Inhoudsopgave: Inleiding, inspiratie van de reis.

1. Scarpa en Zumthor elk hun tijdsgeest 1.1 Carlo Scarpa Ervaring vanuit excursie Biografie Scarpa s Tijdbeeld Industriele revolutie Zijn voorgangers Venetiaanse cultuur Invloeden uit wenen Invloeden van Japan

1.2 Peter Zumthor Ervaring vanuit excursie Biografie Zumthor s Tijdbeeld Opleiding en werk en Alpen Invloed van Kunstenaars Le Corbusier Moderne Beweging

2. Houding van beide architecten: 2.1 Carlo Scarpa - Werkwijze - Betekenis in het ontwerp door licht, water, en symbolen - Ambacht - Materialen - Details en ervaring - Architectuur ervaren of nog bij details? 2.2 Peter Zumthor - Visie - Het ontwerpproces - Emotie, herinneringen en geheugen - Materialen - Details - Fascinatie 3. Verzet? Conclusie

Inleiding, inspiratie van de reis. Tijdens de excursie in maart 2011, ben ik zeer genspireerd geraakt door de verschillende architectuur die wij hebben gezien. Onderzoekend en aftastend ben je vooral op zo n reis opzoek naar jezelf. Wat intrigeert mij en waarom? Een absolute ontdekkingsreis. Van twee architecten in het bijzonder was ik onder de indruk, zowel hun gebouwen als hun manier van ontwerpen. Ze lieten een eigenzinnigheid zien, ambachtelijkheid, oog voor details en een bijzondere smaak voor architectonische verfijning. In het werk van Carlo Scarpa zag ik dit in specifieke ingrepen. Zoals het samenkomen van materialen en het specifiek op maat ontwerpen hiervan. Niets is standaard en alles is ontworpen voor die locatie. Je herkent hierin een persoonlijk stijl van Scarpa. Hetzelfde oog voor detail zie je in het werk van Peter Zumthor. In zijn Kolumba museum was ik zeer onder de indruk van bijna onzichtbare creatieve ingrepen, en hoe de details toch een geheel zijn met het hele gebouw. De tegemoetkoming van vloer en muur, de kale plafond toch zo uitgedetailleerd, perfectie in verbindingen en keuze van materiaal. Voor mij zijn deze kleine ingrepen, architectuur. Ze maken het geheel compleet, vooral als ze zo n onzichtbaar deel van het geheel zijn. Ze raken je misschien maar 2 seconden maar geven een beleving die doordringt. Ze verwonderen mij en ik merk dat ik door deze excursie nu meer oog heb voor dit soort details. Tijdens het vak technisch ontwerpen zijn we hier al mee bezig geweest. En het is een hele zoektocht om je eigen boodschap over te brengen in zo n kleine ingreep. Maar het is voor mij nu duidelijk dat uit een detail de hele visie van de architect af te lezen valt. In deze scriptie zal ik een poging doen deze twee favoriete architecten aan een onderzoek te onderwerpen. Vanuit meerder invalshoeken, om hen zo breed mogelijk te bekijken. Uiteindelijk zal ik dieper ingaan op de kleine ingrepen van hun architectuur die mij zo zijn opgevallen. Het doel is om het begrip architectuur beter te leren begrijpen en de architecten een goede plaats te geven in mijn interne architectonische bibliotheek. Hun behandeling van het detail is zo vergelijkbaar, dat ik erachter wil komen wat het is dat hun werk mij zo opvalt en of er ook verschillen zijn in beider benadering van architectuur. Wat is het in het werk van deze beide architecten dat het voor mij zo bijzonder maakt? Waar staan ze voor en wat drijft het tot deze bijzondere architectuur? Waar komen ze vandaan? En waarom zijn het geen wereld befaamde architecten en kende ook ik ze niet eerder?

Ervaring vanuit de excursie:

Carlo Scarpa, Castelvecchio, Verona, 1956-73

Tijdens het bezoek aan het Castelvecchio in Verona, maakte ik pas echt kennis met Scarpa. Zijn ontwerp maakte een enorme indruk op mij en de details waren in mijn ogen n voor n meesterwerken. Bij aankomst is de ingang van het museum niet direct zichtbaar. Je hoort het geluid van water uit gedeeltelijk verborgen fonteinen en je moet afwijken van de rechte lijn om de ingang te bereiken. De ingang is klein en ingetogen en van buitenaf lijkt het eeuwenoude kasteel geen renovatie uit de 20e eeuw achter de rug te hebben. Binnen wordt je verwelkomd door hoge rustige ruimtes en het goed genuanceerde daglicht maakt het erg toegankelijk. In iedere ruimte is een mooie hoeveelheid kunst zichtbaar en de benadering van de werken zijn heel individueel, je kunt er namelijk zowat met je neus tegen aan staan. Doordat elk kunstwerk zo n enorme vrijheid om zich heen heeft ben je niet snel afgeleid door iets anders. Deze leegte, als centraal compositie-element, heeft aanzienlijke aanwezigheid. Eenmaal binnen besef je ook pas hoe modern het interieur is ten opzichte van het eeuwen oude kasteel. Toch staat het niet in contrast met elkaar. De verschillende gekozen moderne materialen passen zeer goed naast de oude rune muren. Er ontstaat een dialoog tussen verschillende materialen uit verschillende tijdperken, dicht naast elkaar geplaatst en toch apart. De nieuwe ingelegde vloeren stoppen kort voor de muren, terwijl de muren op hun beurt losgekoppeld lijken van de plafonds. De behandeling van de materialen versterkt deze naast elkaar plaatsingen , het gepolijste oppervlak van de vloer in contrast met het ruwe steen van de muur. Het kasteel is veel verbouwd in het verleden, maar met Scarpa s werk ben je nooit in de war over waar je je bevindt in de tijd/geschiedenis. Hij laat dit duidelijk zien door de onderdelen van elkaar te scheiden. Zo zien we een beeld van Jezus Christus uit de 14e eeuw op een stalen kruis van nu. Hij zal nooit namaken wat er niet meer is. Het mooiste is dat Scarpa alles lijkt te hebben ontworpen en niets aan het toeval over laat. Op een gegeven moment zijn we zelfs nieuwsgierig naar het toilet. En of je nou kijkt naar een deur, een voetstuk van een kunstwerk, een meubelstuk of een detail van een schanier. Werkelijk alles heeft even veel waarde en is ontworpen met uiterste precisie. De combinatie van mooie houtsoorten en staal sluiten naadloos op elkaar aan. Buiten laat hij ons op een trap doormiddel van zichtlijnen fragmenten van de stad en de ligging van het kasteel zien. Heel bewust kiest hij voor open en dichtte delen om je deze variatie in blikken te tonen, op elke trede een andere. Hier heeft het standbeeld de Cangrande della Scala een speciale plaats gekregen. Op een enorm voetstuk van beton steekt hij uit in de open ruimte, tussen de twee gebouwen. Hierdoor is hij in de open ruimte het middel punt van aandacht en lijkt de beschermer van het kasteel te zijn. Het bezoek aan het museum heb ik ervaren als een eye-opener. Niet eerder zag ik zo duidelijk dat detaillering een waar onderdeel van architectuur is en dat het een geheel kan maken. Daarnaast zou je niet zeggen dat het ontwerp meer dan 40 jaar oud is. Het zou ook vorige week opgeleverd kunnen zijn. Scarpa s werk lijkt tijdloos. Buiten het Castelvecchio hebben we tijdens de excursie ook andere werken van Scarpa in Veneti bezocht. Hierin zag ik dat Scarpa, hoewel hij grote ingrepen doet, altijd veel respect lijkt te hebben voor de historie van gebouwen.

Biografie Carlo Scarpa Geboren: 2 Juni 1906, Veneti Technisch Middelbare school 1919 - 1926 Royal Academy of Fine Arts, Veneti 1922 1924 Assistent Architect V. Rinaldo 1924 1932 Assistent van Prof. G. Girilli, RSI of Architecture of Venice 1933 1947 Directeur Venini, Glasproducent
Carlo Scarpa is geboren in Veneti. In het begin van zijn jeugd woonden ze in Vicenza. Zijn moeder overleed toen hij dertien was en hierna verhuisden ze terug naar Veneti. Carlo ging hier naar de Academy of Fine Arts waar hij Architectuur Tekenen studeerde en hij studeerde af met de titel Professor van Architectuur. Hij ging in de leer bij Architect Francesco Rinaldo, en trouwde diens nichtje Onorina Lazzari. De titel architect heeft Scarpa nooit gehad, omdat hij het officile examen, beheerd door de Italiaanse regering opgezet na tweede wereld oorlog, niet wilde voldoen. Hierdoor was hij niet toegestaan architectuur uit te oefenen zonder de samenwerking met een architect. Vandaar dat hij door de mensen waarmee hij samenwerkte Professor genoemd werd in plaats van architect . Hij bezat een uitzonderlijke kennis van grondstoffen en van 1933-1947 was hij artistiek directeur van Venini - een van de meest vooraanstaande producenten van Venetiaans glas voordat hij begon aan zijn carrire als architect. Scarpa doceerde tekenen en interieur decoratie aan de Istituto Universitario di architettura di Venezia vanaf de late jaren 40 tot aan zijn dood. Hij werd benoemd tot buitengewoon hoogleraar binnenhuisarchitectuur in 1962. Door een val de trap overleed Scarpa in 1987 in Japan, het land wat hem zo enorm inspireerde. Hij staat als een medieval knight in linnen gewikkeld begraven op de Brion begraafplaats in San Vito d Ativole in Veneto. Dit wordt gezien als Scarpa s meesterwerk en hij benoemd dit zelf ook als zijn meest persoonlijke werk. Op het moment van zijn dood in 1978 op de leeftijd van 72, was Carlo Scarpa op het hoogtepunt van zijn roem en invloed. Zijn gebouwen en projecten werden bestudeerd door architecten en studenten over de hele wereld. Zijn decoratieve stijl was een model voor architecten die net als hij ambachtelijke en weelderige materialen wilden doen herleven op een hedendaagse manier. Toch blijft Carlo Scarpa een raadselachtig personage in de geschiedenis van de moderne architectuur en design. Zijn werk is niet eenvoudig in uitleg en analyse, ondanks pogingen van een groot aantal architecten en historici. Zijn werk is niet eenvoudig in te delen in een stroming en zijn ideen zijn nogal persoonlijk, maar zeer boeiend is zijn vormentaal en detaillering.

