los postulados descritos en De las practicas cotidianas de oposicin de Michel de Certeau 18 y en El artista cmo etngrafo 19 de Hal Foster. Durante el mismo periodo, realic una investigacin sobre la serie de exposiciones Fragmentos de un discurso amoroso, que Restrepo ha organizado en los ltimos 8 aos. El presente ensayo, intenta re situar al artista/autor en la rbita del pensamiento crtico latinoamericano, vinculando su obra con ciertas obras de la literatura, el ensayo y el arte. Se demuestra adems, como su obra se inserta en el resurgir mundial del arte poltico y especialmente, en los discursos del pensamiento poscolonial. Este ltimo entendido, segn lo ha planteado Okwui Enwezor, como un sistema de liberacin desde dentro que intenta construir un nuevo rgimen de subjetividad, que permita repensar no solo los procesos histricos, sino los nuevos significados y sistemas de construccin de memoria de la modernidad tarda.20 El pensamiento poscolonial, eje ideolgico de la
A pesar de poseer el 9% de la poblacin del planeta, apenas llega al 0.8% en las exportaciones culturales a nivel global, frente a Europa, por ejemplo, que tiene el 7% de la poblacin mundial y aporta el 37.5 % en exportaciones. Garca Canclini, Nestor. Consumidores y ciudadanos, Grijalbo, Mxico, 1995. pgina 24. 12 La inversin en Ciencia e Investigacin en toda la Amrica Latina apenas llega al 1.3 % del gasto pblico, por ejemplo. Garca Canclini, Nestor. Polticas culturales e integracin del mercado. Ibid, p.p. 165-176. 13 Garca Canclini, Nstor, La globalizacin imaginada. Paids, Barcelona, 1999. Pgina 50. 14 Otros textos suyos, como Video Apuntes (1992) Mal de Ojo (1999) que se refieren a problemas de percepcin y representacin, se vinculan indirecta y tangencialmente, pues no tratan los problemas principales investigados en este texto. 15 Segn la clasificacin hecha por la profesora Anna Mara Guasch en sus cursos de Doctorado en la Universidad de Barcelona, 2002-2003. 16 Gutirrez, Natalia. Cruces: Una reflexin sobre la crtica de arte y la obra de Jos Restrepo. IDCT, Bogot, 2000. 17 Herkenhoff, Paulo. El hambre polismica de Jos Alejandro Restrepo. Transhistorias, Historia y mito en la obra de Jos Alejandro Restrepo. Banco de la repblica, Bogot, 2001, p.p. 44-51. 18 De Certeau, Michel. De las practicas cotidianas de oposicin, Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Ediciones de la Universidad de Salamanca. Salamanca, 2001. pp. 383-425. 19 Foster, Hal. El artista cmo etngrafo. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akal, Madrid, 2001. pp. 175-209. 20 Enwezor, Okwui. The Black Box. Documenta Kassel, 11. Kassel, 2002. pgina 44.
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ltima edicin de Documenta Kassel, se ajusta en trminos generales a las obras de Restrepo, pues la crtica que el artista hace de las grandes narrativas, ya sean estrictamente nacionales Orestiada- referidas al escenario natural y humano de Amrica Ojo por diente, El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel- comparte las intenciones de reemplazar las grandes narrativas a travs de nuevas demandas ticas en los modos de interpretacin histrica,21 propuestas por Enwezor. LAS OBRAS El presente ensayo se encuentra dividido temtica y cronolgicamente, tomando cada obra del artista como un ndulo conceptual independiente. Cubriendo el periodo 1988 2004, han quedado por fuera algunas obras -como Paso del Quindo, Canto de muerte, Video Vernica, Iconoma, Atrio y Nave Central- para dar paso a una lnea concreta de anlisis, en conjunto mas reveladora. La investigacin inicia con Terebra (1988), la primera vdeo instalacin realizada por el artista. En ella, pueden encontrase los elementos temticos, formales y metodolgicos esenciales que conformarn su trabajo posterior. En Orestiada (1991), una obra que trata los problemas de forma musical, pasado histrico, Estado-nacin e identidad en Colombia, parto de la entrevista de Gutirrez con el artista y del ensayo de Jess MartnBarbero, Dislocaciones del tiempo y nuevas topografas de la memoria22. A partir del texto de MartnBarbero, se explican los problemas de exclusin y olvido que caracterizan a la memoria oficial colombiana, y que son tema central de Orestiada. Se extiende esta reflexin a travs de la obra de Garca Mrquez El otoo del patriarca, pues tanto por sus intenciones crticas, como por su narrativa, la novela de Garca Mrquez se emparenta con la vdeo instalacin de Restrepo. Se expone el concepto de genealoga, segn ha sido descrito por Foucault, pues ilustra adecuadamente la estrategia crtica que utilizar Restrepo tanto en esta como en el resto de sus obras. Finalmente, se hace referencia a la folclorizacin del pop y otras tendencias del arte colombiano de la dcada de 1970, que influirn en su obra. En Trptico Amazonas (1994) una obra dedicada a la imposibilidad del blanco por comprender la selva sea este explorador, cientfico, misionero o antroplogo- el anlisis se extiende hacia la crtica de las lecturas exotistas sealadas por Martn-Barbero y Roger Bartra. Se confirma el vnculo RestrepoFoucault, en obras como Paso del Quindo 2 (1999) y Transhistorias (1998). En estas obras, analiza la equivalencia de las nociones del tiempo latinoamericana. En Anaconda (1993-2001), se tratan las filiaciones del artista con la cultura francesa, que ataen no slo a su aplicacin instrumental de postulados sino a su potica y a sus estrategias estticas. Existe en el
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se

transhistrico, el mestizaje del tiempo y el

anacronismo histrico, ideas que han sido centrales en los debates acerca de la condicin cultural

Ibd., pgina 45. Martn-Barbero, Jess. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografas de la memoria. ARTELATINA: Cultura, Globalizacao e identidades cosmopolitas. Museo de Arte Moderna, Ro de Janeiro. Aeroplano Editora, Ro de Janeiro, 2000. pp. 139-170.

trabajo de Restrepo un vnculo profundo con el surrealismo disidente -siguiendo la lectura que de este ltimo ha realizado Rosalind Krauss23-. En la unin de discurso cientfico psicoanlisis, etnografa-, tecnologa visual -fotografa, cine- y poesa, el surrealismo se present como una prctica experimental importante, recuperada por ciertos autores contemporneos, como Krauss y Foster, que han visto en ella, los grmenes de una buena parte del arte postmoderno.24 Adicionalmente, se sealan como precedentes histricos los vnculos tanto estticos como personales- entre los surrealistas y los escritores y artistas latinoamericanos Paz, Lam, Matta y principalmente Carpentier-, pues de ellos derivar parte importante de la potica caracterstica de la narrativa, el cine y la plstica latinoamericana contempornea. En Ojo por diente (1994), una obra que critica los prejuicios de la antropologa tradicional, se realiza una genealoga de la imagen dual canbal/buen salvaje, que se relaciona con los debates mas actuales de alteridad y otredad. Se desarrolla principalmente la idea de la antropofagia cultural, un concepto del modernismo brasileo que se ha vuelto esencial en los debates sobre el arte latinoamericano contemporneo25. Para ilustrarlo, se incluye la obra del artista Nadn Ospina, a quin junto a Restrepo se le podra considerar como nuevo antropfago, por su apropiacin sincrtica de la Historia y la cultura material. En El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel (1994), una obra dedicada a sealar la persistencia de los prejuicios euro cntricos ante la realidad americana, personificados en la figura de Hegel, se amplia la tesis sostenida por Carlos Basualdo, quien afirma que este desprecio sigue vigente a nivel global, a la hora de considerar la produccin artstica de la regin. En Musa Paradisaca (1993-1997), obra principal de este ensayo, confluyen los temas desarrollados anteriormente, vinculados a la situacin poltica de la Colombia actual. Se expone la problemtica econmico-social que la obra trata, incluyndose adems, una serie de ejemplos de obras de arte poltico. Se renen elementos adicionales, que vinculan plenamente a Restrepo con Garca Mrquez, en especial alrededor de la idea del Mito y del tratamiento de los temas violentos, que son coincidentes en ambos autores. La obra final de este ensayo, Impresionismo Psicotrpico (2004), presentada en Barcelona a principios del presente ao en la exposicin Botnica Poltica, trata los problemas asociados a la erradicacin de los cultivos de coca y amapola en Colombia. Se vincula al artista con la larga tradicin de arte poltico colombiano, que en los ltimos aos se ha dedicado a tomar como tema central las violencias asociadas al narcotrfico, como se mostrar a travs de la obra de Juan Fernando Herrn. Por ltimo, se vincula a

Krauss, Rosalind. 'Los fundamentos fotogrficos del surrealismo', La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, p.p. 59-100. Alianza Editorial, Madrid, 2001. 24 El vnculo entre la fotografa documental-surrealista Lotar, Boiffard, Tabard, Perry- y el arte contemporneo, siguiendo el modelo de Krauss, ha sido una lnea de investigacin provechosa. Vase por ejemplo Ibarz, Merc. Fotografa, mirada documental y prctica artstica. Los documentalistas. Fotografa documental. http://www.documentalistas.org.ar/nota-fotodoc.shtml?sh_itm=329ba6b38fe742539a12a5b21251e6b9 25 Segn textos escogidos de Mari Crmen Ramrez, Catherine David y Gerardo Mosquera.

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Restrepo con el pensamiento poscolonial y el resurgir mundial del arte activista.26 A modo de conclusin se demostrar como activismo y descolonizacin, estn directamente relacionados con el pensamiento, la literatura y el arte latinoamericano.

Cmo pudo verse en las dos ltimas ediciones de la Documenta de Kassel (2002), la ltima Bienal de Venecia (2003), la exposicin Geografas, del Palais de Tokio (2003), entre otros.

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LA INICIACIN

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Thrse Martinet . Etnlogos de otras pocas . 1776

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LA INICIACIN

ahora es la hora de recostar un taburete a la puerta de la calle y empezar a contar desde el principio los pormenores de esta conmocin nacional, antes de que tengan tiempo de llegar los historiadores Gabriel Garca Mrquez. Los funerales de la mam grande

Nacido en Pars en 1959, Restrepo ha vivido la mayor parte de su vida en Colombia. Su formacin familiar inclinada a las artes en especial la msica- y los viajes despiertan en l una sensibilidad abierta a los fenmenos perceptuales y a la observacin. En 1977, con la idea de ser psiquiatra, emocionado por ese coqueteo con la locura,27 decide iniciar estudios de Medicina en la Universidad del Rosario en Bogot. All se encuentra con los textos de los fundadores de la antipsiquiatra, Basaglia, Cooper y Laing. Sin embargo, empieza a desencantarse de la mediocridad acadmica ms no de la ciencia en s, con la que de forma indirecta seguir siempre dialogando y decide despus de tres aos, abandonar la medicina. Atrado fuertemente por el grabado, y en especial por la serie Las Risas del artista valenciano Antonio Roda, se traslada a los estudios de Bellas Artes en la Universidad Nacional de Bogot. En 1982, el artista decide continuar sus estudios en Francia. LA DISPORA Restrepo parte a continuar sus estudios de grabado, en la Escuela de Bellas Artes de Pars. A pesar de un nuevo desengao acadmico, -las clases de Historia del Arte eran patticas28- el encuentro con la diversidad cultural de la capital francesa le sacude fuertemente: Comenc a ver video Arte, que yo no saba que exista. Encontr que era perfecto para m. Aprend como un loco, desesperadamente (.) Tambin descubr el mundo de las instalaciones y claro, Beuys. Realmente me met en el arte contemporneo y eso ya no tena reversa.29 Simultneamente, conoce la obra de Gary Hill y Bill Viola, y asiste a la consagracin de vdeo instaladores provenientes de FLUXUS como Paik y Vostell30. En Lyon, donde sigue estudios de msica electroacstica, el artista encuentra tradiciones musicales ajenas y poco conocidas en Colombia, que le ayudarn a definir el mbito de su prctica artstica: Edgar Varese, Erik Satie, la msica concreta, John Cage, La Monte Young, la poesa fontica, FLUXUS, Neuhaus y el radio arte.

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Gutirrez, pgina 86. Ibd. Ibd. 30 La llegada de Restrepo a Paris, coincide con la comercializacin de las cmaras de vdeo y los magnetoscopios caseros en diferentes formatos ( Beta, VHS ), un hecho que provocara no slo una revolucin en los gneros artsticos sino una nueva forma de almacenar y reproducir la memoria personal, familiar y colectiva.

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EL RETORNO Despus de tres aos, el artista vuelve a su pas y en el mismo ao (1985), realiza su primera exposicin individual, Grabar31, en la Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogot. vido de desarrollar sus experiencias en un campo ms extendido que el de las artes plsticas tradicionales dominadas en ese entonces por la transvanguardia y el neoexpresionismo -, empieza a vincularse con el naciente grupo de video artistas colombianos, que luchaban por hacerse un espacio y ganar credibilidad en un medio escptico y an no acostumbrado a estas experiencias novedosas. 32 Paralelamente, establece contacto con los miembros del grupo teatral Acto Latino, principalmente, con la actriz luego performer Mara Teresa Hincapi.33 Con Hincapi, realiza Parquedades. Escenas de Parque para una Actriz, video y Msica, obra, que al igual que Grabar, exploraba experiencias temporales de repeticin, duracin y lentitud, jugando con lo imperceptible, la monotona y la presencia. La experiencia del teatro y el performance, ayudan a Restrepo a refinar sus ideas acerca del espacio, la escenografa, el tiempo y la relacin entre imagen, sonido y espectador. As mismo, le llevarn, a una fructfera serie de colaboraciones con Hincapi. 34 TEREBRA En Agosto de 1988, Restrepo realiza su primera vdeo instalacin, Terebra, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Terebra es una reflexin y una burla de la obsesin psiquitrica con encontrar el lugar donde se origina y/o reside la locura. Restrepo parte del cuadro La extraccin de la piedra de la locura del Bosco y de las ilustraciones de manuales de medicina del Siglo XVII, donde aparece la terebracin - prctica quirrgica de abrir el crneo- como procedimiento adecuado para suprimir el mal de la locura. En el auditorio del Museo el artista recrea el fro ambiente de una sala de autopsia. Sobre sabanas extendidas en el piso dibuja con yodo las lneas del crneo dibujo involuntario de la naturaleza, que en sus microscpicas incisiones es tambin un grabado - mientras en un monitor de vdeo acostado boca arriba como si de un cuerpo se tratara proyecta las imgenes de una autopsia verdadera. Al fondo de la sala en otro monitor, se proyectaba la imagen en close-up de de los pies de un muerto 35 enseando con frialdad sus rugosidades y arrugas. En uno de los lados de la sala, el artista recreaba la imagen del mencionado cuadro del Bosco, presentando a sus amigos mdicos uniformados en bata blanca alrededor de un enfermo, que era, naturalmente, l mismo.

Serrano, Eduardo. Grabar. Hoja de la exposicin. Museo de Arte Moderno, Bogot. 1985. En 1986, participa en la exposicin Video Arte Colombiano en la que Restrepo participara con 6 videos, Escuchando el Tiempo - Ostinato - Staccato, La Cuadratura del Crculo, La Paradoja de Zenn y Sin Ttulo. El mismo ao, participa en la I Bienal Internacional de Video-Arte del Museo de Arte Moderno de Medelln. 33 Restrepo realiza la msica para Ondina, un monlogo escrito por Oscar Monsalve director del grupo- para Hincapi, musicaliza Desde la huerta de los mudos, obra de lvaro Restrepo. 34 Restrepo e Hincapi participan en el concierto Compositores Jvenes Colombianos: Primera Audicin en el Centro Colombo Americano de Bogot. 35 Gutirrez, pgina 88.
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Jos Alejandro Restrepo Terebra Vdeo instalacin 1988

Con una dosis de humor negro, se aadi el sonido real de una terebracin la sierra cortando el hueso como banda sonora. Paralelamente, el grupo Mapa Teatro (Rolf Abderhalden - Heidi Abderhalden Mara Teresa Hincapi) realizara un performance dentro de la instalacin, relacionndose con las imgenes y el sonido. La atmsfera creada, de sala de autopsia, recordaba imgenes de velacin, sudarios, que no slo reaparecern en obras inmediatamente posteriores como Orestiada, sino que se conectarn a obras trabajadas por el artista 10 ms aos despus, como Video Vernica. 36

El Bosco Extraccin de la piedra de la locura Coleccin del Museo del Prado

Terebra en definitiva, es importante no slo por ser la primera video instalacin del artista, sino por que en ella, se encuentra ya el grupo de procedimientos que aplicar en toda su obra posterior. Estos procedimientos, se aplican sobre los hallazgos encuentros, que son la materia primordial sobre los que se edifica su obra y pueden agruparse en tres categoras: 1. El de una palabra clave, usualmente un trmino cientfico para designar un rgano, una planta un espacio natural, y que dar el ttulo a la obra (Quiasma, Musa Paradisaca, Terebra, Amrica Equinoccial, Machihembrao).
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Sobre Vdeo Vernica, obra del artista que no se analiza en este ensayo, vase Roca, Jos. Ausencia/Evidencia. Jos Alejandro Restrepo, Oscar Muoz, Teresa Margolles. Columna de Arena. Reflexiones crticas desde Colombia, N. 48. 23 de enero de 2003. http://www.universes-in-universe.de/columna/col48/col48-print.htm. Consultado Julio 21 de 2004.

