Universidad Nacional Autnoma de Mxico ________________ Posgrado en Estudios Latinoamericanos

Identidades.
De la Bienal de Grfica a los Coloquios Latinoamericanos de Fotografa

Presenta:

Lic. Anna Susi

Tutora:

Maestra Mara Norma Leticia de los Ros Mndez

ndice
Agradecimientos.......................................................................................................................................3 Introduccin ............................................................................................................................................4 Captulo 1: Los contextos......................................................................................................................14 1. 1 Contexto histrico general............................................................................................................14 1. 2 Contexto histrico mexicano........................................................................................................17 1. 3 Breve historia de la fotografa......................................................................................................25 1. 4 El fotoperiodismo en Mxico.......................................................................................................32 1. 5 Clubes y temas de la fotografa en Mxico..................................................................................37 1. 6 El imperio de la imagen................................................................................................................39 1. 7 Fotorreportaje y foto testimonial .................................................................................................42 1. 8 Lagrimas y risas de Mxico......................................................................................................44 1. 9 Los aos cruciales del fotoperiodismo y la foto documental: 1958 y 1968.................................45 Captulo 2: De Mxico a Latinoamrica: el I Coloquio Latinoamericano de Fotografa (1978)....51 2. 1 El nacimiento del Consejo Mexicano de Fotografa....................................................................51 2. 2 El concurso desierto: la Bienal de Grfica de 1977.....................................................................56 2. 3 Las redes de papel........................................................................................................................59 2. 4 El problema de la identidad y el quehacer fotogrfico.................................................................62 2. 5 Imaginarios, imaginerias e identidades........................................................................................67 Captulo 3: Fotografa latinoamericana contempornea?...............................................................70 3. 1 El Consejo Latinoamericano de Fotografa..................................................................................70 3. 2 La construccin visual de la identidad latinoamericana...............................................................75 3. 3 Mito y realidad del fotgrafo como interprete.............................................................................82 3. 4 Amor y muerte: la tensin ideal entre arte y compromiso...........................................................87 Captulo 4: Los otros de Amrica Latina.........................................................................................99 4. 1 El impacto visual de las luchas sociales.......................................................................................99 4. 2 Los anormales".........................................................................................................................109 4. 3 Profesin: Loco..........................................................................................................................113 4. 4 Cuba y las luchas sociales..........................................................................................................119 4. 5 Travestis y prostitutas.................................................................................................................127 El laberinto de identidades..................................................................................................................132 Anexos...................................................................................................................................................137 Bibliografa...........................................................................................................................................168

Agradecimientos

Un agradecimiento especial va a mis padres quienes han sido los primeros a ensearme el significado de la palabra Libertad. Gracias a toda mi familia por el apoyo incondicional y en especial a mis primos, Federica y Nicola, quienes siempre han sido para mi como hermanos y amigos a la vez. Agradezco a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico por haberme dado la oportunidad de seguir estudiando, por seguir siendo un espacio para pensar crticamente y para seguir soando. Gracias a toda la Coordinacin del Posgrado en Estudios Latinoamericanos, a los Maestros y compaeros que, quizs sin saberlo, han enriquecido mi experiencia intelectual y mi vida personal. Un agradecimiento especial a la Maestra Norma de los Ros, quien ha sido no slo una Tutor atenta sino una amiga tambin y un apoyo personal importante para mi vida lejos de los afectos familiares. Agradezco al Dr. Juan Manuel de la Serna, a la Dra. Elke Koppen, al Dr. Enrique Camacho Navarro y al Dr. Andrs Kozel por haber ledo y comentado esta investigacin a tiempo rcord. Agradezco al fotgrafo Pedro Meyer por haberme permitido el acceso a su base de datos y todo el equipo del Proyecto Herejas por haber llevado a cabo un trabajo de digitalizacin que debera ser un ejemplo para todos. Un agradecimiento todo especial va a Gina, Luis y a todo el Centro de la Imagen sin el cual esta investigacin nunca hubiera salido a la luz. Agradezco al Dr. Marco Bellingeri, a la Dra. Tiziana Bertaccini, el investigador Jos Antonio Rojas Loa y la Dra. Eugenia Scarzanella por haberme llevado hasta aqu, en el corazn del Monstruo, por haber credo en mis alucinaciones y por haberme regalado su amistad. Gracias a Tania y a toda su familia, por su afecto, su apoyo y las inolvidables comidas domingueras. Finalmente, quisiera agradecer a Brries, mi amante, compaero y amigo; gracias por haber resistido a mis locuras y a la convivencia, gracias por los viajes, las incomprensiones, las pacificaciones, sin hablar de la impresin de esta investigacin y el papeleo infernal.

