...tengo la Vista en las manos...

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE LICENCIADA EN ARTE Y CULTURA VISUAL

Por: Genevieve Mosto Brunod

Profesores Guias: Kika Mazry Cristian Salineros

Enero,2012 Santiago, Chile

ndice

1. 2. 3. 4. 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 5. 5.1 5.2 5.2.1 5.2.2

Introduccin Cmo profanar la distancia clsica entre el espectador y la obra. La no forma como propuesta de un arte tctil. Materialidad y ambientacin como solucin sensual en el objeto Finalidad de la materialidad Volumen Sensacin, experiencia del espectador frente a la obra Luz Color Percepcin Proyecto Trabajos anteriores (primeros acercamientos) Tengo la vista en las manos Pruebas Trabajo finalTengo la vista en las manos

6 8-12 13-14 15-21 22-23 24 25-31 32-34 35-37 38-39 40 40-46 47 47-57 58-66

Recuerdo que cuando era nia, me llamaban mucho la atencin los objetos, pero en lugar de limitarme a mirarlos, no poda evitar tener la imperiosa necesidad de tomarlos y sentir con mis manos su formaY cada vez que tomaba cualquier objeto, ah estaba mi mam diciendo: DJELO AH USTED NO TIENE LA VISTA EN LAS MANOS!

1.

Introduccin

El proyecto surgi de una motivacin innata, emanada del inters por las texturas y todo lo relacionado con lo sensorial y lo sensual que se encuentra en los objetos. Es por ello el nombre Tengo la vista en las manos Durante todo el proceso en la universidad, siempre estuvo latente mi inters por la materialidad de los objetos, para cambiarla, modificar su escala e incluso evitar el uso cotidiano de ste al sacarlo de su contexto y transformndolo en otra cosa. Pero este deseo pas desapercibido durante la carrera; siempre me ligu a la pintura, asegurando que ah estaba mi inters. Hasta que repentinamente quise experimentar con otras maneras de pintar, aplicando otras materialidades, dndole una expresin al material dentro de la pintura. Silenciosamente, apareci la escultura, al pintar me interes lo que apareca con el material, lo que ocurra al ponerle ms cuerpo al leo. Donde resaltaba la textura de la pintura, la mezcla de colores, etc. Luego de varios experimentos con texturas diferentes a la pintura, decid alejarme completamente de esto ltimo y comenc a trabajar con moldes de objetos cotidianos como azcar y lana. Este hecho que tuvo como resultado una obra que invitaba por s misma al espectador a ser tocada, logrando en algunos casos un incontrolable deseo por abalanzarse sobre ella, con cuerpos/masa de mucha sensualidad distribuidos por la sala. Es una obra en la que puedes suprimir lo racional para poder experimentarla con los sentidos de manera mucho ms primitiva e instintiva, otorgndole sensibilidad; adems, al existir una relacin directa entre obra y espectador, sin un foso de por medio, se procede a la prdida del aura, la obra deja de ser un objeto inmaculado, transformndose en un objeto de deseo accesible.

2. Cmo profanar la distancia clsica entre el espectador y la

El arte, antes de las vanguardias, sola ser de absoluta contemplacin en torno a figuras tradicionales de formas clsicas, que respondan a un estereotipo de belleza nico, un arte adormecido. Sin embargo a comienzos del siglo XX, nuevos artistas (cuya actividad gravita en torno al estallido de la primera guerra mundial) emergen bajo el comn denominador: necesitaban una nueva forma de crear. As se da paso a la vanguardia. Innovan radicalmente la produccin artstica, tanto en cuanto a las formas como en el contenido de la obra en s, y lo ms importante, en la forma de ver y reflexionar en torno al arte. Consecuencialmente, la vanguardia aplic la cmara fotogrfica a modo de respaldo y reproduccin de la obra, dando paso a que los artistas pudieran reproducir sus obras hasta el punto de volverlas universalmente accesibles, dejando de lado el aura y destruyendo el foso, un espacio virtual que produca distancia entre la obra y el espectador. Luego, esta situacin, se vuelve ms exagerada an con la aparicin de las neo vanguardias, pues ac desaparece la experiencia reflexiva tradicional, la obra deja de ser inmaculada

y deja de ser contemplativa, ya que por primera vez se vuelve accesible al espectador, quien deja de serlo para convertirse en protagonista de la obra. Por lo tanto, la experiencia respecto a la obra se vuelve completamente directa, afectando no slo emocionalmente, sino que tambin fsicamente al espectador Como explica W. Benjamin, el Aura 1 de las obras desaparece, porque stas permiten participar vivencialmente en ellas, no como en los cuadros ventanas, por ejemplo, donde de alguna manera inclua al espectador en ellos, cuando el modelo miraba fijamente al espectador, invitndole a pasar. Simplemente la obra ya no es aurtica, y no por su reproduccin, sino por la cercana directa del pblico con la obra misma. El Dada fue una de las vanguardias que surge como contestacin total de todos los valores, empezando por el arte, debido a la crisis que se expuso toda la cultura luego de la Primera Guerra Mundial. En este sentido, deja de ser tambin una forma de producir valor en repudio a cualquier lgica, logr con sus obras desprenderse del plinto, de lo inmaculado y lejano del arte clsico. El hecho de agregarle valor a la obra de arte slo por estar sobre esta columna dentro del espacio museal o galera artstica, la convierte en un sin sentido, que slo puede producirse bajo las leyes de la casualidad; lo que facilit el hecho de llevar su arte al alcance de todos, logrando que cada una de las personas pudiese
1 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Benjamin, Walter, Ed.: Itaca, 2003, 127 p.

Bottle Rack, 1914 Marcel Dchamp.

experimentar de manera directa el mensaje o ms bien el no mensaje, el sin sentido que intentaban transmitir. Duchamp es uno de los principales representantes de este movimiento quien se caracterizaba por descontextualizar lo que corresponda a los tpicos cdigos con los que trabaja el arte, para poder asumir el objeto comn, extrado de la cotidianidad, como arte. Este gesto permiti que el protagonismo que tuviese el objeto artstico se transmitiera al Artista. Duchamp trabajaba con sus ready made, otro gesto de protesta para poder suprimir el concepto de sagrado de la obra de arte. Desde aqu es de donde proviene la voluntad de asumir cualquier objeto como obra de arte. Se dice incluso que la propia vida de Duchamp fue una especie de obra simblica. Fue precisamente l quien logr influenciar a las vanguardias futuras, cuyos intereses solan dirigirse a hacer coincidir arte y vida . As avanzamos en un recorrido hacia el trmino de arte tctil. En el caso de mi trabajo, la distancia clsica entre obra y espectador logra ser profanada, ya que los objetos artsticos son demasiado sensuales para la vista humana, provocando un deseo intenso de acercarse a ellos, motivado por el tacto.