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2. El de un hallazgo visual: Habitualmente una imagen procedente de (a) Iconografas procedentes de la Historia del Arte menor, en especial fuentes pre fotogrficas como libros ilustrados con grabados; (b) imgenes grabadas en vdeo por el artista en sus recorridos por las zonas remotas de la geografa colombiana (la Amazona, El Choc). 3. El de una pregunta acerca del saber y el conocimiento en especial cientfico- que articula el discurso de la obra y sobre la que el artista realiza un anlisis donde emplea recursos de las ciencias sociales y los estudios culturales.

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ORESTIADA

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Jos Alejandro Restrepo . Orestiada . 1989

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ORESTIADA

Cada vez que el Imperialismo se pone a exaltar sus propias virtudes, conviene, sin embargo, revisarse los bolsillos Eduardo Galeano. Orestiada naci como una reflexin sobre el problema de la nacionalidad y de todo ese absurdo de conmemorar los 100 aos del Himno Nacional. A mi siempre me pareci muy chistoso, hablando musicalmente, el himno nacional, por que nos han enseado que es una belleza, una obra maestra de la msica y tu vas a ver y es una marcha militar cantada como un aria de pera. Adems es aterrador ver que todos los colegios del pas, las bandas de guerra son la nica forma de aprender msica. El artista en entrevista a Natalia Gutirrez

Orestiada es ante todo, una exploracin en diversos niveles geogrficos, histricos, musicales de la identidad nacional a travs del Himno Nacional. El artista explora ese imaginario de nacin en la vida de su compositor, Oreste Sindici. Como en Terebra, intenta llevar a cabo una labor deconstructiva que desmantele el discurso institucional del poder. Sindici, fue un cantante y compositor italiano que lleg a Colombia en una compaa de pera en 1860. Compuso en 1887 el actual Himno Nacional del pas ponindole msica a los versos del entonces presidente Rafael Nez, para fallecer 17 aos mas tarde en la pobreza en un pequeo pueblo olvidado, Nilo. A partir de la bsqueda y el hallazgo de la olvidada casa donde muere el compositor y de los registros que de ella hace en video, el artista escenificar la agona del msico y reflexionara sobre su legado y sobre la serie de desposesiones, exclusiones y olvidos que han marcado la historia oficial en Colombia. Orestiada, en su versin inicial -existen hasta el momento tres versiones de la obra- consista bsicamente de pocos elementos articulados en una pequea habitacin cerrada: Un catre desnudo, en cuya cabecera se encontraba un monitor pantalla (boca?) arriba, acompaado de una lamparita de mesa y un grupo de seis monitores que mostraban una serie de imgenes contextuales. En la pantalla incrustada en el catre se presentaba la imagen de un hombre postrado, congestionado y sudoroso. En los monitores aledaos, se alternaban cuatro series de imgenes: Un registro del interior de la abandonada casa de Sindici en Nilo, derruida, invadida por la maleza, sucia de estircol de vaca y de muros descascarados y agujereados. La segunda secuencia presentaba al mismo hombre del lecho rascndose insistentemente la oreja y secndose el sudor. Finalmente, se mostraba un primer plano que mostraba unas manos martillando un objeto metlico sobre un yunque alusin a los huesecillos del odo -martillo, yunque y estribo- como metfora de la educacin musical a martillazos que se imparte en las

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bandas de guerra de los colegios oficiales. La banda sonora de la instalacin, estaba compuesta por dos tenores cantando Una furtiva lgrima, el aria de Donizetti, seguido por un aguacero torrencial sobre un techo de zinc. 37

Jos Alejandro Restrepo Orestiada Video instalacin 1989

EN TEMPO DI MARCIA La adopcin inadecuada de modelos extranjeros, el malestar crnico del cuerpo social, la militarizacin esttica y el olvido, son a grandes rasgos los temas de Orestiada. Presentados por el artista como una serie de imgenes alegricas, estos temas explican en buena parte la historia decimonnica colombiana y sus efectos sobre el presente. Herederas de la mentalidad colonialista europea, las lites americanas intentaron crear las nuevas naciones a imagen y semejanza de sus modelos al otro lado del Atlntico, con grandes diferencias, como enunciara Octavio Paz en El laberinto de la soledad: Las nuevas repblicas fueron inventadas por necesidades polticas y militares del momento, no porque expresasen una real peculiaridad histrica. Los rasgos nacionales se fueron formando ms tarde; en muchos casos, no son sino una consecuencia de la prdica nacionalista de los gobiernos. La ideologa liberal y democrtica, lejos de expresar nuestra situacin histrica concreta, la ocultaba. La mentira poltica se instal en nuestros pueblos casi constitucionalmente. Durante ms de cien aos hemos sufrido regmenes de fuerza, al servicio de las oligarquas feudales, pero que utilizan el lenguaje de la libertad. 38 Martn-Barbero ha notado que en pocos pases como en la Colombia de la hegemona conservadora, la Colombia de los gramticos, -el trmino fue dado por el historiador Malcom Deas- que dur de 1885 hasta 1930, se producirn relatos nacionales tan largamente excluyentes: Los letrados pretendieron darle cuerpo de letra a un sentimiento, construir un imaginario de nacin en el que lo que ha estado en juego es el discurso de la memoria que se realiza desde el poder, un poder que se constituye en la violencia misma de la representacin que configura una nacin blanca y masculina, en el mejor de los

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Gutirrez, Ibd., pgina 47. Paz, Octavio. El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1981. pp. 133-134.

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casos mestiza, excluyendo todos aquellos cuya diferencia dificultaba y erosionaba la construccin de un sujeto nacional homogneo. De ah todo lo que las representaciones fundacionales tuvieron de simulacro: de representacin sin realidad representada, de imgenes deformadas y espejos deformantes en las que las mayoras no podan reconocerse. El olvido que excluye y la representacin que mutila estn en el origen mismo de las narraciones que fundaron estas naciones. 39 Para Martn-Barbero el conflicto de las memorias que de estos hechos se desprenden nos obliga a hacernos una pregunta que hoy resulta ineludible y que hace tambin Orestiada: Quin recuerda cuando la nacin hace memoria? Y a costa de que olvidos recuerda un sujeto-nacin como Colombia?. 40

Oreste Sindici c. 1870. Fotografa atribuida a Demetrio Paredes.

CONTEMPLANDO EL CREPSCULO DESDE EL BALCN PRESIDENCIAL En una de sus novelas ms historicistas, El otoo del patriarca41, Garca Mrquez ha fabulado brillantemente, a travs de la imagen del caudillo, la azarosa formacin histrica de las naciones americanas. Garca Mrquez, como Restrepo, escoge el pasado nacional, en los albores del Siglo XX, como imaginario pre/ trans moderno, familiar pero lejano a la vez, presente en sus huellas olvidadas. Como en todas sus novelas, hechos histricos casi inverosmiles42 se funden con los mitos populares caribeos, produciendo un tejido de acontecimientos familiares e improbables a la vez. A lo largo de la novela el tirano gobierna de forma ininterrumpida por ms de cien aos a pesar de que nadie recuerde ya su rostro-, ofrece horneado en un banquete a su general predilecto que planeaba derrocarlo, intenta fallidamente canonizar a su madre, desposa a una monja y se ve obligado a entregar el mar -cortado en fichas numeradas y llevado a Arizona- a cambio de esa deuda externa que no han de redimir ni cien generaciones de prceres.43
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Martn-Barbero, pgina 147. Ibd., pgina 148. 41 Para acercarse a la novela de Garca Mrquez, desde una perspectiva renovada, vase el ensayo de Beatriz Cynthia Campusano Bakovic Primera y segunda mano de El otoo del patriarca, Un estudio intertextual. Ponencia presentada el 7 de julio de 1993, en el Seminario "Teora y Praxis de la Semitica Latinoamericana", Universidad Veracruzana, Xalapa, Mxico. http://www.rcci.net/globalizacion/fg045.htm. Consultado 21-07-04.
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Como el de aquellos militares que hicieron treinta y cuatro guerras civiles y las perdieron todas . Cita de Garca Mrquez recogida por Oscar Collazos en La encrucijada del Lenguaje. Marcha, Montevideo, 1969. Citado por Meja Duque, Jaime. Mito y realidad en Gabriel Garca Mrquez. Bogot, 1970. pp.12-13. 43 Garca Mrquez, Gabriel. El otoo del Patriarca, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1975, p.23.

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Aunque en Garca Mrquez la figura a explorar sea del caudillo y en Restrepo se trate del cantante de pera italiano que compone el himno de la nacin, he escogido el segmento inicial de la novela de Garca Mrquez pues coincide de manera notable con la escenografa de Orestiada. El espacio simblico sugerido por la video instalacin, la casa, la patria, donde Sindici pasa sus ltimas horas afectado por una fiebre tropical, puede ser el mismo del ruinoso palacio presidencial donde empieza El otoo del patriarca: Una tarde de enero habamos visto una vaca contemplando el crepsculo desde el balcn presidencial (.) el silencio era mas antiguo y las cosas eran arduamente visibles en la luz decrpita () las baldosas haban cedido a la presin subterrnea de la maleza, y subimos a la planta principal por una escalera de piedra viva cuyas alfombras de pera haban sido trituradas por las pezuas de las vacas, donde andaban las vacas impvidas comindose las cortinas de terciopelo y mordisqueando el raso de los sillones, la sala de msica profanada por estropicios de vacas y las praderas de las mesas de billar esquilmadas por las vacas.44 El palacio presidencial, su ambiente ruinoso y abandonado, sus alfombras de pera trituradas por las pezuas de las vacas coincide con esa casa sin puertas, rodeada de una espesa niebla y tapizada de boiga que encontrara Restrepo: Me interes el problema de la nacionalidad y mira, las cosas son tan mgicas que yo me asusto. Por esa poca precisamente se celebraban los 100 aos del himno nacional compuesto por Oreste Sindici y fui a una conferencia de un historiador en la (Biblioteca) Luis Angel Arango. De pronto volteo a mirar a mi lado y que veo! A Oreste Sindici ah junto a m. Era un tipo joven, con porte de italiano Como lo estaban describiendo! Fue un regalo! Me propuse entonces buscar al verdadero Sindici con l () Fue sumamente difcil; bajamos una montaa, atravesamos un ro y volvimos a subir por una trocha por que no haba carretera. Por fin vimos la casa a lo lejos y la emocin todava la siento. Entr y con que me encuentro. ? Con la casa cubierta de boiga. Todo el piso estaba tapizado de boiga! Por las puertas abiertas entraba el viento, alrededor rboles cargados de guanbanas, rodeados de una espesa niebla. Recorrimos el sitio, sentamos el calor, despus un sofoco, y de pronto empez a caer un aguacero! T sabes, de esos aguaceros de tres horas..y golpeaba las tejas y no podamos or nada ms.45 Decrepitud y olvido, el paso del tiempo y las huellas de violencia -tanto cultural como natural-, son los ejes de tensin presentes en ambos relatos. El tiempo-historia opuesto al tiempo-memoria al tiempomito transcurre en otra dimensionalidad. Sigamos el relato de Garca Mrquez: En aquel recinto prohibido que muy pocas gentes de privilegio haban logrado conocer, sentimos por primera vez el olor de carnaza de los gallinazos, percibimos su alma milenaria, su instinto premonitorio y guindonos por el viento de putrefaccin de sus aletazos y en una oficina lateral lo vimos a l, con el uniforme de lienzo sin insignias, mas viejo que todos los hombres e irreconocible, por que aunque su perfil estaba en ambos lados de las monedas, en las estampillas de correo, en las etiquetas de los
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Ibd., pgina 11. Gutirrez, p. 84.

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depurativos, en los bragueros y escapularios y aunque su litografa enmarcada con la bandera estaba en expuesta a todas horas en todas partes ningn mortal lo haba visto desde los tiempos del vmito negro.46 El cadver, su irreconocible rostro, su entorno ruinoso, contrastan con la omnipresencia de su imagen, como sucede con el Himno de de Sindici, emitido diariamente por cada estacin de radio y televisin sin que ello signifique reconocimiento mencin alguna a la memoria de su creador. Pero tanto para Restrepo como para Garca Mrquez, esta vaca omnipresencia en la que el imaginario nacional despliega y moviliza en su simulacro no puede escapar a los dominios del tiempo, la imaginacin y la naturaleza. Como afirma Natalia Gutirrez acerca de Orestiada: A pesar de traer recuerdos de tas, salones con olor a naftalina, radiolas, que en muchos pueblos eran el orgullo a pesar de los recuerdos la naturaleza se impona a la historia. La naturaleza era capaz de arrasar con cualquier relato. Dicho de otro modo, a los recuerdos se le impona la realidad, irnica, absurda y haba que volver () y aceptar, que se puede escribir de nuevo el relato de la nacionalidad con todas sus ambigedades y matices. 47 Como vemos, y sin que sea la intencin de Restrepo ilustrar a Garca Mrquez hacer parte del macondismo48, en ambos autores se encuentran tratados periodos histricos comunes, se recurre al Mito y su fusin con la Historia y a la densificacin del tiempo como particularidad geocultural intrnseca; la paradoja, los escenarios torvos del trpico y la enfermedad en ambos autores, son utilizadas para recrear un clima potico no exento de una fuerte crtica a la cultura que los produce. Durante la segunda mitad del Siglo XX, al utilizar estos recursos para narrar y fabular la historia, Garca Mrquez y otros escritores del llamado boom latinoamericano se acercaron a una nueva forma de contar y vivir la historia. La particular bsqueda de un nuevo lenguaje que describiera la realidad latinoamericana que realizaron estos escritores es notable,49 y en gran medida, ha ayudado a construir los elementos simblicos del pensamiento crtico latinoamericano, como afirmara Jaime Meja Duque, en 1970: Se viva ya una especie de desconfianza vergonzante- ms o menos generalizada respecto de la narrativa tradicional y se vena experimentando en bsqueda de otros criterios instrumentales de la novela. Se padeca la impresin de que la mirada clsica, o simplemente la mirada europea resbalaba apenas sobre nuestras realidades alucinantes. De ah la degradacin al plano de lo extico que esa mirada haba impuesto a estas realidades extra-europeas, internas s al colonialismo como sistema econmico, pero muy perifricas en relacin con las necesidades conscientemente vividas como tales por la cultura occidental. Y la aspiracin a sistemas propios de escritura segua trabajando en todas

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Garca Mrquez. Ibd., pp. 7-9. Gutirrez, pp. 48-49. Trmino utilizado por Ticio Escobar para caracterizar ciertos rasgos estereotipados del arte latinoamericano como lo extico, lo kitsch, lo alegremente entremezclado con la tradicin indgena y popular. Escobar, Ticio. Identidades en trnsito, ARTELATINA, pp. 170-193. 49 Como afirma William Ospina gracias a los grandes escritores latinoamericanos de este siglo, la literatura contempornea de nuestra Amrica ha llegado a estar en condiciones de mirar su propio mundo, de reconocer y entender mejor su pasado. Ospina, William. Las auroras de sangre. Juan de Castellanos y el Descubrimiento potico de Amrica. Editorial Norma, Bogot, 1999, pgina 79.

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direcciones a travs de un desarrollo que estaba lejos de ser superficial.50 Carlos Fuentes, por su parte, en La nueva novela latinoamericana (1969) encontrara en la exclusin y marginacin cultural -sealados en este texto por Martn-Barbero-, los detonantes de la nueva narrativa: Radical ante su propio pasado, el nuevo escritor latinoamericano emprende una revisin a partir de una evidencia: la falta de un lenguaje. La vieja obligacin de la denuncia se convierte en una elaboracin mucho ms ardua: la elaboracin crtica de todo lo no dicho en nuestra larga historia de mentiras, silencios, retricas y complicidades acadmicas. Latinoamrica se siente urgida de una profanacin que d voz a cuatro siglos de lenguaje secuestrado, marginado, desconocido.51

Ch Guevara, Bolivia, 1967.

En el campo de las artes visuales, el cuestionamiento de las tradiciones oficiales, de la Historia Universal del Arte y de los modelos impuestos por la cultura global, se produce inicialmente en los aos 2052. En la dcada de los aos 70, los artistas latinoamericanos empezaron a desarrollar una serie de estrategias de respuesta donde se articulaban a la vez la denuncia poltica, la recuperacin de tradiciones populares intertextualidad transclasista53 y la parodia. En conjunto, todo lo que en su momento se denominara cmo la esttica de la resistencia y que dos dcadas despus se vendra a denominar como la condicin pre-post-moderna 54 sensibilidad proto-postmoderna55 del arte latinoamericano.

