FERNANDO LOPES

Fernando Lopes

ndice
MATAR SAUDADES

Joo Bnard da Costa

O ESPLENDOR NA RELVA

Grard Castello-Lopes
MAS OS AMIGOS ONDE ESTO? BELLARMIN E OS SEUS COMPANHEIROS?

Paulo Rocha
FERDINAND

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Seixas Santos
ENTRE DUAS MEMRIAS

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Jos Cardoso Pires

A CIDADE-REFGIO

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Fernando Matos Silva

FERNANDO,

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Manuel Costa e Silva

MATAR SAUDADES

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Joaquim Leito
EXPLICAO DE UM TEXTO SOMBRA

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Manuel Mozos

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MATAR SAUDADES
Joo Bnard da Costa

1 - Antes de chamar a este Ciclo Fernando Lopes por C, pensei cham-lo Fernando Lopes, Rapaz de Lisboa. No o chamei porque o ttulo tem dono (bom dono) e porque algum de 60 anos a chamar rapaz a um rapaz da idade dele d vontade de rir aos lhos e aos netos, que ainda no sabem como o tempo passa ou como o tempo no passa. Mas, sempre, desde que o conheci, em 1964 (cf. texto sobre O Fio do Horizonte), rapazes ramos mesmo, como rapaz e rapaz de Lisboa vi o Fernando Lopes, com a nvoa no olho astuto (o menos embaciado o mais desarmado) e o corpo em posio de quem saltou da retaguarda do elctrico fechado para o estribo do elctrico aberto, a caminho da bola, da Tobis, ou da R.T.P., ali onde comea a Alameda das Linhas de Torres e acabam os campos grandes, em tarde de muito sol e cheiro a sovaquinho. Lisboa, ainda de Alvalade e j de Terceiro Anel. O anel da luz, que, por esses mesmos anos, o Paulo Rocha, o Cunha Telles e mais uns tantos estavam a dar ao lxico de uma cidade que at ento no o tivera, fechada em bairros de vales e colinas a que a gerao dele (a nossa) s ia em turismo, acabadas as casas de putas e os cafs do reviralho anterior. Desses homens da luz, o Fernando era o mais soalheiro e o mais soalhento, o que mais cheirava a Lisboa. O Paulo Rocha andava embrulhado em cachecis e os sobretudos pingavam-lhe, como se continuasse a querer proteger-se dos frios nrdicos de entre Ovar e o Mindelo. O Cunha Telles varejava atlanticamente, como dizia o Grard. Os outros pareciam-se com todos os outros, todos ns, j que de Lisboa ningum , embora de Lisboa mais que muitos sejamos. O Fernando, como o Belarmino dele, no. Em que outra cidade -no digo, por enquanto, outro pas - seriam concebveis, assim os travellings, fachada aqui, subterrneo acol? Mas o cinema, que me d razo, tira-ma tambm. Alm de saber que Fernando Lopes nasceu em Alvaizere, para a Beira Litoral, e que fez a primria em Vila Nova de Ourm (s chegou a Lisboa a tempo de ver Hangmen AIso Die de Fritz Lang porque a censura retardou a estreia do lme para o m da guerra e porque ele s via lmes em cinemas de reprise) os lmes que fez (v l, as longas-metragens) no me do razo. Lisboa, Lisboa, s em Belarmino, na Crnica dos Bons Malandros e em O Fio do Horizonte. O Fio do Horizonte , entre outras coisas, um lme sobre a cidade negra, essa Praga em Lisboa sepulta, com as razes rabes que no se deixam ver, e no colam com rapaziadas nem com lunetas de uma lente s. A Crnica podia ser, se tivesse sido. Mas no foi. No fundo, para me agarrar, s tenho o Belarmino. Para uma lenda ou um epigrama, de menos ou de mais. At a memria nos atraioa. Convm que as primeiras impresses sejam fortes mas no to fortes que submerjam tudo o resto. Depois... Depois, no sei bem. Mas parece-me muito atrevido, embora no descabido, dizer que Uma Abelha na Chuva, Ns Por C Todos Bem e Matar Saudades so vises de um lisboeta sobre a Beira Litoral, ou Trs-os-Montes. No fundo, como dizia o sbio Sternberg quando estudou o sbio Freud, ningum nunca se consegue desembaraar de onde viveu nos seus sete primeiros desesperanados anos. Como ningum nunca consegue desembaraar-nos da criana irresponsvel que fomos e que continua a viver em ns e a pr-nos em apuros. E esses trs lmes - fora de gua, dentro de gua - so os lmes mais aitos de Fernando Lopes. A imagem do espelho pode ser, s vezes, desagradvel. Mas a companhia dela prefervel a companhia nenhuma. Perdi-me? Nem tanto assim. 3

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2 - Matar Saudades tem vrias linhagens. Deixo para a terceira parte algumas para que mais me puxa o p e vou direito que o une a outros lmes emigrados de Fernando Lopes: Nacionalidade: Portugus e Ns Por C Todos Bem. O ttulo do segundo lme j tinha sido pensado para o primeiro e, de certo modo, cou a aboborar entre 1972 e 1976 (mais coisa menos coisa) entre o ocaso de um regime e a segunda dentio de outro. Como se diz neste Catlogo, Nacionalidade: Portugus nasceu de um desao do Nuno Bragana e do Grard Castello Lopes ao Fernando Lopes, ainda molhado da chuva e ainda picado pela abelha dela. Nacionalidade: Portugus (que o Grard queria que se chamasse Prosso: Portugus) era um longo clculo do Nuno, na sua fase mais radical. Mo morta, mo morta vai bater quela porta ou curar a ferida com o plo do mesmo co. Fazer de modo que a banca pagasse e a censura autorizasse o que mais punha em causa o sistema de uma e de outra. As imagens deviam escorrer sangue e suor por todos os lados, mas nem um nem outro se viam, escancarados para dentro e no para fora. Mostrar aqueles que votavam com os ps, eludindo o solto e detendo-se na paragem. Por c e por l, todos mal, ao fazer daquela, que nenhum deles (nenhum de ns) acreditava que se ia desfazer to depressa numa manh de nevoeiro. O lme (dolorosssimo) no deixou rastos. Trs meses depois da estreia (21 de Janeiro de 1974) os amanhs cantavam com tanta fora que a tristeza dele pareceu anacrnica ou j revolta. Anal, todos unidos em A com a MFA, estvamos mesmo melhor de sade do que nos imaginvamos e, com os ps com que samos, voltmos, no primeiro avio ou no primeiro comboio, ao borralho do baralho em que tudo isto se tornou. Mas s voltaram os doutores e os primos deles. Quando os nimos acalmaram, o General Ramalho foi eleito e os portugueses voltaram-se a tapar. De fora, caram os que nada tinham a ver com Abril, perdidos no muito Inverno ou ganhos no muito Vero. Anal, aqueles em nome de quem se zera a Revoluo. Talvez por isso, Fernando Lopes achou achado o tempo de retomar o ttulo inicial. E como a caridade bem entendida por ns prprios comea, foi ver se por c estavam bem, ou, se no estavam, como estavam as gentes dele e as terras dele. Como tinham parado no tempo ou passado no tempo. Acho que o fez depressa demais e o lme ressente-se disso. Mas ainda era a histria dos que por prosso nacional amocham tudo e por amor prprio no amocham nada. Imagem emblemtica: a matana de um porco, que de Reis a Campos se repetiu no nosso cinema dito antropolgico (e dito mal) como metfora ou como smbolo. Desde Joo de Deus que sabemos que os cevados no se ordenham nem tosquiam e nisso se distinguem das iluses das cabras e dos carneiros que, em 1974, como em 1820 e em 1910, acreditaram que uma vida enfeitada comeava. E um e outro lme - no sentido de um poema de 0Neill - acrescentaram s coisas o que elas no so. Ora por clculo ora por iluso. So os lmes da m conscincia, nem sempre leal conselheira. As coisas no podiam car por ali ou no podiam car por aqui. E, como na obra de Fernando Lopes o criminoso volta sempre ao local do crime (Belarmino, Uma Abelha na Chuva, O Fio do Horizonte) emigrante e cartas da terra voltaram para Matar Saudades, outra gura do eterno retorno que o cinema de Fernando Lopes tambm . Mas Abel (Rogrio Samora), o emigrante de Matar Saudades, no , ou no mais, um emigrante do antigamente, da levada dos anos 60 e 70. Quando foi dela, levaram-no, sim, mas para as colnias e para Angola, onde empalou pretos e onde uma criana, antes de morrer, lhe sorriu com alvio. Era a guerra e ele perdeu-a. Depois, voltou, em 1975, para inscrever numa fraga, a canivete, o nome dele e o de Teresa (Teresa Madruga) que, desde criana, namorava. Todos esqueceram, ele no. E, animal enjaulado, na noite de npcias foi-se embora e nunca mais deu notcia. Nada vemos disto tudo. Se o sabemos, porque Abel e Teresa no-lo contam nas raras (rarssimas vezes) em que falam. Abel s fala duas vezes. Antes e depois de matar o primeiro dos homens com que veio matar saudades. Das duas vezes fala com o irmo mais novo, esse que com um papel tintado com tinta desencadeou tudo, ou no desencadeou nada. Das duas vezes fala fechado na casa paterna, onde o nico sobrevivente a av (Eunice Muoz) a quem pede a bno e que lhe responde que ele volta de noite como alma penada. E se, nem antes nem depois, vemos essa penao (s a raiva nos olhos, o silncio na boca e o rigor mortis no corpo) nessas duas sequncias erra, de facto, como fantasma, entre o sto e os subterrneos, onde, h muito tempo, outro degre4