Fountain1917 Marcel Duchamp.

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Otro claro ejemplo, donde la prdida del espacio reflexivo para incorporar la experiencia como reflexin del espectador se hace presente, es la obra de Lygia Clark. La intencionalidad de Clark mediante sus obras o en sus actividades, buscaba el desplazamiento y la deconstruccin de los conceptos arte, artista y espectador.
Guantes sensoriales (1968) Lygia Clark

El periodo de la fase sensorial de la artista se dividi en dos: En la primera etapa, pretenda que las personas encontraran su propio cuerpo por medio de objetos que carecan de valor, con los que hacia ejercicios de sensibilizacin, etapa que llev el nombre de nostalgia del cuerpo. En su segunda etapa, Lygia Clark integro aun ms los espectadores a sus obras, con objeto de que el juego de percepcin fuese con el cuerpo de otro u otros objetos, haciendo participes de la experiencia uno y ms sujetos, unidos o atados por trajes u otros materiales. Un ejemplo de su primera etapa fue la obra guantes sensoriales, consistente en que el espectador redescubriera el tacto, haciendo que los espectadores se pusieran guantes hechos de diferentes materiales, con los que deban omar bolas que tambin estaban hechos de materiales diferentes. Estos deban tener tambin, diferentes tamaos, pesos y texturas, con objeto de que el espectador experimentara las tvariaciones en las materialidades, para finalmente tomar los objetos con su mano desnuda.

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Tunel (1973) 50 metros. Lygia Clark

Durante su segunda etapa y como se mencion anteriormente, la artista comenz a integrar ms y ms participantes a sus trabajos, en los cuales las personas estaban obligadas a la unin y el acercamiento del uno con el otro, perdiendo la distancia cotidiana que existe entre los sujetos desconocidos, como cuando una persona va de compras, se sube al metro, etc. En su obra Tnel realizada en 1973, Clark construy un tubo de 50 metros de largo, donde penetraba cada uno de los participantes. Una vez que se encontraban dentro, los espectadores sufran verdaderas sensaciones de claustrofobia, reviviendo la sensacin del nacimiento y los esfuerzos realizados al nacer. Finalmente, Lygia Clark simplemente cortaba la tela, para que los integrantes pudieran salir del tubo o nacer. la sensorialidad, entre objetos y diferentes materialidades incluyendo en estos el cuerpo de otros sujetos, obligndolos a unirse y explorar experiencias tan extremas en ocasiones como lo es en la obra Tnel. Aqu quienes participan de las obras comprenden por medio de la participacin y no de la distancia.

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3.

La no forma como propuesta de un arte

Un artista que hizo representativo este movimiento, quien adems presenta en su obra matices similares a los obtenidos en el trabajo analizado en la presente tesis, es Ernesto Neto. Las obras de Neto tratan precisamente de figuras abstractas, que pierden absolutamente la nocin de objetos reales, y que slo logran encontrar relacin con la figura humana en el momento que el espectador interacta con ellas. Una de las cosas que mas llama la atencin de la autora, es la problemtica planteada por el neo concreto: la desaparicin de la forma como consecuencia de la prdida de la reflexin, o la perdida de las nociones objetivas ligadas a lo cientfico, proponiendo una nueva forma de relacin entre el espectador y la obra, como experiencia subjetiva. La importancia de la desaparicin de lo figurativo como principal elemento en la obra, es que nos desliga del racionalismo y de toda percepcin reflexiva. Desaparece la problemtica de cmo el racionalismo va apoderndose de la obra, descuidando otros aspectos, robndole autonoma y sustituyendo cualidades intransferibles. La idea del despojo de la forma o Forma determinada, tiene como finalidad en mi trabajo que el

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Humanoide, 2001 Ernesto Neto,

espectador tenga la libertad de acercase a la obra, conocindola de manera mucho ms directa.

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4.

Materialidad como solucin sensual en el objeto

de las memorias placentarias a los recuerdos primitivos pasando por los detalles habitualeslos deseos se van acumulando y piden urgentemente una forma en la que esparcirse.... Michel Onfray Teora de un cuerpo Enamorado Onfray sostiene en la cita anterior, que desde que el ser humano nace, es capaz de percibir diferentes sensaciones, las que dejan una impresin o recuerdo de lo que se entiende por placentero, mantindose stas en el tiempo y adems, acumulndose. En el caso de Tengo la vista en las manos, el material soluciona la necesidad de generar deseo y sensualidad, al activar la memoria sensitiva del espectador, haciendo que ste desee relacionarse con la obra. Como indiqu, los deseos se encuentran acumulados de manera permanente, inconsciente y primitiva dentro de la psique, por lo que al ms mnimo indicio de estimulo visual o tctil, stos se desbordan generando que en muchas ocasiones, relacionemos

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olvidando las restricciones sociales que puedan existir. Un ejemplo de lo anterior es el museo, ya que si bien est prohibido tocar las obras, es inevitable para muchos no hacerlo, muchas veces, triunfando el deseo y la percepcin. Por ello, las decisiones de eleccin de los materiales, se enfocan al deseo, de forma que el espectador pueda interactuar sin ningn control con la obra, escogiendo de manera efectiva los colores, tamaos y materialidades. La materialidad, es uno de los elementos mas importantes al momento de generar seduccin sensorial en una obra, dando calidez e incitando al espectador a relacionarse de manera tctil con ella. La materialidad constituye uno de los principales elementos o herramientas para crear seduccin a travs de una obra, produciendo sensaciones de calidez o suavidad, entre otras, e incitando al espectador a relacionarse no solo visualmente, sino de manera tctil o sensorial con ella. As como histricamente, los colores han generado sensaciones a los espectadores, como es el caso de los cuadros de Van Gogh, la materialidad dispone de variadas materiales, que independientemente de sus colores, gracias a sus diversas texturas, intuicin de temperatura e incluso olores, generan sensaciones a travs de la vista a los espectadores, pues sus cualidades materiales, tctiles (entendiendo por tal ideas o suposiciones de temperatura o