Meja Duque, Ibd. pp.12-13. Citado por Meja Duque. Fuentes, Carlos. La nueva novela latinoamericana. Edit. Joaqun Mortiz, Mxico, 1969. p.30. 52 Notablemente en la obra de los muralistas mexicanos, aunque con manifestaciones importantes en pases como Brasil Sagall, Amaral- y Colombia Rozo, Acua-. 53 Garca Canclini ha definido as esta actitud esttica, que "subvierte las ideas separadas de Historia del Arte y folclor y que se encuentra presente en todo el continente en manifestaciones tan diversas como la Bossa Nova, la msica de Piazzola y la literatura de Puig. Garca Canclini, Nstor. La modernidad despus de la posmodernidad, Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. Org por Anna Mara Moraes. Editorial UNESP- Memorial, Sao Paulo, 1990, pgina 234. 54 Mosquera, Gerardo. Ante Amrica (Presentacin). Ante Amrica, Banco de la Repblica, Bogot, 1992. pp. 12-16. 55 Richard afirmara que el legado cultural de las imposiciones discursivas en forma de lenguaje, religin y gobierno, gener una desconfianza hacia el racionalismo occidental y el significado indicativo. Fusco Coco, La encrucijada Norte-Sur: Vdeos de Juan Downey. Juan Downey. With energy beyond these walls. IVAM, Valencia, 1993, pp 186189. Fusco cita el texto de Richard Postmodern Decenterechness and Cultural periphery: The disalignments of cultural power, Art from Latin America: La cita transcultural. The Museum of Contemporary Art, Sidney, 1993, p.p. 95-126.
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En Colombia, artistas como Beatriz Gonzlez, Bernardo Salcedo y Antonio Caro, realizan una particular nacionalizacin del pop,56 que se caracteriza por su irreverencia y su sentido del humor. En su cruda parodia de las instituciones polticas y de la solemne historia del arte, se presentan como ejemplares antecesores de la obra de Restrepo, quin ha reconocido su deuda con Gonzlez, a quin atribuye haberle inculcado el inters por la historia colombiana del Siglo XIX.

Beatriz Gonzlez Mutis por el foro Esmalte sobre lmina en mueble. 1972.

En la dcada de 1970, Gonzlez utilizaba la iconografa nacional en este caso la pintura que ilustra la muerte del libertador Simn Bolvar - para realizar estos muebles, donde cuestiona la solemnidad del discurso oficial y la contrapone a los colores vivos que toma de la decoracin popular.

LA GENEALOGA, LA HISTORIA Orestiada, tambin, se presenta como una reflexin histrica que vincular a Restrepo con la filosofa francesa contempornea, y especialmente, con la obra de Michel Foucault. En Nietzche, la Genealoga, la Historia,57 Foucault realiza una lectura de Nietzche a partir de la indagacin de ste ltimo sobre los orgenes de los valores, de la moral y el conocimiento. Para Nietzche, siguiendo a Foucault, las esencias en las que se basa el conocimiento no son puras e inalterables sino esencias sin esencia, imposibles de desligar de un comienzo histrico, que no estara formado por lo ms precioso y esencial sino por un conjunto de pliegues, de fisuras, de capas heterogneas marcado por la discordia y el disparate. 58 Foucault pregunta: Todo esto no es una historia, la historia de un error que lleva por nombre verdad?. Foucault propone un procedimiento genealgico que utilice a la historia como conocimiento diferencial de las energas y de los desfallecimientos, de las alturas y los hundimientos pues la historia, con sus furores secretos, sus grandes agitaciones febriles y sus sncopes, es el cuerpo mismo del devenir. El genealogista, ocupndose de las meticulosidades y los azares de los comienzos, revolviendo los
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Al respecto vase Traba, Marta. Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950 1970. Siglo XXI Editores, Ciudad de Mxico, 1973, 1 edicin. Foucault, Michel. Nietzche, la Genealoga, la Historia. Microfsica del poder. Ediciones La piqueta, Madrid, 1992. pp. 7-31. 58 Ibid, p.p. 10-13.
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bajos fondos () que dan cuenta de los comienzos, de los atavismos y de las herencias operara mediante tres usos del sentido histrico, opuestos a esa historia monumental dedicada por entero a la veneracin, a borrar el camino de las intensidades actuales de la vida y sus creaciones.59 Estos usos seran: (a) El pardico y destructor de la realidad que se opone a la historia reminiscencia; (b) el disociativo y destructor de identidad que se opone a la historia tradicin y por ltimo, (c) el uso sacrificial y destructor de la verdad que se opone a la historia-conocimiento. Estos usos, intentan en conjunto, hacer de la historia una contra-memoria, que despliegue una forma distinta del tiempo.60 Orestiada, se ajusta a esos usos del sentido histrico: Al tratar el problema de la identidad nacional mediante un personaje histrico olvidado, ubicando fsicamente la casa perdida donde este pasa sus ltimos das, se cumple esa tarea indispensable de la genealoga, que busca percibir la singularidad de los sucesos, fuera de toda finalidad montona; encontrarlos donde menos se espera y en aquello que pasa desapercibido por no tener nada de historia61. Al hacer el registro de las condiciones en las que la casa/patria se encuentra, abaleada y esquilmada por las vacas, al evidenciar la indiferencia y la sordera institucional, al reconsiderar la validez de la pera como forma artstica que identifique lo colombiano, Restrepo nos conecta a ese uso disociativo y destructor de identidad, que no tiene como finalidad reconstruir las races de la identidad y la historia, sino que por el contrario, se encarniza en disiparlas, y que no busca reconstruir el centro nico del que provenimos, esa primera patria donde los metafsicos nos prometen que volveremos, sino que intenta hacer aparecer todas las discontinuidades que nos atraviesan. 62 El uso pardico y destructor de la realidad, que propone irrealizarnos en esas mascaras que la historia ha construido, resalta que la historia, no es en s misma, mas que una parodia. Podemos pensar que este uso es articulado por el artista en sus secuencias sonoras burlescas, enmarcadas en todo ese absurdo de conmemorar los 100 aos del Himno Nacional.63 El esquema y los propsitos descritos por Foucault, al ser aplicados sobre la obra de Restrepo, nos llevan a considerar un posible equivalencia de intenciones y procedimientos entre la obra del filsofo francs y la narrativa latinoamericana contempornea, pues como vemos, en ambos existe una voluntad explcita de reconstruir y de vivir la Historia.

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Ibid, p.p. 12-26. Ibd., pgina 25. Ibd. 62 Ibd., p.27. 63 Gutirrez, Ibd., p. 52.

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ANACONDAS, CANBALES Y COCODRILOS

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Jos Alejandro Restrepo . Paso del Quindo ii . 1999

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ANACONDAS, CANBALES Y COCODRILOS

La historia que vivimos es una escritura; en la escritura de la historia visible debemos leer las metamorfosis y los cambios de la historia invisible. Esta lectura es un desciframiento, la traduccin de una traduccin: jams leeremos el original. Cada versin es provisional: el texto cambia sin cesar (aunque quiz siempre dicen lo mismo) y de ah que de tiempo en tiempo se descarten ciertas versiones a favor de otras, que a su vez, antes haban sido descartadas. Cada traduccin es una creacin: un texto nuevo. Octavio Paz El laberinto de la soledad

A partir de 1993 el artista inicia una serie de trabajos donde la Amazona, cmo enclave geogrfico y cultural, territorio del Mito y la colonizacin activa, se convierte en protagonista. Anaconda (1993), Trptico Amazonas (1994), Ojo por Diente (1994), El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel (1994) y Musa Paradisaca (1993-1997) son obras donde el colonialismo, la antropologa y la historia de los historiadores son puestos en tela de juicio a travs de figuras simblicas que comprometen naturaleza, economa y cultura. En todas ellas el artista utiliza aquellos arquetipos y figuras mticas el canbal, el paraso, la anaconda, el caimn- que no han podido an ser digeridos por el conocimiento lgico-racional y que an, se resisten a una interpretacin uniforme. En estas obras, el artista toma el lugar del documentalista/etngrafo como en radicalmente de los acontecimientos demarcados por una trama. 64 Curiosamente, Restrepo incorpora ideas y formas del surrealismo disidente -pionero a su vez de la aplicacin de la mirada etnogrfica en el arte-, de su vocabulario de imgenes mentales inquietantes y de su compleja gramtica ertica, renovando consciente inconscientemente- su filiacin con la cultura francesa. Orestiada- realizando registros de situaciones especficas para desarmar esos acontecimientos histricos que no difieren

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Herkenhoff, pgina 46.

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TRPTICO AMAZONAS En si, el hombre despierto solamente adquiere conciencia que est despierto por medio del rgido y regular tejido de los conceptos y justamente por eso, cuando en alguna ocasin un tejido de conceptos es desgarrado por el arte, llega a creer que suea. Friedrich Nietzche, Sobre verdad y mentira. Aguas de territorios marcados y recorridos por embarcaciones que son casas viajeras. El rito de transitar, apremiado por lo imprevisible de las corrientes y cambios climticos, traza y recorre el dibujo de un destino. Michelle Mancini y Giusseppe Perella, Michelangelo Antonioni. Architetture de la vision. La selva domina al colonizador Frederick Jackson Turner.65

La primera de estas obras, Trptico Amazonas, est compuesta por tres vdeos diferentes, que originalmente se mostraron como piezas independientes: Sin Ttulo, El Despertar del Explorador Francs Dr. Saffray y Malaria. El conjunto se titulara originalmente Triloga (1992), posteriormente Serie de 3 (1993) y finalmente Trptico Amazonas (1994). Segn el artista: Se trata de tres secuencias que ponen en cuestin a la historia occidental como esa instancia suprema de la organizacin y comprensin de los hechos. La primera cinta nos muestra un indgena remando y en su espalda impresa en la camiseta aparece la imagen propagandstica de un poltico que gesticula con el movimiento del remero y emite una verborrea incomprensible. La segunda, nos muestra un hombre (el colonizador, cualquiera sea su especializacin) que trata infructuosamente de escapar de una hamaca y de un toldillo. La tercera es un paneo sobre un cuarto de hotel que poco a poco va distorsionndose a causa de una posible fiebre. Son, entonces, tres factores que dificultan o imposibilitan un acercamiento a los fenmenos del mundo: las luchas ideolgicas y de poder colonial, una cierta torpeza e inadecuacin fsica para entrar en terrenos desconocidos y una propensin a la alucinacin y al delirio.66

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Citado por Michael Crichton en El hombre Terminal. Ediciones B, S.A. Barcelona, 1992. Gonzlez, Francisco Jos. Sobre la tela de una hamaca. El Espectador, Septiembre 8, 2002. http://www.elespectador.com/2002/20020908/cultura/nota3.htm Consultado Julio 2004.

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Jos Alejandro Restrepo Trptico Amazonas Videoinstalacin: tres cintas, tres monitores 1994

Para el crtico Paulo Herkenhoff, en la primera secuencia, en la que un indio rema por la selva, llevando una camiseta con la imagen estampada de un poltico, el artista est mostrando esas sombras proyectadas por el euro centrismo sobre el saber del hombre no-europeo, cuestionando el proceso de colonizacin y sealando su fracaso en aspectos tales como economa y misin civilizadora.67 En palabras del artista: Me fui a un pueblito indgena caminando con un gua, 6 horas entre el barro y qued extenuado. Decid volver en una piragita () Me senta tranquilo y extasiado con la experiencia, pero la belleza no termina ah. Fij mi atencin un instante en su accin de remar y comienzo a ver que tena una camiseta y en la espalda la imagen de un poltico que gesticulaba con el movimiento de los brazos Qu imagen! Sintetizaba la torpeza del blanco tratando de alienar a la gente con sus discursos y ste boga con esa elegancia y pericia atravesando el Amazonas y mirando de frente al ro y a la selva.68 Dentro de la piragua, Restrepo empez a registrar esta imagen, que sigue rtmicamente el fluido recorrido: Present despus este video en una conferencia en el marco de la exposicin Ante Amrica y mont como audio, el discurso de un poltico modificado para hacerlo an mas incomprensible y recalcar el choque.69

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Herkenhoff, pgina 44. Gutirrez, Ibd., p. 102. Ibd.

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Restrepo revierte la mirada paternalista del aura de melanclico silencio y la tristeza del indio, estereotipo del que se vala la fotografa etnogrfica para construir lo que Roger Bartra ha denominado como esttica de la melancola70 sordera ante ese indio mudo, que nos daba vueltas alrededor y se iba al monte representada
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que ya haba sealado Mart en

Nuestra Amrica y que no podra estar mejor da la espalda a la verborrea

por el remero

de Restrepo que literalmente

incomprensibledel poltico y su discurso. Y es que, siguiendo a Bartra, los indios estn mudos por que nosotros estamos sordos.72

Edward Curtis, In the land of the War canoes 1904.

Uno de los primeros films etnogrficos de la historia. En la tierra de las canoas guerreras recre la vida de los indgenas del pacfico Norte de los Estados Unidos. Sus costumbres, que si bien ya se haban desvanecido, fueron recuperadas y escenificadas por el director y la comunidad, quienes reconstruyeron rituales y quehaceres para guardar un testimonio de su cultura.

En la segunda secuencia de Trptico Amazonas, El Despertar del Explorador Francs Dr. Saffray, el artista ensea la imagen de un hombre que trata infructuosamente de escapar de una hamaca y de un toldillo. Para Herkenhoff no se trata de incapacidad fsica o de desajuste cultural con la costumbre de salir de la hamaca, es la alusin de Restrepo al proceso de conocimiento crtico; esa dificultad de salir de all; por que es como una tela de araa que te atrapa, como la ideologa.73 El artista vuelve sobre un personaje histrico decimonnico, el naturalista y viajero francs Charles Saffray, quin recorri Colombia en el Siglo XIX, publicando posteriormente la obra ilustrada Voyage la Nouvelle Grenada (1869).74 La obra de Saffray, como la de tantos otros viajeros europeos, est poblada de imgenes que intentan mostrar el Nuevo Mundo, con una mirada que poco obedece a la realidad americana,75 de ah, que Restrepo haya querido titular la pieza en su nombre.
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. Citado por Martn-Barbero. El autor cita el texto de Bartra La sangre y la tinta. Ensayos sobre la condicin postmexicana. Martn-Barbero. pgina 159. Mart, Jos. Nuestra Amrica. Pginas escogidas, Espasa, Madrid, 2000. 72 Exaltamos una civilizacin muda que es capaz de conmovernos sin pasar por nuestra inteligencia. El sentimiento melanclico nos ahorra el esfuerzo de aprender una lengua diferente y nos pone en comunicacin directa por va del dolor- con el mundo de los indios. Martn-Barbero, Ibd. 73 Herkenhoff, pgina 50. 74 Vase Melo, Jorge Orlando. El ojo de los franceses. Biblioteca Luis ngel Arango. Biblioteca virtual http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/letra-m/melo/ojofran.htm. Consultado Agosto 14, 2004.
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Segn Jos Ignacio Roca los viajeros recurrieron a sus propias interpretaciones el dibujo acadmico, por ejemplo- haciendo coincidir lo que vean con sus expectativas respecto a lo que esperaban encontrar

y los mtodos con los que contaban para documentarlo. Es por eso que los grabados de Saffray nos son presentados con cuerpos musculosos que corresponden ms al ideal griego que al fenotipo americano. Roca, Jos. Transhistorias.

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En la tercera secuencia, Malaria, el artista intenta simular esos estados de alteracin perceptual producidos por la fiebre y el paludismo, mediante un paneo sobre un sencillo cuarto de hotel, que va distorsionndose hasta llegar a la duplicacin de la imagen, mientras se escucha la penosa respiracin del camargrafo que por su ubicacin en la habitacin entendemos que se encuentra postrado en la cama- y los sonidos de la calle. Como en Terebra y Orestiada el artista vuelve sobre la idea del cuerpo como articulador entre Genealoga e Historia pues como afirmara Foucault el cuerpo es superficie de inscripcin de los sucesos ( mientras que el lenguaje los marca y las ideas los disuelven), lugar de disociacin del Yo ( al cual intenta prestar la quimera de una unidad substancial), volumen en perpetuo derrumbamiento en el que deseos, desfallecimientos y errores entran en lucha, se borran unos a otros y continan su inagotable conflicto. 76 Para Restrepo Triptico Amazonas, en sntesis, tiene que ver con mi encuentro como blanco, con otra realidad que me es inaccesible sobre todo desde el punto de vista sensorial por ms que haya ledo sobre ella: la selva. Tu no ves sino verde, magma verde.77 Trptico Amazonas, finalmente, se emparenta directamente con obras posteriores del artista como El paso del Quindo 2 (1999) Transhistorias (2000). En El Paso del Quindo 2, por ejemplo, el artista presenta una serie de imgenes en vdeo, de un silletero carguero. Las imgenes fueron tomadas en las cordilleras del Choc, donde an se encuentra vivo este oficio, que consiste en llevar a cuestas por intrincados y escabrosos caminos, a personas y carga pesada. Las imgenes del carguero, comunes en las obras de los viajeros que recorrieron Colombia en el Siglo XIX, son utilizadas por el artista como una reflexin acerca del ejercicio del poder. El artista encuentra en los relatos de los cronistas del Siglo XIX y en su propia experiencia al tratar con el carguero silletero- que stas personas, a pesar de su duro oficio, tenan y tienen un amplio control sobre su trabajo: Quin domina a quin? Estar encima, por el hecho de pagar, no implica en ningn momento que el que lo est sea quien ejerza el poder. Por el contrario, el se sabe indefenso y entregado enteramente a la fuerza, el equilibrio, conocimiento y probidad del carguero. (.) Como Foucault lo cartografi en diferentes estancias, el poder se define por singularidades. () Parece que las cosas no son tan simples como las ve la dialctica del amo y el esclavo. All donde se cree ver anttesis desplazamientos y reversibilidades. 78 estticas, en realidad suceden permanentemente

Historia y mito en la obra de Jos Alejandro Restrepo. Biblioteca Luis ngel Arango, Banco de la Repblica, Bogot, 2001. pgina 5. 76 Foucault, Ibd., pgina 14. 77 Gutirrez, Ibd., pgina 102. 78 Ibd.

