Ana Milena Velasquez Angel

DEA Thtre et arts du spectacle

"chercher son propre clown, un voyage l'envers, chez Jacques Lecoq"

Universit Paris III Sorbonne Nouvelle 2005

 Le clown, cest le pote en action. Il est lhistoire quil joue. Et cest toujours la mme sempiternelle histoire : adoration, dvouement, crucifixion : crucifixion en rose bien entendu. Le clown exerce sur moi un profond attrait [], justement parce quentre le monde et lui se dresse le rire. Son rire lui na jamais rien homrique. Cest un rire silencieux, sans gat comme on dit. Le clown nous apprend rire de nous-mmes. Et ce rire-l est enfant par les larmes. La joie est pareille un fleuve : rien narrte son cours. Il me semble que tel est le message que le clown sefforce de nous transmettre : que nous devrions nous mler au flot incessant, au mouvement, ne pas nous arrter rflchir, comparer, analyser, possder, mais couler sans trve et sans fin, comme une intarissable musique. Tel est le don de renoncement. Le clown le fait symboliquement. A nous den faire une ralit . Henry Miller, Le sourire au pied de lchelle1

UNIVERSIT PARIS III, SORBONNE NOUVELLE

DEA Thtre et arts du spectacle

CHERCHER SON PROPRE CLOWN, UN VOYAGE A L'ENVERS CHEZ JACQUES LECOQ

Prsente par ANA MILENA VELASQUEZ ANGEL

Sous la direction de Monsieur Daniel Lemahieu

Paris, septembre 2005

Cit. Par, Agns Pierron,

Dictionnaire de la langue du cirque, Editions stock, Paris, 2003, p171.

SOMMAIRE
pages

INTRODUCTION

06

CHAPITRE I : Le clown I.1

I.2 I.3

07 07
08 10 12 13 15 16

Dfinitions
historique La naissance du clown au cirque Les entres clownesques, le clown et lauguste La situation clownesque Les costumes Les maquillages

I.4 I.5

I.6
I.7

Les entres
Un seul clown 19

17

CHAPITRE II : La pdagogie de Jacques Lecoq ; influences et objectifs ou Mise en perspective de la naissance d'une mthodologie II.1 II.2 II.3 Le souci de la danse par le mouvement le souci dun renouveau du thtre Jacques Lecoq

22 22 23 30 35 35 36 37 39 42

CHAPITRE III : La mthodologie chercher son propre clown III.1 III.2 III.3 Plan de formation lcole de Jacques Lecoq le voyage lendroit Les pas progressifs du voyage lendroit Le clown dans lacteur : le voyage lenvers Le clown est-il un type ?
Comment lacteur peut-il trouver son propre clown ? Le clown premier 42 43

CHAPITRE IV : Les principes du clown, le nez, le jeu. IV.1 IV.2 Le nez, le nez rouge : un masque, le plus petit masque Qu'est-ce qu'un masque ?
Passage du masque de Dionysos au thtre 47

44 44 47 49 51
51 54

Le masque au carnaval Etymologie

IV.3 Le masque double le visage Et le maquillage ?

IV.4

Jacques Lecoq : du masque neutre au clown

Qu'est-ce quun tat dit neutre ? 55

55

IV.5

Ltat neutre pour un acteur Qu'est-ce quun masque neutre ? Le masque neutre dans la pdagogie de Lecoq : la base Les gestes du masque neutre Le masque neutre et le chur Lidentification du masque neutre au service du jeu : la voix issue du geste
Quelle est la relation entre le masque neutre et la recherche de son propre clown ?

55 57 58 61 62 63
66

IV.6

CHAPITRE V : Le jeu et chercher son propre clown V.1 V.2 V.3 V.4 Dfinition
70 De la psychanalyse

69 69 75 76 79
80 81 83 85 85 85 87 88 90 92 93 94 94 95 96 96 97 97 99 99 100 101

Le cas du clown Le jeu pour chercher son propre clown chez Jacques Lecoq Le Drisoire
Histoire et rire Lhumour Clown et drision Le bide Le point fixe Le bide Lacteur et le bide Le contre-costume Danger ! le clown comme prtexte Le bide et la situation Le bide de la prtention Linattendu Le bide de laccident Les causes des accidents Appel un accident Le contre-temps Le contre-espace Lmotion du bide : la solitude Le dsespoir L'exploit Chercher son propre clown : les nouveaux clowns Clown professionnel

V.5

V.6 V.7 V.8

CONCLUSIONS BIBLIOGRAPHIE ANNEXES

I. I. I. I. I. II. Images du clown Grimaldi, Foottit et Chocolat Exercices avec le masque neutre Exercices la recherche de son propre clown Questionnaire aux clowns Images et entretiens avec des clowns. Sminaire de l'APIAC 2005.

102 106

Extrait du livre : Des mtiers mon mtier , portrait du clown Ana, Editions Nathan, Paris,2005.

Lauteur tient remercier le professeur Daniel Lemahieu, les clowns interviews et Gilles Dupin.

INTRODUCTION
Quel est le mystre de l'existence du clown ? Ceux qui sont clowns, le sont-ils par une malformation gntique, par un don de naissance, par envie, par besoin ? par mtier ? La naissance du clown, sa transformation, sa construction et la recherche de son propre clown sont les sujets que nous allons aborder au cours de ce mmoire.

Le clown, l'ami des enfants, l'envie des adultes, le rve des anciens, les larmes des bbs, la honte des mres, l'artiste de la rue, le chercheur du rire, pour tous ces qualificatifs il existe le paradoxe du mystre du personnage encore nommer et dcouvrir. Ses multiples facettes rendent le clown inclassable, indfinissable, insaisissable. Quand on croit lattraper, ne reste dans les mains que son costume, sa peau. 2

Comme thmes de rfrence, nous allons aborder trois aspects sur cinq chapitres :1.la naissance et le dveloppement du clown au cirque ; 2. la mthodologie et la formation lcole de thtre de Jacques Lecoq travers les masques et le nez rouge comme le plus petit masque reprsentatif du clown ; 3. la thorie propose par Jacques Lecoq : le jeu et Chercher son propre clown .

La recherche de son propre clown lcole de formation de comdiens cre par Lecoq se fait la fin de deux annes dapprentissage, comme s'il y avait besoin de deux conditions pralables, d'une part la matrise de multiples connaissances apprises pendant les premires annes de formation, et d'autre part une libert cratrice qui nat avec la solitude du comdien au dbut de son parcours professionnel.

Lecoq dit qu'il suffit pour un acteur, voire pour n'importe quel individu, de dvoiler ses faiblesses, de partager son drisoire commun aux tres humains, et dtablir une complicit avec le public pour que le rire se produise et que le clown se manifeste. La faon daborder ce travail passe par le jeu. L'acte de jouer, dvelopp dans ce mmoire, se dfinit chez Lecoq comme une alliance entre un voyage et une connaissance qui guide ce voyage. La connaissance du mouvement corporel va aider l'acteur faire le voyage de la vie et du thtre.

La pdagogie de Lecoq travers les "deux voyages, l'endroit et l'envers" relie le voyage que constitue l'acte de jouer une connaissance pratique des gestes humains signifiant une attitude culturelle. Le voyage l'endroit est celui que l'acteur initie dans sa rencontre avec le personnage. L'acteur va vers un personnage qu'il ne connat pas a priori. Il a pour seul bagage son corps et sa pense qu'il devra pouvoir mettre au service de cette rencontre et de l'expression de cette rencontre. Avec le voyage l'envers, Lecoq dcouvre le clown et son jeu. Il dcouvre l'attendrissement d'un personnage qui habite dans chaque individu, un tre qui est seul sentir ce qu'il sent, tre le corps qu'il est, un tre paradoxal.

Le clown est la radicalisation des forces que peut avoir un acteur jouer avec son corps individuel. Le clown est un temps fort du voyage car, avec le clown, l'lve dcouvre une dimension dramatique personnelle. "Le clown prend acte de notre solitude, et en partant de l, souligne notre condition humaine"3.

En quoi consiste la naissance et la construction de son propre clown ? Devenir clown est un acte solitaire, mme si lapprentissage ou la dcouverte est accompagn par un pdagogue. Ceci ne relve daucune mthode ou formule. Lecoq pousse mme lacteur donner naissance au clown en fouillant en lui pour y trouver ce qui est enfoui et le faire sortir de lintime. Le clown est un personnage ; il est un pote, mme sil est accompagn, entour et conseill pendant sa naissance et la cration de ses spectacles. Son acte est absolument personnel et authentique.

Franois Cervantes, acteur et metteur en scne, dit : Devenir clown, ce nest pas mettre un nez rouge, ce nest pas faire rire, tre caricatural ou excentrique, mettre des habits colors et des cheveux rouges, ce nest pas rire ou pleurer fort. Devenir clown, cest devenir pome 4

Le clown est-il une espce de regard sur nous-mmes ? Comment chercher son propre clown ? Que faire et comment une fois que son propre clown se manifeste, quelle est la suite de la mtamorphose de lacteur clown ? Que faire de cette essence en matire dramatique ou spectaculaire ? Quelle est limportance du nez rouge en tant que masque ? Quels sont les aspects reprsentatifs du clown depuis sa naissance au cirque ?

Le clown est un acteur et un auteur en mme temps. Il cre lui-mme son propre matriau partir de soi. Quelle est la place du formateur ou pdagogue dans le devenir clown ? Alain Gautr, lve puis professeur chez Jacques Lecoq, auteur et metteur en scne, parle de lenjeu du formateur comme un transmetteur qui doit laisser le clown assumer ses pannes et tre seul face lui-mme. Le soi-mme est trs important. Mais comment aider tre soi ? [] Dans le clown, le soi-mme est sublim artistiquement. La formation au clown nest pas une psychothrapie. De plus, le formateur doit apporter une dimension technique qui est celle de lacteur 5

Apres le travail men par Lecoq, des nombreuses pdagogues travaillent sur la naissance et le devenir du clown, linstitut de prfiguration des arts du clown, lApiac, fond par Andr Riot-Sarcey, travaille depuis des annes sur le clown, en donnant l'opportunit chaque anne un nombre d'individus d'apprendre tre clown. Les premiers fruits de linstitut sont les Nouveaux nez , une troupe constitue par quatre clowns et son directeur et professeur Andr Riot-Sarcey. Pouss par lurgence de crer des mthodes et des lieux pour que la multitude de candidats, qui arrive lApiac,
2 3

Le Moal Annick, Limaginaire du clown, Thse de doctorat, Paris 7, 2003, p377. Stefanesco Lucien, La formation corporelle de l'acteur au XXme sicle, Thse de doctorat, Paris III, 1972, p145. 4 APIAC, Rencontres de clowns, Bourg-Saint-Andeol, dcembre 2001, p16.
5

Ibid., p30.

puisse donner corps sa dmarche, il a cr un sminaire-rencontre annuel sur le clown et la transmission o sont invits les clowns, pdagogues et personnes intresses dbattre de ce sujet : quelle est la procdure que chacun utilise partir de son idologie pour encadrer les individus devenir clowns ? Intresses par la transmission et la formation de lart du clown, des artistes comme Pierre Byland, Philippe Gaulier, Michel Dallaire, Tortell Poltrona, Nikolaus, Slava Polunin, Andr Riot-Sarcey6, entre beaucoup dautres, sont venus au sminaires-rencontres de lApiac pour partager leurs penses et principes sur le clown. A lorigine de ce sujet, se trouve Jacques Lecoq, qui se mis chercher dans son cole de thtre, une forme, une faon daccoucher de clowns dans une salle de cours depuis 1956 Paris, dveloppant une pdagogie que plus tard lui-mme dcrira comme un voyage lenvers .

Nous allons dcomposer ce voyage fin de mieux comprendre sa nature ses origines et ses fruits aujourdhui incarns par des clowns professionnels et amateurs, comme par des pdagogues et metteurs en scne au cirque et au thtre.

Comment expliquer ce que veut dire, chercher son propre clown ? Ce nest pas facile du tout. Savoir si cest juste parler dun enseignement du clown est dlicat, mais essayer de saisir lessence de ce personnage le clown travers des mots et des notions existantes comme celles du masque, du jeu et du rire est laventure de ce travail, qui est la fois vivant et vrai tout en tant personnel et public.

Dclaration des principes

Comme tout clown, lexprience personnelle est son noyau et sa source. Dans mon cas personnel lorigine de l criture ce mmoire se trouve mon exprience en tant que comdienne et clown : (voir annexe n.6 extrait du portrait du clown Ana)

Depuis six annes, jai quitt mon pays dorigine, la Colombie. Par hasard jai trouv un nez rouge, qui sest accroch mon nez comme une prothse pour pouvoir respirer ce monde trange et tranger. Jai trouv que ma faon de jouer, de vivre, dassimiler le monde depuis toute ma vie et ici en Europe sarticulait dans le clown. Et que lunivers auquel javais eu accs naturellement dans une troupe de clowns en Espagne devenait de plus en plus sujet de sminaires, de stages, de cours, de rencontres.

Andr Riot-Sarcey, clown, comdien, metteur en scne et co-crateur de la troupe de Nouveaux nez, a t form lcole Jacques Lecoq (1972-1974). Il a particip la cration du cirque Roncalli (Allemagne) en 1976. Formateur de jeu de lacteur et art clownesque au CNAC, il fonde en 2001 linstitut des arts du clown, LAPIAC Bourg-Sain-Andeol, Ardche.

Ce mmoire nest quun effort pour comprendre comment un pdagogue peut apprendre un clown tre clown. Voil chercher son propre clown, cest la rponse : le clown est l, il a toujours t l mais il ne le savait pas. Il nose pas sortir parce quil faut du courage, de lentranement, de la patience. Il faut aussi de lhumour, de la vie, de la mort, de la souffrance. En dfinitive, il faut de lhumain. Cest la raison pour laquelle le clown est arriv aux portes de lcole et aux portes dun thtre, parce que le thtre commenait avoir une carence de lhumain. Au personnage lui manquait la vie, la vie mme lui manquait lhomme. Le clown est-il n au cirque parce quil ny a pas un acte plus humain que la chute ? Le cirque est un hymne lide de tomber alors que lcole sert d'apprentissage ne pas tomber. Aujourdhui des milliers des personnes vont aux stages de clown pour apprendre lhumanit.

On rejoint donc le but fondamental de Jacques Lecoq : faire du comdien pas seulement un artiste, mais un vivant dans la vie.

Quel est le pas suivant de ce mmoire nous demande la pense ? Pour moi a sera didentifier dans ma culture, dans le contexte colombien la potique du clown pour en faire delle une possibilit dexpression artistique et propre. Jusqu aujourdhui inexplor dans les milieux amateur et professionnel. En tant que clown jai une arme : le nez rouge prt attaquer en attendant quen Colombie les balles deviennent aussi rouges avec des lastiques...

CHAPITRE I Le clown I.1 Dfinitions

Le mot anglais clown signifie paysan, rustre, vilain. Le dictionnaire Littr dfinit le clown comme un personnage grotesque de la farce anglaise et le Larousse comme un personnage grotesque du thtre anglais. La fonction du clown, analyse Ren Paquot7, est lie a lexistence du cirque : Ce sont des comiques qui excutent dune faon remarquable des exercices dquilibre et de souplesse et qui peuvent faire rire les spectateurs. Le Larousse du XXme sicle parle dun acteur bouffon, d'une grande agilit, d'une grande souplesse, qui divertit le public par sa feinte maladresse et ses lazzis dans les cirques. Aujourd'hui, le lieu physique du cirque n'est mme plus indispensable, puisque le mtier de clown appartient galement de plein droit au thtre, la rue et aux arts en gnral. Pour Bescherelle, le clown est devenu ds le milieu du XIXme sicle un vritable artiste : "il est remarquer cependant que les clowns qui figurent aujourdhui dans nos cirques [...] sont de vritables artistes ; leur talent consiste excuter des exercices dquilibre, de souplesse et dagilit avec une habilet et une dextrit vraiment remarquable 8

Il peut tre intressant de se pencher sur le sens ancien du terme. Le Larousse du XXme sicle prcise ce sujet: "Ce type grotesque nous a t donn par l'Angleterre, qui l'avait emprunt au gracioso ou paysan-bouffon du thtre espagnol.

I.2

Historique

Le clown existait avant mme quil ne sappelle par ce nom. Cest impossible de savoir qui a t le premier clown de lhistoire, mais il existe des lments montrant que ses origines sont antrieures notre re. Il y a environ quatre mille ans dans la Chine ancienne, il existait un bouffon qui sappelait Yusze, serviteur dans la cour de
7

Paquot Ren, Approche du clown en France, analyse des entres clownesques de Tristan Remy, Mmoire de licence, universit catholique de Louvain, 1990, p4. 8 Bescherelle Louis-Nicolas, Dictionnaire national ou Dictionnaire universel de la langue franaise, Tome deuxime (G-Z), Paris, chez Garnier frres, 1856, p679.

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lempereur Chiu Shih huang-ti, constructeur de la muraille chinoise. Lors de la construction de cette grande muraille, beaucoup de personnes ont sacrifi leur vie. Malgr cela, lempereur stait obstin faire peindre la muraille, alors que le peuple tonn avait peur pour les ouvriers. Personne ne voulait prendre le risque de dire l'empereur de ne pas le faire. Et puis un jour pendant une reprsentation, le bouffon dissuade d'une manire subtile et comique lempereur de ce travail. Cest comme cela que le bouffon a pu sauver la vie de milliers de personnes et pargner beaucoup dannes d'efforts inutiles pour la Chine. Dans le livre clowns et farceurs9, lhistoire du clown est plus ancienne. On y parle de la dcouverte de dialogues sur les tombes gyptiennes du 2e et 3e millnaires avant J.C. consacrs la bouffonnerie et la satire. Des traces ont galement t retrouves au Tibet, en Chine, au Japon, en Iran, en Afrique noire, en Islam et en Amrique prcolombienne.

D'autre part, en Orient il y avait les lubyet ou hommes froids qui marchaient en imitant par leurs pas les membres de la famille royale. Dans toute lAsie et plus tard en Grce on trouve des bouffons et farceurs qui jouaient pendant lentracte des pices thtrales ou mme la fin de la pice en reprenant lhistoire leur manire. Homre parle des personnages maquills et dguiss qui jouaient des dialogues comiques et imitaient les personnages populaires. A Rome, le bouffon cicirro, qui jouait avec un personnage inspir dun coq, et filemon excut pour tre chrtien ont t trs aims par le peuple. A Rome, civilisation du spectacle, tout tait visible, thtralis, des sacrifices rituels, des parades militaires, des funrailles. Les ludi, jeux donns lors des grandes occasions, se droulent dans les amphithtres et prcdent les combats de gladiateurs, le premier date de 264 avant J.-C. Ils consistent en des courses de chars, des dmonstrations athltiques, dfils de phnomnes et danimaux exotiques, jongleurs, cuyers, quilibristes, dompteurs danimaux et faiseurs de tours. Coteux et sanglants, les ludi ne survivent pas la chute de lempire et lexpansion du christianisme. En Orient, seule Constantinople possdait un hippodrome, ferm par lglise en 1204, aprs la prise de la ville par les croiss. Le mot cirque disparat alors jusquau XVIIIme sicle.

11

Cest au XVme sicle que la fte des fous connat un grand succs burlesque et populaire. Les comdiens taient partout : la cour, les bouffons se chargeaient damuser le roi et dans la rue les bouffons gagnaient leur vie avec des trucs sortis de limagination et des prouesses corporelles. En France, tous les rois ont eu un ou plusieurs bouffons, les riches et les puissants galement. Des pauvres hres difformes venaient faire rire les grands de ce monde, annoncer le futur ou la volont des dieux10 . A la fin de la renaissance et au dbut du classicisme les bouffons de rues sofficialisent et pntrent au thtre. En Italie au XVIme sicle, va prendre force le spectacle comique et populaire grce la commedia dellarte ou les personnages taient dfinis par des caractristiques fixes et gnrales de manire que leur jeu sinscrivait selon un ensemble de principes propres. Il existaient trois groupes distincts dans la comdie : les amoureux, les vieillards et les serviteurs. Ils se diffrenciaient par leurs caractristiques de comportement, leurs costumes et leurs masques. La commedia dellarte sest rpandue dans toute lEurope, grce la reconnaissance du pouvoir royal qui par exemple en France sous Louis XIII rmunrait quelques troupes de thtre. Les troupes jouaient la tragdie, la farce et la comdie avec des acteurs organiss comme la troupe de Molire, et avec des acteurs venus de la rue et des ftes foraines, les farceurs. Et puis, ceux qui ne recevaient pas d'aide royale jouaient la foire et inventaient les parades, ctaient les saltimbanques.

Il est dit que Joseph Grimaldi, italien,

fit dcouvrir la commedia dellarte et la

pantomime en Angleterre, et cest de lAngleterre qu la fin du XVIIIme sicle arrive Paris le spectacle questre de Philip Astley, reconnu dans tous les ouvrages pour tre l'origine du cirque. Cest au cirque qu'apparat pour la premire fois le terme de clown pour dsigner cet acteur : il incarne tous les acteurs comiques des sicles antrieurs, qui joue et fait rire le public.

I.3

La naissance du clown au cirque

Philip Astley (1742-1814) fonda en 1770, Londres, le premier cirque moderne, d'abord, une vaste piste circulaire de sable ciel ouvert, puis, ds 1779, un
9

10

Cf. clowns et farceurs, Ouvrage publi sous la direction de Jacques Fabbri et Andr Sallee, Bordas, Paris, 1988. Martin Serge, Le fou roi des thtres, voyage en commedia dellarte, Lentre-temps ditions, Saint-Jean-deVedas, 2003, p19.

12

amphithtre stable construit en bois. Astley, cuyer, centrait ses spectacles sur des exhibitions questres coupes par des numros de danseurs sur corde, d'acrobates ou de clowns : ctaient alors des cavaliers grotesques. A partir de 1794, il combina la scne et la piste, permettant ainsi aux cuyers et aux acrobates de se produire ensembles : les chevaux sautaient par-dessus de larges bandes de toile (bannires) et passaient au travers de cerceaux tendus de papier. Les acrobates et cuyers, faisaient la voltige consistant monter et descendre tour tour d'un cheval au galop. Les acrobaties questres taient trs populaires au tout dbut du cirque. Pendant ces numros, le clown jouait un rle important. Il interrompait le spectacle avec ses pitreries acrobatiques ou ses blagues avec le chef de piste, et permettait ainsi aux cuyers et leurs montures de se reposer. (voir annexe N1 image du clown Grimaldi, Foottit et Chocolat) Pendant la seconde moiti du XIXme sicle, les numros questres furent remplacs par des figures d'quitation classique (o lcuyer vtu comme son cheval se faisait obir au doigt en parfaite harmonie) ou par des enchanements d'exercices que le cheval excutait et sans cavaliers, obissaient simplement aux injonctions du dresseur.

La figure du clown, cavalier grotesque puis cascadeur comique, volue partir de 1840 avec le clown grimaant, le clown parleur. Il donnera, vers 1870, le personnage de lauguste. La mnagerie, lment majeur du cirque moderne, prend une importance croissante partir de 1840. Le clown, tait avant tout un comdien et un artiste dou d'agilit et d'humour. Il divertissait les autres par sa drlerie et son seul but tait d'amuser le public dans lensemble du cirque. Ce rle amusant du clown au cirque se transmettait de gnration en gnration, pour mentionner quelques clowns du cirque : l'anglais Foottit, le russe Popov, le suisse Grock, et les frres Fratellini. Ils sont rests dans leur cirque pendant presque toute leur vie.

Les premiers clowns, ceux qui figuraient dj aux programmes d'Astley ou de Franconi, taient des cuyers comiques, ils dtendaient les spectateurs en parodiant les exercices de voltige que venaient d'excuter les vritables cuyers. Dots dune grande souplesse indispensable pour simuler une chute de cheval, les clowns se recrutrent bientt parmi de vritables acrobates. Les annales ont retenu les noms

13

de Grimaldi en Angleterre, d'Auriol en France. Ce dernier a laiss des Mmoires o il revendique le titre de plus grand grotesque d'Europe.

Le clown au cirque s'adjoint trs vite un partenaire: l'auguste. Son costume est misrable, son maquillage grotesque ; Il reoit les gifles et les coups de batte que le clown a peut tre emprunt Arlequin. Plus tard, le duo comique fut complt par Monsieur Loyal. Toujours en habit, Monsieur Loyal incarne la direction du cirque et, en posant des questions srieuses, provoque des rpliques hilarantes. A la fin du XIXme sicle, les clowns parleurs surpassent les clowns cuyers ou acrobates, et l'on voit apparatre des duos comiques, dont le premier est celui de Foottit et Chocolat. La tradition fut entretenue par Antonet et Bby, Pipo et Rhum, Dario et Bario, Alex et Porto, etc.

Vers 1922, les frres Fratellini deviennent clbres avec leur numro de clowns musicaux. Paul, Albert et Franois taient aussi admirables musiciens qu'excellents danseurs et acrobates. Une entre des Fratellini comprenait, parfois, une douzaine de comparses : Ces acteurs de complment taient appels pitres et contre pitres . Les diverses troupes de clowns musicaux utilisent non seulement les instruments classiques comme le violon, l'ocarina, la clarinette, le saxophone, mais ils jouent aussi de l'accordon et du concertina (petit accordon hexagonal). Parfois, ils masquent les instruments dans des accessoires inattendus, tels des gants, chapeaux, btes empailles, etc.

Des reprises clownesques et lintervention dun Monsieur Loyal ponctuent rgulirement le spectacle : elles dtournent en partie lattention du spectateur de linstallation des agrs ncessaires au numro suivant, et le soulage, par le verbe et le rire, de la tension motionnelle provoque par le numro prcdent. Globalement, un spectacle de cirque classique peut tre vu comme lentrelacs de trois types dmotions : le rire, lmerveillement et la peur (de tomber, dtre englouti, dtre lch...), dont la rcurrence a pour effet de placer le spectateur dans un tat comparable celui dun nageur en apne, qui doit sans cesse reprendre son souffle entre deux plonges. La logique denchanement, non narrative, est celle du collage

14

dlments

varis.

Un spectacle de cirque comportait : une entre clownesque, un numro questre, le dressage de fauves (flins, ours...) et si possible un numro dlphant, un numro dart arien trapze, fixe, ballant, volant ou Washington, corde arienne ou volante, tissus, etc. , un numro de jonglerie, et de lacrobatie et/ou de lquilibre (sur fil, sur objet mobile, au sol...). Le spectacle se terminait gnralement par une parade de tous les artistes. La musique de cirque aussi (cuivres et percussions) est indispensable, chaque tape tant marque par une pose et lappel aux applaudissements. Lartiste sefforait dinstaller dans lesprit du public lide dune limite infranchissable pour videmment mieux la franchir.