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Marbles floor, Mrmol Piso # 102 1999 115 x 90 cm Wim Devoye

texturas) pueden generar diversas abstracciones o sensaciones al espectador. No obstante, as como el color rojo generalmente expresa emociones o sensaciones relacionadas con el amor o la calidez, no siempre sern dichas emociones o sensaciones las expresadas por dicho color. El rojo puede perfectamente representar pasin o calor, as como odio o clera. Pues bien, la materialidad puede adems de ser extremadamente expresiva, tambin puede ser extremadamente engaosa. El artista alemn Wim Delvoye, en su obras Mrmol Piso # 102 o Mosaic, utiliza la materialidad para generar una sensacin de placer y belleza esttica, con materiales, tctilmente, bastante inapropiados para dichos fines, engaando al espectador al utilizar materiales derechamente desagradables a cualquier persona, como lo son crear belleza a travs de materias fecales como material base. Como seal, en la obra Marble Floors el artista crea un hermoso parquet que asemeja o simula un fro y hermoso piso de mrmol tipo mosaico, disponindolo de manera ordenada y limpia. No obstante, si nos detenemos y ponemos ms atencin a la obra, nos daremos cuenta que dicho

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Marbles floor, Mrmol Piso # 102 1999 115 x 90 cm

mosaico ha sido finamente elaborado a partir de fros y grasientos trozos de embutidos de diversos colores y texturas, tales como jamn, salames y mortadela, recortados de una medida determinada, para luego disponerlos ordenadamente en el piso y generar una falsa sensacin de orden y limpieza, bastante alejada de la grasosa y fra sensacin de tomar jamn o un trozo de carne en las manos. En otra ocasin, el mismo artista Wim Delvoye, se sirvi de excremento para realizar su obra titulada Mosaic, utilizando materia fecal casi al natural, casi sin variar su forma tubular ni manipularla ms que lo estrictamente necesario, como para ordenarla sobre un relajante fondo blanco y simular una bella composicin de mosaico. Las obras realizadas por el artista Wim Delvoye, nos indican que no es necesario que la materialidad deba ser del agrado del espectador, pues queda de manifiesto que el uso adecuado de materiales que naturalmente podran parecer repugnantes, pueden determinar un resultado agradable al espectador, como ocurre en la obra Mosaic (vista anteriormente), donde el excremento utilizado para generar la composicin, deja de ser percibido como tal y permite la construccin de una composicin y diseo simtrico, agradable a los espectadores. Volviendo a la obra que genera la presente tesis, y comparndola conforme los referentes anteriores, podemos observar que la textura

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Trabajotengo la vista en las manos

del material que recubre los cuerpos merece especial atencin, ya que no fue escogida al azar. sta se valid mediante experimentos realizados en base a la percepcin1 del espectador al enfrentarse a objetos de texturas no planas o lisas, capaces de otorgar una sensacin de suavidad y calor. Para esto fue necesario observar el comportamiento de las personas frente a animales, telas y colores , pues as como existen texturas gratas a la sensibilidad humana, tambin existen texturas peludas de algunos animales, que resultan desagradables. Un ejemplo de esto, podra ser un ratn velludo de color negro o guarn. Pude observar, que los colores ms claros se tornan por regla general ms aceptados, aunque en funcin del objeto y/o animal que se mire. De este modo, la materialidad de los objetos, finalmente se transforma en una fuente de sensualidad, llegando a veces a ser realmente deslumbrante. Otro punto que deb resolver en mi trabajo, era cmo lograr que el espectador se sintiera atrado por mi trabajo, ms all de

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atmsfera que incitara a que los asistentes se olvidasen del aspecto formal de la galera de arte, atrevindose a tocar los objetos, asumiendo que son obras tctiles, posibles de interactuar con ellas. La idea era tratar de encontrar la ambientacin adecuada como solucin sensual. Los objetos por s sugieren sexualidad, toqueteo, etc., pero este deseo es mucho ms intenso si se acompaa con una iluminacin y color especfico, otorgndole adems un lugar especial para la percepcin, como un aspecto trascendental de la misma obra. Otra aspecto importante de la obra, en cuanto a que sta logre un deseo tctil tal que rompa con el aura, y que logre que el sujeto se relacione y reconozca las diferentes texturas y sensaciones que pueden provocar un acercamiento, es el recuerdo primitivo. El montaje, constituye una parte vital para lograr relacionar al espectador con la obra, ya que ste tambin invita e insina sensorialmente al espectador mediante un lenguaje tcito, ya sea la luz y el color de la misma, generando miles de nuevas posibilidades para impresionar e incorporar el sujeto a la obra. En el caso de tengo la vista en las manos, la atmosfera del lugar donde se montaron los cuerpos, hacan al espectador parte de la obra, los integraba mediante el juego de colores que existan en el lugar del montaje, dando adems una sensacin de temperatura al lugar, como posteriormente veremos.

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The weather Project Eliass Olafur Eliasson

Un ejemplo de relacin de cuerpo con la obra, o el montaje con espectador, lo realizo el artista Eliass Olafur Eliasson, quien en su obra The Weather Project o Proyecto Clima. En dicha obra, el artista situ una esfera gigante dentro de un edificio, generando una sensacin de atardecer que mantena a los espectadores impresionados con el contacto de su propio cuerpo con el ambiente. Adems, el artista agreg una especie de neblina suave, consistentes en humificadores incertos de manera discreta y estratgica, que bombeaban una mezcla de azcar y agua en el aire, que eran las materias que lograban esta suave niebla. En el espacio, exista una rampa por donde el espectador poda desplazarse en el espacio, y al subir se encontraba con un espejo de gran tamao que se encontraba en el techo, que por cierto, no era solo un espejo sino cientos de ellos, empaados de humedad. La esfera que conformaba este sol fogoso, consista en un semi crculo, y la funcionalidad de los espejos dispuestos en el techo, consistan en reflejar el semicrculo, hacindolo parecer una esfera gigante de luz. Es as como el espectador en la obra de Eliass Olafur Eliasson, se hace participe de un escenario real dentro de un edificio, agregando una atmosfera compuesta de color, humedad y tactilidad pegajosa, que el espectador no solo debe ver, si no que adems debe sentir.