Bekende werken van Scarpa zijn: Canova Plaster Cast Gallery, Possagno 1955-1957 Castelvecchio Museum, Verona 1956 Olivetti showroom in Piazza S. Marco, Venice 1957-1958 Querini-Stampalia Foundation, Venice 1961-1963 Brion Tomb, San Vito d'Altivole 1969 Banca Popolare di Verona, Verona, 1973

Carlo Scarpa s Tijdsbeeld

Industrile revolutie: In het begin van deze eeuw waren architecten ongeduldig bezig om een nieuwe architectuur te ontwikkelen, om de stijlen uit het verleden van zich af te schudden, zowel wat betreft de constructie, de architectonische expressie en de cultuurvisie. De belangrijkste zorg van architecten uit die tijd was om te komen tot een identiteit geschikt voor de moderne industrile technologie. Alleen al op het gebied van de constructie van gebouwen braken ze radicaal met het verleden. De industrile fabrieksbouw met het gebruik van gietijzer en beton, de staalconstructies van de spoorwegen, stations en bruggenbouw bleken economisch zoveel gunstiger dat deze bouwmethode boven de traditionele esthetica van de architectuur werd gesteld. Onder de invloed van de industrile revolutie veranderde ook de betekenis van het detail in een gestandaardiseerd productieproces. Hierdoor kreeg het begrip ambacht tegelijkertijd een zekere ideologische lading; een onvermijdelijk neven verschijnsel van standaardisering. Het ambachtelijke detail werd iets conventioneels, maar ook iets kostbaars en bijzonders. Het ornamentele detail werd nutteloos omdat het sec om de constructie ging. Veel functionele details waren overbodig geworden omdat de functie bij de nieuwe bouwmethoden verloren gegaan was, denk bijvoorbeeld aan houtverbindingen, en metselverbanden etc. Deze nutteloze onderdelen bleven aanvankelijk als decoraties in de architectuur aanwezig. In zijn essay The Tell-the-Tale Detail schrijft Marco Frascari in de ons bekende bombastische Italiaanse formulering over deze ornamenten: 'Door eenmaal afstand te doen van haar integriteit, door die ene poging om de schijn aan te nemen van iets wat zij niet was, ontstonden de talrijke vormen van ziekte en verval, die de zuilen van haar oppergezag deden verrotten.' Hiermee bedoelde hij dat de echtheid van de architectuur werd aangetast door het valse stillisme van de renaissance en post-renaissance bouwkunst. In het modernisme werden al deze nutteloze ornamenten weggelaten. Scarpa heeft echter altijd een zwak gehad voor het ornamentele, maar dan op de manier zoals Ruskin en Morris het in hun ontwerpen rond 1880 gebruikten: een decoratief detail was geen toevoeging, maar kwam voort uit de constructie en wel zo dat zonder deze expressie de hele constructie niet kon worden begrepen. Ruskin en Morris zijn de grote invloedrijke mannen van Scarpa s tijd, die tegen het industrieel massa produceren ingingen. Ruskin: Better a crunch then a new leg Het detail staat vanaf Ruskin slechts voor een gelimiteerd aantal beschikbare oplossingen Daaraan ligt echter een aantal verreikende principebeslissingen ten grondslag: in plaats van een oneindig rekbaar begrip dat op verschillende manieren kan worden uitgelegd, staat het detail plotseling slechts voor een gelimiteerd aantal beschikbare oplossingen. Zijn voorgangers: Zijn vroege ideen werden niet alleen benvloed door de arts-and-crafts idealen. Ook de gedachten en de werken van architecten van zijn tijd die hij bewonderde. En niet te vergeten de altijd aanwezige in zijn land majestueuze werken uit het verleden. De belangrijkste inspiratiebronnen die voor zijn ontwerpen mede bepalend zijn geweest zijn de modernistische architecten: Le Corbusier, Frank Lloyd Wright en vooral de Venetiaanse en Weense cultuur. Hij zelf vertelt over zijn plezier in het ontdekken van Le Corbusier s Vers une Architecture die zijn intellect boeide. Waarin onder andere door Le Corbusier wordt beschreven dat perfecte kennis van materiaal en het zoeken naar een architectuur die is noch nieuw noch oud is, maar gewoon eerlijk moet zijn van belang is.

En zelf zij hij eens: Voor een perfecte faculteit van architectuur zou men Wright als docent van het ontwerp moeten hebben, Le Corbusier voor stedelijke planning, Aalto voor de architectuur van het interieur en van der Rohe voor technologie en de constructieve elementen. Het was Frank Lloyd Wright, bovenal, die zijn verbeelding fascineerde. Scarpa had grote affiniteit met Frank Lloyd Wright, niet zozeer op het formele vlak, maar vooral door de identieke wijze waarop beide architectonische beelden wisten op te nemen. Scarpa, laat net als Frank Lloyd Wright zien hoe goed ook de geringste bouwmaterialen gebruikt kunnen worden, wanneer ze worden toegepast met zorg en verbeelding. En Scarpa was net als Wright, een voorstander van aandacht voor detail. De begraafplaats Brion is een overvloedig voorbeeld hiervan. Met name het motief van een paar van in elkaar gehaakte cirkels die functioneren als een prominent venster ontwerp en elders terugkomen in kleine elementen. Carlo Scarpa was in Itali de architect die de invloed van Wright het meest uitvoerde. Hij had grote eerbied voor Wright en gebruikte zijn meest originele modellen om de gevarieerde taal van zijn eigen vakmanschap te ontwikkelen. In de jaren 50 vond Scarpa een manier om Wright s motieven en design principes in zijn eigen methodiek te gebruiken. De meest belangrijke link tussen de architecten kan worden waargenomen in de relatie die zij beide bereikt hebben met hun eigen culturele traditie. Maar verschillen zijn er ook. Terwijl Wright nieuwe tradities en waarden wenste te bereiken wees Scarpa zulke idiologische neigingen juist af. Voorbeelden van werken tonen de invloed van de Amerikaanse architect Frank Lloyd Wright. ; een bioscoop in Valdobbiadene (1946), een wooncomplex in Padua (1947), de vroegste projecten voor de Binnale van Veneti vanaf het begin van de jaren '50, en de ontwerpen voor de Villa Zoppas (Conegliano, 1953) en de Taddei House (Veneti, 1957). (plaatje)uitleggen waarin je die invloed ziet anders dit stuk weglaten. Twee van Scarpa s gebouwen tonen significante voorbeelden van Wright s invloed. The Pavillion of the book of art (1950) en de Venezuelan Pavillion (1954-56) beide voor de Veneti Binnale. In The Pavillion of the book of art zien we Wright s Lake Tahoe Cabin Designs in terug.

De lineaire structuur van het gebouw reikte naar buiten uit, verenigde interieur en exterieur en creerde een continuteit van ruimte die een van de meest belangrijke grondstellingen van organische vormgeving is. Venezuelan Pavillion:

Is het afdichtende en overtuigende bewijs van de directe invloed van Wright s architectuur. Waarin Scarpa de lessen van Wright s Unity Temple heeft geabsorbeerd.

Frank Lloyd Wright s werk heeft Scarpa jaren lang genspireerd, maar toen hij aan het einde van de jaren 60 dan eindelijk een van zijn werken in het echt zag, was hij teleurgesteld. Vooral door de absentie van structurele details die volgens hem de nieuwe architectuur onderscheidde. En al aan het eind van de jaren 50 distantieerde hij zich van de strikte Wright stijl die zich had ontwikkeld in een formalistische en decoratieve architectonische waarde van de Prairie jaren. Scarpa gebruikte zijn leertijd door zich kritisch vrij te maken van bepaalde culturele invloeden, vooral van de druk van het functionalisme. Hij experimenteerde veel. Daarin onderscheidde hij zich van de andere architecten uit de jaren vijftig. Scarpa s eigen vormentaal had zich in deze jaren dus uitgekristalliseerd, en zijn architectuur was in een staat van radicale veranderingen, die hem nog meer vervreemden van Wright s erfenis. Venetiaanse cultuur: Scarpa is het product van een stad met een unieke historische synthese. In de loop der eeuwen heeft de stad de gemporteerde invloeden (in hoofdzaak uit het oosten) en materialen verwerkt tot het fenomeen Veneti. Veel kenmerken van Veneti zie je terug in het werk van Scarpa. De stedelijke structuur van Veneti in vorm, water en asymmetrie. Ook de verfijning en grote sensibiliteit voor het verwerken van de materialen heeft zijn wortels in de Venetiaanse cultuur. Scarpa's 'Venetianitas' doordringt elk aspect van zijn werk. Veneti betekent het benaderen van materialen op een bepaalde manier en de transformatie daarvan. Voor Scarpa is Veneti zowel echt als mythisch. Niet zomaar een verzameling van monumenten en gebouwen, maar een manier van de werkelijkheid tegenkomen. Licht, water, verval en vernieuwing, de koppeling van kostbare en nederige materialen, zijn alle gebruikt door Scarpa, om tot een gevoelige architectuur expressie te komen. Invloeden uit Wenen: Het werk van Otto Wagner, de nestor van de Weense school, trok de aandacht van Scarpa even als het werk van de leerlingen Josef Hoffmann en Charles Rennie Mackintosh, wiens benadering bijzondere aandacht besteed aan tektoniek, vakmanschap en materiaal. Een voorbeeld van deze invloed is te zien in het ontwerp van het Brion kerkhof. Josef Hoffman s werk was een grote vooruitgang richting abstractie en een afscheidende beweging van de traditionele Arts and Crafts en historisme. Josef Hoffman kreeg de opdracht om het Palais Stoclet te bouwen in Brussel 1905-1911 voor een rijke bankier. Dit meesterwerk van de Jugendstil, was een voorbeeld van een Gesamtkunstwerk. Het gebouw heeft een asymmetrisch plan en de architectonische kenmerken zijn drastisch vereenvoudigd. Hoffman was een centraal figuur in het begin van het modernisme in Wenen.

Op het Brion kerkhof en ook in het bankgebouw in Venetie maakt Scarpa veelvuldig gebruik van een trapsgewijze profilering. De herkomst van dit motief ligt bij Scarpa's voor- liefde voor het werk van architect Josef Hoffmann. In het Stockletpaleis zien we deze profilering terug.

In Scarpa s ontwerp voor het Brion Kerkhof zien we een duidelijke behandeling van lineaire details. Oftewel een trapgewijze profilering. Deze neoplastische vorm, een vorm die kan worden bekeken vanuit elk punt, een vorm die een ritmisch effect produceert en behuizing vernietigt, is een zichtbare inspiratie uit het werk van Hoffman. Scarpa gebruikte deze stapsgewijze profilering niet alleen als decoratief middel maar als gehele constructiemethode. Zo zien we deze profilering in het betonwerk terug komen in verticale en horizontale lijnen. Scarpa gebruikt dit detail echter op een veel complexere manier, om spanning te creren door het spel van licht en schaduw. Het gebruik van profileringen herinterpreteert hij op een zeer potische wijze zonder echter de historische voorbeelden te imiteren. Deze bijzondere belangstelling voor Wenen en de Weense school is niet uitzonderlijk, gezien de historische relatie die er steeds is geweest tussen Veneti en Wenen.