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dado e outro danado (o pai dele) se consumiu a garrafas de vinho. A histria ancestral, conta-a, depois do crime, quando se apodera dele uma fome irreprimvel. E tal como Renoir disse que fez La Bte Humaine (um lme que este tanto lembra) no para recriar o naturalismo de Zola, mas para mostrar o atavismo das taras de Gabin em exteriores e com muito vento, eu penso que Fernando Lopes fez Matar Saudades para mostrar Rogrio Samora nesses interiores e sem vento nenhum, estrangulado por uma memria que no pode compartilhar. Quando fala do pai (Quando morreu, s o acharam trs dias depois, entre as garrafas vazias) o que mais recorda o barulho dessas garrafas. E o irmo, que tantas vezes lhe pediu que ele contasse essa histria, adormece ao ouvi-lo, sem que a ausncia de interlocutor o detenha ou detenha a pasmosa xidez do plano. E essa imagem da criana adormecida (mais do que nunca, nessa sequncia, Pedro, o irmo, o ) o que mais lembramos, como se Abel no falasse para ningum ou s falasse para os tectos baixos que amortalharam o pai e o vo amortalhar a ele. No cinema de Fernando Lopes, a sequncia que prero. To bela como, s a sequncia, em rima como essa, em que Teresa conta a Heliodoro (Alexandre de Sousa) um dos seus vrios platnicos pretendentes, a histria dela com Abel. Esto os dois no bar de Heliodoro, um dos muitos sinais que pontuam o lme para nos dizer como tudo mudou. Teresa, empregada dele, regressa inesperadamente, na noite do regresso de Abel, dominada por pressentimentos que ainda no sabe bem explicar. Arruma uns copos e deixa-os cair. Para apanhar os cacos do cho, pe-se de ccoras. E nessa posio, que nunca muda, ao longo de uma imutvel sequncia, que, com Heliodoro beira dela, tambm rente ao cho, lhe conta como conheceu Abel e como casou com Abel. A cmara situa-se ao nvel do olhar do co e da que vemos e ouvimos essa mulher, na primeira posio matricial, encerrar no escuro o mais obscuro e converter tudo na fome de sexo dela. E, tal como Abel, o que diz um monlogo. Ningum os interrompe, ningum lhes pergunta ou responde nada. Tambm eles nada vo responder ou perguntar aos palavrosos discursos justicadores dos que os interpelam. Tm razo ou razes as vtimas de Abel quando se lhe dirigem, acusadoras. Abel no as ouve ou como se no as ouvisse. A um, interrompe-lhe a fala com uma faca cravada na barriga, para uma morte Lang e para uma mancha de sangue (mo manchada) na parede. De outro, nem sequer vemos a morte. S depois, a faca sangrenta deitada ao rio, no gesto que nos faz perceber que Abel no voltou para matar Teresa (como todos pensaram) mas para matar os que pensavam, na banalidade, tudo redimir e tudo recomear. 3- Diz-se que saudade uma palavra portuguesa intraduzvel. Mais intraduzvel ser matar saudades. A violncia do verbo, a doura do substantivo. Abel no volta terra para matar saudades, no sentido gurado que a expresso usualmente tem. No busca Teresa, Teresa quem o busca a ele. Abel vem, radicalmente, matar. Matar os trs homens que se interpem entre ele e a saudade de Teresa. Matar os trs homens que pensaram que era possvel reduzir a nome deles o nome que cara gravado, com o dele, na escarpa do monte. Matar os sinais de um tempo que passa e que para ele no pode passar. Houve quem acusasse este lme de ter a ambio de uma tragdia e se resolver como um drama. No papel (no conheo o script, mas algo dele passa para o lme) talvez Abel fosse Ulisses, regressado a taca para se vingar dos pretendentes de Penlope, chamado por um Telmaco pusilnime. Mas nas imagens (no lme) quem regressa no um heri grego, mas um desesperado portugus que, nem nas fricas nem nas Europas, encontrou resposta ou eco para o silncio brutal dos megalitos de antanho e para a suavssima doura dos castanheiros e dos riachos. Cristo, o Caminho da Cruz (numa bela homenagem a Oliveira e ao Acto da Primavera) sero pano de fundo para o que no tragdia, nem drama, mas paixo, palavra de origem submissamente sofredora. E Matar Saudades o lme da Paixo de Abel. O que o mata - o que o faz morrer - a desarticulao entre os muitos sons e a muita fria. Ainda a imagem est em negro (genrico) j ouvimos o rudo da camioneta imensa que traz Abel de volta. Nada diz ao seu palavroso companheiro de viagem. Quando este pra, para um engate com putas (novidade recente) afasta-se para, junto ao ribeiro, reler a denncia do irmo. E a cada crime corresponde um aumento de volume dos novos sons: a bote 5

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chamada O Pomar, a casa de emigrante em construo, o novo caf. No nal, a gaita-de-foles que acompanha a representao pascal, como o barulho dos passos e dos chicotes, abafam tudo o resto menos os gritos de Abel, Abel com que Teresa o chama pela ltima vez. Abel veio para fazer parar esse rudo infernal, ampliado na cabea dele. Abel veio para que a imagem possa voltar a existir soberana, to soberana como num lme mudo, onde s os interttulos (a inscrio na rocha) tm lugar. E por isso mesmo veio para car em imagem, substituindo a efgie de Cristo no sudrio de Teresa, Vernica daquela Paixo. Veio para que o seu rosto casse to indelevelmente gravado como o seu nome. Ao contrrio dos outros lmes de emigrantes de Fernando Lopes, Matar Saudades - e talvez seja a principal razo da incompreenso com que foi recebido - no prope qualquer discurso (sociolgico ou metafsico) para articular ou explicar os gestos de Abel. Se quisermos saber das causas, temos que olhar. Olhar o mundo e s depois curar de demnios ou de carnes. Para uma viso to radicalmente panteista, Fernando Lopes no procurou apoios em textos. Mas no imaginrio cinematogrco portugus que j fora a essas terras para ver (Oliveira, certamente, mas mais ainda Antnio Reis) e no imaginrio mtico cinematogrco, onde as paixes dos homens mais radicais foram. Temos que remontar aos grandes westerns (Vidor, Walsh, Ford) para buscar a outra linhagem deste lme que, como num western, comprime o tempo para dilatar o espao. De quando em vez quase citaes: o ribeiro de Two Rode Together, quando Abel rel a carta do irmo e rev a fotograa de Teresa; a ponte para onde a camioneta curva, como sinal dos fantasmas de Nosferatu; a inscrio na rocha, quando ele a ela volta, com o enquadramento de Pursued de Walsh; as panorminas verticais sobre as rvores como em Rancho Notorious de Lang; a morte fulleriana do primeiro justiado; Teresa Madruga a correr como Mercedes McCambridge no Johnny Guitar e a deixar, cado no solo, o vu negro que a actriz de Ray tambm usava; a morte ao meio-dia como em Duel in the Sun. Hate, Murder and Revenge. A triologia de Lang converteu-se em portugus e na expresso, igualmente circular, que a contm mais elptica e mais docemente: Matar Saudades. E o destino de Abel anal o destino cerrado de todos os outros protagonistas de Lopes. Outros eus.

