Antonio Gutirrez Pozo

De Hegel a Adorno.
Sobre la comprensin filosfica del arte
Abstract. As Hegel, Adorno points out the
philosophical transcendence ofArt but he does it
on the base of the convergence of Art and
Philosophy. That convergence, the nucleus of
Adorno 's Aesthetics, is founded on the dialectic
discovered in the aesthetic experience. Adorno
incorporates to philosophy the aesthetic element,
which is what permits philosophical reason to
surpass the identity imposed by idealism, and to
constitute itself in dialectic to think what can't be
thought, that is, the concrete.
Key words: Hegel, Adorno, Gennan idealism,
dialectics, aesthetics.
Resumen. Adorno, como Hegel, destaca la
relevanciafilosfica del arte, pero lo hace sobre
la base de la convergencia entre arte y filosofa.
Esa convergencia, ncleo de la esttica de
Adorno, se fundamenta sobre la dialctica des-
cubierta en la experiencia esttica. Adorno in-
cluye en la filosofa el elemento esttico, que es
el que permite a la razn filosfica superar la
identidad impuesta por el idealismo, constituir-
se en dialctica y pensar lo que no se puede
pensar, lo concreto.
Palabras clave: Hegel, Adorno, idealismo
alemn, dialctica, esttica.
1. La relevancia filosfica del arte
En este trabajo pretendemos presentar la
teora esttica de Adorno como una propuesta
adecuada para precisar la naturaleza y el estatus
filosficos actuales de la esttica, ms all de los
planteamientos estticos de Hegel y de -recono-
ciendo la impropiedad del uso del trmino "est-
tica"- Heidegger, aunque eso s reconociendo
que la concepcin esttica de Adorno se perfila
precisamente en el debate con ellos, especial-
mente con la posicin hegeliana. No obstante, la
teora esttica de Adorno se alinea en principio
con la tesis fundamental de Hegel y de Heidegger
en el sentido de afirmar la relevancia filosfico/e-
pistemolgica y ontolgica del arte, frente a la
otra perspectiva que ha configurado en gran par-
te la comprensin moderna de la esttica, la que
parte de Kant y pasando por Kierkegaard culmi-
na en el positivismo. La compartimentacin kan-
tiana del saber acab por conceder los derechos
en exclusiva del conocimiento y la verdad a la
ciencia, afirmando que el juicio esttico -el arte-
no aporta ningn conocimiento de sus objetos
l
.
El arte tendra que ver ms bien con el sentimien-
to de vida. As, desalojndolo del conocimiento,
inaugur Kant la comprensin del arte como jue-
go, actividad gratuita y desinteresada, compren-
sin que culmin en el positivismo de Spencer y
Taine donde el arte -constituido ya en mero tni-
co vital, materia irracional librada a la salvaje ar-
bitrariedad de la fantasa- deviene puro juego,
cosa nada seria, actividad secundaria frente a la
ciencia, que por tener en propiedad los derechos
del conocimiento se configura como la nica ac-
tividad verdaderamente seria. Por esto no resulta
extrao que el pensamiento moderno mayorita-
riamente haya acostado la filosofa del lado de la
ciencia (Descartes, Kant o Husserl), ni que
Rev. Filosofa Univ. Costa Rica, XLI (104), 175-185, Julio-Diciembre 2003
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cuando se ha reconocido la insuficiencia del pen-
samiento cientfico-racional la filosofa se haya
acercado ms a la religin (Kierkegaard) que al
arte
2
. Hegel y -salvando las enormes diferen-
cias entre uno y otro- Heidegger reaccionaron
contra esta comprensin positivista del arte.
Hegel afirma que el arte es digno de tratamien-
to cientfico/filosfico y si lo es se debe a que
no es ni simple tnico vital, ni arbitrario juego
no reglad0
3
; el arte no es el mbito de la irra-
cionalidad, sino que junto a la religin y la fi-
losofa son "formas de expresar y de hacer
consciente lo divino, la verdad ms universal
del espritu humano"4. Son manifestaciones del
espritu, o sea, modos de hacer conscientes sus
intereses supremos, y cada uno de ellos lo hace
segn su particular naturalezas. En concreto, el
arte representa para Hegel la "manifestacin sen-
sible de la Idea (sinnLiche Scheinen der Idee)"6.
Desde luego Hegel, frente a Kant, al hacer del
arte una expresin del espritu, espritu cuya
esencia es el pensamiento, lo vincul al conoci-
miento y la verdad, de manera que percibi y su-
bray la relevancia filosfica de la esttica. Y
Heidegger por su parte concibi el arte como "el
ponerse en obra de la verdad de lo ente (sich-ins-
Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)", el "lle-
gar a ser y acontecer de la verdad", o sea, del ser
7
.
Hegel y Heidegger en definitiva reafirman la serie-
dad del arte, su alcance epistemolgico y ontol-
gico. Tambin Adorno sostiene -especialmente
con Hegel- que el arte, lejos de ser el lugar de la
irracionalidad, es ms bien una "complexin de la
verdad (KompLexion der Wahrheit)"8, y slo por
eso considera posible -y realiza segn reza el t-
tulo mismo de su obra- una "teora esttica", una
"teora" (racional) sobre lo esttico, lo que evi-
dentemente sera imposible si el arte fuese un m-
bito irracional. El arte piensa, subraya Adorno,
aunque -eso s- piensa/juzga "sin palabras
(wortLos)"; su pensar, su lgica no es concep-
tual ni judicativa
9
. De manera que el arte no es
mero estimulante vital o emocional, no slo nos
hace rer o llorar, como reza el tpico periods-
tico-positivista que entiende el arte desde el
punto de vista de las emociones: ante todo, el
arte nos hace pensar. Ahora bien, a esto se limi-
ta el parecido de la esttica de Adorno con las
de Hegel y Heidegger. A partir de aqu se trata
de ver la peculiaridad de la comprensin ador-
niana de la esttica frente a las que exponen
Hegel y Heidegger. Esa peculiaridad se perfila
en la relacin entre arte y filosofa, relacin que
es lo que en definitiva subyace a toda compren-
sin verdaderamente filosfica de la esttica. El
estatus y la naturaleza de la esttica se diluci-
dan precisamente al filo de la relacin entre ar-
te y filosofa. Dicho de otro modo: toda esttica
contiene como rasgo esencial una determinada
manera de entender la relacin arte-filosofa, y de
aqu se desprende que es lo primero que debemos
perfilar cuando nos acercamos a la esttica de
cualquier autor. Representa la llave que nos abre
el edificio esttico.
