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TEMA 1.-LUDWIG VAN BEETHOVEN (Bonn, Rin del Norte- Westfalia.

Alemania 1770-Viena 1827) Al principio Beethoven trabaja dentro de las normas del clasicismo, pero desde muy pronto trata que la msica sea la expresin de su personalidad. Su arte es un medio de expresin, no es fruto de un encargo, sino que surge de dentro del compositor, y de ah que se le clasifique como un compositor revolucionario.. Como consecuencia tenemos la subordinacin del elemento sonoro a la intencin expresiva. 1.-BIOGRAFIA Hijo de una familia muy pobre de padre alcohlico y de madre tuberculosa, por este motivo tuvo que dedicarse a sus hermanos pequeos Carlos y Juan. A pesar de ello, su padre fue severo con l. Vivi en su ciudad natal hasta que se traslad a Viena. En 1778 hizo su primer concierto como pianista en la vecina ciudad de Colonia. Estudi con el buen msico y pedagogo Christian Gottlob Neefe, el cual le dio una formacin seria. A los doce aos ya escriba variaciones. Su amigo Francisco Gerard Wegeler le present a los Breuning los cuales le hicieron de padrinos. La seora se ocup mucho de su formacin cultural general. Su hija, Leonor, fue con el tiempo uno de los desdichados amores de Beethoven. A los quince aos entr en la corte como organista suplente y violinista del teatro. Mientras imparta clases de piano (siempre fue un mal pedagogo) Fue en esta poca cuando conoci al conde Ernest Fernando von Waldstein, el cual fue su primer protector. Fue un tiempo a la universidad. Su profesor, el ex capelln Eulogio Schneider, le educ en la ideologa de libertad y fraternidad e la Revolucin Francesa. En 1792 ya era conocido como gran msico de la acorte principesca de Bonn. ! 1!

Animado por von Waldstein la dej para irse a Viena, ciudad donde se quedara para siempre. Los primeros aos en Viena fueron felices: frecuent amigos aristcratas, alguno de ellos lo tuvo como husped. Conoci grandes msicos, como Haydn y Salieri. Goz de amores, aunque cortos, y de una situacin econmica buena. All conoci al conde von Brunswick y cuatro de sus hijos y tuvo gran amistad don ellos. El amor que sinti por una de sus hijas, alumna suya, Teresa, hizo historia. Que sepamos fue el nico amor largo y correspondido de su vida. Se amaron hasta la muerte. En 1796 empieza a tener molestias en las orejas. Cuando escribi el oratorio Cristo en la montaa de los olivos, hacia 1803, estaba ya muy sordo. Aqu encontramos una relacin entre las agonas de Jess y las suyas, ya que a parte de la sordera sufra de dolor de cabeza, de estomago y de intestino, de reuma y de

infecciones en el pecho. Pero por si fuera poco, vio terminar su amor con la condesa Julieta Guicciardi y tuvo muchas disputas familiares. Tambin escribi Testamento de Heiligenstadt despus de intentar suicidarse. el clebre

Para mis hermanos Carl y.... (Johann) van Beethoven: Oh, hombres que me juzgis malevolente, testarudo o misntropo! Cun equivocados estis! Desde mi infancia, mi corazn y mi mente estuvieron inclinados hacia el tierno sentimiento de bondad, inclusive me encontr voluntarioso para realizar acciones generosas, pero, reflexionad que hace ya seis aos en los que me he visto atacado por una dolencia incurable, agravada por mdicos insensatos, estafado ao tras ao con la esperanza de una recuperacin, y finalmente obligado a enfrentar el futuro

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una enfermedad crnica (cuya cura llevar aos, o tal vez sea imposible); nacido con un temperamento ardiente y vivo, hasta inclusive susceptible a las distracciones de la sociedad, fui obligado temprano a aislarme, a vivir en soledad, cuando en algn momento trat de olvidar es, oh, cuan duramente fui forzado a reconocer la entonces doblemente realidad de mi sordera, y aun entonces, era imposible para mi, decirle a los hombre, habla mas fuerte!, grita!, porque estoy sordo. Ah! Como era posible que yo admitiera tal flaqueza en un sentido que en mi debiera ser mas perfecto que en otros, un sentido que una vez pose en la mas alta perfeccin, una perfeccin tal como pocos en mi profesin disfrutan o han disfrutado Oh, no puedo hacerlo, entonces perdonadme cuando me veis retirarme cuando yo me mezclara con vosotros con agrado, mi desgracia es doblemente dolorosa porque forzosamente ocasiona que sea incomprendido, para mi no puede existir la alegra de la compaa humana, ni los refinados dilogos, ni las mutuas confidencias, solo me puedo mezclar con la sociedad un poco cuando las mas grandes necesidades me obligan a hacerlo. Debo vivir como un exilado, si me acerco a la gente un ardiente terror se apodera de mi, un miedo de que puedo estar en peligro de que mi condicin sea descubierta as ha sido durante el ao pasado que pas en el campo, ordenado por mi inteligente medico a descansar mi odo tanto como fuera posible, en esto coincidiendo por mi natural disposicin, aunque algunas veces quebr la regla, movido por mi instinto sociable, pero que humillacin, cuando alguien se paraba a mi lado y escuchaba una flauta a la distancia, y yo no escuchaba nada, o alguien escuchaba cantar a un pastor, y yo otra vez no escuchaba nada, estos incidentes me llevaron al borde de la desesperacin, un poco mas y hubiera puesto fin a mi vida solo el arte me sostuvo, ah, pareca imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo senta que estaba llamado a producir, y entonces soport esta existencia miserable verdadera mente miserable, una naturaleza corporal hipersensible a la que un cambio inesperado puede lanzar del mejor al peor estado Paciencia Esta dicho que ahora debo elegirla para que me gue, as lo he hecho, espero que mi determinacin permanecer firme para soportar hasta que a las inexorables parcas les plazca cortar el hilo, tal vez mejorar, tal vez no, estoy preparado. Forzado ya a mis 28 aos a volverme un filsofo, oh, no es fcil, y menos fcil para el artista que para otros Ser Divino, Tu que miris dentro de lo

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profundo de mi alma, Tu sabes, Tu sabes que el amor al prjimo y el deseo de hacer el bien, habitan all. Oh, hombres, cuando algn da leis estas palabras, pensad que habis sido injustos conmigo, y dejad que se consuele el desventurado al descubrir que hubo alguien semejante a l, que a pesar de todos los obstculos de la naturaleza, igualmente hizo todo lo que estuvo en sus manos para ser aceptado en la superior categora de los artistas y los hombres dignos. Ustedes, mis hermanos Carl y , tan pronto cuando este muerto, si el Dr. Schmidt aun vive, pdanle en mi nombre que describa mi enfermedad y guarden este documento con la historia de mi enfermedad de modo que en la medida de lo posible, al menos el mundo se reconcilie conmigo despus de mi muerte. Al mismo tiempo los declaro a los dos, como herederos de mi pequea fortuna (si puede ser llamada de esa forma), divdanla justamente, acptense y aydense uno al otro, cualquier mal que me hayis hecho, lo sabis, hace tiempo que fue olvidada. A ti, hermano Carl te doy especialmente las gracias por el afecto que me has demostrado ltimamente. Es mi deseo que vuestras vidas sean mejores y mas libres de preocupacin que la ma, recomendad la virtud a vuestros hijos, esta sola puede dar felicidad, no el dinero, hablo por experiencia, solo fue la virtud que me sostuvo en el dolor, a esta y a mi arte solamente debo el hecho de no haber acabado mi vida con el suicidio Adis, y quiranse uno al otro Agradezco a todos mis amigos, particularmente al Prncipe Lichnowsky y al Profesor Schmidt Deseo que los instrumentos del Principe L, sean conservados por uno de ustedes, pero que no resulte una pelea de este hecho, si pueden serviros de mejor fin, vndanlos, me sentir contento si puedo seros de ayuda desde la tumba con alegra me acerco hacia la muerte si esta llega antes de que tenga la oportunidad de mostrar todas mis capacidades artsticas, habr llegado demasiado temprano, no obstante mi duro destino y probablemente desear que hubiera llegado mas tarde pero aun as estar satisfecho, no me liberar entonces de mi interminable sufrimiento? Vengas cuando vengas, te recibir con valor- Adis y no me olvidis completamente cuando este muerto, merezco eso de ustedes, habiendo yo pensado en vida tantas veces acerca de cmo hacerlos felices, sedlo -

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Heiglnstadt Octubre 6, 1802

Ludwig van Beethowen

Debido a su fuerza interna, aunque todo empezaba a darle la espalda, continu componiendo con gran afn. Peor, a pesar de tener un total reconocimiento en Viena, ciudad que el ao 1815 le otorgaba hasta la inmunidad, prefiri vivir en el campo, y empezaban ya los peores aos de su vida. Tambin el ao 1815 mora su hermano Gaspar, el cual en 1813 presenta ya su muerte cercana, le concedi la tutela de su hijo Carlos. Cuando eso sucedi, la madre del nio no acept renunciar a su hijo y se le opuso jurdicamente. Pero. Por su mala vida, el juez de la ms alta magistratura vienesa le confi a el la tutela de Carlos, el ao 1820, cuando hacia ya dos aos que Beethoven era totalmente sordo. La tutela de este sobrino fue uno de sus grandes problemas, ya que queriendo ser un padre excelente y riguroso solo consigui que se amargasen la vida mutuamente. En estos aos tambin tuvo pleitos con los descendientes de sus protectores, que a causa de las guerras napolenicas tuvieron que hacerse fugitivos. Los ltimos aos fueron dursimos, abandonando a todo el mundo, viviendo en una gran miseria y apartado del mundo por la sordera. Mantuvo, a pesar de ello, el espritu joven, y nos dice: Una pequea sala, una pequea orquesta, composiciones todas dedicadas por m al Dios Todopoderoso, Eterno e Inmortal, eso es lo nico que anhelo para terminar mis das en paz conmigo mismo y en compaa de la espiritualidad que representan los retratos de Hendel, Bahc, Gluck, Mozart y Haydn, que conmigo estn siempre Poco antes de morir nos presentaba nuevos proyectos: la decima sinfona, un rquiem y incluso todo un mtodo para piano.

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Beethoven fue viaticado el 24 de marzo acompaado de Von Breuning y de algn otro amigo. Hacia la tarde empez a delirar y no muri hasta el da 26, debido a su vigor extraordinario, mientras una tempestad de nieve pintaba Viena. En el entierro haba, segn la prensa de la poca, unas 10.000 personas. Rodeaban el coche fnebre muchos msicos con blandones encendidos destinados a ser lanzados a la tumba abierta y apagados por las primeras paladas de tierra. Entre el squito iba, muy impresionado, el joven gran compositor de treinta aos Franz Schubert, que la muerte acechaba. Haba de morir el ao siguiente. 2.- TALANTE Era un gran amante de la libertad y de la dignidad humana. Era tambin eminentemente religioso, a pesar de no seguir las directrices de ninguna iglesia en concreto, excepto en los ltimos aos de su vida en que profes el catolicismo. A pesar del gran afecto que tenia por la familia y por muchos nobles, fue un republicano sentimental y abraz las ideas de la Revolucin francesa. Por eso dedic a Napolen la Sinfona n 3, en mi bemol mayor, op.55 Heroica y le brind su amistad. Pero, cuando se enter que se haba autoproclamado emperador, le retir la dedicatoria y exclam: Este hombre es igual que cualquier otro,, solo que ahora es adems un imbcil, demostrando as la sinceridad y valenta que en todo momento tenia. La pera Fidelio o El amor matrimonial es una expresin e su anhelo de libertad. Tena una voluntad enorme, ya que trabajaba sin descanso en unas condiciones dursimas. De pequeo ya tuvo que cuidar a sus hermanos por culpa del alcoholismo de su padre y la tuberculosis de su madre. Todo eso en un hogar casi miserable. De mayor, y en unas condiciones econmicas y de salud muy malas, tuvo que hacerse cargo de su sobrino Carlos por la muerte de su hermano Gaspar. Este sobrino le trajo muchos problemas sociales, econmicos, familiares, etc., por la

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rebelda del nio y por la manera de hacer de l. Beethoven fue muy admirado pero incomprendido como persona por sus cambios temperamentales. En sus composiciones no aceptaba ninguna objecin. Solo accedi a sacar la Gran fuga, en si bemol mayor, op.133 del cuarteto p. 130 y reemplazarla por otra de menos complejidad y duracin. A pesar de ello, nunca estaba contento de sus composiciones. Las rectificaba constantemente y brutalmente, como corresponde al carcter cambiante y descuidado. Tena unos cambios de temperamento muy bruscos. Se enfadaba con un gran amigo con vehemencia y al cabo de un rato le enviaba una carta pidiendo perdn con una vehemencia tambin excesiva. La siguiente carta a su amigo Wegeler despus de muy poco de haber reido es un ejemplo: Reconozco que no soy merecedor de tu amistad. Tu siempre tan amable, tan noble, de manera que es la primera vez que no puedo compararme a ti: he cado muy bajo. Ay! Cuantas semanas he estado esperando a mi mejor amigo, el ms leal, el ms digno! Has supuesto que yo tena un buen corazn, pero afortunadamente no es as. Estoy muy avergonzado por ti y por m. No me atrevo ni a pedirte que me devuelvas t amistad. Mi nico consuelo es que me conoces desde que ramos muy pequeos, y djame que lo diga, siempre he hecho bondad y mi conducta se ha esforzado en ser justa. Oh! Wegeler, como podras apreciarme de no ser as! Mi Wegeler, el ms amado, el mejor, vuelve a los brazos de tu Beethoven! Piensa en las buenas cualidades que antes encontrabas. Te aseguro que el templo de la ms pura amistad que aquejas por tu acto, permanecer siempre de pie y nada ser capaz de conmover los cimientos firmes y eternos de nuestro afecto. Con el perdn y con el olvido hagamos reconocer nuestra amistad! Oh, Wegeler, no reses esta mano reconciliadora! Oh, Dios mo! Yo mismo corro hacia ti para lanzarte a tus brazos, reclamando el amigo perdido.. Era muy habitual en l ir de reposo contemplativo a la turbulencia ms exagerada con gran facilidad o viceversa.

