Monsieur Hassan El Nouty

Littrature et pr-cinma au XIXe sicle

In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1968, N20. pp. 193-206.

Citer ce document / Cite this document : El Nouty Hassan. Littrature et pr-cinma au XIXe sicle. In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1968, N20. pp. 193-206. doi : 10.3406/caief.1968.909 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1968_num_20_1_909

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Communication de M. Hassan el NOUTY (Los Angeles) au XIXe Congrs de Association, le 28 juillet 1967.

Le sujet que nous nous sommes propos est trop vaste pour que, en trente minutes, on puisse faire plus qu'en es quisser la problmatique et amorcer quelques itinraires de recherches. L'existence d'un pr-cinma semble avoir t officiell ement admise pour la premire fois au Congrs International de Filmologie, qui s'est tenu la Sorbonn en 1955. On n'avait certes pas attendu cette date pour avancer qu'il y avait peut-tre eu, avant l'invention des frres Lumire, une pr-histoire du cinma comme il y avait eu, avant l'i nvention de l'criture, une pr-histoire des socits. Telle frise de ttes de cerfs Lascaux avait t compare aux images enregistres sur la pellicule, au repos, d'un film. On avait crit des articles sur Le film et l'cran au temps des Pha raons ou sur Simultanit et mouvement dans les arts d'Extrme-Orient . On avait t frapp par le caractre profilmique de cer taines uvres littraires. Et il y avait eu, ds 1953, l'assertion catgorique du Professeur Ragghianti, de Florence : La vision cinmatographique a toujours exist, bien qu'avec des possibilits de communication diffrentes... Il ne faut pas 13

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croire que la dcouverte du gramophone signifie la naissance d'Orphe. Ce qu'avait pu tre cette vision cinmatographique avant la dcouverte de la camra, le Congrs de 1955 nous indiqu implicitement dans l'nonc du problme qu'en pose l'tude : savoir s'il y a eu, dans le pass, une attitude pr-filmique, c'est--dire, chez des gens qui utilisaient des moyens d'expression matriels diffrents, un dsir d'associer les images naturelles d'une faon qui laisse prsager l'appa rition d'un film. Il y a quelque mysticisme dans cette con ception d'une essence cinmatographique aux nombreuses hypostases et qui serait indpendante de techniques matr ielles spcifiques. Qu'on la retourne dans n'importe quel sens, cette conception nous invite en fait postuler l'qua tion camra = il artificiel. L'tude du pr-cinma se : confondrait ainsi avec l'inventaire des procds descriptifs ou figuratifs qui tendent traduire scrupuleusement le mou vement du regard humain. Le pr-cinma, entendu de la sorte, serait aussi vieux que l'humanit et l'on a pu saluer en Virgile le premier des grands cinastes (1). Dans une telle perspective, il n'y a pas de raison imprieuse pour mener une enqute sur le pr-cinma dans la littrature du xixe sicle plutt que dans celle du XVe ou du XVIe sicle. Effectivement, si l'on a identifi des travellings dans le Cruc ifix de Lamartine ou dans VEnfant grec de Hugo, on en a relev aussi dans la Ballade des Pendus de Villon ou dans le sonnet de Ronsard : Quand vous serez bien vieille... (2). Et si l'on a parl du panoramique par lequel s'achve le Pre Goriot, on a admir dans la bataille de Frre Jean des Entommeures le montage vif et tourdissant des bagarres de westerns. Seules, des raisons de commodit rendraient compte des limites chronologiques qu'on se serait fixes. Cette manire de comprendre le pr-cinma n'est pas exempte de confusion. Tantt, littrature et cinma sont (1) Voir Paul Lglise, Une oeuvre de pr-cinma : l'Enide (Paris, Nouv elles Editions Debresse, 1958). (2) Voir H. Agel, quivalences cinmatographiques de la composition et du langage littraires, dans la Revue internationale de Filmologie, n 1, 1947-

