Anlisis Textual de un cuento de Poe Roland Barthes

El anlisis estructural del relato esta actualmente en plena elaboracin. Todas las bsquedas tienen un mismo origen cientfico: la semiologa o ciencia de las significaciones; pero ellas acusan ya entre s. Estas divergencias (constructivas) pueden unificarse bajo dos grandes tendencias: segn la primera el anlisis frente a todas las narraciones del mundo, busca establecer un modelo narrativo, una estructura o una gramtica del Relato, a partir de los cuales (una vez encontrados) cada relato ser analizado en trminos de desvos; segn la segunda tendencia, el relato se somete inmediatamente (al menos cuando lo permite) bajo la nocin de texto se observa, no como un producto terminado, clausurado sino como una produccin en tren de hacerse, empalmada sobre otros textos, otros cdigos(es lo intertextual), articulada de esa forma sobre la sociedad, la Historia, no segn vas deterministas sino citacionales. Distinguir anlisis textual y anlisis estructural se aplica sobre todo al relato oral (o mito); el anlisis textual, que ensayaremos practicar en las siguientes pginas, se aplica exclusivamente al relato escrito. El anlisis textual no intenta describir la estructura de una obra; no se trata de registrar una estructura, sino antes bien de producir una estructuracin mvil del texto. No se emparenta con un crtica literaria de tipo hermtico (que busca interpretar un texto de acuerdo con una verdad que se supone oculta) como lo son, por ejemplo, la crtica marxista o la crtica psicoanaltica. Nuestro objetivo es llegar a concebir, a imaginar, a vivir el plural del texto, la apertura de su significancia. Para proceder al anlisis estructural de un relato seguiremos un determinado nmero de disposiciones operatorias hablemos de reglas elementales de manipulacin. Vamos a recortar el texto propuesto a nuestro estudio en segmentos contiguos y en general muy cortos. Segmentos son unidades de lectura; y es por eso que propuse llamarlas lexas. No es aqu observar los significantes (nuestro trabajo no estilstico) sino los sentidos. El parcelamiento del texto narrativo en lexas es puramente emprico, dictado por comodidad: la lexa es un producto arbitrario; es simplemente un segmento en el interior del cual se observa la reparticin de los sentidos. Observaremos los sentidos que se sucintan en cada lexa. Por sentido, no entendemos evidentemente los sentidos de las palabras o grupos de palabras tal como el diccionario o la gramtica y que el diccionario de la lengua francesa bastara para dar cuenta. Entendemos por eso las connotaciones de la lexa, los sentidos segundos. Estos sentidos de connotacin pueden ser asociaciones. Nuestro anlisis ser progresivo, no construiremos un plan del texto ni buscaremos su temtica, no daremos una explicacin del texto. Lo que funda un texto, no es una estructura interna, cerrada, contabilizable sino la desembocadura de un texto sobre otros textos, otros cdigos, otros signos; lo que hace el texto, es lo intertextual.

