Aqua

Laquarelle De lmotion la cration
Jolle Krupa-Astruc
Aquarelle Laquarelle
Photographies : Patrick Astruc Mise en pages : Caroline Verret

ditions Eyrolles 61, boulevard Saint-Germain 75240 Paris cedex 05 www.editions-eyrolles.com
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Groupe Eyrolles, 2010
Aquarelle Laquarelle
Jolle Krupa-Astruc
De lmotion la cration
Laquarelle, de lmotion la cration
Biographie
Lmotion crative est la seule et vritable connaissance. Carlo Suares
Originaire dAlsace, Jolle Krupa-Astruc est diplme de lcole des beaux-arts de Mulhouse. cette poque, son intrt pour le dessin et la peinture lencre constitue dj un pas important vers les techniques de peinture leau. Son savoir artistique est dabord dvolu la ralisation de costumes et de dcors lOpra du Rhin ; activit qui durant plusieurs annes lui apporte la satisfaction de la gestuelle ample et libre rclame par la peinture grand format. Sa passion pour laquarelle a trouv son plein panouissement il y a une dizaine dannes, lorsque Jolle Krupa-Astruc dcide, suite aux contraintes physiques du dcor, dabandonner le milieu du thtre au profit dune cration plus intimiste. Cependant, elle ne se contente pas de mettre en couleur sa propre vision du monde. En effet, lide de transmission est ses yeux primordiale, do sa volont de faire dcouvrir le plaisir de crer et de rvler les talents cachs de chacun. Innovant, son chemin artistique ne cesse de nous surprendre, tant par ses audaces techniques que par son imagination. Par loriginalit de son uvre, Jolle Krupa-Astruc compte en France parmi les aquarellistes les plus remarqus. travers ses tableaux, o le corps comme le paysage et la nature morte trouvent un espace dexpression, se dploie le passionnant et complexe rcit de la vie sous toutes ses formes. Par une grande matrise technique et un sens aigu de la mise en forme plastique, Jolle Krupa-Astruc traque linsaisissable avec pour but ultime de sapproprier, ne serait-ce quun bref instant, la lumire ou mme la lueur la plus secrte. www.krupa-astruc.com
Avant-propos
Laquarelle est un art de peindre part entire. Son principe est rgi par leau. chaque acte de peinture suit lacte du corps : le geste mimplique. Tout mon tre simmerge. La tentation est si grande de sabandonner dans les mandres trompeurs de la transparence liquide. Matire insaisissable, leau attire, flatte et affole les sens. Elle louvoie sans cesse, bouscule et dtruit plaisir. Et mon geste sinsurge, rsiste, proteste dans une agitation purile. puise, revenue dun long combat, je mapaise. Rsigne sans doute pasIl sagit dtre moins directe, daccepter les rgles du jeu et de renoncer au labeur strile. La partie peut alors commencer. Aux pirouettes et aux simulacres, mon esprit slve et riposte avec un sourire heureux, celui serein du plaisir de crer. Gentiment et patiemment provoque, leau me livre quelques-uns de ses secrets. Je la sens sous mes mains se laisser apprivoiser. Linstant est dlicieux, fugace aussi Gare leau lente et assoupie, gare son flux dompt ! Dans le dialogue de la cration, lhumilit est de mise. De l surgit cette force trange et indicible. Alors sans hsiter, je mempare des couleurs, je saisis le pinceau. Et je danse. Oui, jimprovise. Je cre et imprime les mouvements de mon imaginaire. Sur un air deau, imperceptible pour les uns, assourdissant pour les autres, jinterprte une histoire, mon histoire. Je voudrais qu travers la lecture de ce livre, certains trouvent le bonheur de se raconter leur tour. Jolle Krupa-Astruc
Sommaire
Les bases
Les pinceaux ............................................................ 10 Le papier .....................................................................12 La peinture laquarelle ....................................14 Quelques accessoires ........................................... 15 Les couleurs ..............................................................16 Laquarelle et le dessin........................................18 Comment interprter et peindre un sujet ? ....................................................................22 Mon approche technique de laquarelle ........................................................... 24
Les ralisations
Pas pas n 1 Fort paysage sur papier sec ...........................................................34 Pas pas n 2 Fort paysage sur papier mouill ................................................. 44 Pas pas n 3 Architecture ........................54 Pas pas n 4 glantier .............................. 62 Pas pas n 5 Portrait ..................................72 Galerie ......................................................................... 83 Glossaire de lartiste .......................................... 102
Les bases
Dans cette partie, je vous indique les quelques bases connatre avant de vous lancer dans cette aventure quest laquarelle, si riche en motions et en crativit. Laquarelle nexige pas une grande quantit doutils : certains sont indispensables pinceaux, papier, couleurs , vous tes libre den utiliser dautres, et de vous livrer votre propre exprience, grce votre imagination.
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Les pinceaux
Limage du gros pinceau lavis retenant une goutte deau vient souvent lesprit lorsque lon voque la pratique de laquarelle. Pourtant, lventail des techniques ne saurait slargir sans lusage de pinceaux diffrents. Rond, plat, fin ou pais, les caractristiques dun pinceau participent de la touche. Encore une fois, chacun de savoir sapproprier les bons outils pour former la graphie la plus personnelle et donc la plus juste.
Les pinceaux petit-gris
Les pinceaux en martre
Les pinceaux utiliss se distinguent par les matriaux qui les constituent et par leur forme.
La capillarit extrmement dense de ces pinceaux naturels permet de retenir une grande quantit de liquide. Ils sutilisent pour rpandre des jus (cest--dire de la peinture trs dilue) sur des fonds ou de grandes surfaces. Ces pinceaux sont galement idals pour absorber les excdents deau. Je recommande le pinceau mouilleur Raphal n 1 ou 2, qui possde une trs grande rserve pour les lavis (couche de couleur, dun ton gnralement uniforme, qui est applique sur la totalit de la feuille).
la fois doux et vigoureux, ils permettent de travailler le graphisme avec prcision tout en ayant une rserve suffisante de couleur. Je privilgie les pinceaux en martre Kolinsky aux pointes longues et fines.
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Le pinceau traceur
Ce pinceau manche long possde une pointe extra-fine et longue, en poils de martre, qui permet de tracer des traits fins et prcis, dune rgularit constante.
Le spalter
On peut se procurer ces pinceaux dans les magasins de beaux-arts, except le spalter qui peut sacheter dans les magasins de bricolage. Il sagit dune brosse souple et plate en poils synthtiques. Je lutilise pour taler des lavis sur de grandes surfaces. Largeur de la virole 25 mm.
Les brosses dures et fines
De gauche droite : 1. Pinceau en poils naturels : dit petit-gris, en poils dcureuil, extra-fin (idal pour les travaux prcis car sa souplesse et sa capillarit permettent daborder des techniques plus humides). 2. Pinceau semi-synthtique : mlange de poils dcureuil bleu et de fibres synthtiques (permet un contrle parfait de la pointe du pinceau). 3. Pinceau synthtique : en ventail, mlange de fibres synthtiques (permet de faire des effets, par exemple dherbes, de feuillages).
Biseautes, en ventail, rondes, longues, toutes les formes de brosses synthtiques sont intressantes lorsque lon explore les possibilits graphiques, de la couleur, de leau, du papier sur lequel on travaille. Taille des pinceaux : n 4 et 6. Ces brosses me sont particulirement utiles pour claircir des zones ou faire des enlevs, cest-dire enlever partiellement ou totalement la couleur en mouillant le pinceau et en frottant la zone de peinture. Suivant la pression du pinceau, la dilution de la peinture est diffrente.
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Le papier
Comme leau et la couleur, le papier est un lment essentiel de la pratique de laquarelle. Il existe diffrents types de papier, chacun rvlant un comportement propre. Cest pourquoi je considre le papier comme une matire vivante, qui, tel que leau, exige un traitement sensible et complice de la part du peintre. Selon la technique utilise, la sensibilit de chacun et le rendu obtenir, le papier est toujours une affaire de choix personnel.
Le choix du papier
On peut distinguer trois familles de papier : le grain satin, le grain fin et le grain torchon. Chacune de ces catgories est disponible sous des grammages diffrents. Pour ma part, je prfre le papier 300 g, le grammage le plus couramment utilis. Voici quelques propositions parmi les marques les plus courantes du march :
Inconvnient : sa surface manque de nervosit pour travailler les enlevs de couleurs.
Papier Fabriano
Composition 50 % cellulose, 50 % coton (grain fin) Mon coup de cur ! Avantage : la surface la fois nerveuse et tendre permet dalterner les techniques en toute libert et de crer des effets graphiques multiples. Inconvnient : parfois un peu difficile manipuler et contrler pour les peintres dbutants.
Papier Montval
Composition 100 % cellulose (grain fin et satin) Avantage : trs rsistant, ce papier supporte tous les traitements, tels que le grattage, les frottements, les gommages et les lavis. Il vieillit en outre trs bien. Inconvnient : les couches de couleur risquent de se retirer par endroits. Si leffet est matris, cela produit des effets graphiques intressants.
Le choix du support
Il est prfrable de travailler sur un papier tendu : cette prcaution garantit un meilleur maintien de la feuille sur le support lors des passages deau successifs et vite quil ne gondole. Tendu sur planche ou sur chssis, le choix du support est tout comme le papier une question de confort personnel.
Papier Arches
Composition 100 % cellulose (grain torchon ou grain fin) Avantage : ce papier est moelleux et pais, leau sinfiltre facilement et de faon uniforme. Il est idal pour la formation des dgrads.
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Le papier tendu sur une planche
Le papier tendu sur chssis
Debout ou assis
Pour des raisons de confort, certains prfreront travailler debout ou assis. On peut dposer le support sur un chevalet, une table ou un tabouret. Je commence par mouiller les deux faces de la feuille en talant leau avec la paume des mains. Je positionne la feuille sur la planche en bois ou en stratifi, puis je la fixe avec du papier kraft gomm mouill en collant la bande sur les quatre cts de la feuille sur une largeur dau moins 1,5 cm. Comme pour une toile destine la peinture lhuile, il sagit de tendre la feuille mouille sur un cadre en bois. Jimmerge la feuille de papier dans un bac deau pendant au moins cinq minutes. Je positionne la feuille sur le chssis, puis jagrafe le papier sur le bois en commenant par le centre du ct droit. chaque point fix, jagrafe en alternance le ct oppos. Le papier est tendu comme une peau de tambour. Plus lger que la planche, ce dispositif est facile manipuler.
Astuces pour conserver lhumidit selon le support