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compars au point de vue des procds. Ainsi, lorsqu'on tiquette travelling le resserrement d'une description qui, aprs la vue gnrale d'une scne donne, n'en offre plus que quelques dtails notre attention. Tantt, littrature et cin ma sont compars au point de vue des catgories esthtiques, prises au sens des rasas indiennes. L'exemple nous en est fourni par M. Fuzellier (3) lorsqu'il dclare que le cinma participe des genres littraires et qu'ainsi le Napolon de Gance correspond l'pope, Paris 1900 l'histoire, et la srie des Pourquoi nous combattons, par Capra, l'loquence. Nous craignons que ces modes de comparaison ne soient pas toujours probants. A moins de rejoindre la position un peu extravagante d'Eisenstein lorsqu'il s'crie devant les idogrammes, vieux de 4.000 ans, de T'sang Chieh : Voil du montage , sous prtexte qu'ils accolent, par exemple, une bouche et un oiseau pour signifier le chant. On peut, en adoptant une dmarche analogue, dceler une pr-littrature dans la peinture, laquelle est historiquement plus ancienne, parce que le symbolisme est un procd commun aux deux arts ou qu'ils participent l'un et l'autre des genres lyrique ou dramatique. Un procd commun deux arts peut d couler d'une ncessit psychologique et non ncessairement d'une quelconque anticipation de l'un par l'autre. Ainsi l'el lipse, loi du rcit en littrature et sur l'cran. Ou bien il peut s'agir d'une convergence qui plaide pour des affinits intrin sques entre deux arts. Le rythme est commun la posie et la musique. Le paralllisme de la scne des comices et de la conversation entre Emma et Rodolphe, dans Madame Bovary, passe pour du pr-cinma : c'est dj, a-t-on dit, la simultanit obtenue par montage parallle de scnes alter nes. Il n'en a pas t de mme pour la projection simulta ne d'images du pass et du prsent dans cette strophe du Lac de Lamartine : Regarde ! je viens seul m'asseoir sur cette pierre O tu la vis s'asseoir ! Tu mugissais ainsi sous ces roches profondes... (3) Dans Cinma et Littrature (Paris, d. du Cerf, 1964).

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Cette surimpression mentale (4) a longtemps paru interdite au cinma, sauf par des moyens grossirement conventionnels, jusqu'au jour o Bergmann produisit les Fraises Sauvages. Verra-t-on maintenant du pr-cinma chez Lamartine ? Avant de parler de pr-cinma, il et t plus indiqu de dterminer ce qui est spcifiquement littraire et ce qui est spcifiquement filmique. On nous et pargn bien des truismes et des affirmations hasardeuses. Nous apprendre, par exemple, que les mots sont analytiques et les images syn thtiques ou globales est superflu parce que c'est l'vidence mme. Mais si l'on veut nous dire par l que le cinma ne saurait s'exprimer que par images, nous sommes trs scep tique. Il n'est pas du tout sr, en effet, que l'image cinma tographique ne puisse devenir idogramme et mme, si l'on en croit M. Morin (5), signe abstrait. Ds 1932, Damas assi milait cette image aux hiroglyphes gyptiens et aux carac tres chinois. Jacques Feyder a prtendu qu'on pouvait por ter l'cran YEsprit des Lois. Faut-il citer en plus le cinmapense de Ren Clair, le cinma-criture de Bresson, ou la camra-stylo d'Astruc ? Le cinma, selon qu'on le considre sous tel ou tel angle, est un art de la lumire, un art de l'espace, un art du mouve mentou du temps, et aussi un art audio-visuel. Par cons quent, on peut le rattacher presque tous les arts et estimer mme, avec Eisenstein, qu'il en est la synthse et l'accompli ssement suprme. Cela permet de faire de beaux exercices d'esthtique compare qui ne prouvent rien en fin de compte pour ou contre le pr-cinma. Dnombrer des chantillons de l'art pictural, musical, chorgraphique ou littraire dans le spectacle dramatique, ce n'est pas dmasquer du pr-thtre dans la peinture, la musique, la danse ou la littrature. Faut-il dcrter la vanit de toute recherche sur le pr-cinma ? Si c'avait t notre conviction, nous n'aurions pas intitul cette communication : Littrature et pr-cinma au XIXe sicle. Les arts dpendent de techniques matrielles, et cela est (4) Voir Antoine Vallet, Au-del de V image (Paris, Ligel, i960), (s) Dans le Cinma et l'homme imaginaire.