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4.1

Finalidad de la materialidad

Los diversos materiales que existen a disposicin, deben ser elegidos meticulosamente con el fin de solucionar la obra y la intencin de cada elemento que contenga sta, con la finalidad de que seduzca al tacto. En este sentido, la materialidad fue de vital importancia en la obra Tengo la vista en las manos, ya que sta permiti cumplir con el objetivo de acercar el espectador a la obra, de manera que fuese efectiva la sensualidad y el deseo por el objeto, dando paso a un dilogo con la obra, ms que solo contemplarla. Es por ello, que los materiales utilizados son sencillos, en cuanto a relleno y recubrimiento. En efecto, el recubrimiento fue pensado para permitir el acercamiento del espectador y el surgimiento del deseo en funcin de su textura suave y color claro pero llamativo, esto ltimo con la intencin de impedir una reiteracin en cuanto a la impresin de suavidad, pero sin incurrir en la utilizacin de un color oscuro, ya que podra haber causado alejamiento o repulsin segn las asociaciones del color del espectador, con-

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el color rosado claro, que en trminos generales, suele asociarse a objetos inocentes de nias o nios pequeos. En cuanto al relleno, fue pensado con objeto de que ste permitiese dar una forma relativamente redondeada pero a la vez, sin forma definida. Por ese lado, el textil que cubra los cuerpos cumpla un rol importante, ya que otorgaba al relleno la posibilidad de ser ms protagonista en la obra, al permitir que acomodara y deformara la confeccin del textil, permitiendo una diversidad formas, adems de hacer an ms agradable los cuerpos al espectador, al llegar incluso a tirarse sobre ellos. La iluminacin, es reutilizada como una forma de crear una atmsfera clida, pero a la vez permitiendo a los cuerpos ser protagonistas, sin tragar la luz, vale decir, iluminando con un color que no resultara extremadamente pregnante, de modo que impidiera que los cuerpos desaparecieran debido al color de la luz y su contraste con ellos. Por esta razn, se aplicaron diferentes colores, con objeto de que permitieran llegar a un equilibrio entre atmsfera y cuerpos.

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4.2

Volumen

El volumen de los cuerpos fue determinado principalmente, pensando en la conformacin fsica del espectador, el tamao de ste, en lo placentero, y en el deseo de sus receptores. Es por ello, que su dimensin no debera ser inferior al 1,50 por 2,0 metros aproximadamente, ya que el volumen creado sera deseable como para que el sujeto decidiera formar parte de la obra, pudiendo recostarse o sentarse sobre sta. Por otra parte, se pens que deba tener una forma relativamente redondeada, de forma tal que pudiera lograr una apariencia blanda y clida. Lo anterior, guarda razn con el que en caso de utilizar una forma cuadrada o puntiaguda, la sensacin sera ms bien de dureza; hecho que sin lugar a dudas, podra alejarlo de su caracterstica de objeto deseado, gracias a sus cualidades dciles y confortables. En cuanto a la forma, me pareci interesante que no tuviese una forma determinada. De esta manera, aunque la confeccin fue muy similar para todos los objetos, estos tendan a deformarse con facilidad, dando distintos resultados en su conformacin final una vez situados de una manera especfica, o bien, al sentarse sobre ellos; cambiando constantemente de apariencia, adems de poder jugar con los pliegues de los cuer-

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4.3 Sensacin, experiencia del espectador frente a la obra

Las posibles reacciones que el espectador pudiera tener frente a la obra y su interaccin, fueron probadas en primera instancia con una pequea maqueta realizada con el fin de ver evaluar las actitudes, comportamientos y respuestas que los receptores manifestaban frente a la presencia de un objeto tibio y peludo. Dado que la materialidad de la obra puede ser diferente, se pueden producir diversas experiencias y sensaciones en el espectador, provocando repulsin en algunas oportunidades, mientras en otras atraccin y deseo intenso de tocar; aunque si bien, tambin pueden sentirse a travs del mismo material y textura, sensaciones completamente distintas. De ese modo al exponerse esta obra, el espectador se enfrenta y tiene la posibilidad presenciar cara a cara los objetos, pudiendo tocarlos y llegando incluso a ser parte de la obra, con el aadido de adems insertarse en la atmsfera y color del lugar. Con respecto al comportamiento del espectador al enfrentarse a la instalacin

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escultrica, muchos de ellos tmidamente se acercaban a interactuar con los objetos, ya que como aparece en el primer punto, existe una distancia clsica entre el espectador y la obra, situacin que llev a que muchos se preguntaban si era o no posible tocar los objetos, a diferencia de otros en que s se atrevan, pero de manera silenciosa, de modo que nadie notara que se haba acercado y tocado los cuerpos. Quienes resultaron menos inhibidos fueron los nios. Estos simplemente se lanzaban sobre estos, hundindose en stos grandes y voluminosos cuerpos rosados, incitando a los ms grandes a hacer lo mismo. Luego de esto, los espectadores de mayor edad comenzaron tambin a disfrutar de esta experiencia, pareciendo retroceder a la edad de quienes los convocaron a este grato encuentro, ya sea tomando y lanzando los cuerpos, o bien, tan slo recostndose cmodamente sobre ellos. El otro modo en que se present esta instalacin escultrica, fue en La Estacin de Trabajo de la Universidad Arcis, local donde se exhiben los trabajos de alumnos egresados. En esta exhibicin no haba acceso, pues slo poda realizarse a travs de ventanales y ventanas pequeas en las que se exhiba la obra, de modo que el espectador slo poda limitarse a sentir el deseo de tocar los objetos, seduciendo la mirada, imposibilitado el goce de enfrentarse a los cuerpos.