Hegel y Heidegger salvan el arte, legitiman
su seriedad, subrayan su competencia epistemo-
lgica y ontolgica. Pero sus propuestas plantean
algunos inconvenientes, en tomo a los cuales se
dibuja la teora esttica de Adorno. Considere-
mos e pecialmente el programa esttico hege-
liano. Cuanto menos juego y tnico vital estima
Hegel que es el arte, y cuanto ms conocimiento
y actividad seria cree que es, paradjicamente
ms inesencial lo considera frente a la filosofa,
hasta el punto de disolverlo finalmente en ella y
convertirlo en "un pasado (ein Vergangenes)"IO
-operacin que luego se ha denominado "muerte
del arte"-. Pero esta paradoja deja de serlo y se
convierte en algo de lo ms natural si tenemos
presente que Hegel, lejos de defender la peculia-
ridad del conocimiento artstico frente al filosfi-
co, mide el arte desde el patrn de la filosofa
configurada ya en modelo y meta del arte. Ha
acostado tanto Hegel el arte del lado del conoci-
miento filosfico -eonceptual-, y ha defendido
tan poco su especificidad, que el desenlace no po-
da ser otro que la superacin del arte por la filo-
sofa, de la intuicin por el concepto. Ciertamen-
te, cuando de lo que se trata es de manifestar
ideas, o sea, de expresar el espritu, de que el
espritu tome autoconciencia -y este es el pun-
to clave, el elemento que segn veremos Ador-
no va a poner en cuestin precisamente a partir
del propio Hegel-, cuando se trata de esto, el
arte -que va a representar verdaderamente otra
cosa- est en desventaja respecto del concepto
DE HEGEL A ADORNO. SOBRE LA COMPRE SIN FILOSFICA DEL ARTE 177
filosfico, y ello debido a que la forma de ex-
presin artstica es sensible y no todo conteni-
do espiritual puede "sensibilizarse", de manera
que el carcter sensibie del arte le obliga a limi-
tarse a manifestar cierto estadio de la verdad,
de la autoconciencia del espritu. Lo que hace
el arte -manifestacin del espritu, expresin
de ideas- lo hace -mejor, ms adecuadamente-
la filosofa, el concepto. Adems de aquella
comprensin sensible de la verdad, Hegel afir-
ma la existencia de una comprensin ms pro-
funda de la verdad, la del pensamiento reflexi-
vo, la filosfica, sin ningn parentesco ya con
lo sensible y que no se puede expresar de ma-
nera adecuada sensiblemente
ll
. El arte enton-
ces para Hegel ya no puede ser "la forma supre-
ma y absoluta de expresin del espritu", "la
forma suprema en que se hace existente la ver-
dad", la autoconciencia del espritu12. El pensa-
miento y la reflexin superan al arte. El arte
acaba volvindose algo superfluo, innecesario,
siendo superado por la filosofa. El arte segn
Hegel muere por superfluidad
l3
. Desde el mo-
mento en que Hegel concibi la obra de arte
more filosfico como smbolo de una idea esta-
ba dictada su sentencia de muerte. En definiti-
va, Hegel salva la relevancia epistemolgica
del arte 'filosofndolo', o sea, convirtindolo
en filosofa, en trasunto del saber filosfico. La
recuperacin del valor epistemolgico del arte
practicada por Hegel acaba desembocando de
la manera ms natural en la afirmacin de que
la esttica, la ciencia del arte, vale ms que el
propio arte. La legitimacin hegeliana de la se-
riedad del arte a travs de la filosofa termina
por costarle la propia vida al arte. El caso de
Hegel ensea a Adorno -le ensea a una estti-
ca actualizada- que la salvacin del arte no
puede hacerse sin el propio arte, es decir, la sal-
vacin tiene que provenir de la afirmacin de la
peculiaridad de su conocimiento no discursivo
y no puede importarse de la filosofa.
Lo contrario que en Hegel encontramos en
Heidegger. Si en Hegel la filosofa sustitua fi-
nalmente al arte superndolo, en Heidegger es el
arte quien un trmino no del todo
adecuado- "supera" a la filosofa. En el pensar
heideggeriano la filosofa acaba configurndose
sobre el patrn del arte. Tras la crisis de la ra-
zn y de la cultura cientfico!racional, en suma,
tras la crisis de la cultura metafsico/humanista,
la filosofa no encuentra otro camino posible de
supervivencia "segn Heidegger" ms que imi-
tar al arte, convertido ya en modelo esencial de
la filosofa 14. El conocimiento racional o con-
ceptual de la filosofa es abandonado por el co-
nocimiento potico del arte previamente deshu-
manizado y concebido como palabra del ser. La
filosofa, el pensamiento conceptualizador, a
juicio de Heidegger, es el "enemigo del pen-
sar"15, del pensar potico del arte todava ocul-
to pero que acabar suplantando al pensamien-
to objetivador del concepto. En ltimo trmino
esta es la razn de la condena heideggeriana de
la esttica, puesto que sta consiste en la -des-
de el punto de vista Heidegger- imposible pre-
tensin de pensar conceptualmente el arte, una
pretensin que para l representa una forma
ms del modo humanista/metafsico. La estti-
ca es el modo humanista/metafsico de tratar el fe-
nmeno del arte, es decir, una humanizacin de
un fenmeno propiamente ontolgico como el
arte, que es poema escrito por el ser; y la e tti-
ca de Hegel es su ltimo y ms consumado ex-
ponente
l6
. As es como Heidegger concede rele-
vancia ontolgica y epistemolgica -usado este
ltimo trmino con muchas reservas- al arte,
deshumanizndolo, apartndolo -mejor: ene-
mistndolo- de la filosofa entendida como co-
nocimiento discursivo. Ahora bien, Adorno sos-
tiene en pos del mantenimiento de la separacin
de esferas que el arte no es -ni puede, ni debe
ser- modelo de la filosofa (philosophisches
Mab)17. Una filosofa que imite al arte -aade-
se autoelimina pues la filosofa es conceptual, el
concepto es su rgano
l8
. La filosofa no puede
sobrevivir fuera del medio del concepto, su h-
bitat natural. El caso de Heidegger ensea a
Adorno y en general a una esttica contempor-
nea que no es suficiente afirmar la peculiaridad
del conocimiento artstico frente al conceptual,
lo que hace sin duda Heidegger, sino que ade-
ms hay que evitar que esa afirmacin lleve
consigo la supresin del conocimiento discursi-
vo de la filosofa. Ahora bien, a propsito de la
interpretacin que hace Adorno de Heidegger
178 ANTONIO GUTIRREZ POZO
cabe plantearse razonadamente la duda de si esa
supuesta eliminacin de la filosofa que practi-
cara Heidegger al obligarla a imitar al arte, no
respondera ms bien al proyecto de lograr una
nueva filosofa, 'potica', que realmente no se
montara sobre la aniquilacin del pensar racio-
nal -tesis de base de Adorno-, sino ms bien so-