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Jos Alejandro Restrepo El Paso del Quindo 2 Vdeo instalacin 1999

Restrepo, en su obra, est describiendo no solo una curiosidad cultural, sino afirmando un hecho presente en los procesos actuales de globalizacin. Como sealara Garca Canclini: Ni los grupos hegemnicos se dedican exclusivamente a dominar y destruir, ni los oprimidos a resistir y enfrentar. Las narrativas ms fecundas, las que vuelven ms inteligible la complejidad multi determinada de la globalizacin, son las que incluyen lo imaginario como parte de la cultura y las transacciones como un recurso de poder y sobre vivencia. Aunque ciertas confrontaciones tengan el aspecto de simple oposicin y la globalizacin exaspere desigualdades (y cree otras), ningn grupo acta todo el tiempo como si la vida social se redujera a una guerra incesante79.

79

Canclini, La globalizacin imaginada. pgina 87

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El paso del Quindo 2, resalta a la vez la discontinuidad del tiempo y la historia ante su supuesta homogeneidad, pues el carguero, es un islote anacrnico, una especie de vacuola espacio-temporal fuera del flujo de la historia del progreso.80

El Paso del Quindo Grabado de Duttenhofer 1810

En Transhistorias, el artista recoge una serie de imgenes costumbristas registradas en las ya mencionadas obras de viajeros del Siglo XIX el boga que transporta gente para cruzar el ro, por ejemplo- y las confronta a imgenes idnticas registradas por el mismo en vdeo, para demostrar de nuevo, que la historia no transcurre en un tiempo sincrnico y homogneo. Este otro tiempo de la Historia, que sealan El paso del Quindo 2 y Transhistorias, es el tiempo transhistrico: Estamos ante periodos largos de tiempo hechos de diferentes capas tectnicas que avanzan a diferentes velocidades, unas muy rpido, otras casi estticas. Aqu suceden cosas, eventos y singularidades que con fuerza ponen en entredicho la ley y las generalidades.81 Este tiempo transhistrico, curiosamente, coincide con la idea del anacronismo histrico latinoamericano o simultaneidad de pocas que en el Viejo Mundo desfilaron en el orden sucesivo que los esquemas de los historiadores nos ensean, pero que en Amrica se presentan simultneamente.82 Este anacronismo histrico es lo que Gerardo Mosquera denominara mestizaje del tiempo83 y Garca Canclini heterogeneidad multitemporal84 y constituye un elemento clave para comprender la particular

80 81

Restrepo, Jos Alejandro. Psicogeografas y transhistorias, Transhistorias. 2001. pp. 53-54. Ibd. 82 Meja Duque, Ibd., pp. 39-41. 83 La yuxtaposicin y fusin de diferentes estructuras sociales y sus conciencias correspondientes, resultado de las condiciones nicas de la historia, geografa y procesos etnoculturales del continente, como la colonizacin temprana, el sometimiento y exterminio de los pueblos nativos, el transplante masivo de pueblos africanos y los procesos de acriollamiento e hibridacin. Mosquera, Gerardo. Cocinando la identidad. Cocido y crudo, Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1994. 84 Circunstancia que permite que Amrica Latina sea resultado de la sedimentacin, yuxtaposicin y entrecruzamiento de tradiciones indgenas, hispanismo colonial catlico y de las acciones polticas, educativas y comunicacionales modernas. Garca Canclini, Nestor. 'La modernidad despus de la posmodernidad'. Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. Organizado por Anna Mara Moraes. Editorial UNESP- Memorial, Sao Paulo, 1990. Pgina 212.

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yuxtaposicin y fusin de diferentes estructuras sociales y sus conciencias correspondientes85 que conviven an en la Amrica Latina. Este anacronismo histrico, ha sido fuente de inspiracin en la obra de Garca Mrquez, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima y aparece tambin en buena parte del arte latinoamericano, en Tamayo y Toledo en Mxico, Botero y Obregn en Colombia Wilfredo Lam en Cuba.

Jos Alejandro Restrepo Transhistorias Tres grabados, tres cintas, tres monitores. (4) 1998.

En un mismo pas en un mismo momento coexistan la esclavitud en plantaciones y minas, y al mismo tiempo los resguardos indgenas creados por la monarqua espaola, el rgimen de servidumbre ms menos disfrazado de aparcera, los colonos libres y el libre artesanado en las ciudades. De la incipiente urbe capitalista se pasaba en pocas leguas de recorrido a lomo de mula o espalda de carguero indgena, a zona de esclavos, de ah a semi siervos etc. El viajero se trasladaba de un siglo a otro sin modificar el ritmo de su duracin personal, como si abordara la Maquina del Tiempo imaginada por Welles. Jaime Meja Duque.

De nuevo, observamos como Restrepo recurre a ideas propias de la cultura latinoamericana contempornea, actualizando su legado y demostrando su vigencia.

85

Mosquera, Ibd.

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ANACONDA
En Anaconda (1993) el artista contina su exploracin de las imgenes simblicas que se desprenden de la naturaleza tropical. Restrepo parte de una imagen con fuerte contenido, la de la anaconda, la gigantesca serpiente que es para los pueblos amaznicos el animal simblico ms importante. A partir de su forma sinuosa, similar a la de los ros, y de su naturaleza acutica, se explican los orgenes de la vida, pues en los dibujos de la piel de la madre Anaconda est inscrita toda la Historia.86 Restrepo aprovecha tambin las ideas de peligrosidad y exotismo relacionados con la serpiente, para crear una vdeo instalacin notable. En ella, la burbuja de cristal desnuda de un televisor cuelga de sus propios cables con sus mecanismos expuestos. A sus pies, una especie de falos fosilizados la acechan, formando en conjunto un precario espacio sacrifical de tecnologa semi destrozada. En la pantalla observamos cercanamente la imagen de una boca -encas, dientes y partes de los labios- balbuceante y amenazadora que emite sonidos ininteligibles. La boca, registrada en un cercano close-up y presentada, valga la redundancia boca abajo, da paso a la silueta anillada y serpenteante de lo que podramos pensar es realmente un anaconda, pero que resulta no ser ms que una lombriz de tierra, que se sacude espasmdicamente bajo la cercana vigilancia casi tctil- de la cmara. Los falos dispuestos en el suelo, que parecen huesos y que son realmente tallos de plantas selvticas, completan un conjunto donde animalidad y sexualidad son presentadas como fuerzas misteriosas y agresivas. El artista escenifica as el conflicto entre naturaleza y cultura, entre composicin orgnica y tecnologa, entre lo informe y la racionalidad. Segn sus propias palabras: Anaconda es un smbolo uterino devorador y destructor pero al mismo tiempo procreador. Como culebra acutica, brotada de las aguas, tiene la connotacin de lo podrido, de un residuo patgeno. A veces tambin simboliza el aspecto negativo, letal, de la sexualidad masculina.87

86

Ardila, Mara Elvira. Rooms for resistance. Jos Alejandro Restrepo, XXIII Bienal de Sao Paulo, Brasil, 1996. Texto de presentacin de los artistas colombianos participantes en la XXII Bienal de Sao Paulo, 1996. Ardila dice: Restrepo re-creates the Amazonian myth: The Anaconda called the "Unending Serpent" by the huitoto indians. In the drawings on the skin of the Mother Anaconda is written all her history as well as that of the xams, the only ones that master the knowledge that allows them to interpret the myths. Thus, the artist tries to rewrite our history using a technological media: the serpent folds and unfolds itself on the screens of the monitors. http://www1.uol.com.br/23bienal/paises/ipco.htm. Consultado Enero, 2004. 87 Gutirrez, Natalia. Jos Alejandro Restrepo. TransHistorias. Biblioteca Luis ngel Arango. Art Nexus No. 43 - Mar 2002.

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Jos Alejandro Restrepo Anaconda Vdeo instalacin 1993

La interpretacin del artista de su propia obra, delata un sustrato conceptual que podramos asociar con los artistas surrealistas y especialmente con el llamado surrealismo disidente88 aquellos agrupados alrededor de la revista Documents-, caracterizado por el inters por lo sagrado y lo violento y la aplicacin de nociones de disciplinas cientficas -medicina, psicoanlisis, biologa y etnografa- al anlisis y la creacin esttica. Tomando prestado el anlisis que Rosalind Krauss hace de la Bola Suspendida de Giacometti, podemos interpretar la relacin entre contenidos presentes en Anaconda. 89 Bola Suspendida consta de una esfera colgada de un pndulo que oscila sobre una forma vagamente animal un pez un hueso enmarcadas ambas dentro de una jaula abierta. Krauss, interpretando a su vez a Bataille, ha notado que la esfera/pndulo como la pantalla en Anaconda- es la forma femenina y el hueso los tallos en la video instalacin de Restrepo- la forma masculina. Krauss encuentra una perturbadora relacin ertica entre estas formas, a las que Giacometti llega por medio de la ambivalencia y la disgregacin. El objeto globular, que es la esfera pendular, siguiendo el anlisis post-Bataille de Krauss, se ajusta a una serie de asociaciones con elementos orgnicos -ojo/ano/huevos/sol-, cortado por el falo vertical. El corte, es relacionado por Krauss con la escena de El Perro andaluz, donde una navaja corta el ojo y es el mismo tipo de alusin a un tipo de violencia sexual transgresiva, masturbatoria y sdica, que intenta hacer descender al espectador hacia los terrenos reprimidos de lo bajo, lo informe y lo innoble.

88 89

Vase Krauss Rosalind, Se acabo el juego, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Pp. 59-100. Krauss Rosalind, El inconsciente ptico. Editorial Tecnos, Madrid, 1997. Captulo 4.

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Alberto Giacometti Bola suspendida Piedra y metal 1932

En Anaconda, como en la escultura de Giacometti, la ambivalencia en la identificacin de los elementos de la representacin, es la que permite al espectador crear una conexin directa con su inconsciente. En ella encontraramos adems la misma disposicin de elementos que se ajustan a una similar gramtica visual. El objeto globular, en este caso la pantalla del monitor, -rplica prosttica del ojo- efectivamente pende sobre los tallos flicos, denotando una similar relacin ertica entre el objeto colgante de forma femenina y el falo perpendicular. Si tenemos en cuenta las declaraciones del artista sobre el simbolismo asociado a la anaconda, residuo patgeno aspecto negativo, letal, de la sexualidad masculina, podemos completar una hiptesis que demostrara que conciente inconscientemente, los contenidos y la gramtica surrealista, aparecen como estructura de Anaconda. Otros procedimientos del surrealismo disidente, como la relacin entre actividad artstica e investigacin cientfica especialmente etnografa- y el uso extenso de la fotografa, constituyen una parte importante de la herencia cultural activa en el trabajo del artista. Para Restrepo, como para los surrealistas, la filiacin a un discurso cientfico, utilizado al menos cmo plataforma metodolgica, es fundamental. Obras suyas, como Terebra, Quiasma, Machihembrao Musa Paradisiaca, parten de una forma otra- de trminos mdica del artista-. Musa Paradisaca, por ejemplo es una investigacin que tanto por su aplicacin mixta de conocimientos cientficos economa, historia, antropologa- como por su iconografa combinando imgenes cientficas, histricas y otras- puede considerarse como hija, tal vez burlona, del surrealismo disidente. Musa Paradisaca, es el nombre cientfico del banano comn. Restrepo indagar en diferentes direcciones las implicaciones histricas, culturales y econmicas que se derivan del carcter dual del fruto prohibido/del paraso, cuya explotacin ha desatado violentos conflictos en Colombia durante todo el Siglo XX. procedimientos de investigacin cientficos recordemos adems, la formacin

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En el polptico fotogrfico que constituye la obra, se combinan fotografas documentales, como las del grabado Musa Paradisaca, de Saffray (1869) de una mulata bajo la sombra del pltano; otras anecdticas -la pareja desnuda en el lugar ahistrico del Jardn del Edn-; junto a imgenes seudocientficas tomadas por el artista, -como las de los rganos reproductivos de la planta-. Restrepo parece imitar la exposicin hbrida de motivos de las publicaciones surrealistas, que se ilustraban profusamente tanto con fotografas artsticas, como con documentacin cientfica,90 con la intencin de mantener un vnculo con la forma de presentacin y los discursos de la ciencia.

Jos Alejandro Restrepo Musa Paradisaca Polptico. Diecisis fotografas a color 20 x 31 cms c/u 1996

Eli Lotar. Fotografa de la revista Documents que ilustraba el artculo de Bataille El espritu moderno y el juego de las rasposiciones. 1931.
90

Como ha sealado Krauss, quien menciona como la primera revista surrealista, La revolution surrealiste toma su modelo de la revista cientfica Nature. Krauss, I. Ibd., pgina 112.

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Por otra parte, tanto Krauss91 como Hal Foster 92 han identificado en el surrealismo disidente los inicios de la relacin entre etnografa y arte93. Krauss cita las investigaciones acerca de lo violento y lo sagrado la conexin Mxico/Sade-, los estudios de Bataille sobre la relacin entre el sadismo, la experiencia sagrada y el sacrificio y los aportes de Leiris, Einstein94 y Limbourg. 95 Estas investigaciones, segn Krauss, desembocarn en un profesado anticolonialismo,96 que podemos identificar como antecesor directo de Restrepo y de sus acertijos antropolgicos. No debe sorprendernos la conexin natural entre surrealismo y la obra de Restrepo, una conexin, que se encuentra enraizada en el arte latinoamericano en general. En los aos 70, Aracy Amaral, por ejemplo, estableci la vocacin surrealista e internacionalista, como uno de los elementos propios del arte latinoamericano,97 una vocacin, ntimamente relacionada con el anacronismo histrico y el mestizaje del tiempo anteriormente mencionados. Hay que recordar adems, que el surrealismo tuvo gran influencia sobre los artistas latinoamericanos del Siglo XX, como lo prueban las estancias y escritos de Larrea, Breton y Artaud98 en Mxico, las pinturas de Lam, Matta y Kahlo, la obra literaria y potica de Octavio Paz, de Csar Vallejo, y principalmente de Alejo Carpentier, quin mantuvo una relacin directa con los surrealistas en Pars, para sentar posteriormente las bases del realismo mgico.99

Manuel lvarez Bravo El barbero 1924

Las fotografas de lvarez Bravo fueron utilizadas por Breton para ilustrar su artculo Souvenir de Mxique en Minotaure.