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Por otra parte, la atmsfera del lugar en que se expuso la obra era difusa, debido a que la iluminacin perda el protagonismo que tuvo en la exhibicin anterior, mezclndose con la luz del exterior de la galera. El espacio tambin se redujo considerablemente, aglomerando an ms los cuerpos e incrementando con mayor fuerza el deseo de recostarse o tirarse sobre ellosAs, la mayora de quienes pudieron experimentar las sensaciones de estar fuera de la galera llegaban a decir lo mismo: ...Qu rico, dan ganas de tirarse ah! o podra estar todo el da recostada ah!

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...tengo la vista en las manos..., Genevieve Mosto, Sala 27 Universidad ARCIS, 2010

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...tengo la vista en las m anos..., Genevieve Mosto, Local 2702/Estacin de Trabajo, 2011

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...tengo la vista en las manos..., Genevieve Mosto, Local 2702/Estacin de Trabajo, 2011

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...tengo la vista en las manos..., Genevieve Mosto, Local 2702/Estacin de Trabajo, 2011

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4.4 Luz

Parte importante de la concrecin de los objetivos emanados de la creacin de la obra, se relacionaban con la presencia de una iluminacin adecuada, presente a travs de una atmsfera capaz de envolver no slo a los cuerpos, sino tambin al espectador, acogindolo en el espacio y entibiando los muros y cuerpos, dando al lugar una sensacin de calidez y alejndolo de la tpica frialdad que posee la galera. Al ser los muros de la sala de colores neutros, pudieron ser teidos y coloreados con las luces. As ocurri por ejemplo con el suelo, que al ser de color gris, con la accin de las luces y la superposicin de sus colores (rosado y anaranjada), dej de ser del fro y excesivamente oscuro gris, para teirse completamente. Las luces de colores se colocaron intercaladas en cada equipo de tubos fluorescentes que la sala ya posea, poniendo un tubo de color sandia, uno amarillo y uno ultravioleta. Esta disposicin se sustentaba en que al poner slo tubos de color sandia, se perderan los cuerpos, transformndose en una masa

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rosada, cuestin similar a lo que ocurra utilizando solo tubos color ultravioleta. Sin embargo, al disponer un tubo color amarillo en medio de ambos, se podra bajar la saturacin del color sanda y en conjunto, con los tubos ultravioleta se intensificaran los colores, resaltando an ms la textura de la tela. Otro aspecto positivo desprendido de la disposicin de las luces en relacin al lugar, es que con estos seis equipos de tubos fluorescentes dispuestos en la sala (18 a 20 m2 aproximadamente) se lograban diferentes matices, pues en algunos sectores predominaba ms la luz amarilla, convirtindose en un tono un poco ms anaranjado, mientras que en otros sectores predominaba el color del tubo llamado sanda, creando una atmsfera clida y hasta un poco psicodlica, pero no completamente rosada, lo que permiti la aparicin y el protagonismo de los cuerpos. Lo mismo ocurra con los muros, que al ser blancos absorban an mas fcilmente los colores de la luz puesta en el lugar, volvindose muchsimo ms clido y acogedor. Por otra parte, los espectadores mismos tendan a absorber los colores de la luz: la ropa, la piel, hasta sus dientes realzaban con la luz ultravioleta, colorendose con los tonos rosados y anaranjados. La luz los haca an ms participes en la obra, no slo al recostarse y formar parte de los cuerpos, si no prcticamente lograban fusionarse con la obra, camuflndose con colores.

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Frutos del pas Julen Birke Museo de Arte Contemporneo, MAC, Santiago, Chile. Noviembre 2002 Exposicin colectiva. 100 cilindros de plstico inflable de diferentes medidas: 200, 100, 50 cm x 50 cm . 50 cilindros con luz interior. Catlogo: Frutos del Pas, Museo de Arte Contemporneo, Santiago Chile, 2002.

participes en la obra, no slo al recostarse y formar parte de los cuerpos, si no prcticamente lograban fusionarse con la obra, camuflndose con colores. Un ejemplo relacionado con la temtica iluminacin, el cual fue capaz de producir este fenmeno, lo constituyen las obras de la artista Julen Birke, Frutos del pas y Aauca, quien introdujo en una sala, cuerpos que contienen dentro de s luz de color rosada y en ocasiones de tinte anaranjado; involucrando al espectador al teir sus cuerpos con el color de estos volmenes, adems de colorear todo el espacio, dando calidez a los muros, suelo y a quienes se acercaban a verla.

Julen Birke AAUCA Galera Stiftung DKM, Duisburg, Alemania Diciembre 2005 Exposicin individual 300 volmenes cilndricos 18 cm x 35 cm . Material: Textil, paos de limpieza de color rosado. Superficie ocupada: 130 m2.

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4.5 Color

El color de los objetos era un aspecto fundamental para el acercamiento del espectador, tomando en cuenta que la idea esencial es que ste sienta deseo y no repulsin hacia los cuerpos, eliminando de este modo la posibilidad de distanciamiento. A raz de lo anterior, una de las primeras y menos problemticas decisiones previas a la realizacin del proyecto, fue establecer en la obra el uso de colores claros. Mediante la realizacin de pruebas y observaciones sobre la reaccin de las personas respecto de algunos objetos de determinados colores, pude concluir que los colores claros eran ms aceptados que los oscuros al momento de acercarse a un objeto desconocido; hecho que tambin pudo demostrarse con la aplicacin de pequeas pruebas, las cuales pronto demostrar, las que en conjunto lograron determinar la eleccin del color. Finalmente, me decid por el color rosado, ya que las fibras blancas contenidas en muchas clases de telas, al colocarla en el espacio destinado al efecto, absorban demasiada de la luz dispuesta. Por otra parte, utilizar telas con mayor cantidad de blancos en sus fibras,

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desapercibidos, debido a la profunda asociacin del blanco (as como tambin otros colores neutros) al concepto de inmaculacin del arte, devolvindole a la obra el aura que desde un comienzo quise eliminar en mi trabajo. En cambio, el color rosado, en conjunto con las luces elegidas (color naranjo, rosado y ultravioleta), lograban que aumentara la notoriedad de los cuerpos, aportando ms textura de la que la tela de por si posea, entregando de esta forma otro smbolo de sensualidad. Por otra parte, estudios realizados sobre el significado de los colores, llevados a cabo por medio de una serie de encuestas a una poblacin universitaria de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, demostraron que el color rosa, tiende a ser definido y asociado con lo femenino, considerndose un color maternal, ntimo, suave y dulce . Con esto, corroboramos que al percibirse el color rosa de esta manera, lograra acercar an ms la obra al espectador, invitndolo a tocar el objeto como consecuencia de la generacin instintiva de sensaciones agradables y placenteras para el ser humano, las que surgen de un modo innato. Para corroborar los resultados de las pruebas realizadas mediante el proceso de trabajo, escog un grupo no mayor a 20 personas de distintos lugares (compaeros e universidad, familiares

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y amigos) a quienes les mostr variadas maquetas, resultando ser ms interesante para el espectador la percepcin de colores claros en vez de los oscuros; situacin coherente con el resultado de mi trabajo, similar al de la encuesta.