Il y a une esthtique-cirque , aisment identifiable, qui rappelle la fois la corrida, les parades militaires. Elle sexprime par sa trs riche imagerie : nez rouge et savates de lauguste, sac paillet et cne du clown blanc, tabourets des fauves, balle en quilibre sur museau dotarie, brandebourgs de Monsieur Loyal...

Les artistes de cirque, lexception des clowns et de Monsieur Loyal, ne parlaient pas. Ils ne jouaient pas un personnage. Ce qui tait propre aux artistes tait lexploit et aux clowns leurs entres.

Les entres clownesques, le clown et lauguste Ce quon appelait le clown jusqu la fin du XIXme sicle tait le clown issu du cirque, un personnage maquill en blanc avec chapeau pointu et un costume paillet ; lauguste tait masqu dun nez rouge et jouait en contre-point. Cette relation entre le clown et lauguste cre les situations comiques : les entres clownesques. La distinction du clown et de lauguste comme deux personnages diffrents et opposs est toujours certaine en Espagne mais en France lauguste est devenu le clown, et le clown est reconnu comme le clown blanc.

Do vient cette diffrenciation entre les clowns ? On attribue des anecdotes la naissance de lauguste ; lune dentre elles raconte quun jour un garon de piste ayant trbuch ivre lentr de la piste, se retire gn par les rires du public qui criait la fois : augus ! qui veut dire en allemand : idiot. Lautre raconte quun jour dans un cirque un palefrenier gros et un autre petit, que pour rigoler, le petit avait pris le 15

costume du gros, alors que le gros stait mis courir avec lintention de frapper le petit, et celui-ci pour chapper entrait en piste, tombait entre les numros des cuyers en faisant rire le public de manire que le directeur leur demanda de le rpter les jours qui suivent.

Ces

clowns l navaient pas jouer des personnages ; ils faisaient rire deux-

mmes. Ils faisaient rire malgr eux et leurs dpens. La nature de lauguste reste inchangeable travers les sicles, il ne cherche pas jouer un personnage hors de sa nature, qui fait rire sinon qu partir de sa condition il se met dans des situations peu favorables et son inadquation veillent le rire.

Le cirque est lendroit o ces deux modes de pense et systmes dexpression voisinent. Lauguste dforme systmatiquement les mots quil ne comprend pas mais sexprime par le geste, par lattitude corporelle ou la mimique. Il ne comprend pas la logique de la raison mais son imagination est fconde. L o il pourrait tre victime de la technique, il contourne la difficult pour confrer lobjet une autre finalit. Par exemple, incapable de rparer le moteur de son automobile il en extrait des rouages dont il fera des plaques harmoniques lui permettant dinterprter de la musique. Du rapport entre ces deux personnages sur la piste, sont crs les notions de situation clownesque et entre clownesque.

La situation clownesque

Le rapport entre le clown et lauguste est souvent de nature pdagogique. Le clown explique, donne lexemple et cest quand lauguste doit faire son tour, seul, que survient la chute comique. Car, non seulement il ne comprend pas les explications, mais encore il parodie plus quil imite. La situation est imitation contrefaite dune ralit devenue, dans la perfection de son excution par le clown, un modle. Le clown donne le mode demploi dun outil ou bien il enseigne ce que doit tre un rapport social. Par exemple, il apprend lauguste comment lon se conduit quand on rencontre une dame. Il exhibe, avec aisance, les conventions sociales : le clown est parfait, accompli, exemplaire dans ses gestes et ses actes. Lauguste, de son propre chef ou sous la contrainte, tente de rpter les gestes de son modle, mais il ny

16

parvient pas. Ce que lon appelle pitrerie chez lenfant nest en fait que la tentative maladroite et dsespre de sintgrer la socit par limitation. De l, dans plusieurs dfinitions du clown on retrouve le mot pitre. Il reste alors lauguste lalternative dtre victime de la catastrophe engendre ou de dtourner les conventions sociales par le pouvoir de limagination. Et cest ce qui rapproche lauguste de lenfant, tandis que le clown blanc incarne au mieux le paternalisme, au pire la rpression policire. Si cette parodie est installe, le gag arrive comme un vnement. Gnralement le gag provient du comportement inopin dun accessoire qui prend soudain une autonomie : la chaise qui scroule, qui senvole ; le pupitre qui sen va seul avec la partition du musicien, lments composants du langage clownesque, que nous allons dvelopper.

Le comportement enfantin de lauguste se manifeste de plusieurs faons ; les dformations de sa langue, la manire dont il exhibe ses motions et donne cours ses sentiments, et cest ce qui accentue le rapport de pouvoir entre les deux

personnages, le clown, et lauguste.

Les situations comiques entre ces deux personnages sont mesures par leurs diffrences ; leurs logiques opposes ; la navet de lauguste, et le savoir du clown ; la langue ; les dformations, les jeux polysmiques, les sonorits ou la dcomposition du langage ; leurs costumes et leurs maquillages. Jacques Lecoq, ds ses premires recherches sur le clown au cirque a utilis lexpression de clown hirarchis car le rapport entre les clowns, est un rapport de pouvoir : e plus fort et le moins fort, lintelligent et lidiot, le connaisseur et lignorant, etc. Les diffrences entre ces deux personnages au cirque sont prsentes dans toutes leurs caractristiques, leurs habits, leurs comportements, leurs maquillages, leurs logiques, ainsi :

I.4

Les costumes

A propos du costume du clown et de lauguste, Philippe Gaulier11 raconte simplement quau XVIIIme sicle lcuyer, dresseur des chevaux, avait deux assistants qui entraient sur la piste. Pour nettoyer les sdiments des animaux aprs leurs
34

Philippe Gaulier, lve et professeur lcole Jacques Lecoq, clown et comdien, aujourdhui directeur et professeur de sa propre cole de thtre, Montreuil, Paris.

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exhibitions, lun tait plus gros et lautre tait maigre, srement driv de lanecdote de la naissance de lauguste avec les palefreniers. Un soir, le maigre a pris le costume de son copain et son copain dans lurgence a d mettre le costume de lautre, de manire que celui qui tait maigre avait un pantalon norme qui lempchaient de bien marcher et que le gros avait des vtements trop petits. Alors, pendant quils ramassaient et changeaient la piste, ils se battaient et tombaient, et provoquaient le rire parmi le public, de telle sorte, que le directeur leur a demand de refaire la mme chose chaque soir ! De ce rapport entre la personne, ses caractristiques physiques et son costume nat limage esthtique du clown. Le contre-costume, appel par Jacques Lecoq un costume, qui au lieu de vtir ses dfauts, les met en vidence, serait une des premires recherches de son propre clown. Mais nallons pas si vite, car le passage entre le clown, lauguste et son propre clown semblent complexes. Dabord les costumes de nos deux personnages : Hugues Hotier12 dans son analyse smiotique du clown parle de limportance du costume de ces deux personnages, le costume indique la place que le personnage a dans la socit et concrtise la russite ou lchec social. Il compare la robe du clown, magnifique costume de lumire, celui du torador, comme connotation sociale du personnage, avec des paillettes comme des pierres prcieuses qui indiquent la richesse. Les larges paules augmentent la carrure, comme symbole de puissance, avec aussi un chapeau haut en cne. En revanche, lauguste a un

costume invendable, trop voyant, avec beaucoup de couleurs et dune taille trop grande, comme ses chaussures, et un chapeau trop petit et plat. Ainsi le costume du clown incarne la russite et celui de lauguste lchec.

I.5

Les maquillages

Le maquillage du clown est dune neutralit extrme. Il a son visage tout blanc et quelques traits dessins avec le noir pour ne pas perdre la proportion du visage : il incarne cette puret du blanc. Par contre, lauguste accentue sa vritable physionomie, en agrandissant ses yeux ou sa bouche, en mettant une perruque. Le maquillage exprime cette opposition de caractres. Les signes de lintelligence sopposent aux signes de la navet et de la joie. Lauguste porte un nez rouge, et le
12

Hotier Hugues, Les clowns. Analyse smiotique, In Revue Degrs, N.32, 1982, p9.

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clown non. Finalement, lintelligence est uniforme et, somme toute, banale, alors que la btise est riche et varie et, tous comptes faits, plus originale. Il y a mil et une variantes dans le maquillage de lauguste, il ny a quun masque du clown comme si intelligence et platitude, intelligence et monotonie allaient de concert. 13

Le maquillage du clown, comme celui de l'auguste, porte une tradition millnaire : celle de la commedia dell'arte o le maquillage exagrait les traits d l'absence de lumire sur la scne ; celle du Jodelet, farceur du XVIme sicle qui jouait avec le visage enfarin. Il est devenu tout comme le nez rouge un symbole du clown. Se maquiller est entrer dans un niveau de jeu diffrent de celui de la vie quotidienne. Il n'est pas si radical comme le masque car il est dessin sur le vrai visage de la personne, mais il porte en lui une charge potique et pleine de significations. Il existe toute une varit dans les maquillages de l'auguste, tandis que pour le clown l'uniformit du blanc sur le visage contraste avec la bouche, les yeux et le nez rouge de son partenaire. Depuis que les clowns sont alls jouer sur d'autres scnes

comme celle du thtre ou de la rue, le maquillage a beaucoup vari. Les dimensions du cirque se prtaient un maquillage plus marqu ; au thtre, la proximit du public et la lumire ont mesur la grandeur des bouches et des yeux maquills du clown. Dans la recherche de son propre clown, le maquillage est t ; il nest pas ncessaire ni impos lacteur, le maquillage vient aprs, il accentue plutt que cacher les dfauts, chercher son propre clown est aussi une dcouverte de ses lignes sur le visage, le clown cre son maquillage.

Le clown, se caractrise par un aspect physique bien quilibr, la plupart du temps bien habill, avec son costume de paillettes, des ballerines et son chapeau conique blanc. Donc son maquillage correspond cette image de puret suprme et d'quilibre ; son visage tout blanc avec quelques traits sur le nez et les oreilles et une arcade sourcilire qu'il choisit avec beaucoup de soin, car c'est l o chaque clown blanc peut indiquer l'intention de son expression. Ce clown l n'entrane pas beaucoup d'hilarit ; d'ailleurs on se demande : qui a cr qui ? Il est possible que l'auguste, farceur, blagueur de naissance ait cr un roi sur la piste pour pouvoir en rire. Ou le contraire, qu'un roi de la piste ait dcid de chercher un fou pour ne pas s'ennuyer ou bien, c'est le public qui les a crs.
13

Ibid.

19

Pour revenir l'auguste, cest ce ct humain, animal, bte, enfantin et drisoire qu'il cherche aussi avec son maquillage, une grande bouche lui permettra de ne pas pouvoir cacher sa joie ou sa tristesse. Les yeux pour regarder le monde et l'envie d'y russir en se cognant partout lui gonfleront le nez. Le nez rouge ; le plus petit masque du monde chez Jaques Lecoq.

I.6

Les entres

Dans sa confrence : homo-stupidens propos du clown, dans le festival de Burlesques et de clowns au Samovar 2005, Pierre Byland expliquait lorigine de l expression entres clownesque, en disant : lorigine du mot porte vient de Remus et Romulus, l o ils portaient la charrue ils ont fait une marque avec celle-ci ; ctait les portes de Rome. Quand ils ont fait une enceinte ils lont appele porte. De l on dit que la femme est enceinte et on appelle le priphrique qui entoure une ville : enceinte. Cest pour cela que les clowns son spcialiss dans les entres et les fausses sorties car sortir-partir cest mourir un peu, et chaque fois quon entre cest une naissance. Les entres clownesques sont des sketches courts. Les clowns entrent en scne et vivent une petite situation compose de moments comiques, par des gags et par des exploits, principalement entre le clown et l'auguste et quelquefois avec le directeur de piste, Monsieur Loyal.

La relation entre le clown et l'auguste est la base des entres clownesques. Elle est fonde sur l'opposition quel que soit le sujet de la situation : la dynamique d'une entre clownesque rside dans le dsir du clown blanc de russir son exploit, son numro, son spectacle et le dsir naf de l'auguste d'y russir aussi en vain car il n'a pas l'intelligence de son partenaire empchant, malgr lui, le droulement normal de la situation.

Dans le film de Fellini les clowns , comme dans le livre clowns et farceurs , et entres clownesques de Tristan Remy, de nombreux textes dcrivant les entres des clowns sont consigns. Par exemple :

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L'entre du gteau14: Le clown a dcid de faire porter un gteau par l'auguste au domicile de sa fiance. Le messager est prvenu : qu'il n'y touche surtout pas, mme si la demoiselle lui en propose une part ! Rest seul sur la piste, le porteur le regarde avec convoitise. Il ouvre, mais c'est seulement " pour voir " un tout petit morceau, juste pour goter ? D'accord. puis deux, puis trois c'est dlicieux ! Naturellement le gteau tout entier sera vite aval. Quand le clown rapparat, le gourmand jure qu'il a accompli sa mission. La jeune fille a tout mang devant lui, il en est le tmoin. "C'est parfait, dit l'autre. Faisons nos bagages et filons toute allure. Ma fiance tait infidle, j'ai empoisonn le gteau. A l'heure qu'il est, elle doit se rouler par terre. Dans dix minutes, elle ne sera plus de ce monde" Voil maintenant l'auguste qui se tortille de douleur. Il lui faudra bien avouer qu'il a "un tout petit peu" got au prsent fatal. Un tout petit peu? Le clown lui versera quelques gotes de contrepoison. L'empoisonn" en rclame encore et encore et toujours davantage. Bien entendu, cela ne se terminera pas en tragdie. Tout au plus par quelques coups de batte et une poursuite finale. Nous sommes au cirque! Les entres clownesques appartiennent au cirque, ctait dans la dynamique des exploits prsents sur la piste que les clowns faisaient ses entres, jouaient des situations courtes et tour de rle introduisaient les numros. Que sont-elles devenues aujourdhui quand la sparation entre le clown blanc et lauguste sest produite ? Chacun est parti se dvelopper tout seul dans dautres espaces, avec dautres partenaires, avec des intrts diffrents. Lentre clownesque est devenue un numro, on parle du numro du clown ; sortir de lensemble de la piste a oblig les clowns se construire ses propres repres : son espace, son histoire, son antagoniste et parfois son public, en fin, son univers. Chercher son propre clown est aussi la cration partir de son esthtique individuelle, dun numro ; un numro originel propre dun univers particulier car son propre clown nest quun. Un clown.

I.7

Un seul clown

Pour Remy Tristan les clowns ont mis prs dun sicle pour devenir ce quils devaient tre. Toute lhistoire du clown tient ses attributions la scne ou dans les
14

C.f. Clowns et farceurs, dfauts et travers humains, Ouvrage publi sous la direction de Jacques Fabbri et Andr Sallee, Bordas, Paris, 1988.

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manges. Nous lappelons tous ainsi, indistinctement, parce que cest plus simple, parce nous en avons pris lhabitude et aussi parce que la beaut du mot lui-mme, ltranget de son origine, la forme des cinq lettres qui le composent, le seul mot de la langue franaise qui ait lair dun idogramme, le son quil exprime, semblent faits de toute ternit pour eux. Ladquation du mot et de son objet est totale. Sil existait une physionomie des mots, on ne pouvait pas trouver mieux 15.

Sans entrer dans la polmique de savoir si le clown est antrieur sa naissance anglaise, pourvu que le mot clown soit issu de langlais, lart de ce personnage repose sur la qualit de son jeu hrit de tous ses anctres comdiens. On peut le faire remonter aux bouffons, aux fous mdivaux, aux farceurs, aux saltimbanques, aux baladins, aux types de la commedia dellarte. Aujourd'hui le clown fortement dvelopp au cirque et au thtre est une synthse de tous ces types de jeu jusqu devenir lui-mme, indpendamment du mange et des arts acrobatiques, un personnage, un seul clown qui n'a pas autant besoin du clown blanc et qui a mme laiss tomber son appellation d'auguste pour s'appeler lui-mme : clown, tout en sachant qu'il ne sera jamais la hauteur de son premier ami de la piste, et qu'il ne portera jamais de paillettes sur son costume.

"La renaissance du nouveau clown sest produite le 19 avril de 1961, rue du bac, chez Jacques Lecoq", dit Pierre Byland. "Pierre Byland a ramass le nez rouge des arnes du cirque et nous la amene lcole" dit Lecoq. A lpoque ctait un point rouge mystrieux qui re-interrogeait beaucoup des gens et qui les a rassembls Pierre Byland.

Le clown est sorti de la piste voir ailleurs : au thtre, dans la rue, pour trouver ses copains, pour respirer un air sans odeur danimal. Le clown blanc est rest au cirque parce que c'est le seul endroit o il est chef, et parce que la perfection des dompteurs et des acrobates lui plat beaucoup ; la plupart des clowns blancs, on les voit aujourd'hui jouer trs bien dun instrument, depuis que l'auguste ne l'empche pas trop il a beaucoup de temps pour rpter. De temps en temps, on revoit le couple dans certains cirques, mais c'est difficile. C'est pour cela qu'on parle d'un nouveau clown ; il est celui qui continue tre un auguste, un idiot ; il se fait sa place
15

Rmy Tristan, Les clowns, Ed Grasset, Suisse, 1991, p13.

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entre les hommes et il est devenu un modle du jeu pour les acteurs, un rve pour les adultes, nous avons besoin de lui, parce que dans sa valise du cirque il na emport qu'une seule chose : sa capacit d'veiller le rire. Et ct de a il a d apprendre pas mal de choses du monde du spectacle pour amuser son public. Chercher son propre clown sera donc la recherche de cette faon propre et unique dveiller le rire chez le public.

Si nous voulions aller encore plus loin, dans ce qu'on appelle le nouveau cirque, la fascination pour le clown touche mme les acrobates, jongleurs, dompteurs, qui assimilent dans leur exploit et leur mtier, des petites touches d'un jeu qui avant appartenait au clown. Des numros sont construits entre l'chec, la catastrophe et l'exploit : en donnant un niveau d'intelligence au clown et un ct d'humanit l'artiste. Par exemple : Dans la 26me dition du festival international du cirque de demain, en 2005, au cirque dhiver Paris, il tait difficile sparer les clowns des acrobates, jongleurs et trapzistes ; le clown tait dans chacun dentre eux, comme sil stait entran faire un exploit tout en restant clown. Les clowns, ceux qui avaient le nez rouge et le maquillage de clown taient parfois des acrobates et quilibristes. Chaque artiste incarnait le cirque tout entier : la peur de la chute, le rire, et la fte. Parfois ils incarnaient mme les animaux : la troupe Los rodriguez de lcole du cirque de Belgique avec des acrobates espagnols, taient tous de clowns, des acrobates et des chevaux. Leur gestualit tait inspir de celle de chevaux, leurs dplacements sur la piste tait des figures dentranement questres, de la mme faon que ses costumes, avec des courroies. Les acrobaties avec un tremplin, retenaient le souffle du public, en finissant avec des pomes que chacun prononait avant son saut, dans sa langue maternelle, dvoilant une sorte de personnalit qui rsonnait avec le rire du public, qui se secouait aussi quand de temps en temps ils rataient quelque chose pour nous rjouir.

Le clown, avant d'aller au nouveau cirque, est devenu un esprit, une faon de jouer. C'est ce moment l qu'il touche les portes des coles et que des milliers de stages parlent du jeu du clown. A savoir, l'cole de thtre de Jacques Lecoq o se fera une profonde rflexion sur le jeu de l'acteur qui veut devenir clown, donnant naissance

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une pdagogie dj explore par Lecoq dans des vastes endroits du jeu de l'acteur, comme le mime, la commedia dellarte et le jeu masqu. Il appellera cette pdagogie : "chercher son propre clown" que nous allons essayer de saisir.

CHAPITRE II

La pdagogie de Jacques Lecoq ; influences et objectifs ou Mise en perspective de la naissance d'une mthodologie.
Lorigine de la mthodologie de Lecoq, remonte bien avant la fondation de son cole de thtre paris en 1957. De la mme faon que le cirque est lorigine du clown, le thtre et ses courants autours des annes soixante, sont lorigine de la pense et la pdagogie dveloppe par Jacques Lecoq pendant tout le long de sa vie.

II.1

Le souci de la danse par le mouvement

A la fin du XIXme sicle en France, Franois Delsarte travaillait sur la question du mouvement et du corps dans la danse et le thtre, avec la finalit d'laborer un code gestuel indpendant de celui de la danse classique qui prdominait durant les sicles antrieurs. Il entreprend alors une tude et une codification d'un systme logique de relations entre les diffrentes parties du corps, les diffrentes qualits de mouvement et les diffrents sentiments humains. Delsarte dfend une valorisation du geste et de son rle primordial dans la communication, crant la notion d'expressivit du geste et en contrepoids la danse classique qui valorisait la virtuosit des jambes, Delsarte dveloppe un systme d'tude, d'analyse et d'enseignement du mouvement qui valorise la partie haute du corps (buste, bras, visage) et les jambes qui servent se dplacer. Delsarte aura comme lve la danseuse Isadora Duncan (1900-1930) qui donnera une dimension spirituelle la danse proposant une danse libre afin de retrouver la nature. En tant que femme, elle contredit tous les courants puritains du dbut du sicle et encourage une libration du corps fminin ; elle cre les notions de libert et de puret, o

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la danse et le mouvement sont inspirs par la relation avec la nature avec les lments eau, terre, feu, air, comme source d'inspiration du corps et du mouvement et non par le souci de rpondre des codes esthtiques. Isadora Duncan change ses ides avec le thtre et la musique, plus qu'avec le milieu de la danse, en France, en Allemagne, aux tats-Unis et en Russie. A partir de 1920 en Suisse, en Allemagne et en Angleterre, les rflexions sur le mouvement sont portes par mile Jacques-Dalcroze dans la gymnastique rythmique et dans le milieu de la danse par Rudolf Laban. Dalcroze porte ses tudes sur la relation entre le mouvement et le rythme, la musique, crant la notion de musicalit corporelle. Il met au point une mthode d'ducation en partant des principes tels que les blocages corporels qui sont l'origine des blocages rythmiques, la dtente corporelle qui est indispensable au mouvement juste et l'importance de la respiration comme mouvement rythmique fondamental. Pour Rudolf Laban, la danse est une exprience, le mouvement comme sige de la vie, l'expression comme l'instrument de l'tat social. Dans son ouvrage : Principes of Dance and Movement Notation, Londres.1956. Laban examine en profondeur la signification du mouvement dans la vie et la danse, en proposant une description comprhensive des phnomnes moteurs et des facteurs les gnrant. Il dfinit les lments constitutifs pour tous types de mouvements : Symboliques et comportementaux ; il donne les moyens de les diffrencier par la description, la classification et la notation, partir de la conception anthropocentriste de l'espace reposant sur la figure de la kinsphre (sphre englobant l'espace de proximit du corps en mouvement, dont le centre correspond au centre de gravit du corps), Il cre donc un systme d'analyse et de comprhension du mouvement dans ses diffrents aspects : poids, espace, temps, flux.

Cest travers lentranement sportif et lducation physiques que Jacques Lecoq sintresse au corps et au mouvement pendant sa jeunesse, plus tard, il rejoindra les ides dveloppes par le thtre et la danse sur lexpression corporelle et le mouvement.

II.2

Le souci d'un renouveau du thtre

La priode d'entre-deux-guerres est caractris par les recherches menes par la danse classique et le thtre comme raction a une conception rigide du corps cause de la primaut du texte et de sa dclamation sur l'expressivit de l'acteur. Les questionnements qui se faisaient dans le milieu de la danse vont peu peu influencer le milieu thtral, et vice-versa. Le thtre entamera un combat de la main de Jacques Copeau en France, initiateur reconnu d'un renouveau de l'art de l'acteur et la fonction du thtre.

Copeau cra le Vieux-Colombier , avec des gens qui nappartenaient pas au milieu du thtre, mais qui comme lui avaient besoin de ragir contre une forme de sclrose du ralisme du thtre bourgeois qui se faisait lpoque, notamment la Comdie franaise avec les acteurs forms depuis 1786 au Conservatoire national dart dramatique. On dispensait dans cette cole une formation lacteur pour tre un interprte du texte, la dclamation et la diction primaient sur la gestuelle du corps ; le corps tait quun instrument au service cette technique dclamatoire, de la diction et du

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phrase. Andr Antoine cra Le thtre libre en 1889 avec les acteurs refuss du conservatoire, et met en scne des pices classiques avec un jeu de lacteur moins soucieux de la technique de dclamation et tout ce quelle comportait de dcors et dartifices. Jacques Copeau cra le vieuxcolombier en1913 et s'impose aussitt la stylisation potique de la mise en scne et l'expressivit sans ostentation du jeu des acteurs, parmi lesquels se trouveront Charles Dullin, Louis Jouvet (qui est aussi l'clairagiste et le rgisseur), Blanche Albane, Suzanne Bing entre autres.

"L'on dispensait dans cette cole, une formation fond sur une qute quasi religieuse de la vrit ; une triade mystique d'entits : le beau, le bien, le vrai, permettait d'y accder. L'accent tait mis sur le dveloppement total des facults humaines et non des seules aptitudes techniques, sur un travail de groupe, plutt que sur un travail individuel la discipline tait svre, la matrise du corps constituait une priorit essentielle. Seules la culture physique et l'expression corporelle figuraient au programme de la formation initiale ; l'usage de la parole tait formellement interdit."16

Copeau propose une formation des acteurs ds leur plus jeune ge. Afin de leur donner une instruction complte, ce nest pas seulement la technique de lacteur sinon toute la culture qui compose la pratique de cet art, la fois llocution, la diction, le chant, la danse, la pantomime. Lenseignement du mouvement sappuyait sur la mthode rythmique de Dalcroze qui proposait une ducation nouvelle fonde sur la spontanit du corps. Sa technique cherchait mettre en relation les mouvements corporels et les mouvements sonores et diviser les rythmes personnels de lindividu de toutes les rsistances musculaires ou intellectuelles.

Lacrobatie et limprovisation de tradition clownesque taient enseigns par les Fratellini.

Il faut donc empcher les acteurs dutiliser des mimiques exagres, des excs sur la scne qui ne sont quartificiels dit Copeau, il inclut ainsi dans cette recherche, une sorte de masque neutre, quil appelait masque noble , un masque en repos, o il ny avait pas dexpression fige. Ce masque cherchait aboutir un jeu de lacteur naturel, une nature qui peut s'apprcier que dans l'tat neutre, un regard intrieur afin de devenir juste avec l'expression et le mouvement.