OJO POR DIENTE

Ibid. Foster. I, Ibd. Pp. 178-184. 93 La vinculacin entre etnografa y surrealismo, sin embargo, no ha estado exenta de crticas. Vase Obarrio, Juan Manuel. Artaud/Larrea: Surrealismo etnogrfico en Latinoamrica. Pontificia Universidad Javeriana., Bogot. http://www.javeriana.edu.co/pensar/Rev32.html. Consultado Agosto, 2004. 94 Ensayo sobre escultura primitiva. Krauss, I. pgina 72. 95 Esquilo, el carnaval y los civilizados, publicado en Documentos 11. 1930. Ibd., pp. 80-82. 96 Que dar fruto en la exposicin L verit sur les colonies, organizada por Aragon en 1931, donde se cuestionaba la supuesta superioridad de Occidente al comparar las mscaras anti-gas con las mscaras polinsicas y los rituales de vida y muerte. 97 Amaral aadir la vocacin figurativa ecolgica; el regionalismo; la preocupacin por lo social; y el inters por lo popular, como otras caractersticas de la produccin artstica de la regin. Amaral, Aracy. Comunicacao ao Simposio de Austin, Texas, 1975. Amaral, Aracy. Arte e meio artstico: Entre a feijoada e o x-burguer. Livraria Nobel, Sao Paulo, 1982, pp. 222-235. 98 Breton escribira Souvenir du Mexique en el ltimo nmero de Minotauro. Artaud su libro Los Tarahumara. Bolaos, Bernardo. Breton y el exotismo latinoamericano. http://www.triplov.com/surreal/bolanos.html. Consultado Agosto, 2004. 99 Rodrguez-Monegal, Emir. Lo Real y lo Maravilloso en El Reino de este Mundo. Publicado originalmente en Revista Iberoamericana, 76-77, julio-diciembre 1971, pp. 619-649. http://rll.cas.buffalo.edu/rodriguezmonegal/bibliografia/prensa/artpren/iberoamer/latino_7677a.htm. Consultado Agosto, 2004.
92 91

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Lo otro no existe: tal es la f racional, la incurable creencia de la razn humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razn se deja los dientes. Abel Martn, con fe potica, no menos humana que la f racional, crea en lo otro, en La esencial Heterogeneidad del ser, como si dijramos en la incurable otredad que padece lo uno. Antonio Machado. Ojo por Diente, explora las relaciones entre colonialismo y antropologa, en la figura del antroplogo, continuador de la misin civilizadora y sucesor del conquistador, el misionero y el explorador. La obra nace otra vez- del encuentro casual de dos imgenes, halladas esta vez en libros didcticos. El artista encuentra fotografas que ilustraban de manera opuesta al canbal y al antroplogo de una manera tan sencilla, que desnudaban los prejuicios acomodados y que pasan desapercibidos : Comenc por investigar el problema antropolgico de la mirada, la imposibilidad de mirar al otro, unido a un concepto que anda por ah en remojo desde hace rato, que es el canibalismo. En un librito de primaria (ciclo bsico educativo en Colombia) me encontr con sta foto de un indgena rindose mostrando toda su dentadura. En su pi deca foto de canbal. Yo casi me muero de risa por que su risa, ms ingenua que otra cosa, era interpretacin de comerse al blanco () En la historia de la antropologa en Colombia v la foto de un hombre con casco de explorador y anteojos, que era el antroplogo, confront las dos fotografas, el problema de las dos miradas. (.) Entonces, la puesta en escena consisti en colocar en una urna de museo, los anteojos y los dientes del canbal numerados para recalcar la idea de clasificacin.100

Jos Alejandro Restrepo Ojo por Diente Instalacin, fotografas y objetos 1994

100

Gutirrez, pp. 101-102.

41

Jos Alejandro Restrepo Ojo por Diente. Detalle de las fotografas. 1994.

En el texto que acompaa a la obra el artista escribe: Es la risa esa subversin radical, suprema y sabia Resistencia. Una imposibilidad radical: la de entender al otro. En el fondo yace una incomprensin irreductible, solo queda la extraeza frente a lo extrao. Sin embargo, hay que reconocer que Occidente ha refinado sus acercamientos: de tcnicas de sangre y fuego, a prudente distancia descriptiva y an a la observacin participante, estamos siempre ante nuevos intrpretes de lo diferente, siempre nuevos circuitos y nuevos consumos de exotismo. Asistimos sin embargo, extraamente a un nuevo brote de canibalismo en la sociedad contempornea. Lo malo es que si antes, sealar el canibalismo de los vecinos implicaba trazar una ntida lnea entre un pueblo civilizado y el salvaje, hoy, el Doctor Lechter, o el canbal de Wisconsin (por que te quiero te degollo y engullo) sealan fronteras borrosas. No se sabe quin es quin hoy en da. Margaret Mead, clebre antroploga de los aos cincuenta, sealaba: pero yo he visto a los hijos de cazadores de cabezas y antropfagos convertirse en mdicos y abogados, plantearse complicados problemas matemticos y filosficos. No se sabe si es el salvaje el que canibaliza al antroplogo al revs.101

Restrepo, Jos Alejandro, Ojo por Diente. Por mi Raza Hablar el Espritu . Banco de La Republica, Bogota, 1996.

101

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Restrepo recuerda que las primeras representaciones europeas de los indgenas americanos representan canbales102 y explora esta profunda veta del imaginario europeo, que se remonta a los bestiarios medievales, a los cronistas de la Conquista, a los grabados de Thomas de Bry y a Montaigne. La antropofagia, una de las tres grandes abominaciones
103

junto a la sodoma y los sacrificios

humanos- que sirvi como justificacin y coartada para el exterminio de poblaciones enteras en Amrica, tuvo su contra cara en la imagen del buen salvaje, imagen de la igualdad, la libertad y la felicidad de los seres que viven cerca de la naturaleza, mito americano por excelencia y para el escritor venezolano Uslar Pietri, el concepto ms importante que surge del hallazgo del Nuevo Mundo. 104 Sus orgenes se remontan a las tempranas crnicas de Coln y Vespucci, a las obras de Vasco de Quiroga,105 Montaigne, 106 Voltaire, Marmontel y especialmente Rousseau.107

Grabado de Thodor De Bry 1577

El tema de la antropofagia haba sido tratado por Restrepo en obras tempranas como la serie de grabados Antropofgica (1992), plagados de referencias a las imgenes de De Bry y a los textos de los cronistas de la Conquista. Sobre canbales y nativos americanos vase Sebastin, Santiago, Iconografa del indio americano. Madrid, Editorial Tuero, 1994. 103 Snchez Ferlosio, Rafael. Esas Yndias equivocadas y malditas. Ediciones Destino, Barcelona, 1994. 104 Uslar Pietri, Arturo. El mito americano, La otra Amrica, Alianza Editorial, Madrid, 1974, pp. 2931. 105 Ibd. Uslar Pietri cita a Vasco de Quiroga quin afirmaba:La vida indgena es cuasi de la misma manera que he hallado que dice Luciano en las Saturnales, que eran los siervos entre aquellas gentes que eran de la Edad Dorada de los tiempos del reino de Saturno, en que parece que haba en todo y por todo la misma manera e igualdad, simplicidad, bondad, obediencia, fiestas, juegos, placeres, desnudez y menospreciado ajuar, vestir, calzar y comer segn que la fertilidad de la tierra se lo daba y ofreca y produca de gracias y cuasi sin trabajo. 106 Montaigne afirmaba por ejemplo: Creo que nada hay en aquellas naciones que sea brbaro o salvaje, sino que cada cual suele llamar brbaro a aquello que no le es comn..Son salvajes as como llamamos salvajes a los frutos que la naturaleza por s misma y por su natural progreso ha producido, cuando en verdad es a aquellos que nosotros hemos alterado con nuestras artes y mudado de su rden comn a los que con ms propiedad debamos designar salvajes. En aquellos se hallan vivas y vigorosas las verdaderas y ms provechosas virtudes y propiedades naturales, que en stos hemos adulterado, aplicndolas solamente al placer de nuestro gusto corrompido. Citado por Ospina, pgina 167. 107 Con Rousseau y los hombres de la Ilustracin el poderoso mito va a regresar a Amrica bajo la forma revolucionaria de los derechos naturales del hombre quedando concebido y formulado el nuevo y poderoso mito que iba a justificar todas las rebeliones contra la civilizacin y que no era otra cosa que un injerto sobre el viejo tronco americano de la visin del buen salvaje () Mas adelante vendr la hora iconoclasta de los antroplogos y los etngrafos para destruir el mito, pero ya ser tarde. La poderosa imagen mtica haba hecho su camino en la historia y haba dominado el pensamiento occidental en los tres siglos de su modernidad, desde que Toms Moro escribe su Utopa hasta que se gana la independencia de las naciones americanas. Uslar Pietri, Ibd.

102

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La imagen del buen salvaje an repercute fuertemente en el pensamiento americano como signo de autoafirmacin y diferencia, en su saludable contra cara, la del mal salvaje. Como estrategia cultural, la respuesta del antropfago sera sintetizada por el escritor brasileo Oswaldo de Andrade, en su Manifiesto Antropfago (1928). En l, se propone un modelo cultural basado en el engullimiento crtico del legado cultural universal, elaborado no a partir de la perspectiva sumisa y reconciliada del buen salvaje, sino desde el punto de vista desengaado del mal salvaje devorador de blancos, antropfago. No incluye una sumisin (una catequizacin) sino una transculturizacin, mejor an, una transvalorizacin: una visin crtica de la Historia como funcin negativa (en el sentido de Nietzche), apta tanto para la apropiacin como para la expropiacin, la des jerarquizacin, la deconstruccin.108 De Andrade aboga por una revolucin, la revolucin Caribe, mayor que la Revolucin Francesa, una revolucin que parte del cuerpo contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad de un antroplogo. Antropofagia. Absorcin del sacro enemigo () antropofagia carnal, que trae en s el ms alto sentido de la vida () Contra la realidad social, vestida y opresora, puesta en catastro por Freud la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciaras. 109 Autores como Paulo Herkenhoff,110 Catherine David
111

y Mari Carmen Ramrez,

112

han vinculado

recientemente el ejercicio deconstructivo del Manifiesto Antropfago, con el quehacer artstico latinoamericano contemporneo, resaltando su carcter innovador y subversivo. Para Gerardo Mosquera, por ejemplo, la antropofagia selectiva de la diferencia planteada por los modernistas brasileos, ha legitimado esa facilidad pre-postmoderna para la apropiacin e inclusin de la que goza el quehacer intelectual y artstico latinoamericano. Para Mosquera, esta astucia viable para la cultura contempornea de Amrica Latina trata de alguna manera de aprovechar desprejuiciadamente nuestra multiplicidad sacando ventaja de ella. 113 Paulo Herkenhoff114 por su parte, ha situado a Restrepo dentro del grupo de artistas latinoamericanos
Citado por Catherine David en El gran laberinto, en el catlogo de la exposicin Helio Oiticica, pp. 248- 258. David cita el texto de De Campos De la Raison Antropophage, Leerte Internationale, nm. 20, primavera 1989. 109 De Andrade Se opone al cristianismo baja antropofagia hacinada en los pecados del catecismo la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato () peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados; encuentra inapropiado al afn tecnicista occidental: solo hay determinismo donde no hay misterio. Pero que tenemos que ver con todo eso?; y se opone a la historia Occidental y su labor civilizadora: Contra las historias del hombre que comienzan en Cabo Finisterra. El mundo sin fechas. Sin rbricas. Sin Napolen. Sin Csar. () Contra las sublimaciones antagnicas. Tradas en las carabelas. De Andrade, Oswald, Manifiesto Antropfago. Arte en Ibero Amrica. Comisin Nacional V Centenario. Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1992. pp. 311-312. 110 Para Paulo Herkenhoff como procedimiento cultural y poltico, que no se apoya en temas, si no que utiliza la produccin de lenguaje por absorcin de fuentes heterogneas. Herkenhoff, Ibd., pp. 50-51. 111 David Ibd. David ha mencionado una pervivencia del modelo antropofgico en cineastas como Glauber Rocha y artistas como Helio Oiticica. David, Catherine, El gran laberinto, en el catlogo de la exposicin Helio Oiticica, Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 1993. pp. 248- 258. 112 Para Ramrez como irreverente actitud necesaria para contrarrestar la catarsis global de estos tiempos. Ramrez, Mari Carmen. Identidad legitimacin Apuntes sobre la globalizacin y el arte en Amrica Latina. ARTE LATINA, pp. 11-34. 113 Mosquera declara: Aunque la tensin del quin come a quin? est ms o menos presente en sta como en cualquier otra relacin intercultural, sus procesos, an bajo condiciones de dominio, resultan ms bien un toma y daca como deca el etnlogo Fernando Ortiz () No obstante, el programa es arduo, pues no se lleva adelante en un campo neutral sino de dominio, con una praxis que asume tcticamente las contradicciones de la dependencia y las deformaciones poscoloniales. Mosquera Gerardo, Ante Amrica, pgina 14. 114 El corpus de instalaciones de Restrepo se sita en la va opuesta de los grandes relatos. Su raz ms remota apunta hacia la decisiva indagacin de Montaigne. Restrepo, como Montaigne, no acepta dejar en depsito los sentidos del relato, de la memoria, en fin, del archivo; o sea, de la propia historia. Esa capacidad de devorar y procesar sentidos, dominarlos y darles nueva direccin y sustancia se halla en el origen de la fuerza visual y el enigma de la produccin de Restrepo. Ese es su modo antropofgico de metabolizacin iconolgica. Herkenhoff, pgina 50.
108

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que practican actualmente esta antropofagia cultural: El corpus de instalaciones de Restrepo se sita en la va opuesta de los grandes relatos. Su raz ms remota apunta hacia la decisiva indagacin de Montaigne. Restrepo, como Montaigne, no acepta dejar en depsito los sentidos del relato, de la memoria, en fin, del archivo; o sea, de la propia historia. Esa capacidad de devorar y procesar sentidos, dominarlos y darles nueva direccin y substancia se halla en el origen de la fuerza visual y el enigma de la produccin de Restrepo. Ese es su modo antropofgico de metabolizacin iconolgica.115 Esta metabolizacin iconolgica de la que se vale el artista, puede percibirse en las obras de otros artistas colombianos como Nadn Ospina. Ospina, ha realizado esculturas en piedra y cermica, donde hibrida la estatuaria precolombina con elementos tomados de imgenes de consumo dirigidas al pblico infantil, como Disney The Simpsons. Tal vez lo ms interesante, es que el artista utiliza a artesanos falsificadores de piezas precolombinas, para que realicen sus obras. De nuevo, nos encontramos con el buen sentido del humor que caracteriza al arte colombiano contemporneo y con su actitud socarrona y desenfadada.116

Nadn Ospina Couple Arcaico y Dignatario Cermica (ambas piezas) 34 x 22 x 36 cms (izq) y 37 x 18 x 18 (der).

En la prctica antropfaga el colonizado devora, para apropirselos, ciertos elementos elegidos de la cultura del colonizador (o del dominador) cultural que transforma mediante la distorsin la yuxtaposicin de otros elementos dispares hallados en su propio suelo o en otra parte. Catherine David. El gran laberinto.

EL COCODRILO DE HUMBOLDT NO ES EL COCODRILO DE HEGEL

Herkenhoff, pgina 50. La obra de Ospina pudo ser vista en Madrid en la exposicin El final del eclipse. El arte de Amrica Latina en la transicin al Siglo XXI. Vase la pgina web de la exposicin, que incluye obras de los artistas y textos del catlogo, en http://www.telefonica.es/fat/eclipse/eclipse.html . Consultado Julio 21 de 2004. Vase la pgina Web de Ospina, que contiene una importante cantidad de sus trabajos: www.nadinospina.com . Consultado Julio 21 de 2004.
116 115

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Monsieur Dupont te llama inculto Porque ignoras cul era el nieto Preferido de Victor Hugo. Herr Mller se ha puesto a gritar, porque no sabes el da (exacto) en qu muri Bismarck. Tu amigo Mr. Smith, ingls o yanqui, yo no lo s, se subleva cuando escribes shell (Parece que ahorras una ele, y que adems pronuncias chel.) Bueno y qu? Cuando te toque a ti, Mndales decir cacarajcara, Y que dnde est el Aconcagua, Y que quin era Sucre. Y que en qu lugar de este planeta Muri Mart. Un favor: Que te hablen siempre en espaol. Nicols Guilln. Problemas del subdesarrollo

Nuestros ojos libres se abren hoy a nuevos horizontes y son capaces de ver lo que ayer nuestra condicin de esclavos coloniales nos impeda observar; que la civilizacin occidental est llena de hienas y chacales. Animal carnicero que se ceba sobre los pueblos inermes; eso es lo que hace el imperialismo con el hombre, eso es lo que distingue al blanco imperial. Ernesto Guevara. Discurso general en las Naciones Unidas

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Jos Alejandro Restrepo El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel Vdeo instalacin, dos monitores, dos cintas 1994

El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, es una vdeo instalacin basada en un enfrentamiento epistolar entre Humboldt y Hegel, acerca de las diferencias entre la naturaleza del Nuevo y el Viejo Mundo. El artista intenta demostrar que la supuesta objetividad del conocimiento cientfico y de la historia, pertenece a una construccin cultural particular. De nuevo, el escenario es el continente americano y la crtica se dirige a la mirada europea premoderna y a sus prejuicios coloniales. Segn Carlos Basualdo el espectador se enfrentaba a una pared blanca en cuyos extremos aparecan empotrados dos monitores de vdeo. En el de mayor tamao parpadeaba la lenta imagen de un ojo de reptil, en el otro se sacuda visiblemente el extremo de la cola. Entre ambos, dibujados en la pared, las marcas correspondientes a los supuestos veinticinco pies que medira el animal. Acompaaba a lo anterior un cuadro pequeo en el que figuraban los siguientes textos: Amrica se ha mostrado y an se muestra fsica y espiritualmente impotente. Sus leones, tigres y cocodrilos si bien se parecen a los homnimos del Viejo Mundo, son en todo ms pequeos, ms dbiles y menos poderosos. Hegel, Lecciones sobre la Filosofa de la Historia Yo renunciara voluntariamente a la carne de vaca europea que Hegel en su ignorancia cree muy superior a la carne de vaca americana y me gustara vivir entre los delicados y dbiles cocodrilos que por desgracia miden veinticinco pies de longitud. Humboldt, Cartas Americanas117

117

Basualdo, Carlos, Ibd. pgina 30.