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particulirement vrai pour le septime art. Non seulement son volution est lie aux amliorations qui ont t apportes et qui le seront encore aux techniques matrielles de la cinmatographie, mais il est n une date historique prcise d'une invention technique, laquelle constituait elle-mme le couronnement d'une srie d'inventions techniques (la liste en est trs longue) qui jalonnent le xixe sicle depuis les travaux de Niepce. Mme l'observateur superficiel, prt s'extasier devant le prtendu hasard miraculeux qui aurait rvl les rayons X Roentgen, ne pourrait pas mettre l'origine du cinma une cause providentielle, et serait oblig de constater qu'il a exist une espce de projet du cinma avant sa dcouverte, et une succession d'entreprises concert es tenaces en vue de raliser ce projet. Nous disons bien et un projet et non un rve, sans quoi nous remonterions encore au dluge. Les ailes d'Icare ou le tapis volant des Mille et une Nuits prouvent que les hommes depuis longtemps ont rv de voler. Mais le projet de voler ne commence qu'avec Lonard de Vinci ou, plus exactement encore, avec les exp riences sur l'air chaud au xvnie sicle. Fonction et organe s'engendrent rciproquement. Le pr-cinma commence au moment o se dclenche le processus dialectique au cours duquel un projet du cinma et la recherche des moyens de l'excuter s'appuient l'un sur l'autre pour progressivement s'affirmer et se concrtiser. Le pr-cinma en littrature, ce sont les modifications qu'a pu y introduire ce projet du cinma. Il ne saurait donc tre antrieur ce projet ni s'tre manifest chez Virgile ou Ronsard ou au hasard des mor ceaux de littrature descriptive. Il appartient aux anthropologues, sociologues et psycho logues d'analyser les facteurs qui ont provoqu l'closion de ce projet du cinma. Pour notre part, nous croyons pouv oir en saisir les rpercussions sur les arts au moins dans deux ordres de phnomnes dont les prodromes se font jour au xviiie sicle mais dont l'panouissement ne s'accomplit qu'au xixe. Il y a d'abord ce besoin de sensations et d'motions plus fortes ou plus raffines, qui est peut-tre l'indice d'une de ces

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variations de la sensibilit collective que le philosophe all emand Simmel a relies aux progrs de la civilisation (6). Cela devait conduire du clavecin oculaire du pre Castel notre actuelle civilisation de l'image, celle-ci tant charge d'une puissance affective en gnral suprieure celle des mots. Cela s'est traduit, en littrature, par la rgression du langage intellectualis, qu'elle employait de prfrence auparavant, au profit d'une promotion du visuel et, d'une manire plus gnrale, des moyens d'expression destins agir sur l'affec tivit. Le film atteint l'intelligence par les voies de l'motion et de la sensibilit et provoque une adhsion spontane de l'esprit sans motivation logique. Cela n'est pas d la seule vertu de la photognie ni de la ponctuation musicale, mais aussi aux procds dont use le cinaste pour exciter les nerfs et la sensibilit du spectateur et qui constituent en quelque sorte des intensificateurs affectifs : gros plans, acclrs, ralentis, mobilit des angles des prises de vues, etc.. La pantomime de Quasimodo dclarant son amour Esmeralda, dans Notre-Dame de Paris, ressortit au pr-cinma, non parce que le geste, c'est--dire un lment visuel, a rem plac la parole cela seul ne suffit pas nous loigner du thtre mais parce que Hugo lui assigne, vis--vis du lec teur, ce rle intensif icateur affectif et en organise les d tails dans ce but. Cela frappe davantage dans le pome La Chevelure des Fleurs du mal, o la transfiguration du rel pro duit des effets analogues la magie qu'on attribue l'image cinmatographique. Ce pome n'est qu'une squence de sen sations grossies et aiguises naissant les unes des autres par liaisons affectives pareilles des fondus-enchans : c'est tout fait la syntaxe du film, cette unique diffrence prs que Baudelaire joue sur un clavier sensoriel plus large puisqu'y figurent des impressions olfactives. Le deuxime ordre de phnomnes o nous paraissent s'inscrire des retentissements du projet du cinma tournent autour de ce dsir croissant d'illusion parfaite dans la repro(6) Dans les Mlanges de philosophie relativist, cit par Gusdorf, R flexions sur la civilisation de l'image dans La Civilisation de l'image (Paris, Arthme Fayard, i960).