Ces acteurs, nous tchons de les prendre jeunes, de nous intresser eux et de les attacher nous, avant quils aient subi la dformation professionnelle. Nous tchons de les mettre labri avant quils naient dj vu leurs visages, dans toute lattitude de leurs corps, et jusque dans leur esprit, leurs penses intimes, cette affreuse grimace quon voit trop souvent sur lacteur professionnel, nous tchons de les dvelopper en tant quhommes 17

16 17

Braby David, Le thtre franais Contemporain, Presses Universitaires de Lille, France, 1990, p12. Copeau Jacques, revue : thtres : Le thtre du Vieux-Colombier.

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Ces propos seront un point de repre essentiel pour tous ceux qui furent ses lves et collgues, Charles Dullin, Louis Jouvet, Jean-louis Barrault et Etienne Decroux, et mme encore le thtre de la cruaut dAntonin Artaud. La proccupation constante de rveiller lartiste sa mission et la sincrit et humilit face luvre dart et en faire un homme parmi les hommes, disait Copeau.

Plus tard, Jacques Lecoq prcisera les propos de son cole: Comme la volont de former des gens qui soient des "artistes sur le plateau et des vivants dans la vie".

Le tout du comdien cest de donner. Pour se donner, il faut dabord quil se possde. Notre mtier, avec la discipline quil suppose, avec les rflexes quil a fixs et quil commande, cest la trame mme de notre art, avec la libert quil exige et les illuminations quil rencontre. Lexpression motive sort de lexpression juste. Non seulement la technique nexclut pas la sensibilit : elle lautorise et la libre. Elle en est le support et la sauvegarde. Cest grce au mtier que nous pouvons nous abandonner, parce que cest grce lui que nous saurons nous retrouver. Ltude et lobservance des principes, un mcanisme infaillible, une mmoire sre, une diction obissante, la respiration rgulire et les nerfs dtendus, la libert de la tte et de lestomac nous procurent une scurit qui nous inspire la hardiesse. La constance dans les accents, les positions et les mouvements prservent la fracheur, la clart, la diversit, linvention, lgalit, le renouvellement. Elle nous permet dimproviser 18

Les disciples les plus remarquables de Copeau taient Louis Jouvet et Charles Dullin. Ils ont quitt le Vieux Colombier tt ; mais de la priode passe ct de Copeau, ils vont retenir des notions fondamentales pour la formation d'acteurs, pour eux ; le thtre n'est qu'un simple miroir de la ralit sinon un monde part, un monde potique domin par l'imaginaire et qui possde ses propres lois. Dullin trouvait ses modles dans la commedia dell'arte et dans le thtre japonais, dont il reprend des techniques qu'il ajoute sa mthode de formation ; le thtre tait pour lui un moyen puissant de rgnration culturelle et sociale, le thtre ne pourrait pas survivre si on ne le rendait pas accessible un public plus populaire ; il utilisait au maximum la couleur; la musique, le mime et une grande varit de dispositifs scniques ; il va crer la notion d'un thtre total. Dullin a influenc un grand nombre d'acteurs et de metteurs en scne : parmi ses lves, on trouve Antonin Artaud, Jean Louis Barrault, Roger Blin, Jean Vilar, entre autres.

Si lacteur est un artiste, il est de tous les artistes celui qui sacrifie le plus de sa personne au ministre quil exerce. Il ne peut rien donner quil ne se donne soi-mme, non en effigie, mais corps et me, et sans intermdiaire. A la fois sujet et objet, cause et fin, matire et instrument, sa cration cest lui-mme. L gt le mystre : quun tre humain puisse se penser et se traiter soi-mme comme matire de son art, agir sur soi-mme comme sur un instrument auquel il faut quil sidentifie sans cesser de sen distinguer, en mme temps sagir et tre ce quil agit, homme naturel et marionnette 19

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Etienne Decroux poussa le propos de Copeau la limite : si Copeau parlait dun acteur sur un trteau nu, reconstruisant le thtre , Decroux va dire un corps nu, sur une scne nue, dans le silence . Decroux va tre rigoureux dans ses propos, comme Artaud va tre magique. Jean-Louis Barrault et Decroux seront les pionniers dun renouveau de lart du thtre, marqu par Copeau et Dullin, et agiront en rupture contre un thtre dguis et bavard de lpoque. Les mmes, une gnration plus tard aprs la guerre, seront les pres de Marcel Marceau, acteur et mime. Chacun apportera au thtre du geste, au mime, au travail de lacteur, une crativit qui sera la source dune renaissance des pdagogues et metteurs en scne formateurs, comme le sera plus tard Jacques Lecoq. Parce que sil existe un artiste, cest lart de le devenir qui est son souci profond, la formation, et pour envisager une mthode de formation de lacteur, il faut se concentrer sur son outil : son corps, instrument de son jeu. Le corps de lacteur va tre la base et la finalit de tous ces apprentissages. Il deviendra un corps potique.
Lide dune sensibilit qui se poursuit elle-mme, dune spontanit qui se cherche, dune sincrit qui se travaille fait aisment sourire. Quon ne sourie pas trop vite. Quon fasse rflexion plutt sur la nature dun mtier o il y tant de matire remuer. La lutte du sculpteur avec largile quil modle nest rien, si je lui compare les rsistances quopposent au comdien son corps, son sang, ses membres, sa bouche et tous ses organes. 20

Decroux portera tout son intrt au corps et au geste comme la manire dont le pome (le texte) doit tre prsent et le personnage incarn. Et au lieu dun masque pour le travail du mime, Decroux va privilgiera la masse du corps, prcisment celle du tronc sur le visage et le bras. Ce quil appelle le tronc, cest tout le corps incluant les bras et les jambes car pour lui le visage et les mains sont instruments de mensonge et de bavardage. Decroux travaillera des techniques de dissociation et de rupture, dopposition, de dsquilibre, de contrepoids qui contraignent le corps ignorant la raison et qui doivent mme par la douleur conduire le corps de lacteur au geste. Les gestes diront la manire et par le silence feront surgir ce thtre rgnr. Aprs une incessante rflexion et analyse du corps et du mouvement, Decroux cre une cole dont son seul propos est lexpression et le corps : prendre un corps nu, observer sa verticalit, analyser sa gomtrie, entrer dans son poids et
18

Copeau Jacques, Ecrit aux acteurs. Les Registres du Vieux-Colombier, textes recueillis par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre Saint-Denis, Gallimard, Paris, 1979, I-p212. 19 Ibid. p206

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chercher le contrepoids, entrer dans ses articulations et contenir leur rbellion jusqu dplacer les rflexes naturels puis, le plier, lassouplir , le matriser, le contrler.
[] Malgr lincitation de mes camarades, javais refus de travailler avec Etienne Decroux qui attirait tous ceux qui sintressaient au mime. Javais assist une dmonstration quil avait fait la salle Iena. Assis au premier rang, je nai pas pu supporter le style mcanique des mouvements, respiration heurte est sonore comme un soufflet de forge. Je me dis alors que ce style de mime, je ne pourrais jamais laccepter ni le faire mien et quil valait mieux que je trouve moi-mme un technique personnelle diffrente. A lpoque jtais prs de la nature et de ses mouvements. Jai compris plus tard que le geste naturel ntait pas le geste dart. [] Decroux mtait apparu comme tant davantage plasticien et sculpteur que mime ; mais pas le mime dramatique que jaspirais voir exister 21

Jean-Louis Barrault qui jouait au thtre de Dullin, tait lve de Decroux. Aprs avoir t mobilis pendant la guerre, Barrault cre des pices en s'intressant l'importance du corps comme instrument de l'acteur et travaille la frontire entre le sport et le thtre, en mme temps qui joue la Comdie franaise. "Les tendances de Barrault ne sont ni religieuses ni politiques, et sa philosophie peut tre compare celle du Deburau, ce mime du dix-neuvime sicle, que Jacques Prvert conut pour lui dans le film de Marcel carn Les enfants du paradis. Deburau observe les gens et rve. Profondment dans son observation de la socit et son interprtation mime des individus, c'est aussi un visionnaire qui vit pour un rve : celui du parfait amour []"22 Barrault cre la notion de thtre total , un thtre qui contiendra le thtre du silence, le thtre parl, la pantomime, la danse et le chant. Puisque le geste comme la parole fait partie du corps. Le point essentiel pour Barrault va sera la respiration, et lart du mime se concrtisera comme un art du silence et lart de la pantomime comme un art du langage muet, deux choses diffrentes. Si Barrault travaille sur cette conciliation entre lart du silence et lart de la parole afin de trouver un quilibre au geste, Marcel Marceau travaillera lart de la pantomime, le langage muet qui se diffrencie du langage parl, il posera comme principe que le mime ne doit pas utiliser le verbe . Son seul langage est celui du silence, le langage du corps dans le silence, lart consiste entrer dans le silence et de ramener ce quaucun mot ne dit.

Barrault partira du principe de connaissance de la base de lexpression corporelle concentre en une triade compose par la tte, la poitrine et le ventre, et des mouvements qui sont la base de la dynamique du corps : un fouet (la colonne vertbrale), un soufflet (lappareil respiratoire) et une percussion (le cur et ses battements).

20 21

Ibid. p207 Lecoq Jacques, Entretien ralis par Jean Perret, dans Le thtre du geste, mimes et acteurs. Editions Bordas, Paris, 1987, p99.

29

Plus tard Decroux qui privilgiait le tronc, en effaant en quelque sorte la tte et les mots, reprochait ses lves dtre des bavards car Marceau faisait jouer le visage et les mains et Barrault avait inclut la parole.

Cest cette poque (pendant loccupation) que jai rencontr Jean Mary Conty, []il sintressait au thtre et connaissait trs bien Antonin Artaud et Jean-Louis Barrault. Cest lui qui a suscit mon intrt pour le thtre. Jean-Louis Barrault nous faisait des dmonstrations, Serge Lifar nous corographiait , cest ainsi quavec les moniteurs, prts aux gestes dactions les plus difficiles, nous avons pu prsenter des jeux dramatiques qui ont constitu pour moi une exprience de plus enrichissantes.[] 23

Le dsir de dbarrasser la scne franaise des oripeaux qui l'encombraient pendant les annes vingt et se concentrer sur la problmatique de lacteur ouvrira les portes du XXme sicle. Antonin Artaud travaillera pour un thtre d'avant-garde moins connu que le thtre populaire initi par Copeau. Le thtre de la cruaut . Il aura comme propos : finir avec le thtre rationaliste de la parole. Il s'agit de librer des forces irrationnelles et de communiquer par des moyens autres que les mots. Le thtre doit permettre lacteur daller au-de l des limites humaines, tout devra passer par le corps, un corps transform, un corps matris, puissant, attentif. Lacteur devra se cultiver pour augmenter la puissance de son corps, aller au-de l de soi-mme et frapper le spectateur pour mieux investir lesprit. Il radicalisera la scne comme un lieu physique o il faudra parler un langage physique.

Antonin Artaud connaissait le corps en mouvement comme aucun champion de stades ne pourra le connatre. Ce corps bless, dsatellis par erreur de la nature , avait une acuit dautant plus aigu de lquilibre des forces. Il a cri la diffrence entre lquilibre et le dsquilibre quil ne pouvait traduire que par des images impossibles et dimpossibles mouvements, tant les positions respectives, taient extrmes, absolues. [] 24

II.3

Jacques Lecoq

Jacques Lecoq pendant l'occupation, faisait partie de la troupe des Aurochs. Ils travaillaient dans la clandestinit dans les bois, dans des grottes ils se ddiaient travailler, le mime, la danse et le sport. Ils se bnficiaient du projet travail et culture" qui se chargeait de donner aux jeunes le soir des cours de chant, de danse, de mime d'expression corporelle, dicts par des professionnels parmi lesquels se trouvait Jean Louis Barrault.

Copeau Jacques, Ecrit aux acteurs. Les Registres du Vieux-Colombier, textes recueillis par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre Saint-Denis, Gallimard, Paris, 1979, I-p52. 23 Lecoq Jacques, Entretien ralis par Jean Perret, dans Le thtre du geste, mimes et acteurs. Editions Bordas, Paris, 1987, p99. 24 Ibid. p101.

22

30

Pendant que la troupe des Aurochs se produisait lors dun spectacle de mime Grenoble en 1945, ils rencontrent Jean Dast qui avait vcu et travaill avec Copeau en Bourgogne ; Dast avait fond une compagnie Grenoble et invita les Aurochs faire partie.

Lecoq se joint la troupe et dcouvre le thtre avec les comdiens Jean Dast, Etienne Decroux, entre autres. Ils avaient continu travailler aprs la fermeture du Vieux-Colombier en 1924, sous le nom des Copiaux , toujours sous linfluence de Copeau. Pendant que Copeau prenait distance et partait rflchir le thtre, les Copiaux ont voyag par des granges, places, ont jou sur les trteaux, les roulottes, les parades, un thtre proche des ftes populaires, des ftes masques, des mimes, et des manifestations ambulantes.
Cest cette influence que Lecoq reoit directement des Copiaux qui linitie dans un esprit autre du corps de lacteur en opposition un mercantilisme du thtre bourgeois de lpoque, celle du retour la puret, la posie, la dignit, base du travail, la connaissance des principes et des possibilits expressives du corps. Grce lexprience que Lecoq avait dans lentranement physique on lui a propos de se charger de lentranement de la compagnie : ce ntait plus des athltes quil fallait entraner, mais un roi, une reine, des personnages de thtre, prolongement naturel de ltude des gestes sportifs [...] 25

Pour encourager ces activits en 1945 le gouvernement cra un "Secrtariat d'tat aux mouvements de jeunesse et la culture populaire" et des cours se proposaient dans plusieurs villes et en province, dans lesquels participaient des hommes de thtre progressistes comme Lecoq, Barrault et Dast. "Ils contribueraient aussi tablir une idologie de la culture populaire, en tant que force politique militante, intgrs la vie sociale de la communaut, et jouant un rle actif dans la sauvegarde de la libert. Cette position fut adopte par bon nombre de ceux qui s'inscrivaient dans la mouvance de "thtre populaire"26 en 1947. Aprs quelques annes, Lecoq est rentr a Paris pour enseigner lexpression corporelle dans une cole cre par Dast, Jean-Louis Barrault, entre autres, sous limpulsion de Jean-Mary conty dans le but dduquer par le jeu dramatique avec des mthodes non conventionnelles. elle fut en France une cole nouvelle qui avait pour ambition de faire de vivants []elle fut un lieu dchanges 27

C'est dans ce climat dchanges que Lecoq rencontre le directeur italien Gianfranco de Bosio et est invit en Italie luniversit de Padoue en 1948 et quil fait connaissance avec le Piccolo thtre de Milan et la commedia dellarte. En Italie Lecoq aura des rencontres importantes pour la consolidation de sa pdagogie lors de la cration de son cole Paris en 1957. a sera la rencontre du sculpteur des masques, Amleto Sartori et le jeu de lacteur dans la commedia dellarte. Lecoq Jacques, Le corps Potique. Actes Sud Papiers, Arles, 1997, p18. Copeau Jacques, Ecrit aux acteurs. Les Registres du Vieux-Colombier, textes recueillis par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre Saint-Denis, Gallimard, Paris, 1979, I-p56. 27 Lecoq Jacques , Entretien ralis par Jean Perret, dans Le thtre du geste, mimes et acteurs. Editions Bordas, Paris, 1987, p110.
26 25

31

Lecoq avait dcouvert un premier masque dans le travail qu'il faisait avec les hritiers de Copeau, pour qui l'emploi du masque tait un moyen de retourner aux sources de l'art thtral et d'duquer l'acteur o lon proposait un masque neutre qui n'avait pas une expression particulire, appel masque noble. En Italie, Amleto Sartori28, qui travaillait pour le Piccolo thtre, fabrique pour Jacques Lecoq un masque neutre qu'ils essayeront plusieurs fois avant de trouver le "bon masque". Un bon masque deviendra donc dans la pdagogie de Lecoq : un masque qui " joue", un masque qui ne reste pas le mme lorsque l'acteur change d'attitude et d'tat ; c'est un masque qui ne porte pas une expression accentue, comme rire toujours, tre tout le temps en colre. Un bon masque change d'expression. Amleto Sartori commence la construction de masques en papier coll et finit par travailler les masques en cuir, soit des masques neutres pour les lves de Lecoq, soit des masques de la commedia dell'arte pour le Piccolo teatro sous la direction de Giorgio Sthreller. Deux axes qui deviendront la base de la formation dans son cole de theatre Paris : 1.lanalyse du mouvement et 2.limprovisation, le jeu masqu.
Le thtre total de lhomme cheval jou par Barrault avait impressionn Lecoq quand il sintressait partager une ide dentranement du corps appris dans le sport. La ngation du corps comme une seule unit expressive au service du langage parl explor par Decroux et lart de dessiner dans le silence de Marceau sont la source de ce premier principe chez Lecoq : le corps et le mouvement. Lecoq sest concentr en faire du corps nest pas seulement un outil expressif sinon potique.

Lecoq avait rencontr en Italie Dario Fo, comdien lpoque. Dans le film ralis pour Jean Gabriel Carrasso, les deux voyages de Jacques Lecoq un premier voyage est consacr au travail du mouvement dentranement du corps. Le second voyage est consacr au travail des territoires dramatiques, au jeu masqu, la cration. Dans la premire partie, Dario Fo, dans un entretien o on lui propose de parler de Jacques Lecoq, il prend une feuille de papier blanc et dessine deux traits, un vertical et un autre horizontal en faisant une sorte de croix qui se perptue linfini. Dario Fo dessine un corps qui est travers par ce plan et termine en disant : "Lecoq : cest a !".

28

Amleto Sartori, tait sculpteur Padoue. Il a entrepris un travail de recherche dans llaboration du masque, pour lui-mme ; personne ne lavait prcd dans cette voie. Il sagissait pour Sartori de dcouvrir cette technique de cration et sculpture du masque, il a fabriqu des centaines de masques en cherchant le masque neutre, jusqu' ce que lvolution de sa recherche la amen lobtention dune expression parfaitement neutre.

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Ce dessin a t appel par Lecoq : "la rosse des efforts" ddie lanalyse du mouvement : Le mouvement une origine physique donne par les lois de la nature, une verticale et une horizontale, et plusieurs niveaux : haut, milieu et bas ; et de l partent toutes les verticales. Dans cette

dynamique des forces se tracent les lignes des mouvements que dessinent les actions physiques : de la plus simple et quotidienne : tirer-pousser, la plus complexe ; pour devenir des mouvements qui expriment des attitudes du corps et qui finalement donnent lieu au geste.

Pour Lecoq, lemploi du masque travers limprovisation devient son deuxime principe, le masque sera un outil de travail qui rveille le corps de lacteur lexploration dune expressivit autre que celle du quotidien. Le langage de la commedia dellarte permet davoir une exprience crative dans ce niveau du jeu masqu quil appellera comme une comdie humaine ; o lexpression des pulsions humaines na pas de limites et le geste trouve dans lurgence une qualit particulire.

Ce la constitue la naissance dune mthodologie pour la formation de lacteur, un acteur qui explorera travers le jeu les grands territoires dramatiques : le Mlodrame, la commedia dellarte, les bouffons, la tragdie, le chur, le clown.

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CHAPITRE III

La mthodologie : chercher son propre clown III.1 plan de la formation lcole de Jacques Lecoq ANTECEDENTS
Mime Commedia dellarte

LECOLE JACQUES LECOQ

Lacteur : une page blanche limprovisation lanalyse du mouvement

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PREMIERE ANNEE Objectif : le voyage lui-mme

DEUXIEME ANNEE Objectif : cration dramatique Langage corps geste

rejeu, masque neutre Trois voyages niveaux du jeu, masques expressifs, personnages. Commedia dellarte

Mlodrame pleurer

limprovisation des Profondeurs.

Bouffons mystre, folie : collectif

Tragdie

Chur

Le clown

solitude

Varits comiques

burlesque excentrique absurde rire

III.2

Le voyage lendroit

A lcole tout le monde recommence tout zro [] on ne parle pas de thtre, on essaie de retrouver ce qui vit partir de lobservation et de la curiosit. La pdagogie est base sur le mouvement et la connaissance par le corps, non par les ides [] jai plutt limpression dtre la fois un jardinier et un explorateur [] je suis lobstacle ncessaire [] une cole [] cest dabord un enseignement global. Le tronc commun cest la vie, la vie comme point fixe de reconnaissance. Un point fixe qui bouge, cest l lhumour 29

Que signifie tout dabord : lendroit ? Et pourquoi parler du voyage lendroit chez Jacques Lecoq ? Cest lui-mme qui a tabli le terme voyage pour nommer non seulement le chemin que fait llve pendant les deux annes de formation lcole mais aussi pour dsigner son propre chemin pdagogique, dans lobjectif

29

Cit. Par Feral Josette, Dans lcole un obstacle ncessaire ; lcole du jeu,. Lentre-temps ditions, SaintJean de Vdas, 2003, p25.

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gnral de lcole. A partir de l, nous allons illustrer le voyage lendroit pour mieux cibler la notion du voyage lenvers, dans le cas de la cration du clown.

Lendroit est-il le but du voyage ou la manire droite de le faire ? Le but du voyage, cest le voyage lui-mme dit Lecoq. Le voyage lendroit se dfinit en deux lignes : une ligne verticale et une horizontale. La ligne horizontale, ce sont les objectifs pdagogiques de lcole travers les tendues godramatiques qui se basent sur cinq territoires principaux : le mlodrame, la commedia dellarte, les bouffons, la tragdie et le clown. Et la verticale qui comprend llvation des niveaux de jeu et lexploration des profondeurs potiques, dans laquelle les deux grands axes de lcole sont la base : limprovisation et lanalyse des mouvements.

Jai toujours privilgi dans ma pdagogie le monde du dehors celui du dedans. La recherche de soi-mme, de ses tats dme, a peu dintrt dans notre travail. Le moi est en trop. Il faut regarder comment les tres et les choses bougent et comment ils se refltent en nous. Il faut privilgier lhorizontale, la verticale, ce qui existe de manire intangible, hors de soi.[ ] je prfre cette distance du jeu entre moi et le personnage qui permet de mieux le jouer [] croire ou sidentifier nest pas suffisant, il faut jouer 30

Lintelligence du jeu et le dveloppement de limaginaire sont le travail du voyage lendroit. Ce sont les deux moyens les plus susceptibles de sapprocher du personnage dune manire crative ; car ce qui permet lacteur dtre acteur est lexistence de la distance juste entre lui et son personnage. Le but du voyage lendroit est le personnage. Le voyage lui-mme se concentre sur le jeu du phnomne de la distance entre lacteur et le personnage, alors que le but du voyage lenvers est le clown o le voyage lui-mme se concentre sur la suppression de la distance entre lacteur et son clown.

Les deux lignes de ce voyage sont limprovisation et lanalyse du mouvement : limprovisation est le moyen pour lacteur de faire venir lextrieur ce qui est lintrieur, et de le mettre au service de son but ultime : son personnage. La technique objective du mouvement permet daccomplir la dmarche linverse, de
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Lecoq Jacques, Le corps potique, Actes Sud Papiers, paris, 1997, p30.

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lextrieur vers lintrieur. Le mouvement est abord ds son ABC compos par : les coups ; les gifles ; les chutes, et puis son analyse qui consiste en plusieurs points ; tout mouvement comporte un enchanement dattitudes, autrement dit une phrase corporelle dans le rel au quotidien qui a un rapport avec lui. Lanalyse cherche dcomposer le mouvement afin denrichir sa signification. Comme par exemple :

- refaire le mouvement lenvers, cest--dire en commenant par la dernire attitude, ceci dbloque un autre circuit ; reprendre le mouvement sur des rythmes diffrents, agrandir ou le diminuer dans le temps ; ramener les gestes des dimensions plus grandes ou plus petites quen ralit, le jeu sur lespace ; sauter les attitudes ; pdagogie de laccident ; donner aux attitudes une valeur dramatique.

Les pas progressifs du voyage lendroit

Les acteurs commencent par le jeu psychologique silencieux travers le masque neutre et travers lui ralisent des voyages lmentaires, des dcouvertes dobjets, de la nature, des autres, donnant lieu une pr-identification. Ensuite vient lidentification la nature et ses lments qui est le rsultat de diverses improvisations et analyses de mouvements. Les identifications constituent un moment du travail o il faut rinvestir dans la dimension dramatique, et cela se fait travers la transposition. La transposition peut engager le personnage en le faisant jouer de manire diffrente hors du jeu raliste, comme par exemple lui donner un comportement animal ou les caractristiques dun lment ou le faire jouer lenvers. Et ensuite cest la rencontre avec le jeu masqu, les masques expressifs et les contre-masques.

Tout ce travail cherche aboutir la cration du personnage, la dfinition de son caractre, les lignes de force, les lieux ou les milieux qui permettent au personnage de se rvler, et comme le thtre doit toujours demeurer un jeu, les acteurs font des expriences diffrentes en construisant des personnages loigns le plus possible d'eux-mmes.

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Tout cela constitue lenseignement dispens la premire anne de lcole. A la fin de cette anne les lves prparent une deuxime slection, avant de sinvestir dans les grands territoires dramatiques, o le but de cration du personnage est encore plus clair, car les territoires dramatiques proposent des personnages tablis et des silhouettes existantes auxquelles lacteur donne vie. Et comme but ultime de sa priode de formation, vers la fin de la deuxime anne se trouve le clown, qui mne le voyage lenvers.
Pendant la deuxime anne, lexploration de grands territoires dramatiques cherche aboutir la formation et la cration des lments trouvs dans limprovisation et lanalyse de mouvements explorer : dans le mlodrame et ses grands sentiments, la commedia dellarte ou comdie humaine et ses petits arrangements dans lurgence de vivre, la tragdie, lhomme et son destin, le cur et le hros, les bouffons et le mystre, lau-del, lavant et laprs, et la fin dans la plus grande solitude, lacteur face soi-mme et son propre drisoire, la recherche de son clown.

Les clowns la fin de lenseignement de lcole de Jacques Lecoq ont un travail complexe. Dune part, ils doivent tmoigner de la matrise des connaissances acquises dans lexprience avec les grands territoires dramatiques ; dautre part, ils doivent raliser le voyage lenvers en se confrontant avec le silence et avec euxmmes.