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El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel (detalle)

Fui al encuentro, esta vez, del cocodrilo de Humboldt y lo encontr en un criadero semi abandonado en Carmen de Apical. Entr caminando por un potrero con el pasto a la cintura y de pronto ah! Encontr al cocodrilo, a una mnima distancia, absolutamente quieto, antediluviano y nosotros solos con nuestra camarita. Empec a grabar y apareci este acercamiento a su ojo que tiene un tercer prpado y lo cierra y lo abre lentamente como haciendo un guio. La irona me gust mucho, porque frente a sta discusin de los europeos el cocodrilo impasible, hace un guio. Jos Alejandro Restrepo a propsito de la obra

Segn el propio artista:En el siglo pasado ocurri una confrontacin muy peculiar, incruenta y discreta, alrededor del tamao de los cocodrilos. Hegel, que nunca pis tierra americana aseguraba que este continente se mostraba fsica y espiritualmente impotente y que sus leones, tigres y cocodrilos eran en todo respecto ms pequeos, ms dbiles y menos poderosos que los del Viejo Mundo. (Lecciones sobre la filosofa de la Historia). Humboldt, por su lado, que viaj y estudi detenidamente parte del continente, no deja de asombrarse por tan temerarias afirmaciones y comenta en una carta que me gustara vivir cerca de los delicados y dbiles cocodrilos que por desgracia tienen 25 pies de longitud. Evidentemente el cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, ni tampoco lo que hay detrs: ideologa y representacin (.) Alrededor del tamao de los cocodrilos no se jug ningn enclave trascendental, ni siquiera estos puntos de vista contrarios tuvieron alguna resonancia. Lo que si parece evidente, es que la visin racionalista del mundo de la historia no est exenta de errores y prejuicios. El gran juego de la Historia es quin se ampara de las reglas, de las reglas para representar, de las reglas para interpretar. La Historia no es una verdad inefable ni una conciencia objetiva. Se trata de un juego de interpretaciones (lleno de trampas).118 La antipata de Hegel hacia Amrica, ilustra adecuadamente lo que Aracy Amaral denominara el provincialismo de los grandes centros cosmopolitas.119 Una actitud que incluso llevara a Jorge Luis Borges a ocuparse de ella para el ttulo de uno de sus libros. Como ha notado William Ospina Cuando bien entrado nuestro siglo, algn filsofo repiti la leccin declarando de un modo solemne que Amrica an no ingresaba en la historia universal, Borges record una broma de

Restrepo, Jos Alejandro. Musa Paradisaca. Apuntes para una investigacin. Bogot, Colcultura, 1997. pgina 14. Amaral, Aracy, Poltica cultural: Por que os Estados Unidos se interessariam pela arte latino-americana? Arte e meio artsitco: Entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). Livraria Novel, S.A. Sao Paulo, pp. 267-272.
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Bernard Shaw y exclam:Historia Universal.de la infamia tal vez, lo que se convertira en uno de sus libros. 120 El desprecio por la naturaleza y el hombre americano, no son exclusivos de Hegel y como bien han sealado tanto Ospina121 como Galeano122, ocupan un volumen importante en el pensamiento europeo.

En los ltimos siglos Europa ha empezado a vivir la nostalgia de la naturaleza perdida, y al tiempo con las atrocidades del colonialismo, que buscaba en otras tierras la riqueza natural que Europa ya haba agotado, se dio la fascinacin del arte y los artistas por las regiones distantes, las fugas mitolgicas (.) Amrica Latina es todava el reino de la naturaleza, y es por ello para el mundo una regin de resistencia y esperanza. William Ospina. Las auroras de sangre

Carlos Basualdo, ha visto en la obra de Restrepo, no slo una crtica a la mirada decimonnica, sino tambin la constatacin de que esa mirada exotista y reduccionista, sigue viva en los grandes centros cosmopolitas, donde lo latinoamericano es an un producto cultural colorido y exotista: La obra de Restrepo apunta a sealar una escisin que se refiere a la pertenencia no de un cierto corpus (en este caso, la produccin artstica y cultural europeo-norteamericana). Una fisura que se revela interna a los mecanismos mismos del pensamiento que la produce. El procedimiento esttico analtico del trabajo tiene como finalidad remarcar la diferencia entre dos modos de percibir un determinado objeto de estudio, pero tambin su inevitable carcter ficcional. Hegel y Humboldt discuten acerca de las dimensiones de
Ospina, Ibd., pgina 138. No pasarn tres siglos y ya estar Buffon sentando la tesis de la debilidad e inmadurez de las Amricas, sosteniendo que sus especies animales son mucho mas endebles que las del Viejo continente y las domsticas que esta enva degeneran en cuanto cruzan el Atlntico. El hecho de que resultara difcil a algunos hombres y algunas plantas de Europa aclimatarse en Amrica contribuy a una leyenda, que correra por los siglos, segn la cul las tierras americanas eran inhspitas para los hombres, para la cultura y la naturaleza europea. Siempre haba alguien dispuesto a crear, a partir de cualquier hecho, una teora absolutista, y es en esas pequeas prevenciones que se exaltaban en tesis agresivas es posible rastrear una de las muchas dificultades que viven los mundos distintos para reconocerse. Ospina, Ibd., pgina 191. 122 Juan Gins de Seplveda, el humanista, sostena que los indios merecan el trato que reciban por que sus pecados e idolatras constituan una ofensa contra Dios. El abate de Paw inventaba una Amrica donde los indios degenerados alternaban con perros que no saban ladrar, vacas incomestibles y camellos impotentes. La Amrica de Voltaire, habitada por indios perezosos y estupidos, tena cerdos con el ombligo a la espalda y leones calvos y cobardes. Bacon, De Maestre, Montesquieu, Hume y Bodin se negaron a reconocer como semejantes a los hombres degradados del Nuevo Mundo. Galeano, Ibd.
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un animal ausente. El cuerpo del cocodrilo al que se refieren est irrevocablemente por fuera del discurso, es un signo de interrogacin, la sumatoria repetida de una unidad de medida, un nudo irrepresentable.123 Natalia Gutirrez ha percibido en la ausencia del cuerpo del animal, presente tan slo en la imagen de su ojo y su cola, la clave para acercarse a la obra. Para Gutirrez, la referencia a la escala sugerida en la instalacin los 25 pies marcados en la pared, que miden la longitud del cocodrilo- y el parpadeo del ojo del animal, despiertan la memoria latente en el cuerpo del espectador generando una mirada gestual, pues hay gesto en la mirada por que el cuerpo recuerda por que tambin, el cuerpo es mirada124. Como en Ojo por diente, la obra se refiere al problema de la mirada, al ver y representar, cuya clave nos es revelada por un detalle minsculo: Restrepo ha grabado en tiempo real el ojo del cocodrilo, que al parpadear, hace un guio.125 Tanto Herkenhoff como Gutirrez han notado en la atencin prestada por Restrepo a lo menor, a la cuasi nada - el guio del ojo, la risa del canbal- una curiosidad hacia los pequeos detalles y una capacidad de reaccionar ante los acontecimientos que entrelazados con el sentido del humor y la solidaridad, componen lo esencial de las obras de Restrepo. En unos casos son un encuentro con recuerdos perdidos como la pera o el sonido de los remos en el agua o el rumor interminable del ro. En otros es una forma de comparar con irona dos espacios ideolgicos separados.126

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Basualdo. Ibd. Gutirrez, I. pp. 56-7. Ibd., pp.100-1. 126 Ibd., pp. 57-62.

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MUSA PARADISACA

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Musa Paradisaca . Viaje a la Nueva Granada del Doctor Saffray . 1869

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MUSA PARADISACA

Musa Paradisaca: Del latn musaceae, del gnero Musa, hierba gigantesca de hojas en divergencia dextrgira, inflorescencia en rizoma y fruto baya oblonga. Una arqueologa. Generalmente los nombres cientficos en botnica son asignados en honor al que hizo la descripcin o en base a la similitud entre el objeto y la palabra. Por qu el naturista Linneo describi al pltano como Paradisaca y Sapientium?. Algunas reflexiones dadas por l mismo nos remontan a los tiempos de Plinio El Viejo (su Historia Natural) y l a su vez nos lleva a los tiempos de Alejandro Magno y a tiempos mticos paleocristianos. Existe una leyenda relativa a los cristianos del Oriente. Crean que el pltano era el rbol de la ciencia del Bien y del Mal. Fue este el fruto del conocimiento, motivo de la ruptura definitiva entre Dios y el Hombre? Una Iconografa. Hay imgenes ntimamente ligadas a las visiones ideolgicas del mundo. Alrededor de la Musa Paradisaca gira de manera muy reveladora mucha de la visin colonialista sobre la exuberancia (natural y sexual) del Nuevo Mundo. Un conflicto. El banano como riqueza econmica, fue objeto de violentos conflictos (masacres de 1928, United Fruit Company). Lo sigue siendo con mayor intensidad hoy en da en forma de conflictos mltiples (militares, paramilitares y guerrilla) en el Urab Antioqueo. Tambin el despiadado conflicto a nivel de negociaciones multinacionales (GATT). Por ser tan generosa, a esta planta, los espritus precapitalistas del siglo pasado le achacaban la pereza y apata de los habitantes de las tierras clidas. Primitivo y Salvaje, una vez ms no es lo mismo. Jos Alejandro Restrepo. Musa Paradisaca.

APUNTES PARA UNA INVESTIGACIN Musa Paradisaca, (1993-1997) es un proyecto multidisciplinar - obra fotogrfica, vdeo instalacin y proyecto terico- y es sin duda alguna, la obra mas lograda del artista. En ella confluyen los temas desarrollados en las obras anteriores, articulndose en el contexto de la guerra civil que se vive actualmente en Colombia. El proyecto terico, Musa Paradisaca. Apuntes para una investigacin, recibe en 1997 un premio por parte de Colcultura actual Ministerio de la Cultura de Colombia-. para analizar todo el conjunto que compone la investigacin. En el primer captulo, Arqueologa el artista declara: Mi primer encuentro con la Musa Paradisaca, fue a travs de un pintoresco grabado del Siglo XIX: una sugestiva mulata apareca reclinada bajo esa hierba gigante que es el pltano. Tpica imagen de la visin ideolgico-colonial sobre el Nuevo Mundo, donde se mezclan exuberancia sexual con exuberancia natural. Pero para m sorpresa el ttulo del grabado no se refera a la mujer en cuestin sino al nombre cientfico del pltano hartn. Comenzando la investigacin, apareci adems la Musa Sapientium, nombre cientfico del pltano guineo. El artista recuerda que el mito del paraso en la tierra, est fuertemente enraizado en la formacin del Est dividido en cinco cortos captulos: Arqueologa, Hermenutica, Taxonoma, Ver y representar y Guerra, que seguiremos

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imaginario americano, ya que desde el momento mismo del Descubrimiento se crea que Amrica era el paraso en la tierra.127 Seguidamente, intenta medir los alcances de la coexistencia entre el mito y la clasificacin cientfica: Los nombres cientficos en botnica son asignados en honor al que hizo la primera descripcin o en base a la similitud entre el objeto y la palabra, a sabiendas de que la palabra debe reflejar y describir correctamente las propiedades visibles del objeto estudiado. Qu fue entonces lo que vi Linneo (17071778) al describir esas especies? Por qu asociar el pltano y el banano con ideas tan arcaicas y prximas como Paraso y Conocimiento? No era acaso la manzana la depositaria mtica de tales atributos? Sera en realidad el banano el fruto prohibido? En que se bas Linneo para recoger y reinterpretar ese bagaje mtico? Y de qu mito se trata? Qu es lo que el Mito y sus figuras estn revelando? Qu hay ms ac del clich cultural (Banana Republic etc)?.128

Etnlogos de otras pocas Thrse Martinet 1776

Esta indagacin, que tal vez requiera un anlisis ms profundo del sistema de clasificacin del naturalista sueco sirve a Restrepo como punto de partida para indagar acerca del papel del mito, que llevar a cabo en el siguiente captulo del texto, Hermenutica. Siguiendo a Barthes, el artista afirma que los mitos son usos mtodos interpretativos del hombre, de la naturaleza- y no verdades absolutas, demostrables, como las del pensamiento racional cientfico. En palabras del artista la Historia proporciona hechos, el mito proporciona ideas.129 El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo otra luz desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significacin distinta. En la historia de
Occidente a partir del Renacimiento se dejaron algunos conocimientos ocultos, entre ellos los mitos, por
127 Coln, por ejemplo, informara en sus crnicas que desde las costas de Venezuela se extenda una tierra infinita que suba al Paraso Terrenal. Amrico Vespuccio tambin crey encontrarse en el Paraso y este mito lleg a extenderse durante tanto tiempo, que para 1656 Antonio de Len Pinelo en El paraso en el Nuevo Mundo ya haba desarrollado un mapa en el que puede verse el jardn del Edn regado por cuatro ros americanos, el Amazonas, el Ro de la Plata, el Orinoco y el Magdalena. Como dato revelador, hay que aadir que Pinelo, indicaba en su obra que el pltano, era el fruto prohibido. Galeano, pp.18-9. 128 Restrepo, Ibd., pgina 2. 129 Ibd., pgina 5.

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que a la luz de la Razn, no eran de fiar. Ahora ha empezado a ser reconsiderado, pero no como mentira como verdad; el mito elude la trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. 130 Como afirmara Natalia Gutirrez: El arte, como los mitos, es el encargado de darle un orden a la experiencia. Ms que ordenar, cruzar lo que se vive. 131 En el siguiente captulo de Musa Paradisaca, Apuntes para una investigacin, Taxonoma, el artista repasa la relacin entre colonialismo, Ilustracin y clasificacin taxonmica. Para demostrar como el ordenamiento simblico de la realidad americana se efectuaba a partir de la imposicin del patrn europeo en todos los campos del saber, Restrepo aade extractos de ciertos textos de viajeros del Siglo XIX, donde el banano, para decirlo de alguna manera, reemplaza al cocodrilo de Hegel. En 1823, Gaspard Mollien: El mayor obstculo para el progreso de la agricultura en Amrica del Sur lo constituye el cultivo del banano; cultivo que resulta funesto en las tierras calientes donde el excesivo calor incita al descanso y favorece la apata natural de los habitantes de los trpicos.132 Saffray, en su Viaje a la Nueva Granada, donde se encuentra el grabado que incitara sta investigacin, afirmara: En este pas favorecido, la tierra es, me atrevo a decirlo, demasiado generosa, pues su fecundidad retarda el progreso. Un suelo rico y un clima bienhechor no exigen del hombre sino pocos das de trabajo para la subsistencia de un ao.133 Al recoger estos testimonios, Restrepo quiere demostrar la incapacidad de los viajeros europeos para entender otros sistemas de vida, no basados en la acumulacin y la explotacin del hombre y de la tierra. Como prueba del fracaso de la aplicacin del proyecto capitalista en Amrica, el artista recuerda la larga historia de la explotacin bananera en Guerra, ltimo captulo de la investigacin. Para el artista, la historia econmica del banano ilustra las diferentes etapas del desarrollo capitalista desde su periodo formativo que observaran los viajeros del Siglo XIX, hasta el actual escenario de capitalismo avanzado, con sus negociaciones y guerras comerciales. Eduardo Galeano, ha descrito como la plantacin azucarera, modelo del latifundio bananero, constituy el segundo paso de aprovechamiento econmico de Amrica despus de la explotacin de oro, plata y piedras preciosas de la Conquista.134 El modelo de la plantacin esclavista, crea una serie de condiciones econmicas y sociales negativas,135 que a pesar de su continuo fracaso como posibilidad de