Quel que soit le support choisi, il faut toujours avoir en tte le maintien de lhumidit du papier. Voici quelques conseils qui vous aideront trouver votre manire personnelle de travailler. Au sol lintrieur, je pose le chssis sur un torchon humide tendu mme le sol. Sur planche plastifie On peut dposer la feuille mouille directement sur une planche de stratifi. La planche ne respire pas et une condensation permanente se forme entre le papier et le support. Quand le lieu me le permet, je trempe ma feuille une dizaine de minutes dans leau, ainsi elle est suffisamment imprgne pour rester mouille presque une heure (en fonction de la temprature et de lendroit o je me trouve).
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La peinture laquarelle
Laquarelle est compose de pigments purs, mlangs avec un liant soluble leau : la gomme arabique. Cette rsine naturelle provient de larbre Acacia arabica . Plusieurs prsentations et modes de conditionnement existent aujourdhui. Voyons quels sont les avantages et les inconvnients de chacun.
Conditionnement
Les prsentations les plus courantes sont : le tube (diffrentes contenances de 5 21 ml) ; le godet (double ou simple). Laquarelle en tube contient une plus grande quantit de glycrine que la peinture en godet. Elle est ainsi plus adapte au travail en lavis. En gnral, je prfre utiliser les tubes car ils me laissent plus de libert pour travailler : je peux prendre plus de peinture dense sur mon pinceau, raliser des godets, voire une palette que je confectionne. Je fabrique moi-mme les accessoires suivants.
Palettes
Vous pouvez acheter des palettes en plastique ou en porcelaine dans le commerce ou improviser des palettes en dtournant des objets usuels tels que : le plat escargots ; lassiette fondue ; le plat rectangulaire ou rond. Personnellement, je prfre les plats en porcelaine ou en faence car la peinture ne sy rtracte pas.
La bote de peinture dcolier

Je la vide de son contenu et remplis les godets de peinture. tout moment, je peux nettoyer les compartiments sparment.
Qualit
Il existe deux niveaux de qualit daquarelle : la fine et lextra-fine, sachant que cette dernire possde une teneur en pigment bien suprieure, qui donne des couleurs plus intenses.
Les petites botes servant au conditionnement des perles

Je remplis chacune des petites botes de peinture. Puis je les fixe avec de la pte fixer au fond dune bote en plastique. tout moment, je peux nettoyer et changer les couleurs.
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Quelques accessoires
Au fil de lexprience, le peintre construit son univers de cration. ses sujets de prdilection, aux techniques qui lui conviennent, sajoute peu peu un petit cortge daccessoires qui accompagnent lartiste dans son cheminement cratif. Voici quelques-uns de mes instruments ftiches, utiliss dans les ralisations qui suivront.
Les ponges : employes pour mouiller la feuille, retirer lexcdent deau si une flaque se forme et nettoyer les bordures de la planche o saccumulent leau et la peinture. Le gant de toilette ou le papier absorbant : utilis pour essorer le pinceau, en le faisant rouler sur le gant ou sur le papier absorbant. De cette faon, il ne reste sur le pinceau que la quantit deau ncessaire pour peindre. Une cale de rehaut : facile fabriquer soi-mme, cette petite planche soutenue par deux tasseaux rehausse la planche sur un ct, de manire incliner son travail. Elle peut aussi servir dappuie-main. Le vaporisateur : utilis pour dstructurer les voiles et les aplats de peinture (voir p. 63). Le sche-cheveux : employ pour scher la peinture entre les tapes de ralisation dune aquarelle.
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Les couleurs
Avant de commencer peindre, il est ncessaire de connatre quelques rgles concernant la couleur. La russite dun tableau dpend aussi du bon usage des couleurs. Et noubliez pas, plus vous connatrez la matire avec laquelle crer, plus votre imagination sera libre.
Classification et mlange
Les couleurs primaires
Les couleurs de base Rouge magenta Jaune Bleu de Cyan Les pigments aquarelle correspondants Rouge quinacridone Jaune helios Bleu de phtalocyanine
Les couleurs tertiaires

Il sagit des teintes obtenues par le mlange dune couleur secondaire et dune couleur primaire. Mlange
Rouge et orange Bleu et vert Bleu et violet
Rsultat
Rouge orange Bleu vert Violet bleutre
Les couleurs intermdiaires

Il sagit des teintes obtenues par le mlange de 2 teintes secondaires. Mlange
Violet et vert Orange et vert
Les couleurs secondaires

Le cercle chromatique.
Il sagit des teintes obtenues par le mlange de 2 couleurs primaires. Mlange

Jaune et rouge Rouge et bleu Bleu et jaune
Rsultat
Vert bronze Vert mousse
Rsultat
Orange Violet Vert
Les couleurs
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Les couleurs complmentaires

Il sagit des teintes obtenues par le mlange des 2 teintes opposes sur le cercle chromatique.
Violet Vert Orange Complmentaire Complmentaire Complmentaire Jaune Rouge Bleu
La couleur complmentaire de AB est donc C (celle qui reste, celle qui nest pas dans le mlange). Afin de varier les intensits de couleurs, il suffit de changer les proportions des teintes. Exemple : 2/3 jaune + 1/3 rouge = jaune orang 1/3 jaune + 2/3 rouge = rouge orange Dans le cas du rouge orange, la complmentaire reste toujours le bleu mais avec une nuance plus rouge.
Mmo technique de la couleur complmentaire

Afin de mmoriser les correspondances de couleurs complmentaires sans avoir toujours recours au cercle chromatique, voici quelques astuces.
/3 A + /3 B = AB /3 C + /3 A
La complmentaire reste toujours le bleu mais avec une pointe de rouge.
En partant des trois couleurs primaires

Mlange
Bleu et jaune Jaune et rouge Rouge et bleu
Rsultat
Vert Orange Violet
Couleur complmentaire
Rouge (couleur manquante) Bleu (couleur manquante) Jaune (couleur manquante)
Les harmonies de couleurs

Les couleurs ont un vocabulaire propre et leur application sur le papier doit se faire selon des rgles dharmonies. Car certains accords peuvent heurter lil, dautres peuvent lapaiser. Rouge/vert : chacune des couleurs appliques sur des surfaces de mme dimension et luminosit gale donne une intensit homogne. Bleu/orange : une surface divise en 2/3 bleu + 1/3 orange = quilibre Bleu/jaune : une surface divise en 1/4 jaune + 3/4 bleu = quilibre
A A + B = AB B C AB
A A + B = AB B C AB
Le schma des crayons : munissez-vous dun ventail de crayons de couleur (bleu, jaune, rouge) et effectuez les combinaisons ci-dessus.
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Laquarelle et le dessin
Porte par linspiration du motif, il marrive dignorer ltape du dessin, ou plus exactement de la composition. Mais au commencement, je conseille fortement de tracer sur la feuille une esquisse prparatoire. La premire tape du trait savre souvent une aide prcieuse pour analyser les lments du motif et demeure un fil conducteur sr et prcis dans les tapes de ralisation qui suivent.
Composition
Voici quelques rgles de composition, simples et dune grande utilit pour apprivoiser en quelques lignes un paysage, un portrait ou une nature morte.
faire
Pensez articuler les lments les uns avec les autres, et composez immdiatement avec la lumire. Les volumes sombres et clairs se dcoupent et dictent une composition naturelle.
viter
Afin de donner une dynamique la composition, vitez les constructions trop symtriques qui risqueraient de figer le sujet.
Base
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Interprtation de la ligne
Le trait en dessin nest jamais neutre. Quil soit continu et fluide ou tremblant et rompu, il est porteur dune humeur que notre inconscient enregistre spontanment. Voici quelques exemples :
Lignes casses = dynamisme
Lignes arrondies = apaisement
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Quelques conseils pour amorcer un dessin
1. Observer la vue densemble.
2. Visualiser des masses.
3. Commencer par reprsenter la masse la plus grande. Ainsi je vois si les proportions tiennent dans la feuille. Si la composition est trop grande, je rduis la masse de dpart.
Points pour visualiser
Cadrage trop grand Bon cadrage Feuille
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4. Je concentre mon regard sur le contour du sujet avec laide de la main gauche en mme temps que je dessine avec la main droite : comme un pantographe.
Ligne de regard
5. Saider dune querre en carton. Je fixe avec une attache parisienne deux bandes de carton de 20 cm de long sur 2 cm de large. Langle douverture permet de vrifier les proportions. Il suffit de la poser sur la photo ou face au motif puis sur le dessin en conservant langle douverture de manire sassurer de son exactitude.
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Comment interprter et peindre un sujet ?