Introduccin

Partiendo de la invitacin del grande historiador francs Marc Bloch en su Introduccin a la historia, considero como una de las habilidades de nuestro oficio saber utilizar la imaginacin para recrear el contexto de la poca que estamos tratando. Durante mucho tiempo se ha considerado la fotografa (como pas con la antropologa, la etnografa, el testimonio oral etc...) como un auxiliar de la disciplina, utilizando las imgenes como simple ilustracin. Hoy da es opinin bastante difundida que las imgenes, como afirma Peter Burke, nos permiten imaginar el pasado de un modo ms vivo1. Fue solo a mediados de los aos sesenta cuando al estallar el debate alrededor de la historia desde abajo, centrada en la vida cotidiana y en la gente comn, los historiadores empezaron a discutir el valor de la fotografa para el estudio de la historia social. El inters para las mentalidades, los imaginarios y los estudios culturales enriquecieron el tema; tanto cambios tcnicos como el advenimiento de la que muchos llamaron sociedad de la imagen fueron factores que alimentaron el inters generalizado haca la fotografa, as como el cinema y la televisin. A su vez, el gran xito de las imgenes en movimiento influenci las formas mismas del lenguaje fotogrfico; la crisis de las revistas ilustradas a inicio de los aos setenta, crisis que determin la desaparicin de publicaciones al estilo de Life!, dependi en gran parte del inters del pblico para la imagen en directa transmitida va satlite. En los aos sesenta - setenta del siglo XX se publicaron textos que marcaron el debate terico dominado, en este entonces, por las teoras realistas de Siegfried Kracauer (1960), Andr Bazin (1967), Susan Sontag (1979) y Roland Barthes (1961- 1980). Estas teoras enfatizaban la relacin ontolgica entre fotografa y realidad, subrayando lo real de la imagen tcnica producida por la cmara y centrando el argumento en la consideracin de la foto como objeto cultural. Las preocupaciones que estaban a la base de estos estudios revelaban el convencimiento de que la coherencia comunicativa de la foto dependa de su vinculacin correcta con la realidad, sin esconder cierta tica de la documentacin que ya haba sido planteada por los mismos fotgrafos, en particular por los que trabajaban en la prensa (algunos de los cuales adheran a la llamada fotografa humanista, y a la teora del instante decisivo del fotgrafo francs Cartier- Bresson). En la poca posmoderna y pos- estructuralista de la dcada de los ochentas, la imagen fue vista como
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Burke, Peter, Visto y no visto, Crtica, Barcelona, 2001, pg. 17.