La verdad sobre el caso M. Valdemar y muy denso simblicamente. Analizando la significancia de un texto nos abstendremos de atender voluntariamente ciertos problemas; no se hablar del autor Edgard Poe ni de la historia literaria de forma parte; no se tendr en cuenta que el trabajo se lleva a cabo sobre una traduccin; tomaremos el texto tal como se presenta, tal como lo leemos, sin preocuparnos si en una Facultad l pertenecera a los anglicistas ms que a los francisantes o a los filsofos. Eso no quiere decir que estos problemas no pasarn por nuestro anlisis; al contrario ellos pasarn, en el sentido propio del trmino; el anlisis es una travesa del texto; estos problemas pueden sealarse a ttulo de citaciones culturales, puntos de partida del cdigo, no determinaciones. Hablar de la muerta fuera de toda religin, es a la vez levantar el interdicto religioso y el interdicto racionalista. 1) LA Verdad sobre el caso de M. Valdemar La funcin del ttulo no ha sido bien estudiada, al menos desde el punto de vista estructural. El ttulo tiene por funcin marcar el principio del texto, es decir, constituir el texto en mercanca. Todo ttulo tiene muchos sentidos simultneos, a l menos dos: 1.1) lo que l anuncia ligado a la contingencia de lo que sigue; 1.2) El anuncio de que lo va a seguir un trozo de literatura(es decir, de hecho, de mercanca); o dicho de otra manera, el ttulo tiene siempre una doble funcin: enunciatriz y detica. a) Anunciar una verdad es estipular que hay un enigma. La posicin de enigma resulta (sobre el planto de los significantes: de la palabra verdad de la palabra caso). El significado apuntado por Poe es de orden emprico, aquel que apunta el traductor francs (Bauidelaire) es hermenutico: la verdad reenva entonces a los hechos exactos, pero quizs tambin a sus sentidos. b) El metalenguaje hay aqu, pues, presencia de cdigo metalingstico. c) Este anuncio metalingstico tiene una funcin aperitiva: se trata de abrir el apetito del lector (procedimiento que se emparienta al suspenso) d) Un nombre propio debe ser cuidadosamente interrogado, pues el nombre es, si se lo puede decir, el prncipe de los significantes. Hay aqu desde el punto de vista del anlisis la traza de dos cdigos: un cdigo socio-tnico y un (o el) cdigo simblico (volveremos sobre estos cdigos ms tardes). e) Decir M (onsieur) Valdemar no es la misma cosa que decir Valdemar. La presencia de este Monsieur comporta un efecto de realidad social. Es preciso notar: cdigo social. Es necesario, entonces, codificar: retardo en la posicin de enigma. Lo importante, ideolgica y estructuralmente, es la conjuncin del cdigo del enigma policial y el cdigo de la ciencia-del discurso cientfico-lo cual prueba que el anlisis estructural puede colaborar con el anlisis ideolgico. Aunque se deba volver por lo que sigue con insistencia que estos dos cdigos son indecibles (no se puede elegir uno contra otro), y que es esta indecibilidad misma la que hace el buen relato. Desde el punto de vista de las acciones narrativas (es la primera que encontramos), comienza aqu una secuencia: tener oculto implica, en efecto, lgicamente. La demanda de verdad, es decir, el enigma, ha sido planteada dos veces (por la palabra verdad y por la expresin caso contrario. El hecho esta, entonces, tomado en un paradigma que lo opone a la mistificacin El cdigo cientfico que ya conocemos. El hecho puede ser considerado como una ruptura del sujeto con lo simblico; reclamar agresivamente a favor del hecho por s solo, es sospechar la significacin,