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duction du monde, d'o drivent, partir du xvine sicle, la vogue de la nature morte en peinture et l'rection du trompel'il en critre d'excellence. La littrature embotera le pas son tour et, dans le roman et le thtre, s'orientera vers une reprsentation aussi totale et fidle que possible du monde. En apparence, le domaine d'lection du pr-cinma serait le roman. Une fois dlimites les zones spcifiques respec tives du cinaste et du romancier le premier jouissant de l'avantage de pouvoir seul exprimer immdiatement le monde, le second tant en revanche seul capable de le commenter et d'exprimer directement des ides abstraites , l'esth tique du roman prsente une infinit de ressemblances avec celle du film : composition desserre dans l'espace et dans le temps, donc possibilit d'un dcoupage des pisodes la man ire d'un montage ; plasticit de la dure digtique ; d multiplication des perspectives ; ubiquit ; simultanit ; tout cela, sur quoi se fonde par excellence la technique du film, se retrouve dans le roman du xixe sicle. Il est mme lgitime de prtendre qu'une orientation de plus en plus profilmique s'accuse dans le roman, de Balzac Maupassant, dans la mesure o le romancier renonce au commentaire, l'intriorit, et pour user d'une formule rcemment mise la mode, au lieu de parler du monde, se met h. parler le monde. Or l'image visualisera toujours mieux que le mot. Le roman du XIXe sicle appelait de toutes ses forces l'usage de la ca mra et il se condamnait n'tre, jusqu' l'apparition de celleci, qu'un pis aller. Ces considrations suscitent deux remarques importantes : i D'une part, il n'est pas certain que le romancier du XIXe sicle, en dpit de ses concessions apparentes au visuel, ait toujours vis reproduire une image parfaite du monde. Prenons Salammb, que tout semble dsigner comme un classique exemple de pr-cinma. Quelle ne fut pas l'irrit ation de Flaubert quand on s'avisa d'illustrer son roman ! Qu'on me le montre, crivit-il, le coco qui fera le portrait d'Annibal et le dessin d'un fauteuil carthaginois. C'tait bien la peine d'employer tant d'art laisser tout dans le vague pour qu'un pignouf vienne dmolir mon rve par sa prcision

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inepte ! C'tait se rclamer d'un art incantatoire et non reprsentatif, et donner son cong, en littrature, au pr cinma. 2 D'autre part, mme propos du roman qui s'est voulu franchement reprsentatif, il convient de prciser qu'il n'an nonce pas les films de Mlis mais le cinma romanesque qui succda au premier cinma thtral , le point tournant ayant t sans doute les Rapaces d'Eric von Stroheim. Ce qui confirme qu'une dfinition unique et gnrale du cinma est impossible, tout comme de la littrature. Il y a lieu de tenir compte d'une volution historique qui a diversifi successivement des genres et aussi de vritables espces. Une diffrence d'espces spare, notre avis, littrature orale et littrature crite, cinma la Mlis et cinma la von Stroheim. On devine ainsi avec quelles prcautions il faut manier la notion de pr-cinma quand on l'applique au roman du xixe sicle.. Quelle est la part de l'anticipation et quelle est celle de la convergence ? Nous avons mentionn dj le cas de la surimpression mentale dans le Lac. Von Stro heim, un peu l'instar des crivains romantiques fabriquant des tableaux la plume, nous a fabriqu l'quivalent cin matographique d'un roman. Nous disons bien l'quivalent et non l'adaptation d'un roman l'cran. Il a t rpt, avec justesse, que Balzac se prtait mal aux adaptations filmiques. C'est galement vrai, comme on le sait, de n'importe quel roman. Il sera toujours mutil, altr ou trahi par le film (ce qui ne veut pas dire que, sur le plan cinmatographique, le film ne puisse tre une grande russite. Mais cela ne concerne pas notre propos). Parce que, selon l'excellente formule de M. Mitry (7), le roman est un rcit qui s'organise en monde et le cinma un monde qui s'organise en rcit, l'adaptation est un chemin sem d'embches, o l'on se fourvoie ds qu'on ne l'entend pas comme une recration. Alors, rien d'ton nant le chef-d'uvre balzacien de l'cran est un film qui si n'emprunte rien aucun ouvrage de Balzac. C'est dans les (7) Dans Esthtique et psychologie du cinma, t. 1 1, Les Formes (Paris Editions Universitaires, 1965).