documento en cuanto signo que se describe en trminos semiticos. El sentido de la imagen pasaba a depender entonces de la relacin variable de mltiples agentes involucrados en la interpretacin. Entraban as en juego, para el investigador, nuevos factores por considerar: el productor con su ideologa y su relacin con la realidad representada; el medio tcnico y las convenciones de representacin; el mbito de difusin; y el pblico receptor con su ideologa. 2 Sin embargo, por lo que concierne los estudios sobre recepcin existen lmites evidentes a nivel de documentacin ya que, como lo seala el investigador Nstor Garca Canclini para el caso de Mxico, por ejemplo, hasta los aos ochenta no disponemos de datos estadsticos y tampoco de cuestionarios sobre el pblico de las exposiciones, museos o galeras de arte.3 El testimonio de imgenes y fotografas ya haba sido empleado durante los aos treinta, en Amrica Latina, por el historiador y socilogo brasileo Darcy Ribeiro (1900- 1987), quien defina a s mismo como un pintor histrico del estilo de Tiziano y calificaba su enfoque de la historia social como una forma de impresionismo, en el sentido de que era un intento de sorprender la vida en movimiento. Siguiendo los pasos de Freyre, un norteamericano experto en la historia del Brasil, Robert Levine, public en los aos ochenta una serie de fotografas de la vida en la Amrica Latina a finales del siglo XIX y comienzos del XX con un comentario que no slo situaba las fotos en su contexto, sino que analizaba los principales problemas planteados por el empleo de este tipo de fuente.4 Los supuestos de trabajo que aqu asumo se basan en las conclusiones del historiador ingles Peter Burke acerca de las imgenes, cuya importancia como documento para la historia dependera de que desempean un papel importante en la invencin cultural de la sociedad. Es decir que las imgenes constituyen un testimonio del ordenamiento social del pasado y sobre todo de las formas de pensar y de ver las cosas en tiempos pretritos5. No podemos olvidar nunca que para las fotografas vale lo mismo que el historiador seala como una de las caracterstica de la pintura: siempre estamos enfrente de una opinin pintada, fotografiada en nuestro caso especfico6. En Visto y no visto, Burke plantea el problema de cmo pueden utilizarse las imgenes como testimonio histrico; afirma que el arte puede ofrecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto; pero la mala noticia es que el arte figurativo a
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Gonzlez, Laura, Vanitas y documentacin, en Ireri de la Pea (coord.), tica, potica, prosaica. Ensayos sobre la fotografa documental, Siglo XXI, Mxico, 2008, pg. 58. Garca Canclini, Nstor, Culturas hibridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, Mxico, 1990, Captulo 3, pg. 141. Levine, Robert M., Images of History: 19th and Early XXth Century Latin American Photographs as documents, Durham, NC, 1989, cit. En Burke Peter, Visto y no visto, Crtica, Barcelona, 2001, pg. 14. Burke, Peter, Visto y no visto, Crtica, Barcelona, 2001, pg. 236. Ibidem, pg. 152.

menudo es menos realista de lo que parece, y que, ms que reflejar la realidad social, la distorsiona, de modo que los historiadores que no tengan en cuenta la diversidad de las intenciones de los pintores o los fotgrafos pueden verse inducidos a cometer graves equivocaciones. Sin embargo el propio proceso de distorsin constituye un testimonio de ciertos fenmenos que muchos historiadores estn deseosos de estudiar.7 Finalmente la postura desde la que Burke escribe supone que las imgenes no son un reflejo de una determinada realidad social ni un sistema de signos carentes de relacin con esta realidad, sino que ocupan mltiples posiciones intermedias entre ambos extremos. Dan testimonio a la vez de las formas estereotipadas y cambiantes en que un individuo o un grupo de individuos ven al mundo social, o incluso el mundo de su imaginacin.8 Esta investigacin toma pie de las conclusiones del citado trabajo de Burke con respecto al testimonio de las imgenes, pensando que la suya pueda ser una posicin que no excluye tanto las teoras positivistas como las posiciones pos-modernas y pos-estructuralistas; es decir que aceptamos aqu la definicin de la imagen como producto histrico que debe ser situado en una serie de contextos. Pero, al mismo tiempo, consideramos central el problema del mbito de difusin as como l de la interpretacin. Habra en fin que tomar en cuenta la sugerencia prctica del historiador ingls por la cual una serie de imgenes resulta siempre ms fiable que l de una imagen individual.9 Como subraya Gruzinsky en su libro sobre La guerra de las imgenes, la cultura de la imagen est preada de clculos polticos e ideolgicos; como representacin ella es una seal, un marcador cultural al mismo tiempo que un instrumento; un objeto cuya circulacin juega con las identidades, los valores y los sentidos.10 Hay que tomar en cuenta la larga trayectoria que, para el autor, tiene la imagen desde la edad Barroca a la contempornea, la cual instaura una presencia que satura lo cotidiano y se impone como realidad nica y obsesionante. Como la imagen barroca, renacentista o muralista, tambin ella retransmite un orden visual y social, infunde modelos de comportamiento y de creencias, se anticipa en el campo visual a las evoluciones que an no han dado lugar siquiera a elaboraciones conceptuales o discursivas.11 En el mbito acadmico la historia contempornea sigue padeciendo de los lmites impuestos por el anlisis positivista, y vinculados al debate historiogrfico; el estudioso de la contemporaneidad debe entregarse a la interdisciplinaridad y para l, ms que para otros, se impone la necesidad de construir
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Ibidem, pg. 37. Ibidem, pg. 234. Burke, Peter, Visto y no visto, Crtica, Barcelona, 2001, pg. 239. Gruzinski, Serge, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner (1492- 2019), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1994, pg. 52. Ibidem, pg. 213.