Invloeden van Japan: In de late 19e eeuw creerde een instroom van Japanse producten een vogue genaamd 'Japonisme'. Dit werd mede gevoed door een verhoogd bewustzijn van esthetiek en decoratieve vormgeving. De belangrijkste bijdrage van Japonisme's, afgezien van de iconografie, was een manier van waarnemen en re-expressie van natuur, mens, objecten en de geschiedenis. De Europeese interesse in Japanse kunst was gelinkt aan de avant-garde beweging: het stond volkskunst toe. Het was anti klassiek en suggereerde een mythisch verleden. Het moedigde een historische connectie aan. We zien deze beweging duidelijk terug in het werk van onder andere Josef Hoffman en Frank Lloyd Wright, Scarpa s voorbeelden. Ook al heeft Wright redelijk wat jaren in Japan gewoond en daar ook gebouwd, beweerde hij toch altijd geen invloeden van Japan in zijn werk te verwerken. Toch was Wright sterk benvloed door het type natuur dat hij zag in Japan. En was aangetrokken tot de lage bomen en bossen, evenals de georganiseerde aard van de Japanse tuinontwerpen. Wright breidt vervolgens dit concept van natuur uit in zijn eigen

architectonische ontwerpen. Waarin hij zocht naar een continuteit die hij vast wilde stellen tussen interieur en exterieur, huis en tuin. Het idee was dat de natuur, zoals architectuur zelf, kon worden gereduceerd tot zijn elementaire geometrische elementen van lijn en vorm. Een motief dat vaak te zien was in ontwerpen van Hoffmann was dat van het rechte parallelle lijnen om de verticale of de horizontale vorm te benadrukken. Verhouding en de relatie van vormen waren belangrijk voor hem. Samen met andere kunstenaars en ontwerpers uit zijn periode, werd Hoffmann benvloed door de Japanse kunst en design. De invloed van Japans design werd weerspiegeld in het gebruik van Hoffmann s relaties tussen vorm en ruimte om een gevoel van eenvoud en sereniteit te creren. Bij Scarpa echter, zien we direct geleende architectonische elementen uit deze Japanse stijl. Dit resulteerde in een architectuur die de karakteristieke Japanse ruimte en filosofie uitstraalde. Na een bezoek aan een van de meesterwerken van de traditionele Japanse architectuur van Kyoto, namelijke het 17e eeuws paleis van Katsura, is Scarpa zeer genspireerd geraakt door het concept en detail van nederige theehuizen. Het theehuis wordt gevormd door de midsuya, waar de thee gebruiksvoorwerpen gewassen en gerangschikt worden; de machiya, een portiek waar de gasten wachten om te worden ontvangen, en de Roji het tuinpad de aansluiting van de machiya naar het theehuis. Een belangrijk kenmerk van een theehuis is de toegangspoort voor de gasten, amper 1 meter hoog, wat nederigheid betekent voor degenen die binnen komen. De menselijke factor hierin is het bepalende thema in plaats van de architectuur. Een diepgaande existentile bewustwording vloeit voort uit een bezoek aan het theehuis en van het ritueel van aankomst, een reis die de natuur in dialoog brengt met het menselijke bewustzijn. Op het Roji tuinpad liggen zigzaggende stapstenen, bedoeld als scheiding met de buitenwereld, maar ook als momenten van progressie. Net als in Zen leer, alles wat overbodig, psychisch of fysiek is wordt weggelaten. Het is leeg en alleen de maat van de Tatami mat is zichtbaar in het interieur. Er is geen verschil tussen de binnenkant van het theehuis en het interieur van de innerlijke mens. Zoals Kazuko Okakura beschreef in zijn Boek van thee: "Echte schoonheid kan slechts ontdekt worden door iemand die mentaal het incomplete compleet maakt. De geldigheid in kunst ligt in de mogelijkheden om te groeien. In de theesalon is het aan elke gast overgelaten om de verbeelding van het totale effect te voltooien in relatie tot zichzelf. "

In het ontwerp voor het Brion Kerkhof zien we vele van deze Japanse invloeden terug. Zo is het paviljoen van meditatie een abstractie van een theehuis, en het pad over het water de Roji. Verder zien we in het ontwerp de tatami matten en de eenheid van water en tuin zoals in de Japanse tuinfilosofie terug komen Wabi Sabi een leerstelling uit de Japanse architectuur stelt dat schoonheid een dynamisch evenement is dat plaatsvindt tussen het subject en het object. Deze ideen hadden grote invloed op de ontwikkeling van Carlo Scarpa s architectuur, waar fragmenten potentie impliceren, geen finaliteit. Dit principe zien we specifieke terug in de benadering van Scarpa's museum design, waarin hij fragmenten van kunstwerken niet kunstmatig in een nagebootste eigen context plaats. Maar worden overgelaten aan de bezoeker om aan te vullen. Op deze manier wordt de communicatie tussen het object en toeschouwer gedramatiseerd. De bezoeker van zijn tentoonstellingen en musea zou altijd betrokken worden in een dialoog met het kunstwerk, een principe aan de basis van de Japanse opvatting van kunst als een actief proces tussen object en toeschouwer: schoonheid is net zo goed in het object als in het de waarneming van het subject. Scarpa realiseerde zich hieruit ook, dat ruimte, net als voor de Japanse, eerder een ervaringsgerichte dan meetbare verbinding is. En als de ruimte ervaringsgericht is, moet het een opeenvolging van rele directe ervaringen zijn. In de architectuur, wordt ruimte zowel een laag en processie. Het is geen toeval dat in de Japanse ideogrammen, tijd wordt uitgedrukt als "ruimte in een stroming". De gehele woordenschat van Scarpa's bekende details, die ontleend zijn uit het Japonisme zijn te vinden in het Castelvecchio. En zijn onmiddellijk herkenbaar als Japans, maar worden niet specifiek voor japanse doeleinden ontworpen. Om een voorbeeld te noemen; het plafond op de eerste verdieping, en de vloer behandeling op de begane grond herinneren aan de typische verhouding van de Tatami matten, Deze Japanse referentie wordt verder versterkt door het grid van het ventilatie rooster in het plafond.

Ervaring vanuit de excursie:

Peter Zumthor, Kolumba Museum, Keulen, 2007

Naast het Castelvecchio van Scarpa bezochten we tijdens de excursie ook een aantal werken van Peter Zumthor waaronder het Kolumba Museum in Keulen. Hoewel een totaal andere belevenis, maakte dit net zo veel indruk op mij als het Castelvecchio. Onderweg naar het museum lopen we door een smal steegje. Aan het einde hiervan reist opeens een grote licht gekleurde gevel op. Bescheiden letters maken duidelijk dat het hier om het Kolumba museum gaat. En de rustige uitstraling van het gebouw spreekt mij meteen aan, net als de kleine, ingetogen ingang bestaande uit twee glazen deuren. We komen via een sobere maar heldere ingang binnen en bevinden ons in een klein halletje. Dit halletje geeft doorkijk naar de balie die donker en serieus in zijn karakter vraagt om stilte wanneer je binnen treed. Eenmaal binnen wordt je, door het licht om de hoek, uitgenodigd om te beginnen aan een ontdekkingstocht door het nog onvoorzienbare grote museum. En als ik mijn jas aan het opgehangen ben merk ik dat mijn aandachtig al snel naar de enorm lange bakstenen wordt getrokken. En de rust in deze lange vorm komt terug in de balie die donker afsteekt tegen de zachte gekleurde stenen. Eenmaal in die lichte ruimte heb je twee keuzes die allebei evenveel nieuwsgierigheid opwekken. Twee immens zware deuren of en een trap die de hoek om gaat. Ik kies voor de deuren. En eenmaal door de zware deur betreed je een ruimte waarin je ogen zich even moeten aanpassen aan het weinig licht dat er is. Het voelt als buiten want je hoort de vogels, voelt de kou en er komt gefilterd daglicht binnen. De oude muur van de ruines zijn opgenomen in de gevels van Zumthor s nieuwe gebouw. En zijn keuze voor de lange zacht gekleurde baksteen combineert heel goed met deze oude restanten van de Gotische kerk van St. Kolumba. Hoewel het qua vorm sterk afwijkt sluit het wat kleur betreft heel mooi aan. De ruines zijn hierdoor verweven met Zumthor s gevel.

Wat mij verder nog meer intrigeert is de stilte en het simplisme dat het gehele gebouw uitstraalt en de hoge en brede ruimtes die heel genuanceerd kunst tonen. Hierdoor krijgt ieder kunstwerk de ruimte die het verdient en wordt je absoluut niet afgeleid door de aanwezige architectuur. Hier merkte ik de kunst heel rustig en n voor n op. Uiteraard was ik opzoek naar detaillering. Maar omdat het in geheel met het gebouw is en het hierdoor geen aandacht vraagt is het bijna onopvallend. Toch is het voor de oplettende kijker zeker wel zichtbaar. Ik was verwonderd over de simplisme in de detaillering zoals hij de vloer met de muur verbind, of eigenlijk juist niet verbind. En echt simpel is het eigenlijk vaak ook niet. Tenminste, vooral niet standaard. Hoewel veel detaillering een makkelijke oplossing lijkt is dit het juist niet. Het is waarschijnlijk juist dit gegeven wat het voor mij zo boeiend maakt. Ook dit bezoek aan het museum heb ik ervaren als een eyeopener. Maar wel een hele andere. In vergelijking met Scarpa was ik juist hier opzoek naar de details. Maar mijn aandacht werd hier om gezet in gevoel. Een sfeer die merkbaar is en je doet verwonderen, terwijl het niet duidelijk zichtbaar is in de architectuur van Zumthor.

Biografie Peter Zumthor Geboren: 26 April 1943, Basel 1958 1962 Opleiding Meubelmaker 1963 - 1966 Opleiding Vormgeving, Hogeschool voor Kunst, Basel 1966 Architectuur en Design, Pratt Institute, New York 1968 1979 bouwadviseur monumenten Graubunden 1979 Eigen bureau gestart
Zumthor begon aan een stage als meubelmaker om in de voetsporen van zijn vader te treden, maar wilde toch liever studeren en hij studeerde af als vormgever aan de Hogeschool voor Kunsten te Basel. Hierna studeerde hij architectuur en Design in New York aan Pratt Institute. Maar Zumthor behaalde nooit het diploma voor Architectuur, want na een jaar stopte hij op deze school. Terug in Zwitserland begon hij een carrire als Architect bij de Afdeling voor het behoud van monumenten in het Graubunden gebied. Zijn praktijk groeide snel uit tot een max van 30 werknemers, een max voor hem want, groter wil hij simpelweg niet zijn. En vanuit zijn woonplaats in het afgelegen Haldenstein in de Zwitserse Alpen neemt Peter Zumthor alleen die opdrachten aan die hem het meeste aanspreken. Zijn oeuvre is nog steeds niet zo groot maar dat is vooral doordat hij het zelf wat afhoudt. In zijn vroegere jaren ontwierp Zumthor ook alleen binnen het Duitstalige Graubunden gebied van Zwitserland en echte aandacht kreeg hij pas met zijn met glas beklede Kunsthaus in het Oostenrijkse Bregenz (1997) maar zijn doorbraak kwam in 1999 (hij had toen al twintig jaar een bureau) met zijn heetwaterbaden in de afgelegen Zwitserse plaats Vals. Sindsdien heeft hij onder andere het Zwitsers paviljoen voor de Expo van Hannover (2000) ontworpen en het archeologisch museum Kolumba in Keulen (2007). In datzelfde jaar bouwde hij op het Duitse platteland de Bruder Klaus-kapel, een soort wigwam van boomstammen waar

hij beton over heen goot en daarna de boomstammen wegbrandde. Overigens lukt niet alles. In Berlijn won hij in 1993 een prijsvraag voor een museum in Berlijn op de plek waar in de oorlog de Gestapo huisde. Maar de belangstelling verflauwde en de geldbron droogde op. Er was een begin gemaakt met de bouw, maar in 2004 is alles weer gesloopt. Zumthor won de Nobelprijs voor architectuur in 2009, net als de Mies van der Rohe Prize, de Carlsberg Prize, en het Japanse Praemium Imperiale. Maar hij is anders. De toekenning van de Pritzker aan Zumthor werd gezien als een trendbreuk met de 'starchitecture'. Hij behoort niet tot het internationale allure van ster-architecten zoals bijvoorbeeld Foster en Hadid.