bre su re-colocacin o enraizamiento en su ma-
triz originaria, el logos mitopoitico. Slo el
modelo de racionalidad 'moderno' y la filosofa y
la tcnica que la acompaan, que han olvidado su
origen poitico, es decir, que han olvidado que
son funciones de la alethia, del desvelamiento
de la verdad/ser, slo ellas son las enemigas del
pensar. Se trata entonces no de suprimirlas, sino
de devolverlas a su fuente originaria. La propues-
ta heideggeriana supondra entonces la supresin
de la escisin entre arte y filosofa, y su resulta-
do sera el pensar, el pensar potico, un pensar
donde razn y poesa alcanzaran una conviven-
cia pacfica, y donde el ideal romntico de la in-
tuicin intelectual volvera a tomar cuerpo. Esta
interpretacin de Heidegger no obstante volvera
a chocar frontalmente con la posicin de Adorno,
para el que la separacin entre arte y filosofa
-algo irreversible- se fundamenta sobre la es-
tructura misma de la conciencia dividida en dos
dimensiones distintas e irreducibles: una mimti-
ca/expresiva, "artstica" y otra conceptual, "filo-
sfica". De ah que Adorno desestime de entrada
cualquier proyecto filosfico que se sostenga so-
bre la esperanza de encontrar en la conciencia
fuentes ocultas que nos liberen del pensar objeti-
vador o conceptualizador hasta ahora imperante,
y que nos abran la posibilidad de un pensar nue-
vo y distinto
l9
. En definitiva -y siempre desde la
perspectiva abierta por Adorno-, Hegel sobreva-
loraba el conocimiento racional o conceptual en
detrimento de la particularidad epistemolgica
del arte; Heidegger hace 10 mismo con el conoci-
miento potico en detrimento del filosfico/discur-
sivo. Lo que ambos, Hegel y Heidegger, ensean a
la esttica es que sta tiene que montarse sobre la
base de la evitacin de la confusin de esferas en-
tre arte y filosofa, la reduccin o absorcin de uno
por otro. Esta es la direccin que sigue Adorno.
Por tanto, y en resumen, los elementos de partida
de la fundamentacin adorniana de la esttica son
los siguientes. Primero, el arte tiene relevancia
epistemolgica, es conocimiento vinculado a la
verdad; segundo, es un conocimiento peculiar, no
discursivo; y en tercer lugar, ese conocimiento
existe al lado del conocimiento filosfico. Preci-
samente, la determinacin por parte de Adorno
del estatus de la esttica se forja sobre la aclara-
cin de este ltimo elemento, la relacin entre ar-
te y filosofa, verdadera piedra de toque de la na-
turaleza de la esttica.
2. Arte, dialctica e identidad
Adorno encuentra en la esttica hegeliana la
pieza central en torno a la cual se perfila tanto la
esttica, la comprensin de la relacin entre arte
y filosofa, como la propia filosofa. Hegel ha
comprendido la esencia (dialctica) de 10 estti-
co, pero lejos de desarrollarla y desplegar su e -
ttica y su filosofa toda de acuerdo con ella, la
ha ahogado y traicionado con otro impulso filo-
sfico de naturaleza contraria (principio de iden-
tidad), dejndola como algo slo iniciado, una
tendencia, que desde luego Adorno recupera y to-
ma como elemento central de su pensamiento es-
ttico/filosfic0
2o
. De ah la importancia de pro-
fundizar en la teora esttica hegeliana, principal
referente de la perspectiva de Adorno. La feno-
menologa del arte que practic Hegel, y que le
hubiera servido de base para desarrollar un pen-
samiento verdaderamente dialctico, fue someti-
da al principio filosfico de la identidad, 10 que
abort esa posibilidad dialctica desnaturalizn-
dola en una dialctica positiva, fundada sobre el
principio de identidad, justo 10 opuesto a 10 dia-
lctico. Una dialctica fundada sobre la identidad
no es dialctica. En efecto, Hegel ha concebido el
arte, lo mismo que la religin o la filosofa, ante
todo, como formas de la conciencia, como posi-
ciones del sujeto/pensamiento ante el objeto/rea-
lidad (Stellungen des Gedankens zur Objektivi-
tlit?l. Adorno insistir ms tarde en 10 mismo,
dir que "la esttica no es teora del arte, sino, en
palabras de Hegel, una determinada posicin del
pensamiento ante la objetividad"22. En concreto,
el "momento esttico de la conciencia" consiste
segn Hegel en la "alienacin [del espritu] hacia
DE HEGEL A ADORNO. SOBRE LA COMPRENSIN FILOSFICA DEL ARTE
179
lo sensible (Entfremdung zum Sinnlichen)"23. El
arte nace del espritu y es de naturaleza espiri-
tual, pero en la obra de arte el espritu alcanza
lo no espiritual, lo sensible/material. Si tene-
mos presente que Hegel afirma que la esencia
del espritu es el pensamiento, podemo asegu-
rar que en la experiencia esttica el pensamien-
to piensa lo que no es pensamiento, la cosa mis-
ma, la realidad otra. La experiencia esttica es
dialctica, en ella el espritu sale de s y encuen-
tra su otro, penetra en la materia. Adorno tambin
se har eco de que la dialctica por tanto no repre-
senta un mtodo para acercarse al arte sino algo
que le es inmanente
24
. Lo que le es inmanente al
arte por tanto, la dialctica, no es sino la afir-
macin de la tensin permanente entre sujeto y
objeto, espritu y materia, pensamiento y cosa
real, irreducibles uno a otro, pero tambin inse-
parables, existiendo en constante referencia re-
cproca. Ni dualismo ni absorcin o identifica-
cin: dialctica. Ahora bien, la dialctica en
tanto principio opuesto a la pura dualidad e t-
tica -que no llega a lo otro- y a la identidad
-que no sale de s misma-, y como afirmacin
de lo otro, e lo que permite a la filosofa ser
verdaderamente filosofa, esto es, pen amiento
de lo concreto, de la ca a misma, fenomenolo-
ga. Aqu est apuntada la trascendencia filos-
fica de la e ttica de cubierta por Adorno, en
tanto que la esttica e el mbito propio de la
dialecticidad. Por otra parte, si partimos de que
el arte es ya actividad espiritual en su origen, lo
que Adorno encuentra como ncleo esencial
--dialctico- de la esttica hegeliana es que en
ella se afirma -al menos en forma de tenden-
cia- que "el arte es clula de materialismo"25, o
sea, principio de afirmacin -salvacin- de lo
otro, lo no espiritual. En el arte por tanto el es-
pritu existe en permanente excursin hacia lo
que no es l. A esta actividad dialctica que ca-
racteriza al arte se ha referido Adorno bajo el
nombre de "mmesis": 'El momento espiritual
del arte no e lo que el idealismo llama e pri-
tu, ha escrito Adorno, sino ms bien el proscri-
to impulso mimtico (mimetische Impuls)"26.