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Rapaces, en effet, que se reconnat sans erreur cet univers balzacien gouvern, selon la terminologie de M. Bardche, par la loi balistique de la passion de l'argent et par celles qui en dcoulent de l'usure physiologique et de la d chance morale. Cependant, il est remarquable que le cinma' n'ait pas commenc par se tourner vers le roman, comme vers un mod le possible, mais vers le thtre. Nous n'ignorons pas les arguments qu'on invoque en faveur d'une incompatibilit radicale du thtre et du cinma. Quelle qu'en soit la vali dit, ils ne sauraient dissimuler un trait commun ces deux arts, celui d'tre des spectacles, ce qui nous parat tablir entre eux une parent plus troite qu'entre le roman et le cinma. Cette similitude fondamentale aurait d nous inci ter postuler a priori que la voie royale du pr-cinma devait tre le thtre. Mais nous avouerons n'tre parvenu cette conclusion qu'aprs des lenteurs et des hsitations, la suite d'un examen attentif de l'histoire de l'art dramatique au XIXe sicle. Les thses, pour la plupart fallacieuses, sur l'op position foncire du thtre et du cinma, avaient obscurci notre vision objective des choses. Exemple de ces thses : au thtre la parole est privilgie, tandis que l'image l'est au cinma. Or la parole tait pratiquement absente des mimodrames du Cirque Olympique et n'avait qu'un rle trs subalterne dans les pices historiques de Dumas pre. Quant au cinma, rapportons les remarques faites par Malraux en 1941 (8) : il voyait dans le passage au dialogue aprs le rcit, en littrature, ou aprs de grandes parties muettes, dans un film, le moyen de valoriser les scnes qu'on veut mettre en relief ; le cinma, ajoutait-il, fonde maintenant une partie de sa force sur ce dialogue de scne, qui constitue une sorte de troisime dimension, laquelle rend la scne prsente. Autres thses : l'ubiquit, au thtre, est pratiquement irralisable, le gros plan lui est interdit, les changements de dcor trop frquents sont impossibles. En ralit, il ne resterait rien de ces prtendues incapacits si l'on consentait (8) Dans son Esquisse d'une psychologie du cinma, cit par Marcel L'Herb ier dans Intelligence du cinmatographe (Paris, d. Corra, 1946).

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introduire entre le spectateur et la reprsentation le relais des camras de tlvision. Dire que ce ne serait plus du thtre serait trahir qu'on s'obstine penser celui-ci travers des concepts prims. Car ce serait vouloir le figer dans une de ses formes historiques, celle qu'il a prise en France part ir de la Renaissance, aprs qu'il se fut coup du peuple. Pour les manuels et les mandarins qui les composent, c'est le seul thtre digne de ce nom et il leur chappe qu'ils s'i ntressent de la sorte une varit fossile dont les survivants taient dj gars au XIXe sicle. Que cela transforme les salles de thtre en dramathques n'est pas trop grave, parce qu'on finira par en prendre conscience et en tirer les cons quences qui s'imposent. Ce qui est plus grave, c'est que, dans l'histoire du thtre, on nglige un vaste secteur riche en enseignements susceptibles de nous aider situer avec prci sion, l'un par rapport l'autre, le cinma et l'art dramatique. Secteur marginal si l'on veut, puisqu'il s'agit de formes th trales qui ont relgu la parole une position subordonne et n'entretiennent avec la littrature que des rapports fort lches. Mais ces formes, si l'on se rfre l'audience publique touche, furent plus vivantes que le thtre officiellement consacr de la mme poque. Au moins un mandarin vit plus clair que les autres, et Thophile Gautier nous a lgu, en plus d'une vague bauche de l'esthtique de ce thtre marginal, ce qui ressemble le plus un manifeste en faveur d'un genre qui n'eut pas sa Prface de Cromwell. Il est quest ion, bien entendu, de la proclamation de Gautier : Le temps des spectacles oculaires est venu (9). Gardons-nous encore une fois d'une gnralisation htive qui, sous prtexte que des spectacles oculaires ont exist de tout temps opras, ballets, feries, carrousels, voire ci rques romains , viderait la notion de pr-cinma de sa signi fication force de la diluer. Dans le contexte franais du xixe sicle, le spectacle oculaire, c'tait une raction contre un thtre essentiellement littraire, une volont de rconcil ier dire et le montrer. La Revue du Thtre crivait en le (9) Dans son Histoire de l'Art dramatique, t. II, pages 174-5.