La russite dun tableau se mesure au plaisir avec lequel lauteur la cr. Peindre rserve en effet de trs grands moments de bonheur mais condition dobserver quelques rgles techniques fondamentales. Il nest en effet pas question de ngliger les principes de base (noncs ci-dessous), car le manque de savoir-faire se ressentira un moment pour crer une limite dans la libert du geste et altrer le plaisir !
Quelques questions se poser avant de commencer un tableau :

Quels sont les lments essentiels faire ressortir dans la composition ? Quelle motion suscite en moi ce que je vois ? Faut-il traiter une partie du motif ou bien le traduire dans sa totalit ? Comment simplifier la composition et aller lessentiel ? Dois-je donner la priorit au graphisme et aux lignes ou bien aux contrastes et aux valeurs (intensits ou degrs de saturation dune couleur) ? Quelle est la tonalit dominante du tableau ? O se situent les rserves de blanc du papier vierge et les zones de blancs colors, qui dfiniront la lumire ? Quel est mon message ? Quest-ce que je veux dire ?
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Analyse dune uvre

Voici un petit condens de la ralisation dun de mes tableaux. lments essentiels faire ressortir : pommes Une partie du motif : panier Aller lessentiel : simplifier le fond Priorit : contrastes et valeurs Tonalit : chaude Rserves de blanc du papier ou blancs colors : lumire Quest-ce que je veux dire : les pommes et le fond ne font quun, sensation entrelacement
Observation : profondeur (valeurs fonces ou claires)
Gestuelle : veine deau (dpose de pigments liquides dans la veine deau) Technique : arrire-plan (peinture dense claire)
Observation : lumire (blancs, blancs colors)
Imaginaire : lumire (enlevs, blancs colors)
Technique : ombres (pulvrisations deau laide dun vaporisateur, la couleur se rpand)
Technique : premier plan (peinture dense fonce)
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Mon approche technique de laquarelle

Ce qui va suivre dans ce chapitre consacr la technique nest donn qu titre indicatif. Si vous suivez ces conseils la lettre telle une recette de cuisine, vous nobtiendrez pas la saveur dun bon moment de peinture ! Imaginez plutt tre face une commode pourvue de multiples tiroirs. Jai rempli chacun deux dinformations, vous de les ouvrir dans lordre qui vous convient le mieux. Avec ces pistes, votre exprience et votre sensibilit, vous trouverez votre propre voie pour dialoguer avec leau.
Sur papier mouill ou sur papier sec ?
Un premier conseil
Soyez curieux ! Ne craignez pas de rpter les gestes, den inverser lordre tout en analysant les diffrents processus, en observant les ractions et les effets, et tout cela dans une grande dcontraction. Limportant est douvrir son imaginaire tout en restant soi-mme !
Choisir le papier mouill pour la ralisation de grands sujets qui exigent une gestuelle ample et dlie. La couleur se rpand mieux, plus rapidement. On obtient ainsi une vue densemble ds le dbut du travail. Sur ces flous, il est ensuite facile dappliquer des lments plus nets en juxtaposition.
Prfrer le papier sec pour des petites surfaces et un travail plus prcis qui valorise le dtail. Je peins alors avec deux pinceaux en alternance. Japplique ainsi la couleur avec le premier pinceau et je ltire immdiatement avec lautre pour faire fuser la teinte.
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Visualiser mentalement la ralisation dune aquarelle du dbut la fin nest pas une dmarche aise. Imaginez-vous face lore dune fort Devant vous, ronces et branchages font obstacle. Vous dgagez le passage et allez ainsi tout au bout du chemin. Arriv l, vous refaites le film lenvers en reposant chaque vgtal sa place, comme si vous superposiez des calques les uns sur les autres. Petit petit vous allez ainsi construire votre propre vision des choses tout en respectant trois lments essentiels : la lumire, les couleurs et la transparence. Le chemin peut paratre long mais avec de la persvrance, beaucoup dexercice et bien sr du plaisir, la russite est porte de tous !
Technique de laplat
Sur papier mouill
1. Appliquer au pinceau lavis de la couleur sous forme de jus sur la feuille. 2. Incliner la feuille dans diffrentes directions (ainsi la couleur se rpandra uniformment sur la feuille). 3. Pencher le support vers soi en saidant dune petite cale de rehaut. 4. Absorber lexcdent deau avec un pinceau lavis bien essor.
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Sur papier sec
Technique du dgrad
1. Appliquer au pinceau lavis de la couleur trs liquide sur la feuille. 2. Incliner la feuille en veillant conserver une petite rserve deau en bas. 3. Appliquer de nouveau de la couleur liquide. 4. Rcuprer au pinceau la goutte de liquide forme au bas de la feuille.
Le procd est le mme sur papier sec ou sur papier mouill. Le papier mouill prsente tout de mme un inconvnient : il nous oblige travailler plus rapidement, au risque dobtenir des coulures.
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Variation des flous

Afin de moduler les effets de flous, il faut avant tout bien connatre son papier et ses ractions chaque tape du mouillage ! Voici quelques applications.
Flou diffus
1. Appliquer sur la feuille (ici sur papier sec) la teinte choisie. 2. Incliner la planche vers soi et lappuyer sur une petite cale afin davoir les mains libres. 3. Tremper le pinceau lavis dans leau et lessuyer dlicatement sur le bord du rcipient. 4. Passer le pinceau lhorizontale en reprenant la dernire goutte de peinture pose prcdemment. 5. Faire descendre le pigment en deux ou trois passes de pinceau. 6. Tremper nouveau le pinceau dans leau et recommencer lopration autant de fois que ncessaire pour obtenir le dgrad dsir. 7. Absorber au pinceau lavis lexcdent deau. 1. Mouiller gnreusement la feuille par endroits. Ajouter sur leau de la peinture liquide. La peinture ne pntre pas tout de suite, elle reste en suspens comme une goutte dhuile sur leau. 2. Attendre que le pigment, plus lourd que leau, se dpose et retirer laide dun pinceau essor le surplus deau. Aprs absorption du liquide, le pigment fuse tranquillement et les bords se dlitent par endroits.
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Flou plus marqu
Flou lger
1. Pour un effet trs lgrement flou, utiliser la peinture directement sortie du tube ou bien prleve dans le godet laide dun pinceau lavis essor. 2. La peinture accroche lgrement sur le papier mouill (mais pas brillant), provoquant des sortes demptements qui se lissent deux-mmes lorsque la couleur se rpand lentement.
1. Sur un papier mouill cur, je balaye rapidement la peinture liquide laide dun pinceau lavis. Le pigment fuse rapidement et les bords se dlitent par endroits.
2. En modifiant la densit de la peinture, leffet de fusage devient moins flou et les franges qui dessinent les bords, moins prsentes.
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Notions de graphisme
Si laquarelle est en premier lieu synonyme de couleur et de transparence, cette technique offre cependant une multitude de possibilits graphiques. Voici quelques lments de base pour dessiner dans et avec la couleur.
Lenlev
Sur un papier humide (mais pas brillant), je mouille au pinceau lavis la zone de couleur traiter en effleurant la feuille pour ne pas surcharger le papier. Jessuie le pinceau avec du papier absorbant et jenlve sans tarder le liquide dpos. En passant une seconde fois le pinceau essor, une partie du pigment se retire, laissant sur la feuille un voile color et transparent. Par ce terme, je dsigne les gestes qui consistent retirer la couleur, partiellement ou totalement pour retrouver la blancheur du papier.
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Le trait sur papier mouill
Variation et rupture du trait

laide dun pinceau lavis essor, jabsorbe le liquide en crasant la tte du pinceau sur une partie de la ligne. Jobtiens ainsi un bord parfaitement net et plus clair. tout moment, je peux ajouter dans le sillage du trait de la peinture pteuse, le pigment pur non dilu, afin daccentuer la couleur, et dattnuer la transparence.
Je prlve laide dun pinceau kolinski de la peinture liquide peine dilue de sorte que la couleur reste dense. Je tiens mon pinceau la verticale au-dessus de la feuille. Par effleurement, la peinture glisse sur le support. Le pigment ne pntre pas tout de suite dans la fibre du papier, ce qui me permet de travailler plus longtemps.
Le trait sur papier sec

Je procde de la mme manire que sur papier mouill jusquau moment de dessiner sur le papier. Le pinceau ici nest pas en contact avec le papier. Je guide la goutte de peinture qui sest forme lextrmit du pinceau sans toucher la feuille. La goutte se transforme en filet trs fin.
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Je peux mouiller avec un pinceau lavis charg deau claire la partie retravaille. Une aurole se forme, et jabsorbe au milieu de laurole le liquide en crasant la tte du pinceau. Je charge mon pinceau deau. Sur le papier sec, japplique un filet deau. Immdiatement, jajoute du pigment liquide dedans (libre moi ensuite de le laisser tel quel ou de tirer et dorienter ma couleur facilement, laide dun second pinceau charg deau).
Les ralisations
Cette partie propose quelques ralisations dveloppes pas pas, qui mont permis daborder des sujets diffrents, de la technicit la crativit. Noubliez pas quun pas pas nquivaut pas la totalit dune ralisation. Ici, lessentiel retenir est le lcher prise , et mme si vous voulez respecter lordre des tapes, rien ne vous empche de ladapter votre rythme. Lexprience, la tnacit, faire et refaire Dans la cration, lhumilit est de mise et la route est longue.
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Pas pas n 1
Fort (paysage sur papier sec)
Un rayon de lumire matinale perce les murs vgtaux de la fort. Face cette nature en veil survient spontanment lenvie de peindre. Sans perdre une minute, je dploie mon matriel. Dans cette cathdrale de verdure, je me sens en communion avec les lments.
Les pinceaux 2 pinceaux lavis n 2 et n 8 2 pinceaux en martre n 10 et n 12 1 pinceau traceur n 10 1 pinceau biseaut en poils synthtiques n 6 La palette Jaune de Naples Jaune auroline Vert-de-vessie Orange fonc Terre de Sienne Rouge Winsor fonc
Peindre sur le motif