sus series de fuentes, as como lo seala Foucault en la Introduccin a su Arqueologa12. Ya la Escuela de los Annales, la Escuela de Frankfurt, el History Workshop y la denominada Microhistoria han demostrado la necesidad de romper con las limitaciones a nivel de fuentes, destacando al mismo tiempo la necesidad de un anlisis en el largo periodo y de una re- formulacin de temas cuales los imaginarios y las mentalidades. La historia no es el pasado sino lo que ha pasado junto con lo que est pasando ahora, quizs la historia sea tambin lo que est por venir. Para el arquelogo, y para el historiador de la edad media, renacentista o moderna el utilizo de la fuente visual siempre ha sido aceptada como algo casi natural; para la poca contempornea el problema es otro, ella misma todava no ha sido aceptada como rama a la par de las otras. La Carrera en Historia de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico es un ejemplo de este fenmeno; muchos cursos se orientan al anlisis del periodo colonial y, reproduciendo el modelo historiogrfico- positivista europeo, slo algunos se interesan por lo que ha pasado a partir de la segunda mitad del siglo XX. El campo de estudio de la imagen se deja por completo en las mano de los crticos de arte o se califica como perteneciente al estudio de la cultura, como si esta ultima no tuviera nada que ver con el anlisis histrico. Como si el objeto cultural fuera algo que se da afuera del proceso histrico. Cabe subrayar que, como lo destaca el investigador Reynaga Meja, Los procesos comunicativos dan consistencia al tejido social donde lo simblico es, a un tiempo, una especie de molde preconstituido dentro del cual se producen las creaciones de la sociedad y el medio activo que permite perpetuar, romper y transformar dicho molde [...] Si lo que mantiene unida a una sociedad es su institucin como tal, lo que permite tanto las viejas como las nuevas formas en sus relaciones es el imaginario social. Su compendio simblico determina, a raz del orden dispuesto por las instituciones, los aspectos ms importantes de la vida en sociedad, ya que comprende los precedentes de su desarrollo intelectual y material. La poltica, en su carcter de medio organizador de la sociedad, constituye constantes debates ideolgicos e identitarios que, en el marco del imaginario social, dan pie a una serie de conflictos entre lo que pensamos y lo que somos, siendo esto ltimo lo que ha tomado ms importancia en la actualidad, cuando el ejercicio del poder y la constante construccin del complejo institucional llamado Estado- nacin depende de un consenso pblico.13 En Amrica Latina el investigador brasileo Boris Kossoy ha sido uno de lo pioneros del inters histrico hacia las imgenes y, como lo ha demostrado en su proyecto para la tesis de Licenciatura en Estudios Latinoamericanos (UNAM) Abigail Pasillas, fue a partir de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografa cuando empez el inters hacia la imagen fija como fuente para el estudio de la historia