Bekende werken van Zumthor zijn: Thermen Vals, 1996 Kunsthaus, Bregenz, 1997 Expo Swiss Pavillion, 2000 Bruder Klaus Kapel, Wachendorf, 2007 Kolumba Museum, Keulen, 2007

Peter Zumthor s tijdbeeld

Opleidingen, werk en de Alpen: Geboren in groot katholiek gezin buiten Basel, werd hij opgevoed om in de voetsporen van zijn vader als meester meubelmaker te treden. Hij herinnerde zich zijn vader, als strenge meester, die hem leerde "hoe veeleisend en compromisloos te zijn, en hoe met zijn handen te werken. Op de leeftijd van 18, toen het einde van zijn stage naderde als een meubelmaker, maakte hij zijn eerste zelf ontworpen meubels. De meester meubelmaker of de opdrachtgever bepaald de vorm van het grootste deel van de meubels in hun winkel, maar het sprak hem zelden aan. Hij zei hierover: Ik hield zelfs niet van het walnoot hout dat gebruikt werd voor de beste stukken. Ik koos zelf voor een lichte kleur essen voor mijn bed en kast, en ik maakte ze zo, zodat het er aan alle kanten goed uit zag. Met hetzelfde hout en hetzelfde zorgvuldige werk, voor en achter. Ik ging voorbij aan de gangbare praktijk van het minder zorg en tijd besteden aan de achterkant omdat niemand het toch ooit ziet. Eindelijk kon ik de randen lichtjes afronden zonder gecorrigeerd te worden, en voerde het schuurpapier snel en licht over de randen om ze van hun scherpte te verzachten zonder verlies van de elegantie en de fijnheid van de lijnen. Ik monteerde de deur van de kast in het frame aan de voorkant met een maximum van precisie, zodat het bijna hermetisch kon sluiten, met een zachte wrijvingsweerstand en een nauwelijks hoorbaar geluid van ontsnappende lucht. Het voelde goed bezig te zijn met deze kast. Zumthor studeerde aan een Zwitserse school voor toegepaste kunst, met docenten uit de Bauhaus, en leerde daar "alle basis elementen van het ontwerpen, het vakmanschap van het tekenen en kijken, van het mengen van kleuren, witte ruimte en negatieve ruimte, vorm, lijnen en oppervlakte. De expirimentele, Bauhaus achtige training in design is echter niet zonder educatieve waarde. Later kon hij de enorme schat aan kennis en ervaring van de geschiedenis van de architectuur inzetten in zijn werk, waarmee hij iets eigens met een echte bijdrage kon maken. In 1968 werd hij conservator architect voor het Afdeling voor het Behoud van Monumenten van het kanton Graubnden. Dit werk aan historische restauratieprojecten gaf hem een beter begrip van de bouw en de kwaliteiten van de verschillende traditionele bouwmaterialen. "Mijn eerste echte baan, was in dit kanton, met zijn traditionele typen gebouwen en nederzettingen. Ik

catalogiseerde de oude economische systemen, het systeem van de boerderij, en bestudeerde elk oud huis, van binnen en buiten. Ik probeerde uit te vinden waarom de dingen hier, er zo uitzien zoals ze doen, wat maakt ze mooi, esthetisch en de ik keek naar de manier waarop ze het toen maakten. Voor mij als architect bleek deze baan mij te leren dat ik het architectonisch modernisme, de erfenis van mijn opleiding, moest verlaten. Een opleiding waarin alles nieuw moest worden en niets werd geacht een geschiedenis te hebben. Het Bauhaus lijkt me nu zeer beperkt in dat opzicht, en dit onderzoekswerk heeft me geholpen die beperking te overwinnen. " Maar hij nam essentile onderdelen wel mee: Net als de modernistische ideenwereld van het Bauhaus zocht Zumthor naar de meest elementaire en technisch gezien meest efficinte oplossing voor detailleringproblemen. Hij keek op dezelfde abstracte manier naar het hele bouwproces, zonder de vooringenomenheid van de traditionele opvattingen en regels. Zijn interesse ging uit naar de locatie,wat ruimte als ding op zich kon zijn, hoe materialen een dialoog met elkaar aangaan, hoe je de techniek en de wereld van de standaardisatie naar je hand kan zetten en je er niet door laat dicteren. Zijn woonplaats, Haldenstein, is voor hem een inspiratie- en toevluchtsoord. Het helpt hem te concentreren. En ook zijn medewerkers zijn volgens hem niet afgeleid van alle dingen in de grote stad. Een prachtig gevoel volgens hem. Om tot Zumthor te komen, moet je je in de Alpen begeven. Het is een soort verplichting. Hij verwacht van veel klanten dat ze naar hem toe komen, om te begrijpen hoe hij werkt. Hij is een all-round kluizenaar die nog niet veel buiten zijn eigen thuis land Zwitserland heeft gebouwd. Gelukkig steeds meer en we zullen in de toekomst zijn werk ook internationaal gaan zien.

Invloed van Kunstenaars: In een interview spreekt hij over de kunstenaars die hij voor het eerst aantrof in de jaren '60 en '70. Zoals Richard Serra en Walter De Maria, beeldhouwers die het Minimalisme aanpaste in de richting van Land-art. Waarin het kunstwerk zich uitbreide tot in het landschap. En hij prees ook de legendarische Duitse kunstenaar Joseph Beuys, die ongewone materialen, waaronder was en vilt, met allerlei priv en historische toespelingen laadde, vaak puttend uit de oude Duitse legendes. Beuys leven werd zelf een legende, een kunstwerk. "Door Beuys," verklaarde Zumthor, "Heb ik interesse gekregen in de mythologie en de sensualiteit van materiaal en het belang van je eigen persoonlijk leven inzien. En hieruit de beelden en gevoelens putten die je in je ontwerpen kan gebruiken. Beuys keek naar objecten met geschiedenis, en met verleden." Wat dus indruk op hem maakte is de nauwkeurige en sensuele manier waarop ze materialen gebruiken. Het lijkt verankerd in een oude, elementaire kennis van de mens over het gebruik van materialen, en tegelijkertijd om de essentie van materialen, die bovenal het culturele is. Ik probeer materialen, zoals deze te gebruiken in mijn werk. Ik geloof dat ze een potische kwaliteit in het kader van een architectonisch object kunnen opnemen, maar alleen als de architect in staat is om een zinvolle situatie voor hen te genereren, omdat materialen zelf niet potisch zijn.

Mogelijkheden van materiaal, temperatuur van een ruimte en de niveaus van intimiteit zijn een aantal punten die zowel Peter Zumthor, in "Atmospheres", en Richard Serra, in "Weight and Measure ', aanhalen als ze het over ruimte hebben. Veel van Serra s kunstwerken zijn zelfdragend en benadrukken hiermee het gewicht en natuurlijke eigenschappen van het materiaal. Zijn kunstwerken gaan door een proces van tijd. Werken van lood gaan op een gegeven moment hangen en werken van staal gaan door een oxidatieproces. Vaak maakt Serra installaties voor specifieke locaties en op een schaal waardoor de bezoeker zich uit proportie voelt. Hiermee daagt Richard Serra de bezoekers opvatting over zijn eigen lichaam in relatie tot het interieur, ruimte of landschap uit. Dus zowel Serra als Zumthor gaan om met het gewicht van materialen en hoe dit effect heeft op het menselijk lichaam. En hoe dit ervoor zorgt dat het object reageert met het menselijk gevoel van ruimte. Hoe het iemands beweging rond een object benvloedt of hoe zij in relatie staan tot het object. Een verschil in beide vormgevers is echter in hoe de temperatuur van materialen iemands relatie tot het object kunnen veranderen. Zumthor kiest heel bewust voor materialen die een bepaald effect hebben op onze lichaamstemperatuur terwijl Serra enkel gebruik maakt van staal en lood en hiermee dus geen rekening houd.

Le Corbusier: Zumthor zei eens: "Mijn werk is dicht bij dat van Le Corbusier, want we delen dezelfde cultuur. Beide architecten waren namelijk genteresseerd in de oude bouwstijlen van de volkskunst. Le Corbusier was net zo genspireerd door kerken als door machines. Hij zei: Architectuur is een oneindige som van positieve gebaren. Het geheel en het detail zijn n. Tijdens een studiereis maakte Le Corbusier vele tekeningen van oude huizen die hem inspireerde. Le Corbusier s aandacht voor zowel visuele schoonheid en harmonie als zijn bewustzijn van de zintuiglijke kant van architectuur zijn een ijkpunt in de geschiedenis. Zumthor s interesse in de oude bouwstijlen uit zich in zijn materiaal gebruik. En ook in zijn herontwerp van een oude Zwitserse blokhut komt dit naar voren. Zumthor wil waardigheid, intelligentie en mooiheid terugbrengen in architectuur. Een kenmerk die volgens hem na Le Corbusier en Mies van Der Rohe niet meer gebruikelijk was in de architectuur.

De Moderne Beweging: Zumthor groeide op in de tijd van De Moderne Beweging , een verzamelnaam voor de modernistische en internationaal georinteerde architectuur die tijdens het interbellum in Europa tot bloei kwam. In het Duitstalige gebied en in Nederland opereerde deze beweging onder de naam het Nieuwe Bouwen (Das Neue Bauen) of Nieuwe Zakelijkheid (Neue Sachlichkeit). Onder druk van het toenemende Duitse regime vluchten in de jaren '30 veel architecten van de Moderne Beweging naar Amerika. Hier werd er in 1932 de overkoepelende term Internationale Stijl aan gegeven. Kenmerken zijn onder andere skeletbouw, prefabricatie, een open plattegrond en vrije gevelindeling en een algemeen streven naar functionaliteit. Hierin is duidelijk Le Corbusier s 5 punten van architectuur zichtbaar. Modernistische architecten en ontwerpers waren van mening dat de nieuwe technologie de traditionele bouwstijlen van het gebouw verouderd maakte. Le Corbusier dacht dat een gebouw diende te fungeren als "een machine om in te wonen", analoog aan auto's, die hij zag als machines om te reizen. Designers die deze 'machine-esthetiek' volgden, verwierpen bijna elke vorm van decoratie en gaven de voorkeur aan het benadrukken van geometrische vormen.