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Era tan cambiante que de los 35 aos que vivi en Viena cambi 30 veces de cas por diferentes causas: visibilidad, vecinos, dimensiones, etc. Y siempre deca que era la definitiva Encontr una, propiedad del barn de Pascualaty, a la cual siempre volva porque de dentro poda gozar de una gran vista, pero como para verla se haba de abocar a la ventana, decidi hacer la pared maestra un agujero de grandes dimensiones. Mientras un paleta lo haca, subi el administrador del barn, que viva debajo, para prohibrselo. Beethoven, no entendiendo el porqu de aquella interdiccin, y sintindose molesto por la actitud del sirviente, march por siempre de aquella vivienda. En las ocupaciones de diario era extremadamente ordenado. Se levantaba temprano, en despuntar el sol, y compona cuatro o cinco horas. Despus paseaba hasta la comida. Por la tarde tocaba siempre el violn, pero en su casa el orden era inexistente. En cierta ocasin, buscando parte de la partitura de la Missa solemnis en re mayor, op. 123 la encontr como papel e enrollar mantequilla en la cocina Era un mal director de orquesta. Gesticulaba tanto y a veces tan desafortunadamente que a menudo transmita una accin opuesta a la adecuada. Tambin, cuando sealaba un diminuendo, iba agachndose hasta desaparecer tras el facistol, y cuando sealaba un crescendo poco a poco iba levantndose hasta ponerse de puntillas. Generalmente los msicos de la orquesta le tenan que aguantar las rias, injustas casi siempre. Tena el carcter sumamente desconfiado, cosa que lo hizo reir con algunos amigos. Afortunadamente su bondad hacia que rectificara las actitudes inadecuadas con cartas entraables para reconciliarse con ellos. Dentro de su sobriedad consegua a menudo ser alegre y simptico, incluso en las pocas ms dolorosas de la vida. Es celebre la frase que dijo poco antes de morir, despus de recibir la comunin: Aplaudid, amigos, porque la comedia ha terminado ! 8!

Tuvo grandes enamoramientos, casi siempre platnicos. Era tan puro en eso, que no soportaba chistes de mal gusto en este aspecto, y si saba de alguien que practicaba relaciones no legtimas le retiraba el saludo. Alguno de sus amores fueron Elisabet Bretano o Julieta Guicciardi, pero el nico que fue correspondido fue el de Teresa von Brunswick, aunque tampoco se cas, y permaneci soltero toda su vida. Amaba la naturaleza con todas sus fuerzas. Cada da hacia paseos por el campo y la montaa donde compona, tanto en verano como en invierno, y deca No es posible que exista en el mundo alguien que ame el campo ms que yo; un rbol, una flor, me son ms amados que un hombre 3.- COMENTARIOS MUSICALES Tienen mucha importancia en Beethoven las ideas musicales, que equivalen, con su peculiar carcter, a estados de nimo diferentes. Estos estados o temas musicales los expone en el pentagrama con simplicidad y claridad. Tal como era l. Por eso vemos a menudo que su msica es en un momento determinado apasionada y de repente es placida y suave, todo eso con desarrollos prodigiosos, muchas veces improvisados, y estando dentro de una misma idea. La msica de Beethoven refleja el carcter de la persona, en particular sus sonatas para piano a sol, que caracterizan de manera perfectsima y permanente sus estados de nimo, tan contradictorios. Especialmente las del ciclo romntico, reflejo de la parte ms humana de su arte que confluye con la caracterstica romntica e individual de este instrumento, el piano. Al lado de las sonatas para piano tienen una gran importancia las sinfonas y los cuartetos que con las otras grandes obras hacen de Beethoven el primer y ms grande compositor del romanticismo. 4.- CARACTERSTICAS MUSICALES GENERALES A) Energa: la msica de Beethoven es una msica enrgica; no siempre es una energa extrovertida sino que muchas veces es interna. ! 9!

B) Contraste: resultado de una combinacin de fuerzas opuestas, que gracias al dinamismo de la msica dan un resultado unitario. C) Intensificacin: La msica de B. no se origina por oposicin a las normas clsicas, pero al evolucionar va intensificando esas normas hasta la rotura. En B. no se produce una rebelin contra el clasicismo, sino ms bien tenemos una renovacin desde dentro del clasicismo. D) Produccin relativamente corta: si comparamos la produccin de B. con la de Haydn y Mozart, se podra clasificar de mnima. E) B. es un compositor con una biografa muy problemtica. Estuvo marcado por la desgracia porque Beethoven comenz a tener problemas de audicin a los dieciocho aos, los cuales irn agravndose hasta que en 1820 se quedar sordo. Adems en esa vida, ms o menos desdichada, influyeron dos factores ms: familiar y relacin sentimental. 5.- CARACTERSTICAS MUSICALES DE BEETHOVEN - A l le debemos el paso del clasicismo al Romanticismo. - Nadie como l expresa de forma tan magistral los diferentes estados de nimo humanos - No obstante los diferentes estilos, formas musicales, gneros y pocas en que vivi, su msica tiene el sello propio que los historiadores y musiclogos reparten en tres periodos. - A pesar de que su msica no es casi nunca descriptiva ni programada, evoca claramente su amor a Dios, a la naturaleza y a los hombres. - Amplia las formas musicales existentes en el clasicismo sin crear otras nuevas. - Desarrolla amplia y extraordinariamente bien los temas. - Es el primero que da al piano un aire ms amplio, mediante el virtuosismo, los contrastes, los matices, etc. ! 10!

- Introduce en la orquesta el contrafagot, el trombn, el flautn y amplia la percusin. 6.- ETAPAS CREATIVAS: PERODOS BEETHOVIANOS La msica de Beethoven est dividida en dos grandes ciclos: el clsico, que va hasta el ao 1801 aproximadamente, y el romntico, que es desde esta fecha hasta su muerte. Pero los musiclogos acostumbran a dividir en tres grandes perodos segn el estilo, la esttica y el carcter de las obras. 1.- PRIMERA ETAPA (1789- 1802) En 1789, ao de la Revolucin francesa, comienza la carrera profesional de Beethoven. Tambin se produce la culminacin de una ideologa inicial: desde pequeo tuvo un ideal: amar la virtud. Cuando creci un poco, tuvo una formacin ms o menos autodidacta y tuvo muchas influencias del filsofo Kant. Pero la gran influencia ideolgica de esta etapa fue la ideologa de la revolucin francesa. Esta etapa es la ms feliz de su vida, excepto los primeros aos que pasa en Viena. Aqu asimila la msica clsica. Por eso recibe muchas influencias de Haydn y Mozart. Esta etapa se subdivide en dos perodos: A.- ETAPA DE FORMACIN- BON (1779-1790) En este momento recibe influencias muy diversas y comienza su carrera compositiva, caracterizada por dos tipos de piezas: - variaciones - primeras sonatas para piano: destacan por su inclusin dentro de las normas clsicas. B- VIENA (1790-1802) 1.- B. aparece en los salones de los pianistas de Viena como pianista, no como compositor. Su xito fue grande y rpido. 2.- Aparecen los primeros protectores de B., con los que, desde el principio, tuvo unas relaciones conflictivas, ya que l reivindicaba que sus obras tenan que ! 11!

provenir de su propio impulso, o sea, que l quera ser el propio instigador de sus obras y no el protector. 3.- Relacin que establece con Haydn. No se puede afirmar que B. fuera alumno de Haydin. Si que hubo contactos, pero en realidad fueron escasos y complicados porque los dos compositores tenan una idea de la composicin totalmente diferente. En principio B. se da cuenta de que el clasicismo ya no es el camino y su estilo expresivo lo lleva a alejarse del clasicismo. Por otra parte, Haydn apreciaba a B., pero tambin se da cuenta de que B. deba ir por su propio camino, aunque l no comprenda sus obras. 4.- Relacin con Mozart: si que le influy. Es una influencia anterior a Viena, del tiempo de Bonn. La produccin musical de esta etapa es remarcable, sobre todo, en las sonatas para piano, las cuales ya no estn dentro las normas del clasicismo. En ellas el compositor experimenta y ampla la forma sonata. Esto es importante porque es el momento en que B. Est despidindose del clasicismo. LOS CUARTETOS Y EL SEPTIMINIO, EN MI BEMOL MAYOR, OP.20 Son de este perodo los seis cuartetos p. 18 en fa, sol y re mayores, do menor y la y si bemol mayor respectivamente. El cuarteto p. 18 nm. 2 tiene el andante menos influido por Haydn que el del nm. 1. En el nm. 3 ya intuimos el Beethoven maduro. En el nm. 4 desciende la obsesin de los andanti meldicos y escuchamos los primeros pasajes fugados. Estos pasajes sirven de base a la monumental fuga del credo de la Missa Solemnis. En nm. 5 hizo que los crticos de la poca consideraran a Beethoven como genio privilegiado para el futuro y en el nm. 6 ya notamos la brusquedad de contrastes violentos en sus obras. En su arte de desarrollar motivos y animar la textura mediante contrapunto se basa indudablemente en el ejemplo de Haydn. Los cuartetos p. 18 son una buena muestra de esta deuda; sin embargo, no son meras imitaciones, pues la individualidad de Beethoven es evidente en el carcter Cabe hacer mencin del clebre Septiminio de seis movimientos para fagot, trompa, violn, viola, violoncelo y contrabajo, que l repudi ms tarde porque a pesar de atribuirle sentimiento deca que le faltaba arte. ! 12!

SINFONIAS De este periodo son las nm. 1, en do mayor, p. 21 y la nm. 2, en re mayor, p. 36, en las cuales no abandona las bases mozartianas y haydianas. La primera sinfona fue compuesta en 1799. Los cuatro movimientos de esta sinfona son de forma tan regular, que podran servir como modelos en un libro de texto. La originalidad de Beethoven es evidente en los detalles, en el desusado relieve conferido a la madera, en el carcter del tercer movimiento, un scherzo, aunque lleve el nombre de minueto, y sobre todo en las extensas e importantes codas de los dems movimientos. La frecuente indicacin cresc. < p no es sino un ejemplo de la cuidadosa atencin prestada a los matices dinmicos, elemento esencial en el estilo de Beethoven. Con la segunda sinfona en Re mayor (compuesta en 1802) estamos en los umbrales del segundo perodo estilstico de Beethoven. El extenso adagio introductorio al primer movimiento anuncia una obra concebida a una escala hasta entonces desconocida en la msica sinfnica. El primer movimiento tiene una extensa coda que incluye un amplio y nuevo desarrollo del material principal. El resto de la sinfona muestra dimensiones correspondientemente amplias, con profusin del material temtico que se mantiene en cohesin con un equilibrio formal perfecto. El Larguetto es especialmente notable por el gran nmero de temas y por su rico carcter cantbile. El scherzo y el Finale, como el primer movimiento, estn pletricos de energa y fuego. El finale est escrito en una forma sonata ampliada, con sugerencias de rond en las recurrencias adicionales del primer tema, una al final de la exposicin y otra en la coda. SONATAS PARA PIANO Las tres primeras sonatas, p.2 nm. 1 en fa mayor, nm.2 en la mayor y nm. 3 en do mayor nos hacen pensar en el clavecn. Estas tres primeras sonatas contienen algunos pasajes con reminiscencias de Haydn, a quien estn dedicadas. Sin embargo, todas estas sonatas tienen cuatro movimientos en lugar de los tres habituales en el clasicismo; adems, en la segunda y tercera sonatas, el minueto clsico se va sustituyendo por el ms dinmico scherzo, prctica a la cual el compositor se atuvo con bastante consecuencia durante todas sus obras posteriores. La eleccin de Fa menor como tonalidad para la primera sonata le fue sugerida por la sonata en Fa menor de C.P.E. Bach, que le sirvi de modelo a Beethoven; pero esta tonalidad no es comn en el perodo clsico. El amplio uso del modo menor y las audaces ! 13!