III.3 Le clown dans lacteur : le voyage lenvers

Nayons pas peur des mots ni du ridicule, le clown existe prcisment pour les convoquer et jouer avec, tel un funambule balanant sa vie durant, entre lenvie de mourir de rire et celle de faire rire en mourir 31

Jacques Lecoq dveloppait dans sa mthode de formation de l'acteur aux lves de dernire anne de son cole dart dramatique le sujet suivant : chercher son propre clown A la dcouverte de son propre clown 32: utilisation du clown, de son image et de son fonctionnement, fins de connaissance de soi. La terminologie varie. Il y a quelques annes, la formule tait plutt : la recherche de son propre clown ou la recherche du clown en soi. A la diffrence de la clown analyse, cette dmarche ne propose pas dobjectif thrapeutique dclar. Cest plutt un apprentissage ; ce quon appelle la formation clown. La cration de cet apprentissage date du dbut des annes 1980 quand trois personnes un ingnieur agronome, un psicomotricien, une
31 32

APIAC, Revue : Le clown et la transmission, Dcembre 2002, Bourg-Saint-Andeol, p4. Pierron Agns, Dictionnaire de la langue du cirque, Editions Stock 2003, Paris, p37-38.

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ducatrice-se sont mis fonder une cole, les Bataclowns. Quelle est la dmarche ? Il sagit pour celui que se soumet, de se montrer aux autres- et sans faire le clown- dans son authenticit. Il sagit donc moins de sexhiber, de faire un numro, que dtre attentif soi, tout en partageant avec le groupe, par des mimiques et non par des mots. Comme dans la pratique de lanimation, des consignes son donns partir desquelles se dveloppent les improvisations. Ce qui est mis en jeu : la confiance en lautre. Cest ainsi que le travail en aveugle nest pas rare, il consiste se laisser guider, les yeux ferms par un autre. La connaissance de soi passe par le regard des autres, sans exhibitionnisme, dans le but de se connatre en non de se donner en spectacle.Ce sont les informations rcentes qui mont t donns. Mais il semble que chercher son propre clown date de plus loin, ds annes 1960, quand Jacques Lecoq, mime et pdagogue, se mis faire une recherche sur les relations entre la commedia dellarte et LES CLOWNS de cirque et fait ce constat : le clown nexiste pas en dehors de lacteur qui le joue. Nous sommes tous des clowns, nous nous croyons tous beaux, intelligents et forts, alors que nous avons chacun nos faiblesses, notre drisoire, qui en sexpriment, font rire cest ainsi que Lecoq, qui jusque l travaillait essentiellement partir du masque neutre, se mis explorer le clown en chacun de nous, en transformant une faiblesse personnelle en une force thtrale.

La proposition de Lecoq est de raliser un voyage lenvers : paradoxalement nous touchons la limite inverse de lapproche pdagogique mene tout au long de lenseignement. Pendant des mois, jai demand aux lves dobserver le monde et de le laisser se reflter en eux. Avec le clown, je leur demande dtre eux-mmes le plus profondment possible et dobserver leffet quils produisent sur le monde 33. Le va et vient entre lacteur et le personnage constitue un voyage dont le but est le voyage lui-mme. Lacteur na pas comme objectif dentrer dans le corps dun personnage prtabli, il doit dcouvrir en lui la part clownesque qui lhabite. Chaque personne possde en lui-mme son drisoire, donc ses propres faiblesses et ses dfauts, sur lesquels peut se dvelopper sa dmarche personnelle de clown.

Pour chercher son propre clown, limprovisation est un moyen de faire sortir du corps lexpression unique et individuelle de lacteur, base dactions, de ractions, de comportements face des consignes dtermines par les rgles du jeu, le processus pour amener quelqu'un trouver son propre clown dpend de la personne elle-mme, pas de recette de la part du pdagogue : il faut tre trs attentif. Andr Riot Sarcey, form lcole de Jacques Lecoq et metteur en scne des Nouveaux nez34 : on peut tout faire dans le spectacle ; dans la vie, cest moins simple. Quand il sagit de faire natre le clown ou de le parfaire, aider la personne est difficile. Le risque est grand pour lintervenant de se projeter, de remplir le vide de lautre, mme

33

Lecoq Jacques, Le corps potique, Actes Sud Papiers, Paris, 1997, p30.

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 travers un conseil technique. ( me fait rire ce que tu fais l !) [] Quand on est clown, il faut devenir acteur, car sinon lexercice repose sur la magie, mais nous ne sommes pas tous magiques. Les laborieux peuvent devenir magiques mais en travaillant. 35

Dans le dictionnaire du thtre, Patrice Pavis dfinit limprovisation comme une technique de lacteur jouant quelque chose dimprvu, non prpar lavance et invent dans le feu de laction. Dans le jeu dramatique, cest aussi linvention gestuelle et verbale totale partir dun thme ou dune consigne.

Dans lart de limprovisation comme dans celui du jeu, un pouvoir librateur du corps agit par la crativit spontane. Ainsi, improviser est la base du dveloppement du jeu. De ce fait, improvisation et jeu sont lis, seul lacteur en jeu peut sabandonner aux rgles de limprovisation. Pour Lecoq, tre en situation de jeu et en situation de cration sont les deux caractristiques fondamentales de limprovisation.

Elle sentend comme un art de lacteur capable dexprimer une attitude individuelle qui trouve une libert dans la limite du jeu avec des rgles que le public connat d'avance. A partir de ces deux aspects, les rgles dfinissant les caractristiques des personnages et la libert du jeu base sur ces rgles, lacteur cre et dveloppe la situation dramatique.
Lassociation de prfiguration de linstitut des arts du clown, lAPIAC, a consacr ses investigations la mme sorte de questionnement, et au mois de dcembre 2002, a ralis un sminaire-rencontre ddi au clown et la transmission. Nous allons revenir aux mmoires de cette rencontre pendant notre tude : Pourquoi et comment transmettre un art dont lidentit mme est un point dinterrogation ? Nez rouge au milieu de la figure, le clown a cela de formidable que son personnage si familier chacun dentre nous est devenu naturel, courant ainsi le risque dtre transparent. Un paradoxe de plus accrocher son tableau dhonneur ! 36

Le clown nest pas un personnage dans la mesure o sa silhouette physique nexiste pas dans le monde. Il na pas de rfrences historiques ni passes ni futures. Mais le monde lui a donn une place pour exister, en construisant lui-mme sa propre silhouette.
34

Les nouveaux nez compagnie professionnelle des clowns cre en 1990 et fondatrice de linstitut international des arts du clown et lassociation de prfiguration de linstitut des arts du clown. Bourg SaintAndeol. 35 APIAC, Revue : Rencontres des clowns, Bourg-Saint-Andol, dcembre 2001. p44. 36 APIAC, Revue : Le clown et la transmission. Dcembre 2002, Bourg-Saint-Andol. p4.

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Le clown est-il un type ?

Le type est dfini dans le dictionnaire du thtre comme personnage conventionnel possdant des caractristiques physiques, physiologiques ou morales connues davance par le public et constantes pendant toute la pice 37. Le clown est plutt un pauvre type qui na pas des caractristiques ou antcdents connus davance par le public. On ne sait rien sur lui, on ne sait pas comment il va entrer et sortir de la scne : le clown est une cration gotique, cest le comdien qui met en scne sa propre personne et sa propre personnalit en qute de son drisoire. Il ne sagit pas de pntrer dans ltre de la personne, mais plutt dans son ridicule 38.

Le clown nest pas obligatoirement un personnage comique, le clown fait rire, mais il peut aussi veiller dautres types dmotions et de vibrations diffrentes de celle du rire. Cependant, le clown a un got pour la parodie, une passion pour limprovisation et une vocation libratrice. Le rire est un lment prcieux et fondamental dans son art. Le clown condense en lui les lois de linterprtation comique.

Comment lacteur peut-il trouver son propre clown ?

A travers le jeu que Jacques Lecoq appelle jeu de la vrit et quil dfinit comme un tat de raction, de surprise, de disponibilit sans dfense, lacteur doit alors jouer vritablement de sa personne et non pas jouer faire ou tre clown. Il doit simplement tre clown en mettant en vidence la singularit de lindividu afin dtre drle. Jouer cest ragir, dit Lecoq. Lacteur est dans une dimension clownesque. En face du public, il tablit un contact direct et immdiat avec lui. Le clown vit grce au regard des autres, il matrialise une expression de libert et dauthenticit aux yeux du public. Jacques Lecoq appelle cette premire exprience dtre expos au regard des autres en dvoilant ses faiblesses : le clown premier.

Le clown premier
Le clown premier est cr aussi proche que possible de soi-mme, la frontire entre personnage et personne est imprcise. Le clown premier est un

non-personnage, c'est--dire la personne habite par son propre drisoire. Le pauvre type nest pas humoristique, il ne cherche pas nous faire rire ni nous faire comprendre. Son corps est prsent et prt ragir. Il nest pas limitation de quelquun dautre. Il est lui-mme prt jouer avec nous en toute sincrit et ne cherche pas de reconnaissance. Le clown premier est lacteur, son nez rouge et les lments articuler dans son jeu : le drisoire, le bide et lexploit.

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Pavis Patrice, Dictionnaire du thtre, Ed Dunod, Paris, 1966, p394. Borras Miguel, Le clown, rflexions autour dune pratique, Mmoire de matrise, Paris III, 2002, p13.

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CHAPITRE IV

Les principes du clown : le nez, le jeu

IV.1

Le nez, le nez rouge : un masque, le plus petit masque

"Le nez rouge pour moi, c'est comme si quelqu'un me mettait un doigt sur le nez en me faisant mal, en me signalant, et puis il saigne, rouge" clown : Adlade du dimanche.

Des origines du nez du clown, on connat peu de choses. Il existe de nombreuses versions ; dans la tradition du cirque, on dit quaux origines le clown tait trs maladroit parce qu'il tait emport par la boisson, o quil tait emport par la boisson cause de sa maladresse, donc livresse colorait son nez. Dautres affirment que la couleur rouge est symbole de lintensit de ses passions, si fortes et exagres que son nez devient tout rouge. Ce qui est vrai est que le nez rouge est reprsentatif du clown mais, bien que tout masque ait des effets magiques sur son porteur, cest le corps et lexpression de lacteur qui fera natre le personnage, mais lequel?

Pierre Byland, raconte que lhomme dans son volution, pendant quil faisait la transition entre lhomme primitif et lhomme volu , imitait ; lhomme se servait de

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limitation du monde, pour mieux comprendre puis aprs rflchir et voluer. Comme le processus dapprentissage et de croissance de lenfant, donc quand il essaie de mieux comprendre les objets, il va plus prt deux pour les observer. Alors il sapproche, et sa curiosit est tellement forte quil oublie quil est si prs de lobjet, quil se frappe le nez ! Puisque le nez est la partie qui sort du visage, il se fait mal au nez, alors le nez se gonfle et devient tout rouge, grand ! lourd ! et encore ceux qui sont intelligents mettent un lastique pour pouvoir le tenir.

Dailleurs le nez offre beaucoup de possibilits au jeu du visage, puisqu'il est la partie qui saillit du visage. Dans les masques primitifs, les recherches de lextravagance du nez sont intressantes ; dans le grotesque on trouve des nez extravagants qui composent aussi lesthtique de ce genre ; dans la commedia dellarte, la laideur du nez saillant rend le visage comique, plus prcisment chez Polichinelle, Pantalon, le Capitaine et le Docteur. Le nez est la partie du visage que les hommes osent modifier le plus, la plupart des chirurgies esthtiques se ralisa pour modifier la grandeur du nez et son accord la composition du visage. Cyrano de Bergerac avait un norme nez, de fait qui tait signal par tout le monde.

Le nez rouge est le plus petit masque puisquil ne couvre que le nez de lacteur ; les yeux et la bouche sont les parties du visage quon voit le plus dun acteur masqu du nez rouge. Il nous permet de voir lexpression de son visage tout entier. Et surtout l'expression des yeux, il semblerait qu'en mettant le nez rouge les yeux veulent dpasser la nouvelle dimension du visage, ils s'agrandissent et traversent le volume.

Les yeux dun clown sont son me, et son nez, ses yeux.

Ce mini-masque rouge tablit avec le public une convention du jeu ; il annonce la couleur de la situation tous : cest du jeu ! C'est un clown ! C'est rouge! C'est gonfl ! Comme le masque Il protge en mme temps qu'il dvoile, mais il est certain qu'il ne suffit pas de le mettre pour devenir un clown. Il faut du travail, comme pour tout masque, comme pour tout personnage avant de crer l'expression et le geste.

Pierre Byland a ramass le nez rouge de la piste du cirque un jour de l'anne 1961, et l'a amen chez Jacques Lecoq, et c'est dans son cole que le regard sur la

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profondeur et la construction de ce personnage prendra de plus en plus de place dans la formation des comdiens. Comment construire un clown est la question fondamentale, car dans son cole internationale d'art dramatique, le travail sur les masques, le masque neutre et la commedia dellarte, l'tude de la dynamique du mouvement et le chur tragique se fondent sur une mthodologie assez dfinie et dj exprimente par lui-mme, dans le sport et le thtre, en tant que comdien, metteur en scne et formateur.

Qui est donc ce personnage et comment aborder la question de sa naissance hors du cirque, son endroit de gestation ? Comment le chercher et o ? Peu peu et avec beaucoup de travail !

L'approche propose par Lecoq est de "chercher son propre clown". Chercher son propre clown serait dvoiler ses "faiblesses", fouiller en soi-mme pour trouver ce qui est au fond et qui appartient l'intime, car dans chacun de nous il existe une partie qui est drisoire et qui au regard des autres veille le rire. Puisque le masque neutre voque le silence, le clown voque le rire. Et, c'est en partant de cette ide du clown comme provocateur du rire que Lecoq proposera un exercice qui l'amnera la dcouverte de sa pdagogie et au travail des clowns.

L'exercice consiste passer devant les autres avec l'objectif de faire rire ceux qui regardent. Dans cette exprience l'acteur improvise, joue, fait toutes sortes de grimaces, exagrations. Lorsque les spectateurs ne rient pas, l'acteur fatigu aprs lchec va s'asseoir dmuni de ses forces en provoquant des rires, un peu sans le vouloir. Pour Lecoq, la faon dont il fallait aborder l'exprience du clown n'tait pas loin de ce qui s'tait produit l'instant mme des rires.

Il fallait un tat de disponibilit totale de la part de l'acteur pour jouer le jeu propos dans la recherche du clown, pour trouver son caractre en lui-mme, une coute constante des ractions, transformer son jeu pour veiller le rire, des tats pour lesquels le masque neutre l'avait prpar. Mais alors que le masque neutre se concentre sur un tat dquilibre intime et personnel, le clown doit partager cet tat avec son public pour que le rire circule.

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Le clown est un personnage qui a une tradition millnaire, principalement au cirque. Sous diffrentes formes ou poques sa fonction de provocateur du rire a travers l'histoire de l'humanit. Dans cette exprience Lecoq trouve est tablit des principes que l'acteur, pour chercher son propre clown, doit articuler dans son jeu, savoir : le bide, le drisoire, l'exploit.

Qui tait donc cet veilleur du rire ? Quelles sont les pouvoirs et principes de ce plus petit masque, le nez rouge ? Nous allons aborder le sujet du masque a fin de mieux comprendre la recherche

expressive et gestuelle de lacteur avec le nez rouge, le plus petit masque.

IV.2

Qu'est-ce qu'un masque?

Un masque, c'est un objet magique que l'on met sur le visage pour substituer le visage rel de l'individu par cet objet. Il est fabriqu en papier, cuir, tissu, carton, bois, pltre, etc avec des traits et des lignes d'expression qui sont fixs par son crateur. On dit magique car, couvrir son visage avec le masque, a des effets particuliers dans tout le corps. Il transforme l'expression du corps ; ses effets sont tels que dans les civilisations primitives le masque entretient des relations avec l'invisible dans les crmonies pour entrer en communication avec les dieux, avec les diables, avec les morts, avec soi-mme, avec les mystres. Le masque a t prsent toute poque pour cacher les individus, les protger, les changer et les transformer jusqu' la transcendance. Dans la Grce antique, le masque tait un objet sacr ; le masque grec lorigine tait fait pour gommer les limites de lhomme, le confondre visuellement avec les dieux, le voiler sous les figures mythologiques et anormales, le tirer hors de lui.

Passage du masque de Dionysos au thtre

Dionysos est le dieu dont le propre est dtre un masque ; dans son culte il est reprsent par un masque vide par de longs cheveux boucls et parfois d'une barbe, couronne de lierre et fixe un pilier recouvert dune robe flottante. Dionysos, dieu du vin, dieu de la mtamorphose, mi-homme mi-cheval ou chvre est dans la culture de la Grce antique une force bnfique ou destructrice. Il met le monde lenvers, le renvoie son chaos originel. Dans les Bacchantes de Eschyle, un acteur masqu joue le rle de Dionysos qui, dans la pice, est lui-mme masqu sous lapparence humaine. Lacteur se masque pour jouer le rle dun dieu, le dieu se masque par un visage humain. Il y a le passage entre le masque culturel et le masque thtral qui parle de la nature du ddoublement du jeu, entre le masque et celui que le porte. Lacteur grec jouait tous les rles par le truchement du masque, lui seul donnait toutes les rpliques des personnages ainsi que celles avec le chef du chur. Pour les Grecs, lacteur devait savoir chanter et matriser tous ces styles de

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voix ; il devait changer de masque et de voix, la voix devait porter assez loin dans lamphithtre grec en plein air. Selon Aristote, ce sont Eschyle et Sophocle qui ont introduit plusieurs acteurs sur la scne en dveloppant la sonorit du dialogue entre les acteurs. Les caractristiques de ces masques taient celles dun masque gnrique, anti-raliste, son expression ntait pas exagrment marque, ctait une figure archaquement neutre 39, blanche ou trs ple pour les personnages fminins et plus sombres pour les personnages masculins. Seul lajout dun attribut signifiait une divinit car entre les hommes et les dieux existait aussi une continuit physique. Avec les sophistes, l'apport au contexte intellectuel est considrable et apporte un changement dans l'objet de la rflexion et de la nature l'humain. Ils sont la base d'une rvolution qui situe l'humain au centre des questions fondamentales. Le masque manifeste un got pour le ralisme, son expression est plus exagre que celle dun masque gnrique, il devient un masque strotyp avec des figures qui rendent lhomme plus semblable lui-mme et entranent leur disparition plus tard dans la comdie nouvelle attique.

Les deux masques que l'on connat aujourdhui correspondant la tragdie et la comdie sont une popularisation du masque grec fait par lempire romain qui est arrive jusqu' nos jours, car les vrais masques de thtre classique nont pas survcu. Ils taient fabriqus en lin, lige ou bois, les masques que l'on connat en pierre ou cuivre, ntaient pas destins tre ports par les acteurs.

Le masque grec permettait dy voir autre chose que ce qui tait reprsent, mais par contre le masque latin confrait une apparence au comdien ; ils ne veulent reprsenter que ce qui existait dans la vie relle. Les romains fabriquent le masque de cire qui tait pris sur le visage du mort ; ces masques taient destins tre ports par des personnes de mme stature et physique qui ressemblaient aux originaux ; le mort, ce ntait pas un simple visage du dfunt, mais le moulage de son visage ; ils taient ports dans les cortges funraires de la famille, dans les prtextes qui taient des pices de thtre, qui commmoraient les morts et aussi pour des ftes officielles. Ce masque est dun ralisme absolu. Le porteur du masque incarne la personne pendant la crmonie. Un visage mort coll au visage vivant, cest comme si le mort continuait exister parmi ses descendants. Quand
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Nietzsche Friedrich, La naissance de la tragdie, le drame musical grec, Gallimard, Paris 1940, p71-73.

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quelqu'un mourrait, il tait prsent la foule entire des parents disparus. Par ailleurs, il y avait chez les romains une prolifration des masques de toutes sortes ; dans les jeux de cirque les esclaves portaient un masque qui emportait le corps des gladiateurs tus. Eux-mmes portaient des casques-masques, il y avait aussi le masque comme ornement, comme dtail architectural ; mais il ny avait rien derrire le masque, ni le visage. Cest le vide du masque qui le rend oprationnel 40 l o il y avait le vide, les romains ont voulu voir quelque chose, le masque reproduit un visage et le visage nest quun masque hrditaire.

Le masque au carnaval

L'ide plus proche que nous avons du masque est celle de son utilisation au carnaval. Mme sil tait un reprsentant du dmon dans la civilisation chrtienne le masque devenait pendant le carnaval licite. A la fin du moyen-ge, le got pour les divertissements et les ftes de la cour entranent les hommes avec des masques et dguisements spectaculaires qui permettent toutes les fantaisies, la possibilit de se cacher, de rester dans l'anonymat pendant que son porteur se conduisait volont. C'tait le masque qui connectait les deux mondes : celui de l'individu et celui des envies. Il signifiait en quelque sorte la libration dune seconde nature qui chappait aux normes quotidiennes et ouvrait les frontires de tout ce qui tait normalement interdit. Les ftes populaires masques connues comme le carnaval taient souvent lies en Europe aux ftes du calendrier, la venue de lhiver, la naissance du printemps, les rois et le mardi-gras, des ftes qui sans doute rcupraient une mmoire ancestrale des bacchanales et des dionysiaques. Dans le carnaval

quinoxial du printemps en Europe, le port du masque par exemple traduit cette confusion momentane qui se gnre par le jeu rituel du passage du froid la chaleur, du dsquilibre entre lhiver et le renouveau ; le masque semble transformer extrieurement mais en ralit la transformation se produit lintrieur, au-del de la mort et de la vie.

On sait que nos farces de carnaval et nos mascarades sont lorigine des ftes printanires de cette espce, un peu antidates pour des raisons ecclsiastiques. L tout est profondment instinctif. Ces prodigieux cortges dionysiaques de la Grce

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antique ont leurs analogues dans les danseurs de Saint-Jean et de la Saint-Guy qui au moyen ge allaient de ville en ville, en foules toujours croissantes, dansant et chantant. La mdecine moderne a beau parler de ces phnomnes comme dune maladie endmique du pass, nous retiendrons seulement que le drame antique est n dune maladie endmique de cette espce, et que le malheur des arts modernes et de ntre pas sortis de cette source mystrieuse, ce nest ni le caprice ni une jovialit toute gratuite qui dans les dbuts du drame faisait errer par les champs et les bois des troupes exalts, costums en satyres et en silnes, le visage barbouill de suie, de minium ou de sucs vgtaux, la tte couronn de fleurs ; l aussi, leffet tout-puissant et soudain du printemps porte les nergies vitales un tel paroxysme que les hommes prouvent des tats extatiques, ils ont des visions et se croient ensorcels, et tous entrans par un mme dlire parcourent la campagne. Cest l le berceau du drame. Il ny a pas lorigine un personnage qui se masque pour faire illusion dautres ; tous se sentent hors deux-mmes et se croient mtamorphoss et ensorcels. Au del de cette extase, de cet tat ou lhomme est au sens propre hors de lui , il ny a plus quun pas faire : ne plus rentrer dans soi-mme, se transporter lintrieur dun autre tre, de telle sorte que lon agit comme sous lempire dun charme[] 41

Cest au milieu des foules que le thtre populaire mdival des foires et des places travers le masque utilis par la commedia dellarte va connatre son panouissement. Les origines de la commedia dellarte sont encore confuses, elle porte lhritage du thtre comique et linfluence du baroque comme tous les interfrences possibles des mimes, bouffons, fous, saltimbanques et danseurs ; la commedia dellarte est une rencontre entre le sens du masque prsent dans le carnaval, le culte, les rituels et le thtre. Lacteur de la commedia dellarte tait vu par ses contemporains sous le signe de Prote, le dieu des transformations infinies. Ils ont dvelopp un langage, un travail dimprovisation et dcriture scnique et une esthtique propre du jeu de lacteur.

Etymologie

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Dior Julie, Visage, masque et jeu, Thse de doctorat, Paris III, 1992. Nietzsche Friedrich, La naissance de la tragdie, le drame musical gre, Gallimard, Paris 1940, p152-153.

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Originairement le sens du mot latin persona tait exclusivement masque mais, avec le masque de cire qui donnait un acteur le nom et le visage de son porteur comme son prestige et sa place dans la famille, s'est cr une quivalence entre la personne et la persona (masque) qui fut tendue tout le monde, principalement avec le christianisme. Persona (masque) a acquis le sens de

personne (la personne intime, lme) auxquelles on pourrait ajouter le mot personne de la langue franaise qui introduit la notion de vide.

Le mot masque (mask en anglais, maschera en italien, maske en allemand, mascara en espagnol) vient du latin mdival masca, en passant par le provenal masco au XIVme sicle qui signifie sorcire, une figure ngative comme le diable. Le masque pour les clercs de lglise dans la seconde moiti du XVme sicle tait de nature diabolique parce que le diable tout comme le masque avait le pouvoir de transformer les hommes. Ce qui est diabolique dans le masque, ce nest pas quil cache, cest le fait quil soit le transform du visage et quil brouille les frontires. Sil reprsente un dmon, un dieu, un animal, il dcoule du visage. Pendant tout le moyen-ge, le mot le plus frquemment utilis pour signifier masque tait le mot latin larva qui dsignait les fantmes malfaisants en mme temps que le masque.

Or, il y a des philologues qui voient dans maschera en italien, un emprunt de mscara en espagnol qui serait tout simplement compos de ms cara qui signifie visage de plus !

Le masque double le visage

Le masque nest quun autre jeu du visage, il ddouble et prolonge un jeu initial, ceci est son aspect le plus diabolique. La langue grecque ne disposait pas de mot pour dsigner uniquement le masque scnique rituel et culturel : prosopon dsignait la fois le visage et le masque, il ny avait pas une opposition fondamentale comme dans la culture occidentale entre masque et visage. Le sens tymologique du mot prosopon, est devant les yeux dautrui , donn voir , du visible . Dans la culture antique, une culture de lhonneur et de la honte, lindividu sy apprhende du dehors par le regard que les autres portent sur lui. Il ny a aucune division rigide entre le dedans et le dehors, tant le dedans, ltre profond est donn voir par le

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visage comme par le masque ; le masque ne fait que multiplier les possibilits du visage, le visage nest pas cach, il est infiniment transformable. Simplement le masque remplace le visage de lacteur par celui du personnage qu'il signifie. Tandis que pour la Rome antique il ny a pas dambigut ni dquivoque, un masque est un masque persona et vultus o facies est le visage ; le masque se rajoute sur lui, lacteur a un masque et non pas un masque / visage. Pendant que les Grecs donnent une importance au regard et la situation rciproque quil instaure, pour les Romains cest donc le masque seul qui regarde.