Parfois la vue dun paysage peut sduire au point de vouloir la saisir en dessin ou en peinture. Mais ressentir par le regard est une chose, et crer par lmotion en est une autre. Avant dinstaller son matriel et de se lancer dans la ralisation, il faut rendre accessible le motif choisi. En dautres termes, je prends possession du lieu pour me sentir laise et confortable dun point de vue physique et matriel. Je choisis, par exemple, un terrain bien plat, en respectant une distance raisonnable par rapport au sujet. Jamorce ensuite une priode dobservation plus ou moins longue : par le regard, il sagit de rcolter le plus dinformations possibles. Plus je connais les dtails et les particularits du paysage, mieux je pourrai slectionner les lments qui me paraissent essentiels et carter les autres.
Aller lessentiel
Raliser plusieurs petits croquis pour choisir le cadrage. Mise en vidence du premier plan : reprsenter les ombres, fonces, et dfinir nettement les formes. Travailler le flou sur larrire-plan, utiliser des couleurs claires sur les arbres en hauteur (lumire).
Pas pas n 1
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La technique du focus
Afin de me familiariser avec le motif, je commence en gnral par un petit croquis format 10 x 10 cm. Cela me permet didentifier les valeurs, les ombres et les lumires. Puis je distingue les lments les plus importants par de petites hachures plus ou moins serres selon la nettet du sujet, qui me permettent galement dindiquer les valeurs. Comme en photographie, jajuste et jquilibre les nets et les flous, une sorte de focus manuel avec lil. Entre-temps, le cadrage se prcise, comme sil dcoulait de cette mise au point. Afin de comprendre et daccentuer la profondeur, voici deux astuces illustres ci-dessous :
Hachures larges : lumire
Prparation des couleurs

Je conserve toujours porte de main un morceau de papier, sur lequel je fais des mlanges. Ce sont des essais particulirement importants pour la mise au point des verts. Certains verts purs sortis du tube ne correspondent pas la teinte recherche. Cest donc par ttonnement que je les transforme ou bien que je les cre avec des mlanges de jaune et de bleu.
Esquisse sur un calque
Zone claire qui va suggrer la profondeur
Hachures sombres
Hachures estompes avec le doigt : profondeur, reprsentation floue ou couleurs claires
Hachures croises : ombre
Petit croquis hachur
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Mouiller le papier
Au cours de la ralisation, le papier sche trs vite puisquil na pas t pralablement mouill cur. Afin de retravailler certaines zones, je nhsite pas ajouter de leau sur les couches de couleur paisse. Les teintes restent stables si lon procde par lgers effleurements du papier avec un pinceau raisonnablement charg en eau.
Au critrium HB, je trace les lignes directrices de la composition. En verticale et en horizontale, ces lignes mettent en valeur les effets de perspective, les profondeurs et les volumes. Cette structure de dpart est une sorte de canevas qui va guider mentalement mon travail de peinture. Il faut veiller ne pas surcharger la feuille de traits, au risque de perdre ces premiers repres.
Sur papier sec, je fais circuler le pinceau lavis n2 charg deau et de pigment en arcs de cercle. Lamplitude du geste accentue les effets de balayage sur les zones les plus claires avec un dgrad jaune de Naples, jaune auroline et vert clair. Je plonge mon pinceau dans leau et je lessuie dlicatement sur le rebord de mon rcipient. Je couche le pinceau en frlant le pigment pour tirer la couleur sur les bords. La teinte fuse et les jus colors investissent ainsi mieux lespace cohabitant avec les zones blanches du papier.
La mise en couleur du ciel implique une utilisation en alternance de deux pinceaux lavis. Avec lun, japplique en bandes horizontales le bleu Winsor dilu. Avec lautre pinceau, jallonge chaque jus avec de leau claire. Le pigment descend ainsi progressivement en dgrad. Au niveau de lhorizon, le dernier jus peine color dborde sur la seconde partie du tableau et permet dunifier visuellement les deux plans que forment le ciel et les arbres.
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Les principales lumires sont poses.
Je monte les valeurs progressivement par des touches de couleurs de plus en plus rapproches. La teinte jaune de Naples, plus dense, rayonne dun clat vif et annonce un changement de couleurs. Jintroduis en effet peu peu des notes de vert jusqu finir dans une gamme de verts chauds, jintroduis un peu de rouge Winsor. ce stade, je laisse scher le papier, la tonalit dominante du tableau est alors dfinitivement pose.
Afin de rintroduire la lumire et ciseler les volumes, je procde une srie denlevs, cest-dire au retrait partiel de la couleur. Je mouille un pinceau en martre n 10, que jessuie sur le rebord du rcipient, et je trace sur papier mat humide une ligne deau pure. Cela a pour effet de dplacer et de retirer le pigment. Je repasse immdiatement sur la ligne avec un pinceau biseaut synthtique n 6 afin daspirer le liquide et darrter la diffusion du pigment. Un flou lger apparat tandis que la ligne devient de plus en plus claire.
Jamorce les lments de vgtation. Larbre le plus imposant est dabord dessin au pinceau en martre n 10 avec du vert-de-vessie et une pointe de bleu Winsor pteuse. laide dun autre pinceau en martre, je fais fuser la couleur pour donner vie au branchage. La partie suprieure, moins dtaille que le centre, est voque par des taches plus dilues. Leffet mousseux du haut de larbre contraste avec le cur des branchages, plus dessin. Avec le mme vert, je descends progressivement dans le tronc et jaffirme la forme de larbre solidement arrim dans le paysage.
Effets flous Arrt net Cur du branchage
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mi-parcours
Je me concentre prsent sur la mise en valeur des premiers plans grce aux superpositions de jus de couleur transparents.
Ralisation de jus
En mlangeant la peinture beaucoup deau, on obtient une peinture trs liquide, appele jus , qui permet de garder une goutte de la teinte travaille aprs chaque passage du pinceau sur le papier. Ici, le papier tant pench, ce petit surplus de liquide se trouve en bas.
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Sur le papier inclin, laide dun pinceau en martre n 10, je dpose une goutte de terre de Sienne et dorange, mlangs au pralable, en tenant le pinceau en martre la verticale. Avec un second pinceau charg deau, jtire cette goutte mlant tour tour des zones nettes et floues pour contraster et structurer le feuillage. Mon geste est fluide comme une criture de lignes continues et interrompues. Seule mon imagination me guide.
Arrt net
Effets flous
Je prends du recul pour distinguer lquilibre des contrastes.
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Teinte opaque
Lorsque le papier ne brille plus, japplique une couleur dense au pinceau traceur. La teinte opaque se diffuse lentement raffirmant les valeurs et par consquent la profondeur optique.
Mon aquarelle est sche. Afin danimer les zones qui manquent de relief, je remouille toute la surface. Pour viter les auroles trop marques, jeffleure dlicatement les limites extrieures des taches humides avec un papier absorbant.
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Goutte
Jus
Sur le papier nouveau sec, japplique un jus de peinture liquide que jallonge. La goutte stire au rythme du pinceau qui rvle des traits fins ou plus pais.
Je cherche intgrer une lumire, un rayon qui rveille lensemble de la composition et voque le temprament joyeux de ce paysage. Je mouille le papier laide du pinceau synthtique biseaut, je retire dlicatement le pigment en frottant lgrement le papier. Je rince bien mon pinceau et je remouille le papier en frottant nouveau, plusieurs fois de suite, jusqu ce que je retrouve un papier presque blanc.
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Glacis
Ce terme utilis lorigine en peinture lhuile sert en aquarelle dcrire un lavis uniforme excut dans une mme couleur. Le glacis unifie laspect des diffrentes couleurs dune peinture.
Je poursuis la recherche du juste quilibre entre les teintes. Je vais procder une srie de glacis sur papier sec en utilisant des jus pour remdier aux diffrentes dissonances : unifier des zones dombre, faire ressortir la lumire sur de grands espaces, ajuster la tonalit ambiante et faire virer les couleurs trop acides en les rchauffant.
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Profondeur (sur papier sec)
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Pas pas n 2
Fort (paysage sur papier mouill)
Un rayon de lumire matinale perce les murs vgtaux de la fort. Face cette nature en veil survient spontanment lenvie de peindre. Sans perdre une minute, je ralise quelques croquis. Dans cette cathdrale de verdure, je me sens en communion avec les lments.
Les pinceaux 2 pinceaux lavis n 2 et n 8 2 pinceaux en martre n 10 et n 12 1 pinceau traceur n 10 1 pinceau biseaut en poils synthtiques n 6 La palette Jaune de Naples Jaune auroline Vert-de-vessie Orange fonc Terre de Sienne Rouge Winsor fonc
Variante sur papier mouill