modulaciones en las tres primeras sonatas de Beethoven son, asimismo, rasgos individuales. La nm. 8, en do menor, op. 13. Pattica destaca de las otras de este perodo por la fuerza de las ideas y la unidad de composicin. La clula del grave da vida a toda la obra. La obra es muy apasionada y combativa. A pesar de eso, el adagio es un lied solemne con una lnea meldica profunda y triste. Se considera que el tono de do menor es de gran carcter y trascendencia. El tono del destino. Est escrita, al igual que la sonata en Mi bemol p.7, en tres movimientos, de los cuales los dos extremos tienen el carcter tempestuoso y apasionado que Beethoven y sus predecesores asociaban con la tonalidad en Do menor y un movimiento tranquilo y profundo en La bemol. En la Pattica, al doble recurrencia de la introduccin grave en el primer movimiento y la obvia semejanza del tema del rond finales con el segundo tema ( en Si bemol mayor) del primer movimiento, anticipan algunas de las innovaciones formales de las obras posteriores de Beethoven. Ciertas caractersticas armnicas de estas primeras obras, as como el frecuente empleo de octavas y la textura densa y plena de las escrituras piansticas, puede que fueran sugeridas a Beethoven por las sonatas para piano de Muzio Clementi. A continuacin escribir dos: p. 14 nm. 9 en mi mayor y nm. 10 en sol mayor donde aplaca el nfasis pasional * AUDICIN 1.- SONATA PARA PIANO N 14- OPUS 27- 1er MOVIMIENTO (CLARO DE LUNA) No es una forma sonata. Se basa en la repeticin y transformacin de una sencilla meloda que est unificada por un acompaamiento basado en el mismo diseo, formado por notas individuales del acorde. As es casi ms importante el acompaamiento que las notas individuales del acorde. En este adagio se encuentran similitudes con la forma de lied ternario. La leyenda de la sonata Claro de Luna: Se cuenta que una noche Beethoven y un amigo estaban caminando por las calles de Bonn, y al pasar por uno de los barrios ms pobres, se sorprendieron de or msica, bien interpretada, proveniente de una de las casas. Beethoven, con su usual ! 14!

intrepidez, cruz la calle, abri la puerta de un empujn, e ingres en la casa sin anunciarse. La habitacin era precaria, y estaba iluminada por una dbil vela. Un hombre joven se encontraba trabajando sobre un banco de zapatero en un rincn. Una joven mujer, an casi una nia, estaba sentada a un viejo piano cuadrado. Ambos se sobresaltaron por la intromisin, pero su sorpresa no fue mayor que la de Beethoven y su amigo al enterarse que la joven era ciega. Beethoven, un tanto confundido, se apresur para disculparse, y explic que haba quedado tan impresionado con la calidad de la ejecucin de la joven, que se haba apresurado a averiguar quin era que estaba tocando en ese mismo momento esa noche y en ese barrio de la ciudad. Luego, pregunt amablemente a la muchacha donde haba aprendido a tocar, a lo cual ella respondi que una vez haba vivido al lado de una mujer que estudiaba msica, y quien pasaba gran parte de su tiempo practicando las obras del gran maestro, Beethoven. Ella haba aprendido a tocar muchas de las piezas del maestro tan solo oyendo practicar a su vecina. El hermano de la joven los interrumpi en ese momento pasa saber quines eran los intrusos, y que seguramente haban notado la pobre interpretacin de su hermana. Escucha! Dijo Beethoven, mientras caminaba hacia el piano, luego se sent y toc los acordes iniciales de la sonata Claro de Luna. Lagrimas cayeron de los ojos de la muchacha al momento en que ella reconoci la msica, y luego con una voz trmula, le pregunt a l si era posible que fuera el gran Maestro en persona. Si respondi Beethoven; tocar para ti. Despus de unos momentos, mientras tocaba una de sus composiciones ms viejas, la vela parpade, y se apag. La interrupcin pareci para el tren de su memoria. Beethoven se levant, fue hacia la ventana, y la abri, inundando la habitacin con la luz de la luna. Despus de meditar unos momentos, se volvi y dijo: Improvisar una sonata a la luz de la luna Luego sigui la maravillosa composicin que conocemos tan bien.

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Sin embargo, para introducir un frio y desagradable aspecto a este relato tan potico, debemos saber, que debido al mtodo de escritura de Beethoven y a su hbito de retocar, revisar y pulir una y otra vez sus manuscritos, es probable que la improvisacin de aquella noche fuera mucho ms aburrida que el trabajo final. CONCIERTOS PARA PIANO Y ORQUESTA El nm. 3 en do menor, p. 37 a pesar de estar construido muy tradicionalmente es ya personalsimo de l. 2.- SEGUNDA ETAPA (1802-13) Es la poca de ms incertezas, luchas, xitos y fracasos. Beethoven ya ha encontrado su camino. Tiene la costumbre de encabezar muchas de sus obras con frases de consejo y advertencia. Al cabo de una docena de aos desde su llegada a Viena, se reconocia en toda Europa a Beethoven como el principal pianista y compositor pianstico de su tiempo y como sinfonista, a una altura equiparable a Haydn y Mozart. Sus innovaciones no pasaron desapercibidas y a veces se las despreci como meras excentricidades. Se le reciba amistosamente en el seno de las familias ms

encumbradas de la nobleza de Viena. Tena mecenas devotos y generosos. Beethoven no se rebajaba ante los prncipes en procura de favores; en lugar de ello, los trataba con independencia y, en ocasiones, con extrema grosera, a lo cual ellos replicaban encantados con ofertas de ayda financiera. Como lo sealara Beethoven en una ocasin, est bien mezclarse con aristcratas, pero hay que saber cmo impresionarles. Dejaba al prncipe Lichnowsky, que lo visitaba habitualmente, esperando en una antesala mientras l se concentraba en una composicin. Regateaba duramente con sus editores y, algunas veces, ofrecia una obra a varios editores al mismo tiempo. Aunque compona por encargo, eluda los plazos de

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entrega. Cmo l mismo deca, poda permitirse el lujo de pensar y pensar, de revisar y pulir una obra hasta que estuviese conforme con ella. CUARTETOS Son de este perodo los tres del p. 59: en fa mayor, mi menor, y en do mayor, Rasumovski; el p. 74, en fa menor. Arpa, y el p.95, en fa mayor. Serioso. El p. 59, nm. 1 tiene armonas contrastantes y melodas excelsas. El nm 2 se acoge al pantesmo astral y a la resignacin cristiana. El nm. 3 tiene el carcter de sinfona. Ninguno de estos cuartetos fueron bien acogidos por la crtica. El p. 74 se aleja del hecho terrenal para ir hacia esferas superiores. Los tres cuartetos del p. 59 estn dedicados al conde Rasumovshy, embajador ruso en Viena. ste patrocinaba un cuarteto de cuerdas del que se deca que era el mejor de Europa y en el cual l mismo tocaba el segundo violn. A modo de cumplido para el conde, Beethoven introdujo una meloda rusa como tema principal del finale del primer cuarteto y otra en el tercer movimiento. El p. 95 es muy uniforme. Tiene un comienzo corto pero muy concentrado. SINFONIAS Las caractersticas de esta etapa son las que encontramos en la 3 sinfona, precisamente llamada sinfona heroica. Caractersticas: - Tiene una extensin mucho ms amplia que el resto de sinfonas; prcticamente duplica la extensin de una sinfona normal. - Al ser ms larga tiene una estructura meldica mucho ms compleja. - Potencia rtmica: con los de temas y motivos con ritmos marcados.

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- Utiliza instrumentos de viento con objetivos ms expresivos que tmbricos. - Haydn y Mozart presentan en sus sinfonas el seguimiento de un principio aristocrtico (forma sonata) mientras que B., en la 3 sinfona sustituye este principio ideolgico que tiene como centro el ser humano. La 3 sinfona tiene al inicio una especie de dedicatoria a Napolen que personaliza las caractersticas de la Revolucin francesa. Con el tiempo Napolen paso a ser el dspota que est oprimiendo en Europa, pasando de los principios que emanaban de la revolucin. En la dedicatoria B. reemplazo de la partitura toda referencia a Napolen y dedica la 3 sinfona al pueblo, que sufre las tiranas de Napolen. El segundo movimiento de la tercera sinfona no responde a ninguna estructura de la sonata clsica, sino que B. la llama marcha fnebre (por las personas que han sufrido las penalidades de Napolen) La 3 sinfona, que Beethoven llam finalmente Eroica, se catalog inmediatamente como una obra importante. Al principio el publico la consider de difcil captacin por su extensin y complejidad sin precedentes. De hecho, seal un cambio en su estructura sinfnica. La Eroica no es estrictamente msica pura o abstracta ya que presenta como tema la exaltacin de un hroe. Comienza, tras dos acordes introductorios, con un sencillsimo tema basado en las notas de la triada de Mi bemol mayor, aunque un inesperado Do sotenido, en este momento, da lugar a infinitos cambios y desarrollos. Los otros movimientos, junto con el scherzo, son tambin inusualmente expansivos. En vida de Beethoven, comentaristas y analistas ya haban sealado ciertas aparentes rarezas del primer movimiento:

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La seccin de desarrollo (245 compases) es mayor que la exposicin (155 compases) y la reexposicin (154 compases), que son prcticamente iguales. La coda (140 compases) es casi tan larga como la exposicin. El puente entre el grupo de la tnica y el secundario o de la dominante es muy corto, mientras que este ltimo grupo tiene gran diversidad de temas . En el desarrollo se presenta un nuevo tema. Hay cambios de tonalidad desconcertantes y abruptos, tales como la sucesin de Mib-Fa Reb durante quince compases (401-416) en la reexposicin y Mib RebDo (555-563) durante ocho compases en la coda. Ciertos pasajes son insistentemente disonantes. La trompa expone el tema principal prematuramente justo antes de la reexposicin. * AUDICIN 2.- 1 y 2 MOVIMIENTO TERCERA SINFONA --1 movimiento: Caractersticas: -potencia rtmica: el principio son dos golpes de gran intensidad. -Meloda ms rtmica y lrica: despus de enunciar este tema en cuerda lo vuelve a enunciar inmediatamente, pero con viento madera. - Alargamiento del tema meldico. EXPOSICIN 1P AS 1S 2S 3S 4S AC Codetta Empieza con dos acordes de toda la orquesta. Inmediatamente la cuerda grave (cellos) expone el tema principal (1P), el cual es continuado por los violines. ! 19!

Seguidamente aparece el tema, ahora fragmentado, sucesivamente en las flautas y clarinetes; trompas, cuerdas y madera de nuevo. A continuacin acordes sincopados en sforzando. A continuacin estallido fortsimo del tema en tutti. A continuacin aparece el primer tema secundario (1S), el cual es una sucesin de un motivo de tres notas que va pasando por distintos instrumentos de viento madera. La resolucin est acompaada de un nuevo tema (2S), de impulso ascendente, que desembocar en otro (3S). Aun aparece un nuevo tema (4S), que se caracteriza por la amplia densidad armnica y tmbrica; donde llegan a fundirse todos los instrumentos de viento madera. Despus sorprende una escala dinmica que conducir a un nuevo pasaje de acordes con una rtmica a contratiempo. Y finalmente la Codetta, que es otro pasaje de acordes. DESARROLLO (1P 1S) (1P) (3S)/ (1P) (1S) fugato AS 1N (1P) 1N (1P) Se inicia con fragmentos del tema principal, seguido por juegos tmbricos de 1S. Aparece de nuevo 1P y a continuacin, la primera superposicin temtica en la que omos simultneamente 3S en la cuerda aguda sobre el tema principal en cuerda grave. Otra vez aparece 1S y el primer fugato. A continuacin otro pasaje de acordes. Una posterior estabilizacin rtmica, acompaada por un decrecimiento dinmico servir de introduccin a un tema nuevo (1N) que protagonizan los oboes. Ms adelante el tema principal reaparece, en diferente perspectiva armnica, y otra vez el tema nuevo en clarinetes y fagots. 1P recibir a continuacin un tratamiento

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acrdico que desemboca en un clmax fortsimo de trompetas y timbales, para pasar a un decrecimiento dinmico que tendr su expresin en el tremolo de los violines. REEXPOSICIN 1P 1S 2S 3S 4S AC Empieza con un intento de reexposicin de 1P por parte de las trompas, que ser bruscamente abortado por los poderosos acorde del tutti, que slo permitirn a los violoncellos inaugurar la seccin expositiva con el tema principal, igual que en la exposicin, pero con una abreviacin de los violines. Las trompas, emitirn 1P, as como las flautas y el climtico tutti. Despus se suceden los cuatro temas secundarios. Al final se volvern a escuchar acordes a contratiempo. CODA 1P/CT 1N (1P) (2S) AS Y AM Tambin la inaugura el tema principal, que recibe de inmediato un contratema inicialmente tremolante en los violines, que se desplegar en un amplio vuelo. De nuevo 1N y 1P, bajo variadas facetas hasta que escuchamos un recuerdo de 2S y un pasaje de poderosos acordes, primero sincopados y despus mtricos, que ponen punto y final al movimiento. --2 movimiento: -Intensidad moderada. -Se basa en la aparicin de notas de cuerda grave que sirven de base a la meloda que va por encima. -Meloda que llama la atencin por:

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..Duracin no regular: hay notas ms cortas y otros ms largas, como si arrastrara esa meloda. ..Despus paso de instrumentos de cuerda grave a instrumentos de viento madera. - En este movimiento aparece la trascendental Marcha fnebre. Las sinfonas 4 y 5 y 6 fueron compuestas entre 1806 y 1808, poca de productividad excepcional. Al parecer Beethoven trabaj simultneamente en sus sinfonas cuarta y quinta; en efecto, los dos primeros movimientos de la Quinta ya existan antes de completarse la cuarta. Ambas obras contrastan entre si, como si Beethoven hubiese querido expresar simultneamente dos polos de sentimientos opuestos. La jovialidad y el humor caracterizan a la Cuarta sinfona, mientras que la Quinta siempre se ha interpretado como la proyeccin musical de la decisin de Beethoven: Luchar contra el destino; no habr de vencerme La sinfona nm. 5, en do menor, p. 67 (Del destino) (como corresponde al tono de do menor porque deca que as es como el destino llama a la puerta, refirindose a las cuatro nicas notas que forman el tema principal de la sinfona) .El dramatismo y la luminosidad de la obra es grande. Musicalmente hablando tenemos que decir que es fabuloso como Beethoven desarrolla genialmente el corto tema de cuatro notas. *AUDUCIN 3.- QUINTA SINFONIA en do menor P. 67- 1 MOV. La quinta sinfona reproduce las caractersticas de la tercera, pero va ms all. Se caracteriza por la presencia de contenido humano, adems aparece un contenido que se podra calificar de teatral. Empieza en una tragedia y acaba en un triunfo. El primer movimiento se caracteriza por ser forma sonata y destaca la elaboracin motvico temtica. ! 22!