O ESPLENDOR NA RELVA
Grard Castello-Lopes

No, no sou capaz se escrever sobre o que foi a minha relao com Fernando Lopes. H trs semanas que passeio nos labirintos da minha memria, ando sufocado pelas mil recordaes que foram outras tantas etapas na construo duma impossvel amizade. Tudo apontava para essa impossibilidade: as diferenas de idade, de estatura, de percursos, de experincia. Dum lado, o Horrio Alger da Vrzea dos Amarelos, do outro, o menino luso-francs votado aos negcios do cinema e aos luxos duma ilegtima prosperidade. E, apesar de tudo, o milagre deu-se. De certo modo fomos irmos e se os apelidos tivessem alguma lgica, deveramos ter-nos chamado, durante alguns anos, Castello Marques Lopes. No se julgue, porm, que essa fraternidade foi completamente pacca. Por muito usurpador que eu me sentisse, por muito de esquerda que desejasse ser, por muito injusta que eu considerasse a abismal diferena dos nossos pontos de partida, inegvel que sempre existiu, entre ns, uma indefenvel distncia. S tarde dei conta que o meu desejo de ser completamente como ele no era recproco. O Fernando sempre teve conscincia dessa incolmatvel distncia que eu teimosamente tentava ver abolida. Ele que tinha razo, quanto mais no fora, porque as nossas neuroses eram diferentes. Os sapos que engolimos na infncia e na adolescncia no foram os mesmos. Por isso que a nossa amizade foi, e , um milagre. Escusado ser dizer que o tecido conjuntivo dessa amizade, o seu cristal-me, foi o cinema. E, provavelmente tambm, algumas caractersticas pessoais comuns e outras complementares. No foram poucos os cinlos e cineastas que conheci e com quem privei no Vv, no Monumental, no Hot Clube ou no Gambrinus nesses j longnquos anos sessenta, mas com nenhum me entendi to profundamente como com o Fernando. O que mais se lhe aproximava, creio, era o Manuel Jorge Veloso. Existia, alis, entre os dois, uma outra forma de cumplicidade, mais profunda e elitista, que se prendia com o felicssimo entremear dos seus talentos pessoais, a msica e o cinema. No poucas vezes me senti excludo desse territrio que era o deles. Retrospectivamente, agura-se-me que a sua relao tinha sobretudo a ver com a criao, enquanto que a nossa se prendia mais com a contemplao, a anlise e a critica. Outra caracterstica que tinham em comum era a de serem ambos invulgarmente inteligentes sem pretenderem ao estatuto de intelectuais. Pudicos e secretos, eram homens virados ao fazer, ao amor da msica e do cinema (especialmente do musical americano) e ao riso. verdade que muito nos ramos nas madrugadas dos anos sessenta em plena asxia salazarista, no incio da guerra colonial. Mas, curiosamente, a ditadura, a represso, a PIDE, a censura, constituam um factor de aglutinao entre as pessoas que aspiravam a um ideal estrangeirado de democracia e de liberdade. Digo estrangeirado porque nunca, em Portugal, se viveu seno no medo do Rei, da Corte, da Igreja, do Santo Ofcio, da Formiga Branca e da PIDE. um facto que essa aglutinao gerou graves malentendidos: o governo era de direita, ns ramos da oposio, ns ramos, portanto, de esquerda. Falsssimo e dramtico silogismo! Essa esquerda indistinta englobava uma massa heterclita de gente: maostas (tambm chamados pr-chineses), comunistas ortodoxos, sociais-democratas, socialistas, liberais e, provavelmente, os de direita democrtica.

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Quanta gente conheci (a comear por mim prprio) que sofreu crises profundas de adaptao e redenio ideolgica depois do 25 de Abril. No foram poucas as saudades dessa solidariedade oposicionista que nos uniam num mesmo anelo de liberdade. Foi nesse extraordinrio clima de camaradagem e de entendimento que medrou a nossa relao. O que nos unia era, antes de tudo, essa nsia de liberdade e o nosso amor pelo cinema. Os milhares de lmes que vira na minha infncia e adolescncia acabaram por coagular numa viso mais global do cinema graas ao arsenal terico e crtico dispensado pelos Cahiers du Cinema (os de capa amarela) que comeara a ler com devoo obsessiva em 1953. O mesmo se passou com o Fernando embora o seu to fosse sempre mais claramente transitivo; para ele, o propsito era fazer cinema, coisa que para mim se agurava inatingvel. Pouco a pouco fui entendendo que um lme , na sua essncia, uma msica para os olhos. Todos os verdadeiross cinlos que conheci o sabem. O cinema mais qualquer coisa do que a transposio visual de uma boa histria, bem representada, bem fotografada e bem musicada. Tudo isso importante mas no essencial. Essencial o despertar da luva no Age of Innocence do Scorsese, o sorriso da Alida Valli na caleche do Senso, o treino de Belarmino no estdio, a corrida em torno do ptio da Casa Amarela do Csar, o tocar no joelho de Claire do Rohmer, a galxia na bica do Godard. Em suma, o essencial do cinema sugerir o que no mostrvel; nisso que o cinema se aproxima da msica: na estrutura, na elipse, no silncio, no ritmo, no indizvel, no inefvel. Comea, espero, a ser claro que o essencial da relao entre o Fernando Lopes e eu se construiu sobre dois alicerces: uma cumplicidade de cariz poltico, por um lado, e uma profunda comunho sobre o cinema por outro. O cinema era para ns a chave de acesso a uma certa liberdade, a garantia que havia alguma sada do mundo kafkiano que nos rodeava e que, ao contrrio do Mr. K., o nosso destino no estava irremediavelmente ligado ao suicdio ou ao assassinato. Salazar entendeu-o muito bem. Suspeito que ele s no proibiu, pura e simplesmente, o cinema em Portugal por vergonha internacional. Todavia, o que ele fez quase veio a dar no mesmo. Instituiu a mais estpida censura de que h memria depois do Richelieu e do Pina Manique, proibiu, com a cumplicidade do seu talentoso turiferrio Lopes Ribeiro, a dobragem dos lmes em Portugal onde a taxa de analfabetismo, poca, era superior a 60%, condicionou a construo de salas de cinema no pas atravs de regulamentos exorbitantes, corporativizou a actividade cinematogrca em grmios, sindicatos e inspeces cujas direces eram entregues a uns apaniguados do regime que caprichavam em agir, no dizer de um deles, como Fidelssimos soldados das hostes de Salazar. Cala-te boca! neste clima que aparece um dia, no meu escritrio, o Jos Fonseca e Costa acompanhado por um jovem de sobretudo, plido, baixo e magro que tinha acabado de realizar um documentrio intitulado As Palavras e os Fios. Foi assim que conheci o Fernando e que Filmes Castello Lopes distribuiu o dito documentrio. Este revelava, como As Pedras e o Tempo que o precedera, o essencial do talento do cineasta: um inteligente pragmatismo em relao encomenda, uma saudvel desenvoltura no modo de tratar o tema, uma higinica distncia a separ-lo do anquilosado discurso publicitrio. E o resultado era brilhante; a orquestrao visual tornava a fabricao dos cabos CEL-CAT numa espcie de sinfonia irresistvel, a mensagem era clara e original: aqueles cabos, feitos assim, tinham por fora de ser os melhores do mundo, era urgente adquiri-los para maior deleite das gentes e prosperidade de quem os fabricava. A publicidade , na sua essncia, coisa ambgua; o seu propsito , simultaneamente, o de informar e o de seduzir, acentuando, como dizem os americanos, o positivo e omitindo discretamente o negativo. Como a maquilhagem ou a roupa das mulheres, as penas multicoloridas dos paves e dos patos, a virilidade silenciosa dos cowboys ou a caligraa culinria da nouvelle cuisine. Toda a gente sabe, especialmente as mulheres, que o essencial da seduo o charme e que no possvel falar do Fernando sem mencionar a palavra. Tudo o que ele diz ou faz, quando est para a virado, vem repassado daquela sbria elegncia e vibrante persuaso que so as componentes do charme e as armas da seduo. Essa inata facilidade perpassa em toda a sua obra e, como se 8