Gutirrez, I. pgina 82. Rodrguez, Marta. Cruces, una reflexin sobre la crtica de arte y la obra de Jos Alejandro Restrepo. Natalia Gutirrez. A r t N e x u s , No. 47. Enero-marzo, 2003. http://www.artnexus.com/Issue/47&type=407&subtype=23 Consultado Enero, 2004. 132 Mollien, Gaspard, Viaje a la Repblica de Colombia, 1823. Citado por Restrepo, pgina 15. 133 Ibd. La obra de Saffray puede ser consultada en la red. Vase Acevedo Latorre, Eduardo (Compilacin y direccin) Geografa pintoresca de Colombia. La Nueva Granada vista por dos viajeros franceses del siglo XIX. Charles Saffray y Edouard Andr. Banco de la Repblica. Biblioteca Luis ngel Arango. http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/letrap/pintores/indice.htm. Consultado Agosto, 2004. 134 Segn Galeano la plantacin, nacida de la demanda de azcar en ultramar, era una empresa movida por el afn de ganancia de su propietario y puesta al servicio del mercado que Europa iba articulando internacionalmente. Utilizaba por otra parte, mano de obra esclava. Tres edades histricas distintas mercantilismo, feudalismo, esclavitud- se combinaban as en una sola unidad econmica y social, pero era el mercado internacional quin estaba en el centro de la constelacin de poder. Galeano, Ibd. pgina 92. 135 Pues el modelo subsistir en la forma del latifundio postcolonial, que no depende de esclavos por que le basta con la abundancia de mano de obra barata y que concentra la posesin y uso de la tierra en un solo propietario y un solo producto, dependientes a su vez de su buena fortuna en los entramados de la economa mundial. La competencia de otros productos sustitutivos, el agotamiento de las tierras, la aparicin de otras zonas con mejores condiciones y la
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desarrollo, continuar funcionando hasta nuestros das. A principios del Siglo XX ocurre la bananizacin de pases como Guatemala, Honduras, Costa Rica, Panam, Colombia y Ecuador. A diferencia de las explotaciones agrcolas anteriores, regentadas por latifundistas locales, esta bananizacin fue llevada a cabo por una compaa norteamericana, la United Fruit Co.136 a la que podemos atribuirle un papel pionero en el actual modelo del capitalismo transnacional.137 Sin embargo, el ejercicio del poder por parte de la United Fruit, se ejerci con dureza e inmoralidad. En Colombia, en 1928, en uno de los latifundios propiedad de la compaa, son asesinados varios cientos de trabajadores en huelga. La historia, fue recogida aos despus por los escritores lvaro Cepeda Samudio y Gabriel Garca Mrquez en sus novelas La casa grande (1962) y Cien aos de soledad (1967), respectivamente. Segn Alonso Arisitizbal, estos le dieron a este hecho histrico el lugar que le corresponde dentro de la memoria del pas 138 y sientan un precedente a la hora de considerar a Musa Paradisaca. En los aos ochenta, el conflicto bananero renace en Colombia cuando los movimientos guerrilleros infiltran los sindicatos de trabajadores de la regin de Urab, desatndose una lucha armada por el control de la regin entre estos grupos y los nacientes grupos de ultra derecha, asociados a los terratenientes. Cada bando empez a realizar una serie de matanzas colectivas donde caan indiscriminadamente los trabajadores y sus familias. El momento ms duro del conflicto se vivi en 1995, cuando en seis masacres caen asesinadas 85 personas, a las que habra que sumar los 952 asesinatos selectivos sucedidos en el mismo ao. Finalmente, en 1996, y con el apoyo del Ejrcito, los grupos paramilitares toman el control de la zona. 139 Estos acontecimientos coinciden con el periodo durante el cul el artista iba desarrollando su investigacin (1993-1997) y explican en buena medida, la motivacin que debi haber sentido para realizarla. Ante la brutalidad de los hechos, la pregunta que nos hacemos es: Cmo responde el artista como productor de imgenes y sonidos? Cmo articula la triple lectura del Mito, la historia econmica y la Violencia alrededor del banano?
carencia de las condiciones bsicas de una economa que combinara un mejor reparto de las tierras y la creacin de industrias, llevarn inevitablemente al monocultivo latifundista al fracaso, como lo prueba la historia del azcar en Cuba y Hait, del cacao en Venezuela, del algodn en Brasil y del caucho en la Amazona peruana y colombiana. Ibd. pgina 93. 136 Y en concreto por la United Fruit Company y su director, Minor Keith, el papa verde, rey sin corona de la regin entera, padre de la United Fruit, devorador de pases. Ibd., p.175. 137 Pues la United Fruit operaba de una forma similar a la que la hacen las actuales compaas multinacionales, operando simultneamente en varios pases, manipulando directa indirectamente precios, salarios de los trabajadores y tasas arancelarias. Despus del crack econmico de 1929, la United Fruit se convertira en la United Brands y pasara a encargarse nicamente de la comercializacin y el mercadeo de la fruta, creando el modelo de monopolio que actualmente sigue Chiquita -un modelo ms eficaz y menos riesgoso que el de la produccin directa-. Galeano, Ibd., pgina 175. 138 Arisitizbal, Alonso, La literatura colombiana ante el conjuro. Poesa y novela de La Violencia en Colombia, Arte y Violencia en Colombia desde 1948, Museo de Arte Moderno de Bogot, 1999. El ciclo del banano fue extensamente cubierto desde sus inicios en la literatura. John Dos Passos realiz una biografa de Keith en Paralelo 42. Miguel ngel Asturias, en los aos cincuenta, narrara el proceso bananero en Guatemala en la triloga de novelas compuesta por Viento fuerte, El papa verde y Los ojos de los enterrados. 139 Aranguren, Mauricio. Mi confesin , captulo XVI, La guerra de Urab. Editorial Oveja Negra, Bogot, 2001. http://www.mauricioarangurenmolina.com/confesionXVI.htm

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Si bien el polptico fotogrfico que ya hemos analizado- responda en trminos generales a las ideas planteadas en el texto, la vdeo instalacin, Musa Paradisaca, responda de manera ms directa a los trgicos eventos ocurridos en el Eje bananero. En ella, el artista dispuso racimos de banano colgando, entrelazados con el cableado de monitores de vdeo. Los monitores colgantes, proyectaban sobre el suelo imgenes tomadas de las noticias donde se observaban los cuerpos inertes de los cados en las masacres.

Jos Alejandro Restrepo Musa Paradisaca Vdeo instalacin Racimos de bananos, dos cintas, monitores (4) y espejos

Los racimos, con el paso del tiempo iban descomponindose, impregnando la sala en la que eran exhibidos de un fuerte olor. Segn Paulo Herkenhoff la maduracin de los bananos la transformacin del color como paso del tiempo y como diagrama del proceso histrico- exacerba el olor impregnado de experiencia cotidiana y lo territorializa. El territorio de la vdeo instalacin, que es ocupado por el monocultivo del banano, indica el rgimen econmico y las relaciones de poder que se estructuran. La putrefaccin y el tiempo comprimido de la propia crisis de la economa colombiana, dejando entrever su momento actual de sustitucin por la droga y la crisis poltica.140 Al tratar hechos dramticos de una manera sutil y para nada sensacionalista, el artista evade tanto la lluvia de terror (la expresin es del poeta Allen Ginsberg) con la que nos bombardean los medios, como

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Herkenhoff, pgina 47.

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evade tambin las posiciones polticas polarizadas y vindicativas. Al respecto ha declarado:A m me parece que frente a la realidad dolorosa que vive Colombia hay que realizar casi un acto ritual, que es tomar la distancia correcta. El arte no lo justifica todo y no debe contribuir al sentido del espectculo que se le d a la violencia. Hay que presentar las cosas con una distancia tica, sin magnificarlas, sin explicarlas, por que toda explicacin es corta frente a la impresin del hecho.141 Y para poder acceder a estas realidades, es necesario recurrir de nuevo al mito, pues el mito se convierte en una alternativa para la historia. Est al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razn; simplemente cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad que exceden a la explicacin convencional o a la regla esperada, es cuando aparece esta fisura.142 De nuevo -y sin intencin explcita de hacerlo- el artista vuelve a los recursos investigativos y al universo imaginario de Garca Mrquez,143 para quin el Mito y el encubrimiento de lo real son herramientas esenciales para acceder a realidades cruentas. El mismo Garca Mrquez ha declarado: Lo que pasa es que hay un raro destino en la realidad latinoamericana, inclusive en casos como el de las bananeras, que son tan dolorosos, tan duros, que tienden de todas maneras, a convertirse en fantasmas.144

Antonio Enrique Amaral. Bananas leo sobre pared preparada 1970

Gutirrez, pgina 99. Gutirrez, Ibd., pgina 82. En palabras del propio Garca Mrquez, a fn de que toda esa fantstica realidad latinoamericana forme parte de nuestros libros y que la literatura latinoamericana corresponda a la vida latinoamericana donde suceden las cosas ms extraordinarias todos los das. Declaracin de Garca Mrquez, citada por Meja, Ibd., pgina 22. 144 Meja, pgina 29.
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Antonio Enrique Amaral. Campo de batalla leo sobre tela 127 x 172 cms 1974.

Como imagen poltica, el banano, asociado a las ideas de explotacin y colonialismo tiene una larga historia, como puede verse por ejemplo en el arte brasileo, desde la obra de Lasar Segall, Bananal (1927) hasta las pinturas de Antonio Enrique Amaral. La violencia bananera, como sagazmente apunta Herkenhoff, puede ser tambin una metfora de la violencia del narcotrfico que durante los ltimos treinta aos ha invadido a Colombia. El narcotrfico ha alimentado una incontrolable diversidad de fuerzas ilegales las guerrillas comunistas, las fuerzas de ultra derecha que las combaten, los poderosos clanes de la mafia- que han llevado al pas a un terrible caos social y a una guerra civil, que formalmente enfrenta al Estado contra la guerrilla, encubriendo un dramtico enfrentamiento entre una minora muy rica y una inmensa mayora cada vez ms pobre. La guerra ha producido el desplazamiento forzado de casi 2 millones de personas y ha costado la vida a casi 300 mil personas.

Beatriz Gonzlez Mteme a m que yo ya viv 1997 leo sobre lienzo 100 x 90 cms

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Pero la violencia en Colombia no es un fenmeno nuevo. Sus orgenes se remontan a las guerras civiles del Siglo XIX y al periodo conocido precisamente como La Violencia (1946-1958), una cruenta guerra civil no declarada que cobrara la vida de ms de 200000 personas145 y que instaurara una cultura de la intolerancia y hostilidad.146 Histricamente, los artistas e intelectuales colombianos han respondido de una manera cabal a las diferentes pocas del conflicto, y puede decirse, que recientemente, muy pocos de ellos, han evitado hacer referencia a l. El conocido pintor Fernando Botero, por ejemplo, ha intentado acercarse desde su pintura a ciertos hechos dramticos como las masacres- lo cul no le ha dejado de costar cuestionamientos. Beatriz Gonzlez por su parte, ha ensombrecido tanto formal como temticamentesu pintura desde la dcada de los 80, afirmando que lo hace por que desde esa dcada, el pas tambin se oscureci. Artistas mas jvenes, como Doris Salcedo Mara Fernanda Cardoso, han optado por un tratamiento solemne hacia la violencia, tratando de mantener esa distancia crtica que mencionara Restrepo.

Mara Fernanda Cardoso Corona funeraria Flores de plstico y metal. 1992-2003.

La obra de Cardoso explora un tipo de agresividad que podra fundamentarse en la frustracin de no poder salir del laberinto cultural que la origina. Y es curioso, pues las referencias siempre son obvias en su alusividad (la flor de plstico est muerta, por ejemplo), aunque son muy finas en su elusividad (la flor de plstico es transformacin matrica) Jos Hernn Aguilar.

Para una breve crnica al respecto vase Avelado, Guillermo, Comentario sobre la violencia poltica contempornea en Colombia, en http://www.analitica.com/vas/1999.12.5/hispanica/25.htm Consultado en Julio de 2004. 146 Como afirma Luis Carlos Restrepo: "...la violencia que vivimos es producto de la acumulacin y sedimentacin de muchas guerras inconclusas y prolongadas, que terminaron legitimando el asesinato como forma de dirimir conflictos. (...) Violencia propia de una cultura que necesita una instauracin civil (...) un ejercicio fundacional en el plano de las fuerzas y las costumbres que asuma la defensa de la civilidad (...) Refundacin civil que debe empezar por enterrar a los muertos." Restrepo R., Luis Carlos "La Sangre de Gaitn", El Saqueo de una Ilusin: El 9 de Abril: 50 aos despus. Bogot, Nmero Ediciones. 1998. pp. 187-188.

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IMPRESIONISMO PSICOTRPICO

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IMPRESIONISMO PSICOTRPICO

La obra final, con la que concluye el presente ensayo, es Impresionismo Psicotrpico, una vdeo instalacin realizada en diferentes versiones y que fue mostrada el presente ao en la Sala Montcada, Barcelona. Impresionismo psicotrpico es una obra de contenido abiertamente poltico, que trata irnicamente las polticas de la guerra contra las drogas que se sigue en Colombia y en concreto, las polmicas fumigaciones areas de los campos de coca y amapola. A pesar de que varios sectores de la sociedad colombiana insisten en que uno de los pasos en la guerra contra las drogas consiste en ofrecer al campesinado pobre mejores opciones de ingreso por la sustitucin de cultivos por ejemplo la poltica actual insiste en la continuacin de dos acciones bsicas : la erradicacin masiva de cultivos, que al contrario de lo esperado se extienden cada vez ms dentro de la Amazona y los enclaves andinos; y la persecucin y captura de personas vinculadas al narcotrfico, quienes usual y desafortunadamente son reemplazados inmediatamente por otros. La dimensin de las fumigaciones es tan grande que para el presente ao (2004) el gobierno colombiano espera fumigar 130000 hectreas de coca y amapola
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- incluyendo Parques Naturales-, con

pesticidas que se han demostrado terriblemente nocivos para el medio ambiente. Para explicar la complejidad del problema de las fumigaciones areas, sigamos los argumentos de Emilio, uno de los protagonistas de la novela de Germn Castro Caicedo, Candelaria: En Colombia, los narcos han destruido las selvas ms ricas del universo, un banco de genes para el futuro de la humanidad. Una vez destruida la selva y plantada la coca, aparecen en el cielo los aviones de los americanos, descargan miles de toneladas de herbicidas sobre las plantaciones, y de paso, acaban con ms selva. Con una mnima porcin de los venenos esparcidos durante treinta aos, habran acabado con toda la coca del mundo y les sobrara una fortuna. Cmo? Dndole a la gente la manera de trabajar con honradez. Hoy dos galones de herbicida valen lo mismo que un kilo de coca en la selva. Pero los aviones, evacuan de sus tanques esos dos galones en menos de dos segundos. Y no es slo un aparato rociando veneno. Entonces, piensa en cuantos dos segundos hay en treinta aos. Una fortuna de dinero y una eternidad de muerte.148 En 2001 Restrepo fue invitado al Museo Parrish en Nueva York, a participar en la exposicin About The Bayberry Bush. La exposicin organizada por Ingrid Schaffner, propona a 12 artistas realizar una obra en torno a The Bayberry Bush (1895) (El matorral de bayas), obra del pintor impresionista estadounidense William Merrit Chase y joya de la coleccin del Museo. En la vdeo instalacin, la idlica imagen del campo de arbustos del cuadro de Chase, da paso a la imagen de un avin de fumigacin en

Vase Autoridades proyectan fumigar 130.000 hectreas de coca este ao en Colombia. El Tiempo, Junio 25 de 2004. http://eltiempo.terra.com.co/coar/NARCOTRAFICO/narcotrafico/ARTICULO-WEB-_NOTA_INTERIOR1720026.html. Consultado Julio 23 de 2004.
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Castro Caicedo, Germn. Candelaria. Editorial Planeta Colombiana S.A. Bogot, 2000, pgina 280.

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una plantacin de amapola en Colombia. Segn Jos Ignacio Roca las proyecciones en ngulos forzados en las paredes, el techo y el piso del recinto sugeran una percepcin alterada -como la de la droga- "devolviendo el regalo", por decirlo de manera cnica; de hecho, fue la nica obra no derivativa de la de Chase, la nica que adopt una posicin realmente crtica. 149 Ingrid Schaffner curadora de la exposicin, describira la obra como una imagen tan voltil como cualquier paisaje de guerra". 150

William Merrit Chase The Bayberry Bush 1895.

Como nota Roca, Restrepo devuelve el regalo al descubrir abiertamente el problema del narcotrfico con las ya mencionadas implicaciones poltico-econmicas que mencionamos- en el contexto de un museo tradicional como lo es el Parrish. Es importante notar, que en 1995, el artista present una versin inicial de la obra, Metanoia en el psicotrpico, en la exposicin Scars ? Pleasure + Sacrifice, presentada en el Consulado General de Argentina y en el Colombian Center! de Nueva York, demostrando su inters por acercar al pblico norteamericano a la realidad de la tan demonizada guerra contra las drogas. En Metanoia en el Psicotrpico, Restrepo haba utilizado el cuadro Campo de amapolas de Monet, para contraponerlo a imgenes similares de fumigaciones en Colombia. Como lo har posteriormente en Impresionismo psicotrpico, en Metanoia en el Psicotrpico y en The Bayberry Bush, el artista incluye una pieza musical impresionista Daphne y Chlo de Ravel- para enfatizar el ambiente buclico y perversamente burlesco.

Roca, Jos. Flora Necrolgica: Imgenes para una geografa poltica de las plantas . ReVista, David Rockefeller Center for Latin American Studies, N.Y., 2003.
150

149

Schaffner, Ingrid, About The Bayberry Bush, The Parrish Art Museum, Julio 2001, Pg. 78. Citado por Roca, ibid.

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BOTNICA POLTICA En 2004, el artista es invitado a Barcelona a exponer en La Fundacin La Caixa, en la exposicin Botnica Poltica. Usos de la ciencia, usos de la historia.151 !La exposicin inclua al artista espaol Juan Luis Moraza, quin realiz el pseudo-documental Arqueologa del infierno, junto a algunas piezas escultricas y documentos - reales y ficticios dedicados a exponer el controvertido tema de la implantacin de cultivos transgnicos en Amrica Latina.