Zelf vind Zumthor; achteraf lijkt mijn opleiding in ontwerpen een beetje a-historisch. Onze rol modellen waren de pioniers en uitvinders van 'Das Neue Bauen. "We beschouwden architectonische geschiedenis als een onderdeel van het algemene onderwijs, die weinig invloed had op ons werk als ontwerper. Regelmatig bedachten we wat al uitgevonden was, en we probeerden ons best op het uitvinden van de onuitvindbare. Zumthor's werken stellen het begin van de problemen van de Moderne Beweging opnieuw. Zijn thema's zijn de locatie, de ruimte, de verwerking van de wereld op het terrein, de rol van de bouw, de onderdrukking van de mechanische (bouwtechniek), de herontdekking van de natuurlijke wetten in de bouw, de directheid van de materialen en de gerelateerde texturen aan hen. Al deze thema's zijn echter geen symptomen van een terugkeer naar het verleden maar van een nieuwe kijk op dingen. Peter Zumthor's terugkeer naar de wortels van de Moderne Beweging eindigt niet in een historistische houding, noch in de stilistische begrippen daarvan. In Zumthor s werk is design is weer uitvinding geworden. Postmodernisme: Postmodernisme is een aanduiding voor een verzameling bouwstijlen die na circa 1960 ontstond als een reactie op met name de Internationale stijl die zich vooral kenmerkte door de zeer strakke vormen zonder ornamenten. "I got bored with the boxes." Zei architect Philiph Johnson op het moment dat het postmodernisme op gang kwam. Postmodernistische ontwerpen hebben vrije tot zeer vrije vormen, speelse (tot soms wat gekunstelde) en geavanceerde technologische oplossingen, en vaak versieringen die aan een veelheid van vroegere bouwstijlen ontleend zijn. Postmoderne architecten vonden dat de architectuurgeschiedenis een "grabbelton" is waaruit vrijelijk geput kan worden. Hierdoor ontstaat er een iconen architectuur waarin niets te gek leek. Meer! Uit verzet en vergelijking maken met andere architect

Met zijn poging om te ontwerpen naar belang van het probleem, keert Zumthor terug naar de houding van de vroege Modernen. Zumthor s gebouwen zijn een kritiek op deze vergaande Moderne Beweging. Ze zijn niet postmodern, niet semantisch, geen transformaties in gebarentaal, maar origineel, doordrenkt met hun oude doelen.

2.1 Houding van beide architecten, gedachtes over het vak Scarpa :

Werkwijze: Scarpa was echt een waarnemer, als hij wat moois had gezien dan onthield hij dat en ergens in een ontwerpproces zou het dan weer terug keren. Hij zei: lk teken, omdat ik wil zien. En uit zijn realisaties en vele tekeningen (het archief van tekeningen uit zijn huis bevat 17.000 stukken)

komt een drang tevoorschijn om alles te willen beheersen en niets aan het toeval over te laten. Zijn tekeningen behoren tot de meest potische die de Italiaanse architectuur heeft voortgebracht: de pozie van het idee dat omgezet wordt in materie. Elke gedachtegang, ook in relatie tot het detail, werd door Scarpa aan het papier toevertrouwd. Hierdoor kan men voor n detail verschillende oplossingen aantreffen. De uiteindelijke keuze gebeurde dus niet alleen in de geest van Scarpa, maar langs de weg van de tekening. Elk detail werd door Scarpa met de grootste liefde benaderd en met een uiterste juistheid uitgetekend om zo elk onderdeel compleet te beheersen bij de uitvoering.

In deze tekening zie je de pozie van Scarpa waarin hij een idee omzet in materie. We zien hierin een zoektocht naar het perfecte detail een constante gedachtegang als pozie. De zeer persoonlijke techniek van tekenen, met het gebruik van gekleurde potloden (ze moesten een bepaald Engels merk zijn) en op glad crme kleurig papier, is een visueel genot. Scarpa heeft weinig geschreven over zijn werk omdat hij de tekening beschouwde als de taal van de architect en ook omdat architectuur voor hem in de eerste plaats materie was. Voor Scarpa, was tekenkunst vergelijkbaar met de virtuositeit van een uitvoerend musicus, het eiste dezelfde visuele controle. De bijna abnormale gevoeligheid voor een architecturale beeldtaal leidde tot verschillende experimenten in detaillering, tot combinaties van materialen en manipulaties van de vorm. De lessen die Scarpa gaf over Architectonisch tekenen richtte zich op een vorm van tekenen bedoeld als gedachten. Tekeningen waren voor hem creatieve reflecties, beraadslagingen om iets uit te leggen of te beargumenteren. Veel meer dus, dan alleen maar realistische voorstellingen. Hij waarschuwde zijn studenten en medewerkers regelmatig om wantrouwend tegenover picturale representatie te zijn in de architectuur. Hij stelde dat, als een tekening ergens op leek, dan moest het worden gewist. Dit toont zijn capaciteit om het geziene te vertalen in een abstracte vorm. Deze abstractie kon hij tenslotte omzetten in een constructief onderdeel. Hij kwam dus tot een oplossing via ambachtelijke tekeningen in plaats van technische berekeningen zoals men gewend was sinds de opkomst van het wetenschappelijk denken. Met zijn overtuiging dat men kan leren door te doen, ontwikkelde Scarpa ook de intellectuele kant van handmatige werk. Hij putte uit de mogelijkheden van het ambacht. Zo kon hij soms oplossingen vinden daar waar de wetenschap of de machine het lieten afweten. De stelregel, verum ipsum factum, stelt dat de waarheid bevestigd wordt door creatie en uitvinding en niet door observatie. Naar aanleiding van dit principe, van de 17e eeuwse Italiaanse filosoof en historicus Giovanni Battista Vico, benadrukte Scarpa dat men de waarheid ook door middel van handmatige constructiewerk kon bereiken. Door constant in gesprek te zijn met de ambachtsman toont hij dit dialectisch redeneren. De hand van de werker kan een laag van imperfectie of individualiteit toevoegen, die het detail tot leven brengt in tegenstelling tot machinaal productiewerk.

Betekenis in het ontwerp door licht, water en symbolen: Natuurlijke elementen worden door Scarpa gezien als zeer belangrijke materialen van de samenstelling. We zien dit door het gebruik van water en natuurlijk licht bij verschillende projecten. Meestal met een symbolische betekenis en ook zeker als decoratief effect. Ook dit in eigen woorden. Licht is een zeer karakteristiek kenmerk van zijn ontwerpen. En in het werk van Scarpa is dit uitgegroeid tot de taal die hem in staat stelt te spreken, dat wil zeggen in architectonische vorm, en dus ook te begrijpen. Zoals te zien is in meerdere instellingen van musea, waar de kunstwerken die het bevat als geheel met het ontwerp worden gezien. Bij de Canova Plaster Cast Gallery in Possagno, bijvoorbeeld, liet Scarpa uit een bovenlicht daglicht schijnen op de sculpturen van Antonio Canova. Die hierover zelf zei: Het is een bijzonder doorschijnende licht, die is uitgegroeid tot een buitengewoon instrument van architectonische kritiek, veel effectiever dan de woordenstroom van de kunstcritici. Om ze zo te zien was een bevrijding. De architect had ze in precies het juiste licht gezet. Ze zijn om zo te zeggen, deel geworden van de ruimte waarin ze staan, zodat het ondenkbaar wordt ze te verplaatsen of te verwijderen. Hierin is heel duidelijk te zien dat licht voor Scarpa een materiaal was dat meedeed als wezenlijk materiaal in zijn ontwerp. En omdat hij de werker zo vrij in de ruimte plaats worden ze van alle kanten belicht.

De hoek ramen die we hier zien, in deze galerie, zijn de uitvinding van de modernistische beweging. Ze produceren een ruimte waarin de glazen openingen, de lichtbronnen en de muren, (de oppervlakken die dit licht verspreiden), in de juiste hoeken met elkaar staan. Deze oplossing vermijdt de verblindende gevolgen van een raam in het midden van de muur. Duidelijk is dat Scarpa de inspiratie hiervoor uit Wright's 'Destruction of the box' haalt, waarin staat: Hoek ramen worden een apparaat waarmee de collectie conceptueel de omgeving kan bewonen en vice-versa. Scarpa gaat een stap verder door er een omgekeerde hoek raam van te maken. Zo suggereerde hij wel transparantie en openverbindingen van binnen met buiten maar anders dan Wright verstrekte hij de gescheiden oppervlakken met zeer gearticuleerde verbindingen. De contouren van de glasoppervlakten werden duidelijk aangegeven door metalen bevestigingsstrips. Over deze originele raam openingen zei Scarpa zelf: "Ik wilde het blauw van de lucht vangen." Water: Scarpa s herstructurering van de Querini Stampalia Foundation is een ode aan de architectuur en het water van Veneti. Waar andere architecten het water krampachtig buiten houden, staat Scarpa het water juist toe in de structuur van het gebouw. Het water wordt een medium tussen interieur en exterieur doordat het steeds de subtiele trap treden in de gracht poort overstroomt en weer blootlegt.

In de tuin van het Querini-Stampalia Foundation verschijnt water als een speels stroompje en in de restauratie van het klooster van San Sebastiano wordt het een element van orde. En terwijl in het ontwerp voor de ingang van de Architectuur Instituut van Veneti een simpele term van commentaar is, wordt water in de Brion Tomb gebruikt voor symbolische doeleinden. Door een gat in de getrapte leuning sijpelt regenwater, waardoor er een donkere vlek in het midden van de muur ontstaat. Scarpa voorspelt hiermee in het detail de manier waarop de natuur zijn compositie voltooid. Hij voert hiermee bijna controle uit op de werking van het weer. En ontwerp zo een bewust, instinctief en esthetische detail. Stromend water combineert hij met opvallende steensoorten. Zo laat hij in de slanke waterloop in de tuin van het Querini-Stampalia Foundation, water sijpelt als een meditatief stroompje over een blok van wit marmer met een geometrisch patroon. Scarpa s diepgaande kennis over Japanse architectuur is hier duidelijk zichtbaar. Een essentile aanwezigheid in de tuinen, zijn de patronen van het water die de tuinen zijn geometrische afmetingen geeft en duidelijk afgeleid zijn uit de Japanse tuinen filosofie. Ook het water om het Castelvecchio bezit deze filosofie en voor Scarpa gaf het een idee van reiniging van de ingang. Bestrating is de sleutel tot het definiren van de geometrie van een ruimte , zei hij en met grote stenen maakte hij een pad tussen het water naar de ingang. Zoals het Roji pad van de Japanse tuinen filosofie zoals eerder beschreven in hoofdstuk 1. Symbolen: In de tuin van de Galleria maakt Scarpa dus een synthese tussen de wereld van de kleine Japanse tuinen en de stad Venetie. Het beginpunt van de kleine fontein is een marmeren relif-plaat waarin het water zich in een S-vorm voortbeweegt. Deze S-vorm symboliseert de stedelijke structuur van de stad, de loop van de Canal Grande, terwijl het water geassocieerd wordt met de historische dimensie van Veneti. De meer dan twee honderd projecten die Scarpa is aangegaan laten zien dat hij niet bezig was met een vervolmaking van zijn stijl, met een ontwikkelingsgang naar steeds meer essentie zoals je vaak ziet bij architecten die zich binnen een stroming voegden zoals het modernisme, de minimal art, het structuralisme. Scarpa is bezig met variaties van hetzelfde waarbij hij steeds nieuwe referentiepunten gebruikt. Nu eens de Japanse tuinfilosofie, dan weer het werk van Frank Lloyd Wright of de Venetiaanse grachtenhuizen, Zoals de meeste abstracte architecten, was Scarpa van mening dat vormen geen enkele associatieve of conventioneel realistische betekenis hebben. Architectonische vormen, dacht hij, refereren puur aan zichzelf. Dat betekende dat zijn vormen allereerst altijd abstract zijn, maar daarmee ook niet terug te verwijzen zijn naar historische vormentaal. Het betekent ook dat hij er zelf geen nostalgische of associatieve betekenis in wilde stoppen. De vorm moest de waarde van zichzelf hebben. Als hij eenmaal voor een project een oorspronkelijk arsenaal aan grondvormen had ontworpen konden die onderling wel weer een eigen associatieve verbinding aangaan. Een goed voorbeeld is de cirkelvorm in het Brion-grafmonument. De cirkel komt steeds weer terug en wordt soms ook symbolisch gebruikt als teken van eeuwigheid of als eenheid van man en vrouw. Scarpa gebruikte hout en koper om het uitzicht richting de tombes te framen, en leidde de manier waarop je vanuit symbolische associaties naar buiten kan kijken door middel van een bronzen verrekijkerachtig detail, een