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compreender, mais visvel se torna nos lmes de cariz caracterizadamente publicitrio: As Palavras e os Fios e Woolmark, ambos com msica de Manuel Jorge Veloso. Pensando melhor, avantaja-se uma pergunta: como se manifesta, em cinema, esse charme? No caso do Fernando a resposta imediata e dplice. Ele sabe, quase instintivamente, onde se deve colocar a cmara para lmar um plano e, sobretudo, quanto tempo deve ele durar. O resultado quase sempre rigoroso, elegante e ecaz. O seu outro segredo prende-se com a montagem. A montagem o ingrediente fundamental do cinema, ela que confere o ritmo, a estrutura temporal da narrativa e funde os planos num todo qualitativamente mais importante (eu ia dizer transcendente) do que as partes que o compem. Quem no sabe montar no cineasta, mas se a condio necessria no , infelizmente, suciente. Foi o Fernando que me ensinou, fora de montar imagens de outros, que por muito que se faa, a qualidade dos planos acaba sempre por denir um estilo de montagem que prprio ao realizador e no ao montador. O tal charme cinematogrco do Fernando, de que falava h pouco, decorre precisamente do rigor dos seus planos e da elegncia musical da sua montagem.

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De repente, estoirou o Belarmino e o cinema em Portugal nunca mais foi o mesmo. Vi esse lme doze vezes, no cinema, na mesa de montagem e at na televiso. Para melhor o entender z um grosseiro dcoupage do lme. Desse trabalho exaltante nasceu o texto Apologia de Belarmino tambm publicado neste catlogo e escrito em 1966. Seria redundante escrever hoje, de novo, sobre as virtudes do lme. Apologtico e um tanto tribuncio, o texto ainda se me agura vlido e no enjeito o essencial do que l se diz. Mas o catalizador da nossa amizade foi, de facto, o Belarmino. O Fernando pediu-me que escrevesse uma nota sobre o lme que viria a ser publicada com outras sete na revista O Tempo e o Modo. Relendo-as h dias, tive a tentao de as sintetizar num s texto que passo a transcrever: Belarmino uma lio de respeito e vem assim demonstrar uma verdade que me cara: a de que o respeito por cada um implica o respeito tambm pela sua mentira, que a consequncia moral do respeito pela sua liberdade. E a mise-en-scne, neste caso, no mais do que mostrar selectivamente as foras do real que fazem bascular a verdade na mentira e inversamente. Por isso, o lme de Fernando Lopes um lme sobre o silncio e sobre a fuga a ele - nossa ltima etapa. Por isso no cinema-verdade nem cinema-mentira: contemplao de quem sabe e pode faz-lo, sabendo que os exames de conscincia so sempre falsos e, em rigor, inteis. Talvez a coisa mais exaltante deste lme seja esse duelo subterrneo entre Belarmino e o cineasta, duelo sem chiqu de dois boxeurs de igual fora, atentos aos deslizes e manha do adversrio, um defendendo um segredo que o outro procura elucidar e ambos, no m, se contentando com um justo match nulo. A voz off que persegue o pugilista com uma tenacidade que encantaria Kafka deixa-lhe contudo terreno livre para todas as deformaes da verdade que lhe ocorram. Por outro lado... paira no ar a suspeita de que, neste processo (como no de Kafka) toda a tentativa do ru para se defender resultar intil, pois o que est em causa no um acto de Belarmino mas o seu ser. Belarmino = Fernando Lopes. Da derrocada de um saiu a vitria do outro. Como consequncia, comeo a crer j no se poder dizer nada de novo no cinema portugus. De plus le lm est toujours beau voir. Ce qui prouve que la vrit est non seulement bonne dire mais aussi belle montrer. 9

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O primeiro pargrafo do Antnio-Pedro de Vasconcelos, o segundo meu, o terceiro do Bnard da Costa, o quarto do Seixas Santos, o quinto do Nuno Bragana, o sexto do Paulo Rocha, o stimo do Jos Domingos Morais e o ltimo do Carlos Vilardeb. Bela sintonia! Passada a euforia do Belarmino comearam as nsias do segundo lme: Uma Abelha na Chuva, adaptao do romance de Carlos de Oliveira. A gestao foi longa, as diculdades quase insuperveis, as hesitaes e as dvidas excruciantes e, talvez, o mais terrvel de tudo tenha sido a modicao, com a passagem do tempo (algo como trs anos) do prprio olhar do Fernando sobre o lme, sobre os planos j lmados e at sobre a forma de os montar. E o lme l se fez, margem dos circuitos tradicionais de produo, com a parca ajuda nanceira duma cooperativa de amigos. um lme belo e importante porque a primeira obra de co do Fernando, aquela que o coloca, por inerncia, fora do caudal narrativo. Convm no esquecer que Fernando Lopes tambm um homem de televiso, profundamente impregnado por uma certa ideia do directo, do vivido, do testemunhado. talvez por isso que a sua relao com a co no completamente pacca e que a necessidade de se exprimir tende sempre para uma componente de identicao autobiogrca. Belarmino, Ns Por C Todos Bem e O Fio do Horizonte so, para mim, exemplos cabais do que quero dizer. Triste terra a nossa onde um talento como o do Fernando no pde encontrar um exutrio, institucional ou privado, que lhe permitisse fazer um lme por ano. Como dizia o nosso comum e malogrado amigo Joo Rodrigues nasci portugus, fui enganado.

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E assim, como se lamentava a sua me em Ns Por C Todos Bem, se foi passando a novido do Fernando. Nem todo o tempo foi perdido. A ressureio da revista Cinlo foi, sob a sua direco, um marco importante no jornalismo cinematogrco portugus. Ningum esquecer a sua aco como director do segundo canal da RTP donde foi inexplicavelmente afastado. No campo da realizao verdade que no fez A Casa Grande de Romariges do Aquilino, o seu grandioso projecto. Mas fez o Gago Coutinho, o Woolmark, o Hoje, Estreia sobre a reconstruo do cinema Condes depois do incndio de 1967, a Crnica dos Bons Malandros, o Matar Saudades e O Fio do Horizonte. Contas feitas pouco para to grande talento e to fundadas esperanas. Deixo propositadamente para o m o documentrio Nacionalidade: Portugus que o Fernando realizou. A ideia viera do Nuno Bragana, poca Conselheiro Tcnico da Misso Permanente de Portugal junto da OCDE em Paris. Tratava-se de fazer um documentrio sobre a emigrao portuguesa em Frana. Corria o ano de 1970 e o Nuno persuadira um director do Banque Franco-Portugaise dOutremer a patrocinar o lme a troco de alguma informao publicitria sobre os servios de captao e transferncia de divisas aforradas pelos emigrantes, de Frana para Portugal. O montante da subveno era escasso, as condies e prazos de nanciamento gravosas. Assim sendo, tornava-se impossvel fazer, como o Nuno originalmente planeara, uma mdia ou mesmo uma longa-metragem sobre o tema. A complicar tudo havia a existncia da censura portuguesa e o risco acrescido duma eventual proibio do lme em Portugal. O Nuno e eu conhecamo-nos havia alguns anos, das lides submarinas primeiro, das andanas do cinema e do Tempo e o Modo mais tarde. Tinha colaborado com o Paulo Rocha no argumento e nos dilogos do lme Verdes Anos, a primeira pedrada no charco de um soit-disant cinema portugus, miserabilista e afecto ao regime. Mas foi com a sua mudana para Paris que nasceu, forte e depressa, a nossa amizade. Vamo-nos frequentemente, falvamos de tudo, de cinema, da Ptria longnqua, da guerra colonial, do Henry Miller, do livro que andava a 10 escrever e que acabou por ser publicado anos depois, com o ttulo de Square Tolstoi.