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4.6 Percepcin

Uno de los propsitos de la percepcin, es informarnos acerca de las propiedades del ambiente que resultan vitales para nuestra supervivencia. Otro, es ayudarnos a actuar en relacin con el ambiente, de este modo queda claro que la percepcin crea una experiencia y nos permite actuar en ella. Dicho proceso, consiste en una secuencia de pasos que conducen del ambiente a la percepcin de un estmulo particular, a su reconocimiento y a la accin relacionada con el estmulo, entendiendo a su vez que el estmulo ambiental se conforma de todas las cosas que podemos potencialmente percibir. La percepcin es un proceso sensorial consciente, que ocurre cuando las seales elctricas representan un objeto en el cerebro, y estas se transforman de alguna manera, en la experiencia de ver a ese objeto. Se reconoce la forma del objeto, y se emprende una accin basada en la percepcin de ese objeto, como cuando una entidad se detiene en algn objeto para tener una mejor visin de l.

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de base la percepcin; para poder desarrollarlo con xito y que la idea que se pretende resulte, debemos tomar en cuenta cmo se percibe cada elemento que se encuentra en la obra, ya sea el color en la luz, el color en los cuerpos, el tamao de los cuerpos, las formas orgnicas que estos poseen, etctera; todo esto, siempre en relacin con los objetos y elementos que nos rodean. Toda percepcin que tenemos del mundo, est ligada a una experiencia, la que puede ser tanto visual como tctil. En el caso de mi trabajo, las experiencias tienen que ver netamente con estos dos sentidos, es decir, la visualidad y tacto, pretendiendo que a travs de estos sentidos, el espectador pueda interpretar la obra como si fuera algo muy sensual, capaz de producir deseo. En el fondo es una obra llena de estmulos fsicos. Al ser mayor el tamao de los cuerpos que el del espectador, se produce la asociacin de una cama o lugar para recostarse, adems de permitirle percibir-

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Proyecto

5.1

Trabajos anteriores: acercamiento previo

Todo empez al forrar una puerta con lana, luego, un inodoro (wter) y un cono. El ejercicio de la puerta buscaba experimentar con un material que pudiese recubrir un objeto de una dimensin aproximada de 2m x 80cm, que no cumpliera los requisitos naturales y necesarios para que pudiese ser recubierta.

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Mdulo

Mdulo consisti en un trabajo realizado a travs de capas, interviniendo una puerta con una serie de elementos. Los materiales utilizados fueron: papeles de diferentes grosores de color naranjo, adems de lana cortada en trozos de 5 cm, tambin de color naranjo; la que fue pegada de forma aleatoria en los trozos de papel. Luego, estos papeles fueron pegados sobre la puerta, cubriendo la totalidad de su superficie, sin incluir la manilla. El objetivo de este trabajo, fue cambiar la materialidad de la puerta, adems de cambiar el color fro original, quedando como resultado una puerta clida, peluda y deseable al tacto. Fue montado en un pasillo dentro de la universidad ARCIS, tamao 190x 80 cm

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Detalle de Modulo

Modulo, puerta en pasillo escuela de Bellas Artes, U. ARCIS, 2008

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Guater

Este trabajo consisti en la intervencin de un espacio pblico. De esta manera, el espacio pblico fue descontextualizado incorporando un objeto funcional, escogiendo para esta causa un inodoro, ms conocido como guater, que se ocupa para recoger los desechos biolgicos humanos. Rescatando la cualidad de asiento que por accidente posee este objeto, la idea fue tomarlo y forrar su parte externa, con el fin de que ste diera la sensacin de ser blando y cmodo, llevndolo as a exhibicin, situndolo junto a otros asientos en bares y restoranes.

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Intervencin Water, Pub de la Plaza de Armas, Santiago de Chile, 2009

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Cono

Este trabajo fue manifestando ya en esta oportunidad, mi clara intencin de llevar la pintura fuera de la tela, desligndola de sta y trasladndola al espacio pblico. El objeto elegido fue un cono para control vehicular, del cual se obtuvo un molde y que fue forrado con lana de un color rosado brillante y blanco con hilos plateados cortados de distintos tamaos, quedando como resultado una especie de peluche peludo. La idea de representar este objeto es mantener una diferencia entre ste y sus pares, logrando la distincin, que a pesar de ser del mismo tamao y cumplir la misma funcin, se destaca de los dems por su textura y color. La tonalidad rosada escogida buscaba darle una apariencia infantil o incluso femenina, destacando al cono ms por su cualidad de juguete, ms que por su relevante funcionalidad original.

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Intervencin 1y2 Cono, calles de Santiago centro

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5.2 Tengo la vista en las manos 5.2.1 Pruebas

Primera prueba

Para saber si mi obra tendra los efectos esperados y lograr la interaccin con el pblico, realic pruebas a escala menor; escogiendo aleatoriamente a distintas personas, con la finalidad de conocer sus reacciones, lo que favorablemente respondi de acuerdo a mis expectativas y suposiciones, ya que las interacciones evidenciadas con el objeto fueron sumamente positivas. Esta prueba fue realizada de la siguiente forma: se confeccionaron dos cuerpos similares a la obra, realizados de forma tal que visualmente, tuvieran el mismo aspecto, pero un contenido interno diferente. De este modo, uno fue rellenado con arroz y algodn sinttico, y otro con un guatero que contena agua tibia en su interior, sumado tambin a un poco de algodn sinttico.