paar van in elkaar grijpende cirkels. Dit symbool, de 'vesica piscis' is een rode draad in de architectuur van Scarpa, een handtekening, een ideogram, verschijnt opnieuw onder verschillende gedaantes in de meeste van zijn latere projecten - een alternatief voor het yin-yang symbool. De twee werelden, het vrouwelijke en mannelijke, de dood en het leven, binnen en buiten, zijn verbonden door de in elkaar grijpende cirkels, een symbool met een diepe betekenis van eenheid van tegenstellingen. Ambacht: Carlo Scarpa verzette zich tegen de postmoderne en minimalistische en high-tech invloeden van de jaren 70, en gaf de voorkeur aan materialen uit de vroege moderne architectuur gebruikt in een ambachtelijke traditie, zoals koper, messing, marmer en mozaek. Machine gefabriceerde onderdelen weet hij te combineren in zijn ontwerp zodat ze toch onderdeel worden van een uniek ontwerp. Hij combineert ze bijvoorbeeld met bijzondere houtsoorten. Nieuwe toepassingen van oude technieken, groeit uit tot een keurmerk van Scarpa. Scarpa prefereerde nieuwe dingen te ontwerpen in een historische context. In zijn materialen gebruikt is dit zeer goed te zien. Enkele voorbeelden zijn het opnieuw herintroduceren van Stucco Ludico een eeuwen oude bepleisteringtechniek van marmerstof, het gebruik van mozaek en de al eerder benoemde metalen. In Scarpa s tijd, waarin standaardisatie gemeengoed was zouden veel architecten suggesties van een ambachtsman als storend zien. Scarpa geloofde niet dat de realisatie van architectonische beelden door steenhouwers, timmerlieden en dergelijke moet worden beperkt tot de loutere uitvoering van een tekening. Voor hem was het ook belangrijk om betrokken te blijven bij het maakproces. Het maakproces voelde voor hem als een artistieke bezigheid en was een permanente bron van inspiratie voor het ontwerp van zijn ongewone details. Scarpa laat zien dat architect en ambachtsman heel goed samengaan. Uitputtend overleg met de handarbeiders getuigen van deze uitwisseling van kennis. De constructieve kennis die je als ambachtsman nodig hebt, hielp hem om zijn architectonische taal te ontwikkelen. Door samenwerking met de uitvoerders ontwikkelden beiden hun vaardigheden en hun creativiteit. Hij had daarmee nieuw leven geblazen in de ambachtelijke cultuur die werd bedreigd met verdwijning. Hij verbeterde het door ontwerpen te maken voor die cultuur, relevant, en te integreren met hedendaagse architectuur. En toonde hij aan dat men bestaande gebouwen zou kunnen herstructureren door het gebruik van bijna vergeten technieken die een verband tussen het nieuwe en het oude verstrekt. Renovatie opdrachten waren dan ook een van zijn favoriete opdrachten. Scarpa geloofde dus heilig in de vakkennis van de ambachtsman. En in zijn werk zie je dat hij van hen heeft geleerd. Hij zag de ambachtsman niet alleen als uitvoerder maar ook als medeontwerper, precies zoals Ruskin dat rond de Arts and Craftsbeweging in Engeland ook voor ogen had.

Materialen: Scarpa had duidelijk een passie voor materialen. Hij begreep welke materialen goed met elkaar werkte en liet zo zien dat de meest aparte combinaties mogelijk waren. Materialen krijgen een meerwaarde door zijn manier van gebruik, zo kon hij basis en zeer waardevolle materialen met elkaar combineren voor een prachtig effect. Beton en marmer bijvoorbeeld. Een combinatie die niemand anders in die tijd had kunnen bedenken. En door deze manier van omgaan met materialen weet hij onze aandacht te grijpen. Scarpa is geboren in de nabijheid van de San Marcokerk, een gebouw met onder andere een grote kleurendifferentiatie van marmer soorten en mozaeken. Dit naast elkaar monteren van een veelheid tot een eenheid is het thema van de nieuwe vloer in de entree van Galleria Querini Stampalia en van de nieuwe gevelwand in Museum Castelvecchio te Verona. Het principe van de mozaek, losse gekleurde elementen die tot n geheel worden gemonteerd, past Scarpa toe in de nieuwe betonnen wanden van de tuin om de oude bijna fossiele nederzettingen te accentueren. Hij doet dit door een horizontale rij van geglazuurde en gouden mozaeken tegeltjes toe te voegen. Dit zal hij opnieuw gebruiken in zijn meesterwerk, het Brionkerkhof te San Vito.

Scarpa koos voor het ambachtelijk in de verwerking van zijn materialen omdat daarin zowel de liefde voor het werk als voor de materie kan worden gerealiseerd door architect en uitvoerder. Een mooi voorbeeld hiervan is het gebruik van de eeuwenoude Venetiaanse marmorino en stucco Ludcio een bepleistering op basis van marmer. Een arbeidsintensieve en ambachtelijke wand bedekking die echter een zeer grote helderheid bezit. Deze techniek die men slechts sporadisch toepaste in de monumentenzorg heeft Scarpa als het ware 'herontdekt' en ook toegepast in zijn nieuwbouwprojecten, zoals in de Banco Papilare di Verona (1973-1981). Voor Scarpa is de volledige architectuurgeschiedenis, met inbegrip van de 20e eeuw, zijn eigendom waaruit hij elementen kan opnemen. Het belangrijkste is echter het transformatieproces en het samenvoegen tot een nieuw geheel. Zijn gebruik in materialen toont deze rijkdom aan elementen uit het verleden maar is geen overdadigheid hiervan. Hij maakt gebruik van materialen met het respect voor hun wezenlijke kwaliteiten, terwijl het patroon van de details hun compositorische waarden meet en proeft. Dit is een reden waarom zijn techniek van de versiering, montage is, en blijkt uit het ontwerp van zorgvuldig geprofileerde kroonlijsten en zorgvuldig inlegwerk. De behandeling van kleur, details door het naast elkaar plaatsen van verschillende soorten metalen, hout, evenals de structurele elementen, onthult een uitstekende smaak voor het inleggen. Hij toont in het gebruik van zijn materialen een uitstekende kennis van het naast elkaar plaatsen van de juiste materialen, oude en nieuwe, machinaal gefabriceerd en handwerk. Details & Ervaring: Het is vaker opgemerkt dat de ruimtelijke structuur van Scarpa's gebouwen niet heel dwingend is en dat het meer de details zijn die de onderdelen verenigen en zodoende de structuur bepalen. Alleen al om deze reden is de definitie van het detail als zijnde een klein onderdeel van een groter geheel onbevredigend, aangezien deze de subtiele, maar in wezen zeer vergaande architectonische benadering van Scarpa niet in zich zou kunnen opnemen. Tenslotte wordt algemeen aangenomen dat de structuur het grotere geheel is van een gebouw en de details de kleinere onderdelen; logisch gesproken zou het daarom onmogelijk zijn dat die details de structuur voortbrengen. Toch is dit precies wat Scarpa heeft gedaan in zijn verschillende ontwerpen, waar het detail de gedaante aanneemt van een rode draad in zijn werk. Het feit dat Scarpa het detail zo'n grote onafhankelijkheid toekent, heeft er soms toe geleid dat zijn werk genterpreteerd werd als: gefragmenteerd, disharmonieus, de-compositorisch. De oorzaak is wederom dat men tevergeefs volhoud in het idee dat het detail een ondergeschikte positie hoort in te nemen. En raakt in verwarring wanneer men geconfronteerd wordt met het werk van een architect die juist dit doet. En s nachts met een zaklantaren de details van zijn gebouwen onderzocht om ze beter in focus te kunnen brengen. Bij daglicht zou het niet mogelijk zijn om het detail zo te kunnen isoleren van zijn omgeving. De obsessie om alles tot in de kleinste details te willen beheersen en te ontwerpen komt bij velen over als een zinloze bezigheid. Maar Scarpa zag een detail niet enkel als een onderdeel van een groter geheel, maar als de oplossing voor tussengebieden die ontstaan binnen een compositie. Maar ook kan aan deze procedure een diepere betekenis worden toegekend, zoals beschreven door Frascari:

De zaklantaren is een werktuig dat een analogie tot stand brengt van zowel het proces van het zien, als de beweging van het oog in het veld van de waarneming (met slechts n plaats in focus en het oog heen en weer schietend). De details waaraan Scarpa zo n grote onafhankelijkheid toekent is misschien wel het beste zichtbaar in het Castelvecchio. De kunstobjecten staan hier op een voetstuk met een stalen frame. Het frame heeft zoveel massa, zoveel eigen nadrukkelijke vormgeving dat drager en kunstwerk even belangrijk lijken te worden. Toch zijn ze zo ontworpen dat ze het kunstwerk nooit overmeesteren met hun schoonheid. Alsof Scarpa elk kunstobject op een open handpalm presenteert. Zoals ik al benoemde; In mijn ogen meesterwerken op zich. Het wordt als het ware een gezamenlijk kunstwerk. De drager is dus geen frame, maar doet mee in de ervaring van de museumschatten. Voor bijzondere kunstobjecten gevonden in tombes maakte Scarpa speciale plekken. Omdat de ruimtes beperkt zijn deed hij dit door kleine uitbouwen te maken. Als kleine kapelletjes voor de meest speciale werken. Aan de voorzijde van het gebouw maakt hij hiervoor gebruik van de al bestaande raamopeningen. De nissen maakte hij tombeachtig door alleen licht van boven te laten komen en dit licht animeert de gehele dag door de tombe heen waneer het door de zon verdraait. Vervolgens maakt hij de nis als een gescheiden ruimte van de rest van het museum door kleine details, die toch voelbaar zijn. Specifiek zien we dit in de vloer. Het ligt in een stalen bak en raakt de wanden. Ook het raam is gevat in een stalen kader en de kunstobjecten staan of hangen in speciaal ontworpen stalen houders. Alles is dus los van de muren. Een detaillering die we ook verder nog terug zien in het gebouw. Scarpa's details zijn over het algemeen duaal in ontwerp, en dit begrip van dualiteit is altijd aanwezig in het werk van Scarpa, hetzij in de vorm van contrasten tussen materialen of in de verdubbeling van de structuur. Het belangrijkste gevolg van het verdubbelingsprincipe is de ontstane tussen- ruimte. De rijkdom die hierin verborgen ligt heeft Scarpa op een geniale manier afgetast en vertaald in al zijn projecten. Het oplossen van de spanningen in een tussengebied kan men bij Scarpa zowel in de allerkleinste details vinden, als in grote fundamentele ingrepen in nieuwbouw - of restauratieprojecten. De leuning van de brug aan de Galleria Querini Stampalia is een mooi voorbeeld van de benadering op kleine schaal. Het structuurelement en het handrail zijn ontkoppeld. Op regelmatige afstand worden ze opnieuw met elkaar verbonden met twee parallelle verbindingsstukken. Ook voor alle andere bevestigingspunten wordt het getal twee gehanteerd. Het detail wordt teruggebracht tot een zelfstandig geheel binnen een groter geheel.