EXPOSICIN Comienza con un motivo muy caracterstico de cuatro notas corto- corto-cortolargo (Sol Mi- Fa- Re), tocado por todas las cuerdas y los clarinetes. Este motivo presentado inicialmente dos veces despus toma la forma en las cuerdas con imitaciones contrapuntsticas libres. Este motivo es la base del primer tema, lo cual hace que sea un tema motivico ya que se basa en la repeticin transformando el motivo de cuatro notas. Tras una nota larga mantenida por los violines se acaba este primer tema. En el puente aparece el tema 1 pero con cambios o variaciones de intensidad, esos cambios nos llevan a aun crescendo que culminar en aquello que podemos llamar como nexo o unin con el tema 2. Esas notas estn a cargo de un instrumento de metal (trompa) Despus de esta modulacin aparece el tema 2, como una llamada, presentada por los cornos, una extensin meldica del primer tema. Este tema es totalmente diferente, el 1 tena un ritmo marcado mientras que el 2 es un tema ms lrico o meldico. Para que sea ms lrico este tema lo anuncian los violines y despus es interpretado por viento madera, ms agudo (clarinete) para despus volver a cuerda ms aguda. Despus de la evolucin rtmica de este 2 tema hay una evolucin cadencial, basada en el motivo principal de cuatro notas, y que va a parar a una cadencia. En pocas notas y no en todo en el motivo; el nmero de notas cada vez es ms corto (pasan de 3 a 2 notas) Despus la enumeracin se repite. DESARROLLO

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1parte ! se basa en la elaboracin sobre el tema 1. Estas transformaciones son dinmicas 8 de intensidad) y tmbricas. 2 parte ! es la ms importante porque supone una innovacin respecto al resto del movimiento. Esta parte se basa en el motivo de enlace de seis notas que aparecen entre el puente y el segundo tema. Es decir, no elabora sobre ninguno de los dos temas sino con el motivo de enlace. Lo que hace con ese motivo de enlace es un desarrollo por reduccin. Sera hacer el desaroolo basndose en pocas notas y no entodo el motivo, el nmero de notas es cada vez ms corto. Despus de una breve elaboracin contrapuntstica, el tema termina en un momento beethoviano de agotamiento y en tal momento el primer tema reaparece. Antes del puente que lleva hacia el tema secundario se escucha un recitativo para oboe solo. Una larga coda finaliza el movimiento. REEXPOSICIN La parte de enlace se basa en el tema 1. Enlaza directamente sin cadencia con la reexposicin. Diferencia entre exposicin y reexposicin: - En la exposicin el cambio del tema 1 al puente se marcaba con una nota larga, mientras que en la reexposicin ese cambio se basa en un fragmento breve de viento madera (oboe) - En la exposicin el cambio del puente al tema 2 (6 notas) era viento metal (trompa) y en la reexposicin es viento madera ( fagots) - La reexposicin ms la coda (coda de reexposicin); Beethoven ha aadido todo un fragmento de carcter conclusivo para preparar y concluir con ms fuerza ! coda (est en el mismo lugar donde antes estaba la cadencia) . Para acabar juega con las dos notas. ! 24!

FIDELIO Esta pera fue compuesta hacia la misma poca que la tercera Sinfona, y se le asemeja en carcter. En lo referente a su libreto, Fidelio pertenece al tipo de peras que tanta popularidad disfrutaron en las postrimeras del siglo; en efecto, su libreto fue tomado de una pera francesa de la poca revolucionaria (Leonor o el amor conyugal) en la que Leonore, disfrazada de hombre, rescata a su marido encarcelado. Sin embargo, la msica de Beethoven transforma este material convencional y convierte a la protagonista, Leonora en un personaje de valor sublime y abnegado, en una figura idealizada. Toda la ltima parte de la pera es un homenaje al herosmo de Leonora y a los grandes ideales humanistas de la Revolucin. Esta pera depar a Beethoven ms problemas que ninguna otra obra suya. 3. TERCERA ETAPA (1813 1827) Se produce la disolucin del perodo heroico. Se trata de una crisis progresiva en la que se unen tres factores: - crisis personal. - aparicin de una nueva Europa despus del Congreso de Viena. - aparicin del romanticismo musical; las primeras manifestaciones de este, como las peras de Rossini, con formas breves de la msica pianstica son rechazadas por Beethoven. Para salir de la crisis, justo en esta etapa, Beethoven comienza a tener un reconocimiento general por parte del pblico. El problema es creativo: Qu tipo de msica tendr que aplicar Beethoven si ya no es la msica heroica? El objetivo de Beethoven es presentar al pblico un herosmo sin hroes. -- CARACTERSTICAS TCNICAS

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- Reflexiva elaboracin de temas y motivos hasta el mximo de sus potencialidades. Esto es, en parte, una continuacin de su anterior tcnica de desarrollo motvico, a la que ahora lleva hasta sus lmites; de modo ms especial, refleja una nueva concepcin de las posibilidades de la variacin temtica. El mtodo seguido para componer variaciones radica en conservar la estructura esencial de la trama completa en cada nuevo enunciado mientras se introducen ornamentos, figuraciones, ritmos e incluso metros y tiempos nuevos, as como en la ocultacin del nuevo tema. Difiere del desarrollo por el hecho de que comprende un perodo musical integro y no slo fragmentos o motivos. - B. vuelve al pasado musical, principalmente a la msica de Palestrina, Bach y Haendel. - Uso del contrapunto! La ndole abstracta y universal del estilo tardio de Beethoven est simbolizada por la creciente extensin e importancia de las texturas contrapuntsticas en las composiciones del tercer perodo. Este acrecentamiento era, en parte, fruto de la reverencia que sinti durante toda su vida por la msica de Bach, pero, asimismo, consecuencia de los hbitos contemplativos durante los ltimos diez aos de su vida. - Uso de los principios de la msica heroica. CUARTETOS Del p. 127, en mi bemol mayor Beethoven dijo Solo escribo para m, profetizando que no gustara a los contemporneos pero s en el futuro, como as fue. La escribi, siendo sordo, como un vnculo de comunicacin con Dios. Las variaciones del adagio son insuperables; consideramos este adagio como uno de los ms bien conseguidos que nunca se hayan escrito.

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El p.130, en si bemol mayor refleja la lucha entre la belleza pagana y la resignacin cristiana. La cavatina hacia llorar a Beethoven siempre que la vea tocar o la recordaba. El p. 131, en do menor es nico en extensin y brillantez. Las msica de los siete movimientos que tiene est cogida de ideas anteriores, como aquel que quiere dar al mundo, a los ltimos aos de su vida, todo lo que siente y ha sentido. Es uno de sus cuartetos ms admirados. En el p. 132, en la menor, en accin de gracias, mstico y lleno de paz interna. El primer movimiento surge mucho de la forma clsica, tiene dos desarrollos y el segundo tema tiene una importancia capital. En el segundo (scherzo) con gran acierto trabaja sobre una ingenua meloda popular. El tercer (adagio) es el ms famoso Cntico en accin de gracias de un convaleciente, escrito en modo lidio. En este cuarteto anuncia la Gran fuga. El p. 133, en si bemol mayor. Gran Fuga es una de sus obras ms

monumentales, de una gran complejidad. Hay una obertura, fugas, variaciones, etc. El p. 135, en fa mayor es corto. En l vemos desfilar los recuerdos de su juventud y profecas de su msica futura. Es la ltima composicin de su vida, de la cual dijo: Dulce canto de reposo y de paz, dejando constancia de su pensamiento sobre la nueva vida. SINFONIA La nmero 9, en re menor, p. 125 (Coral) es la nica con solistas vocales y coro. Aqu canta la concordia universal y el entendimiento entre los hombres. La parte vocal es la oda A la joya de Schiller, que hoy en da es el himno de las Naciones Unidas. A pesar de la magnitud de esta obra Beethoven respeta las formas clsicas. SONATAS PARA PIANO ! 27!

La nm. 29 en si bemol mayor, p.106 tiene el carcter pico y adquiere las proporciones de una sinfona para piano. Es la ms imponente y una de las creaciones ms gigantes para este instrumento. Listz fue el primero en interpretarla. La nm. 30, en mi mayor, p.109 es tierna y suave. Acaba con un tema con variaciones con un final sublime. La nm. 31, en la bemol Myor, p 110 es una meditacin sobre la malata fsica y espiritual. El ltimo movimiento, Arioso dolente, es una pattica meloda. Seguidamente aparece la primera fuga, que evoca la lucha del hombre con el sufrimiento, y a continuacin la segunda fuga, en la cual hay un impulso de la resurreccin volviendo hacia la vida. La nm. 32, en do menor, p. 111 representa la ltima lucha con el destino y la liberacin hacia una nueva vida. Tiene dos movimientos. El primero es impetuoso, demuestra la inquietud. El segundo es resignado y sereno. Como punto final decimos que es curioso que en las sonatas del tercer perodo utiliza mucho la fuga o el fugado, que es una forma musical eminentemente barroca, pero que l sublimiza hasta las ltimas consecuencias. TEMA CON VARIACIONES En las variaciones demuestra tanto el dominio de la forma musical que deja atrasados a los autores de temas de los cuales hace variaciones. Las Treinta y tres variaciones de do mayor, p. 120 para piano, sobre un vals de Anton Diabelli y las Variaciones Golberg de J. S. Bach son las ms sorprendentes que nunca se hayan escrito. MISA SOLEMNIS En esta misa aunque todava no hay solos instrumentales; la orquesta tiene una importancia cabal. Los coros y los solistas tienen pasajes de gran dificultad vocal. ! 28!

Las fugas corales son magistrales. Esta misa desborda el marco tradicional del oficio regular. Wagner deca que era una pura obra sinfnica. Se trata de una confesin de fe profundamente personal y universal al mismo tiempo. En la partitura hay smbolos histrico musicales y litrgicos en una proporcin muchsimo mayor y, en cierto modo, muchsimo ms detallada de lo que pueda advertir un oyente no informado. Fue escrita para celebrar el ascenso del

archiduque Rodolfo a arzobispo de Olmtz y es, como la Misa en Si menor de Bach, demasiado extensa y elaborada para uso litrgico corriente. El tratamiento coral est inspirado en Hendel, cuya msica Beethoven reverenciaba; uno de los temas del Dona nobis pacem (Agnus Dei, comps 215) est adaptado de la meloda escrita por Hendel para las palabras Y l reinar por siempre jams del coro del Aleluya; adems, su sublime estilo tiene por completo el espritu de Hendel. Sin embargo, la forma es diferente. Los oratorios de Hendel fueron concebidos como una serie de nmeros independientes, sin temas o motivos de relacin entre ellos y habitualmente sin ningn plan muy definido de unidad musical de la obra en su conjunto. La Misa de Beethoven establece una unidad musical planificada, es una sinfona en cinco movimientos, cada uno de ellos basado en una de las divisiones principales del ordinario de la misa: Kirie en Re, Gloria en Re, Credo en Sib, Sanctus en Re y Agnus Dei en Re. En este aspecto es como en las misas tardas de Haydn y, cmo en estas, tambin se combinan y alternan libremente voces solistas y coro en cada movimiento. La atencin prestada por Beethoven a los requerimientos de la forma musical ocasionalmente le llev a tomarse libertades con el texto litrgico, tales como la repeticin de la oracin inicial, Gloria in excelsis Deo al final del segundo movimiento, o las recurrencias, semejantes a las del rond, e la palabra Credo, con su motivo musical, en el tercer movimiento.

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* AUDICIN 4.-MISA SOLEMNIS Pieza sinfnica coral (orquesta, coro y 4 solistas vocales) Fragmento inicial del credo. Se pueden observar perfectamente las libertades que Beethoven hace servir en la misa. Ej. El tratamiento musical de la letra: esto hace que repita la palabra credo 3 4 veces, hasta continuar con la letra. La palabra credo la hace homofnicamente. En el resto de la pieza utiliza el contrapunto. El acompaamiento instrumental es totalmente sinfnico.

TEMA 2.- EL ROMANTICISMO 2.1.-CARACTERISTICAS GENERALES El romanticismo es un movimiento cultural, literario y musical que tuvo lugar en la primera mitad del s.XIX, tanto en Europa como en Amrica. Dicho movimiento supona una reaccin total a la razn impuesta por el Neoclasicismo, dando prioridad a los sentimientos, las emociones, a la fantasa y al ideal. La mentalidad romntica se caracteriza, en lneas generales, por: 1.- Deseo de libertad, que se manifestar en la lucha del hombre romntico contra el absolutismo, en el rechazo a las normas hasta ahora vigentes y en su deseo de manifestarse libremente. 2.- El fuerte individualismo, que se observa en el hombre romntico, reflejado en una fuerte personalidad, as como el sentimiento de creerse el centro del universo. 3.- El idealismo, que es motor del romntico, buscando cumplir deseos inconseguibles a veces, relacionados con la patria, el amor o la justicia.