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S quando o li me apercebi a que ponto a vida do Nuno era um novelo de segredos estanques uns dos outros, que iam da conspirao poltica activa, ao desempenho duma misso prossional delicada porque ligada a imperativos governamentais, organizao complicada da produo dum documentrio (o tal), para no falar de actividades mais ligadas aos sentimentos e respectivos exutrios. Tudo isto mesclado com uma intensa pulso religiosa cujo lado anrquico parecia, aos meus olhos,, mais consentneo com uma relao directa com Deus do que com um catolicismo papista e mediador. Homem de enigmas! At que, uma noite, o Nuno aparece em nossa casa, fala-me no projecto, pede-me ajuda nas negociaes contratuais com o banco, que colabore na estrutura do lme e, nalmente, acabrunhantemente, convida-me a realiz-lo. Era uma oportunidade nica, a concretizao dum sonho longamente acalentado. O pior que no me sentia altura de tamanha responsabilidade, o meu currculo era desoladoramente magro: um segundo assistente de realizao num lme intitulado Pssaros de Asas Cortadas dirigido por Artur Ramos, valha-me Deus! Alm disso, muita crtica (tipo Cahiers), muita conversa at ao raiar do sol, muitos projectos, um dos quais sobre a pega de toiros escrito em colaborao com o Fernando e nunca concretizado; em resumo, muita parra e pouca uva. Vi-me pois constrangido a recusar o convite e sugerir que o endossasse ao Fernando Lopes, que eu sabia estar vivamente interessado num projecto ccional sobre a emigrao de salto para Frana e que j tinha ttulo e tudo: Ns Por C Todos Bem. Pelo meu lado propus os meus prstimos ao Nuno quer do lado negocial quer no da produo. O Fernando aceitou o convite, convenceu o Augusto Cabrita a lmar a primeira fase do documentrio (a segunda seria fotografada pelo Elso Roque), arranjmos um jovem assistente francs e desatmos a discutir sobre o teor do lme, levando em conta os constrangimentos e os riscos j enumerados. E a comeou um dos perodos mais exaltantes da minha vida (seco cinema, est bem de ver). Filmmos os bidonvilles de Paris, a chegada dum Sud-Expresso carregado de emigrantes na estao de Austerlitz, os bairros que se construam nos arrabaldes de Paris para acolher os portugas e acabar com a desoladora praga dos bairros da lata de Nanterre e de Saint Denis. Filmmos em Toulouse o primeiro congresso dos emigrantes portugueses do sudoeste da Frana, o acordar duma turma de emigrantes s seis da manh num barraco dos subrbios, um Auto de Catarina Eufemia no Palcio dos Desportos de Toulouse, os estaleiros de construo civil onde trabalhavam portugueses, uma aldeia nos ancos dos Pirinus onde madeireiros portugueses abatiam rvores e a quem zemos uma projeco do Charlot Emigrante. Filmmos uma fbrica Citron em Paris e, j que o banco queria que proclamssemos a excelncia dos seus servios, decidimos ir muito alm do mnimo previsto para o efeito. Sem comentrio nem preconceito procurmos dar conta da recolha dos dinheiros nas vilas e cidades vizinhas de Paris e na prpria sede do banco. Durante essas exaltantes semanas aprendi mais sobre o fazer cinema do que em toda uma vida de espectador e de crtico. Durante todas as lmagens tive a prova vivida do que o Fernando sempre me dissera: a montagem precede a rodagem. Suspeito que era essa ideia pr-concebida de como o plano se havia de articular com o anterior e com o seguinte que lhe conferia a impressionante autoridade e certeza no acto de lmar. O meu papel no meio daquela aventura foi o de um topa a tudo: assistente de produo e de realizao, co-autor, pacicador, negociador, mediador, intrprete e, sobretudo, fotgrafo. O milagroso entendimento do Fernando com o Cabrita, a preciso com que colocava a cmara para os planos xos espantava. Deixem-me contar a pequena histria dum desses planos. Estvamos na sede do banco atrs dum guichet onde os emigrantes entregavam as suas economias para que as transferrisem para Portugal. O Fernando coloca a cmara meia escondida atrs do empregado de balco. Chega um emigrante pobremente vestido e o Fernando manda lmar. Parecia milagre: o portugus comeou a tirar dinheiro dum lado da carteira, depois do outro. A seguir pesquisou os bolsos um a um, donde ia tirando notas a eito. Finalmente lembrou-se dum ltimo bolso donde sacou, vitorioso, uma ltima nota e foi-se embora. A tenso durante toda a cena foi crescendo at se tornar insuportvel. O Fernando, impvido, parecia o demiurgo do que estava a acontecer, murmurava continua ao operador como se estivesse a telecomandar a aco, como se tratasse duma mise-en-scne teleptica. Os romanos diziam que a fortuna ajuda os audazes e, ali, foi o caso. O documentrio acabou por se chamar Nacionalidade: Portugus, 11

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a censura achou-o incuo, o banco cou contente, o Fernando juntou mais uma folha sua coroa, o Nuno cou com mais uma histria para contar, e eu percebi que no seria nunca cineasta. Doze anos depois z a minha primeira exposio de fotograas em Lisboa, na Galeria Ether do Antnio Sena. O Fernando Lopes escreveu no Expresso o mais comovente texto sobre ela. Chama-se Um Olhar Portugus. A escreveu; At que... descubro que o meu amigo Grard guardava na mesma poca, pudicamente, nos escaninhos da sua memria fotogrca, o elo que tanta falta me fez em 1960. A vida, madrasta, afastou-nos. Seguimos caminhos diferentes, distantes. Vemo-nos pouco, falamo-nos s vezes. Mas no h distncia nem tempo que apaguem o que lhe devo, o que me ensinou e o que me deu. No, no sou capaz de escrever sobre a minha relao com o Fernando Lopes.

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MAS OS AMIGOS ONDE ESTO? BELLARMIN E OS SEUS COMPANHEIROS?

Paulo Rocha

Roma + Estados Unidos = Avenidas Novas = anos 60? Sim? No? Talvez... E antes das Novas? Antes do V-V? Qual era a geograa de Lisboa?