Confortablement installe dans latelier, je reprends mes croquis pris sur le lieu. Je prfre adopter pour interprter ce paysage la technique sur papier mouill. Le rsultat sera trs approchant de celui sur papier sec, bien que la manire de faire soit diffrente pour chacune des deux techniques. Cette mthode montre combien le mdium de laquarelle est riche et vari. chacun dadopter la technique en accord avec sa sensibilit. Avec la mthode du papier mouill, il convient de mettre en place lesquisse avant le trempage de la feuille. La fibre du papier imprgne deau (on dit que le papier est mouill cur ) accueille dautant plus profondment le pigment, ce qui augure dune texture lgrement plus veloute que celle obtenue partir de la technique sur papier sec.
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Je verse de leau directement sur la feuille de papier. Puis jtale avec la paume des mains sur toute la surface. Lorsque le liquide est totalement absorb, je mouille une seconde fois pour imprgner le papier au cur de la fibre. Je reproduis la mme opration sur le verso de la feuille. Puis je finis par fixer la feuille avec des bandes de papier kraft gomm, voir p. 13.
Un travail de patience
Sur papier mouill, le travail seffectue en plusieurs temps. Il faut savoir observer des priodes de repos et respecter des temps de schage diffrents. Savoir galement remouiller par zones et retravailler ainsi une mme partie selon des stades dhumidit varis. Ces variations sont les cls de la russite dune aquarelle la fois contraste et quilibre.
La diffusion du pigment
Je commence toujours la mise en couleur sur la partie centrale afin dobserver lamplitude que va prendre le jus color au cours de sa diffusion. Jarrte le processus sur les bords avec un pinceau lavis essor toujours porte de main et je contrle ainsi peu peu llargissement des taches.
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Sur la surface trs mouille, japplique les teintes les plus claires : jaune de Naples, jaune auroline et vert clair laide dun pinceau lavis n 2. Jobserve les couleurs se mler entre elles. Je positionne ds prsent la terre de Sienne avec une pointe de rouge Winsor laide dun pinceau lavis n 2. Le pinceau presque couch caresse la surface du papier et laisse chapper des taches de couleur qui slargissent aussitt.
Afin daugmenter les valeurs des tons prcdents, je prlve sur la palette une peinture pteuse lgrement dilue. Je promne mon pinceau en martre n 12 sur les zones dj colores. Je le fais danser en variant les inclinaisons : vertical ou au contraire presque couch selon la largeur des zones mises en couleur. Sur la surface encore humide, des effets demi-flous apparaissent.
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Je procde des enlevs qui donneront des touches de lumire. Jajoute une petite quantit deau avec un pinceau en martre n 10 pralablement essuy sur un gant de toilette. La couleur se dilue instantanment. Puis jaspire lexcdent deau avec le pinceau essor pour faire apparatre le blanc du papier.
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mi-parcours
Je prends du recul. Temps dobservation du tableau. Le fond est prsent en place et les tonalits dominantes sont dfinies.
Lenlev
Avec un pinceau en martre charg deau que jessore dlicatement sur le bord du rcipient, je trace sur papier humide et mat une ligne deau pure : le pigment se retire et laisse apparatre un blanc color.
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ce stade, je constate quil manque de la profondeur dans les zones floues. Je verse directement sur les couleurs sches une bonne quantit deau. Lorsque leau est absorbe par le papier, japplique quelques touches de peinture trs pteuse avec un pinceau en martre n 10.
Peinture pteuse
Cette expression voque le pigment sorti du tube et soigneusement unifi sur la palette afin dviter des emptements sur la feuille. Il convient de vrifier sur un bout de papier sec que la peinture accroche sur le support.
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Si je maperois que la structure densemble devient trop rigide, je cueille une petite quantit de peinture que je dpose sur la zone humide. La touche fuse aussitt, les bordures se fendillent de petites franges la frontire de la partie sche.
Je dilue davantage les jus jusqu obtenir des films de transparence lgrement plus soutenus que le lavis. Je tiens lextrmit du pinceau en martre n 10 au-dessus de la feuille afin dobtenir une bonne amplitude gestuelle grce au mouvement du poignet. La position verticale permet en outre de faire goutter la peinture que jtire ensuite au pinceau traceur. Je fais descendre le filet deau tout en aspirant lexcdent avec le pinceau en martre essor. Les bords restent nets et mes premiers plans se dessinent.
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Gestuelle du pinceau
Tenu la verticale sur le bout du manche, je bouge le pinceau davant en arrire dans un mouvement de balancier pour dposer le pigment liquide, qui se rpandra tout seul dans le filet deau.
laide dun pinceau en martre n 12, je dpose un filet deau en imaginant un trac de branches et de feuilles.
Avec un pinceau en martre n 10, je dpose du pigment trs liquide dans la veine deau. La couleur court aussitt dans la ligne deau.
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Sur papier sec et munie dun pinceau biseaut synthtique mouill, je fais des enlevs en frottant les parties que je souhaite clairer. Je prends soin de bien remouiller la surface pour lclaircir le plus possible.
Visualisation du travail en reprenant tout moment les tapes 5-6-7 pour obtenir des profondeurs diffrentes.
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Profondeur (sur papier mouill)
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Pas pas n 3
Architecture
Sur le sentier de randonne, nos pas lourds et fatigus nous entranent dans lenclos dune vieille ferme abandonne. Assise sur un banc, je contemple la btisse ronge par le temps. Une lumire de miel nimbe la faade et mon esprit senvole vers des parfums de chemines, de pommes et de noix.
Les pinceaux 1 pinceau lavis n 2 2 pinceaux en martre n 10 et n 12 1 pinceau pointu synthtique n 6 1 pinceau traceur n 10 1 vaporisateur La palette Terre de Sienne brle Bleu Winsor
La pierre a une histoire

Partant dun sujet trs raliste, la faade dune vieille maison, je cherche ici faire parler la pierre . La patine de la pierre et les asprits qui laccidentent et la meurtrissent sont les stigmates dune longue histoire. Travailler la texture de la roche, animer les pans sombres de lueurs moires et envelopper limage dune note onirique sont les trois principes qui vont guider cette ralisation. Par la fluidit du geste, la fusion des teintes et leffacement des artes, jemporte le sujet vers une reprsentation abstraite et fantaisiste. Une vocation du souvenir.
La monochromie
lexemple des photographies anciennes couleur spia, jai choisi de transcrire le sujet dans une teinte dominante, le brun. Peindre en monochromie implique une grande attention sur le rendu des textures. Ces effets de matires sont dabord produits par le travail des contrastes et des dgrads, des superpositions et des transparences, mais pas seulement. La nature du pigment joue en elle-mme un rle crucial dans lapplication monochrome, do lutilisation de pigments opaques ou transparents pour multiplier les ractions leau : repoussement du pigment, formation dauroles, chute du pigment dans les creux du papier, etc.
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La gestuelle
La gestuelle est dterminante pour la russite de cette ralisation. Les mouvements du pinceau trs amples impliquent une position du bras spcifique : le coude doit rester immobile, seul le poignet bouge. Pour faciliter et rendre naturelle cette position, je dmarre souvent mon travail debout, le bras restant ainsi bien droit. Afin de garder cette position tendue, on peut galement travailler assis sur une chaise, la planche ou le support plac sur une table basse.
Au crayon HB, je place les grandes lignes de la composition : les verticales et les horizontales des principaux lments, la fentre, la poutre, la porte et son linteau. Je mets en avant quelques lments, comme cette pierre gauche de la porte dont la teinte module indique de forts contrastes lumineux. Si le centre de la composition est figuratif, mon dessin devient de plus en plus vague vers les marges de la feuille. Ce traitement des flous et des nets est une faon de mettre en abme le sujet, de lenvelopper de laura du souvenir et du rve.
Sur le verso de la feuille, je verse une petite quantit deau que jtale immdiatement avec la paume des mains. Je recommence lopration sur lendroit du papier. Seule mon impression tactile mindique si le papier est bien imbib. Sous mes doigts, je dois sentir la mme sensation de fracheur au centre comme aux extrmits de la feuille. Plus leau stale et se diffuse, plus mes mains glissent facilement sur le support. Lorsque la feuille est imprgne cur, je la fixe sur une planche de contreplaqu laide de bandes de kraft gomm, voir p. 13.
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laide du pinceau lavis n 2, japplique la terre de Sienne brle sur toute la surface de la feuille. Le pinceau trs inclin, je rpands un jus de couleur dense. Partant dune zone trs fonce, la teinte diffuse progressivement perd de sa vivacit dfinissant dj naturellement des zones plus claires. Lors de cette premire mise en couleur, je ne me soucie pas ni du dessin ni du contour des formes.
Pour introduire les effets de gouttelettes, je charge le pinceau en martre n 12 deau claire, puis, je le tapote nergiquement sur le manche dun second pinceau. Plus le geste est rapide et saccad, plus les gouttes seront fines, et linverse, le geste plus lent produira de larges gouttes. Je joue avec ces diffrences. En schant, le papier commence se matifier. Le moment est propice pour vieillir et patiner la pierre. Sur les zones les plus claires, je fais rouler le pinceau essor qui emporte le pigment rest en surface. Les pigments opaques restent dans les creux du papier.
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Il est temps de prendre du recul, dcouter le dialogue entre leau et la couleur, dobserver les incidences et le liquide en mouvement puis dlicatement fig sur la feuille. Ainsi, je note la formation dauroles. Mon imaginaire sveille, tout un langage de formes et de textures soffre moi. Je commence par largir les auroles en ajoutant une goutte deau qui repousse la couleur ; la tache claire voque les grandes corchures sur le mur quand la pierre perd sa peau patine. linverse, je creuse les zones dombre par assombrissement. Jcrase sur la palette la terre de Sienne brle directement sortie du tube. Puis je dpose des touches ponctuelles de couleur avec le pinceau en martre n 10. Le pigment opaque se dpose rapidement et accentue la profondeur des ombres.
La faade est maintenant pare de sa couleur brune altre par les affres du temps. Afin danimer le pan de mur, je module la lumire selon deux faons diffrentes. Sur le support inclin, je vaporise des jets deau obliques sur lensemble de la feuille. La couleur de nouveau en mouvement dgouline sur le bas du tableau laissant les zones encore plus claires.
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mi-parcours
Sur le papier sec, je balaie de filets deau le ct le plus expos la lumire. Le pinceau en martre n 12 tenu la verticale, la pointe effleure le papier en petits mouvements darabesque. Jabsorbe avec le pinceau lavis lexcdent de liquide et je pose le support plat, laissant travailler la matire au contact de lair.
La base colore du tableau est prte recevoir les dtails du dessin.
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Sur papier sec, je travaille pierre par pierre la texture de la faade. Jutilise simultanment deux pinceaux en martre : le n 10 pour appliquer la couleur et le n 12, bien essor, pour crer des jeux graphiques. Sur les zones juges trop claires, jajoute une peinture liquide, de la terre de Sienne brle, un jus suffisamment clair pour obtenir de belles transparences. laide du second pinceau en martre, jtire la couleur vers lextrieur de faon faire fuser les bordures. Avec la pointe du pinceau, jaspire ensuite par endroits le liquide afin danimer la surface de traces dgrades. Ces gestes reproduits sur deux ou trois endroits diffrents de la faade font peu peu ressortir les asprits de la pierre ravine.
Avec une couleur plus soutenue, je laisse schapper de la pointe du pinceau traceur un mince filet de peinture au trac irrgulier. Avec un filet deau claire, je casse par endroits le cordon de couleur, puis je tamponne le liquide avec du papier absorbant afin darrter la progression de la couleur. Jinjecte ensuite sur la ligne brune encore frache un jus bleu Winsor qui se rpand comme une veine sur le mur voquant les multiples lzardes qui fendillent la faade. Je fais natre la poudre de la mme faon en traant les fibres horizontales du bois.
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La zone la plus sombre du tableau correspond un trs grand trou dombre, lentre dun grenier dont la porte a depuis longtemps disparu. Je vais animer la surface et lui apporter une profondeur en mlangeant directement sur le papier deux jus trs foncs : lun terre de Sienne brle, et lautre, bleu Winsor. La superposition de ces jus trs sombres produit des aplats transparents. Avec le pinceau essor, je fais fuser les teintes sur les bords, la couleur se diffuse ainsi selon son gr et rompt luniformit du pan color.
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Lorsque le tableau est tout fait sec, je couvre lensemble du sujet dun voile transparent dominante bleue et agrment dune pointe de brun transparent. Ce jus extrmement dilu, bien tir jusquaux angles de la feuille, adoucit les passages lumineux, estompe les ruptures des ombres marques. Cest ainsi que se forme le voile du souvenir, celui de la photographie ancienne qui nous fait lentement glisser dans les rveries nostalgiques.
10
Faade
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Pas pas n 4
glantier
Au cur dun feuillage tendre, jai aperu le fruit dun glantier lclat vif et brillant. Cette vision sest imprime dans ma mmoire. Seul cet ovale rouge, gnreux, assorti de verts doux demeure dans mon esprit. Comme arrache au rel, limage se pare de symbolique poussant ma crativit sur le fil dune reprsentation abstraite.
Les pinceaux 2 pinceaux lavis n 2 et 3 1 spalter avec virole de 25 mm 2 pinceaux en martre n 10 et 12 1 pinceau biseaut en poils synthtiques durs n 12 1 vaporisateur La palette Rouge transparent Bleu phtalo Jaune gomme-gutte Jaune quinacridone Laque de Garance Vert-de-vessie
La libert du geste
Dans cette ralisation, la frontire qui spare le figuratif de labstrait reste trs vague. Llan cratif accompagn dun geste dli, ample, et pourrait-on dire libre, guide entirement le procd technique. Je compare ce processus une petite commode munie de multiples tiroirs o sont ranges les recettes techniques. Intuitivement, je tire lun ou lautre tiroir selon des besoins qui se crent au fur et mesure de la ralisation. Issue dune observation constante et rigoureuse ainsi que de lcoute de sa propre sensibilit, une harmonie subtile se cre dans le plaisir et la plnitude de lacte de peindre.
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Quelques gestes cls