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4.- El desengao, provocado por no poder conseguir dichos ideales en la realidad en que viven, lo cual provoca la evasin, e incluso el suicidio. 2.2.- CARACTERSTICAS DE LA MSICA ROMNTICA A) CLASICISMO Y ROMANTICISMO El romanticismo no es independiente del clasicismo, sino que es una consecuencia extremada de ese movimiento. No hay una lnea divisoria clara entre el s. XVIII y el XIX, en Beethoven el clasicismo se hizo romanticismo. Por tanto el romanticismo es hijo del clasicismo. B) CRONOLOGIA La cronologa del primer romanticismo presenta tres etapas: 1er romanticismo o revolucionario (1800 1830) Beethoven y Schubert 2 romanticismo o burgus (1830- 1850) Liszt y Berlioz, Paganini. En Pars. 3 romanticismo tardo (1850 - 1890) Wagner y Brahms 4 Posromanticismo. Inicios del impresionismo. (1890 1914). Mahler, Debussy, Ravel. C) ORIGEN El concepto de msica romntica surge del pensamiento de una serie de escritores y filsofos de principios del siglo XIX que trabajan sobre el tema musical. 1.- La msica se convierte en el centro de todas las artes. 2.- La msica representa el ideal potico del romntico. 3.- En el siglo XVIII la filosofa trataba de separar las artes, mientras que el siglo XIX es la unin de todas ellas, esa idea representa la msica. Pensadores! WACKEN RODER, TIECK, NOVALIS, HOFFMANN, NIETZCHE, JEAN PAUL D) PRINCIPIOS DE LA MSICA ROMNTICA 1.- Conflicto forma contenido

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Con el romanticismo la obra de arte nos presenta un proceso de disolucin en la subjetividad. Consecuencia! los msicos romnticos proponen que la msica tiene que responder exactamente al contenido. La consecuencia de esto es la relajacin y desaparicin de la forma en manos de las pasiones humanas. Beethoven es el que rompe con la forma clsica. 2.- El contraste El romanticismo musical se puede estructurar en diversos contrastes bsicos: a) Contraste entre la teatralidad y la intimidad b) Contraste entre la subjetividad y la objetividad. c) Contraste entre msica absoluta y msica programtica ! hay sinfonas y poemas sinfnicos. d) En la misma obra pueden haber diferentes contrastes. O sea, no hay una exclusin mutua de los diferentes contrastes.

E) TEMTICA ROMNTICA a) La noche La msica tiene un carcter sublime, casi irreal. Dentro de ese carcter tendran la capacidad de pasar de la claridad a la oscuridad como una manifestacin de esa irrealidad, de ese ambiente mgico. b) Vuelta al pasado De la misma manera que en la plstica, el compositor descubre su arte del pasado: polifona del renacimiento, obras clsicas, volver a Bach y Haendel En este momento surge la musicologa, en la 2 mitad del S XIX como consecuencia del redescubrimiento del pasado C) Inicio del nacionalismo

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Con el romanticismo las naciones toman consciencia de sus lenguajes musicales especficos, esto no sucedi con Haendel y Beethoven. Inmediatamente despus de Beethoven los autores empiezan a inspirarse en las caractersticas de la msica de sus naciones. El hecho de utilizar material nacional no quiere decir que el msico no piense su obra para toda la humanidad. Como consecuencia podemos decir que la composicin nacionalista supera el carcter local d) Espritu de huida Es complemento de la vuelta al pasado (2 tema) porque los compositores pretenden huir de la realidad del mundo cotidiano, buscando lugares exticos, extraos.etc. El gusto por aquello oriental ser comn en todos los msicos del romanticismo; tambin por pases no orientales pero exticos (por ejemplo Espaa fue un lugar muy visitado) Otras temticas: - la naturaleza y las estaciones; los ros, lagos y bosques - los mitos, las leyendas y los cuentos de hadas - el misterio, la magia y lo supernatural - la felicidad y el dolor del amor, especialmente del amor joven F) LA FORMA EN LA MSICA ROMNTICA En un principio tenemos las mismas formas que en el clasicismo, pero con novedades. Como innovacin tenemos las pequeas formas de la msica pianstica que tienen una doble razn para su xito: 1.- Se relaciona con el xito de la msica domstica, que tambin se relaciona con la demanda de msica por parte de la burguesa. 2.- Esta pequea pieza pianstica simbolizar al mximo la expresin lirica inmediata que buscan los romnticos. -- Innovaciones: ! 33!

-Los temas y variaciones vuelven a tener importancia. - En el romanticismo la sonata clsica ya tiene un carcter ms abierto que al clasicismo. El resultado final de esta flexibilidad: disolucin y desaparicin de la sonata clsica. Esta ruptura con las estructuras rotas explicar el nacimiento y triunfo de la msica programtica, que por definicin es una msica abierta a cualquier programa extramusical. G) CARACTERSTICAS DE LA MSICA ROMNTICA 1.- Predominio de la msica instrumental sobre la vocal. El piano experiment mejoras y el tamao de orquesta tambin se increment, ofreciendo a los compositores un espectro mucho ms amplio en lo referido a las alturas, el volumen y los timbres. 2.-La msica se convierte en un lenguaje libre y expresin de la fantasa y sentimientos propios, sin servir a ningn tipo de inters o mercado. De ah que los compositores romnticos procuraran tener mayor libertad para disear y estructurar su msica, y tambin buscaron una expresin ms intensa y personal de la emocin. 3.- La meloda continua estando considerada como la parte esencial de la msica aunque se la explotar mucho ms que en el clasicismo, con tratamientos armnicos muy complicados. Las melodas se hicieron ms lricas y cantables, con modulaciones (cambios de tonalidad) ms aventuradas. 4.-La armona ser muy rica con cambios armnicos enormemente

complicados; con el uso ms poderoso de las disonancias, la incorporacin de notas cromticas de fuera de la tonalidad. 5.- Tienden a caer las formas demasiado racionales y concretas o se transforman por completo, tal es el caso de la sonata o de la sinfona que se convierte en un poema sinfnico. Esto se debe a los vnculos ms cercanos entre la msica y las dems artes y la literatura, que dieron lugar a un inters ms genuino en la composicin de msica programtica (descriptiva) 6.- Surgen en cambio nuevos gneros que tienen por cualidad ms clara ser diminutivos, como el NOCTURNO (obra musical que sugiere el ambiente de noche, especialmente representado en los nocturnos de Chopin. Caractersticas: serena

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melancola, textura ligera y meloda muy adornada en la mano derecha, con la mano izquierda como acompaamiento) 7.-Bajo otro punto de vista el romanticismo se convertir en el lenguaje de todas las clases sociales; la msica empieza a cultivarse en todos los hogares europeos. 8.- El msico se siente completamente libre para componer sus necesidades expresivas 2.3.- EL LIEDER ROMNTICO La cancin acompaada, que antiguamente era una meloda destacando sobre el bajo continuo, fue transformndose poco a poco hasta convertirse en un gnero de seleccin artstica y de elevacin, denominado por los alemanes LIED, denominacin que ha sido adoptada universalmente, y que equivale a meloda acompaada En el lied el instrumento o la orquesta acompaante adquieren mucha importancia y estn encargados de subrayar el lirismo del texto, confiando a la voz, con combinaciones armnicas y rtmicas que determinan la caracterizacin y dan ambiente a la obra. El lied ser una de las expresiones ms tpicas de la fusin entre poesa y msica que tiene lugar en el romanticismo. La palabra alemana lied significa simplemente cancin, y en la mayora de los casos suele ser una composicin breve, una cancin en la que el compositor pone una meloda al servicio de un poema y la elabora musicalmente con un acompaamiento en el piano. La estructura ms comn es el lied estrfico, que est formado por diversas estrofas con la misma msica pero letra diferente. Normalmente hay transformaciones en alguna estrofa, pero son cambios que no afectan a las caractersticas generales de la obra. El lied sirve de frontera entre el primer romanticismo y el segundo. A) SCHUBERT (1797-1828) F. Schubert provena de una familia humilde. Su padre, hombre piadoso y estricto, aunque afable y honorable, era maestro de escuela en Viena. La instruccin formal del nio en la teora de la msica no fue sistemtica, pero su ambiente, tanto en ! 35!

su hogar como en la escuela, estaba impregnado de msica. Aunque educado para seguir la profesin de su padre, su corazn estaba en otra parte y, despus de tres aos de ensear en una escuela (1814-17), abandon su cargo para dedicarse por completo a la composicin. Su vida lamentablemente breve, similar a la de Mozart, ejemplifica la tragedia del genio avasallado por las minsculas necesidades y molestias de la existencia cotidiana. Sin gozar del reconocimiento del gran pblico, mantenido slo gracias al amor de unos pocos amigos, en lucha constante contra la enfermedad y la indigencia, compona de manera incesante. Trabajo todas las maanas, deca. Cuando he concluido una pieza, comienzo otra Solamente en 1815 escribi 144 canciones. Muri a la edad de treinta y un aos y sobre su lpida se grab el siguiente epitafio: Aqu la msica ha sepultado un opulento tesoro, pero an ms hermosas esperanzas Dada la brevedad de la carrera compositiva de Schubert, su enorme produccin de obras es doblemente admirable. Comprende nueve sinfonas, 22 sonatas para piano y una multitud de piezas breves para este instrumento, a dos y cuatro manos, unas 35 obras de cmara, seis misas, 17 peras y Singspiele y ms de 600 lieder en total, cerca de mil obras. * AUDICIN 5.- SINFONIA N 8 en si menor- INCOMPLETA SCHUBERT1822 Esta sinfona se ha considerado la primera sinfona verdaderamente romntica. El oyente se siente inmediatamente alcanzado por sus cautivadoras y coloristas combinaciones instrumentales. En el primer movimiento una tranquila y estimulante figura en las cuerdas (compas 9) precede a una lrica meloda interpretada por los oboes y los clarinetes, despus se combina con ella, en piansimo; posteriormente se le unen otros instrumentos de viento para construir un clmax en fortsimo. Produjo sorprendentes efectos instrumentales en su tratamiento de la meloda, en Sol mayor, del segundo tema del cello con el acompaamiento sincopado de las violas y los clarinetes sobre el pizzicato de los contrabajos- y el clarinete solo y el dialogo entre el clarinete y el oboe de la seccin central del movimiento lento. --Primer movimiento- Allegro moderato, en si menor y comps de La obra se abre con una frase larga en piansimo expuesta por los violoncelos y contrabajos seguida de un persistente dibujo de los violines sobre un obstinado pizzicato de los bajos. El primer tema en si menor, es presentado por los oboes y clarinetes y a su triste meloda se le opone la ternura del segundo tema, un precioso ! 36!

cntico en Sol mayor expuesto por violas y violoncelos bajo un remanso de maderas. El tema se corta abruptamente y es recogido, en tono menor, por las distintas secciones orquestales para modularlo dulcemente a mayor con primeros y segundos violines, violas y violoncelos que se aaden magistralmente a cada nuevo paso de comps. La repeticin de la exposicin precede al desarrollo, que comienza en mi menor y cuyo material temtico se constituye por diferentes motivos de antes del primer tema, confiados a la cuerda grave, en una lnea argumental dramtica que se acenta por la sonoridad de unos sorprendentes trombones. La reexposicin nos devuelve a la tonalidad de si menor, enriquecida ahora con dilogos modulados entre la madera y la cuerda, mientras que a manera de coda vuelve una vez ms la dolorosa meloda de la introduccin con la que concluye este movimiento sinfnico. -- Segundo movimiento- Andante con moto, en Mi mayor y comps de 3/8 Dos temas de oponen durante el transcurso de este segundo movimiento. El primero de ellos, en Mi mayor, parece recordarnos una coral por su solemnidad y orquestacin. El segundo tema, en do sostenido, es expuesto por el clarinete tras una breve introduccin de los primeros violines. Lo recoge a continuacin el oboe y va modulando en varias repeticiones hasta dar con un nuevo motivo que nos introduce a una larga transicin que nos conduce hacia la repeticin de la primera parte. Esta repeticin se modifica al ser transportada a la menor y ser expuesta primero por oboes y luego clarinetes, a la inversa. Tras un recuerdo de la transicin vuelve al tema principal, ms conmovedor, al ser presentado por los instrumentos de viento. Este sirve de coda para concluir la obra, reforzando el impresionante tratamiento cclico de la obra. Uno de los elementos fundamentales en la renovacin del gnero lied realizada por Schubert, radica en su capacidad de innovacin en el mbito formal. En efecto, vemos que a principios del siglo XIX, el gnero lied se consideraba una propia forma musical. Aunque la terminologa contempornea, para el anlisis, mantiene la nomenclatura forma lied para las estructuras musicales ABA, Schubert no se deja limitar ni por las formas musicales al uso ni tampoco por las estructuras mtricas del poema. A continuacin enumeraremos las formas ms usuales de LIED: -- LIED ESTRFICO! A cada estrofa del poema corresponde la misma meloda y acompaamiento. Este esquema puede ampliarse, o adoptar la forma ABA (entendiendo B como seccin de contraste o bien de desarrollo) Existen ms ! 37!