Quando, vindo do Porto, aqui cheguei para estudar Direito no Campo de Santana, em 53, a cidade tinha pouco mais de um quilmetro, era quase uma aldeia. Andvamos habitualmente a p, e sempre roda do Rossio, em territrios belarminianos. A Estrela, o Parque Eduardo VII eram stios j fora de portas. Aluguei um quarto na Avenida da Liberdade, mesmo em frente aos cisnes e aos ratos, ao lado das velhas senhoras da Buchholz, do Rilke e do Beguin, e da pastelaria Bijou que o 0Neill haveria de imortalizar. Comia no antigo Tivoli, uma penso familiar, no longe da mesada Beatriz Costa. Estudava numa cave, entre bilhares, ao lado do Dona Maria e do caf Gelo. Via westerns no Coliseu, e tas nas na geral do outro Tivoli, a 4 esc. o bilhete. Ceias, quando as havia, eram no velho Gambrinus. De raro em raro, viam-se lmes clssicos e pintores modernistas no Palcio Foz e novos pintores no Chiado. A faculdade era furiosamente cinla, por via dos catlicos progressistas, os CCCs Bnard, Bragana, Tamen. Ao So Jorge e ao Condes ia-se nos dias de estreia, para namorar ou cobiar mulheres inatingveis. Uma em especial perturbava um amigo lsofo, Nuno Basto, e que nos parecia o prprio pecado. Anos mais tarde, j menos fatal, levaram-me a casa dela, a acompanhar um escritor maldito francs: era a Natlia Correia. Os anos 50 eram os anos Cesariny. Em casa dos Portas, o Carlos, agrnomo, dizia-me os poemas dele de cor. Tirante as belas senhoras e as belas colinas, o Cesariny era a nica coisa lisboeta digna de relevo. Em tudo o mais, a capital salazarista parecia-me mais retrada do que o Porto, mais longe de Europa. Com a mudana de Direito para a cidade universitria, aquele mundo aldeo desabou. O reino das Avenidas Novas comeava. Os meus pais deixaram o Porto, vieram viver para cima do V-V, mas eu j s queria ir para Paris, estudar cinema. Cinema que em Lisboa no se fazia. Cineastas daqui, no conhecia nenhum. No Porto havia o Oliveira, a Agustina, o Andersen, o Tvora, o Resende, o Antnio Pedro do Teatro Experimental... o umbigo do mundo. Os meus heris eram do Norte. No IDHEC, em Paris, conheci o Cunha Telles, o Manuel Costa e Silva, e na Cit Universitaire a Margarethe Mangs, futura montadora dos meus primeiros lmes. Era o princpio de uma pequena ma cinla, a sonhar com revolues lisboetas. Paris estava cheio de refugiados polticos futuramente ilustres, os cafs do Quartier falavam portugus, mas eu andava j a perder-me em amores japoneses: conheci o grande Kinugasa Teinosuke, um cengrafo do Mizoguchi, o argumentista do Ichikawa, comecei a aprender a lngua... Dos outros portugueses expatriados nada sabia. Estagiei com o Renoir (em Viena), arranjei as actualidades do Acto da Primavera na Path, perto do Sacr Coeur, assisti a lmagens do Po e da Caa nos intervalos das minhas idas e vindas terra natal. De volta de Paris e da Nova Vaga, e do Renoir, trs anos mais tarde, vim encontrar Lisboa virada do avesso. O meu rs-do-cho, o V-V, era agora um ponto de encontro de uma juventude de Avenidas Novas que ia de 13

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auto-stop ao Quartier Latin nos ns-de-semana ver as tas de que se falava. Nas mesas do caf, de dia e de noite discutiam-se artes e polticas, cruzavam-se os jornalistas da oposio, os universitrios inquietos, as beldades namoradeiras, os futuros cineastas. Toda uma juventude cosmopolita parecia morar ali ao lado, vivia de novo numa aldeia, dentro de uma gaiola dourada. Era preciso fugir. Descobri ao fundo da Av. dos Estados Unidos um novo paraso, os barrancos e as azinhagas que se estendiam por muitos quilmetros at ao rio, at Xabregas e o Brao de Prata. Era um espao onrico, que despertava sonhos inconfessveis. Duas vezes por semana, perdia-me em longussimos passeios a p, entre oliveiras, bairros de lata, velhas quintas e fbricas abandonadas. Assim nasceram os Verdes Anos, a olhar a cidade a meus ps reectida numa poa de gua, do alto de uma ravina que descia a pique, at ao enamento dos Estados Unidos. As lmagens dos Verdes Anos, no prprio V-V, atraram durante anos aos bancos do caf uma multido de peregrinos. O Fernando Lopes reunia ali, sua volta, uma corte de amigos e de admiradores. Numa poca de ferozes cumplicidades, o jovem Fernando era o deus tutelar de um culto domstico a que todos de livre vontade sacricvamos o nosso tempo e os nossos afectos. Havia nele qualquer coisa de misterioso, aos vinte e poucos anos ele era j um genius loci das Avenidas Novas, uma mistura andrgena de Santo Antnio e de Beatriz Costa empoleirado de chvena na mo nos altares do V-V. Entre os ociantes deste novo culto, cedo se destacaram o APV, o Csar, e o Seixas Santos, um trio temvel e inspirado, auto-intitulado os Kimonistas, em homenagem a Mizoguchi. De volta de Paris e de Londres, crticos terroristas e futuros realizadores, o trio em poucos anos tomou conta das pginas do Dirio de Lisboa, fundou o Letras & Artes (com o Pernes), e o Cinlo (com o Fernando), aliou-se aos catlicos personalistas do Tempo & O Modo (Bnard e Bragana). A critica marxista e luckaksciana dos tardios anos 50 (B. Bastos e M. da Luz) recuava, as novas verdades e os novos autores levantavam cabea. Nos bancos do V-V criava-se uma nova ortodoxia cinla, que dura at hoje na vulgata prossional das publicaes de qualidade, nos corredores da Escola de Cinema, e nas folhas da cinemateca. Esteticamente continuamos prisioneiros do que de bom e de mau se produziu nos anos 60. As pessoas e os tempos mudaram, mas os dilemas e os conceitos no. Seria preciso reunir e publicar os textos mais representativos da poca, fazer um balano, e recomear tudo de novo, por novos caminhos, a exemplo do que anda agora a propor J. Silva Melo. Quanto ao Belarmino, Abelha e ao prprio Fernando, ainda cedo para se tentar entender o que ele nos veio oferecer naquela dcada prodigiosa. O Fernando das tertlias, da seduo populista e aristocrtica, o mago dos media irresistvel nos sorrisos, nas cleras, na palavra vertiginosa, era um simples biombo para nos esconder um criador secreto, nocturno, um duende lunar a fugir-nos por entre a luz e a sombra. Dizia-me o Antnio Reis, nos tempos do Jaime, que o Fernando lhe dava a impresso de terem andado sempre juntos, meninos aos ninhos, desde os seis anos. A mscara frontal, lutadora, de sangue vermelho do Belarmino car para sempre colada face do seu criador. Mas por detrs do proletrio boxeur, por detrs do santo sudrio, a suar sangue, h uma santa face escondida, o mundo primordial das iluses, do fogo, das nvoas e dos pntanos da Abelha Chuva. Um mundo sem sexo, sem peso e sem combate, um mundo fugidio, fetichista, de fronteiras movedias, onde nos perdemos para sempre. Por detrs do Belarmino de agora car para sempre aquele Bellarmin do Andenken do Holderlin que o Fernando me leu uma vez: Wo ober sind die Freunde? Bellarmin mit dem Gefhnen? Mancher Trgt Scheue, an die Quelle zu gehn; Es beginnet nmich der Reichtum im Meere. (Mas os amigos onde esto? Belarmino e os seus companheiros? Muitos deles j no ousam subir at fonte, pois toda a riqueza vem do mar).