Imgenes de la exposicin Botnica Poltica - Sala Montcada, Fundacin La Caixa, Barcelona, Marzo, 2004.

En el texto de presentacin de la exposicin, el comisario de la misma, Jos Roca escribira: Mirada cientfica y agenda poltica, sistemas de clasificacin como sistemas de exclusin, taxonoma botnica y explotacin de recursos naturales, botnica y conflicto: conceptos que han ido de la mano desde la conquista y la colonizacin del llamado Nuevo Mundo, y cuyo efecto no se agota en la "independencia"; por el contrario, la autoridad de la ciencia para validar estrategias polticas sigue siendo invocada hoy por las nuevas formas de colonialismo y se traslada al terreno legal, amparando los intereses del capital transnacional. (..) La imagen en la obra de de Restrepo tiene antecedentes tanto en la idea del Nuevo Mundo como paisaje natural salvaje, intacto e impoluto, como en la tradicin de la Gran Pintura, pues de hecho referencia la esttica Impresionista: un gran campo verde con manchas de color rojo. Las imgenes de vdeo, tomadas de la televisin local, muestran una plantacin de amapola en Colombia destinada a la produccin de opio y herona para el consumo externo. El ambiente buclico se ve violentamente desplazado con la aparicin de un avin en la accin de fumigar lo que de hecho son cultivos ilcitos. Las proyecciones en ngulos forzados en las paredes, el techo y el piso del recinto problematizan la aprensin visual de la imagen y alteran sutilmente la percepcin del espacio -en referencia a las alteraciones de conciencia que propician las drogas psicotrpicas. El cultivo de la amapola (una especie no nativa y virtualmente desconocida en Colombia hasta hace poco como insumo bsico para la produccin de drogas) responde a una cuestin econmica - la demanda del mercado norteamericano y europeo; su erradicacin, ante las imposiciones de la poltica antidrogas
151

Botnica Poltica, Sala Montcada de la Fundacin La Caixa, Barcelona: www3.lacaixa.es/salamontcada Consultado en Julio, 2004.

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norteamericana; la instrumentacin de esta poltica con productos desfoliadores, insecticidas o herbicidas, ante las presiones de las empresas fabricantes (que son, en muchos casos, las mismas que producen las semillas transgnicas). Si en el siglo 18 la empresa cientfica clasific la naturaleza para facilitar su explotacin en beneficio del Imperio, la ciencia contempornea utiliza una estrategia inversa: produce la naturaleza que ms se adecua a los intereses econmicos de Imperio (Empire) y la impone a los niveles en donde se toman las polticas globales para los pases "en desarrollo".152 Restrepo cuestiona no slo a la manipulacin econmica y poltica de la guerra contra las drogas, sino que en esencia cuestiona nuestra incapacidad de comprender en su amplitud la realidad y la naturaleza que nos rodea. Como en el caso de Musa Paradisiaca, la pregunta est dirigida al uso que hacemos de los frutos del paraso y las flores del mal. En la conferencia ofrecida por el artista en marzo pasado, en el contexto de la exposicin, Restrepo afirm: Quisiera retomar el punto de desencuentro fatal de las flores del mal, por que seguimos siendo sordos a estos signos que estn all, mientras la historia sigue arrogantemente arrasando los bosques y el mundo sin escuchar esos signos, que estn all, hablndonos.153

Documentacin de prensa de Musa Paradisaca Presentada en la exposicin Botnica Poltica.

En el contexto colombiano, Restrepo no ha sido el nico que ha tomado voz y voto en el problema del narcotrfico, pues el tema, tanto para escritores como para artistas y cineastas ha sido prcticamente ineludible, llegando a constituir una especie de narco-gnero. Escritores reconocidos, como Alfredo Molano154, Germn Castro Caicedo, 155 Alonso Salazar 156 Fernando Vallejo 157, han dedicado al menos
152 Roca, Jos. Botnica Poltica. Usos de la ciencia, usos de la historia. Columna de Arena . Reflexiones crticas desde Colombia. nmero 58. Universes in Universe / Columna de Arena / nmero 58 URL: http://universes-inuniverse.de/columna/col58/index.htmPublicado el 9 de marzo de 2004, consultado 21 de julio de 2004. 153 154 155

En su conferencia Musa Paradisaca. Fundacin La Caixa, Barcelona, Marzo 28, 2004. Indita. Molano, Alfredo. Rebusque Mayor. Relatos de mulas, traquetos y embarques. El Ancora Editores. Bogot, 1998. Castro Caicedo ha relatado como estas fumigaciones favorecen finalmente a la industria agroqumica estadounidense, quienes manejan tanto los insumos que se utilizan para procesar la droga, como los productos para erradicarla. Vase Castro Caicedo, Germn. Con las manos en alto , Editorial Planeta Colombiana S.A. Bogot, 2001. 156 Salazar, Alonso. La parbola de Pablo. Editorial Planeta, Bogot, 2001.

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una de sus obras a tratar el tema. En el cine se han realizado pelculas como Mara llena eres de gracia, El Rey y Sumas y Restas.158 En el campo del arte las exposiciones Status.quo.co,159 llevada a cabo en la Galera Valenzuela & Klenner de Bogot en 1999-2000 y Define context (2000) llevada a cabo en Apex Art, en Nueva York, 160 han estado dedicadas al tema, enseando las obras de Miguel ngel Rojas, Antonio Caro, Juan Fernando Herrn, Jess Abad Colorado, Mara Fernanda Cardoso, Delcy Morelos, Jess Abad Colorado y el propio Restrepo. Juan Fernando Herrn por ejemplo, ha estudiado las dinmicas que se desarrollan alrededor del cultivo de amapola en Colombia. En su trabajo, Herrn pone en tela de juicio las condiciones de ilegalidad y marginalidad que desata el cultivo de plantas prohibidas.

Juan Fernando Herrn Papaver Somniferum 2001-2003 Fotografa intervenida y cibachrome.

"En Papaver Somniferum presento una serie de imgenes de gran formato que toman como eje la planta de Amapola. La muestra incluye fotografas de cultivos tanto en Turqua como en Colombia, as como imgenes de la flor y de la cpsula. Dentro del primer grupo, se evidencian esquemas de explotacin que resultan ser totalmente contradictorios. Mientras en la regin de Afyon, las plantaciones de amapola son cultivos tan normales como la manzana o el trigo, en Colombia encarnan un grave problema de ndole ambiental, econmico y social. El cibachrome Campo A, nos muestra un enorme campo de amapolas flanqueado por 2 postes de la luz y una casa al final de la plantacin. No existe acaso una contradiccin entre la imagen que vemos, donde se hacen patentes las condiciones de desarrollo y bienestar, y la nocin marginal y conflictiva que tenemos de los cultivos de amapola en nuestro pas? En la obra Amapola Manchada, ttulo relacionado con el proceso de recoleccin del ltex, comnmente conocido como "la mancha", la imagen ha sido intervenida con tintillas fotogrficas que invaden el espacio del papel, aludiendo a los efectos producidos por la droga. La imagen nos presenta, simultneamente, gotas de roco y de ltex sobre la cpsula. Las primeras se caracterizan por su transparencia y pureza; las segundas, densas y oscuras, representan su contraparte. Son variables de un juego donde los conceptos del bien y el mal se encuentran ligados a imgenes cargadas ideolgicamente". Juan Fernando Herrn. Papaver somniferum

Restrepo se vincula por otra parte, con la larga tradicin de arte poltico que se ha desarrollado en Colombia, nacido con la aparicin de la caricatura y de los primeros peridicos ilustrados, a fines del

Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Alfaguara, Bogot, 2001. La novela de Vallejo ser llevada al cine por Barbet Schroeder quin har la pelcula del mismo nombre. 158 Cmo hacer pelculas en Colombia y no morir en el intento? El Tiempo. Julio 25, 2004. http://eltiempo.terra.com.co/cine/noticias/ARTICULO-WEB-_NOTA_INTERIOR-1748201.html. Consultado Agosto 14 de 2004. 159 Vanse Gutirrez, Natalia. Statu.quo.co 1999-2000. Art Nexus No. 36, Bogot, Mayo 2000; y Roca, Jos. Status Quo. Columna de Arena. Reflexiones crticas desde Colombia. no. 203 de febrero de 2000. http://www.universes-inuniverse.de/columna/. Consultado 21-07-2004. 160 Vase Helguera, Pablo. Define context. Apex Art. Art Nexus No. 38 - Nov 2000.

157

67

Siglo XIX. El arte poltico en Colombia siempre ha tratado de manera directa indirecta la compleja relacin del pas con los Estados Unidos -recurdese la anexin de Panam por parte de ste ltimo en 1901- y su presencia ha sido particularmente fuerte en ciertas dcadas, como las de 1960, 1970 y en la actualidad.

Caricatura de Antonio Caballero. Revista Semana, Agosto, 2004.

A nivel mundial y recientemente, el arte poltico est resurgiendo, como respuesta a los procesos de globalizacin, el nuevo orden mundial y la polarizacin actual de nuestro mundo, que separa cada vez ms a pobres y a ricos. Uno de los promotores del nuevo arte poltico, el nigeriano Okwui Enwezor, comisario de la ltima edicin de la Documenta Kassel, ha sealado que en el mundo actual, es cada vez ms difcil creer en un arte ajeno a las problemticas sociales y polticas que lo generan y lo condicionan. Enwezor seala el callejn sin salida en el que se encuentra el mundo acadmico del arte, apegado a un sistema de auto legitimacin homogeneizante, reacio a permitir la entrada dentro de su discurso epistemolgico a movimientos culturales perifricos y no-occidentales, denominados por el autor como culturas experimentales. Estas culturas experimentales, que se han constituido histricamente a contracorriente del imperialismo, el colonialismo y la esclavitud, intentan formular nuevos postulados ticos y reflexiones intelectuales que permitan repensar, no slo sus propios procesos histricos, sino

68

que articulan las modalidades que definen los nuevos significados y los sistemas de construccin de memoria de la modernidad tarda.161 A pesar de encontrar similitudes evidentes entre postmodernismo y descolonizacin, Enwezor las diferencia: "Mientras el postmodernismo estaba preocupado en relativizar las transformaciones histricas y en cuestionar los prejuicios y lapsos de las grandes narrativas epistemolgicas, el postcolonialismo busca subvertir y reemplazar las grandes narrativas a travs de nuevas demandas ticas en los modos de interpretacin histrica162. Este modelo postcolonial, como eje ideolgico de la ltima edicin de Documenta, se ajusta en trminos generales a las obras de Restrepo. La crtica que el artista hace de las grandes narrativas, ya sean estrictamente nacionales Orestiada- referidas al escenario natural y humano de Amrica Ojo por diente, El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel- comparte las mismas intenciones de reemplazar las grandes narrativas a travs de nuevas demandas ticas en los modos de interpretacin histrica propuesto por Enwezor.

161 162

Enwezor, Ibd., pgina 44. Ibd., pgina 45.

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CONCLUSIONES

I. La obra de Jos Alejandro Restrepo, en su lcida reflexin acerca de la historia colonial y post colonial latinoamericana y colombiana, ha sido un ejemplo de la forma en que del juicioso y balanceado anlisis histrico, pueden desprenderse nuevos modelos de interpretacin de la cultura, ms justos y reveladores. En esta investigacin, el objeto de estudio se convirti en parmetro metodolgico, pues el trabajo del artista es una gua de las demandas que requiere la investigacin cultural contempornea. Su obra, que toma la Historia como espacio discursivo y sobre la que se ha teorizado ampliamente, demandaba el encuentro de nuevas fuentes que pudieran ofrecer una interpretacin diferente de su trabajo. Esta necesidad de encontrar una visin mas completa de las ideas y los temas, fue muy til pues me permiti volver sobre textos fundamentales del pensamiento latinoamericano, como Nuestra Amrica de Mart, El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, Las venas abiertas de Amrica Latina de Eduardo Galeano el Manifiesto Antropfago de Oswald de Andrade, como tambin sobre la obra de escritores y ensayistas de la nueva produccin crtica latinoamericana Mosquera, Garca Canclini, Carlos Basualdo, Jess Martn-Barbero- y colombiana -Jos Ignacio Roca, Natalia Gutirrez, William Ospina, Alfredo Molano y Germn Castro Caicedo-. El hecho mas interesante que se desprende de la revisin de estas lecturas y de la ubicacin de algunas de ellas en el contexto contemporneo, es quiz, el de encontrar que muchas de las ideas que nutren los debates del arte y la cultura latinoamericana, han sido planteados repetidamente en nuestra historia, negndose en su recurrencia, a ser superados. La obra de Jos Alejandro Restrepo me ha servido para dibujar este mapa de figuras recurrentes y no siempre reconocidas. Algunos ejemplos: Los problemas de memoria e identidad nacional que Restrepo escenifica en Orestiada, que haban sido fabulados por Garca Mrquez y explicados por Octavio Paz en obras ineludibles El otoo del patriarca y El laberinto de la soledad- , reaparecen en aos recientes en los textos de Martn-Barbero y William Ospina, denunciando las mismas patologas sociales. Otro tanto puede decirse de la idea del tiempo transhistrico, que desarrolla Restrepo en su texto Psicogeografas y Transhistorias y en sus vdeo instalaciones Trptico Amazonas, Paso del Quindo 2 y Transhistorias. La idea del tiempo transhistrico -que Restrepo construye a travs de Foucault, Benjamn, Debord, Bachelard- es en esencia la misma idea del mestizaje del tiempo o anacronismo histrico latinoamericano -descritos por Mosquera y Meja Duque respectivamente-, particular condicin histrica de la que se valieron Rulfo, Carpentier, Garca Mrquez -y el mismo Restrepo-, para exponer ciertas particularidades del tiempo, la historia y la conciencia. La excepcin en esta revisin de textos olvidados, la constituye el Manifiesto Antropfago, de Oswald de Andrade, como se demostr en el anlisis de Ojo por Diente. Al contrario de lo que sucede con los

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textos anteriores, el Manifiesto Antropfago ha sido recuperado por algunos de los ms acreditados crticos de arte latinoamericano, que le atribuyen el haber legitimado esa facilidad pre-postmoderna para la apropiacin e inclusin de la que goza el quehacer intelectual y artstico latinoamericano.163 II. Existe una condicin particular en los textos escogidos en este ensayo, condicin que comparte y en cierta forma explica- la obra de Restrepo, y es su pertenencia a una condicin histrica y cultural global, la del mundo poscolonial. Dos textos sobre el imperialismo y la condicin (pos) colonial, fueron definitivos a la hora de concebir y realizar este ensayo. Uno, es el ya mencionado texto de Enwezor, The Black Box, donde se explica la importancia de las culturas experimentales y los movimientos de descolonizacin, como modeladores de los nuevos regmenes de subjetividad y de las nuevas demandas ticas en la interpretacin de la cultura. El texto de Enwezor, y su actividad como organizador de la ltima edicin de la Documenta Kassel, sirvieron de gua para situar la obra de Restrepo en el contexto de los debates mas actuales sobre arte contemporneo. El otro, Cultura e imperialismo de Edward Said, fue una lectura esencial para dar el tono y situar adecuadamente en un contexto histrico a esta investigacin. En su obra, Said realiza una lectura atenta de obras clsicas, como El corazn de las tinieblas de Joseph Conrad y Aida de Verdi, para describir la mentalidad Imperial colonialista, que domin y an, intenta dominar el mundo. Said, de muchas maneras, comparte una visin e intereses similares con Restrepo, a pesar de que no constituye referencia alguna en la bibliografa del artista. El texto de Said, ha sido una excelente gua y punto de referencia a la hora de encontrar el balance entre las historias que Restrepo narra, corrige y refiere. Es necesario reconocer, que en esta investigacin han quedado temas por desarrollar. Si bien se encontr una fructfera relacin entre la obra de Restrepo, la esttica latinoamericana, el surrealismo y la cultura francesa, apenas qued insinuada la posibilidad de continuar explorando el vnculo que une al pensamiento latinoamericano y a Restrepo- con el pensamiento anticolonial francs de posguerra Sartre, Fanon -. Este vnculo, que podemos extender a cineastas como Resnais, Rouch y a autores como Levi-Strauss, se presenta como una excitante posibilidad para estudios posteriores. Quiero sealar finalmente, que uno de los aspectos ms positivos de esta investigacin, fue el de haberla realizado no solo a travs de textos especficos sobre arte, sino a travs de la literatura, el ensayo y la crtica cultural. Este enfoque, aparte de resultar muy til a la hora de detectar hechos y situaciones especficas como algunas de las mencionadas anteriormente- me permiti percibir la enorme influencia que sobre nuestras ideas y nuestra visin del mundo ejercen pensadores, escritores e historiadores.

163

Mosquera, Ibd., pgina 14.

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