posibilidades como sucede en el primer lied del ciclo WINTERREISE, GUTE NACHT, lied que repite varias estrofas con idntica msica y en las dos ltimas plantea una en dinmica forte y otra en modo mayor, consiguiendo as un asombroso contraste. Son posibles otras variaciones, como ornamentacin o cambios en el acompaamiento. -- El esquema estrfico puede ampliarse, convirtindose el lied en ESTROFICO- AMPLIADO O DESARROLLADO. No obstante, la ampliacin de la forma musical del lied mediante estructuras contrastadas o de desarrollo, no suele coincidir con la estructura mtrica del poema, sino que parte habitualmente presentan dos estrofas iguales, pero con un alargamiento de la segunda. -- La estructura de los lieder ms valorados de Schubert no responde a ninguna de estas dos formas. Normalmente se trata de poemas con un profundo contenido emotivo, dramtico o psicolgico. La impresin que producen los lieder de estas caractersticas es que no hay estructura, aunque se escuchan paralelismos que dan continuidad al discurso musical. Es el caso del lied Gretchen am Spinnrade, donde el mayor nfasis textual se plasma por medio de la msica con una progresin ascendente y sucesivas modulaciones que producen la sensacin dramtica que requieren el grito de la joven SEINKSS (su beso) Los lieder ms importantes son 2 colecciones agrupadas bajo los ttulos: 1.- La bella molinera (1823) 2.- Viaje de invierno (1827) Es significativo que el autor de las dos letras sea el mismo: WILHEIM MLLER. * AUDICIN 6.- DAS WANDERNMolinera)- 1823 Un da de primavera de 1823, Schubert estaba en casa de un amigo cuando ste se vio obligado a ausentarse. El compositor decidi esperarle y, para entretenerse, abri un libro que estaba encima de una mesa y ley unos poemas titulados La bella molinera, escritos por Wilhelm Mller, autor que Schubert no conoca. La lectura le impresion vivamente y, sin esperar a su amigo, regres a su casa llevndose el libro. Aqulla misma noche compuso los tres primeros lieder del ciclo. SCHUBERT (del ciclo de La bella del contenido potico. Dentro de esta estructura encontramos tambin aquellos lied que

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Wilhelm Mller era contemporneo de Schubert. Los poemas a los que puso msica son 20, y aunque todos los lieder estn unidos entre s por el argumento, cada uno de ellos es una composicin con vida propia. La primera parte, aparentemente serena y esperanzada, est ya llena de tristes presagios que se cumplirn en la segunda. Das wandern (El Caminar) expresa ya los principales elementos musicales de todo el ciclo: un bajo rtmico y marcado que representa el caminar, y una figuracin de semicorcheas que representa el arroyo. El protagonista inicia aqu un viaje, que concluir dramticamente con un lied en forma de cancin de cuna cuya honda tristeza la aproxima a un canto fnebre. El argumento del ciclo es un romance entre un joven aprendiz de molinero y la hija del molinero. Este lied presenta al personaje principal del ciclo, que es el joven molinero. Caractersticas: - El ritmo de este lied es binario, en comps de 2/4, en tempo moderadamente rpido. El ritmo es el elemento ms importante de esta pieza, tiene el carcter de marcha, de caminar. - Textura: meloda acompaada, es un acompaamiento dinmico. Como suele ser habitual en el lied, el acompaamiento tiene una gran importancia - El acompaamiento pianstico es de notas individuales. - Es estrfica: misma msica, pero con diferente texto. - La colocacin del texto es silbica, aunque destacan los melismas de dos notas sobre las silabas de Mllers, por ejemplo. - Hay un pequeo preludio instrumental de cuatro compases.

Das Wandern ist des Mllers Lust, Das Wandern! Das mu ein schlechter Mller sein, Dem niemals fiel das Wandern ein, Das Wandern. Vom Wasser haben wir's gelernt, Vom Wasser! !

Caminar es el anhelo del molin Caminar! Mal molinero debe ser aquel a quien no le guste camin Caminar. Lo aprendemos del agua, del agua! 39!

Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht, Ist stets auf Wanderschaft bedacht, Das Wasser. Das sehn wir auch den Rdern ab, Den Rdern! Die gar nicht gerne stille stehn, Die sich mein Tag nicht mde drehn, Die Rder. Die Steine selbst, so schwer sie sind, Die Steine! Sie tanzen mit den muntern Reihn Und wollen gar noch schneller sein, Die Steine. O Wandern, Wandern, meine Lust, O Wandern! Herr Meister und Frau Meisterin, Lat mich in Frieden weiterziehn Und wandern.

Sigue su curso en incesante ma noche y da, constantemente ca el agua. Tambin lo vemos en las rued en las ruedas! Nunca reposan y jams se cansan de girar, las ruedas.

Hasta las piedras, por pesadas las piedras! Al girar en derredor, pretenden marchar an ms ve las piedras. Oh caminar, qu delicia, oh caminar! Seora y seor del molino, dejadme partir tranquilo y caminar.

* AUDICIN 7.- GUTE NACHT- SCHUBERT- WINTERRAISE-1827 La temtica es totalmente diferente a la pieza anterior, es la despedida del enamorado respecto de la chica amada. La letra, al cantar el solista, repite versos. 1.- Textura: meloda acompaada, es un acompaamiento de acordes compactos. Adems, en ocasiones se da la meloda doblada. 2.- Destaca la pieza porque supone el inicio del ciclo, el principio del viaje de invierno. 3.- La estructura es estrfica, con cambios en la cuarta estrofa: A-A-A-A Hay una pequea introduccin instrumental, tambin hay pequeos interludios instrumentales a cargo del piano, entre estrofas, que trabajan sobre toda la meloda principal. La claridad de la interpretacin es vital en el lied.

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TEMA 3.- EL SIGLO XIX: MSICA INSTRUMENTAL 3.1.- EL PIANO ROMNTICO El desarrollo del piano como instrumento musical en el siglo XVIII permitir que se convierta en el instrumento de tecla dominante y en el vehculo idneo para las ideas estticas del romanticismo. Los primeros pianos haban sido introducidos en 1711 por el constructor italiano CRISTOFORI y modificados por el alemn SILBERMANN. Eran todava instrumentos rudimentarios, menos perfectos que el clavecn, y que no consiguieron interesar a Bach, aunque lleg a conocerlos. No obstante, el piano evoluciona rpidamente y en 1733 ya es un instrumento apreciado que adoptaran Haydn y Mozart a lo largo de sus carreras, y que con Beethoven alcanzaron supremaca. El piano continuar evolucionando a lo largo del siglo XIX, y tal y como lo conocemos hoy, es casi un producto de nuestro siglo; pero las modificaciones introducidas por el francs ERARD permitieron el desarrollo del piano romntico. ! 41!

El piano del siglo XIX era un instrumento totalmente diferente de aquel para el cual haba escrito Mozart. Transformado, ampliado a siete octavas, provisto de martillos recubiertos de fieltro y fortalecido por placas y abrazaderas de metal, era capaz de producir un sonido pleno y firme a cualquier escala dinmica, de responder perfectamente a las exigencias tanto de expresividad como de arrollador virtuosismo. El piano se adapta muy fcilmente a las necesidades del romanticismo por su capacidad para la matizacin dinmica, que el clavecn no tena y por su capacidad sonora. Para l fueron creadas a lo largo de todo el siglo XIX una gran cantidad de composiciones. En su mayora son piezas libres, generalmente cortas, que constituirn el mejor vehculo de la expresin sentimental romntica, pero tambin para sus experimentos sonoros y tcnicos. A lo largo de este siglo el piano ser un instrumento familiar que figurar en todos los hogares burgueses medianamente acomodados. Pero el piano no solo cumplir funciones de concierto y de saln, sino que se convertir en un medio singular de desarrollo de la msica sinfnica. En una poca en que las orquestas eran relativamente escasas en toda Europa y no existan medios de difusin ni reproduccin mecnica de la msica, las reducciones para piano, para uso de los aficionados, sern la mejor manera de dar a conocer la msica sinfnica e incluso la operstica que circular abundantemente en reducciones para canto y piano. Desde finales del siglo XVIII surgen ya pianistas que adoptan una tcnica para este instrumento. Motivos por los cuales el piano es el instrumento romntico por excelencia: 1.- Puede utilizarse tanto en la intimidad como para la msica de concierto ! consecuencia! es un instrumento que puede producir ese contraste romntico. 2.-Es un instrumento universal, o sea, que con l se pueden interpretar sinfonas y peras adecuadamente transcritas. 3.- Se cre un gran repertorio de msica pianstica para diferentes tipos de intrpretes: el aficionado del saln burgus o el msico virtuoso de la sala de conciertos. 4.- En el siglo XIX el piano tuvo una serie de perfeccionamientos tcnicos que le permitieron cumplir las condiciones anteriores.

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Conclusin!

se

origina

una

demanda

de

repertorio

pianstico

simultneamente surgir tambin una gran oferta de ese repertorio. A comienzos db,gie siglo hubo dos escuelas diferentes de ejecucin pianstica: una de ellas subrayaba la claridad de la textura y la fluidez de la tcnica y estuvo representada por discpulo de Mozart, Johann Nepomuk Hummel (1778-1837).La otra escuela, a la cual perteneca sin duda Beethoven, realza la plenitud del sonido, la amplitud del espectro dinmico, los efectos orquestales, la ejecucin dramtica y la riqueza de vigor tcnico A) SCHUMANN (1810 1856) Schumann naci en Zickwau en 1810 y muri en Edenich en 1856. Fue sin duda uno de los arquetipos del Romanticismo alemn, no slo por la vala de su produccin musical, sino tambin por su gran inters en favorecer y difundir la creacin artstica de sus contemporneos, tanto en las ramas de la msica como de la literatura. Adems de admirar las composiciones de maestros como Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Frdric Chopin y Felix Mendelssohn, Schumann senta una particular inclinacin hacia la obra literaria de autores como Jean Paul Richter, Heinrich Heine, Wolfgang von Goethe y Friedrich Schlegel, por nombrar slo algunos. No en vano, Schumann provena de una familia cuya principal actividad era la venta y publicacin de libros. Y aunque de joven Schumann dud si su vocacin deba de inclinarse hacia las artes o las letras, al final la msica gan la partida. De su vena musical sobresalen sus extravagantes composiciones para piano solo, as como numerosos lieder, un magnfico concierto para piano y orquesta, sus cuatro sinfonas y su msica de cmara. Bien es sabido que el compositor sufri en el transcurso de su vida una serie de desrdenes emocionales, muchas veces agravados por el abuso del alcohol, que incluso lo llevaron al borde del suicidio. Estudiosos de la psiquiatra moderna han procurado establecer un diagnstico de su perfil emocional, y han concluido con bastante certeza que Schumann padeca de un severo desorden afectivo de carcter bipolar, aunado a un cuadro depresivo que le acompa toda su vida. Interesantemente, Schumann era consciente de la existencia de esa polaridad en su expresin creativa, y por eso concibi dos personalidades artsticas imaginarias que llam sus "mejores amigos, que no eran otra cosa que sus lter-ego, o dicho de otra manera, proyecciones poticas de su propia multipersonalidad. As nacieron Florestan (el pasional, el improvisador) y Eusebius (el pasivo, el pensativo), bajo cuyos nombres ! 43!

el joven Robert firmaba sus artculos literarios y sus composiciones musicales. Si bien es cierto que ambos personajes fueron producto de la vvida imaginacin de Schumann, tambin resulta innegable que fueron inspirados por los personajes Vult y Walt dos hermanos gemelos con antagnicas personalidades de la obra Flegeljahre de Jean Paul Richter. La creacin musical constituy, pues, una especie de terapia para Schumann, al menos en sus aos de juventud. En el proceso de su bsqueda interior, el sonido ms an que la palabra se convirti en el medio ideal para expresar sus ms ntimos sentimientos y aliviar su insatisfaccin con el mundo exterior. Este sentir concuerda en cierta medida con el pensamiento filosfico de algunos de sus contemporneos, que estimaban al arte como una vlvula de escape para sus afligidas existencias. Lo fantstico, en otras palabras, la distorsin de la realidad, supona una propicia ocurrencia. En su obra El mundo como voluntad y representacin (1819), Schopenhauer seala que: Lo inefablemente ntimo de toda msica, en virtud de lo cual pasa ante nosotros como un paraso tan enteramente familiar como eternamente lejano, es tan comprensible como inexplicable, y estriba en el hecho de que ella nos restituye todas las agitaciones de nuestro ser ms ntimo, pero sin la realidad y lejos de su tormento. Paralelamente a la tcnica que en Francia desarrolla Chopin en el piano, Alemania conocer la renovacin pianstica de Robert SCHUMANN. l mismo habr de renunciar a una carrera de pianista por el accidente sufrido en una mano, pero estuvo casado con Clara Wieck, la ms importante pianista alemana de su poca, para la que escribi la mayor parte de composiciones. Las obras ms importantes de Schumann son las importantes colecciones piansticas de piezas en forma libre, no las sonatas ni piezas basadas en las formas clsicas. Los ttulos, tanto de las colecciones como de las piezas sueltas, sugieren que Schumann pretenda que no slo se considerase a su msica como esquema sonoro, sino tambin que en cierto modo evocase fantasas poticas extramusicales. Ese es un planteamiento tpicamente romntico y su significacin no disminuye en absoluto, por el hecho de que, segn su propia confesin, Schumann habitualmente escriba la msica antes de pensar en su ttulo. Su msica encarna ms plenamente que la de cualquier otro compositor las profundidades, contradicciones y tensiones del espritu romntico. En sus escritos y en los Davidsbndlertnze, las diferentes facetas de su propia naturaleza aparecen personificadas en las figuras imaginarias de Florestn, ! 44!