As 'piensa' el arte, mimtica o inmediatamen-
te, y no mediante el concepto. o pien a con
palabras sino con mmesis, sin mediacione .
Por esto Adorno sostiene que el "momento lin-
gstico (Sprachiihnliche Mament)" del arte es
su "momento mimtico (Mimetisches)"27.
Ahora bien, el idealista Hegel no asume sino
que niega este carcter mimtico/dialctico del
espritu, y con ello uspende la posibilidad dia-
lctica para la filosofa descubierta por l mismo
en la experiencia esttica. En la filosofa de He-
gel pesa ms el imperativo de identidad que el
principio dialctico. Hegel ha reconocido movi-
do por un impulso fenomenolgico que lo propio
de la experiencia esttica consiste en que en ella
el espritu alcanza y penetra en lo otro, en lo que
no es espritu. Pero e te momento dialctico de la
esttica -centro de inters de Adorno- queda des-
conectado por el propio Hegel al sostener que "el
poder del espritu pensante est en que, no slo se
capta a s mismo en su forma peculiar como pen-
samiento, sino que adems se reconoce a s mis-
mo en su exteriorizacin mediante la sensacin y
la sensibilidad, se comprende en lo otro de s, en
cuanto tran forma en pensamiento lo alienado y
con ello conduce de nuevo hacia S\'28. Hegel
anula la dialctica en la que el espritu (sujeto,
pensamiento) reconoca lo otro sensible/material
(objeto, realidad) para existir en ~ o n s t a n t e e irre-
ducible tensin, y la transmuta en identidad:
"El sujeto-objeto de Hegel, afirma Adorno, e
un sujeto,,29. El propio Hegel ostiene -contra
la naturaleza dialctica en principio entrevista-
la identidad de los momentos espiritual y sensi-
ble del arte
30
. La alienacin es slo un momen-
to superado por el impulso de autorreconoci-
miento propio del espritu, por la Versohnung.
El espritu que Adorno ha descubierto en el ar-
te, el espritu en general, es mmesis, aliena-
cin, dialctica; el esprit,u hegeliano, en cam-
bio, es autoconciencia. Pero decir que en Hegel
el espritu es autoconciencia equivale a decir
que tiende a reconocerse a s mismo en lo apa-
rentemente otro, aniquilando la extraeza del
mundo respecto de l, que se revela en ltimo
trmino como slo apariencia. El mundo no le
es extrao esencialmente; la relacin final entre
el espritu y el mundo no es de extraeza sino
de familiaridad. El espritu hegeliano se siente
en todas partes como en ca a. La afirmacin
hegeliana del espritu como autoconciencia e
180 ANTO 10 GUTIRREZ POZO
un correlato de su filosofa de la identidad.
Ahora bien, Adorno ha escrito que la identidad
"todo lo devora (alles Verschlingende)", "busca
siempre la totalidad"31. As supera Hegel las in-
justicias a las que parece estar sometido el
mundo de la realidad concreta, toda la sangre
derramada por la sufriente realidad individual.
Elaborada desde el punto de vista del espritu,
cuya naturaleza es el pensamiento, la razn,
convertidos ahora en sustancia de lo real, la fi-
losofa, escribe Hegel, "remedia la injusticia
aparente (das Unrecht scheint) y la reconcilia
(versohnt) con lo racional'>32. El espritu racional,
que legitima todo lo real al entenderlo como una
realidad exterior de s mismo, no niega -como es
lgico- el dolor ni la sangre; lo que niega es que
sean injustos. Podrn serlo desde el punto de
vista del individuo, pero no desde luego enten-
didos en grande, sub specie aeternitatis. Dicho
de otro modo, desde el punto de vista de la ra-
zn -no del entendimiento- todo es como debe
ser, lo real (wirklich) y lo racional (vernnftig)
son slo un0
33
.
En un primer momento, el que le interesa a
Adorno, la esttica hegeliana es fenomenolgi-
ca: abierta al arte, librada a la experiencia estti-
ca, descubre la alienacin, la dialctica, que la
constituye esencialmente. Pero luego se vuelve de
espaldas a esta peculiaridad artstica, deja de refle-
xionar atendiendo a la propia experiencia esttica,
y encuentra en ella lo que ha establecido ya a prio-
ri, de forma puramente conceptual: que la expe-
riencia esttica es pura manifestacin del espritu,
de manera que realmente en ella el espritu no al-
canza lo otro, no se aliena, sino que se reconoce a
s en lo otro, se aliena para auto-reconocerse. Es el
momento sistemtico de la esttica hegeliana, el
que la acaba determinando. Por esto puede decir-
se que la esttica de Hegel est hecha desde fuera
del propio arte, sin reflexionar sobre la misma ex-
periencia esttica, vuelta de espaldas a la especifi-
cidad dialctica que esta ltima representa, a la
alienacin del espritu hacia lo otro que en ella
acontece, y ello a pesar de haberla 'visto'. Tal es
la fuerza del imperativo de identidad hegeliano.
Lgicamente, si de lo que se trata en el arte es de
simbolizar ideas, o sea, de que el espritu se re-
conozca a s mismo y no de que se aliene, y esto
lo hace la filosofa de forma ms adecuada, en-
tonces Hegel puede plantearse con toda propie-
dad la pregunta 'para qu arte'. La quiebra de la
peculiaridad dialctica del arte ante el principio
de identidad convierte al arte en algo superfluo.