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Foucault, Michel, La arqueologa del saber, Siglo XXI, Mxico, 2007. Reynaga Meja, Juan Rafael, La Revolucin cubana en Mxico a travs de la revista poltica: construccin imaginaria de un discurso para Amrica Latina, CIALC- UNAM, 2007, pg. 17.

continental.14 Efectivamente Boris Kossoy, en esta ocasin, hizo un llamado para que, a partir del encuentro, se iniciara un intercambio entre investigadores e historiadores de la fotografa de Amrica Latina, para que instituciones y universidades otorgaran becas de estudio, patrocinaran la investigacin de la fotografa del pasado antes de que se pierdan las ultimas referencias existentes de imgenes y autores.15 Para la historia de la fotografa en Amrica Latina nos encontramos con lmites evidentes ya a nivel de fuentes secundarias; as, por ejemplo no existen manuales que recojan la experiencia continental en su conjunto. La mayora de los textos sobre fotografa son editados en Espaa o Estados Unidos y estn escritos por autores europeos y norteamericanos. Esta limitacin es muy grave ya que, por ejemplo, existe slo un texto general que acepta, y siempre como hiptesis a pesar de haber sido demostrada, uno de los descubrimientos ms importantes de Kossoy: la invencin aislada de la fotografa en Brasil por mano del inventor Hercule Florence.16 El inters de Kossoy naci de un estudio de 1972 sobre la historia de la fotografa en Brasil; Florence ya era noto al investigador por algunas declaraciones sobre fotografa publicadas en la prensa de So Paulo y de Ro de Janeiro en el ao 1839, y tambin por su participacin como dibujante de la expedicin cientfica del Barn Langsdorff que recorri el interior del Brasil entre 1825 y 1829. A partir de las anotaciones de Florence y de diversos manuscritos y documentos probatorios, el investigador realiz la reconstruccin de sus experimentos. Gracias a la ayuda del Instituto de Tecnologa Rochester pudo en fin demostrar que hubo un descubrimiento independiente de la fotografa en la entonces Villa de So Carlos (despus Campinas), en el interior del Estado de So Paulo, a partir del ao 1833; descubrimiento ste precursor en la Amricas. En la opinin de Kossoy el descubrimiento de Florence no fue ampliamente conocido por varias razones: en primer lugar se debera tratar de entender la actitud del propio Hercule Florence al darse cuenta del descubrimiento de
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Pasillas, Abigail, Fotografa Latinoamericana Contempornea. Marcos Lopez y Vick Muoz, ensayo para la obtencin del Ttulo de Licenciatura en Estudios Latinoamericanos, FfyL, UNAM; Asesora Mtra Mara Norma Leticia de los Ros Mndez, marzo de 2008. En el abstract de su investigaci la Lic. Pasillas escribe: El ensayo como el proyecto de tesis que en parte he desarrollado, surgen del mismo inters general que es la historia de la fotografa en Amrica Latina. Sin embargo, en el ensayo me centro en el trabajo concreto de dos fotgrafos considerados representativos de la poca actual, para a partir de ste, ubicar la situacin de una parte de la fotografa latinoamericana desde 1960 hasta la actualidad. El objeto y punto de partida del ensayo son las imgenes, mientras que en el proyecto acerca de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografa, el objeto son las discusiones que investigadores y fotgrafos mantuvieron a lo largo de las cinco ediciones de los Coloquios (1978- 1996) acerca de uno de los muchos temas abordados, es decir, los aspectos tericos y metodolgicos de la historia de la fotografa en Latinoamrica. HECHO EN LATINOAMERICA 1, Catlogo de la Primera Muestra de Fotografa Latinoamericana Contempornea, I Coloquio Latinoamericano de Fotografa, INBA-SEP- CMF, Mxico, 1978, pg. 24. Sougez, Marie Loup (coord.), M. A de Los Santos Garca Felguera, Helena Prez Gallardo y Carmelo Vega, Historia general de la Fotografa, Manuales Arte Ctedra, Espaa, 2007.