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El objetivo fue cumplido a cabalidad, ya que la gente interacto positivamente con el objeto. No obstante, es necesario destacar que uno present mayor aceptacin que el otro, explicndose principalmente por la textura que posea, la cual era ms suave y con una superficie ms agradable al tacto, aunque no por ello el restante dej de ser gratamente recibido, pues si bien no tuvo el mismo xito, tampoco fue rechazado. En conclusin, pude comprobar que el principal elemento a considerar fue la textura, esperando que dicho supuesto pudiera verse representando en mi obra final, ya que gracias a esto, lo visual logr situarse en un segundo plano (en cuanto a lo esttico, no en cuanto a textura). Lo anterior permiti comprobar empricamente, que el hecho de presentar objetos visualmente similares, pero con una gran diferencia en su textura, dan cabida a la prevalecencia de lo tctil por sobre lo visual, ya que invitan al espectador a tocar, a relacionarse con el objeto y manifestar cierta tendencia a las diferentes texturas, aunque como dije anteriormente, con la presencia de una mayor aceptacin en una que la otra.

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Lo anterior permiti comprobar empricamente, que el hecho de presentar objetos visualmente similares, pero con una gran diferencia en su textura, dan cabida a la prevalecencia de lo tctil por sobre lo visual, ya que invitan al espectador a tocar, a relacionarse con el objeto y manifestar cierta tendencia a las diferentes texturas, aunque como dije anteriormente, con la presencia de una mayor aceptacin en una que la otra.

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Segunda prueba

Otro proyecto ideado, pero que no fue llevado a la prctica, tena como objetivo disear un cuerpo, una masa sin forma especfica ms que la desarrollada por la propia organicidad del material, buscando que ste pudiese tener temperatura, piel artificial y adems una suerte de fluido, que permitiera al espectador sentir otro cuerpo que diera la impresin de ser real, casi como un cuerpo vivo de un animal. Lamentablemente, esta prueba no dio resultado debido a varios factores, como por ejemplo, las dimensiones imposibles de que posea. La gran dimensin del objeto, se justificaba en la necesidad de permitir que los espectadores pudieran sentir con su cuerpo completo el flujo, el calor y la suavidad del objeto. Adems de tener un gran tamao (aproximadamente 1,50 mts. de ancho y 2 m de largo como medidas de base, sin contar an con el espesor), deba incluir una especie de contenedor que fuese muy blando y permitiera percibir el movimiento de un flujo. Cabe destacar que la forma de realizarlo,

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podra lograrse utilizando una bomba de agua que pudiese hacer circular el agua, pero lamentablemente, existieron diversos problemas asociados a ello, pues por una parte no exista un contenedor de caractersticas blandas, que adems fuera capaz de resistir el peso del agua y adems, soportara el peso de una persona. Por otro lado, el agua deba estar temperada, cuestin que tambin complicaba tcnicamente la situacin, porque adems de permitir que el contenedor diera pie a sentir el flujo, debera ser de goma o algn tipo de plstico blando, pero muy probablemente, el incorporarle temperatura terminara quemando la goma o el plstico, derritindolo y generando una filtracin de agua. Lo que intentaba lograr con esta prueba, era que el espectador interactuara con este cuerpo/objeto, sintiendo que no estaba frente a un objeto cualquiera, sino que pudiese sentir vida en l, que pudiese percibir algo as como un torrente sanguneo, o fluidos orgnicos dentro del cuerpo ms que todo, buscaba generar la mayor cantidad de sensaciones asociadas al color y la temperatura, pero ello no slo en la parte visual, si no que principalmente en lo tctil, dando pie a que el cuerpo del espectador se sintiera abrazado por el otro cuerpo creado. Por ltimo, es importante sealar que el montaje del proyecto se ubicara solo en una sala, especficamente en el centro de sta, acompaado adems de una pequea caja, donde se ocultara la bomba de agua.

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Boceto del proyecto Cuerpo (Agua)

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Boceto sobre el montaje del proyecto Cuerpo (Agua)

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Tercera Prueba

Por todas las problemticas que llevaba el proyecto anterior, tom la decisin de utilizar materiales ms sencillos, descartando el agua como relleno y menos an como medio para lograr temperatura. Opt por encontrar un material que fuese ms agradable al tacto de las personas que interactuaran con este cuerpo, y al mismo tiempo apareci la iluminacin como factor importante al momento de elegir la ambientacin lograda en el montaje del proyecto. Se busc un nuevo relleno del objeto/cuerpo a fabricar, y al mismo tiempo en se pens en el tipo de material que cubrira los cuerpos, sin perder de vista el tamao de los objetos, pues la relacin que estos tendran con cada individuo/espectador/protagonista, es altamente relevante y debido a ello, la disposicin y cantidad de estos cuerpos debera ser variada. En esta versin de proyecto, prob con un relleno diferente al agua, optando por perlitas de plumavit. Este material me permiti lograr que estos objetos dieran una apariencia de movimiento constante a consecuencia de la textura granulada que posea, sumando lo anterior a que al

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abalanzarse sobre ellos, podra lograrse una muy buena ergonoma con el cuerpo del espectador. As las cosas, resuelto el problema del agua, surgi el problema de la temperatura. Para esto decid utilizar una tela, que mucho tena que ver con mis anteriores trabajos, debido a ser peluda, optando por una tela imitacin de piel, que de por s ya aporta calor suficiente. Se dispusieron tres cuerpos con estas caractersticas, cuya escala segua siendo la misma que la del proyecto anterior, con el fin de que estos poseyeran un tamao suficiente como para poder cobijar todos y cada uno de los cuerpos humanos. Finalmente, incorpor un tubo fluorescente ultra violeta con el objetivo de aportar una iluminacin ms apropiada a esta situacin. Gracias a esta prueba, pude verificar que la escala y la confeccin de los cuerpos eran los adecuados, aunque la luz no fue de gran aporte, ocurriendo incluso lo contrario a lo esperado, pues provocaba que cuerpos parecieran slo una masa de nada, sin textura alguna; por lo que estos perdieron protagonismo. Adicional a esto, la luz fra de los tubos no contribua a la idea final y generaba ms bien un ambiente de antro o caf con piernas generando ms bien rechazo de parte del espectador, provocando como consecuencia, que no surgieran ganas de acercarse o incluso deseos de retirarse. Otro factor inconcluso se relacionada con la cantidad de cuerpos, ya que al ser slo tres,

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la sala pareca ser mucho ms grande con estos objetos, generando un gran espacio de vaco, que lgicamente lo alejaba de la esperada sensacin de calidez y acogimiento.