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1836 : Aujourd'hui que le thtre aspire devenir popul aire, il faut que ses allures changent et que l'on parle aux eens pour arriver graduellement l'oreille de l'intelligence. C'tait prner un thtre o, la limite, la prsentation sup planterait la reprsentation. Nous retrouvons l le projet de cinma. Le thtre en France durant les xvie et xvne sicles, tel l'androgyne de Platon, avait t cartel entre ses deux moit is. On avait dissoci le dire du montrer, rserv le premier la parole et priv le montrer de toute fonction signifiante. On l'avait mme banni du grand thtre et abandonn aux genres frivoles ou secondaires, opra et ferie. Il sortit de tout cela un thtre fait pour le livre plus que pour la scne : malgr qu'on en ait, les chefs-d'uvre classiques supportent mieux d'tre lus que jous. Le xvine sicle assista un dbut de retour offensif du montrer . La tyrannie jalouse de Sire le Mot fut conteste. L'art de la mise en scne fut de moins en moins trait en parent pauvre. A cela s'adjoignit l'action conjugue du got pour le trompe-l'il dans les arts visuels et de l'exemple offert par les jeux grandioses et sanglants que furent, en un sens, la Rvolution et ses Ftes et par la crmonie impriale laquelle prsidrent Mars et Pluton. Le seuil fut franchi sous l'Empire. Une premire mouture de spectacle oculaire triompha alors au Cirque Olympique avant d'essaimer sur les scnes, plus exigus, du Boulevard en mme temps que furent thorises la ncessit et l'esth tique ce nouveau thtre : le public, dclarait un opuscule de de Charles Dugas en 1811 (10), rclame des ressorts plus puissants et ne saurait plus se satisfaire que d'un drame grande action qui prsenterait les actions hroques ou extra ordinaires dans tout leur dveloppement et dans toute leur pompe. Cette exigence de ralisme spectaculaire est la source di recte ou indirecte de tous les soubresauts qui secourent le thtre franais au long du xixe sicle. Elle lana Shakespeare. Mais on s'aperut que le drame shakespearien tait faussement (10) Observations sur la nature du thtre (Paris, 181 1).

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oculaire. Le sicle demandait voir ce qui, chez lui, n'est que scnographie verbale. La traduire en lments concrets se rvla tre, au bout du compte, une entreprise au del des moyens dont on disposait. On crut trouver la rponse dans la voie de l'authenticit. Ce fut l'itinraire inaugur par les pra ticables, invents justement par David pour les Ftes de la Rvolution, et dbouchant sur les quartiers de buf d'Ant oine. On ne russit qu' discrditer la scne l'italienne dont l'espace, par dfinition abstrait et conventionnel, s'acco mmode mal d'un dcor suggrant avec trop d'insistance, un espace rel. En outre, tout cela restait statique. On imagina les spectacles d'optique, dont l'ge d'or fut le premier tiers du xixe sicle. Si le cinma est, d'un certain point de vue, un art de la lumire, les dioramas, cosmoramas, noramas et panoramas le furent avant lui. Grce des arti fices d'clairage et la structure particulire du lieu du spec tacle, ils procuraient l'illusion de tableaux anims et mme celle de participer la scne reprsente : les panoramas de Langlois donnaient aux spectateurs l'impression de prendre part la bataille de Navarin bord du navire-amiral. Mons ieur Moussinac, qui voit dans le cinma le premier des arts cinmatiques (n), oublie injustement les spectacles d'optique. La rvolution de Cicri, laquelle, aux yeux de Bapst (12), ne le cderait pas en importance l'vnement que fut Le Cid, ne fut pas autre chose qu'un essai de trans poser sur les scnes officielles quelques-uns des procds des spectacles d'optique. On applaudit d'abord : tout nouveau, tout beau. Puis on dchanta et on se moqua des volcans mi gnons que seulement 25 pieds sparaient des spectateurs. On tait loin, hlas, de l'illusion parfaite. Elle tait en plus contrarie par la lenteur des changements vue. L'tat rtro grade des machines n'en permettait qu'un nombre rduit durant une soire. En 1905 encore, pour n'avoir pas i nter ompre plus d'une fois l'action du Roi Lear et excuter quand mme la vingtaine de changements de dcor qu'elle suppose, Antoine dut se rabattre sur les mansions de la mise (11) Cit par Vallet, op. cit. (12) Essai sur Vhtstoire des thtres (Pi'ans, 1893).