Zumthor

Visie: Zumthor s werkwijze wordt gekarakteriseerd door geduldig ambachtwerk, diep inzicht en esthetische strengheid. Zijn gebouwen bevatten meestal een klein beetje, heel goed gedaan. Toch is hij geen minimalist. Hij gaat niet uit van het Less is more principe, zijn ontwerpoplossingen zijn complexer in de uitvoering dan in het minimalisme. Zo zien we hier bijvoorbeeld een ontwerpoplossing voor het tegemoetkomen van vloer en muur. In het Minimalisme streeft men

ernaar gebouwen te reduceren tot slechts de noodzakelijke elementen. Zumthor s oplossing lijkt minimalistisch door het weglaten van al het overbodige maar toont juist een complexere uitvoering. En heeft een diepere betekenis, namelijk het gevoel wat het met zich meebrengt. Ook gelooft hij niet in architectuur als een voertuig van communicatie of om een mening te uiten, maar meer als een taal op zich. Zumthor's taal van de architectuur en de manier van spreken lijkt eenvoudig. Lijkt, omdat zij gebruik maken van oude, normale, alledaagse concepten, die communiceren met de gebruiker. Enkele favoriete concepten zijn volume, plek, geheugen, passie, sensualiteit (geluiden, geuren, duisternis, licht), sfeer, kwaliteit, imago, bekijken en ritueel. Allemaal begrippen die verwijzen naar het leven van alledag en de werkelijkheid van de gebruiker. Architectuur, tenslotte, is gemaakt voor ons gebruik. Een van de uitwerkingen van deze concepten is dat Zumthor's gebouwen alleen gemaakt kunnen zijn op hun specifieke bouwplaats. Ze spreken met de plek, niet met de regio. Hij vindt dat de aanwezigheid van bepaalde gebouwen iets geheims over zich hebben. Ze lijken er te horen. We besteden geen speciale aandacht aan hen. En toch is het vrijwel onmogelijk 'de plek waar ze staan voor te stellen zonder hen aanwezigheid. De gebouwen lijken stevig verankerd in de grond. Ze maken de indruk een vanzelfsprekend onderdeel van hun omgeving te zijn en lijken ze te zeggen: "Ik ben zoals je mij ziet en ik behoor hier. Zumthor heeft een hartstochtelijk verlangen om dergelijke gebouwen te ontwerpen, gebouwen die op termijn natuurlijk uitgroeien tot een deel de plek zowel qua vorm en de geschiedenis van hun plaats, te ontwerpen. Hij doet dit onder andere door te observeren wat storend is aan het concrete hedendaagse uiterlijk van de wereld. In zijn gebouwen probeert hij te verbeteren wat waardevol lijkt te zijn, en opnieuw te creren welk gevoel we missen. Dit observeren beperkt zich niet alleen tot de buitenwereld maar gaat vooral ook over zijn eigen werk. Zumthor: Het is belangrijk voor mij om te reflecteren over architectuur en om een stap terug te doen van mijn dagelijkse werk. Te kijken naar wat ik aan het doen ben en waarom ik dat doe. Ik werk niet naar een architectuur vanuit een theoretisch bepaald punt van vertrek en ik ben vastbesloten om architectuur te maken, te bouwen, tot een ideaal van perfectie.

Het ontwerpproces: Om dit ideaal van perfectie te bereiken zorgt Zumthor er voor altijd zelf heel dicht op zijn opdrachten te zitten. Van het grote plan tot het kleinste detail - 'hands on', noemt hij dat zelf. Dat betekent dat ik alles van het gebouw weet, elk detail. De grote luxe van mijn manier van werken is dat ik zelf de tekeningen maak, met potlood en waterverf en met alle maten erin. Ik heb tien jaar in de meubelwerkplaats van mijn vader gewerkt. En bij het meubel maken zit alles in n tekening, alle doorsneden en niveaus. En in de architectuur werk ik nog steeds zo. Ik verlies zo nooit het contact met het gebouw. Van alle tekeningen gemaakt door architecten, zijn de werktekeningen dan ook mijn favorieten. Werktekeningen zijn gedetailleerd en objectief. Gemaakt voor de vakman, die het ingebeelde object een materile vorm geeft. Ze zijn vrij van associatieve manipulatie en proberen niet te overtuigen of te imponeren zoals presentatietekeningen dat doen. Ze lijken te zeggen: Dit is precies hoe het eruit zal zien." Werktekeningen zijn als anatomische tekeningen. Ze onthullen iets van de geheime innerlijke spanning van het uiteindelijke architectonische lichaam: de kunst van het verbinden, verborgen geometrie, de wrijving van materialen, de innerlijke krachten van het dragen en vasthouden en de menselijke arbeid die inherent is aan de mens gemaakte dingen. Ontwerptekeningen die verwijzen naar een werkelijkheid die nog in de toekomst ligt, zijn ook belangrijk in mijn werk. Ik blijf werken aan mijn tekeningen totdat ze het delicate punt van de juiste stemming vertegenwoordigen. En ik stop voor een overdaad afbreuk begint te doen. Als de tekening te naturalistisch en te mooi wordt, als het geen 'open plekken' waar onze fantasie en nieuwsgierigheid over de realiteit van de tekening het beeld kan doordringen, wordt de uitbeelding het object van onze eigen verlangens. Het verlangen naar de werkelijkheid neemt hierdoor af omdat er weinig of niets in de voorstelling is dat verwijst naar de beoogde realiteit daarbuiten. De uitbeelding houdt niet langer een belofte. Het verwijst alleen naar zichzelf. De tekening zelf moet de kwaliteit hebben van het gewenste object. Het is als een schets van een

beeldhouwer voor zijn beeldhouwwerk. Niet alleen maar een illustratie van een idee, maar een onderdeel van het uiteindelijke werk. Dit soort tekeningen stelt ons in staat om een stap terug te doen, om te kijken, en te leren begrijpen wat nog niet tot stand is gekomen en nog maar net is begonnen. Het ontwerpproces is gebaseerd op een voortdurende wisselwerking tussen gevoel en rede. De gevoelens, voorkeuren, verlangens en wensen die ontstaan eisen een vorm te krijgen en moeten worden gecontroleerd door kritisch redeneren. Het zijn echter onze gevoelens die ons vertellen of abstracte beschouwingen echt doordringen. In grote mate is ontwerpen gebaseerd op het oprichten en begrijpen van systemen van orde. Ik geloof echter dat de essentie van de architectuur die we zoeken voortkomt uit gevoelens en inzicht. Kostbare momenten van intutie resulteren uit geduldig werk. Een absoluut kenmerk voor Zumthor die voor ieder opdracht de tijd neemt. Met de plotselinge opkomst van een innerlijk beeld, een nieuwe lijn in een tekening, is het hele ontwerp in een fractie van een seconde verandert en opnieuw geformuleerd. De tijd die hij neemt voor zijn ontwerpen zit hem vooral in het feit dat hij alles wil onderzoeken. In plaats van te werken in de volgorde van -idee - plan - concreet object -, de gangbare praktijk in de professionele architectuur, begint Zumthor al redelijk vroeg in het proces met het bouwen van concrete objecten. Driedimensionaal werk op een specifieke schaal. Soms zelfs in volledige schaal in zijn tuin. Deze objecten zijn geen "modellen" in de gebruikelijke zin gemaakt van karton. Maar het doel is altijd deze concrete objecten of installaties te maken van echte materialen. Zoals klei, steen, koper, staal, vilt, doek, hout, gips en baksteen. Zumthor spreekt vaak over de behoefte om dat te doen wat vanzelfsprekend maar moeilijk is . De productie van een gebouw met deze kwaliteit vereist jaren van schaven aan het ontwerp, nauwgezet toezicht op de bouwplaats, een grondige kennis van materialen en een immense vasthoudendheid. Ik denk dat de kans op het vinden van schoonheid hoger is als je er niet direct aan werkt. Schoonheid in architectuur is gedreven door bruikbaarheid. Als je doet wat je zou moeten doen, dan is er op het eind iets, wat je misschien niet kan verklaren, maar als je geluk hebt heeft het iets te doen met het leven. Architectuur heeft dus een speciale fysieke relatie met het leven. Zumthor zegt hierover: Ik zie het niet als een boodschap of een symbool, maar als een envelop en achtergrond voor het leven dat erin en er om heen gaat, een sensitieve container voor het ritme van de voetstappen op de vloer, voor de concentratie van werk en voor de stilte van slapen. In zijn uiteindelijke geconstrueerde vorm, heeft architectuur zijn plek in de concrete wereld. Hier is waar het bestaat. Hier is waar het een statement maakt. Gebouwen zijn kunstzinnige constructies. Ze bestaan uit enkele onderdelen die aan elkaar bevestigd moeten worden. Voor een groot deel, is de kwaliteit van het eindproduct bepaald door de kwaliteit van de verbindingen. Emotie, herinneringen en geheugen: Voor Zumthor is er een sterk verband tussen realiteit en leven. Hierdoor is hij gericht op het verbeelden van concrete dingen" en niet "theorien". Emotie toont de "authentieke kern" van de dingen. Van emotie gaat hij over op herinnering en geheugen, dat zijn de centrale begrippen in het architectonische onderzoek van Zumthor. Ik geloof dat gebouwen alleen geaccepteerd kunnen worden door hun omgeving als ze de mogelijkheid hebben tot onze emoties en geesten te reiken. Omdat onze gevoelens en begrippen geworteld zijn in het verleden, onze sensuele connecties met een gebouw, moeten we respect hebben voor het proces van onthouden. De kracht van een goed ontwerp ligt in onszelf en in ons vermogen te werken met zowel emotie en verstand. Een goede architectuur is sensueel en een goed architectonisch ontwerp is intelligent. We ervaren architectuur allemaal voordat we ooit van het woord hebben gehoord. De wortels van architectonisch begrip liggen in onze ervaringen: ervaringen van onze kamer, ons huis, onze straat, ons dorp of ons landschap. Onwetend ervaren we ze al vroeg en vergelijken ze vervolgens met het landschap, de steden en huizen die we later ervaren. De wortels van architectonisch begrip liggen dus in onze jeugd. Ze liggen in onze biografie. We moeten ons beseffen wat het was dat we fijn vonden in ons huis en waarom. Hoe zag het er echt uit? Wat voor geur hing er in de lucht? Hoe klonken mijn voetstappen en mijn stem? Hoe voelt de vloer onder