Eusebio y Raro, miembros de la Davisbund, liga que tomo el nombre del David bblico y se form para oponerse a los filisteos de la msica: 1.- Florestan (agresivo, impulsivo, revolucionario...) 2.- Eusebius (joven romntico) 3.- Maestro raro (sabidura) Schumann representa, pues, perfectamente el principio bsico del contraste romntico. * AUDICIN 8.- CARNAVAL OPUS 9: EUSEBIUS Y FLORESTAN Es una composicin escrita por Schumann para piano. Escrita entre 1834-35 y dedicada al violinista Karol Lipinski, est subtitulada como Scnes mignonnes sur quatre notes. Consiste en una coleccin de 22 piezas cortas que representan las personas enmascaradas en el carnaval, antes de la cuaresma. Si bien tiene 22 secciones, solo 20 de ellas estn numeradas: 1.- Prembulo, 2.- Pierrot, 3.- Arlequn, 4.- Vals noble, 5.- Eusebius (mi-bemol, adagio. Describe la tranquilidad del compositor, lado liberado) 6.- Florestn( sol menor, passionato. Demuestra la fiera que haba dentro de Schumann), 7.- Coqueta, 8.-Replica, 9.- Mariposas, 10.- A.S.C.H.- S.C.H.A.: Letras danzantes, 11.-Chiarina, 12.- Chopin, 13.- Estrella, 14.-Reconocimiento, 15.Pantaln y Colombina, 16.- Vals alemn, 17.- Aveau. (17.- Paganini??) 18.- Paseo, 19.- Pausa, 20.- Marche des Davidsbndler contres les Philistins. Para Schumann las cuatro notas eran un mensaje codificado, y predijo que descifrar mi obra enmascarada ser un juego real para ti. Las 22 piezas estn conectadas por un motivo recurrente. En cada seccin del carnaval aparecen varias de esas notas. Estos criptogramas musicales son los siguientes: - la mi bemol-do-si, en notacin alemana A-S-C-H, -la bemol-do-si, en notacin alemana As-C-H, - mi bemol-do-si-la, en notacin alemana como S-C-H-A. Las dos primeras letras del significado en alemn por Asch (que ahora es As, es Repblica Checa), en donde Schumann se cas con Ernestine van Bommel.Asch es tambin cenizas en alemn, haciendo referencia a mircoles de ceniza, el primer da de cuaresma. Est codificada tambin una parte del nombre del compositor

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mismo, Robert Alexander Schumann. Las letras S-C-H-A representa el jeroglfico del nombre del compositor, en su orden correcto. En Carnaval, cada pieza tiene un ttulo, y todo el trabajo est basado en la representacin y la elaboracin imaginaria de un baile de mscaras. -- EUSEBIUS 1 parte- A La textura es meloda acompaada, el acompaamiento est hecho con acordes placados combinados con notas sueltas. La intensidad es piano, dbil. 2 parte- B Tambin es meloda acompaada, pero en este caso el tipo de

acompaamiento es arpegio. La intensidad es intermedia, mezzopiano 3 parte A Al igual que en la primera parte, meloda acompaada e intensidad dbil. -- FLORESTAN Es una pieza corta y en general de duraciones breves. Es en general ms complicada. Tambin es meloda acompaada, pero el acompaamiento tiene una participacin ms activa. La intensidad es ms fuerte que la de Eusebius. Al final de la pieza la intensidad baja totalmente convirtindose en piano. B) CHOPIN Las composiciones de Fryderyk Chopin (1810-1849) son casi exclusivamente piansticas. Sus obras principales son dos conciertos y algunas otras piezas mayores para piano con orquesta, tres sonatas, 27 estudios, cuatro scherzos, cuatro baladas, 24 preludios, tres impromptus, 19 nocturnos, numerosos valses, mazurcas y polonesas, una Barcarolle en fa sostenido, una Berceuse en re bemol y una Fantasa en Fa menor. ! 46!

Aunque Chopin vivi en Paris desde 1831, jams dej de amar a su Polonia natal ni de afligirse por sus infortunios. Sus mazurcas, impregnadas de los ritmos, las armonas, las formas y los rasgos meldicos de la msica popular polaca, se cuentan entre los mejores ejemplos de msica romntica temprana inspirada por los lenguajes nacionalistas. En particular, la cuarta aumentada lidia, caracterstica de la msica popular polaca, est presente incluso en las primeras obras de Chopin. Hasta cierto punto, tambin puede considerarse a sus polonesas como una manifestacin nacionalista. En la medida en que esta forma polaca en especial haba llegado a la msica europea occidental ya en tiempos de Bach, era inevitable que, en el transcurso de ms de un siglo, adquiriese un carcter convencional; sin embargo, algunas de las polonesas de Chopin vuelven a encenderse con el espritu caballeresco y heroico de su pas natal, sobre todo las que estn en tonalidad de Lab (p. 53) y de Fa# menor (Op.44). La mayor parte de piezas de Chopin tienen un carcter introspectivo y, dentro de contornos formales claramente definidos, tienden a sugerir una cualidad improvisatoria. Aunque Chopin era concertista de piano, no se trataba de un ejecutante arrollador y teatral y es probable que otros virtuosos hayan proyectado el aspecto heroico de su msica con mayor nfasis que l mismo, y acaso mayor an que el que l hubiese deseado. Sin embargo, todas sus obras exigen del ejecutante no slo una tcnica y una pulsacin inmaculadas, sino as mismo un imaginativo empleo de los pedales y una discreta aplicacin del tempo rubato, que el propio Chopin defina como un ligero impulso o retencin dentro de la frase de la mano derecha, mientras que el acompaamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto. Los nocturnos, improptus y preludios son las obras de carcter ms ntimo de Chopin. Tanto el nombre como la idea general de los nocturnos los tom del compositor y pianista irlands John Field (1782- 1837). El maestro de ste, Clementi, lo llev a San Petersburgo en gira de conciertos en 1802 y le ayud a establecerse all. El estilo fluido y perlado de su prodiga tcnica pianstica, que tanto impresion a Liszt cuando le oy en Paris, se refleja en sus nocturnos, el primero de los cuales apareci en 1814. Chopin compuso sus preludios en una poca en que se encontraba profundamente inmerso en la msica de Bach. Los rasgos fundamentales del estilo de Chopin se despliegan sobre un bastidor ms amplio en sus baladas y scherzos. Al parecer, fue el primer compositor que utiliz el nombre de balada para designar a una pieza instrumental; sus obras en esta forma ! 47!

captan el encanto y fuego romnticos de las baladas narrativas del gran poeta polaco del siglo XIX, Adam Mickiewicz, y en ellas se combinan estas cualidades con esa espontaneidad indefinible, esos giros constantemente renovados en la armona y en al forma que constituyen la marca definitiva de Chopin. Los scherzos principales son los en Si menor (p. 20) y en Do# menor (p.39). Los scherzos de Chopin no tienen rastro alguno de la connotacin juguetona originaria de esta forma; son obras totalmente serias, enrgicas, apasionadas, organizadas como en las baladas- segn formas compactas que surgen naturalmente de las ideas musicales. A escala igualmente grandiosa, pero con un contenido an ms variado, se halla la gran Fantasa en Fa menor (p. 49), digna compaera de las obras homnimas de Schubert y Schuman. La Polonesa Fantasia (p.61), la ltima obra de grandes dimensiones de Chopin, tiene una forma ms libre an; en ella y en la Sonata para violoncello (p.65), se apuntan las metas que su autor habra explorado si hubiera vivido ms tiempo. Los estudios de Chopin (doce en cada uno de los Opp. 10 y 25 y otros tres sin nmero de Opus) son importantes hitos en la historia de la msica para piano. Un estudio es, como su nombre indica, una pieza primordialmente destinada a desarrollar la tcnica; por consiguiente, cada estudio, por regla general, est consagrado a dominar una destreza tcnica especfica y se basa en un solo motivo musical. Entre los ejercicios de tcnica que se pueden ejercitar en los estudios del p. 25 se encuentran los de tercera diatnicas y cromticas en la mano derecha (nm.6), las sextas paralelas en la mano derecha (nm.8) y octavas cromticas en ambas manos (nm. 10). En la nm. 11, un brillante aunque muy evocativo estudio, la mano derecha ejecuta una continua filigrana de diecisis notas contra un vigoroso tema de marcha en la mano izquierda. En muchas de sus piezas, los pasajes de la mano derecha alternan con apoyaturas cromticas o notas de paso y sonidos de acordes. De los millares de estudios para piano escritos durante el siglo XIX, los de Chopin fueron los primeros en los que se realiz plenamente el ideal e combinar esta finalidad prctica con un contenido de elevada significacin musical; Liszt y Brahms siguieron, en este aspecto, el camino trazado por Chopin. Los estudios de Chopin son estudios tcnicos trascendentales y, al mismo tiempo, poemas sonoros intensamente concentrados, cuya significacin el compositor evit cuidadosamente definir. Tambin hizo sonatas y conciertos que contienen partes de hermosa escritura pianstica, especialmente en los movimientos lentos, pero su orquestacin carece de

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distincin y el efecto global es el de un solo pianstico con acompaamiento e interludios. 3.2.- MSICA PARA ORQUESTA Los compositores posteriores a Beethoven tuvieron que buscar, de una manera u otra, el modo de convivir con una figura tan destacada del pasado inmediato, y siguieron de cerca o rechazaron, segn su personalidad y talento, el legado de este. Schubert, por ejemplo, no acometi la composicin de una sinfona a gran escala hasta su Incompleta (abandonada en 1822 y no estrenada hasta 1865). Tras una referencia a la tercera de Beethoven en el tema de la introduccin, Schubert adopt una meloda bastante diferente de los primeros temas tpicos de su poca. Despus de un pasaje de transicin de tan slo cuatro compases introdujo una relajante meloda inspirada en una danza popular campesina de Austria. El compromiso con la tradicin clsica llega en la seccin de desarrollo donde evit estas dos emanaciones lricas a favor del tema de la introduccin elaborado, que es tambin el de la coda. De esta manera, Schubert consigui satisfacer las expectativas de su pblico sin comprometer su naturaleza lrica. La sinfona Pastoral de Beethoven permiti a Berlioz tomarse la licencia de construir una forma clsica que gira en torno a un conjunto de sentimientos o pasiones. Los temas de Beethoven eran sentimientos sugeridos por un da en el campo: el deleite contemplativo de la naturaleza, el temor por la proximidad de una tormenta, su furia aterradora y la alegra y la gratitud producidas por la fresca y limpia calma que le siguen. Los temas de la Sinfona Fantstica de Berlioz representaban las pasiones desencadenadas por los pensamientos y fantasas acerca de una mujer cuyo amor aspiraba a alcanzar. Los movimientos lentos de ambas obras evocan una idlica atmosfera buclica en los dilogos de gaitas entre pastores. En el plano musical, la grandiosidad y concepcin de la Heroica libera a Berlioz de las ms antiguas limitaciones de la sinfona clsica. Beethoven haba sometido el tema principal de la tercera y la Quinta sinfonas a una serie de interesantes experimentaciones; Berlioz utiliz esto como precedente para su recurso de la idea fija, una meloda que us en varios movimientos para representar a la herona. Sin embargo, en lugar de un motivo de cuatro notas que invita al desarrollo, esta meloda presentaba la larga lnea de una aria operstica que se poda ampliar y ornamentar, pero que se resista a la fragmentacin.

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Flix Mendelssohn por el contrario, fue capaz de resistirse a la influencia de Beethoven, gracias a su rigurosa instruccin en las formas clsicas y su estudio de Bach y Haendel. La reticencia de Brahms a presentar ante el pblico una obra sinfnica de grandes dimensiones es bien conocida. Acometi y abandon la composicin de una sinfona durante ms de veinte aos, habindola comenzado en 1855. El director Hermann Levi recordaba que Brahms exclamaba en 1870, refirindose al espectro de Beethoven: No compondr nunca una sinfona! Usted no tiene ni idea de cmo se siente alguien como yo cuando escucha a sus espaldas todo el tiempo a un gigante semejante. No obstante, lejos de pretender escribir la dcima de Beethoven , la intencin del compositor era abrir un nuevo camino. En la bsqueda de este camino probablemente deba ms a la primera versin de la cuarta de Schumann que a Beethoven. Para Richard Wagner, la Novena sinfona era la obra que apuntaba al futuro. Wagner opinaba que, al escribir un final coral, Beethoven reconoca la necesidad que la msica tiene en la poesa para alcanzar una expresin significativa. Incluso, aunque Beethoven no haba renunciado a la sinfona a favor de la msica dramtica, Wagner concedi a ste mrito de abrir el camino hacia la obra de arte total Casi todos los msicos que hacen msica orquestal tienen como modelo a Beethoven. Normalmente se hace una clasificacin de esos msicos: La primera clasificacin diferencia entre: -- Compositores conservadores! porque siguen las formas aceptadas (sonata) -- compositores radicales ! no siguen las formas o siguen formas ms flexibles. La segunda clasificacin, el autor de la cual es GROUT, diferencia entre: -- compositores clsicos ! no siguen las normas del clasicismo (Schubert, Mendelssohn) -- compositores conservadores radicales (Schumann) -- compositores radicales !obras ms libres, sobre todo msica programtica (Berlioz, Liszt)