Tras la muerte -o superacin- del arte se en-
cuentra la filosofa de la identidad. Lo que Ador-
no subraya es que el propio Hegel, en la esencia
dialctica de la esttica, haba descubierto el an-
tdoto contra esta filosofa de la identidad que
legitimaba las heridas de la realidad concreta ci-
catrizndolas en falso. En la obra de arte el esp-
ritu es mmesis. En la lgica de la obra de arte s-
lo hay espritu cuando "queda sometida a lo que
le est polarrnente opuesto"34. Este espritu mi-
mtico/dialctico, en vez de superar lo otro, su
opuesto, el dolor de la realidad que grita en si-
lencio, reconocindose en ello como su verdad,
se somete a esa realidad muda para darle la pa-
labra. Slo l, slo esta mmesis espiritual, im-
pide la falsa reconciliacin hegeliana del dolor
real transmutndolo mediante la magia de la fi-
losofa de la identidad en justicia racional; slo
l impide la disolucin de la sangre que no ce-
sa de manar del individuo en inteligibilidad
ideal. Y es necesario que experimentemos que
realmente el individuo viviente sigue desan-
grndose y sufre, porque esta conciencia viva es
la nica esperanza que nos queda en el universo
de la identidad totalizadora. Sin esa conciencia,
el dolor -real- ser sepultado. Pero este movi-
miento es el que inici el idealismo, especial-
mente la filosofa hegeliana: convertir el dolor
en concepto, identificarlo, sostiene Adorno, su-
pone dejarlo mudo y estril. Frente a esta legitima-
cin del dolor propia de la filosofa de la identidad
mediante el silencio y el olvido, Adorno encuentra
en el espritu mimtico/dialctico del arte la
oportunidad de darle la palabra. El arte, escribe,
es el "lenguaje del sufrimiento (Sprache des Lei-
dens)", "escritura inconsciente de la historia (be-
wubtlose Geschichtsschreibung)"35. Esa mmesis
es la condicin de posibilidad de una dialctica
negativa. Ser la voz del dolor es lo que explica
tambin, a juicio de Adorno, la ininteligibilidad del
arte, su "carcter enigmtico (Riitselcharakter)"36.
Si la obra de arte pudiese ser plenamente compren-
dida y traducida a conceptos, tambin lo sera la
DE HEGEL A ADOR O. SOBRE LA COMPRENSI FILOSFICA DEL ARTE 181
realidad concreta que designa, pero esto es
precisamente 10 que hace la filosofa de la
identidad para exorcizar la negatividad de di-
cha realidad. La obra de arte cumple su fun-
cin dialctica dndole la palabra al dolor real
en todo su poder negativo, indisoluble a toda
interpretacin.
3. La convergencia de arte y filosofa
La esttica de Hegel es filosfica y no mera
teora del arte, como la teora esttica de Adorno;
pero no coincide con ella en que 10 es en el sen-
tido de sistemtica, es decir, en el sentido de que
es una esttica hecha desde arriba o desde fuera
de 10 propiamente esttico, desde una filosofa
establecida a priori. Parte pues de una filosofa
previa e independiente de 10 e ttico, la de la
identidad. La esttica hegeliana es filosfica por-
que es filosofa aplicada al arte. Ahora bien, 10 es
al precio de extirpar la especificidad de lo artsti-
co -la dialctica, la alienacin del espritu hacia
lo otro- aplicndole desde fuera, imponindole,
una filosofa que le es extraa. As entra en ella la
filosofa, legislando desde sus categoras pre-es-
tticas la verdad del arte. La esttica de Hegel no
es sino filosofa aplicada, una filo ofa pre-estti-
ca, elaborada al margen de lo esttico, la filoso-
fa de la identidad. Desde ella interpreta el arte,
y al hacerlo impide el despliegue de la natura-
leza de lo esttico, que el propio Hegel haba
entrevisto. La esttica hegeliana cede ante el im-
perativo filosfico de la identidad y se entrega a
l, cercenando el imperativo propiamente estti-
co, que era de signo contrario, es decir, de carc-
ter dialctico y nada idntico. La oposicin de
Adorno a esta comprensin idealista de la est-
tica no puede ser ms radical: "La esttica no es
filosofa aplicada (angewandte Philosophie) si-
no que es filosfica en s misma (philosophisch
an sich)"37. En vez de aplicarle una filosofa de
signo contrario, la filosofa de la identidad,
Adorno encuentra en lo esttico la base de lo fi-
losfico, la dialctica. Adorno incorpora lo filo-
sfico -la dialctica- a lo esttico; la filosofa
(dialctica) es inmanente a la experiencia estti-
ca
38
. Precisamente, slo porque en lo esttico
descubre lo filosfico, slo por esto, puede ser la
esttica, la teora esttica, filosfica en s misma.
La esttica no es filosfica porque se le aplique
una determinada filosofa; es filosfica porque el
tema de la esttica, 10 esttico, es decir, la posi-
cin dialctica del pensamiento ante la objetivi-
dad, es filosfica. La esttica de Adorno, lejos de
realizar e desde fuera del arte en virtud de una fi-
losofa extraa aplicada al arte, est dirigida por
el principio fenomenolgico de atencin al fen-
meno artstico. No es filosofa aplicada al arte, no
es una esttica desde fuera o desde arriba, no es
pues una teora esttica en abstracto; se atiene al
fenmeno histrico del arte, a la realidad actual
del arte. Adorno ha negado la posibilidad de que
el objeto esttico sea conocido -legislado- desde
fuera y exige "una comprensin de las obras de
arte que sea un conocimiento estrictamente deter-
minado por la objetividad de las mismas"39. La
teora esttica no es, no puede ser, una construc-
cin filosfica a priori; la experiencia del objeto
esttico mismo es su escenari0
4o
. Pero tampoco
es mera teora (positiva) del arte. Lo que Adorno
niega tambin es la posibilidad de que la obra de
arte haya que "entenderla puramente desde s
misma como objeto de intuicin inmediata,,41. El
arte desde luego no se comprende desde una filo-
ofa ya hecha, a la manera hegeliana; pero tam-
poco se puede comprender slo desde l mismo.
La obra de arte, aade, "exige algo ms que el
abandonarse a ella"42. Una reflexin que "se li-
mite al arte, escribe, no acierta con l: su com-
posicin interna requiere de 10 que no es arte"43.