Expliquons-nous : pour les Grecs, lil tait comme un miroir, le masque grec avait les yeux peints, il tait difficile de le reprsenter par un trou vide, il y avait seulement de petites fentes qui permettaient lacteur de voir : les yeux dun masque grec nous regardent en mme temps que nous les regardons, de manire que le fantasme sur le regard est plus fort, comme certains masques du N. Mais on est bien daccord que pour incarner le regard il ne faut pas avoir les yeux peints.

Le regard est la porte de communication entre lintrieur et lextrieur ; si le visage est une chose et le masque est une prolongation du jeu du visage que lacteur met sur sa propre tte, les yeux appartiennent aux deux lments en ayant la mme fonction de transmettre limage du monde au corps. Le masque double le visage mais cest le corps qui lunifie, par le jeu, le mouvement, la correspondance entre ce visage porteur dune identit, dieu, dmon, animal, lment, et le corps qui le porte.

Sur le masque comme sur le visage, il existent aussi le nez et la bouche, comme tous les nuances du front, des joues, etc. La disposition de rasgues sur le masque a t explore de diffrentes manires dans tous les temps, ds linfluence des

visages des animaux la figure humaine comme certains masques de la commedia dellarte la personnification des lments de la nature, une exploration si vaste qui va de lutilisation du crne comme masque, aux superpositions des objets la place de la tte en modifiant le jeu de lacteur. Cependant, le regard est toujours prsent, un regard potentiel ou virtuel ; travers des trous ou des yeux le regard met en relation les deux mondes, celui du dedans et celui du dehors. Cest ainsi que le masque annonce l'mergence d'un autre univers. Le regard qui vient de celui qui regarde le masque et le regard intime de celui que le porte font merger un univers

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autre que celui du quotidien. Le masque est un je qui est un jeu , un autre je se construit partir de linterprte et de son masque, il sengage dans un jeu, aujourdhui thtral. Il permet aux individus d'chapper leur identit corporelle ; le masque double le visage alors que le visage est le porteur de notre identit ; le masque cre un nouveau moi qui rends possible tout jeu thtral. Werner Strub42 qui doit sa vocation la rencontre des masques d'Amleto Sartori, propose une faon de voir le masque, tout au contraire du plus petit masque, il fabrique de masques qui ne sont pas un visage mais comme une enveloppe de la tte, au mme titre que le costume est l'enveloppe du corps, dans l'ide d'un masque costume. Pendant que le nez rouge dvoile et met a nue le visage de la personne tout en restant un masque, le masque costume reprsente une attitude diffrente, en choisissant un matriau fragile ou flou, solide, rigide, en voulant dire des choses plus complexes, " ce qui apparat l, et proprement fait surface, c'est notre suppose profondeur, quelque solitude intime, drobe tout miroir, et comme une origine lointaine et longtemps oublie"43

La nature du masque, sa possibilit davoir un autre visage qui comporte un autre corps a apport au thtre cette possibilit de jouer dans une plus grande dimension, affirme Jacques Lecoq, pdagogue sur lequel se base notre rflexion. Dans son cole denseignement de la cration thtrale, propose le jeu masqu comme base fondamentale de lapprentissage de lacteur, en prsentant ainsi le masque neutre, les masques expressifs, les masques larvaires, jusquau plus petit masque du monde, le nez rouge du clown. Ainsi le masque neutre est le nez rouge seront les deux axes de lenseignement, les deux voyages vers un corps potique.

IV.3

Et le maquillage ?

Mascarade vient de lItalien mascherata , qui veut dire masque. En allemand, maquillage et mask sont un mme mot. En italien le mot pour maquillage est trucco qui vient du latin trudicare , stratagme. Et en anglais, le mot pour maquillage est make-up qui signifie compenser pour quelque chose quon na pas. En espagnol, le mot pour maquillage est le mme quen franais, mais pour certains produits de beaut et maquillage on utilise le mot masque non Strub Werner, Masques pour un thtre imaginaire, Pierre Marcel Favre, Paris 1988, p81. Prface de Jean Lauxerois, Strub Werner, Masques pour un thtre imaginaire, Pierre Marcel Favre, Paris 1988, p7.
43 42

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seulement parce quils sont un aspect recouvrant mais surtout parce quils offrent un espoir de transformation. Cest trs intressant de voir comment les diffrentes langues peuvent traduire en mots les sens dune chose, et la transformer ensuite.

Le maquillage nest pas un masque dans le sens dfini en tant quobjet au premier point ; mais le maquillage sur la peau a aussi un pouvoir transformateur du visage de la personne, car il sapplique sur le visage mme et il bouge avec les vrais muscles, rides et couleurs de la peau. Le maquillage du point de vue de Lecoq est un masque mort, car il ne porte pas lillusion du mouvement que produit un masque sur le corps dun acteur qui joue ; puisquil est fix et absolu, il ne traduit pas comme un vrai visage des expressions ou lillusion des expressions. Par rapport au jeu masqu, le maquillage a des possibilits limites, mais par rapport au sens et la signification le maquillage symbolise des traditions remontant aux origines de lhomme. Le fait de peindre la peau permettait aux hommes de sidentifier aux animaux, de symboliser aussi la hirarchie entre les hommes et les femmes dune tribu indigne ; et en allant plus vite, chez les clowns le masque est son nez rouge et le maquillage sera un complment des caractristiques du personnage : il peut traduire des motions, des expressions et mme des besoins du clown. Dans la recherche de son propre clown le maquillage nest pas indispensable, tandis que le nez rouge comme le masque entrane une technique, une exploration qui complte au jeu.

IV.4

Jacques Lecoq : du masque neutre au clown

Qu'est-ce quun tat dit neutre?

Tous les sens en alerte. Etre neutre, cest la passion mme de la disponibilit de ltre44

Le neutre entendu comme un rgime radicalement autre du sens tel quil devrait permettre un rapport transparent du sujet au monde. Ltat neutre entendu comme le silence retrouv du monde, o dfaut, dun monde qui ne parlerait quavec mesure 45

Un visage dit neutre est un visage sans expression , mais son expression est celle de la neutralit ; elle nest pas proche de la joie ni de la tristesse, elle est entre les deux ; et elle est indispensable pour que l'expression ait lieu. Le neutre est avant tout laffirmation dune force, il engage un projet dbranlement gnralis de nos structures, de nos valeurs, une transmutation peut-tre, qui aboutirait une forme souveraine de silence 46

Ltat neutre pour un acteur

44 45

Bonnaud Georges, Marche avec le masque neutre, LHarmattan, U.E 2003, p128. Comment Bernard, Roland Barthes vers le neutre. Christian Bourgois diteur, Breteuil-Sur-Iton. 1991, p41. 46 Ibid. p62.

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Pour l'acteur de thtre, l'tat neutre est un tat qu'il doit trouver car il lui procure une conomie de mouvements, un tat fondamental avant de dplacer son corps vers une expression ou un mouvement. Dans largot des formateurs de thtre en Amrique latine, en Colombie par

exemple, l'tat neutre est appel le point zro, comme le point o l'acteur se place avant de commencer tout mouvement, toute expression. Comme pour un thermomtre, le degr zro nous indique le point de dpart du froid et de la chaleur. Cest zro degr que la neige tombe et se rpand en tapis blanc comme base de toutes les couleurs.

Ltat neutre pour un acteur est un moment d'coute et de silence par lequel il doit passer afin de remarquer comment le geste nat dans l'immobilit apparente du corps. Apparente, car dans cet tat zro le corps est prt Il tend vers quelque chose qui est l'expression. Cet tat neutre est cherch par Lecoq de telle sorte que lacteur devienne une page blanche, o lui-mme va crire son jeu.

La page blanche est un tat neutre par rapport toute ide prtablie du jeu. Avec lexpression page blanche, on veut dcrire un acteur qui se met dans un tat de rceptivit totale en dessous des connaissances dj acquises. Il commence zro, la page blanche est le point de dpart, ltat fondamental duquel nat lchange dnergie qui se matrialise dans le geste.
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Jean Gilbert

: le simple fait de revtir un masque, fut-ce un masque neutre, suscite un tat trs

particulier. Peux-tu parler du sentiment que cela produit pour lacteur ? tu mas dj mentionn ce propos un lieu vide, ou creux, un silence, un dsert. Catherine Germain :porter un masque cre une sensation trs forte puisque a produit des choses mais partir dun endroit trs calme, pacifique, contrairement ce qui se passe dans la vie quotidienne. Une absence. Du blanc. Une non existence. La forme que lon habite est absolument seule en jeu, en face dun public, et il ny a rien prouver. Il ny a plus dmotions. Cest un sentiment dappartenance, profond, naturel, comme une feuille appartient un arbre, une rconciliation avec soi-mme, respirer normalement parce que cest de lordre de la vie.

L'tat neutre, le point zro, la page blanche ou le point fixe comme l'appelle Philippe Gaulier dans sa pdagogie de formation des clowns, c'est un moment de silence, de disponibilit mais qui contient tout l'lan, toute l'nergie de celui qui va vers quelque chose, vers un geste, vers l'expression d'une motion. Il est donc le tout et le nant, l'action et l'immobilit, l'envie de jouer et la perception du monde autour. Transformer son visage avec un masque neutre est disposer le corps construire le manque d'une tte qui exprime quelque chose. Le masque neutre, entrane le corps chercher et se mettre dans ltat dcoute fondamental.

Qu'est-ce quun masque neutre?

Un masque neutre est un masque qui recouvre tout le visage. Il a les lvres lgrement entrouvertes ; l'orifice des yeux est suffisamment grand et assez allong ; celui qui est en face dun acteur revtu

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dun masque neutre peut voir les yeux de celui qui le porte. Il nmet pas de sons, ni articuls, ni dsarticuls. Le masque neutre possde les cinq orifices naturels du visage, les yeux, le nez et la bouche, adaptant la forme du masque celle du visage humain. Il na aucune ligne dexpression fige ou marque, les joues, la bouche et le menton, le front comme le nez sont lisses. Nous dcrivons le masque neutre qui a t fabriqu par Amleto Sartori qui est celui de la femme entre toutes les femmes, de lhomme entre tous les hommes 48

Un masque neutre est un masque qui ne manque cependant pas, malgr son nom, de caractre. Tout y est, sauf l'expression fige d'une motion dit Lecoq. Il na pas lexpression d'une colre ou d'une joie ; c'est un masque qui est un tat de calme et de silence. Giorgio Sthreller disait que quand il voulait tre en silence il mettait devant ses yeux un masque neutre. Lecoq conclut : le silence est sa proprit la plus impressionnante car l'mergence du non-dit est l .

A partir du silence nat la qualit du geste et de la parole, comme l'attente donne l'acte qui suit toute sa valeur. Le silence du masque neutre engage le corps la rflexion ; dans le silence arrive le regard en soi-mme puis un retour sur soi-mme.

Lexpression dun masque neutre est extatique, vertigineusement vide . Elle ne peut se charger de sens o ntre anime de sentiment que par la seule prsence et vertu du geste, du mouvement du corps en situation dans lespace par rapport aux objets et aux autres corps anims. Le mouvement du masque neutre va tenir distance tout trouble, tout affect, toute religiosit. Georges Bonnaud
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qualifie

lmotion du masque neutre, comme une motion blanche, une motion zro ou la rencontre avec un objet, avec les autres devient identification absolue identification que Lecoq appelle la gestique et que nous aborderons dans ltude de sa pdagogie.

La gestique, qui nat de la posture du corps masqu avec le masque neutre, est une attitude du corps vertical en quilibre compens par la respiration, entre une inspiration et expiration profonde, qui disposent le corps face ses rencontres avec les lments, leau , la terre , le feu , lair . Ainsi le corps du masque neutre est le lieu o se rvle cet autre imagin, l, en face. Ltre neutre est lgal de ce quil rencontre, il le devient.

Jean Gilbert, Entretien avec Catherine Germain, Un thtre de masques, Mmoire du DEA, Paris III, 1996. Bonnaud Georges, Marche avec le masque neutre, LHarmatan, U.E 2003, p15. 49 Bonnaud Georges, Ecrivain et professeur de thtre, Ancien lve de Etienne Decroux, lve lcole de Jacques Lecoq, comdien au thtre de soleil, comdien de lIllustre thtre dans le film Molire dAriane Mnouchkine.
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Un masque neutre devient ce quil voit parce que la rencontre neutre est circonscrite dans un ici et maintenant, sans avant ni aprs. Un non-temps qui autorise ltre neutre tre lgal de lautre. Le temps na pas de prise sur ltre neutre et ltre nest affect en rien par la rencontre, aucune trace, aucun trouble, aucune tension pidermique, tout glisse sur cette peau tanne devenue cuir comme une averse sur un canard. Limmobile visage est et sera ce quil est pour lternit, juste un masque qui offre ses yeux ouverts, arrt dans sa grande beaut .50 IV.5 Le masque neutre dans la pdagogie de Lecoq : la base
russir un masque, cest matriser les trous 51

Puisque la recherche de la neutralit ne finit jamais, dit Lecoq, il faut essayer de l'attendre et veiller le corps de l'acteur. Le masque neutre devient ainsi la base de tout son enseignement. Le masque neutre propose aux lves l'tat de base, de neutralit, le point zro, la page blanche, indispensables pour la disposition du corps au jeu, et son apprentissage.

Cest un masque du calme. Il na pas de contre-indication. Il va bien. Il est en quilibre. Quand il bouge, il bouge juste. Il na pas de problmes avec son pass. Il est prsent, prt accueillir le monde extrieur, un arbre, un animal. Il a la sensation dtre enracin. Au fond, il doit y avoir lhumour, cest un jeu. Il donne limpression dlargir les gestes. On retrouve ce mme masque en Afrique, cest la feuille blanche sur laquelle on va crire le premier trait pour faire disparatre les tics. Il lave et permet de recommencer zro la connaissance du monde par lobservation quon en fait. Bien sr il est illusoire de penser parvenir tre neutre. La diffrence cest la personne, pas celle acquise par une fausse technique, mais la vraie personne. Et cest au pdagogue de la voir. 52.

Le travail avec le masque neutre a deux objectifs dans sa pdagogie :

1. Retrouver la perception "nave", sensorielle du monde, de la nature, des lments

L'acteur regarde le masque neutre en premier lieu, l'endroit, l'envers et fait connaissance de cet objet. Ensuite, l'acteur met le masque et son premier devoir est de regarder et de ressentir les vibrations de l'espace. Il travaille sa prsence dans l'espace et cherche cet tat de neutralit et quilibre o nat le mouvement. C'est pourquoi cet tat est difficile trouver parce que c'est un tat d'attention la rsonance et la vibration, et il faut de la part de l'acteur une extrme concentration.
Bonnaud Georges, Marche avec le masque neutre, LHarmattan, U.E 2003, p24. Prface de Jean lauxerois, Strub Werner , Masques pour un thtre imaginaire, Pierre Marcel Favre, Paris 1988, p9. 52 Lecoq Jacques, dans le journal le monde, Lundi 13 avril, 1998.
51 50

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L'tat neutre devient donc vigilant. Il n'existe pas un geste type ou un tat neutre unique que l'acteur puisse faire et pour lequel on se dise : il y est. L'tat neutre est un stade de la personne ; la qualit de perception de chaque individu est diffrente ; l'exercice sous le masque neutre est intressant au niveau des dcouvertes que l'acteur fait individuellement. Ces dcouvertes restent dans le corps de l'acteur, une fois que le masque est t, au service de son jeu. L'action sous un masque neutre s'excute comme si c'tait la premire fois, car le silence et l'tat de calme sans conflit lvent le niveau de perception des choses, des objets, des autres acteurs, simplement parce que l'acteur fait plus attention et chaque mouvement est ralenti et amplifi. Tout est transpos dans cet tat de perception. Le regard se fait avec toute la tte et non seulement avec les yeux. Le regard, cest le masque et la face, cest le corps. L'exprience des choses, de lespace et des autres se fait diffremment sous un masque neutre. Pour retrouver cette perception sensorielle du monde, sont proposes plusieurs sortes d'exercices avec le masque neutre, par exemple :
Exercice : lacteur doit se rveiller comme pour la premire fois, "regarder". Lobjectif est de

traverser le masque et de le charger d'un contenu humain. Le jeu est plus fort mais il est aussi pur, "dcant".

Exercice : lacteur sous le masque neutre ralise un voyage dans la nature, la traverse, la dcouvre avec la fracheur de la premire fois. Lecoq appelle cet exercice : le voyage lmentaire. Il cherche amener lacteur dans diffrents endroits de la nature : forts, lacs, dserts, montagnes. Lecoq essaye de donner le maximum de possibilits dans sa description pour que l acteur puisse tre de plus en plus prcis dans ses gestes. Ce nest pas une expdition dans la nature ; cest un regard ; une dcouverte de lespace et de ses caractristiques.

Lacteur explorateur prouv, un tre neutre-terre-air, la fois, traverse la muraille vgtale, sans coupe-coupe, sans machette. Avant que ltre neutre devienne fort qui brle, mettons-le prsence dune fort mature, dcrit : Georges Bonnaud : en

Ltre neutre au hasard dune -marche- terre- se trouve la lisire de la fort. Il la voit, il la sent, lapprendre dans sa totalit. Il va la traverser, aller vers le temps de la traverse, sera pour lui, le temps de lidentification. Lexplorateur devient ce quil explore, les mains, les bras deviennent lianes cartes, branches basses souleves, feuilles palmes dplacs, buisson enchevtr dli. Les pieds, les jambes deviennent racines, deviennent tronc, redeviennent taillis, fourrs, broussailles. A chaque

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pas, chaque geste la fort est manipule , ltre neutre sidentifie au vgtal, la fort se dessine, ne cesse de surprendre dans sa diversit, son composite aux essences varies. Tout en glissant comme une bte debout, ltre neutre, hors de tout effort douloureux, toujours sans affect, toujours dans lvidence du geste, dresse arbre aprs arbre, dploie ramure aprs ramure, peuple lespace vide comme le pinceau du Douanier Rousseau dresse et dploie, sur la toile vide, la fort du rve, de la charmeuse de serpents, en un tissage vgtal que lil traverse peine, qui semble infranchissable 53

2. Mimer les impressions d'un espace, d'un lment par son corps, jouer sidentifier :

Ltre neutre devient ce quil voit. L'acteur sous le masque neutre doit observer, percevoir des lments de la nature, le feu, la terre, l'eau, la glace, etc ainsi que des matriaux, le bois, le mtal, le plastique, etc. Il doit reconnatre leurs qualits, rythme, espace, cadence, couleurs, volumes, sons, les dcouvrir le plus entirement et dtaille que possible, sentir toutes les nuances qui circulent dune matire lautre et lintrieur dune mme matire, puis ensuite capter leurs dynamiques et par le mouvement, jouer ces images en son corps. Le souffle, la respiration est le premier rythme humain qui cherche sidentifier au rythme de llment.
Exercice : on propose de penser intensment l'lment, le feu. Le corps de l'acteur avec le masque neutre est tendu par terre. Et par le mouvement l'acteur incarnera les proprits de l'lment feu, telles que : la combustion, la flamme, les couleurs rouge et jaune. Le feu est ou nest pas, le feu nest pas biface, il est un, il se consume, se circonscrit en un temps qui dpend de la situation, feu de paille, feu de bois, le feu brle ce quil rencontre. Et lacteur doit incarner ce pouvoir du feu. (voir annexe 2 : Exercice avec le masque neutre).

53

Bonnaud Georges, Marche avec le masque neutre, LHarmattan. U.E 2003, p91-92.

57

Les gestes du masque neutre

Ce sont des actions qui sont proposes pour tre effectues avec le masque neutre, peu importe la raison de laction, ce qui est important dans cet exercice cest dtre dans la situation avec un tat neutre, sans tat dme particulier, qui ralise laction et de l nat le geste. Dans la pdagogie sont proposes quatre actions, situations explorer et reprsenter par le geste, un geste qui cherche une conscience de lengagement du corps dans le geste : un mouvement qui part des mains ; des avantbras, qui engage le buste, le tronc et puis tout le corps qui sinclut dans laction. Ce sont quatre verbes actifs, quatre actions, quatre gestes, quatre situations trs concrtes : - Caresser : tre dbout, ayant devant soi une table de chne ou de noyer de hauteur normale ; de la paume et des doigts dune main en dcouvrir, en parcourir la chair du bois.
- Tordre : cest une serpillire, aussi large quun drap de lin. Elle est gorge de boue liquide, de suintements immondes. Elle est l, tale au sol. - Epousseter : faire la poussire, la dplacer du haut vers le bas laide dun plumeau.

- Fouetter : dcrocher dun mur une chambrire au manche de cuir tress, au fouet lanire de cinq mtres de long. Le masque neutre et le chur
Un chur, dit Lecoq, cest comme si une foule mettait le masque neutre ! , La recherche du chur est la recherche de lquilibre sur le plateau. Dans le corps potique, disait Lecoq, si un lve venait le voir en lui disant je veux tre clown , il lui conseillerait surtout de faire du masque neutre et le chur.

Le chur est un tat de neutralit partage, cest un quilibre qui se rtablit constamment entre plusieurs acteurs en jeu. Chaque acteur dveloppe le sens de la prsence de lautre, donc linfluence et dpendance de son propre mouvement et dplacement. Cest lcoute du corps, une attention organique qui se travaille dans le chur, car laspect unitaire du groupe, limpression dun rassemblement de corps est la caractristique fondamentale de lexistence du chur.

Le masque neutre, comme lment unificateur construit visuellement est gestuelle la prsence du chur, ses actions naissent de lintrieur que lacteur explore sous le masque. Lcoute, lattention et

58

la raction, seront donc des aspects fondateurs du travail du comdien pour tous les autres masques, le chur comme le clown.

Lidentification du masque neutre au service du jeu : la voix issue du geste

Cest la vie qui est plus important, ce ne sont pas les masques, au bout du compte. Les masques sont des outils, des coques en bois ! disait lactrice et clown Catherine Germain. Cest la voix issue du geste : c'est savoir quoi tout cela abouti, quelle est la finalit de la mthode des transferts, de ces outils au service du jeu. Une mthode qui consiste prendre appui sur les dynamiques de la nature afin de mieux jouer la nature humaine.

Un cannibalisme identificateur , cest lexpression utilise par Bonnaud propos de cette mthode. Le moment de la rencontre entre ltat, ltre neutre et la dynamique de la nature comme un cannibalisme o l'on mange l'autre.
Trouver cette identit des quatre lments, incarns au travers des gestiques rencontres par l'tre neutre, et son inscription dans le corps de l'acteur, dans ses muscles, ses nerfs, ses bouts de corps articuls, laisse des traces mnsiques. Cest lobjectif de la mthode des transferts, dvelopper une mmoire organique fondamentalement fertile. Ainsi chaque lve peut prlever sur la palette des lments, de la terre, du feu pour incarner tel personnage, du feu, et de lair pour tel autre, ainsi peut commencer la mise en uvre d'un personnage, les premires bases concrtes, organiques de sa construction. L'acteur retrouve dans son corps les sensations, les tensions, les respirations, travailles et ressenties dans la gestique.

Cette association entre les personnages et les dynamiques de la nature a t explore par de nombreux metteurs en scne, les rfrences la nature nont jamais chapp l'homme. Dans l'art, l'histoire, les sciences humaines, lhomme est assimil la nature dune faon ou dune autre. Ds lidentification aux lments et de la dcouverte de leurs dynamiques, lacteur donne des intensits au jeu, sa simple utilisation dans les dcors, maquillage, etc.

Pour citer quelques exemples, il me vient en la mmoire propos de la dynamique de la nature des couleurs, un spectacle dun clown russe : le spectacle "yellow" de Slava Polunin, que lui-mme dfinissait comme un spectacle o lmotion et le sentiment taient la base de sa cration ; mme son costume tait jaune. La Chromo-thrapie, science qui tudie la vibration de la lumire dans les couleurs et son effet physique et psychique, dfinit la couleur jaune comme la couleur qui exprime les motions qui prennent place au niveau de lestomac. Certaines maladies pourraient tre la concentration des motions non exprimes qui peuvent tre contrles ou neutralises avec la simple relaxation et imposition de filtres de couleurs sur lendroit du corps impliqu. Nous ne savons pas sil tait conscient des pouvoirs mouvants de la couleur jaune ; mais il est un outil pour le thtre, une voix.

59

Lecoq disait que dans le travail sur le mouvement, parfois pour obtenir des nuances dans le geste, il lanait aux lves des rpliques en leur proposant de penser aux couleurs, un rouge ou bleu clair, qui une fois assimiles et interprtes par llve, avaient des effets sur le geste.

Des troupes contemporaines comme la Fura dels baus Barcelone, Espagne, afin de donner de la couleur aux acteurs ou une certaine intensit emprunte un lment de la nature, proposaient avant le spectacle de penser au feu. Dans leur pice "obs" en 2001, ils obtenaient une sorte

dagressivit des acteurs qui venaient peut-tre de cette association avec le pouvoir destructeur et rouge du feu.

La troupe "De la guarda" en Argentine travaillait tout un spectacle ou l'lment prdominant tait l'eau, comme dynamique, comme sens, comme matire ; lespace et le public taient mouills, il pleuvait tout le temps, mme la musique venait du son de la chute de leau.

En Colombie, le thtre qui cherche s'approcher dun retour au rituel a cherch aussi cette proximit avec les dynamiques des lments de la nature en transposant la thorie sur les cycles gnrateurs de la nature et les cycles destructifs ; au thtre, la cration du personnage : les personnages cherchent s'identifier un lment, de manire que La relation avec les autres personnages qui taient aussi des lments tait donne par cette association et avec le cycle de la nature, le cycle destructeur par exemple o le feu dtruit le bois, l'eau dtruit le feu, provoquaient des gestuelles et des rencontres entre les personnages ravitaills par cette dynamique destructive. Ainsi, sur les exemples de la nature se ralisaient des improvisations qui aboutissaient la mise en scne.

De la mme faon, le transfert s'applique dans l'exploration des gestiques des animaux, l'identification avec eux peux attribuer au thtre des chemins pour la construction dun personnage.

Pour Lecoq, l'analyse des mouvements des animaux nous conduit plus directement vers le corps de l'homme, au service de la cration du personnage, puisque les animaux, en gnral, nous ressemblent. Leur corps, leurs pattes, leur tte, leurs extrmits sont bien plus proches de nous par les caractristiques physiques, les animaux ont des comportements et des mouvements partags avec l'homme.