Utiliser le vaporisateur : il convient de bien tenir le vaporisateur inclin au-dessus de la feuille, afin que leau soit projete obliquement. Si le jet est vaporis de face, la couleur est aussitt balaye sur les cts et empche leffet de dgrad obtenu par glissement progressif du pigment. Faire danser le pinceau : afin de varier la largeur dune touche ou dun trait de couleur, jalterne les positions du pinceau. Plus il est inclin sur la feuille, plus le trait est pais et vice versa lorsque le pinceau revient la verticale. La dynamique du geste la fois prcis et fluide produit une rythmique du pinceau, comme si linstrument dansait. Travailler lamplitude du mouvement : quand le geste est trs ample, lexemple des jus balays pour la mise en place de la lumire, je dgage le plus possible le pinceau de la pression de la main. Ainsi, je tiens le pinceau le plus loin possible de la touffe, lextrmit du manche.
Dans un bain deau claire, je trempe la feuille de papier pendant environ dix minutes, afin dobtenir un papier mouill plus cur, ce qui permet de travailler plus longtemps, sans prcipitation. Je profite de ce temps dattente pour prparer les couleurs.
Je balaie les zones les plus claires dun jaune gomme-gutte. Le pinceau lavis n 3 trs inclin sur la feuille, je dploie des gestes amples et fluides. Par ces mouvements harmonieux, joriente la lumire du tableau sans provoquer de rupture dans la couleur.
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Le pinceau lavis n 3 maintenu la verticale, je dpose une peinture plus dense, mlange de vert-devessie et de bleu phtalo. Mon bras est tendu. Cest avec les mouvements du poignet que jaccompagne la trajectoire du pinceau qui semble danser sur le papier. La peinture dense, directement sortie du tube, se disperse moins vite que la couche prcdente. Selon la luminosit recherche, je superpose des jus plus ou moins foncs en faisant monter les valeurs.
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Toujours sur papier mouill, mais dj mat, jamorce le dessin du fruit au centre de la composition. Je fais pivoter la tte du pinceau lavis n 3 sur le papier afin de librer une peinture crmeuse, compose de rouge transparent et dune pointe de bleu phtalo. Pour les baies en second plan, moins nettes et dune teinte trs claire, je dilue le pigment rouge de faon obtenir un jus transparent et color. Je plonge le pinceau dans le liquide et je lessore immdiatement. La capillarit du pinceau retient ainsi uniquement la couleur.
Une peinture pure et claire

Je dilue le pigment avec un peu deau et jessuie dlicatement le pinceau sur un gant de toilette. Leau est absorbe. La quantit de pigment retenue dans le pinceau reste raisonnable et suffisante pour crer des flous clairs.
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Les enlevs spontans