Daguerre (1839). Alejado de los espacios ideales para el descubrimiento cientfico y tcnico, sin posibilidades de ver realizado su invencin en la sociedad esclavista de la poca, envi un comunicado a la prensa de So Paulo y de Ro de Janeiro declarando no disputar descubrimientos a nadie porque una misma idea se le puede ocurrir a dos personas, agregando que le faltaban medios ms complicados y que siempre encontr precarios sus resultados. Cerrado en su aislamiento Florence abandon las investigaciones sobre fotografa y prosigui en el perfeccionamiento de sus dems mtodos de impresin. Hay que destacar que su descubrimiento se mantuvo sin comprobacin cientfica durante 140 aos. La falta de publicidad de la invencin se debera tambin a cierta incomodidad que hubiera suscitado tal hallazgo para algunos de espritu etnocentrista. La imagen fotogrfica, afirma Kossoy, no importando el sistema por donde sea obtenida, siempre fue y ser soporte de un proceso de creacin y construccin de realidades.17 Adems de los citados trabajos de Reynaga y Kossoy, destacan dentro de la prctica iconolgica latinoamericana y latinoamericanista los trabajos de Ricardo Prez Montfort, con sus estudios sobre fotografas e imgenes caribeas, l de Toms Prez Vejo, con un anlisis de la visin del Caribe en peridicos espaoles del siglo XIX, l de Ottmar Ette, con su estudio de la imagen martiana, y l del grupo de trabajo del Centro de Investigaciones sobre Amrica Latina y el Caribe (CIALC, anteriormente CCYDEL) de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico que ha participado en el volumen colectivo El rebelde contemporneo en el Circuncaribe. Imgenes y representaciones, coordinado por el historiador Enrique Camacho Navarro.18 Quisiera sealar para el caso del anlisis de la imagen en Mxico la serie de libros de corte histrico coordinada por el Maestro Aurelio de Los Reyes y publicada por el Fondo de Cultura Econmica de Mxico y el Colegio de Mxico19. El problema ms relevante para las investigaciones sobre fotografa en Amrica Latina es sin duda el acceso a las fuentes primarias, es decir a las mismas imgenes; la falta de recursos para la correcta conservacin, la falta casi total de una catalogacin cientfica del material determinan la perdida continua de un nmero inestimable de originales o, en el mejor de los casos, la imposibilidad de
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Daz Velasco, Elsa, Antes del daguerrotipo, la fotografa se habra inventado en Brasil, entrevista con Boris Kossoy, http://www.boriskossoy.com/imprensa/patrimonio_cultural.pdf, 1998, pg. 10. Prez Montfort, Ricardo, Notas sobre la fotografa y la generacin de estereotipos en dos puertos caribeos: Veracruz y La Habana, 1840- 1940, en Muoz, Laura (coord.), Mxico y el Caribe. Vnculos, intereses, regin, Mxico, Instituto Mora, 2002, vol. 1; Prez Vjo, Toms, El Caribe en el imaginario espaol: del fin del antiguo rgimen a la restauracin en Secuencias. Revista de historia y ciencias sociales, 55, Instituto Mora, enero- abril, 2003; Ette, Ottmar, Imagen y poder- poder de la imagen: acerca de la iconografa martiana, en Ette Ottmar, y Titus Heydenrich (eds), Jos Mart 1895- 1995, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1994; Camacho Navarro Enrique (coordinador), El rebelde contemporneo en el Circuncaribe. Imgenes y representaciones, CCYDEL- UNAM- Edere, Mxico, 2006. De los Reyes, Aurelio (coord.), Siglo XX. La imagen, espejo de la vida?, Fondo de Cultura Econmica- El Colgio de Mxico, Mxico, 2006.