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Esta clasificacin ser para el primer romanticismo. Para el segundo romanticismo Grout hace otra clasificacin: -- Compositores clsicos (Brahms) -- Compositores radicales (Wagner) -- ROMANTICISMO EN FRANCIA: HECTOR BERLIOZ Aunque toda la etapa revolucionaria y napolenica puede considerarse como inicio del romanticismo francs, este no se afirmar como corriente dominante hasta la restauracin borbnica y pocas posteriores en las significara la imposicin final de los romnticos. En msica los primeros aos del romanticismo vern la continuacin de las frmulas napolenicas y el triunfo de la pera. Bellini, Donizetti y Rossini triunfan en los escenarios franceses de la pera. En cambio, el sinfonismo ser ms tardo y la figura de Berlioz aparece solitaria en toda una etapa, siendo el mismo el que introducir en Francia la obra de Beethoven. Berlioz representa un problema de clasificacin. Por cronologa es del primer romanticismo, pero en sus obras ya utiliza msica programtica, que es tpica del segundo romanticismo. En definitiva Berlioz es un autor muy adelantado para su poca. Prcticamente todas las obras de Berlioz se basan en un programa, ahora bien, la explicacin es muy clara, era una composicin que trataba de unificar dentro de la msica. En cuanto a sus influencias musicales, l mismo dijo que las races de su msica se basan en el Beethoven de la sinfona n 6 pastoral y la n 9 coral. No hay que olvidar que Berlioz comparti su tarea musical con la de crtico; y entre sus obras criticas figura el estudio de las nueve sinfonas de Beethoven. Tambin escribi un tratado de instrumentacin. Obra didctica de perenne valor. * SINFONIA FANTSTICA: EPISODIOS DE LA VIDA DE UN ARTSTABERLIOZ (1830) ! 51! que el movimiento romntico triunfa en literatura. Conocida es la batalla sostenida por Vctor Hugo en el teatro, que

Es msica programtica en estado corto. Estructura ! tiene 5 movimientos 1 movimiento ! an sigue las normas de la forma sonata. Del 2 al 5 movimiento tiene una forma ms libre y flexible, siempre en relacin al ttulo del movimiento. Berlioz en la sinfona fantstica hace servir un recurso innovador ! la idea fija! es un tema principal que se va repitiendo a lo largo de toda la obra, pero transformndose segn el argumento de cada movimiento. Esas transformaciones pueden ser tmbricas, rtmicas... etc.; el tema va cambiando segn la tensin del momento. Caractersticas de la orquestacin! son muy originales, de hecho, Berlioz fue el mejor orquestador del primer romanticismo. Berlioz tiene como caractersticas en cuanto a orquestacin: -- Hizo servir combinaciones tmbricas desconocidas hasta la poca. -- Uso de registros ms extremados; siempre desde los ms agudos a los ms graves. --Elaboracin de la dinmica en un nivel semejante al de Beethoven. Argumento!se trata de un enamorado que es rechazado, asesina a la chica y despus se suicida. En ese momento (pata aqu, pata all) ve pasar su vida y despus de esa visin retrospectiva acaba condenado al infierno. Esta sinfona tiene un argumento muy detallado. La obra consta de cinco movimientos: I. SUEOS Y PASIONES! este pasaje nos sita en medio de las inquietudes personales del artista, agitado por ansias y esperanzas, angustias y alegras, fracasos y triunfos. Todo este movimiento es de gran sonoridad, conseguida con una orquesta en la que frente a un gran conjunto de cuerdas quedan reducidos los instrumentos de viento a dos clarinetes y otros tantos fagots, oboes, flautas, cornetos, trompetas, cuatro trompas y dos timbales. Este movimiento todava sigue la forma sonata.

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II.- UN BAILE! El artista encuentra a su amada brillando entre las magnificencias de una fiesta galante. Suaves frases se dejan escuchar entre los sonidos del baile. Aunque se reduce ms la participacin de los instrumentos de viento en esta parte, quedando suprimidas las trompetas y fagots y se introducen dos arpas que aportan gran sonoridad oponindose a la orquesta. III.-ESCENA CAMPESINA! Es la hora del ocaso en pleno verano. A los odos del artista llega la meloda que entonan dos pastores con sus flautas para cuidar a sus vacas. La paz reina el campo y el sencillo cantar de aquellos instrumentos vuelven al inquieto espritu el sosiego y esperanza perdida. En bellas frases descriptivas La orquesta nos pinta la puesta del sol y los destellos que colorean los arboles. No tardan en reaparecer los pensamientos oscuros y el fantasma de los celos enturbia el recuerdo de la mujer amada. El do del corno ingls y el oboe se subrayan con trmolos de la cuerda y despus la cancin del corno ingls se hace mala y se acenta con el sonido de los timbales. En la lejana se oye el trueno, pero es la tormenta que se aleja, para que la inquietud del momento no sea turbada. El sol acaba de esconderse y la naturaleza duerme envuelta de sombras. IV.- CAMINO AL CADALSO! En un arrebatamiento producido por las desesperaciones, el joven artista decide envenenarse con opio y cae sumido en un profundo sueo. Cree vivir horas amargas, cuando los celos le impulsan a matar a la amada. Condenado a morir en un patbulo, camino hacia el suplicio acompaado por el sonido de los timbales, el martilleo misterioso, el cual se combina con el pizzicato de los contrabajos y los sonidos de las trompas con sordina. Esta triste marcha tiene momentos de gran intensidad. Finalmente pasar por su mente de amor muerte romper inflexible. V.- SUEO DE UNA NOCHE DE AQUELARRE! Muerto el artista se ve asaltado por una legin de fantasmas., brujas y monstruos que en la noche de sbado vienen a envolver su cadver entre gritos y macabras risas. Esta escena, casi grotesca, se desarrolla in crescendo hasta que el tema de amor se abre entre la gente, y desfigurado sirve de motivo para una danza grotesca. La mujer idolatrada participa en el aquelarre bailando alrededor del artista acostado. Desfigurado se escucha el dies irae. El aquelarre llega a su punto lgido y acaba mezclndose el fnebre canto con la danza desenfrenada. Las campanas de la muerte de este movimiento han sido utilizadas por WENDY CARLOS en las bandas sonoras de La naranja mecnica y El resplandor. que la

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El primer movimiento aparece en la banda sonora de Durmiendo con su enemigo * AUDICIN 9.5 MOVIMIENTOSUEO DE UNA NOCHE DE

AQUELARRE- SINFONIA FANTSTICA- HECTOR BERLIOZ Como es una pieza muy larga la dividiremos en 6 partes: 1 parte ! Preparacin del aquelarre ! a lo largo de todo este fragmento hay un sonido de fondo grave como base de estos preparatorios. En esos preparatorios Berlioz hace una panormica general de lo que tiene el enamorado delante, que es la fauna del infierno. En principio escuchamos sonidos o motivos de tipo agudo y de esa altura aguda Bajan a la grave (en estos momentos Berlioz representa a los animales que vuelan) Junto con esto aparece el sonido de instrumentos de viento, los cuales representan los animales de tierra (perros) Un recurso que hace servir al principio y que es muy importante es el tremolo, a cargo de la cuerda. Es un sonido tremoloso que se produce cuando los arcos frotan la cuerda. 2 parte! Idea fija! tema que va transformndose en los cinco movientos de la sinfona. Como esta segunda parte es muy larga, haremos una subdivisin: a) Preparacin por parte de la percusin! timbales del tema de la amada, de la idea fija, que se hace por parte del viento madera (clarinete), enuncindolo de una forma totalmente pardica, deformndolo, con una meloda llena de bsquedas en altura. En estos momentos entran las brujas, y la amada es una de las brujas, por tanto, donde rodo era romanticismo, ahora se ha convertido en odio. b) Para intensificar ese momento tenemos una explosin tmbrica y dinmica de toda la orquesta. c) Vuelve la idea fija enunciada por todos los instrumentos de viento madera, reforzada meldicamente por ornamentaciones, escalasetc. d) Intensificacin de la idea fija, sobre todo de tipo tmbrico, para resolver esta segunda parte en una dinmica dbil.

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3 parte! Es uno de los momentos ms significativos. Es introducida por las campanas y a continuacin aparece un tema meldico, y aqu est la originalidad. El tema meldico es el canto gregoriano del DIES IRAE (obra que est dentro de la msica de muertos) Aqu la transformacin es de notas ms largas que las del gregoriano, intensidad ms fuerte y a cargo del viento metal, o sea, hacen una versin infernal del Dies irae (trombones) - Transformaciones del dies irae, ms ornamentada, ms aguda, instrumentos de viento - metal, con ms potencia (trompetas, trombones) Juega con la alternancia. 4 parte! Estamos en medio del aquelarre. Comienza la fiesta demoniaca. Berlioz representa musicalmente ese caos (fiesta) La textura es contrapuntstica; es un tipo de contrapunto llamado fuga: contrapunto imitativo continuo. Se inicia con el anuncio de la fuga por parte de la percusin, despus empieza la fuga: el primer tema est a cargo de la cuerda. Inmediatamente vienen las respuestas a cargo del viento. Todo est reforzado por la aparicin del viento metal. La resolucin se da mediante sonidos descendentes que acaban en una intensidad dbil. 5 parte! es una extensin de las secciones 3 y 4 porque Berlioz va a trabajr el dies irae junto a la fuga de la curta seccin. Esto lo hace: 1- Alternancia del Dies Irae fuga 2- Intensificacin dinmica (crescendo) 3- Simultaneidad o superposicin del dies irae y la fugas. Hay una culminacin que es una novedad: danza de los esqueletos: musicalmente los reproduce utilizando un recurso de interpretacin del violn llamado colengo (se golpea con la parte de madera del arco en las cuerdas, obteniendo un sonido grave y corto. 6 parte! seccin conclusiva de la sinfona; tiene que poner una gran intensificacin (mayor velocidad, mayor tmbrica y mayor intensidad) y la aparicin del dies irae de fondo.

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Por ltimo hay una gran coda que da una gran sensacin de conclusin, es un espectculo. Se ha dicho que se pueden escuchar las risas demoniacas de las brujas por la victoria del mal. TEXTO!1! Toda!Alemania!se!pondr!en!contra!de!ello;!este!tipo!de!guas!tienen!siempre!algo!de!deleznable,! de!charlatanera.!En!cualquier!caso!hubieran!bastado!los!cinco!ttulos;!las!dems!precisiones,!por! interesantes! que! puedan! ser! para! el! compositor! que! ha! vivido! y! sentido! la! sinfona,! deberan! dejarse! a! la! tradicin! oral.! En! otras! palabras,! dada! su! delicadeza! de! sentimientos! y! su! gran! aversin! hacia! todo! lo! ntimo! y! personal,! los! alemanes! no! gustan! que! alguien! penetre! en! su! pensamiento! de! un! modo! tan! torpe;! incluso! con! la! sinfona! pastoral! se! sintieron! ofendidos! porque!Beethoven!!no!confi!en!que!ellos!!comprendieran!el!carcter!de!la!obra!sin!la!ayuda!del! compositor! En! este! sentido! Berlioz! ha! escrito! sobre! todo! para! sus! franceses,! que! no! suelen! impresionarse! por! lo! inmaterial! y! comedido.! Puedo! imaginarlos,! programa! en! mano,! sin! hacer! demasiado!caso!de!la!msica,!leyendo!y!aplaudiendo!a!su!compatriota,!que!con!tanto!acierto!ha! sabido!describirla.!No!estoy!yo!en!posicin!de!decidir!si!la!msica!evocar,!o!no,!en!el!oyente!que! no! ha! tenido! acceso! al! programa,! escenas! similares! a! las! que! el! compositor! deseaba! expresar,! pues! yo! he! ledo! el! programa! antes! de! or! la! msica,! y! una! vez! visto! algo! el! odo! no! est! en! condiciones!de!juzgar!con!independencia.!Para!averiguar!si!la!msica!consigue!lo!que!Berlioz!le! pide! a! su! sinfona,! habra! que! atribuirle! otras! representaciones! quiz! totalmente! distintas.! En! cuanto! a! m,! en! un! principio! el! programa! me! ech! a! perder! el! goce! de! la! msica:! su! novedad.! Pero! cuando! poco! a! poco,! fue! pasando! a! un! segundo! plano! y! empez! a! funcionar! mi! propia! imaginacin,!fui!encontrndolo!todo,!y!an!mucho!ms,!y!casi!todo!en!un!tono!clido!y!vibrante.! Son!muchos! los! que! miran! con! excesiva!cautela!la!difcil!cuestin!de!qu!debe!hacer! la! msica! instrumental! para! representar! hechos! y! pensamientos,! pero! tal! vez! no! deberamos! tener! una! opinin! tan! pobre! en! cuanto! a! las! oportunas! influencias! e! impresiones! externas.! Inconscientemente,!y!paralela!a!la!imaginacin!musical,!a!veces!una!idea!permanece!activaX!en!el! odo,!en!la!vistaX!y!al!final,!el!rgano!que!nunca!descansa,!la!retiene,!entre!sonidos!y!tonalidades,! hasta! ciertos! confines,! que! al! ir! progresando! la! msica! puede! condensarse! y! desarrollarse! en! figuraciones! ms! ntidas.! Consecuentemente,! la! partitura! ejercer! una! impresin! mucho! ms! plstica!o!potica!cuantos!ms!pensamientos!o!representaciones!pictricas,!nacidos!de!la!calidad! tonal,! puedan! contener! los! elementos! relacionados! con! la! msica;! y! cuanto! ms! imaginativa! o! certeramente!perciba!el!msico!las!cosas,!tanto!ms!conmovedora!e!inspirada!ser!su!obra.! ! !

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