Reclama la filosofa. Por tanto, concluye Ador-
no, "la esttica no puede quedarse retrasada
respecto del arte [lo que define a la esttica he-
geliana], pero tampoco respecto de la filoso-
fa,,44. Ahora bien, la filosofa para Adorno no
interviene en el arte ni a la manera idealista he-
geliana, desde fuera, legislando la verdad de 10
artstico, ni como en Heidegger, donde la filoso-
fa imita al arte: se autoelimina como pensa-
miento conceptual y deviene pensar potico.
Hegel y Heidegger han comprendido filosfica-
mente al arte a cambio de absorber o reducir
uno a otro, es decir, a cambio de sacrificar la pe-
culiaridad de una de las esferas a la otra. Frente
a ambos, Adorno defiende la irreversibilidad de
182 ANTONIO GUTIRREZ POZO
la separacin entre arte y filosofa, o lo que es lo
mismo, defiende la peculiaridad irreductible de
arte y de filosofa. Ni la filosofa supera al arte
porque ste se reduzca a aqulla (Hegel), ni el ar-
te deviene modelo de la filosofa (Heidegger).
Pero el mantenimiento de la diferencia entre las es-
feras filosfica y artstica no significa para Adorno
negar la existencia de relaciones entre ellas. Todo
lo contrario. Arte y filosofa son distintos, pero en
permanente relacin, en tensin constante. Una
comprensin filosfica adecuada del arte segn
Adorno no puede consistir ni en su reduccin a la
filosofa ni en su elevacin a patrn de la filoso-
fa. Slo es posible sobre la base de incorporar 10
filosfico en el arte.
El descubrimiento de lo filosfico en el ar-
te no slo no impide aquella relacin de tensin
entre arte y filosofa, de continua referencia re-
cproca, sino que es 10 que la hace posible. La
incorporacin de lo filosfico en lo esttico
obliga al arte y a la filosofa a converger, a ne-
cesitarse mutuamente. La convergencia entre
arte y filosofa que sostiene Adorno responde a
la misma dialctica que impregna todo su pen-
samiento: arte y filosofa mantienen la misma rela-
cin dialctica que sujeto y objeto, o pensamiento
y realidad, son distintos pero inseparables, como
los Discuros Cstor y plux. Analicemos esta
convergencia. En primer lugar ser necesario
aclarar en qu sentido estamos afirmando que
Adorno incorpora lo filosfico en el arte. La fi-
losofa descubierta en el arte lgicamente no es
una filosofa ya hecha; el arte no es la filosofa,
no es smbolo de una idea, como sostuvo He-
gel, razn por la que finalmente pudo ser su-
plantado por la propia filosofa. El arte es ms
bien una exigencia de filosofa; la filosofa que
se descubre en el arte es una exigencia, una exi-
gencia de reflexin, una verdad pensada no di s-
cursivamente, y que la filosofa tendr que
cumplimentar desarrollndola conceptualmen-
te. En el arte, en tanto que es dialctica, mme-
sis, hay presencia inmediata de las cosas, hay
verdad. La alienacin del espritu que se produ-
ce en el arte le permite de un salto, sin media-
ciones, instalarse en las cosas en su verdad.
Adorno nos sugiere que el arte es una experien-
cia de cercana a las cosas, tal vez la ms alta
experiencia de proximidad que podemos tener
respecto de ellas, y que constrasta con la distan-
cia que establece la experiencia filosfica -con-
ceptual- entre nosotros y las cosas. La cercana
que caracteriza a la experiencia esttica tiene
un precio. El arte piensa, juzga, pero lo hace sin
palabras, no discursivamente, ha sostenido
Adorno, pero precisamente por ello tambin
tiene que ser pensado. Tiene la verdad, pero co-
mo algo inconmensurable con l mismo; tiene
la verdad, pero de forma inmediata, al vuelo y
por eso se le escapa, se le oscurece
45
. Esa es la
'filosofa' que hay en el arte. Por eso, escribe,
"el arte est esperando ser explicado"46, es de-
cir, est esperando que su pensamiento sea pen-
sado conceptualmente. De ah que Adorno afir-
me que "la genuina experiencia esttica tiene
que convertirse en filosofa o no es absoluta-
mente nada"47. Por esto mismo la esttica es fi-
losfica en s. El arte exige la filosofa, necesi-
ta de la reflexin discursiva.
Pero tambin, en segundo lugar, la filosofa,
el discurso conceptual, necesita del arte. Adorno
entiende la filosofa como dialctica, como pensa-
miento de lo concreto, esto es, verdadera fenome-
nologa. Slo como dialctica -lo que equivale a la
ruptura de la imposicin de la identidad- es posi-
ble la fenomenologa. Adems, la filosofa segn
Adorno slo puede verificarse como tal fenome-
nologa/dialctica mediante el concepto. Efecti-
vamente, el concepto es el rgano de la filosofa,
pero tambin reconoce que es un muro que hace
imposible su proyecto intelectual dialctico por-
que l mismo distancia al pensamiento de aque-
llo que piensa
48
. Esta es la paradoja en que se
mueve la filosofa: su medio natural, el concepto,
es el mismo que le impide ser lo que es, fenome-
nologa. Adorno se ha liberado de la "ilusin
idealista", o sea, de la "creencia en que es posi-
ble aferrar (ergreifen) la totalidad de lo real por la
fuerza del pensamiento", de manera que su filo-
sofa queda definida por la "conciencia de la no
identidad" entre el pensamiento y la cosa, filoso-
fa que en virtud de esta conciencia crtica de la
ilusin idealista es denominada por Adorno ensa-
ystica
49
. El ensayo no es pues una mera forma de
la filosofa, sino ms bien la forma actual de la fi-
losofa, es decir, la forma de una filosofa que
DE HEGEL A ADORNO. SOBRE LA COMPRENSIN FILOSFICA DEL ARTE
183
-convencida de que "los objetos son ms que sus
conceptos"50- vive en la conciencia de la no
identidad entre pensamiento y realidad, lo que
ante todo supone afirmar que la filosofa tal co-
mo la entiende Adorno -ensaysticamente- es
pensar lo otro, lo que no es pensar, concepto,
pero -eso s- con el concepto. Ahora bien, este
mismo concepto hace imposible pensar lo otro
o concreto, lo que no es pensamiento. Pensar