proclamar el triunfo del referente, mutilar lo real de su suplemento simblico; es un acto de censura contra el significante que desplaza el hecho, es rechazar la otra escena, la del inconsciente. Rechazando al suplemento simblico, el narrador (aunque a nuestros ojos sea mediante una finta narrativa) toma un rol imaginario, el del sabio. YO se da por asimblico; la denegacin de lo simblico forma parte del cdigo simblico mismo. La secuencia accional Ocultar se desenvuelve: el tercer trmino enuncia la necesidad de rectificar la deformacin hallada en(4); esta rectificacin vale por :querer develar. Ocultar constituye evidentemente una excitacin al relato. Hace de l una mercanca: yo cuento, dice el narrador, a cambio de una exigencia de contra-error , de verdad (estamos en una civilizacin donde la verdad es una valor, o sea una mercanca)La historia de M. Valdemar vale por la verdad (presentada en primer lugar como una contra deformacin). La enunciacin comporta tres YO, es decir, tres roles imaginarios (decir YO es entrar en lo imaginario): 1) un YO narrador, artista, y cuyo mvil es la bsqueda del efecto; a este YO corresponde un TU que es aquel del lector literario, quien lee un cuento fantstico del gran escritor Edgar Poe; 2) un YO testigo, que tiene el poder de testimoniar sobre una experiencia cientfica: el TU correspondiente es el de un jurado de sabios, el de la opinin seria, el del lector cientfico. 3) Un YO actor, experimentado, que magnetizar a Valdemar: el t es entonces Valdemar mismo; en estos dos ltimos casos, mvil del rol imaginario es la verdad. En todo relato hay que vigilar el cdigo cronolgico: Cdigo (los tres ltimos aos), se mezclan dos valores: de algn modo ingenuo; se nota uno de los elementos temporales de la experiencia : el tiempo de su preparacin; la segunda carece de funcin diegtica, operatoria (esto se ve bien por la prueba de conmutacin; si el narrador hubiese dicho siete aos en lugar de tres no habra tenido incidencia alguna sobre la historia. Lo que es preciso se estima real lingsticamente la palabra ultimo es un shifter. (10) Cuarto trmino de la secuencia programa (Prevalece evidentemente la relacin entre la asercin de la laguna y su definicin. En el cdigo retrico: anunciar, precisar El latn (in articulo mortis), lengua jurdica mdica, produce un efecto de cientificidad (cdigo cientfico) decir en una lengua desconocida algo que no se dice en una lengua corriente, designa un tab (cdigo simblico) desbarata el sentido, engendra el horror: hay transgresin de una anttesis, de una clasificacin. 1)Hasta que punto la hipnosis permite a la vida apoyarse sobre la muerte? Se responde en (110): hasta el lenguaje incluido; 2) Por cunto tiempo? A esta pregunta no se responder inmediatamente cesar al cabo de seis meses. La secuencia enumera trminos de este test, anterior a la decisin de experiencia y cuya situacin cronolgica no est precisada. III. Muerte medicinal: los episodios son numerosos, entrecortados, pero cientficamente lgicos: mala salud, diagnstico, condena, deterioro, agona, mortifiacin es en este momento de la secuencia sobre el que se har nuestro anlisis textual- desintegracin, licuefaccin. IV Contrato: Hay un contrato entre le sujeto y el experimentador: condiciones, proposicin, aceptacin, convicciones, decisin de ejecucin, registro oficila delante de los mdicos.

V. Catalepsia (7 meses antes del momento narrativo): Comporta entre otros trminos, pases magnticos, resistencia del sujeto, signos de estado catalptico, control por el experimentador, verificacin por los mdicos. VI. Interrogacin: Valdemar bajo hipnosis cuatro veces; es pertinente identificar cada secuencia por la respuesta que da el sujeto hipnotizado. A la primera interrogacin es: duermo VII. Interrogacin II: esta interrogacin sigue a la promesa, Valdemar responde: muero VIII. El experimentador interroga de nuevo a Valdemar muriente e hipnotizado; aquel responde ligando las primeras respuestas que l ha dado: duermo, muero. IX. Interrogacin II: P. intenta interrogar por cuarta vez a V. Habiendo muerto Valdemar para la medicina, el relato debera concluir. La reactivacin de la ancdota aparece a la vez como una necesidad narrativa (para que el texto contine) y un escndalo lgico. Este escndalo lgico es el del suplemento: para que haya suplemento del relato es preciso que haya un suplemento de vida: una vez ms, el relato vale por una vida. Siento ahora que ha llegado a un punto del relato al cual el lector conmocionado rechazar toda creencia. Sin embargo, mi deber es continuar Sabemos que el anuncio de u discurso por venir es un trmino del cdigo retrico. La promesa de un real increble forma parte del campo del relato considerado como una mercanca, eso alza los precios del relato. La muerte mdica es confirmada aqu. Ella es aqu constatada por medio del metalenguaje. Cuando un fuerte movimiento de vibracin se manifiesta en su lengua. Eso dura un minuto. El cdigo cronolgico sostiene dos efectos: un efecto de real precisin y un efecto dramtico: el surgimiento laborioso de la voz. Hay con toda evidencia un simbolismo de la lengua. La lengua es la palabra (cortar la lengua, es mutilar el lenguaje, como se lo ve en la ceremonia simblica del castigo para los blasfemadores); o mejor, la lengua tiene alguna cosa de visceral (de interior) y al mismo tiempo de flico. Este simbolismo general est aqu reforzado por el hecho de que la lengua se mueve se opone a la lengua negra e hinchada de la muerte medicinal. La palabra se fetichiza bajo las especies de un rgano flico que entra en vibracin, en una suerte de pre-orgasmo: la vibracin de un minuto es el deseo del goce y el deseo de palabra:; es el movimiento del Deseo para llegar a alguna cosa. La voz viene de la lengua: las mandbulas no son sino puertas; ella no proviene de los dientes: la voz en que se prepara no es dental, externa, civilizada; la voz de la muerte parte de lo pastoso, del magma muscular interno, de la profundidad. El cdigo metalingstico est aqu presente, por un discurso sobre la dificultad de sostener un discurso; de ah el uso de trminos francamente metalingsticos: definir, describir. El simbolismo de la Voz se despliega: tiene dos caracteres: lo interno y lo discontinuo: se prepara para una contradiccin lgica. Hay muchos trminos del cdigo meta-lingstico (retrico): el anuncio, el resumen, y la precaucin oratoria.