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FERDINAND
Seixas Santos

Para o bem e para o mal, Fernando Lopes cou prisioneiro da sua primeira longa metragem. O Belarmino, herdeiro do cinema verdade, das novas estratgias documentais em formulao na TV, das tcnicas da improvisao, colou-se como uma segunda pele ao Fernando e nunca mais o largou. Eu prprio, no m da antestreia de O Fio do Horizonte, ca estupidamente na armadilha, disse-lhe o que no lme me interessara, mas confessei que preferia o seu lado mais solar, o de Belarmino precisamente. A memria prega-nos partidas destas. Uma reviso recente do velho marco do cinema novo a que, diga-se de passagem, o tempo no causou uma beliscadura, fez-me ver a outra luz o lme e toda a obra posterior do cineasta. Poucos lmes so mais contraditrios que Belarmino. Dois desgnios o atravessam. A entrevista (ou ser mais correcto dizer o interrogatrio? Veja-se a luz crua, a postura) conduzida por Baptista-Bastos, faz o que pode para chegar verdade, mas falha perante o hbil jogo da esquiva de Belarmino Fragoso, aqui encurralado no canto do ringue e forado defensiva. Para o boxeur uma questo vital que se pe: a da honra. O pobre, que tudo perdeu nos acasos da vida, preserva at ao m a riqueza que lhe resta: a sua imagem mtica. A entrevista um duro combate, sem vencedor declarado, que ocupa boa parte do lme. Mas ser que isto que interessa Fernando Lopes? Nada menos certo. Se o lme tem, como me recordava, uma componente solar - e j agora atrevo-me a armar que o mais belo plano de Lisboa que conheo um interior, o belssimo e sensual plano em que Belarmino e a mulher se arranjam frente a um espelho, aquecidos pela luz da cidade - tem tambm um lado nocturno e sacricial, certamente mais intimo e profundo, de que me esquecera. Todo o Fernando est no modo como lma e monta o combate de boxe, nesses planos do martrio de Belarmino, interrompidos por paragens sobre fotograas do rosto e do corpo do boxeur, paragens que so as estaes, os passos desta paixo. E que dizer dos encadeados de Belarmino em grande plano no night club durante a sesso de strip-tease? Nenhum desejo aqui passa, apenas um rosto magoado e um olhar vazio, que lentamente se vo desvanecendo e sobrepondo, sem horizonte redentor que lhes valha. Teremos ento de habituar-nos a ver o Fernando a outra luz? Mais sombria e sofrida do que aquela que uma viso supercial do Belarmino e do prprio Fernando pode dar a entender? Aposto nisso. O seu retrato mais exacto foi traado pelo Joo Rodrigues. Nele o Fernando foge esbaforido de um voraz crocodilo que o persegue. O Fernando s ca certo em movimento. Para mim foi sempre uma espcie de Mercrio lisboeta, deus mensageiro de sandlias aladas, voando de mesa em mesa, de grupo em grupo, de pai em pai, num af incansvel e sem m. De Mercrio vem o mercurial que o dene. Inconstante, to depressa colrico como caloroso, este temperamento esconde, suspeito, uma inquietao, um mal-estar, um desacerto com o mundo, original e sem cura. O que digo parece um contra-senso. Pois no o Fernando um sobreadaptado? Ser? Este lho de pai ausente arrasta uma ferida inicial que nada parece colmatar. Seno talvez comear a diz-la. isso que Se Deus Quiser inaugura. O plano, to areo e to tumular tambm, dedicado ao pai, cheira a memria que se esvai, a morte. A me, pelo contrrio, o sangue da terra, a vida, a gura tutelar que abre emblematicamente o lme e todo o seu entendimento religioso, a sua imagem sacral, mais etrea do que terrena. Ao contrrio das cenas sociolgicas do Caf O Ferrador, EIvira Marques Lopes, quando no a puxam terra, como na conversa com 15

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Maria Joo Seixas, est num mundo outro, quase irreal, metafsico, banhada por uma luz puramente espiritual. o duplo - estamos no cinema, no verdade? - de Santa Maria Goretti, a santa dos camponeses. Pessimista impenitente, estarei a servir-me do Fernando para traar o meu retrato? Penso que no. O mundo do Fernando no alegre. No est vontade na comdia, por exemplo. O fracasso esttico de a Crnica dos Bons Malandros, questes de produo parte, prova-o a seu modo. E, no entanto, capaz de momentos jubilatrios inesquecvies. A cena da dana e da cano das criadas em Ns por C Todos Bem revela um sentido do espao e da mise-en-scne magistrais, mesmo se aos poucos a vitalidade e a alegria contagiosa do incio do lugar ao sonho e melancolia. Com Uma Abelha na Chuva o propsito esttico de Fernando Lopes torna-se mais explcito. Aqui no so os vampiros, so os fantasmas que vm ao nosso encontro. A referncia a Murnau e ao expressionismo no fortuita, j que o prprio realizador cita expressamente o clebre plano de Nosferatu e ao faz-lo denuncia o terreno em que situa o lme. Alguns cineastas nrdicos visionrios poderiam igualmente ser aqui evocados: Sjstrom, Stiller, Dreyer. Do olhar do documentarista - e j vimos como esse olhar foi sempre ambguo - pouco resta. Viajamos agora num mundo desolado, numa Chernobyl avant la lettre, em que a fronteira entre o real e o imaginrio se desfez e os fantasmas vagueiam entre dois mundos, sem que nunca haja a certeza se o que nos dado ver no cran participa do mundo objectivo ou do subjectivo. O cineasta, citando Lotte Eisner, j no v, tem vises. No indicaria Straub como referncia esttica para o lme. Straub tambm germnico, certo, mas doutra famlia: a corrente materialista do marxismo. rude, lma sem contemplaes, de frente como um pegador de touros, os seus planos so blocos de matria extrada da realidade que a montagem confrontar. musical, mas a sua msica contempornea. O Fernando de Uma Abelha na Chuva pertence ao neo-romantismo. Quando a natureza o espelho dos sentimentos dos personagens e vibra em unssono com eles. O seu olhar no frontal, desliza pelas coisas e pelos seres, insinua-se, no mostra alude, ou ilide, escamoteia a preparao das cenas e as suas consequncias, atravessa incansavelmente nos dois sentidos essa fronteira, aqui to permevel, entre o sonho e a realidade. por isso que nunca o apanhamos onde julgamos ir encontr-lo. Com as suas sandlias aladas diverte-se - como uma criana que canta alto no escuro para afastar o medo? - num jogo srio e ldico com o espao e sobretudo como tempo, at que a Velha Senhora, que nos espera no m do tempo, ponha ponto nal na dana macabra. O que o Fernando pratica neste lme com aristocrtica elegncia a arte da fuga. H um lme que mais do que qualquer outro ter marcado Uma Abelha na Chuva. O Homem da Cabea Rapada de Andr Delvaux. Em ambos h o mesmo sentido musical da montagem, o mesmo clima onrico, c mesmo sistema de vasos comunicantes. Lembro-me da nossa comum paixo por esta obra inesperada vinda de stio nenhum, lembro-me de termos partido, num coup de tte, o Antnio-Pedro Vasconcelos e eu (bons tempos...) a caminho de Bruxelas para entrevistarmos Delvaux, lembro-me da entrevista publicada e comentada no Letras & Artes, lembro-me do Fernando me ter falado, uma ltima vez, do lme a propsito da cena da morgue em O Fio do Horizonte. Desde Pierrot, le Fou que trato invariavelmente o Fernando por Ferdinand, talvez porque sinto, s vezes, que falo com um Pierrot lunar para quem la vraie vie est ailleurs.