reconstruir la historia misma del objeto fotogrfico (su procedencia, su estado de conservacin, su paso por colecciones y archivos, etc..). Las carencias de los estados permiten que uno cuantos coleccionistas privados posean archivos que deberan de ser considerados como parte del patrimonio tangible de los de la humanidad. Hay que tomar en cuenta la dificultad existente para el acceso a estos archivos, adems de las limitaciones que normalmente imponen sus dueos a nivel de reproduccin del material. Para esta investigacin he dedicado ms de 200 horas en revisar, catalogar y archivar el material fotogrfico de los Coloquios; estas imgenes, que inicialmente formaban parte del Archivo del Consejo Mexicano de Fotografa y eran conservadas en la Casa de la Fotografa, fueron entregadas hace poco al Centro de la Imagen, dependencia del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Gracias al apoyo de la entonces responsable del archivo del Centro, Gina Rodrguez, he podido participar en este proyecto, en el cual trabajbamos algunos estudiantes de diferentes escuelas como parte de nuestro trabajo social de becarios, teniendo as acceso directo a las imgenes y a la creacin de un catlogo con siete claves, que muy pronto ser publicado en lnea.20 He decidido cruzar las fuentes visuales con los documentos escritos producidos por los participantes de los Coloquios y conservados en el archivo del ex- presidente del Consejo Mexicano de Fotografa, el fotgrafo Pedro Meyer, quien representa una de las figuras ms importantes en la vinculacin de la fotografa con las nuevas tecnologas.21 Gracias a su apoyo he podido tener acceso a la base de datos
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Creado en 1994 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes con el fin de fortalecer sus programas en el mbito de la fotografa, el Centro de la Imagen es un espacio dedicado a la investigacin, la formacin y la promocin de este medio entre diversos pblicos. Integrado a partir del ao 2001 al Centro Nacional de las Artes, el Centro de la Imagen se ubica en el Centro Histrico de la ciudad de Mxico, en la Plaza de la Ciudadela, y ha desplegado su actividad con base en un modelo interdisciplinario que abarca cuatro programas: editorial, educativo, informativo y museolgico, as como dos proyectos especiales: la Bienal de Fotografa y el Festival Fotoseptiembre. Los cuatro programas y los proyectos especiales articulan un sistema que concibe a la fotografa como un campo cultural abierto, vinculado especficamente al arte, la comunicacin, la tecnologa y la historia, as como al cine y el video, disciplinas y medios que sustentan los diversos productos del CI: curaduras, publicaciones, talleres, fuentes documentales y espacios de reflexin crtica como seminarios y foros de intercambio acadmico. Pedro Meyer naci en Madrid en 1935, pero pronto su familia se estableci en Mxico. A los trece o catorce aos Gerhard Herzog, amigo del padre, le regal un equipo fotogrfico con el cual realiz sus primeras tiras; Meyer sigue siendo uno de los ms reconocidos exponentes de la fotografa mexicana contempornea. Decidi dedicarse a la fotografa profesional a los 39 aos cuando ya tena una empresa industrial de fabricacin de lmparas; haba aprendido algo sobre el manejo de la cmara gracias al encargado de limpieza del Club Fotogrfico de Mxico y posteriormente hizo algn curso de fotografa por correspondencia. En 1963 fue fundador del Grupo Arte Fotogrfico en Mxico, D.F., y en 1968 document los eventos en las calles de la ciudad, hasta el da de la masacre de Tlatelolco. Durante los aos 1978- 1979, viaj extensivamente por Nicaragua, fotografiando y entrevistando muchas personas, incluyendo al entonces dictador Anastasio Somoza. Fue el primero en poder fotografiar a los Sandinistas en sus campos de entrenamiento, de ah surgi el trabajo con el mismo nombre Sandinistas. En 1985 organiz la Coleccin Ro de luz una serie de libros sobre fotografa latinoamericana publicada por el Fondo de Cultura Econmica de Mxico. Ha sido fundador y presidente del Consejo Mexicano de Fotografa y organizador de los tres primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografa. Aparte de su labor artstica como fotgrafo, Pedro Meyer ha sido maestro, curador, editor, fundador y director del sitio ZoneZero, el cual alberga el trabajo de ms de mil fotgrafos de todo el mundo y es visitado por alrededor de 500.000 personas al mes, siendo uno de los portales de fotografa ms visitados en la red.

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