(conceptualmente) es identificar, de modo que
los conceptos -al pensar- no pueden decir sino
lo que ellos mismos ponen. La filosofa piensa
mediante conceptos, pero stos mismos son los
que la separan de lo que piensa. Esta es la dis-
tancia en que se mueve la filosofa, y la causa
de la lejana respecto de las cosas que en ella
experimentamos. A la filosofa, al conocimien-
to discursivo, le falta presencia de las cosas, le
falta verdad. Ciertamente, a cambio de ello, nos
da claridad y distincin, rigor y precisin, pero
le falta la verdad, la cercana de las cosas. Des-
vela la verdad, tiene la mediacin conceptual
adecuada para desvelarla, pero no la tiene
5
!. La
comprensin del concepto como muro que dis-
tancia equivale a la quiebra del sueo idealista,
pero de ah no deduce Adorno la impugnacin
del conocimiento discursivo y la apertura para
la filosofa de otra va de conocimiento: "Slo
los conceptos pueden realizar lo que impiden
los conceptos,,52. El concepto es el rgano de la
filosofa. Adorno no rechaza el concepto sino
que lo corrige y lo ampla con la incorporacin
de otro elemento, la mmesis dialctica de lo es-
ttico. Adorno afirma la filosofa como voluntad
de decir conceptualmente lo que no es concep-
to, "lo que propiamente no es posible decir me-
diante l", de manera que en la filosofa los
conceptos tienen que dejar de ser slo ellos para
dirigirse a su otro y pensarlo, tienen que penetrar
en lo que no es conceptual sin absorberlo, sin
identificrselo, sin acomodar eso no conceptual
a los conceptos
53
. Los conceptos tienen que alie-
narse, pero esta excursin hacia lo otro es la dia-
lctica propia del arte. Por tanto, para que la fi-
losofa, el pensar conceptual, pueda superar su
natural tendencia idealista -identificadora- y
pueda pensar lo otro, lo concreto; en suma, para
que la filosofa pueda estar a la altura de lo que
le es heterogneo, como le es propio al pensar
dialctico/filosfico, el concepto tiene que incor-
porar en su propia conducta -sin dejar de ser con-
cepto- la actividad propia del arte, la alienacin,
la excursin hacia lo otro, la mmesis. Esta es la
que le aporta la presencia, la verdad. La filosofa
tiene que apropiarse en su conducta de la aliena-
cin esttica, pero siendo filosofa, pensamiento
conceptual/reflexivo. De lo que se trata, escribe
Adorno, es de "salvar en el medio del concepto la
mmesis"54. La filosofa slo puede realizarse co-
mo fenomenologa -dialctica- mediante la m-
mesis artstica. Sin mmesis no hay dialctica.
El concepto suplant a la mmesis; ahora tiene
que reproducir esa conducta mimtica en su pro-
pio comportamiento. As convergen aquellos
dos lados distintos de la conciencia. El arte ne-
cesita la reflexin filosfica para desplegar su
verdad, la verdad que alcanza en su mmesis pe-
ro de forma, oscura, inconmensurable; la filoso-
fa necesita de la mmesis artstica para corregir
la tirana identificadora de la razn filosfica,
superar su lmite idealista y poder pensar las co-
sas, lo otro del pensamiento, la verdad. La inme-
diatez de la cercana esttica necesita la distan-
cia conceptual de la filosofa para poder pensar
lo que tiene tan prximo que no puede pensarlo;
la mediacin conceptual de la distancia filosfi-
ca necesita la cercana mimtica del arte para
poder tener la verdad de la cosa que aquella dis-
tancia nunca podra lograr.
Notas
l. Kant, l. Kritik der Urteilskraft, her. v. K. Yor-
lander. Hamburg: Meiner, 1990, p. 32 (ed. esp.
de M. Garca Morente, Madrid: Espasa-Calpe,
1977, p. 95).
2. Cfr. Adorno, Th. W. Dialektik der Aujkliirung
(\947), Gesammelte Schriften, Band 3. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1984, p. 36 (ed. esp. de H.
A. Murena, Buenos Aires: Sur, 1970, pp. 33 s).
Lo que Adorno condena adems es que cuando la
filosofa se ha acercado al arte y no a la religin
-como en el caso de Schelling o de Heidegger- lo
ha hecho de una manera inapropiada, como si el
arte y la intuicin poseyeran algn tipo de prefe-
rencia con respecto a la ciencia y al concepto, y
184
ANTONIO GUTIRREZ POZO
por tanto en detrimento -segn veremos- de la
filosofa como pensamiento conceptual. Otra
cosa representa Hegel, cuya valoracin y recu-
peracin de lo artstico se ha hecho previa su-
bordinacin a lo filosfico, a lo conceptual. Por
tanto Hegel se ha situado no muy lejos de la ac-
titud predominante en la modernidad que prima
la ciencia.
3. Hegel, G. W. F., Vorlesungen ber die Asthetik
(1820-1829), 1, Werke, Band 13. Frankfun am
Main: Suhrkamp, 1986, pp. 14 ss (ed. esp. de R.
Gab , v. 1, Barcelona: Pennsula, 1989, pp. 10
ss).
4. Ibdem, pp. 20 (ed. esp. p. 14).
5. Ibdem, pp. 23s, 28s (ed. esp. pp. 16, 19).
6. Ibdem, p. 151 (ed. esp. p. 101).
7. Heidegger, M. Der Ursprung des Kunstwerkes
(1935), Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5.
Frankfun am Main: V. Klostermann, 1977, pp.
25, 58s, 64, 67 (ed. esp. de H. Corts y A. Leyte,
Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 1997, pp.
28s, 61s, 66s, 70).
8. Adorno, Th. W. sthetische Theorie (1969), Ge-
sammelte Schriften, Band 7, p. 391 (ed. esp. de F.
Riaza, Madrid: Taurus, 1980, p. 343).
9. Ibdem, pp. 152, 264 (ed. esp. pp. 135, 234).
10. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, 1, p. 25
(ed. esp., 1, p. 17).
11. Ibdem, pp. 23s (ed. esp., p. 16).
12. Ibdem, pp. 23s, 140s (ed. esp. pp. 16,94).
13. Cfr. Tras, E. "Me y esttica en el otoo de la
modernidad". Letras de Deusto, Deusto, v. 20, nO
47, 1990, pp. 37ss.
14. Cfr. Adorno, Negative Dialektik (1966), Gesam-
melte Schriften, Band 6, p. 37 (ed. esp. de J. M.
Ripalda, Madrid, Taurus, 1990, p. 34).
15. Heidegger, M. Aus der Erfahrung des Denkens
(1947), Gesamtausgabe, Band 13, p. 79 (ed. esp.
de J. M. Val verde, en Cuadernos hispanoameri-
canos, Madrid, n 56, 1954, p. 179).
16. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, pp.
68 s (ed. esp., pp. 71 s). Cfr. Heidegger, Einfh-
rung in die Metaphysik (1935), Gesamtausgabe,
Band 40, p. 140 (ed. esp. de E. Esti, Buenos Ai-
res: Nova, 1980, p. 169); Die Zeit des Weltbildes
(1938), Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5, p. 69
(ed. esp., Caminos de bosque. p. 76).
17. Adorno, Negative Dialektik. pp. 26 s (ed. esp.,
pp. 23 s); Philosophische Terminologie. Zur Ein-
leitung (1962163), 1. Frankfun am Main: Suhr-
kamp, 1997, p. 167 (ed. esp. de R. Snchez, 1,
Madrid: Taurus, 1983, p. 127).
18. Adorno, Negative Dialektik, p. 27 (ed. esp., p. 23).
19. Adorno, Philosophische Terminologie. 1, p. 81
(ed. esp., p. 62); egative Dialektik, p. 26 (ed.
esp., p. 23).
20. Este es el leitmotiv que pre ide la comprensin de
la esttica de Adorno realizada por A. Wellmer
(cfr. Verdad. apariencia, reconciliacin, en Sobre
la dialctica de modernidad y postmodernidad.
Madrid: Vi or, 1993. pp. 15 ss) y V. Gmez (cfr.
El pensamiento esttico de Th. W Adorno. Madrid:
Ctedra (Univ. de Valencia), 1998, passim).
21. Hegel, En-:.iklopiidie der philosophischen Wissens-
chaften (1817-30),1, Werke, Band 8, 2-4, 25s,
74, pp. 41-45, 90ss, 163s (ed. esp. de R. Valls, Ma-
drid: Alianza, 1997, pp. 100-104, 131ss, 178).
22. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Asthetis-
chen (1931), GS, Band 2, p. 262 (Notiz).
23. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, p. 28 (ed.
esp., pp. 18 s).
24. Adorno, Asthetische Theorie, p. 211 (ed. esp., p.
187).
25. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Asthetis-
chen, p. 186 (ed. esp. de R. J. Vernengo, Caracas,
Monte vila, 1969, p. 215).
26. Adorno, Asthetische Theorie. p. 305 (ed. esp., p.
270).
27. Ibdem, p. 139 (ed. esp., p. 125).
28. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, p. 28 (ed.
esp., p. 18).
29. Adorno, Drei Studien zu Hegel, (1956/63). Gesam-
melte Schriften, Band 5, p. 261 (ed. esp. de V.
Snchez de Zavala, Madrid: Taurus, 1981, p. 29).
30. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, p. 28 (ed.
esp., p. 18).
31. Adorno, largon der Eigentlichkeit (1962164), Ge-
sammelte Schriften, Band 6, p. 506 (ed. esp. de J.
Prez, La ideologa como lenguaje, Madrid: Tau-
rus, 1971, p. 169).
32. Hegel, Vorlesungen ber die Philosophie der
Weltgeschichte (1822-28), her. v. J. Hoffmeister,
1. Hamburg: Meiner, 1955, p. 78 (ed. esp. de J.
Gaos, Madrid: Alianza, 1980, p. 78).
33. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts
(1821), Werke, Band 7, p. 24 (ed. esp. de J. L. Ver-
mal, Barcelona: Edhasa, 1988, p. 51).
34. Adorno, Asthetische Theorie, p. 180 (ed. esp. p.
160).
35. Ibdem, pp. 35, 286, 387 (ed. esp. pp. 33, 252,
339).
36. Ibdem, p. 179 (ed. esp. p. 159).
37. Ibdem, p. 140 (ed. esp., p. 125).
38. Ibdem, p. 524 (ed. esp., p. 457).
DE HEGEL A ADORNO. SOBRE LA COMPRENSIN FILOSFICA DEL ARTE 185
39. Ibdem, p. 513 (ed. esp., p. 447).
40. Ibdem.
41. Adorno, T. W. Minima Moralia. Reflexionen aus
dem beschddigten Leben (1944/51), Gesammelte
Schriften, Band 4, p. 253 (ed. esp. de J. Chamo-
rro, Madrid: Taurus, 1987, p. 225).
42. Ibdem.
43. Adorno, Asthetische Theorie, p. 518 (ed. esp., p.
451).
44. Ibdem, p. 510 (ed. esp. p. 445 s).
45. Ibdem, p. 191 (ed. esp. p. 169).
46. Ibdem, pp. 193, 524 (ed. esp. pp. 172, 457).
47. Ibdem, p. 197 (ed. esp. p. 175).
48. Adorno, Negative Dialektik, p. 27 (ed. esp. p. 23);
Drei Studien zu Hegel, pp. 284 s (ed. esp. p. 61).
49. Adorno, Die Aktualitdt der Philosophie (1931),
Gesamme1te Schriften, Band 1, p. 325 (ed. esp. de
J. L. Arantegui, Barcelona: Paids/lCE-UAB,
1991, p. 73); Der Essayals Form (1954), Gesam-
melte Schriften, Band 11, p. 17 (ed. esp. de M.
Sacristn, Notas de literatura, Barcelona: Ariel,
1962, p. 18).
50. Adorno, Negative DiaJektik, p. 17 (ed. esp., p. 13).
Adorno ha sostenido en varios lugares la "prima-
ca (Vorrang) del objeto" (Negative Dialektik, pp.
184 ss [ed. esp., pp. 185 ss]; sthetische Theorie,
p. 384 [ed. esp. p. 337]), pero no para disolver el
pensamiento sino para obligarle -contra todo idea-
lismo- a atender a lo otro, a lo real y concreto, a lo
que no es pensamiento. La primaca del objeto es
una llamada a la "dialctica negativa", una dia-
lctica que no se cierra en identidad, frente a la
"dialctica positiva" hegeliana, idealista, que
acaba superando la diferencia pensamiento/cosa
en identidad, en falsa reconciliacin.
51. Adorno, Asthetische Theorie, p. 191 (ed. esp. p.
169).
52. Adorno, Negative Dialektik, p. 62 (ed. esp. p. 58).
53. Adorno, Philosophische Terminologie, 1, p. 56
(ed. esp. p. 43); Negative Dialektik, pp. 21, 159
(ed. esp. pp. 18, 160).
54. Adorno, Drei Studien zu Hegel, p. 354 (ed. esp. p.
160); Philosophische Terminologie, 1, p. 81 (ed.
esp. p. 62).