La distancia entre la vida y la muerte se afirma para ser mejor negada: ella permite la transgresin la usurpacin, cuya descripcin es el objeto mismo del cuento. Lo subterrneo: la temtica de la voz es en general doble, contradictoria. Hay un viejo tema mtico: la voz etniana, la voz de ultratumba (en este caso) Lo discontinuo es fundador de lenguaje; hay un efecto sobrenatural al escuchar un lenguaje gelatinoso: seala la extraeza de este lenguaje; y, por otra parte, adiciona las enfermedades, las disforias: lo desgarrado y lo pegajoso y lo viscoso. La silabizacin distinta constituye la prxima paraba de la muerte como lenguaje pleno, completo, adulto, como una esencia de lenguaje y no como un lenguaje farfullador. Hay una contradiccin abierta entre el Lenguaje y la Muerte; lo contrario de la Vida no es la muerte (lo cual es un estereotipo) es el Lenguaje.

Hasta qu punto la hipnosis puede detener la muerte? Aqu se ha respondido a este problema: hasta el lenguaje. l respondi: -S no - he estado durmiendo y ahora, ahora, estoy muerto 1) Una puesta en escena de la palabra imposible en tanto que palabra: estoy muerto. 2) Se revela el tema de la usurpacin de la Vida sobre la Muerte. Lo interesante es que la usurpacin ocurre al nivel del lenguaje. La idea de que la muerte puede continuar obrando despus de estar muerto es banal. La accin del muerto es una pura accin de lenguaje y, lo que lleva las cosas hasta el colmo, es que este lenguaje no sirve para nada, no tiene como propsito una accin sobre los vivos y no habla sino de s mismo, designndose de manera tautolgica. Se trata de afirmar una esencia que no est en su lugar. La inversin de la metfora estoy muerto, segn la letra, est forcluida (mientras que yo duermo era literalmente posible en el cambo del sueo hipntico) Se trata luego, si se lo quiere, de un escndalo del lenguaje. 3) Se trata tambin de un escndalo de la lengua. 4) Desde el punto de vista propiamente semntico la frase estoy muerto afirma acerca de dos contrarios: es un enantioseme, pero una vez ms, nico: el significante expresa un significado que es contradictoria con su procedimiento. Es el paroxismo de la transgresin, la inversin de una categora desconocida: lo verdadero-falso, el si-no, la muerte-la vid est pensada como un entero indivisible incombinable, no dialctico pues la anttesis no implica ningn tercer trmino, no es una entidad de dos caras sino un trmino nuevo. 5) La muerte como reprimida primordial hace irrupcin directamente en el lenguaje; este retorno es radicalmente traumtico, como lo muestra ms lejos la imagen de la exposicin.

Conclusiones metodolgicas.
La palabra cdigo no debe ser entendida en este caso, en el sentido riguroso, cientfico del trmino. Los cdigos son simplemente campos asociativos, una organizacin supra textual de notaciones que imponen cierta idea de estructura; es esencialmente cultural: los cdigos son ciertos tipos de dja-vu, de dja-lu, de dja-fait.