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Montaje de la prueba nmero tres.

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5.2.2 Trabajo Final Tengo la vista en las manos

Los trabajos anteriores, permitieron detectar las fallas o debilidades del proyecto, relacionadas con la iluminacin y cantidad de los cuerpos. Sin embargo, tambin sirvieron para identificar aciertos, como ocurri con el caso de la tela peluda, el color rosado y el relleno, que lograban dar un efecto de calidez visual a los cuerpos, sin la necesidad de incorporar agua tibia para aumentar la temperatura; adems, el gnero escogido tambin cumpla con esta funcin, as como con dar una sensacin visual agradable, provocando en el espectador el deseo de ser tocada. Otra cualidad propia de la tela escogida fue su elasticidad, la que en conclusin permiti que el relleno tomara posesin de la forma de estos cuerpos, adquiriendo formas indefinidas y slo acordes a la situacin de deseo en la que fueran tocados, por lo que no todos tendran la misma construccin ni las mismas medidas bases, en cuanto al recorte de la tela y a la costura de estos. un comienzo. Not que al utilizar pocos cuerpos, existira la posibilidad de que el objeto slo hubiese sido contemplado, desvindose del objetivo principal que El espacio utilizado deba ser de gran tamao, ya que la decisin de utilizar solo un par de cuerpos, cambi a una cantidad mucho mayor que la de

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un comienzo. Not que al utilizar pocos cuerpos, existira la posibilidad de que el objeto slo hubiese sido contemplado, desvindose del objetivo principal que es que el espectador se relacione fsicamente con l, sin que se limite a la contemplacin. Tomando en cuenta estas circunstancias, la sala escogida para el montaje tuvo medidas de entre 18 a 20 m2. Cada cuerpo (15 en total), media aproximadamente 1,60 mt de largo, y entre 1,40 a 2,30 mt de ancho, medidas que slo funcionaron como base, pues la elasticidad de la tela fue aumentando considerablemente su tamao luego de rellenarlas, ya que se expandieron mucho mas de lo contemplado. En cuanto a la disposicin de los 15 cuerpos, se busc obtener una distancia especfica entre s para poder lograr un recorrido que el espectador pudiese seguir, pero que adems le obligara a tocarlos de una u otra forma. Si dispona los cuerpos amontonados, unos sobre otros, quedaran como una sola masa, cuestin que no permitira que el espectador se relacionara de la manera esperada, pues el apilarlos, lograra una escultura que no afectara ni el paso del sujeto, ni al sujeto mismo. Al ubicarlos de manera tal que formara esta especie de recorrido, le dara libertad al espectador (siempre y cuando se atreviese) para moverlos, sentarse o solo intencionalmente pasarlos a llevar, en el caso de quienes fueran

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ms tmidos y no se atrevieran a involucrarse con el cuerpo, siendo la principal idea, el no limitar la forma que pudieran adoptar estos cuerpos, y de ese modo dejar a la imaginacin del espectador la forma de stos. La decisin de hacer estos objetos sin una forma especfica, se relacionaba tambin con el hecho de poder desligarme de ciertas relaciones con otros objetos figurativos, ya que en muchas ocasiones durante el proceso, se asociaban a una bodega con sacos de harina u objetos similares. La solucin que permiti resolver este problema fue, como dije anteriormente, la disposicin de los cuerpos en el lugar, ya que era lgico que si los mostraba uno encima del otro, apilados, pareceran sacos u otro objeto de similares caractersticas. Adems, al estar esparcidos en la sala, pude ir jugando con las formas que el gnero y el relleno permitan darles. Es en este punto en donde aparecan dobleces, arrugas y diferentes formas, an cuando estos son uno igual al otro y slo las medidas varan un poco. Adems, jugu con el largo de estos cuerpos al adherirlos al muro, dndole una sensacin de estar saliendo del muro, o bien, de estar trepando por ste, muy similar a lo que ocurre con el trabajo de Hans Hemmert. Esta sensacin de que los cuerpos posean movimiento se repeta cuando el espectador se recostaba sobre ellos, aparentando estar siendo tragados por estos enormes cuerpos rosados.

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Hans Hemmert, o.T. (gelbe Skulptur passend zu Vespa), 1998, Latexballon Cibachrom 100x75cm

Es mas, podemos decir que efectivamente la gente era devorada por estos cuerpos, ya que el relleno de carcter mvil y moldeable, evitaba o dificultaba que el espectador pudiese levantarse fcilmente de stos. Adems, al permitir amoldarse al cuerpo de quien se recostara o sentara sobre ellos resultando tan confortables, daban la sensacin a los espectadores que los objetos eran capaces de devorar y tragar todo quien se atreviera recostarse.

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Montando Obra Tengo la vista en las manos

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Tengo la vista en las manos Da de inauguracin Universidad Arcis

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Bibliografa
El arte moderno: del iluminismo a los movimientos contemporneos, Argan, Giulio Carlo, Ed.: AKAL, 1991, 660 p. Fenomenologia de la Percepcion; Maurice Merlauu-Ponty Ernesto Neto http://esteticacomunicacion.blogspot.com/2009/05/ernesto-neto.html http://www.tba21.org/program/exhibitions/15/artwork/248?category=exhibitions Hans Hemmert http://ingesidee.de/page.php?pgid=14&lang=en Julen Birke http://www.julenbirke.cl/ (Catalogo) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Benjamin, Walter, Ed.: Itaca, 2003, 127 p. La interaccin del color; Albers, Josef Manifiesto Neoconcreto, Gullar, Ferreira, 1959. significado de los colores; georgina ortiz editorial trillas, mexico, trillas 1992 Sensacin y percepcin; E. Bruce Goldstein, Cengage Learning Editores, 2005 - 684 pginas Teoria del Cuerpo Enamorado ; Michel Onfray, Pre textos, 2008 Wim Delvoye http://www.apartmenttherapy.com/la/tile-vault/tile-vault-the-artwork-of-wim-delvoye-062984