Selon Caillois, le papillon explique le masque chez lhomme parce quil fait peur et quen mme temps il se protge avec la beaut de ses ocelles, on peut dire que le papillon explique le masque, dit-il parce quil sagit dtres replis dans un autre.

Certains masques de thtre sidentifient certains animaux, elles se construisent partir de la ressemblance ou transpositions de certains aspects de lanimal au masque, tels les masques de la commedia dellarte. Certains sont des cratures croises, mi-homme mi-animal. La dmarche et les gestes de Polichinelle et de Pantalon sinspirent des oiseaux qui ne volent pas haut, le coq, le dindon, la poule ; Arlequin est chat, singe, taureau, faune et diable, le docteur est un porc. Et puis, dans le jeu

60

du masque, l'acteur se sert de cette mthode de transferts de la dynamique de l'animal propos par le masque et l'expression du corps.

La recherche pour Lecoq commence par ltude des points d'appui de l'animal, comment il se tient au sol, et en quoi il se diffrencie des ntres. Par exemple, il y a les pieds qui "sabotent", des pies qui restent trs peu en contact avec le sol, comme les femmes qui mettent des hauts talons ; galement les pieds de plantigrades, les palmes de canard qui droulent, les pattes de mouches qui ventousent et collent au sol. Ensuite, il faut chercher les attitudes des animaux, leurs dynamiques, le passage d'une motion une autre. Des dynamiques qui enrichissent le jeu de personnages, Lecoq a mme dfini une gymnastique animalire, au service du jeu. Car ceux qui aperoivent la dynamique interne jouent, ceux qui ne voient que la forme "signifient".

Cette transposition est faite en deux sens : la premire est dhumaniser un lment ou un animal, par exemple faire parler le feu peut mettre en vidence une colre ; la seconde consiste partir dun personnage humain laisser progressivement apparatre des caractristiques des animaux ou des lments.

La finalit est pour Lecoq, quune fois que le masque est t, toutes ces expriences demeurent dans le corps de lacteur et se rveilleront au moment de linterprtation. Ainsi lexprience avec le masque neutre se termine sans masque, le masque est retir une fois que lacteur a acquis cette disponibilit et tat dattention d'quilibre. C'est en sachant porter un masque neutre que l'acteur saura porter tous les autres masques, les masques expressifs comme par exemple les masques de commedia dell'arte, les masques larvaires, les demi-masques ou masques sonores, et le plus petit masque, le nez rouge du clown.

IV.5

Quelle est la relation entre le masque neutre et la recherche de son

propre clown? Un pdagogue ne dit jamais : faites comme moi il dit : faites comme vous . Jacques Lecoq (le Monde, lundi 13 avril, 1998)
Le masque neutre est une sorte de dnominateur commun des hommes. Il prend ses sources au profond de l'acteur. Il nest pas fait pour cacher quoi que ce soit. Au contraire, il met nu. Le masque neutre et le clown encadrent laventure pdagogique de lcole de formation de Jacques Lecoq, le premier au dbut, lautre la fin, Les lves doivent franchir lultime cap, qui se situe lexact revers du masque neutre : celui du clown. Arms de ce seul nez rouge, ils sont envoys la rencontre risque deux-mmes, la recherche de leur propre clown : le clown cest un face face annonait Lecoq en dcrivant ses objectifs pdagogiques pour travailler le clown. Dans notre tude sur la recherche de son propre clown, trouver des liens entre les pouvoirs magiques des deux masques, un masque neutre et un nez rouge, semble tre fondamental.

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Dans les journaux, on parle de Jacques Lecoq comme un rhabilitateur du clown. Dans la pdagogie ce sont les mmes rgles pour le masque et pour le nez rouge, symbole du clown, un masque plus frquemment en forme de balle rouge sur le nez comme une figure mtonymique du visage.

Quelles sont donc les pouvoirs magiques de ce petit masque, le masque du clown ? Quel est l'tat clown ? Comment passer de cet tat neutre de disponibilit, d'coute et perception du monde jouer en soi ou avec soi cet tat clown ? Jouer avec son corps et son visage puisqu'il dvoile le visage mme en tant un masque. Le masque neutre comme le clown travaille un tat de la personne, de son corps, de son jeu et son geste ; il n'a pas une expression fige dans le neutre comme il na pas d'expression fige dans le nez rouge du clown, il dispose un tat, une couleur, une vibration. Le masque neutre travaille l'lan de l'acteur, cette coute avec le corps tout entier qui tend versLe nez rouge du clown annonce un jeu, une couleur une relation avec le monde ; mais le geste, l'expression et la posie d'un personnage est dcouvrir et travailler en soi et partir de soi-mme. Cest du jeu que lacteur part, le jeu sera donc le moyen de chercher matriser le plus petit masque, d'approfondir et daller la rencontre de cet tat clown o habite tout espoir du rire face la fatalit humaine de la mort.

Parler du jeu, cest parler de la vie, en fin, du clown, de lhomme et de lenfant.

Nikolaus, jongleur et clown, form lcole de CNAC, auteur et acteur de ses spectacles parfois jai des problmes partout et le monde extrieur , expliquait lors de sa confrence lApiac en fvrier 2005, comment sont esthtique, sa qualit du jeu, sa faon de faire, est surgit dune impossibilit de faire rire ; de l quil a pass des annes chercher un sens la jonglerie et il na dcouvert que la ralit : tout comme lhomme, la balle, tombe. Elle commence, son mouvement se dveloppe et finalement, elle tombe d la force de gravit qui agt sur tout lunivers. De cette dcouverte, Nikolaus a dvelopp une esthtique propre qui consiste en produire lillusion chez le spectateur dune domination et manipulation totale de cette force. Il jongle, il joue, il ne fait pas que faire rire, il fait rver.

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CHAPITRE V

Le jeu et chercher son propre clown

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Le jeu sera donc le moyen travers lequel le clown propice la rencontre entre lhomme et lenfant. Chercher son propre clown est aller cette rencontre. Jouer est aller au de-l de la forme, est traverser le masque, le maquillage et les habits. Jouer est un fondement des relations humaines, nous allons tenter de le saisir en faveur de notre sujet.

V.1

Dfinition

Le dictionnaire Larousse propose plusieurs acceptions dans la dfinition du jeu : action de jouer, rcration, divertissement ; ce qui sert jouer ; amusement soumis des rgles ; divertissement intress o lon risque de l'argent ; ensemble de cartes dun joueur ; divertissement public compos dexercices sportifs ; manire de toucher des instruments de musique ; manire dont un acteur interprte un rle ; facilit de se mouvoir ; fonctionnement rgulier ; srie complte dobjets de mme espce.

Dans le dictionnaire du thtre de Patrice Pavis, le thtre a partie lie avec le jeu dans ses principes et rgles sinon dans ses formes : le simulacre, la comptition, la chance, le vertige. Et pour cela il cite Huizinga dans sa dfinition de la forme du jeu comme une action libre, sentie comme fictive et situe en dehors de la vie courante, capable nanmoins dabsorber totalement le joueur ; une action dnue de tout intrt matriel et de toute utilit, qui saccomplit en un temps et dans un espace expressment circonscrit, qui se droule avec ordre selon des rgles donnes et suscite dans la vie des relations de groupes sentourant volontiers de mystre ou accentuant par le dguisement leur tranget vis--vis du monde habituel 54. Selon Pavis cette description du principe ludique pourrait tre celle du jeu thtral.

Pour dfinir le jeu de thtre appel auparavant jeu de scne, ce que faisait lacteur en dehors de son discours, il est en effet besoin de mettre en rapport lnonciation globale (la gestuelle, la mimique, lintonation, les qualits de la voix, le rythme du discours) avec le texte profr ou la situation campe. Le jeu se dcompose alors en une squence de signes et dunits qui assurent la cohrence de la reprsentation et linterprtation du texte.

54

Op. cit. Pavis Patrice. Dictionnaire du thtre, Armand Colin, Paris, 2002, p184.

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Il existe une troite relation entre le jeu primordial et le jeu thtral. Le jeu tablit un lien entre la richesse intrieure dun individu et le monde extrieur dans lequel il doit vivre. Un corps en jeu est un corps qui vit pleinement, un corps actif, sensitif et moteur, un corps expressif, ludique et imaginaire, un corps cratif. Par le jeu

lhomme apprend le monde ; et par le jeu le thtre reprsente le monde : le jeu sapprend et le jeu senseigne ; le jeu est le moyen pendant lenfance, et la technique pendant la reprsentation ; le jeu est un outil qui appartient lhomme et lenfant. Nous allons essayer dinscrire la recherche de son propre clown dans le cadre de notions prexistantes sur le jeu.

La culture vient du jeu, le jeu est libert et invention, fantaisie et discipline la fois, toutes les manifestations importantes de la culture sont calques sur lui 55

Qui a commenc le premier : lenfant ou le clown ? Questionne Jacques Fabbri, dans le livre de clowns et farceurs. Certes le jeu a un aspect enfantin souvent li au comportement du clown. Ou alors le clown joue comme un enfant imprgn de cet air candide de la premire fois. De la psychanalyse
Ce qui est naturel, cest de jouer et le phnomne trs sophistiqu du XXme sicle, cest la psychanalyse .56 Pour le psychanalyste et sociologue D.W Winnicot la transition entre la ralit et

le jeu comme espace cr par limaginaire tait tout un univers plein dinformations entendre et interprter dans le traitement thrapeutique dun patient, cela la amen dvelopper une thorie du jeu, jouer tait une thrapie en elle-mme : pour contrler ce qui est au dehors, on doit faire des choses, et non simplement penser ou dsirer, et faire des choses, cela prend du temps. Jouer, cest faire. 57. Le jeu est une exprience pour lindividu dans un espace-temps de vie relle, la vie prend en partant de limaginaire une autre manire de se manifester. Avoir lexprience du jeu en principe est un acte spontan, mais les tres humains ne sont pas toujours conscients de la frontire existant entre ce qui appartient au rel et ce qui appartient au jeu. La conscience constante entre monde et reprsentation pourrait devenir insupportable pour les tres humains sils navaient pas dvelopp une sorte de dynamique du jeu.

Lenfant par exemple a besoin que ladulte prenne au srieux ses activits de jeux. Tmoin et rfrence, le regard adulte est aussi gage de lamour et droit lexistence. Par le jeu, lenfant fait
55 56

Huizinga J, Homoludens, Gallimard, coll. tel Paris, 1951, p84. Winnicot D.W, Jeu et ralit, Gallimard, Paris, 1975, p13. 57 Ibid. p59.

65

lexprience de lui-mme, des autres et des objets. Ainsi il explore le monde. Chez lenfant la pense est action et par laction la pense se construit, lacte du jeu quilibre et structure lesprit.

Dans lvolution cognitive de lenfant, Piaget distingue trois types de jeux : 1. Le jeu dexercices (pur plaisir de faire fonctionner un objet, de mouvoir son corps, attraper, sauter, rpter un son) sappuie sur la sensation et la motricit. 2. Les jeux symboliques (donner manger sa poupe, prendre un objet pour un autre, jouer la matresse) sont des jeux dimitation avec simulacre. 3. Les jeux de rgles qui spanouissent surtout lcole primaire, ou lenfant cre des rgles pour jouer et un cadre pour avancer.

Chaque enfant explore ces diffrents types de jeux des poques dtermines ; chaque jeu correspond lacquisition dune facult ncessaire son dveloppement mental, affectif ou sensoriel. Peu peu, le jeu se rapproche dune reprsentation imitative de la ralit. Cette facult de symbolisation est une conqute essentielle, lente, progressive, elle est la condition ncessaire de tous les apprentissages en cours et venir : langage, lecture, criture, calcul, etc, du dveloppement de toute la pense logique et cratrice. Le jeu est donc la base de la crativit dit Winnicott, car jouer est une exprience crative, une forme fondamentale de la vie.

Le moment de la thrapie o le jeu se manifeste est dsign par Winnicot par lespace potentiel . Lespace potentiel est une zone dchange, de rciprocit, denrichissement mutuel entre ce que le monde offre lindividu pour quil sen serve, et ce qui, de sa ralit interne, investit les objets extrieurs dune vie emprunte au rve. Lespace potentiel est un espace intermdiaire entre le sujet et le monde, espace qui dveloppe la croyance et la lucidit, le personnel et lobjectif, le priv et le public.

Pour le sociologue Erving Goffman, le jeu chez les adultes est aussi prsent que chez lenfant, le jeu est prsent dans la vie quotidienne aux moments o lhomme change avec le monde. Dans la faon dinteragir avec les autres en dehors de soi-mme, les comportements se modifient toujours et cest le jeu qui dynamise la communication entre les tres. La communication est pleine de subtilits. La ralit, limagination, et la crativit avec lesquels lindividu soutient son rapport avec les autres, la faon dont il se prsente lui-mme et son activit aux autres, la manire dont il oriente limpression quil produit sur eux et toutes sortes des choses quil peut ou non se permettre au cours de sa reprsentation, sont la base des relations humaines.

Le corps comme le lieu physique dune totalit est linstrument de lhomme, cest travers lui quil tablit ses rapports avec le monde du dehors. Lenjeu est en partie une qualit du corps : un jeu ou le corps est en action, ici, maintenant avec les autres.

Dans la pratique thtrale, la relation qu'tablit lacteur entre lhomme, son corps et les autres est plus claire et consciente que dans la vie quotidienne. On croit quelque chose avec une conviction

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profonde tout en sachant parfaitement quil sagit dune illusion, cest lenjeu, la nature de la pratique thtrale, sa dimension reprsentative. 58

Cest sur la base du jeu que sdifie toute lexistence exprientielle de lhomme, nous ne sommes plus ds lors introvertis ou extravertis. Nous exprimentons la vie dans laire des phnomnes transitionnels, dans lentrelacs excitant de la subjectivit et de lobservation objective ainsi que dans laire intermdiaire qui se situe entre la ralit intrieure de lindividu et la ralit partage du monde qui est extrieure .59

Le jeu est certainement beaucoup plus complexe chez ladulte que chez lenfant, car chez lenfant laspect amusant et purement ludique du jeu est son intrt fondamental, puis jouer sidentifier aux adultes est sa dmarche vers la maturation. Alors que chez ladulte, lidentification nest pas suffisante, il faut imaginer et croire son propre jeu et celui des autres afin dinteragir et communiquer.

A ce propos de croire, la sociologie consacre une thorie : quand lindividu ne croit pas son propre jeu, cela sappelle selon Goffman le cynisme. Cest une espce de double conscience de la ralit propre, cest--dire la ralit interne et la ralit reprsente, qui fait appel lhypocrisie de lindividu. En revanche, lorsque lindividu croit lui-mme son jeu, Goffman lappelle sincrit. On pourrait dire que lorsque lenfant grandit, il perd de la sincrit et devient de plus en plus cynique. Ce nest pas tout fait ngatif, puisque les rapports humains exigent de lindividu de lhypocrisie afin de bien mener les relations, les communications, le travail, les rapports politiques, conomiques, etc. Evidemment ce nest pas lidal ; mais la socit fonctionne grce aux jeux intgrs depuis lenfance et stratgiquement utiliss par les adultes.
Goffman affirme que ce nest quune opposition essentielle entre le moi intime et le moi social. En tant qutres humains, nous sommes probablement des cratures dont les dmarches varient selon lhumeur et lnergie du moment. Au contraire, en tant que personnages reprsents devant un public, nous devons chapper ces fluctuations. Pour lui, la vertu du comdien rside dans la capacit pouvoir jouer tre un autre, donner lillusion de toute chose et modifier volontairement lnergie du moment.

Alors, que fait lacteur de thtre quand il joue ? Il met son corps au service de lexpression et de la reprsentation, il a dj une conscience de la distance entre lui58 59

Abdel Hadi Moha, Le corps en jeu, un enjeu pdagogique. Mmoire du DEA, septembre 1999, Paris III. Winnicot D.W, Jeu et ralit, Gallimard, paris, 1975, p90.

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mme en tant quhomme et individu et son personnage. Et puis il joue, il met son corps en jeu, il dfinit la faon dont il va aborder lexpression de son personnage qui est la fois en rapport avec les autres, avec le monde extrieur, avec le temps, avec lespace.

A ce propos Pavis rappelle que pendant longtemps la question du jeu du comdien au thtre a t pose en terme de sincrit ou hypocrisie. Le comdien doit-il croire ce quil dit ? En tre mu ? Ou doit-il sen dtacher et ntre que le porteur de son rle ? Depuis Aristote et Diderot, de nombreux dbats ont eu lieu ce propos.

La premire rgle pour lacteur selon le paradoxe du comdien tabli par Diderot, tait dapprocher au maximum son personnage de celui qui prexistait son interprtation, afin dinstruire les spectateurs sur eux-mmes. Dans la thorie thtrale, cette procdure a t conceptualise sous le terme mimesis. Lacteur ne doit avoir d'autre objectif que de mettre toute sa dualit au service de la construction du personnage en effaant en quelque sorte sa personne et sa sensibilit. Le statut du personnage va trouver sa force dans le domaine thtral.

Pouvoir jouer tre un autre , mimer, est donc lacte fondamental du thtre et aussi du jeu. Et propos de mime, Lecoq propose le mot mimisme comme la recherche de la dynamique interne du sens, qui ne reste pas codifi aux courants naturalistes de la conception du personnage, mais qui met le corps au service de la reprsentation plus prs de la sincrit que de lhypocrisie. Car avec la sincrit lacteur comme lenfant est plus prs de la vrit elle-mme.
Cest pour cette raison que lacteur de thtre dans la pdagogie de Jacques Lecoq, a comme but lobservation de la nature, des animaux, des autres afin de dcouvrir les dynamiques qui agissent dans les jeux de la vie. Il faut regarder comment les tres et les choses bougent et comment ils se refltent en nous 60 afin de les reflter et de les reprsenter. Cette observation constante sert acqurir une intelligence du jeu et dveloppement de leur imaginaire 61.

Pour dcouvrir ces dynamiques de la vie lorsque lacteur observe, il existe dans la pdagogie de Lecoq : le rejeu. Le rejeu est une manire simple et silencieuse de recrer les situations de la vie quotidienne sans avoir la conscience de la part des
60

Lecoq Jacques, Le corps potique, Actes Sud Papiers, Paris 1997, p30.

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lves de la dimension thtrale. Dans le rejeu il ny a pas de transposition de la situation ni dexagrations, le jeu reste le plus proche possible de la ralit car le souci du public nest pas prsent. Par exemple, dans le mtro, dans un hpital, etc. Le rejeu est toujours plus proche du rel que le jeu thtral. Le rejeu est conu pour se faire de manire silencieuse afin de dmontrer quel point la parole devient explicative du geste et pour donner une dimension expressive au corps rveill par le ct ludique des acteurs.

V.2

Le cas du clown

Le clown est lenfant chri de la nation, on permet aux enfants ce quon ne permet personne dautre, on ne comprend rien ce quil faitlenfant, il se tire les oreilles, il se met les doigts dans les nez, il fait ce quil veut Dit le clown russe, Slava Polunin.

Le concept du jeu, sentend lui-mme entre deux ples : paidia, lamusement enfantin dbrid apparemment sans rgles et ludus, le jeu codifi avec rgles. Le jeu cratif et le jeu thtral. Le jeu est une procdure, soit de la maturation de lenfant, soit de ladulte comme faon dinteragir avec le monde extrieur. Dans le cas du comdien, nous parlons du jeu pour dsigner la faon dont un comdien remplit son rle. Le jeu est alors une procdure dinteraction entre soi-mme et son personnage.

Dans le cas du clown, quelles sont les caractristiques du jeu ? Le jeu du clown est un jeu particulier, car lacteur incarne la fois lamusement et les rgles prcises de son jeu. Dans la recherche de son propre clown, lacteur qui devient clown na pas de rfrence extrieure autre du clown que lui-mme. Expliquons-nous :

lobservation et lcoute doivent tre internes, car ce quon va appeler le clown, sera un personnage construit partir de chacun. Le clown fait appel au jeu de la sincrit, au jeu enfantin, ses jouets sont les motions62 . On met en relation souvent le clown avec certains comportements des enfants, parce que les enfants n'ont pas cette ide dhypocrisie, de cynisme qui caractrisent les jeux entre les adultes ; il sexprime comme il a envie, dune faon moins socialement correcte ; il na pas de rapport la valeur conomique des choses et son langage est primaire, il est en

61 62

Idem. Dallaire Michel, Le clown et la transmission, APIAC, Dcembre 2002, Bourg-Saint-Andeol, p11.

69

processus de constructions de codes et des normes de la socit. Ce sont donc des caractristiques tout fait propres celles du clown.

Chercher son propre clown consiste retrouver, tout en tant adulte et conscient, cette nature humaine et primaire dun enfant, alors comment faire pour trouver son propre langage du clown et le partager avec les autres, le public.

Au thtre, les comdiens font semblant. Nous les clowns, on fait les choses pour de vrai disait Franois Fratellini. Pour chercher son propre clown : il ne faut surtout pas jouer un rle !

V.3

Le jeu pour chercher son propre clown chez Jacques Lecoq

La dimension clownesque a t dans la mthode de formation lcole de Lecoq une dcouverte plutt quun apprentissage dune technique dinterprtation. La mise en vidence dune faiblesse personnelle de la part des lves sest transforme en force thtrale. Le jeu consistait se mettre soi-mme en tat de nudit, parce quil ny a pas de personnage prcis reprsenter, de faon dagir prdtermine. Il ny a que soi-mme en face de soi-mme jouant avec le public.

Au moment o Lecoq cherchait travailler sur les clowns, il a propos aux lves de raliser une improvisation dont la rgle tait de faire rire, car le clown fait rire. Son jeu sappuie sur la qualit, la quantit et la circulation du rire quil provoque sur le public. Alors jinstallais la piste et chacun sy prsentait avec la seule obligation de nous faire rire. Ctait terrible, ridicule, personne ne riait, les lves clowns prenaient le bide dans langoisse gnrale ; et mesure que chacun passait, le mme phnomne se renouvelait. Le clown dpit allait sasseoir, penaud et cest ce moment l que nous commencions rire de lui. La pdagogie tait trouve, celle du bide 63.

Lacteur affaibli mais toujours en jeu, laisse surgir des choses qui mettent en vidence une disponibilit totale sans dfense. Il agit au centre dun bide , rsultat de lchec. Cest la lutte entre ce quil veut faire et ce quil peut faire, parce quil
63

Carrasso Gabriel, Film documentaire : Les deux voyages de jacques Lecoq, Paris,1997.

70

n'existe pas de procdure qui indique le cours de la situation. Le jeu est simplement sa prsence, sa raction au vide, au vrai vide, o il ny a plus de technique, plus de clefs qui donnent rponses. Lacteur ne peut pas ouvrir la porte de la sortie, la sortie est soi-mme, la porte conduit son univers intrieur, sa matrise de limprovisation o limagination doit forcement agir, et tout ce qui est en train de se passer en face de nos yeux, cest pour de vrai.

Ce quon veut dire par vrit est une notion lie au principe de justesse et dillusion dans le domaine du thtre. Le fait quun exercice soit juste signifie : dans la mesure du temps, du rythme et de la correspondance entre les actions et ractions, dynamique fondamentale pour produire lillusion de vrit. A ce propos, lacteur doit tre prt ragir de manire juste.

Aristote dit : Quest-ce que la vrit ? La conformit de nos jugements avec les tres. 64 Avoir limpression que son jeu nest pas conduit (nous disons tlphon ), ragissant avant quil ny ait eu un motif pour le faire 65

Une faon dillustrer cette notion de justesse est quand, dans le travail avec les masques, Jacques Lecoq parle dun niveau de concordance entre le caractre du masque et celui du mouvement et comportement de lacteur, que lillusion peut tre parfaite. Le masque est vivant dans le corps de lacteur comme lacteur dans le masque, dveloppant une gamme de gestes qui modifient mme la caractrisation du masque fixe en un masque en mouvement.

La notion de vrit sest transforme pareillement celle du personnage, la vrit au thtre moderne habita la profondeur des choses, des gestes et du langage mme, parce que ce nest pas une illusion quil faut produire sur la scne, cest ce qui vit derrire lillusion, comme les muscles en dessous du corps, les motions, les racines, la dcomposition des mots en dessous du langage, la fiction en dessous du thtre et lacteur en dessous du personnage.

Peter Bu dans clowns et farceurs , dfend lide que tout clown joue un personnage. Le clown est un tat desprit, une manire particulire dinterprter
64

Op. cit. Abirached Robert, La crise du personnage dans le thtre moderne, Gallimard, Paris, 1994, p101.

71

lhomme qui nchappe pas aux styles et techniques de linterprtation comique. Le clown nest pas un comdien qui joue le rle dun clown, le clown est un tat de rsonances vritables, mais ds lors que lacteur a explor et dcouvert en lui le clown, un personnage commence se construire. A savoir que chaque clown vritable est unique et non reproductible [] Il est le produit de la nature humaine de chacun des hommes ou des femmes qui le porte, avec ses moteurs de vie et ses origines culturelles, gographiques et affectives profondes 66

Cest travers le jeu que lacteur peut tre juste, un jeu qui dveloppe plusieurs aspects, laspect enfantin, la mise en vidence des faiblesses, lcoute, Avec le clown, pour que a fonctionne, il faut que le jeu soit trs naturel. Des personnes qui improvisent ont un champ de possibilits incroyable [] plus tu improvises, plus tu apprends avoir lcoute. Le truc le plus important pour le clown cest lcoute. Disait Michel Dallaire, clown, metteur en scne et pdagogue.

Quelles sont donc les mthodes proposes par Lecoq pour jouer et trouver son propre clown, le clown qui fait rire, le clown sorti du cirque et accueilli par son cole dans les annes soixante-dix ? Ce clown est abord au cours de la deuxime anne de formation, appel par lui-mme voyage lenvers, o lacteur joue un jeu sincre ; o sarticulent le bide, le drisoire et lexploit en cherchant la justesse et le clown, lenfant et lhomme. V.4 Le Drisoire La recherche de son propre clown, cest aussi la recherche de son propre drisoire, affirme Jacques Lecoq. Drision : une moelle pineuse, un influx, un carburant toute preuve 67 Le dictionnaire Larousse dfinit le mot drision par des acceptions trs reprsentatives du clown :

Drision :
65 66

Lecoq Jacques, Le corps potique, Actes Sud Papiers, Paris, 1997, p155. Riot-Sarcey Andr, Le clown et la transmission, APIAC, Dcembre 2002, Bourg-Saint-Andol, p7. 67 Martin Serge, Le fou roi des thtres, voyage en commedia dellarte, LEntretemps ditions, Saint-Jean-deVedas, 2003, p29.