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en scne mdivale. On se moquait aussi des chssis qui se mettaient en mouvement ou trop tt ou trop tard au moment d'un changement vue, et l'on soupirait aprs le jour o serait assure la mcanisation totale de la machinerie. Gaut ier raillait l'clairage stupide, les bandes d'air qui veulent figurer le ciel et ont l'apparence de torchons tals sur des cordes pour scher. On s'apitoya sur l'exigut de la scne, la pauvret de la figuration, la mesquinerie de la mise en scne, En 1831, le Journal des Dbats crivait propos du Napolon Schoenbriinn de Dumas, qui fut reprsent la Porte- SaintMartin : Ces copies imparfaites d'une terrible et inimitable ralit dgnraient en vritables parodies, et le public sour iait souvent de ces calques impuissants. II y aura bien Gmier et son Festival de Vaud qu'il orga nisera en 1903 avec plus de 2.000 figurants. Mais quel prix ? Le thtre cessait d'tre spectacle et virait la crmonie. Avec Gmier, d'ailleurs, ce sont les derniers soubresauts du thtre oculaire essayant en vain de concurrencer un rival capable de mobiliser plus que les 150 chevaliers arms et cui rasss qu'on avait rassembls au Cirque Olympique en 1838 pour figurer l'entre des chevaliers Jrusalem. Ce rival, c'tait dj le cinma qui permettait d'aplanir toutes les diffi cults, de pallier toutes les insuffisances auxquelles s'tait heurt le spectacle oculaire, et exauait d'une manire inat tendue le rve de Thodore de Banville, celui d'un thtre idal o le dramaturge disposerait son gr du temps et de l'espace. Cet aperu trs schmatique des vicissitudes du spectacle oculaire du xixe sicle nous claire sur la nature et la fonc tion du cinma : il nous apparat bel et bien comme un succ dan de thtre idal. Succdan parce que, quoi qu'on fasse, spectacle oculaire en conserve . On s'en contentera par la force des choses jusqu'au jour o le progrs des techniques matrielles rendra possible ce thtre idal dont, aprs Banv ille, continue de rver Piscator lorsqu'il prvoit par exemple un plancher fonctionnel et non plus statique, ou des moyens pour pallier la distance, jusqu'ici immuable, entre l'acteur et le spectateur.

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Tout cela, nous objectera-t-on, nous a cart de la littra tureproprement dite. Nous y revenons. On aura devin, par ce qui prcde, que le spectacle oculaire fut le contre coupde la pression exerce sur l'art dramatique par le projet du cinma. Les ingniosits dployes par ce projet du cinma, les dtours qu'il a emprunts afin d'affleurer un niveau existentiel malgr les moyens inadquats, voil ce que fut le pr-cinma, dont l'histoire est un peu celle de la quadra ture cercle. du Il y eut ceux qui tchrent de produire sur scne les meil leures approximations possibles d'un spectacle oculaire parf ait. Nous songeons en particulier aux reprsentations qu'or ganisa Dumas pre au Thtre-Historique, et dcrites ainsi par Gautier: Tout est visible et palpable, tout s'arrange sous une forme plastique, et l'on pourrait retirer la parole aux ac teurs sans que pour cela la pice devnt inintelligible (13). Il y eut ceux qui, plus hardis, dcidrent d'ignorer les problmes d'excution matrielle et d'laborer sans plus attendre une dramaturgie nouvelle pour un Thtre idal. Ce fut l'heure du Spectacle dans un fauteuil , et de cette srie d'expriences dramaturgiques o les amateurs de prcinma peuvent glaner abondamment. Elles mnent des Scnes historiques de Vitet et de d'Outrepont la Renaissance de Gobineau, en passant par la Jacquerie de Mrime et le Lorenzaccio de Musset. Enfin, il y eut au moins une tentative inoue de crer l'qui valent littraire d'un spectacle oculaire. Le tour de force inverse de celui que russira von Stroheim, Flaubert l'a ac compli. Le pr-cinma, en littrature au XIXe sicle, culmine dans la Tentation de saint Antoine. Hassan el Nouty. (13) Th. Gautier, op. cit., t. VI, page 52.