El cdigo cultural es el cdigo del saber, o de los saberes humanos, de las opiniones pblicas. Los cdigos cientficos, retricos, cronolgicos y socio-histricos, son un cuerpo de reglas tan usadas que las tomamos por trozos de naturaleza, pero que si el relato las sorteara, se volvera ilegible muy rpido. El cdigo de la comunicacin podra llamarse cdego de la destinacin. La comunicacin no cubre toda la significacin que hay en un texto y menos an su significancia. La comunicacin entonces debe entenderse como un sentido econmico. El campo simblico es muy vasto. El sentido al cual nos referimos est prximo al psicoanlisis: el smbolo es, finalmente, este rasgo del lenguaje que desplaza el cuerpo y deja entrever otra escena distinta a la de la enunciacin. En el cuento de Poe es evidentemente la transgresin del tab de la muerte, el desorden de la clasificacin lo que Baudelaire ha traducido (muy bien) por la usurpacin de la Vida sobre la Muerte. Lo que llamamos cdigo de acciones sostiene la armadura anecdtica del relato; las acciones, o las enunciaciones que las denotan, se organizan en secuencias; la secuencia tiene una identidad aproximativa. El cdigo del enigma rene los trminos por cuyo encadenamiento se plantea un enigma y luego de algunos retardos, que hacen la sal de la narracin, se devela la solucin. Los trminos del cdigo enigmtico (o hermenutico) estn bien diferenciados, hay que distinguir por ejemplo la posicin del enigma (en toda narracin cuyo sentido es hay enigma) de la formulacin del enigma (el enigma se expone en su contingencia).La verdad no es objeto de una revelacin, sino de una revulsin. Nuestros cdigos no son sino de lo ya ledo, inicios de intertextualidad: el carcter deshilachado de los cdigos no es lo que contradice la estructura (o, como se cree, la vida, la imaginacin, la intuicin, el desorden, contradicen el sistema, la racionalidad) sino, por el contrario ( y es la afirmacin fundamental del anlisis textual) es parte integrante dela estructuracin. Este dehilachado del texto, distingue la estructura objeto del anlisis estructural propiamente dicho- de la estructuracin objeto del anlisis textual que se ha intentado practicar aqu-. Un relato no es un espacio tabular, una estructura plana, es un volumen, una estereofona. Hay un campo de escucha del relato escrito; el modo de presencia del sentido (salvo, tal vez, para las secuencias accionales) no es el desenvolvimiento sino el estallido. Todo este volumen es llevado hacia adelante provocando as una impaciencia de lectura: a) la distorsin: los trminos de una secuencia o de un cdigo estn separados, trenzados de elementos heterogneos: una secuencia parece abandonada pero es retomada ms lejos, la creacin de una espera; secuencia: es esta microestructura flotante que construye, no un objeto lgico, sino una espera y su resolucin b) la irreversibilidad: a pesar del carcter flotante de la estructuracin en el relato clsico, legible, hay dos cdigos que mantienen un orden vectorizado, el cdigo accional (fundado sobre un orden lgico temporal) y el cdigo del Enigma (la pregunta se corona con su solucin). Volver reversible el texto parte por parte; expulsar el residuo lgico-temporal, atacar la empira (lgica de los comportamientos, cdigo accional) y a la verdad. La indecibilidad no es

debilidad, sino una condicin estructural de la narracin: no hay determinacin univoca de la enunciacin: en un enunciado, muchos cdigos, muchas voces estn ah, sin preeminencia. La escritura es precisamente esta perdida de origen, esta perdida de los mviles en provecho del volumen de indeterminaciones o de sobredeterminaciones: este volumen es precisamente la significancia. La escritura llega en el momento donde la palabara casa, es decir, a partir del instante donde no se puede sealar quien habla y donde se constata solamente que ello comienza a hablar.