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TH Rober: Veni, Camplecyand Contradiction te Achat (Nuova Yor:
Dino die mero, 1966), 9.133,
La escultura en el campo expandido
Rosalind Krauss
Hacia el centro del campo hay un pequefio timulo, una
hinchaz6n en la terra, una indicacién de la presencia de la
obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del
ozo, asi como los extremos de la escala que se necesita
para descender a la excavacién. De este modo, toda la obra
‘queda por debajo de Ia pendiente: medio atrio, medio tanel,
cl limite entre el exterior y el interior, una delicada estruc~
tura de postes y vigas de madera, La obra, Perimetros/Pa~
bellones/Sefiwelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente,
una escultura o, con mas precision, una obra de tierra.
En los ultimos diez afos una serie de cosas bastante
sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estre-
ches pasillos con monitores de television en los extremos;
«grandes fotografias documentando excursiones campestres;
cespejos situados en angulos extrafios en habitaciones ordi-
narias; ineas provisionales trazadas en el suelo del desierto..
Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarra-
do el derecho a reclamar Ia categoria de escultura, sea cual
fuere el significado de ésta. A menos, claro esta, que esa
categoria pueda llegar a ser infinitamente maleabie.
‘Las operaciones criticas que han acompafado el arte
norteamericano de posguerra, han trabajado especialmente
al servicio de esta manipulacion. A manos de esta critica,
st enay plo
sep con prio dela ars
ete en Oto rinarrs, 1979) y 4 erie
59)Mis: Perimeters/Pavilions/Decoy, 1978,
Nassau County, Long Island, Nuova York
las categorias como Ia escultura y la pintura han sido ama-
sadas, extendidas y retorcidas en una demostracion extraor-
dinaria de elasticidad, una exhibicion de la manera en que
‘un término cultural puede extenderse para incluir easi cual-
quier cosa, Y aunque este alargamiento de un término como
al de escultura se realiza abiertamente en nombre de la
estetica de vanguardia —Ie ideologia de lo nuevo— su
mensaje encubierto es el del historicismo, Lo nuevo se hace
cémodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha
evolucionado gradualmente de Ias formas del pasado. El
historicismo acta sobre lo nuevo y diferente para disminuir
Ja novedad y mitigar Ia diferencia, Hace lugar al cambio en
ruestra experiencia evocando el modelo de evolucién, de
modo que el hombre que ahora es pueda ser aceptado como
diferente del nino que fue una vez, viendole simultanea
mente —a través de la accion invisible del felas— como el
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mismo, ¥ nos consuela esta percepcidn de identidad, esta
estrategia para reducir cualquier cosa extrafa tanto en el
empo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos.
Ten pronto como la escultura minima aparecié en el
horizonte de la experiencia estética de los aos 1960, la
critiee empezé a buscar Ia paternidad de ese tipo de obras,
tina serie de padres constructivistas que pudieran legitimi-
tat y pot ende autentificar la rareza de esos objetos. (Plas
fico’ {Geometries inertes? {Produccién industrial? Nada de
testo era realmente raro, como atestiguarian Jos fantasmas
de Gabo, Tatin y Lissitzky se les pudiera llamar, No impor.
ta que el contenido de uno no tuviera nada que ver con el
‘contenido del otro y que, de hecho, fuese exactamente su
Contrario, No importa que el celuloide de Gabo fuese el
Signo de ia lucidez y Ia inteleecion, mientras que el plstico
tefido de dayglo de Judd hablase ia jerga de moda en Cali-
fornia, Tanto daba que se propusieran las formas construc
tivistas como prueba visual de la ldgica y la coherencia
jnmutables de las geometrias universales, mientras que sus
supuestas contrafiguras en el minimalismo eran demostra-
‘blemente contingentes, denotando un universo unido no por
Ia Mente sino por vientos de alambre, 0 pega, 0 los acciden-
tes de la gravedad, El frenesi de historizar basté para dejar
de lado estas diferencias.
‘Naturalmente, con el paso del tiempo, estas operaciones
de generalizacién se hicieron un poco més dificiles de reali-
Gar Con el cambio de década la «esculturan empezd a estar
formada por desperdicios de filamentos amontonados en el
suelo, 0 lenos de secoya serrados y transportados a la
galeria, o toneladas de tierra excavada del desierto, 0 empa-
{izadas de troncos rodeadas de bocas de incendio, la palabra
‘escultura empez a ser mas dificil de pronunciar, aunque 90
fnucho mas. El historiador/critico se limité @ realizar un
juego de manos mas extendido y empez6 a construir sus
{Fenealogias con los datos de milenios en vez de unas dé-
sodas. Stonehenge, las lineas de Nazca, las canchas de
pelota toltecas, los timulos funerarios indios... cualquier
Pisa podia ser levada ante el tribunal para rendir test
monio de esta conexién de la obra con la historia y legitimar
Grasi su condicign de escultura. Naturalmente, Stonehenge y
Tas canchas de pelota toltecas no eran en modo alguno
escultura, por lo que su papel como precedente historicista,
Fesulta aigo sospechoso en esta manifestacion concreta.
Pero no importa. Todavia puede hacerse el truco invocando
tuna vatiedad de obras primitivizantes en la primera parte
del siglo —la Columna sin fin de Brancusi puede servir—
para mediar entre el remoto pasado y el presente.
Pero al hacer esto, el mismo término que creiamos salvar
—eseultura— ha empezado a oscurecerse un poco. Habis
mos pensado en utilizar una categoria universal para auten-
tificar un grupo de particulares, pero ahora la categoria ha
ido forzada a cubrit semejante heterogeneidad que ella
misma corre peligro de colapso. Y asi contemplamos el
ozo en la tierra y pensamos en que sabemos y no sabemos,
qué es escultura.
‘Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bien
qué es escultura, Y una de las cosas que sabemos es que s&
fata de una categoria historicamente limitada y no uni-
Yersal. Como oeurre con cualquier otra convencién, Ta €s:
cultura tiene su propia logica intema, su propia serie de
realas, las cuales, si buen pueden aplicarse a una diversidad
Ge situaciones, no estan en si abiertas a demasiados cam-
‘bios. Parece que la logica de la escultura es inseparable de
Ta logica del monumento, En virtud de esta logica, una
ceecultura es una representacién conmemorativa. Se asienta
‘enum luger conereto y habla en una lengua simbolica acerca
cl significado 0 uso de ese lugar, La estatua ecuestre de
Marco Aurelio es uno de tales monumentos, erigida en el
centro del Campidoglio para representar con su presencia
Simbolica la relacion entre la Roma antigua, imperial, y la
sede del gobierno de Ia Roma modema, renacentista. La
festatua de Bernini La conversion de Constantino, situada
al pie de la esealera del Vaticano que conecta la basilica de
‘San Pedro con el corazén del papado es otro de tales
‘monumentos, un hito en un lugar concreto que sefala un
Significado/acontecimiento especifico. Dado que funcionan
fasten relacién con la logica de la representacién y la senali-
‘acid, las esculturas son normalmente figurativas y verti-
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