72

1. mpris qui incite rire, se moquer de tourner en drision : se moquer dune manire mprisante. 2. chose insignifiante, drisoire. Il faut ajouter que ridere qui signifie rire 68. Drisoire : 1. qui est dit ou fait par drision, ddaigneux, ironique, mprisant, moqueur, railleur. 2. qui est si insuffisant que cela semble une moquerie : insignifiant, minime, ngligeable, pauvre, petit, pitre, ridicule, vain. 3. personne qui parat ridicule par son insignifiance, sa faiblesse. Drider : 1. drider quelquun : lui faire abandonner sa mauvaise humeur ou sa morosit. 2. autodrision : moquerie lgard de soi-mme. rire et drision ont une

tymologie commune, respectivement dridere se moquer de, rire au sujet de, et

Il me semble important de citer le mme dictionnaire pour dfinir le contraire de drisoire : admiratif, dfrent, respectueux, rvrencieux, capital, norme, grand, important, prcieux ; en dfinitive un clown blanc.

Ltude de la drision comme la faiblesse et linsignifiance des actes humains qui au regard des autres semble tre ridicule et drle ; et la recherche de son propre clown comme la recherche joyeuse de cet aspect afin de susciter le rire est lobjet de ce dveloppement. Mais lorigine et la finalit de la drision, cest le rire. Une dfinition de la drision oblige une approche un peu historique sur le rire et sur lhumour et sa relation avec les tres et les poques. La drision et le rire propres au comportement humain ont souvent dtermin la pense et en fait le langage de ceux qui volontairement comme les clowns cherchaient linspirer.

Histoire et rire Dans un papyrus de Leyde alchimique datant du IIIme sicle de notre re, nos anctres crivaient : dieu ayant ri, naquirent les sept dieux qui gouvernent le monde lorsquil eut clat de rire, la lumire parut [] il clata de rire pour la seconde fois : tout tait eaux. Au troisime clat de rire apparut Herms ; au
68

Borras Miguel, Le clown, rflexion autour dune pratique, mmoire de matrise, Paris III, 2002, p32.

73

quatrime, la gnration ; au cinquime, le destin ; au sixime, le temps puis avant le septime rire, dieu prend une grande inspiration, mais il a tellement ri quil en pleure, et de ses larmes, nat lme 69

Ds lpoque archaque, crit Georges Minois dans lhistoire du rire et de la drision, il existe dj deux rires que distingue le vocabulaire : gln : le rire simple et sans arrire pense, et katagln : se moquer de le rire agressif et railleur. Un rire archaque, dvastateur, agressif, triomphant avant le IV me sicle et un rire moderne ironique, polic, mis au service de la morale et de la connaissance, deux acceptions du rire qui correspondent deux conceptions opposes du monde, deux conceptions de ltre : drisoire et srieux. Le rire fait ainsi partie dune des rponses fondamentales de lhomme confront sa situation existentielle. Les mythes grecs enracinent le rire dans les conduites obscures qui marquent le passage de lanimalit lhumanit. Ils racontent comment le rire, venu des dieux, est apparu comme un moyen de contrler les instincts de base de lanimalit (lagressivit et la peur) et comme une raction instinctive de protection face la prise de conscience de notre condition mortelle et de la trivialit de notre dpendance lgard du corps (sexe, nourriture, excrtion.). Ces mythes ont t ritualiss dans des ftes dans lesquelles une sorte de rire collectif exprimait lambigut dtres incertains, courant sans cesse aprs notre nature. Ces ftes connaissent leur prolongation dans le thtre comique jusqu la fin du Vme sicle o la croissance de la culture intellectuelle, ayant pour effet dopposer de plus en plus nettement lhumanit lanimalit, sinterrogeait sur la nature de ce comportement tranger : le rire.

La conception chrtienne interdit toute ide de rituel, puisque la cration a eu lieu une fois pour toutes, le rire est un comportement strictement humain, donc tranger au monde divin, et on distingue un rire positif joyeux et un rire ngatif le rire moqueur. Les penseurs du moyen-ge reprennent en gnral Aristote, sur le sujet rire, risus, en faisant de lui une proprit de la nature humaine. Cependant, il existe un bon rire, celui qui exprime la joie du chrtien et qui doit tre modr, presque silencieux, proche du sourire et le mauvais rire, le rire de la drision, de la moquerie, cest un rire physique, bruyant, disgracieux qui secoue le corps.

69

Minois Georges, Histoire du rire et de la drision, Ed. Fayard, 2000, p15.

74

Lhomme du XVIme sicle incarne lhomme moderne. Rabelais dcrit la liste des atrocits et des maux de son poque qui loignent lhumour de la socit : pestes, guerres dont la guerre de cent ans, massacres en permanence, la mort est partout, insparable compagne de la vie, la mort engendre la vie, la vie porte en elle les germes de la mort. Cest la version pessimiste et angoisse qui fait du vertige rabelaisien sa modernit 70 . Le rire est donc le rire de limpuissance rsigne, le rire devient une espce dantidote aux terreurs de langoisse, le rire nest quun divertissement. Lhomme de la renaissance prend conscience de cette ambigut et le sujet du rire accde au statut philosophique. Le rire protge la peur, la drision ouvre la brche du non-sens dans un monde o lhomme est devenu capable de rire de sa propre dshumanisation. Cette capacit est donc celle de lhumour.

Lhumour

Lhumour apparat quand lhomme prend conscience confusment de lui-mme, lhumour est n avec le premier homme, le premier animal qui se dtacha de lanimalit, qui a pris du recul par rapport lui-mme, qui sest trouv drisoire et incomprhensible. Cet humour est partout, il prend des formes typiques, particulires un peuple, une nation, un groupe religieux, etc. Les Anglais au XVIIIme sicle, prcisent le sens du mot humour comme une vaccination contre le dsespoir. Shakespeare disait que le vrai humour est le propre dun auteur qui affecte dtre grave et srieux mais peint les objets dune couleur telle quil provoque la gaiet et le rire. Selon Freud, lhumour est un jeu de notre activit psychique car, par une activit de dfense du dplaisir, il transforme en plaisir lnergie pour faire face un affect pnible. Autrement dit, lhumour est larme la plus sublime contre la douleur : lhumour semble dire : regarde ! Voil le monde qui te semble si dangereux ! Un jeu denfant ! Le mieux est donc de plaisanter ! De l, lesprit des ftes, la qualit des bouffons, fous et farceurs et clowns.

Nous pouvons dire que le rire est le propre de lhumain, du peuple, de tous, le rire est physique et spirituel. Lhumour est pourtant un regard qui considre le rire, dans la plupart des cas un regard de celui qui provoque le rire, et la drision le propre de la situation (insignifiante), un regard qui juge (se moque) la situation. Ainsi

75

lautodrision est pratique par celui qui a de lhumour et la situation est construite par le mythe collectif : la socit qui dans une poque, une idologie, construit son propre srieux, son propre rire, et son propre sens et non-sens. Dans notre poque, la drision est devenue une attitude presque raisonnable, nous avons beaucoup de mal nous prendre au srieux tous les niveaux, lhumour est une valeur suprme et le rire est la rponse approprie pour supporter lexistence. Le rire nest plus divin et mme pas festif, et la drision est familiale, nous nous moquons de tout et tout se moque de nous, le sens de lhumour nest plus un sens, cest de lhumoristique et de la moquerie absolue, cest la catastrophe. Mais cest dans la catastrophe quil vit, dans le retournement imprvu de la situation quil veille le rire, explosif et sonore ou bien silencieux et rflexif. Il est de notre poque mme sil est n sous plusieurs noms pendant tous les sicles, on ne la pas encore tu, bien au contraire il existe un dans chacun de nous Lecoq dit : cest le clown.

Clown et drision

Chacun de nous a dans sa personnalit, des caractristiques insignifiantes et ridicules, qui si elles sont dvoiles, exhibes, joues, partages provoquent le rire. Le rire est le dsir du clown, cest bien pour a quil est prt se dvoiler sans dfense. Il a un sens de lhumour propre, un tat desprit qui lui permet de partager avec les autres la joie au milieu du bide, la joie de la catastrophe, et il est prt tout pour faire drider une salle. Pierre Etaix disait que le clown tourne en drision sa propre misre et celle des autres, non par moquerie mais par le jeu de rsonances personnelles 71.

Pourquoi le rire sveille chez quelquun qui regarde un clown pris dans le bide, dans une situation qui semble ridicule ? Parce que le spectateur ny est pas, le spectateur fait une opration de transfert, il se trouve face quelquun qui caractrise lchec. Celui qui regarde est fort dans la mesure o il crot contrler les moyens qui vitent de tomber dans le bide. On parle dun sentiment de supriorit chez le spectateur, cest dans la dfaite que le clown produit le rire, dit Lecoq, mais cela ne suffit pas car nous ne ragissons pas tous de la mme faon. Face lchec et la dfaite, surgit
70 71

Ibid. p276. Fabbri Jacques, Salle Andr, Clowns et farceurs. Ed. Bordas, Paris, 1982, p29.

76

le jeu. Le clown joue, il est content de partager sa maladresse par le jeu avec son public et le public construit son bonheur sur le malheur des autres. Des scientifiques appellent ce phnomne la loi de la compensation, lhistoire appelle a le rire archaque, triomphant, rire diabolique, rire explosif, passionnel et bruyant, un certain retour lanimalit.
Le rire est un geste social dit Bergson. Comment cela fonctionne-t-il ? Henri Bergson sintresse au phnomne en tant que technicien, il cherche dmontrer le mcanisme secouant lhomme qui rit. La vie et la mcanique sont les dclencheurs du rire pour lauteur. Le rire bergsonien a comme ennemi numro un lmotion, car leffet comique ncessite une anesthsie momentane du cur et une certaine insensibilit. Sinon la distance ne serait pas suffisante pour que le rire puisse se produire. Une distance qui est le rsultat dune volont intellectuelle dloigner de plus en plus lhumanit de lanimalit, au long de lhistoire de lhomme.

Dans ltude de la mcanique du rire, le rire peut tre une expression de plusieurs vibrations spirituelles, situe entre les deux ples, celui de lintelligence et celui de la stupidit, dont la nature ressemble aux caractristiques du drisoire, et cest au cirque avec le clown que cette mcanique va prendre forme, et que ce rire divis, entre passion et raison incarne les clowns.

Le rire et ses deux aspects caractristiques et opposs donneront naissance au clown blanc et au clown auguste sur la piste du cirque. Le clown blanc, le rire srieux, intelligent, duqu proche du bon exemple de lhumanit venait incarner le roi de la piste, et comme tout roi vtu de pierres prcieuses et dote dune lgance propre de celui qui dicte la loi. Et le clown auguste venait incarner le vrai homme, le rire festif, diabolique, moqueur, celui du fou du roi. Cest de la relation de ces deux personnages qui surgit lart clownesque, autour duquel le cirque va faire ses plus grands numros, et les clowns ses plus grands entres, le rire va tre compos et dcompose, une vraie machine du divertissement du peuple. Plus tard, le clown partagera la piste du cirque avec le thtre. Le clown blanc restera au cirque pour accompagner monsieur Loyal, et quelques Augustes, lauguste monte sur le

scnario pour nous rappeler que lhomme a envie de rire de lui-mme et pourtant des autres, que lhomme est plus prs de lanimalit quil le pense, que lenfant incarne la navet pure et que le ridicule habite chaque instant de lexistence.

77

 Ce que le thtre voit dans le clown, cest le personnage ridicule dans son habillement, son maquillage / masque, son comportement qui grossit et simplifie les situations, les renverse mme, qui symbolise dans un dialogue fait de calembours, dabsence de logique et dune logique pouss jusqu labsurde,

travers de trucs purement spectaculaires, de coups ports et reus, travers un combat perdu avec les objets, cest le non-dit de la vie, le non-avouable de lhomme et sa condition sociale. Il le transpose dans un comique norme sous-entendu dun vcu tragique. Le rire provoqu par lAuguste est la fois une rvlation, une provocation, une libration. 72

Aujourdhui il ne reste que des augustes incarnant le cot srieux et drisoire la fois, le rire archaque et le rire moderne en mme temps. Lorsque Jacques Lecoq dans son enseignement propose aux lves de trouver son propre clown, cest peuttre de fouiller en soi-mme et traverser lhumanit pour veiller ce qui nous appartient tous au plus profond, un clown auguste, plus proche de lanimalit et du rire festif que du sourire divin.

V.5

Le bide

Le point fixe

Le point fixe est pour lacteur ce que le masque neutre est pour le corps : un tat dquilibre o commence le geste, laction et la vie. Pour que le bide ait lieu, il faut un point fixe, c'est--dire un tat neutre de disponibilit, dcoute et de perception du monde prcdant laction et la raction. Lacteur clown part dun point fixe pour entrer dans la dimension du jeu. Le bide

Au thtre, le bide cest faire un four donc c'est chouer. Mais, la diffrence dun acteur de thtre, le clown vit grce lui. Les lves de Jacques Lecoq, la recherche de leur propre clown, partent la recherche du bide et de lchec qui vont susciter le rire.

72

Amiard Chevrel, Claudine, Du cirque au thtre, Lage dhomme, Lausanne, p12.

78

Le moment de lchec peut tre le moment le plus recherch dun clown, car ce moment est pour lui et le public celui du bonheur. Lchec nat au moment o le clown rate son numro, par difficult, par navet, par inconscience, par ignorance, par nimporte quel dfaut. Lchec tombe sur lui et lhumanit est dvoile, celle quon dguise tous les jours et qui est pleine de dfauts. Mais le clown ne rate pas nimporte quoi. Il faut rater ce que lon sait faire 73, le clown construit une situation, entre ce quil sait et ce quil peut faire. Il rate successivement de manire ce que le spectateur soit mu dans son sentiment de supriorit par rapport ses checs. Dans une situation clownesque, ces checs dboucheront sur une russite finale de manire que le clown ne tombe pas dans la tragdie sans jamais russir. Les russites sont souvent des exploits : des numros, des facults, des qualits qui sont travaills par les artistes afin de russir un spectacle. Le moment de lchec est pour le clown celui de la situation le plus intressant au niveau du jeu dactions et de ractions. Le clown cre et improvise face lchec, il transmet au public ses diffrents tats provoqus par le bide. Nous sommes tous des clowns, nous nous croyons tous beaux, intelligents et forts, alors que nous avons chacun nos faiblesses, notre drisoire, qui sexprimant font rire [] pour le plus grand plaisir des spectateurs. 74
Le jeu du clown sappuie sur la qualit, la quantit et la circulation du rire. Cest surtout dans le bide et dans la dfaite que le clown travaille le rire quil suscite. Car le clown nest pas seulement une personne maladroite dans certaines situations, sinon quil est compltement responsable de sa maladresse puisquil la provoque constamment. Lmotion qui nat de ce jeu dactions et ractions du clown cest ce quil transmet. Cest lui leffet, cest ce quil vit qui rveille une sorte de joie dans le public, complice de son exprience. Pour cela le clown travaille sur une quantit des contres, qui le mettent dans des situations toujours trs dfavorables : le contre-costume, le contre-temps, le contreespace, le contre-rythme, la contre-tension, et encore plus labors : le gag et lanti-gag.

Parfois, cette action qui mne le clown vers lchec et qui le situe dans le bide (soit au niveau de sa pense ou de ses motions, soit au niveau de son geste et de lexpression de son corps), est appele : une anti-logique. Cela vaut la peine de dire que dans notre approche du clown, la notion de logique et anti-logique me semble imprcise et difficile saisir. Car, comment dfinit-on la logique ? La logique de chaque clown est une logique unique, il peut y avoir des logiques diffrentes pour
73 74

Lecoq Jacques, Le corps potique, Actes Sud Papiers, Arles 1997, p155. Ibid. p153.

79

des clowns diffrents, l'image des hommes en gnral. Pendant que le mot contre, me semble opposer plus clairement la situation et lobjet son contraire, de manire que dans le dcalage entre la chose et son contraire se produise un conflit, un chec, un bide. Par exemple : le contre-costume qui soppose au costume, le contre-temps qui soppose au rythme tabli, le contre-espace qui peut sopposer lquilibre de lespace, etc. Ce sont des constantes qui existent ou que le clown cre. Pourtant il est possible de crer aussi leur contraire par un jeu doppositions.

Peu peu, nous allons dvelopper cette srie de contres qui font partie de lchec, du bide, dans lequel agt le clown.

Jacques Lecoq classifie le bide selon la situation dopposition. Pour chercher son propre clown, il faut donc commencer par la recherche de ce jeu doppositions chez lacteur et ensuite dans la situation :

Lacteur et le bide

Jai une dfinition pour le clown : quand il se casse la gueule, il en est sr, et quand il se rtablit quil retrouve son quilibre, il en doute. A travers une telle dfinition tout homme peut trouver sa nature clownesque, du moins lapprocher. Mais de l en faire son mtier. Cest--dire en vivre, faire rire les autres, monter des spectacles, cest l que rside la difficult 75

Chercher son propre clown, ce qui est propre chacun, en est le principe. Cela veut dire partir de ses propres possibilits, ses propres moyens : son physique, son corps, sa voix, ses caractristiques, sa nature, son poids, etc. Partir de ce qui est constant chez soi pour explorer son contraire et se trouver ainsi dans une premire situation dopposition.

Pour cette recherche, Lecoq propose aux lves de trouver des vtements contraires leurs proportions relles, comme des vtements trop grands ou trop petits, de manire jouer dj avec ce premier chec : le contre-costume.

80

Le clown met en contraste son corps avec le monde, le fait de se sentir ridicule, intrus, pas bien, et avant tout un tat physique que lacteur doit dcouvrir, explorer et samuser avec. le clown, cest dabord le physique et la sensation. Peu importe ce quil a dans la tte. Il peut tre triste ou gai, peut-tre vient-il de commettre un crime, peut-tre vient-il de se marier ce qui compte, cest quil donne lextrieur. Le costume tant un lment primordial. Le nez rouge est un moyen magique. Il claire ce qui est essentiel cest dire les yeux, la seule partie intrieure de lhomme qui affleure. Le chemin est avant tout physique.[] 76

Le contre-costume Dans la classification du geste77, Lecoq parle du costume comme un autre corps qui permet au corps de trouver sa forme dsire. Le costume est conditionn bien sr par la pense de lpoque, la mode, et limage quelle rvle du corps, mais lanalyse est plus profonde quand on voit la manire dont ces costumes conditionnent et modifient les gestes humains des individus.

Le costume peut ne pas seulement cacher les dfauts, comme avoir des jambes trop courtes ou trop grosses, mais montrer les parties belles comme la poitrine ou les jambes. Le costume joue ainsi avec le corps, accuse sa forme ou la contrarie.

Pour les clowns, le contre-costume serait un costume qui cache et la fois rvle, mettant en conflit le corps et la relation avec le costume et dvoilant les parties faibles ou renforant davantage les plus fortes. Ainsi un lve qui a des jambes trop maigres mettrait une jupe ou des collants colors ; quelquun qui est petit mettrait des habits trs grands.

Ce nest pas ses grandes chaussures ni son pantalon trop large ou trop court ni une cravate surdimensionne qui vont faire natre le personnage du clown. Cest bien sr la substance quil met dans un premier chec suscit et provoqu par les noncorrespondances entre lui-mme et ses vtements. Est-ce une navet de se sentir perdu dans son enveloppe ? Cest son conflit qui donne lieu des actions et
75

Riot-Sarcey Andr, Entretien ralis par Jean Michel Guy, dans Avant Garde Cirque, le clown est lavenir de la femme, Editions Autrement, Paris 2001, p104. 76 Ibid. p107.

81

ractions. Leur lucidit enfantine, leur fantaisie enfin, et cette facult de voir le ridicule l o dautres ne peroivent que dignit 78

Il ne cherche ni tre la mode, ni correspondre son poque par son habit, mais ses gestes et son comportement sont beaucoup modifis par le choix de son costume. La pointure dmesure de ses chaussures peut lui dicter une certaine faon de marcher plus espace entre les deux pieds par exemple. Le choix dun habit trop court peut provoquer en lui un ternel conflit entre sa pudeur et le mouvement conditionn du corps, des pantalons trop serrs peuvent lui donner un air faible et instable, finalement drisoire et ridicule.

Le choix de son costume est aussi le choix de la faon de se prsenter aux autres. Chercher un contre-costume est chercher mettre en vidence des faiblesses que dans la vie courante lhomme cache grce la mode et face aux regards des autres. Mettre en vidence, cest montrer, dvoiler et pourtant devenir vulnrable par rapport la critique et le regard du monde extrieur. Et ce qui est merveilleux chez le clown, cest quil part volontairement la recherche de son aspect le plus drisoire et ridicule pour samuser lui-mme et par rsonance amuser son public.

Le costume est le dguisement de lhomme. Ainsi le costume dun cadre ne sera pas le mme que celui dun boulanger ou dun pompier. A chaque activit correspond un costume et chaque costume correspond un langage gestuel. Les gestes et les mouvements dun chef dentreprise habill dune faon lgante correspondront cette lgance, de manire quil ne dguise pas seulement son corps, sinon son comportement. Pour un acteur, chercher un contre-costume nest pas seulement chercher lhabit trop grand ou trop petit, cest aussi chercher celui qui lui demande un comportement avec lequel il nest pas habitu du tout, tout en cherchant cette opposition qui va rveiller en lui un premier jeu de dissonances, un clown premier. Certains clowns hommes qui ont une apparence trs masculine, portent des jupes, car seul le jeu du masculin et son contraire le fminin peut lui dicter une faon de parler, de rire ou de marcher et le mettre dans une situation de vulnrabilit spciale par rapport aux autres. Un bide. Certains clowns portent par exemple, un costume de
77 78

Lecoq Jacques, Le thtre du geste, mimes et acteurs, Bordas, 1987, p29. Turba Ctibor, dans le clown et la transmission, APIAC, Bourg-Saint-Andol, dcembre2002, p19.

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policier ; ce qui contraste avec un comportement absolument contraire, il tombe, il embte les autres, etc. Alors que pour le public, le costume annonce un policier, la loi !

Le contre-costume peut aussi procurer au clown la maladresse qui le fait chouer et tre dans le bide. Un acteur qui est danseur classique la recherche de son propre clown mettra un pantalon trop serr, il narrivera jamais sauter o russir un grand cart, mais il essaie son exploit puisquil peut le faire ! La contrainte entre son dsir de danser et son pantalon qui lempche de sauter vont lui permettre dexplorer des gestes autres que ceux de la danse. Dans une situation de faiblesse par rapport au public, dans un premier temps il cherche russir. Dans un second temps, la lutte avec son pantalon ne lui permet pas daller au rythme de la musique, il est compltement perdu, mais il essaie toujours, puisquil cherche le clown. Le clown ne comprend pas quil est perdu. Le clown est dans le bide mais il est le dernier le comprendre car le public comprend toujours en avance. Le clown aime son malheur puisque cest son bonheur et celui du public. Selon Pierre Byland : le clown cest un homme, on dit mme : cest monsieur tout le monde, on ne peut pas sparer le clown de lhomme. Cest pour cela que le personnage nexiste pas, le clown ne joue pas de rle 79.

Danger ! le clown comme prtexte

Le fait quun acteur cherche en soi des caractristiques mettre en vidence en dvoilant des dfauts, des secrets, des faiblesses, des capacits caches pendant la recherche de son propre clown, ne veut pas dire que le clown est un prtexte pour une libration des forces quelconques de lacteur ou de ltre humain. Cest prcisment le risque pris au moment de chercher le clown dans chaque individu, de devenir une sorte de thrapie pour ceux qui ont des problmes physiques ou des difficults tre intgrs dans la socit. Puisque le clown est un tat de jeu, qui doit demeurer artistique, cratif et potique, la recherche de son propre clown nest pas une thrapie en soi. C'est une cration partir de soi. Le clown peut devenir parfois un prtexte pour faire passer des choses au public en gnral, des ides politiques, des critiques de la situation sociale, etc, mais lacteur qui cherche dans le clown un
79

Op. Cit. Le clown et la transmission, APIAC. Sminaire rencontre, Bourg-Saint-Andol, Fvrier 2004.

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moyen de gurison est perdu. Le clown ne gurit pas, il est une maladie plutt quun bien, la diffrence est que dans son jeu il trouve un immense plaisir le partager. Son prtexte est son plaisir. De lutilisation du personnage du clown, Il existe la clown-thrapie, rire mdecin et la clown-analyse, pour laquelle le clown est videmment un prtexte. Quelles sont les particularits de ces clowns l ? Quest-ce qui se passe quand un homme met un nez de clown pour un objectif spcifique ? Et quand ce sont les clowns qui font des confrences et des visites ?

Agns Pierron, dans le dictionnaire de la Langue du Cirque, dfinit les clowns qui interviennent dans le milieu hospitalier, dans le cadre de lassociation Rire Mdecin cre en 1991, comme clowns docteurs. Ils tentent de divertir des enfants atteints de maladies graves. On peut considrer quils rencontrent trente mille par an. Ils se doivent davoir un sens dvelopp de limprovisation, puisquils sadaptent aux situations. Revtus dun costume de clown et dune blouse blanche, fin dtre perus comme tant la fois dedans et dehors, ils se munissent dune trousse de mdecin do ils sortent des objets mdicaux dtourns de leur fonction premire : dune seringue, ils font un sifflet ; dun stthoscope, un tlphone. Ils reproduisent les modles que reprsentent le CLOWN BLANC et LAUGUSTE et cumulent, ainsi, vertus pdagogiques et vertus thrapeutiques 80

Chez le clown, demeure un tat de jeu et de joie rclame par les situations srieuses, difficiles, et pourquoi pas, pathologiques. Alors le clown est appel comme prtexte pour reprendre sa faon des confrences longues et incomprhensibles ou pour visiter les enfants dans un hpital et jouer avec eux. Le clown voyage l o on lappelle, o on a besoin de lui, ltat clown est accessible pour chaque individu. Mais il faut avouer la sparation entre faire de lui un art ou un prtexte.

La thrapie, de nos jours est un domaine en expansion. Pourquoi ne pas exploiter le clown ?[] Le dispositif thrapeutique est le suivant : un analyste, partir de ce que dit une personne, la met en scne. Peu peu un personnage se cre, issu de ses faiblesses. Le but de la manuvre, par le truchement est llaboration dun
80

Pierron Agns, Dictionnaire de la Langue de Cirque, Editions Stock, Paris, p174.