Sur une surface mate et humide, je fais glisser dun geste fluide et rapide le pinceau en martre n 10 gorg deau. Sur son passage, des ouvertures se forment dans la couleur, cest--dire des lignes claires et lgrement floues.
Je procde prsent des retraits de couleur, les enlevs, afin de dessiner les diffrents lments de la composition. Ce procd graphique, essentiel dans cette ralisation, consiste retirer le pigment afin de jouer avec la blancheur du papier. Sur une surface presque sche, je fais glisser le pinceau en martre n 10 essor. Limportante capillarit du pinceau emporte partiellement la couleur laissant une fine couche transparente sur le papier.
Papier humide et peinture sche
Des enlevs avec un pinceau essor
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Baie mouille et peinture dense
Baie mouille et peinture plus dense
Afin dobtenir des blancs plus prononcs, je frotte la couleur sche avec un pinceau dur et biseaut. Une pellicule de pigment se retire. chaque passage, je rince le pinceau et je continue les frottements dlicatement, selon lclaircissement dsir (pour ne pas risquer de dchirer sa feuille, je conseille de prendre du papier 300 g). Je finis par aspirer lexcdent de liquide avec du papier absorbant laissant nettement apparatre le blanc du papier.
Sur papier sec, je mouille la surface des baies centrales avec le pinceau lavis n 2. Japplique laide dun pinceau martre n 10 un jus liquide rouge transparent sur les deux fruits et jouvre la forme avec un second pinceau en martre n 12 afin de tirer la couleur vers le bas. Sur cette surface trs rduite, je monte la valeur de diffrentes faons : dabord par jus superposs, puis avec de la peinture de moins en moins dilue, jusqu lobtention dun rouge profond et velout.
Baie mouille et peinture liquide et claire
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Je promne mon pinceau en martre n 12 sur le papier sec en dessinant leau claire des lignes entrelaces. Ma gestuelle suit le cheminement dune couleur imaginaire toujours dans le sens initial de la lumire dfini au dbut de ma ralisation (pour ne pas loublier, je trace au crayon une petite flche dans ce sens sur le bord de ma feuille). Je rajoute une peinture liquide base de laque de Garance, de vert-de-vessie et de jaune quinacridone.
Je multiplie les tonalits en variant les verts, avec par exemple du vert olive (mlange base de 50 % de jaune quinacridone, de 30 % de laque de Garance et de 20 % de vert-de-vessie). Les teintes se diffusent de faon plus ou moins rgulire. Jajoute par endroits des touches de peinture crmeuse dont le trac plus net se propage lentement sur le papier. Afin de dgager le motif et dconstruire laspect trop structur de la composition, je vaporise le motif deau claire. Les valeurs se diluent et les contours du sujet se dissolvent.
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mi-parcours
Le motif au centre du tableau est mis en valeur par les effets dstructurs qui lentourent. Sur cette base, chacun peut selon sa sensibilit changer le degr dabstraction : poursuivre le travail des enlevs, fondre les valeurs sous laction du vaporisateur, etc.
Avec un mlange de base (bleu phtalo, laque de Garance et une pointe de jaune quinacridone), je prpare un jus trs dilu que japplique sur les zones les plus ombres. Ce voile trs discret accentue lombre. Ensuite, je superpose des couches trs claires cette fois dominante bleue, peine claires de jaune. Lombre doit rester un espace transparent. Le couvrir de peinture plus dense entranerait un effet gouach et boucherait compltement les parties moins exposes la lumire.
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Je ralise des enlevs sur les couleurs encore humides. laide dun pinceau en martre n 10, je dpose un filet deau qui forme des enlevs spontans donc plus flous.
10 11
Chaque lment pris part demande un quilibre des contrastes et un travail de texture. Cette partie de la ralisation est plus intuitive. Comme en cuisine o lassaisonnement dun plat se fait progressivement, jajoute ou je retire de la matire par ttonnements, en alternant des techniques diffrentes. Par endroits, je cherche un rendu en surface plus velout.
Je mouille au pinceau la zone traiter en largissant bien le primtre, la couleur crmeuse, presque pure, se rpand lentement et en profondeur. chaque application, je pense estomper avec du papier absorbant les bords de la feuille. Si le rsultat me semble trop fig, je dstructure le motif au vaporisateur, puis, si ncessaire, je cisle de nouveau les parties floues laide de pinceaux en martre n 10 et n 12.
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Enlevs
Touches de peinture pure
12
Afin daccentuer les effets de profondeur, je procde lapplication sur papier sec de plusieurs lavis : les uns trs dilus pour voquer les arrire-plans, dautres plus denses pour valoriser les avant-plans. Jajuste encore certains dtails : la baie rouge adoucie par une touche de jaune, les valeurs des ombres montes en touches paisses, etc. Quand le tableau est tout fait sec, je couvre la composition dun lavis trs transparent, jaune ou vert, afin de donner lensemble du sujet sa tonalit ambiante.
glantier
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Pas pas n 5
Portrait
Marrakech, jour de march, les petites places de la mdina semplissent de cris, de couleurs et de parfums dpices. Au milieu du brouhaha, je remarque un homme, le visage jovial et le sourire gnreux. Sa peau dore sillonne de ridules traduit le caractre la fois sympathique et charismatique du personnage. Avec son accord, je le prends en photo, dsireuse de transcrire en peinture cette belle rencontre.
Les pinceaux 2 pinceaux lavis n 1 et 2 2 pinceaux en martre n 10 1 spalter avec virole de 25 mm La palette Jaune auroline Terre dombre naturelle Brun transparent Rose magenta Bleu Cyan
Daprs photo
Si jai choisi de travailler daprs photo pour peindre un portrait, cest demble pour la libert et la distance que je peux prendre par rapport au sujet. Inutile de mattarder sur les dtails. Je me concentre sur les quelques lments qui de prime abord attirent mon attention : le regard, le sourire, la couleur de la peau et les marques du temps imprimes sur le visage. Ma volont se rsume ainsi : me rapprocher de ce qui participe de lhistoire de cet homme. La photo dans ce sens me sert daidemmoire, par exemple restituer la forme du visage et la distribution des masses et des contrastes. La technique seffectue ensuite sur papier sec, seule la zone du visage est constamment mouille. Plus prcise et concentre sur le visage, ma dmarche consiste favoriser une gestuelle rigoureuse afin de dessiner laide des pinceaux.
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La carnation
La technique applique cette ralisation consiste mettre au point une teinte de carnation de base trs fonce, compose de brun transparent, bleu Cyan et dune pointe de rose magenta. Sur la palette, je dcline cette couleur en un dgrad prcis et trs progressif, puisqu chaque passage, je dilue le jus dose homopathique . Sur le papier, je commence par poser le mlange le plus clair, puis je monte les valeurs en dessinant les parties du visage. mesure que javance en valeur, la peinture utilise est plus dense. Les superpositions du plus lumineux au plus sombre produisent un bel effet de profondeur tout en privilgiant le rendu de la peau et la mise en valeur du visage en lui-mme. Mise part la teinte jaune de dpart, cest--dire la premire lumire du tableau, toutes les nuances rsultent ici de mlanges base de trois ou quatre couleurs. Avant damorcer une tape, je conseille de prparer la teinte sur la palette et de tester les dgrads sur du papier. De mauvaises proportions de dpart pourraient en effet occasionner des surprises sur le papier.
En haut, les trois couleurs de base : rose transparent, bleu Cyan, brun transparent En bas gauche, la carnation fonce : mlange des trois couleurs + jaune auroline En bas droite, la carnation claire : mlange des trois couleurs + terre dombre naturelle
Comme du modelage
Dans cette ralisation, je ne peux mieux comparer le geste du peintre qu celui du sculpteur. Lide gnrale est en effet identique pour les deux dmarches : lalternance de lajout et du retrait de la matire.
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Sans appuyer sur le papier, je dessine le personnage laide dun crayon HB. Sur un papier part, je fais un petit croquis au format 10 cm x 10 cm sur lequel jidentifie les valeurs, les ombres et les lumires. Puis, je distingue les lments les plus importants par de petites hachures plus ou moins serres selon la nettet du sujet.
laide du pinceau lavis n 2, je mouille le visage avec de leau claire. Puis japplique un voile de jaune trs transparent, ainsi que de la couleur de la carnation claire avec un pinceau lavis n 1. Ce jus la base trs dilu est encore davantage clairci sur le papier, car jtire la couleur afin de produire un dgrad.
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Jajoute prsent de la peinture plus dense directement sur le jus encore frais afin damorcer les parties dessines. Je marque dj les rides en appliquant une peinture plus dense avec le pinceau en martre n 10 tenu la verticale. La teinte reste la mme, brun transparent, bleu Cyan et une pointe de magenta (couleur de la carnation), seule la valeur est module.
Je commence traiter la zone du vtement en faisant glisser la couleur du visage encore humide sur la partie du buste. Jtire la teinte au pinceau lavis charg deau. Puis, je la fais onduler laide dun pinceau en martre afin de suggrer les mouvements des plis du turban.
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Le taux dhumidit nest plus satisfaisant pour continuer le travail. Je sche rapidement la ralisation en cours au sche-cheveux. laide dun spalter, je mouille la zone traiter et son contour. Par effleurement, je ramne au spalter sec le liquide vers lextrieur. Jajoute ensuite de la peinture pure, donc non dilue, au pinceau en martre. Si des filaments viennent se former, jeffleure mon papier avec un pinceau en martre sec en repoussant la couleur vers lextrieur.
Sur le papier mouill, sans tre brillant, je retire le pigment la pointe du pinceau en martre lgrement plus mouill que le papier lui-mme.
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mi-parcours
laide dun pinceau lavis n 2, je couvre deau pure la totalit du vtement. Jincline le pinceau et je balaie des zones larges de pigment rose magenta. Je reprends le mme mlange que celui utilis pour la peau, mais en augmentant les proportions de jaune afin dobtenir une couleur un peu plus violine. Sur cette surface humide, jajoute au pinceau en martre une couleur plus pure pour marquer les plis.
Lhomme se devine par les dtails amorcs du visage, mais la silhouette nest pour linstant constitue que de taches de couleur. Je privilgie lexpression du visage et jadopte par consquent une technique essentiellement base sur les effets graphiques.
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Tel un patchwork, je construis ltoffe du vtement par fragments, des taches de couleur juxtaposes en jus transparents de terre dombre naturelle. Avec un pinceau en martre tenu la verticale, je dirige une goutte de pigment sur le vtement que jtire sur les cts laide dun second pinceau bien essor. La partie gauche trs expose tire vers une teinte de plus en plus violette grce un mlange de bleu Cyan, de rose magenta et de brun transparent. Je reprends le travail du visage en ciselant certaines parties avec des artes nettes. Avec le mme mlange de dpart, cest--dire de brun transparent, bleu Cyan et de rose magenta, je sculpte davantage les contrastes de lumire. Je garde en main les deux pinceaux en martre : avec lun japplique la couleur, puis immdiatement aprs je fais fuser les bords laide du second.
Jaccentue certains dtails, comme par exemple larc du sourcil, avec de la peinture pure. Au cas par cas, je mouille la zone concerne en dposant leau par effleurements afin dviter les marques et les salissures.
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commence scher, le papier nest plus brillant, je dpose une petite goutte deau qui se rpand delle-mme. Le trajet de leau apporte des reflets de transparence, une vie au regard.
Pour le model des lvres, je procde de la mme faon que pour lil. Un mlange de rose magenta, de bleu Cyan et dune pointe de jaune auroline rveille avec discrtion et subtilit lincarnat de la bouche.
Japporte prsent un clat dans le regard en faisant couler une goutte de brun fonc (mlange de bleu Cyan, de rose magenta et dune pointe de jaune auroline) sur la partie mouille de lil. Lorsque la zone
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Pour le traitement des ombres sur papier sec, je prpare un lavis couleur violet prune trs clair base de carnation claire et de rose magenta. laide du pinceau lavis, je couvre dun voile trs lger toute la partie gauche du sujet.
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Avec un second pinceau lavis n 2 charg deau, je fais fuser la couleur vers le bas du tableau. Le dgrad provoqu apporte un aspect non achev la composition. De la mme faon, je place les ombres du visage en conservant des artes nettes entre les diffrentes parties. Le jus trs clair, appliqu aussi en couches superposes, est un peu plus soutenu que lombre projete sur le vtement. Cest un mlange de rose magenta, de bleu Cyan et de terre dombre naturelle qui correspond bien au ton de la carnation.
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Afin de faire ressortir le personnage sur un fond bleu ciel, je mouille la zone vierge du papier qui encadre le sujet. Je charge mon pinceau de couleur liquide bleu Cyan que japplique sur la surface trs mouille. Puis, jincline la planche de gauche droite afin de diffuser la couleur.
Avec un vaporisateur, je fais descendre la peinture liquide sur le vtement. La couleur fuse vers le bas de la feuille, le dgrad provoqu donne un aspect non achev au tableau.
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Je fusionne les lments les uns avec les autres par dcloisonnement des couleurs. Par exemple, sur le bleu du fond encore humide, je glisse le pinceau en martre charg deau claire et le promne sur la zone sche du turban. La fluidit du tissu se confond avec la lgret de lair, comme si un vent doux venait caresser le visage.
Portrait
Galerie
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Incandescence (Hommage) / 80 x 65 cm
85
Pour une amie / 55 x 40 cm
86
Regard / 65 x 50 cm
Sagesse / 65 x 45 cm
87
Rverie / 110 x 90 cm
Tourbillon / 110 x 90 cm
88
Tte tte / 50 x 60 cm
89
Tournesol / 55 x 50 cm
90
Hibiscus / 90 x 110 cm
91
Fleurs / 45 x 35 cm
Grappe / 65 x 50 cm
92
Libellule / 51 x 35 cm
93
Laube / 80 x 60 cm
94
Plnitude / 85 x 65 cm
Sous-bois / 70 x 45 cm
95
Port dEssaouira / 70 x 85 cm
96
Voyage / 45 x 65 cm
97
Promenade / 50 x 40 cm
Cascade / 45 x 35 cm
98
Refuge / 85 x 65 cm
99
La ruelle / 55 x 45 cm
Souk de Marrakech / 65 x 45 cm
100
Coup de feu / 85 x 110 cm
101
Fantasia / 80 x 100 cm
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Glossaire de lartiste
Aplat : lavis tal sur une large surface de faon produire une tonalit uniforme. Dgrad : lavis dont les tons passent progressivement du fonc au clair, ou du clair au fonc. Enlev : sur papier sec ou humide, zone sur laquelle on a enlev partiellement ou totalement la couleur en mouillant le pinceau et en frottant la zone de peinture. Suivant la pression du pinceau, la dilution de la peinture est diffrente. Glacis : ce terme utilis lorigine en peinture lhuile sert en aquarelle dcrire un lavis uniforme excut dans une mme couleur. Le glacis unifie laspect des diffrentes couleurs sous-jacentes dune peinture. Jus : peinture trs dilue qui permet de garder une goutte constante aprs chaque passage du pinceau, que lon peut utiliser pour faire un lavis. Lavis : fine couche de couleur, dun ton gnralement uniforme, qui est applique sur la totalit de la feuille laide dun pinceau plat ou rond gnreusement charg de couleur. Martre : mammifre dont les poils bruns servent fabriquer des pinceaux aquarelle. Mouiller cur : papier qui est mouill dans toute sa profondeur. Petit-gris : cureuil du Nord de lEurope, dont les poils, dun gris ardois, sont utiliss pour fabriquer des pinceaux aquarelle. Rserve : zone du papier dont on veut conserver le blanc initial, le plus souvent pour dfinir la lumire de laquarelle. Valeur : degr de luminosit, du plus clair au plus fonc, dune couleur.
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Aux ditions Eyrolles