mijn voeten, de deurklink in mijn hand. Hoe stak het licht af tegen de gevels? Wat was de glans op de muren? Was er een gevoel van bekrompenheid of breedte, van intimiteit of uitgestrektheid? Het zit hem volgens Zumthor allemaal in de materialen, de materialen van de architect. We moeten leren omgaan met dit bewustzijn. Wanneer ik me concentreer op een specifieke locatie of plek, waarvoor ik een gebouw ga ontwerpen en wanneer ik zijn diepte, vorm, historie en andere kwaliteiten probeer te achterhalen, zijn er beelden van andere plekken die binnenkomen. Beelden van plaatsen die ik ken en die me ooit hebben gemponeerd, beelden van doodgewone of specifieke plekken die ik bij me draag als een innerlijk visioen van specifieke sferen en kwaliteiten. Beelden van architectonische situaties, die uitgaan van de wereld van de kunst, films, theater of literatuur. Ik wil dat mijn werk emoties en herinneringen oproept. Een gebouw is een fysiek object van materiaal als hout of steen, maar het is net zo goed een ervaring die uit sfeer en gevoel bestaat." En dit is wat hij de klant bied. Tegen de priester van Sumvigt zei hij: Wat ik u kan bieden is de herinnering van een kerk die ik als kind had. Het gevoel dat hij probeert bij te brengen in materialen is volgens hem buiten alle regels van samenstelling. Ook hun tastbaarheid, geur en akoestische kwaliteiten zijn een onderdeel die we verplicht zijn te gebruiken. Gevoel ontstaat wanneer ik er in slaag om de specifieke betekenis van bepaalde materialen in mijn gebouwen te krijgen. Betekenissen die slechts alleen op deze manier kunnen worden waargenomen in dit ene gebouw. Het voelen, ruiken en misschien zelfs proeven van deze materialen worden obsessief georkestreerd door Zumthor. Stomend en bubbelend water in de thermen in Vals bijvoorbeeld, wordt rijk aangevuld met natuurlijk en kunstmatig licht en met een duistere duisternis samengesteld. Als we er aan werken dit doel te bereiken, moeten we ons voortdurend afvragen wat het gebruik van een bepaald materiaal zou kunnen betekenen in een specifieke architecturale context. Dit kan een nieuw licht werpen op zowel de manier waarop het materiaal over het algemeen wordt gebruikt en op zijn eigen inherente sensuele kwaliteiten. Als we daarin slagen, kunnen materialen in de architectuur worden gemaakt om te schitteren.

Materialen: Zumthor toont een grote gevoeligheid voor materialen, oppervlakken, licht, texturen en structuren. Hij zegt zelf: dat zijn projecten over het algemeen ontstaan met materialen. Ik werk een beetje zoals een beeldhouwer. Als ik begin, is mijn eerste idee over een gebouw met materialen. Ik geloof dat architectuur daar over gaat. Het gaat niet over papier, het gaat niet over vorm. Het gaat over ruimte en materialen. Materialen reageren met elkaar en hebben hun uitstraling, zodat de materiaal samenstelling aanleiding geeft tot iets unieks. Het materiaal is eindeloos. Neem een steen: je kunt het zagen, vermalen, erin boren, het splitsen, of polijsten - het zal iets anders worden elke keer. Neem dan kleine hoeveelheden van dezelfde steensoort, of

enorme hoeveelheden, en het zal weer veranderen in iets anders. houd het dan tegen het licht weer anders. Er zijn duizend verschillende mogelijkheden in 1 materiaal alleen. Dit is het soort werk waar ik van hou, en hoe langer ik het doe hoe mysterieuzer het lijkt te worden. De materile aanwezigheid in architectuur, het frame, heeft een sensueel effect op mij. En dat is wat Zumthor benoemd tot het eerste en grootste geheim van architectuur. Dat het verschillende materialen verzamelt en combineert om een ruimte te creren. Voor hem is dit een soort van anatomie waar het over gaat. Zoals menselijke lichamen met hun anatomie, de huid die ons bedekt en daaronder de dingen die we niet kunnen zien. Dat is wat de architectuur betekent voor Zumthor en dat is hoe hij probeert te denken. Als een lichamelijke massa, een membraan, een soort van bedekking. In zijn architectonische manifest, Thinking architecture beschrijft Zumthor, beleving en emotie als graadmeter voor de architectuur. En in zijn architectuur vinden we deze zintuigen terug. Hij kiest specifiek voor materialen die bepaalde eigenschappen met zich meebrengen, veel meer dan hun uiterlijke kwaliteiten. In de Zwitserse Alpen heeft Zumthor een traditionele blokhut herzien. (plaatje) Omdat het volgens hem essentieel was bleef hij bij de klassieke houten balken constructie. Massief hout is bijna verdwenen omdat het te duur, moeilijk en ouderwets is. Hij herintroduceer het als een constructie methode omdat het goed voelt om in te zijn. In een glazen, betonnen of leistenen gebouw voel je je op een bepaalde manier. Het heeft een effect op je huid. Hetzelfde geldt voor multiplex, veneer of massief hout. Hout steelt geen energie van je lichaam terwijl glas of beton dat wel doet. Wanneer het heet is, voelt een houten huis koeler dan een betonnen en als het koud is, andersom. Dus heb ik de houten balk constructie behouden omdat ze iets kunnen doen voor je lichaam. Dit laat zien dat Zumthor heel bewust naar de kwaliteiten van een materiaal kijkt. Al lijkt het in zijn architectuur veelal te gaan om de suggestieve kwaliteiten van materialen zoals: geur, gevoel en geluid. Zien we hierin dat de wezenlijke kwaliteiten even belangrijk zijn. Ook licht beschouwd Zumthor als een wezenlijk materiaal waarmee te werken is. Al is er een verschil tussen kunst- en daglicht. Wanneer Zumthor daglicht met kunstlicht vergelijkt moet hij toegeven dat het daglicht zo ontroerend op de dingen schijnt dat het bijna een geestelijke kwaliteit lijkt te zijn. Hij vind het een prachtig gegeven hoe de zon in de ochtend op komt en hoe dit zich dagelijks herhaalt. Alsof het niet helemaal thuis hoort in deze wereld. Ik ben erg blij, erg dankbaar dat er zoiets bestaat. Voor een architect is dat licht duizend keer beter dan kunstlicht. Zumthor heeft de intentie mensen een gevoel te geven niet te worden geleid, maar dat ze kunnen wandelen naar believen, gewoon mee drijven, als een soort ontdekkingsreis. Toch zegt hij: Als architect moet ik zorgen dat het niet is alsof je in labyrint bent, echter, dat is niet wat ik wil. Daarom zorgt Zumthor door middel van licht altijd voor een soort van orintatie in zijn gebouw. Daarnaast vindt hij het belangrijk je te verleiden toch om het hoekje te kijken maar ook om je de vrijheid te geven het zelf te ontdekken. Natuurlijk zijn er ook praktische situaties waarin hij licht verstandiger en slimmer gebruikt om een kalmerend effect te induceren, in plaats van mensen te laten rondrennen op zoek naar de juiste deur. Zumthor heeft twee opvattingen over hoe om te gaan met licht in een gebouw. De eerste is heel logisch, niets mysterieus, iedereen doet dit. Het idee is dat ik systematisch te werk ga en verlichting over de materialen en oppervlakken heen laat gaan. Ik kies de materialen op basis van de kennis hoe ze reflecteren en hoe ze samen op uiterlijk passen. Een ander favoriet idee is een gebouw te plannen als een pure massa van schaduw. Om er vervolgens licht in te stoppen alsof je de duisternis gaat uithollen. En alsof het licht een nieuwe massa is, die erin sijpelt. Details: Architectuur wordt altijd geconfronteerd met de uitdaging uit talloze details, verschillende functies en vormen, materialen en afmetingen een geheel te ontwikkelen. De architect moet op zoek naar een rationele constructie en vormen voor de randen en gewrichten. Voor de punten waar de vlakken elkaar kruisen en verschillende materialen elkaar ontmoeten. Deze formele details bepalen de gevoelige overgangen binnen de grotere proporties van het gebouw. De details stellen het formele ritme, de uiteindelijke gefractioneerde schaal van het gebouw. Wanneer de

details ons aanstaan, zijn het niet langer eenvoudige decoraties. Ze leiden ons niet af of vermaken ons. Maar ze leiden tot het begrip van het geheel: de essentie waartoe zij onbetwistbaar behoren. Zumthor vindt dat een goed gebouw de sporen van het menselijk leven moet kunnen absorberen. Vanzelfsprekend in deze context denk hij aan de waarde van veroudering van materialen. Aan de ontelbare kleine krasjes op oppervlakten, aan de lak die dof en broos is geworden en aan de randen gepolijst door het gebruik. Behalve deze zichtbare sporen zijn er ook onzichtbare sporen die een indruk achter laten, een dieper gevoel. Een bewustzijn van de tijd die voorbijgaat en een besef van het menselijk leven dat er is geweest in deze plaatsen en kamers. Op deze momenten, zijn esthetische en praktische waarden van de architectuur, stilistische en historische betekenis van secundair belang. Waar het om gaat is nu alleen maar dit gevoel van diepe melancholie. Architectuur is blootgesteld aan het leven. We zien hier dat Zumthor de sensuele kwaliteiten niet alleen in het gebruik van zijn materialen naar voren laat komen. Maar dat het ook in zijn detaillering een rol speelt. In thermen Vals plaats Zumthor bewust een stalen deel in een vochtige muur, waardoor tijd zichtbaar wordt doordat er een roest plek op de vloer ontstaat. (plaatje) Fascinatie: Iets wat Zumthor enorm fascineert over architectuur is de overgang tussen interieur en exterieur. Een fantastisch gegeven, dit biedt de manier waarop architectuur een stukje van de wereld neemt en construeert in een klein doosje. En plots is er een interieur en een exterieur. Men kan binnen of buiten zijn. Deze overgangen zijn: drempels, oversteekplaatsen, het kleine gat van een deur en een raamkozijn. Een ongelooflijk gevoel van plaats, een ongelooflijk gevoel van concentratie, wanneer we plotseling bewust worden omsloten te zijn. Iets omhuld ons, houdt ons bij elkaar, houdt ons vast, of we met veel of alleen zijn. Er dan is er nog alles wat te maken heeft met schaal. Althans, de klassieke architect zou het schaal noemen. Voor Zumthor gaat het over nabijheid en afstand. Voor hem meer lichamelijker dan schalen en afmetingen. Het verwijst naar de verschillende aspecten - omvang, dimensie, schaal, de massa van het gebouw in tegenstelling tot mijzelf. Het feit dat het groter is dan jij, veel groter dan jij. Of dat de dingen in het gebouw kleiner zijn. Sloten, scharnieren en al de aansluitende stukjes. Misschien ken je een lange slanke deur die iedereen die er doorheen komt er geweldig uit laat zien? Of ken je die een nogal saaie, bredere - enigszins vormeloze? Het gaat hier over de grootte en massa en de ernst van dingen. De dikke deur en de dunne. De dunne wand en de dikke. Zumthor is gefascineerd door dat soort dingen. We zien dit onder andere in het kolumba museum waarin men een behoorlijk zware deur door moet om in de volgende ruimte te komen. (plaatje) De betreding van deze ruimte krijg hierdoor een extra beladen sfeer die Zumthor hier heel bewust mee creert. In een essay genaamd Atmospheres beschrijft Zumthor een vraag die hem altijd al heeft genteresseerd. Wat bedoelen we als we spreken van de architectonische kwaliteit? Het is een vraag waar hij weinig moeite mee heeft te beantwoorden. Een antwoord voor het is sfeer. Dit is iets wat we allemaal kennen. Onze eerste indruk van persoon. En ik moet toegeven dat ik terug ben te geloven in eerste indrukken. Het is een ook een beetje zo met de architectuur. Hij beantwoord deze vraag in het essay aan de hand van meerdere betekennissen van het antwoord.