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personnage du clown, et pour lanalys on dit tre clownanalys-, dassumer ses faiblesses et, dans le meilleur de cas, den triompher 81

Le mot exploiter illustre ce que nous voulons dire par utiliser le clown comme prtexte. La clown-analyse ne serait-elle que limitation exagre ou comique des caractristiques dune personne partir dun minutieux travail dobservation et dcoute ? Si nous sommes bien daccord, il ny a pas besoin dtre clown pour tre clown-analyste. Tout dabord le clown est un clown, ensuite il existe dans un contexte dtermin, il est le jeu quil joue. Dans son jeu, le clown se sert des techniques comme celle dimiter, exagrer, transformer lutilit des objets, des principes du jeu thtral ou du jeu enfantin. Etre clown est un tat, Pierre Byland disait que les clowns vont aujourdhui lhpital parce quils se sentaient coupables, coupables de provoquer le rire, parce que le rire est brouillant, drangeant, et parfois insupportable.

Exploiter limage du clown, peut entraner sa mort, parce quil nest pas que sa silhouette, dailleurs on le cherche en soi, dans la profondeur de chacun.

Le bide et la situation

Dans la classification du Bide, approfondi par Lecoq, suit le bide de la prtention. Une fois que lacteur a cherch partir de son propre physique et de ses propres caractristiques, il commence se soucier de l'environnement, des notions propres au thtre et la situation de reprsentation : lespace et le temps. Evidemment on parle du clown dans des nouvelles situations dans un contre-espace et un contretemps. La recherche du Bide seffectue aussi ce niveau l. Car lacteur cherche son propre clown non seulement dans son corps mais aussi dans son imaginaire et dans ses actions. Il cherche composer des situations o lchec et le drisoire conduisent sa relation avec les objets, avec les autres, dans un espace et temps dtermins par sa propre nature. Nature clownesque : contre-nature.

Le bide de la prtention
81

Ibid. p179.

85

Le bide de la prtention intervient lorsque le clown annonce quil fera quelque chose de magnifique et de gnial alors quen ralit il nexcute que quelque chose de simple et de banal : il annonce un saut prilleux et ne fait quun simple saut

descendant dune chaise. Le bide de la prtention est une prtention . Lacteur cherche crer une situation o il prtend pouvoir raliser quelque chose : une action, un geste, une activit, un mouvement, etc. Lchec se produit parce que son annonce et son action ne se correspondent pas du tout. Alors il y a un dcalage entre ce quil a promis de faire et ce quil fait rellement. La situation est trs encombrante et ridicule grce lui.

Pour citer un exemple dun clown professionnel : dans le Cirque Phnix junior Paris, cest un clown qui annonait faire un numro de domptage trs risqu. En fait, il sortait un chien qui dormait tout le temps, et lui trs gn tait oblig de faire quelques numros pendant que le chien dormait. Le numro quil avait annonc tait compltement rat, mais on se rendait compte quil avait fait un remarquable travail de domptage pour que le chien bouge exactement au moment voulu. Alors que le clown ne le voulait pas en apparence, ctait un dompteur !

Le Bide de la prtention est un chec voulu. Dans la contrainte de faire rire, tout est valable possiblement pour lacteur en formation. Si dans la pdagogie ce nest pas trs clair, lobjectif de cet exercice, lvolution de ltat de la prtention est pour un clown un outil indispensable. Car la prtention nous annonce la volont du clown, sauf quil ne sait pas que tout est contre-lui. La prtention nous annonce le ct naf dun clown, son ct enfantin o il ne mesure pas les consquences de ses actes. Le fait quil prtende quelque chose dextrme ou simple et ensuite son excution oppose le met dans un tat premier de joie, dy croire, doffrir, de jeu, de disponibilit. Il peut donc supporter de rater, dchouer grce cet tat de navet et de joie quil partage avec le public.

Dans cet tat de navet et de complicit la prtention reste un bide contrl , soidisant mesur puisque le clown connat la suite des vnements. En revanche, cest tout autre chose quand il lui arrive des choses auxquelles il ne s'attendait pas !

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Linattendu

Quand il arrive au clown des choses auxquelles il ne s'attendait pas, le clown dvoile dans un premier temps leffet de la surprise puis linattendu peut tre la cause des accidents qui provoquent de plus en plus de surprises chez le clown.

Lorigine du mot stupide est le mot stupfait. Au moyen-ge, le mouvement de surprise tait une dcontraction des muscles du visage, avec la bouche ouverte on disait : stupfait. Plus tard le mme geste et le mot ont pris le sens de stupide. Le clown face linattendu est un stupide et son geste est le geste de surprise et de stupfaction. Non seulement il ne sy attendait pas mais aussi il narrive pas croire, il dcouvre les faits et ils deviennent de plus en plus incroyables. Un peu plus tard sil arrive croire, il ne peut pas comprendre. Cest son tat de navet et dincomprhension qui limmerge de plus en plus dans une situation drisoire.

Le bide de laccident

Dans la mme exprimentation du bide suit le bide de laccident. Il intervient lorsque le clown veut faire quelque chose et en raison d'une succession daccidents quil na pas prvus, par exemple un quilibre rat, il ny arrive pas. Le bide de laccident a t trs jou au cirque, comme exemple : le clown veut faire du vlo et ny arrive pas cause de plusieurs accidents. Son vlo perd le volant, les pdales, la selle, les roues, etc. Mais en truquant les parties du vlo, il y arrive quand mme.

Dans le bide de laccident le clown est une victime car il souffre toute une srie de contres qui lui arrivent sans vouloir, mais il ne reste jamais dans ltat de souffrance, ni de langoisse, ou de la chute. Le clown tombe pour se remettre debout. Cest pour cette raison que souvent lart de souffrir un accident pour un clown

consiste rater ce quil a comme exploit, comme a il manipule la situation et son public sa volont, tout en tant victime des contre-temps.

Lecoq disait : le rire cest la chute sauf quand cest le cheval qui tombe cest toujours de lhomme quon rit.

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 Laccident est une dformation partir dune rfrence un mouvement. Laccident est humain par rapport lconomie mcanique qui est inhumaine. Tout accident suppose une surprise. Le temps entre laccident et ma raction, cest lhomme. 82

Dans cet tat dincomprhension le clown est la cause des accidents et la victime. Cest de sa responsabilit mme dans son malheur que les autres rient. Car le public plus intelligent comprend bien avant. Cela peut varier sil y a plus dun clown en jeu, parce quil y a deux tats clown en jeu.

Les causes des accidents

Si on peut parler des causes, cest du clown quil faut parler. Mais tout comme dans la vie, lespace et les objets sont traverss par des forces, un mouvement de la terre et une force de gravit qui conditionnent la prsence du corps et de lhomme. Le clown nchappe pas aux conditions universelles, il joue avec elles et il se perd dans ses possibilits pour crer des bides : lhorizontale et la verticale dans lespace ont t traces pour percevoir lquilibre du corps et de la nature. Lquilibre dtient le dsquilibre, le dsquilibre est une fragilit qui se soulve pour nous rappeler que lhomme est un tre instable et mortel. Le clown commence son existence dans ce moment de fragilit de la nature et de lhomme, dans la chute qui se transforme en vibration et on rit. Le clown fait lexprience de lespace et de la gravit lui-mme avec son corps et ses motions et pour cela, un acteur qui cherche son propre clown part la recherche du dsquilibre. Entre une entre et une sortie, il cherche faire lexprience de la chute, du silence, de lmotion et de soi. Appel un accident

Dans lunivers du clown, il existe plusieurs faons de dcomposer laccident afin de recrer le bide. Par exemple, celui que Pierre Byland dsigne : appel un accident. Celui-ci consiste annoncer le danger dun possible accident crant une tension constante entre le clown et le public : avec des gags trs connus au cirque ou au cinma, comme la tarte la crme qui finit par tomber ou s'craser sur le visage du clown. Le clown peut faire appel un accident en sortant une tarte la crme et en
82

Lecoq Jacques, Entretien avec Lucien Stefanesco, mai, 1972, La formation corporelle de lacteur, Paris III,

88

faisant trs attention ne pas la laisser tomber, et seulement la fin du numro, lcraser sur le visage de son copain ou sur le sien.

La mme chose, quand par terre se trouve une peau de banane et le clown se dplace sur la scne sans y toucher ; la tension quil cre entre le possible accident et ses actions donne la situation une atmosphre dattente dont le clown profite pour jouer son jeu. Il sait pourquoi il fait appel des accidents, parce que lui-mme finit par en tre la victime. A cause de sa navet, il finira par marcher dessus sans le vouloir et la chute quil croyait contrler sera son chec.

Le gag serait le fait de glisser sur la peau de la banane, et lanti-gag serait de chercher viter la peau de banane par tous les moyens.

Le contre-temps

Le clown est toujours en contre-temps, il arrive toujours trop tt ou trop tard. Une fois arriv, il est dj faible par rapport la constante du temps ou la norme tablie ; son comportement est modifi. Le clown a toujours eu ce ct dintrus, comme si, il ne doit pas tre l. Son origine au cirque tait celle dun intrus qui arrivait en contretout : contre le temps, contre lespace, contre la situation et parfois contre lui-mme.

Le clown en contre-temps en tat de faiblesse agt trop vite parce quil est un retard, il snerve, les objets lui chappent, il parle vite, il se trompe de mots pour dire ce quil veut. Le contre-temps peut tre laccident fondamental pour un clown musicien, un clown chanteur ou simplement un clown en retard. La succession daccidents arrive cause de son contre-temps qui peut tre prsent de plusieurs faons : le clown arrive trop tt alors quil ny a personne, trop tt peut tre une semaine en avance, sil sest tromp de date. Comme trop tard quand un autre spectacle se substitue au sien, etc. Il ne doit surtout pas tre l, ce moment l. Alors si ce nest ni lheure et ni lendroit, il est mal. Et cela nous plait normment : quil soit dans cet tat de faiblesse humaine et en plus en notre prsence, celle du public.

p237.

89

Le contre-espace

Ce nest pas ici ? La chose la plus drangeante qui peut arriver au clown, cest de se trouver dans un espace qui nest pas conu pour lui. Habill comme il est, nez rouge au milieu de la figure, une intention dtre l o il faut et se tromper. Encore une situation de faiblesse o il joue une kermesse pour un deuil, o il porte son maillot de bain sur scne alors qu'il neige. Il nest pas sa place et il continue faire comme sil y tait et laccident provoque en lui des ractions inespres.

Lmotion du bide : la solitude

le clown joue une partie de pelote o les spectateurs font un mur qui ne lui renvoie pas la balle. La piste, semblable une plante sans saisons, ne se prte ni au dcors, ni aux accessoires compliqus. Et les clowns ne peuvent interprter la vie que dans lexpression dun sentiment bien humain : la joie rellement franche devant linfortune dautrui 83

Le clown nat dans le bide, son comportement se fait dedans, car cest dans la dprime physique de rater son objectif que le clown peut ressentir une motion qui ressemble celle de la solitude. Son humanit doit surgir de la profondeur. Le clown est la personnification du stocisme, de la capacit de lhomme supporter le malheur, et cest pour cela quil peut supporter le bide et sen sortir chaque fois. La solitude du clown est devenue presque un symbole du personnage. La solitude de ltre humain est aussi un symbole de lhumanit. Dans lchec, les tres sont toujours seuls, dans la russite les autres font partie de la joie. Le clown partage avec lhumanit cet espoir de russite. Mais il est joyeux et surpris de son chec, il mne les autres partager la joie de lchec, rire de ce qui est propre tous : le ridicule. L, quand on est seul et ridicule et les autres sloignent, le clown retient lattention. Dans le film de Fellini, les clowns84, lenfant qui pleure au cirque quand il voit sortir les clowns terrifiants, qui se battent tout le temps avec des normes marteaux, rentre
83

Mac Orlan Pierre, Aux Lumires de Paris, 1925, op. cit. par : Agns Pierron, Dictionnaire de la langue du Cirque, Editions Stock, p170. 84 Fellini Federico, Les clowns, film Italo-germano-franais,1971, 1h 30min.

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 sa maison, du, triste et contrari car il pensait quau cirque les clowns faisaient rire. Il se surprend de la ressemblance entre les personnages de son village et les clowns quil a vus au cirque, et il commence prsenter chaque personnage du village, ses caractristiques, ses jeux, ses comportements, et nous, spectateurs du film, sommes renvoys par chacun de ces personnages limage du clown. Comme sil ny avait dautre diffrence entre chacun de nous et le clown que celle de la piste. Daprs Lecoq, dans notre drisoire il existe un bide qui laisse transparatre le clown.

De la mme manire, Fellini dans son film ralise une enqute en cherchant les vrais clowns, dit-il, les clowns de son enfance. Mais le monde dont il tait lexpression nexiste plus car la crdulit infantile du public a disparu. Les acteurs du film tombent, se trompent, ratent, oublient, prennent des bides, sont victimes de nombreux accidents, et les clowns interpells parlent. Soi-mme et clown sont des entits difficiles sparer.

Dans un moment du film, Fellini est prt dire ce quil voulait exprimer avec ses images, mais si tt quil prononce le mot : parallle ! un seau lui tombe sur la tte. Le clown des origines est le hros paradoxal dun chec perptuel 85

Il faut savoir que le clown dans mon esprit na rien voir avec le clown du cirque. Je me rapproche un peu de la conception de Fellini, chez qui le clown est reprsent. Le clown reprsente pour moi une sorte de drision du vcu. A lcole, le clown est vu dans la perspective dune confrontation entre le silence et soi-mme en parcourant le chemin : extrathtral - thtral. Je crois quil est aussi essentiel que le masque neutre[] Le masque neutre nest plus monsieur un tel qui a peur, cest lhomme et la peur86

Le dsespoir

Dans le bide, dans la solitude, le dsespoir arrive comme peut arriver le rire, le clown est la personnification de lespoir et du dsespoir. Dans un contre-tout le clown reste et non seulement il reste sinon il cherche. Le plaisir intime du clown est
85 86

Jacob Pascal, Raynod de Lage Christophe, Les clowns, Magellan & Cie, Lanne des arts du cirque, p29. Lecoq Jacques, entretien avec Lucien Stefanesco, mai 1972, La formation corporelle de lacteur, Paris III, p237.

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de connatre lintensit du dsespoir et daimer tre dedans, tout comme le mythe de Sisyphe ou comme le thtre de labsurde. La diffrence entre le thtre de labsurde et le clown, cest que les personnages du thtre de labsurde ne se prennent pas pour des clowns, ils ne cherchent pas amuser leur public, alors que le clown adore partager ses malheurs avec les autres et susciter le rire.

Le clown est dans le bide plusieurs fois, victime de plusieurs checs, et il croit toujours la russite. Le rire est une forme de lutte contre le dsespoir humain de vouloir matriser une chose, en sachant tous que la mort est sre. Pour un clown, sortir est mourir un peu et entrer, natre un peu, affirmait Pierre Byland.

V.6

L'Exploit

On entend par exploit au thtre une habilet ponctuelle rendue possible grce une grande matrise de la discipline.

Il existe plusieurs sortes et niveaux dexploits, en particulier au cirque, qui s'appuient sur les disciplines du corps, comme lacrobatie, lquilibre, les rapports avec les objets comme le jonglage, avec les animaux comme le domptage, etc. Nous pourrions dnombrer autant dexploits que dartistes au cirque. Dans le travail de clown, lexploit peut tre physique ou artistique comme au cirque, comme dans un niveau beaucoup plus subtil, quand par exemple Lecoq demande ses lves de faire une chose, que seulement l'un dentre deux peut faire. Ainsi, jouer trs bien dun instrument de musique, faire le saut de la mort mais aussi toucher le bout du nez avec sa langue peut devenir un exploit.

Pour le clown, la finalit de lexploit est de crer des situations extrmes qui matrialisent la magie de son art. La plupart des clowns dveloppent leur langage, enrichissent leur jeu, ouvrent un niveau potique en sappuyant sur des situations qui tournent autour dun exploit particulier. Quand lexploit du clown correspond son jeu et au personnage quil a construit cela ne peut quenrichir son travail, le fait de savoir-faire plusieurs choses ou de matriser diffrentes techniques peut aider le clown pour la construction dun numro et dun spectacle, mais parfois la virtuosit ne suffit pas. Chercher son propre clown est aussi la dcouverte des exploits personnels que la personne ne connat pas ou nose pas partager. Cest la phrase 92

pour fermer le rideau : chercher son propre clown ne propose aucun apprentissage, chercher son propre clown est un voyage, une dcouverte.

V.7

Chercher son propre clown : les nouveaux clowns

Depuis une quarantaine dannes, lide d'incorporer le clown au thtre, aux coles de formation des comdiens, est un mouvement qui sest dvelopp trs vite. De plus en plus, le jeu clownesque ouvre des possibilits infinies pour le milieu du spectacle ; les acrobates, les chanteurs, les magiciens, les mdias, la tlvision, le cinma, les apparitions des personnalits politiques comportent dans son espace de reprsentation, le drisoire, le bide, lexploit, propres au langage reconnu comme celui du clown.

Ce quon appelle les nouveaux clowns driv de lexpression nouveau cirque correspond une sorte de renouvellement de lesthtique clownesque du cirque. A savoir le nouveau cirque reprend dune autre faon le cirque traditionnel et dveloppe une nouvelle esthtique, comme par exemple, lapparition des animaux, leur domestication dans le cirque traditionnel, le nouveau cirque la refuse et critique en montrant des artistes qui jouent les animaux, etc. Les nouveaux clowns sont le rsultat de recherches des clowns pour crer des personnages originaux et aussi mouvants que comiques.

Le mlange des arts a contribu accorder au clown de nouvelles formes ; le clown prend sa place cote de tous ses compagnons de la scne, il est mme parfois le fil qui unifie lhistoire ou lexprience du spectateur comme le font les clowns dans le cirque du Soleil.

Les clowns reconnus, qui en font leur mtier sont une condensation de toutes sortes de styles, de formes, de techniques ; le mot clown comprend parfois le mot rire et une srie de disciplines possibles qui sarticulent dans son jeu, on peut trouver des clowns bouffons, des clowns professeurs, des clowns psychanalystes, des clowns parleurs, chanteurs, acrobates, des clowns scientifiques, des clowns vampires, des clowns mdecins, des clowns funambules, des clowns voyageurs, etc. Comme dirait le clown russe Slava Polunin, le clown est lhumanit, les nouveaux clowns sont la

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nouvelle humanit, chercher son propre clown consiste chercher en soi lhumanit et la partager.

V.8

Clown professionnel

La seule expression clown professionnel est sujet de polmique, mais comme tout mtier, le mtier du clown a aussi ses niveaux et difficults. Pendant lcriture de ce mmoire, la rencontre de clowns lapiac 2005 t pose un certain nombre des clowns cette question.

Le diplme de clown ne sobtient nule part. Dans les coles de cirque et de thtre, le clown est une partie de lenseignement du jeu de lacteur comme la voix, et lexpression corporelle. Il existe des stages, des rencontres, des conventions o lon reoit une formation de clown.

Quand nous avons pos la question aux clowns, sils taient daccord avec le fait que chaque personne a la possibilit de trouver son clown, ils ont rpondu majoritairement que ctait tout fait possible, mais quil fallait le vouloir.

Pour devenir un clown professionnel il faut aussi le vouloir, car chercher son propre clown implique aussi un apprentissage de principes qui seraient ceux de lacteur de thtre et parfois des techniques du cirque qui permettront de crer des spectacles et de donner une forme son univers afin de le partager avec le public, avec une finalit commune entre toutes les professions : vivre de son savoir-faire.

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CONCLUSION

Un jour, jai vu une petite fille de cinq ans regarder son pre, clown, jouer. Alors je lui ai demand ce quelle pensait du fait que son pre soit clown , et elle ma rpondu : moi, jai mon pre qui est clown, et un plus mon petit frre qui fait des choses pas possibles, alors moi aussi je commence devenir un peu bte !

En fait, il ny a pas de conclusions, car je nai toujours pas trouv la rponse donner ma mre pourquoi je me suis intresse au clown et non la mdecine. Certaines questions sur lavenir du clown restent ouvertes dans ce mmoire, la relation entre le clown et son environnement, la transformation physique de lacteur clown, le clown personnage, la femme clown, les diffrents rires provoqus par le clown selon son contexte, le clown comme consquence de la socit, etc. Notre objectif a t de se concentrer sur la recherche de son propre clown partir de la mthodologie propose par le pdagogue Jacques Lecoq.

95

Jacques Lecoq propose un voyage lenvers pour trouver son propre clown, il propose lacteur darticuler travers le jeu : le drisoire, le bide et lexploit, partir de caractristiques propres chaque individu, de les dvoiler et le partager avec le public pour faire apparatre le clown, un clown premier.

Le voyage lenvers est un voyage oppos celui que les lves de lcole de thtre de Jacques Lecoq ralisent pendant deux annes, un voyage lendroit qui cherche prendre appui dans les dynamiques de la nature afin daborder la cration et appropriation du personnage thtral.

Pour les personnes qui nont pas une formation de comdien y a-t-il un enseignement de clown ? Pendant le sminaire-rencontre de lApiac en 2005, jai vu des clowns, des pdagogues, des professionnels, des amateurs, toutes sortes de gens avec des raisons diffrentes pour y assister. Au moment de la pratique, de faire, dtre clown, de faire face au public, sinstallait une sorte de constante: ctait celle du thtre et du jeu de lacteur avec ses rgles et commandements, comme si le fait dtre l devant les autres dans un espace et temps crs par la scne ellemme dans la convention unique et particulire de lhistoire de chacun ncessitait certains principes, les principes propres la situation de reprsentation, trs naturel chez lenfant, et appris et matriss par le comdien.

Chercher son propre clown est donc la pratique du jeu, un jeu proche de lamusement et la navet enfantine, qui se dveloppe dans des situations dchec, du bide, dans la catastrophe. La faiblesse de la victime est une raison pour rire et est substance pour recrer des numros, des passages, des entres et sorties du personnage, un personnage qui est le clown.

Le but du voyage lenvers cest de revenir en arrire tout en gardant la conscience, qualit qui loigne lge adulte de lage juvnile. Plus lhomme prend conscience de ses jeux dans la vie quotidienne, plus il devient adulte.

Le nez rouge est un symbole du clown, le nez rouge est le plus petit masque du monde, qui a la diffrence des masques antiques, des masques rituels et des masques thtraux, ne couvre pas le visage, sinon qui le dvoile, mais un nez rouge

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se porte comme tous les autres masques, son pouvoir est aussi magique et transformateur du corps, il annonce un tat, un jeu, une couleur.

Le nez rouge, le costume et le maquillage sont des lments visuels qui travers les sicles ont dessin le clown. Pour tre un clown, il ne suffit pas de shabiller comme tel, il nest pas indispensable de suivre une formation de comdien, ceci a dj t dmontr par de grands clowns, de la mme faon quil existe des gens qui peuvent analyser parfaitement le fonctionnement psychologique dun individu sans jamais avoir tudi cette science. Quel est donc cet aspect absolument ncessaire la naissance, la vie et la survie dun clown: lhumour ? le jeu ? lenvie ? la technique ? la pratique ?

A ces questions, ce mmoire ne rpond pas. Le clown mme na pas la rponse. Le clown a un objectif, le public. Cest le public, ce regard qui lui donne la vie, parfois mme la survie. Cest la raison pour laquelle Jacques Lecoq a trouv une pdagogie, parce quil a pens au dialogue que le clown a entretenu travers les sicles avec le public, o le texte qui correspond au public cest le rire.

Faire rire !!! tait le mot magique de la naissance du clown chez Jacques Lecoq, mais cela na t quun premier exercice, au cirque cela a t un accident, dans la vie courante cest une concidence de faire rire quelquun. Pour un clown cest sa source, sa vie, son chapiteau et son sang, la vibration de tout le corps manifeste par un bruit qualifi selon les poques de rire diabolique, fou ou divin.

Le rire est le propre de lhumain, du peuple, de tous, le rire est physique et spirituel. Lhumour est pourtant un regard qui considre le rire, dans la plupart des cas un regard de celui qui provoque le rire, et la drision le propre de la situation, un regard qui juge la situation. La socit construit son propre srieux, son propre rire, et son propre sens et non-sens. Dans notre poque, lhumour est une valeur suprme et le rire est la rponse approprie pour supporter lexistence. Le rire nest plus divin et mme pas festif, et la drision est familiale, nous nous moquons de tout et tout se moque de nous, le sens de lhumour nest plus un sens, cest de lhumoristique et de la moquerie absolue, cest la catastrophe. Mais cest dans la catastrophe quil vit,

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dans le retournement imprvu de la situation quil veille le rire, motif et sonore ou bien silencieux et critique. Cest le clown. Il faut le chercher dans chaque individu.

Cela ouvre les portes dun travail venir sur la formation du clown, dans une poque et socit dtermine. En France lexprience du clown est de plus en plus importante, presque toutes les coles ouvrent la formation du comdien au jeu clownesque. Par un besoin pdagogique, par un succs du clown au thtre, par une consquence historique. Le clown vient re-humaniser le thtre et lhomme.

Dans un travail de recherche y cration lavenir, la rflexion se rapportera en Colombie, o le clown es une silhouette adopte par un mendiant, o les clowns sans frontires ont du mal rester. Le clown, tel quon le dveloppe aujourdhui en Europe, est un personnage encore inexplor. Il nous faut des clowns, dans la formation des acteurs, dans la socit et pour lavenir.

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Everything moves Jacques Lecoq in total theatre by Jhon Daniel, London 1999.

A prophet of gesture who got theater moving by Ron Jenkis, in the New York times, New York, 18 Mars 2001.

THESES

DIOR Julie, Visage, masque et jeu. Dir. par Michel Corvin, Thse du doctorat, Universit Paris III, 1994.

LE MOAL Annick, Limaginaire du clown, approche historique, anthropologique et psychanalytique dun mdiateur venu dailleurs, Dir. par Sophie de Milloja Millor, Thse du doctorat, Universit Paris VII, 2003. STEFANESCO Lucien, La formation corporelle de l'acteur au XXme sicle, lcole Jacques lecoq, Thse du doctorat, Universit Paris III, 1972 DOCUMENTAIRES CARRASSO Jean Gabriel et ROY, Jean Nol: Les deux voyages de Jacques Lecoq, Coproduction: la sept -Arte, on line production ANRAT, 1999, 47mn.
DICTIONNAIRES

CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopdique du thtre, Larousse-Bordas, Paris, 1998.

PAVIS Patrice, Le dictionnaire du thtre, Ed Dunod, Paris, 1996.

PIERRON Agns, Dictionnaire de la langue du cirque, Editions Stock, Paris, 2003.

SITES WEB
http:// www.clownplanet.com

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