Trait pour trait
Crer textures et effets de matire, M. WARR, 2003-2010 Dessiner daprs modle vivant : nus et personnages, L. WATSON, 2003 Mieux peindre lhuile, B. GORST, 2004-2010 Mieux peindre lombre et la lumire laquarelle, P. SELIGMAN, 2004-2010 Aquarelle : techniques mixtes, R. BALKWILL, 2005 Mieux peindre lacrylique, I. SIDAWAY, 2006 Peindre la manire des impressionnistes, S. HODGE, 2006 Dessiner la manire de Lonard de Vinci, S. D. WHITE, 2007
Atout carr
Calligraphie : couleur et cration, M. NOBLE et A. WADDINGTON, 2001 Gravure et impression : techniques et cration, J. MARTIN, 2001 Peinture chinoise : tradition Qi, W. JIA, C. XIAOLI et D.YOUNG, 2002 crire et illustrer des livres pour enfants, D. MACCANNON, S. THORNTON et Y. WILLIAMS, 2009
Guides couleurs
Le nuancier de la peinture lhuile, R. CUTHBERT, 1993-2003 Le nuancier du pastel, R. CUTHBERT, 1994-2004 Acrylique : plus de 3000 mlanges et effets de glacis, I. SIDAWAY, 2006 Aquarelle : plus de 2700 mlanges, M. CLINCH et D. WEBB, 2006
Dans dautres collections

Peinture : toutes les techniques, Fleurs et natures mortes, nus et portraits, paysages, T. CLARK, 2003-2009 Pratique de lAquarelle en plus de 30 projets, COLLECTIF, 2004 Pratique du Dessin en plus de 65 projets, COLLECTIF, 2004-2009 La couleur, D. HORNUNG, 2006 Le dessin : matriser son langage, K. MICKLEWRIGHT, 2006 La leon de peinture, J.-C. GRODEZ, 2007 Manuel complet de gravure, B. FICK et B. GRABOWSKI, 2009 Le nu, modle vivant, J.-C. GRODEZ, 2009.
Et bien dautres ouvrages dcouvrir sur le site www.editions-eyrolles.com
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Remerciements
Jadresse en tout premier lieu mes remerciements Patrick Astruc mon poux, pour son travail et la patience dont il a fait preuve. Je remercie galement Alexandra Bourr pour sa rcriture sensible et juste, ainsi que Monique et Pascale pour leur aide prcieuse. Je remercie tout particulirement Pablo Abreu qui par son talent et ses conseils aviss de graphiste a contribu la qualit de la conception dans la version auto-dite de ce livre. Enfin, je ne saurais oublier tous mes lves, des ateliers passs et actuels, qui mont donn lenvie de publier cet ouvrage.
Laquarelle De lmotion la cration
Laquarelle est un mdium en mouvement, un appel crer et une source de plaisir accessible tous. Cest l le credo de Jolle Krupa-Astruc, qui, au l de ces pages, guide vos pas et vos pinceaux la dcouverte de cette technique picturale fascinante, mais parfois capricieuse. Aiguisant vos sens et votre intuition crative, lartiste vous propose tout dabord de vous familiariser avec les outils et dacqurir les bases propres laquarelle : choix du matriel, prparation du papier, mthodes dapplication de la peinture et de leau, laboration dune composition, etc. Puis, cinq ralisations, dtailles pas pas et abondamment illustres, vous invitent mettre en pratique vos acquis, votre rythme. Du paysage au portrait, en passant par la texture de la pierre et lclat de la vgtation, chacune est le reet dune exprience, dune situation donne o lartiste a d trouver les cls picturales et crer un langage en accord avec leau et le pigment. La technique et le rcit se trouvent mls en un lieu intime, o la cration est associe au plaisir.
Conception couverture : Nord Compo
Jolle Krupa-Astruc, diplme des Beaux-arts, pratique laquarelle depuis de nombreuses annes. Elle anime des stages travers toute la France et ses uvres font rgulirement lobjet dexpositions.

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Laquarelle De lmotion la cration

Photographies : Patrick Astruc Mise en pages : Caroline Verret

Groupe Eyrolles, 2010

Laquarelle, de lmotion la cration

Laquarelle, de lmotion la cration

Laquarelle, de lmotion la cration

Laquarelle, de lmotion la cration

Laquarelle, de lmotion la cration

Les pinceaux petit-gris

Les pinceaux en martre

Laquarelle, de lmotion la cration

Les brosses dures et fines

Laquarelle, de lmotion la cration

Inconvnient : sa surface manque de nervosit pour travailler les enlevs de couleurs.

Laquarelle, de lmotion la cration

Le papier tendu sur une planche

Le papier tendu sur chssis

Astuces pour conserver lhumidit selon le support

Laquarelle, de lmotion la cration

La bote de peinture dcolier

Les petites botes servant au conditionnement des perles

Laquarelle, de lmotion la cration

Laquarelle, de lmotion la cration

Les couleurs tertiaires

Les couleurs intermdiaires

Les couleurs secondaires

Il sagit des teintes obtenues par le mlange de 2 couleurs primaires. Mlange

Les couleurs complmentaires

Mmo technique de la couleur complmentaire

En partant des trois couleurs primaires

Les harmonies de couleurs

Laquarelle, de lmotion la cration

Laquarelle, de lmotion la cration

Lignes arrondies = apaisement

Laquarelle, de lmotion la cration

Quelques conseils pour amorcer un dessin

1. Observer la vue densemble.

2. Visualiser des masses.

Points pour visualiser

Cadrage trop grand Bon cadrage Feuille

Laquarelle, de lmotion la cration

Laquarelle, de lmotion la cration

Comment interprter et peindre un sujet ?

Quelques questions se poser avant de commencer un tableau :

Laquarelle, de lmotion la cration

Analyse dune uvre

Observation : lumire (blancs, blancs colors)

Imaginaire : lumire (enlevs, blancs colors)

Technique : ombres (pulvrisations deau laide dun vaporisateur, la couleur se rpand)

Technique : premier plan (peinture dense fonce)

Laquarelle, de lmotion la cration

Mon approche technique de laquarelle

Sur papier mouill ou sur papier sec ?

Laquarelle, de lmotion la cration

Laquarelle, de lmotion la cration

Sur papier sec

Laquarelle, de lmotion la cration

Variation des flous

Laquarelle, de lmotion la cration

Flou plus marqu

Laquarelle, de lmotion la cration

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Le trait sur papier mouill

Variation et rupture du trait