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ENTRE DUAS MEMRIAS

Jos Cardoso Pires

Entre duas memrias de Uma Abelha na Chuva, a do lme de Fernando Lopes e a do romance de Carlos de Oliveira, corre uma nebulosa onde gravitam, pelo tempo fora, os ecos da leitura que o cineasta fez do escritor. Muitos deles chegam-me ainda hoje: por exemplo, a palavra memria que escrevi mesmo agora. Reconheo-a, tem o tom da voz de Carlos de Oliveira, o poeta de Entre Duas Memrias. Tambm h outra presena invisvel que continua a chamar-me: o lho morto. Ou o lho jamais nascido, no sei. Todo o territrio da estria atravessado de ponta a ponta por esse fantasma que vem de um algures qualquer muito obscuro e caminha na direco da morte. Ah sim, da morte. E a gente pressente-o, a gente adivinha-o sob a forma dum remorso branco, uma recriminao, a percorrer em paralelo o livro e o cran. Recordo-me de o ter sentido logo no primeiro olhar de dona Maria dos Prazeres; e era um fulgor gelado, uma ameaa de vingana. Como se fosse ela a senhora dessa maldio e a transportasse no ventre - ou, pior ainda, como se o fantasma tivesse encarnado nela e fosse ela-prpria o lho morto que sobrara duma dinastia rural em extino. E ento percebi o silncio feroz que corroa o lme. Vinha da. E a luz. A luz coada que tornava o tempo e a paisagem subjectivos tambm emanava de l, uma luz envenenada de passado mas insuspeitada e nunca apercebida se no tivesse sido a fotograa de Costa e Silva a denunci-la. (A tal luz difcil de que fala Carlos de Oliveira num dos seus versos?) H realmente iluminaes estranhas nisto tudo, a pessoa que s muito mais tarde se d conta. Clares que so silncios e brancuras que nos rasgam como gritos. Universo fantasmtico, disse algum - sim, falou-se muito nisso quando foi da estreia do lme. Mas eu creio que Fernando Lopes quis dizer mais, demonstrar a importncia da paisagem segundo Carlos de Oliveira. Mostr-la como a prpria alma j coisicada e reduzida a um sedimento do passado. E mais, mais importante ainda: se com palavras se diz e se ouve o silncio, ele fez a prova de que com a imagem se l e se ouve a escrita, neste caso a do todo de um autor, poesia includa, e no apenas a de Uma Abelha na Chuva. Isto vai dar, j se v, ao problema da adaptao cinematogrca, que , quanto a mim, onde est o segredo da abelha de Fernando Lopes. Continuo a achar, sempre achei, este lme exemplar e signicativo no percurso do nosso novo cinema, ou seja do cinema que nos vale a pena. Primeiro, por causa do rigor com que se apresenta, sem se enfeitar de cosmopolitismos domsticos nem se explicar com adejares semnticos. Segundo, porque revela uma profunda e autnoma delidade em relao literatura que lhe serviu de tema. Fernando Lopes no abordou o texto do romance como um pre-texto a libertar, como uma narrativa de que se colhem dados para uma dissertao parcial. Tambm no se fechou nele como num texto connado intriga e atmosfera, nada disso. Sem se deixar encandear pelo esplendor literrio, praticou a mais exigente das delidades a um autor porque o traduziu em imagens at ao nvel da escrita: brancura como morte, areal como esterilidade, turvao como memria. Cinza. Dunas. Silncios, o peso do silncio. Isto como que se ouve, vendo: so palavras-chave do prprio Carlos de Oliveira. Mas em arte a delidade maior s se faz por transgresses, sempre assim foi. Transcreve-se (escreve-se o escrito) sempre a uma 17

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luz segunda e em hora pessoal; por conseguinte com novas relaes de leitura. Da as indispensveis elises, as fracturas, as assincronias. Transgresses saudveis, quem no as sabe no digno de viver. Neste lme so elas que deslocam o tempo em memria e que denunciam as vozes da paisagem. (Da Micropaisagem, como diz o ttulo dum poema de Carlos de Oliveira.) Fernando Lopes avisa sobre isto ao iluminar o cran com uma citao de Jean-Marie Straub, o que preciso que o lme destrua a cada minuto, a cada segundo, o fotograma anterior. Depois desenrola-se uma sucesso de sedimentos de memria a sobreporem-se e autodestrurem-se pela ira do tempo porque assim Uma Abelha na Chuva. Antnio-Pedro de Vasconcelos foi certeiro quando o deniu com duas palavras que Carlos de Oliveira trabalhou at morte: Um lme entre o sonho e a memria. Mas, pensando bem, de que se faz a memria seno de sedimentos, cristalizaes? De que se constri o sonho? Que movimento e que lgica o animariam sem a dinmica das transgresses? Carlos de Oliveira, quando viu Uma Abelha na Chuva, disse que a montagem se desdobrava em dois planos: o lme e a sua organizao, melhor, a sua desorganizao (ou a sua destruio, na linguagem de Straub). E, pois bem, o curioso que, seis anos depois, 1978, apareceria Finisterra, essa obra-prima de construo pela destruio em cadeia, onde, como um nenhum outro romance de Carlos de Oliveira, a realidade uma estraticao quase metafrica do passado. Um segredo que j Fernando Lopes tinha descoberto nele e posto em evidncia muito antes, ao realizar esta Uma Abelha na Chuva.

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A CIDADE-REFGIO
Fernando Matos Silva

Lisboa era () a nossa cidade-refgio. Perseguidos diariamente, vivamos a cidade em grupo; uma espcie de Band Part que questionava e reinventada o cinema. ramos personagens reais num mundo de cinema e personagens de cinema num mundo irreal, controlado pelo mau gosto, pela estupidez e pela censura. Para fazermos passar um certo nmero de mensagens sobre a importncia do cinema, falvamos, escrevamos e lmvamos. Assim fomos construindo um movimento, o cinema novo, que seria depois da chegada do sonoro a Portugal o acontecimento mais importante da histria recente do nosso cinema. A homenagem a Fernando Lopes d prazer aos protagonistas deste acontecimento, ns, amigos e companheiros num movimento que foi buscar realidade e vida as imagens do nosso cinema. E, na cidade-refgio, Fernando Lopes exercitava o reinventar da realidade. Na sua obra, no seu cinema h um prazer pela elipse, pela distorso do tempo e a concentrao da aco, do contraponto imagem/som, e do exerccio permanente dos materiais que fazem o cinema: palavra, msica e rudos. Se reectirmos um pouco sobre o ttulo das suas obras documentais, vericamos que as imagens que os ttulos dessas obras nos sugerem so j em si, e de uma forma virtuosa, o contexto e o interior dos prprios lmes. Tens medo de cada vez que entras no ringue?, pergunta Baptista Bastos a Belarmino. Responde este: Eu no. Tenho medo simplesmente como homem e medo de fazer m gura. Ns no. Tnhamos a certeza de fazer boa gura, e o Fernando Lopes a certeza de que reinventava o cinema. a transmisso deste contedo que d fora e verdade ao movimento do novo cinema. No de uma grande beleza o travelling sobre a mesa da sala de jantar em que lvaro Silvestre l um texto, essa busca no deserto que ele quer vencer para chegar a Maria dos Prazeres, sua mulher, ou o corredor escuro do estdio, que Belarmino percorre para chegar luz, ao espao, ao grande ringue onde ele se sentia um grande lutador? Pena que a luta que vimos travando pelo cinema no tenha mudado esta forma perversa de nos classicar em castas. H cineastas selectivos, directos e automticos. tudo uma questo de dinheiro e poder junto do organismo que tutela o cinema. Um sistema perverso, que faz do cinema portugus aquilo que alguns de ns no queramos: um grande jogo de interesses. Ns queramos o grande jogo das imagens, os lmes. Aquilo que um espectador espera dos nossos lmes que acontea uma verdade contagiante que os leve a pensar e a viver. E isso acontece no cinema de Fernando Lopes. Podemos jogar na vida como no cinema, com a condio de sermos sinceros. Sem ideias, o cinema no existe. essa a mensagem de Fernando Lopes, para todos ns. Compreendermos que o cinema existe por todo o lado, nossa volta, e que fazer lmes tambm viv-los. E a vida continua, e os lmes tambm. 19

FERNANDO,
Manuel Costa e Silva

Pediram-me que colaborasse neste catlogo escrevendo duas linhas a teu respeito. No pretendendo de modo algum enfatizar a importncia deste meu contributo, no posso contudo deixar de confessar de que se trata de uma tarefa um tanto ou quanto difcil, no sentido exacto e restrito desta palavra. No me interpretes mal; como sabes, a escrita nunca foi, nem , o meu forte, sendo imagem que recorro quando desejo comunicar algo, de modo expressivo e claro. Mas, como poderia eu deixar de me associar a uma iniciativa que tem o louvvel objectivo de te prestar a homenagem que h muito te devida? Ao longo dos ltimos trinta anos, no foram raras as oportunidades propcias a uma colaborao conjunta. Falar das inmeras e agradveis recordaes que guardo das nossas relaes de trabalho e pessoas, as quais conservo bem vivas na memria, no teria aqui cabimento. Limitar-me-ei, por isso, a realar o excelente trabalho, a conana e o entendimento mtuos, bem como a inesquecvel camaradagem que caracterizaram as lmagens de Uma Abelha na Chuva, uma obra que, julgo podermos armar com justicado orgulho, constitui um marco na histria do cinema portugus. Foi nesta longa metragem que dei os meus primeiros passos como director de fotograa. Cada fotograa foi cuidadosamente pensada, imaginada, vislumbrada. Que melhor xtase para um director de fotograa do que saber que as imagens conseguidas tm o poder de captar e transmitir com rigor e beleza o sentido pretendido! O seu instantneo foi o resultado de um longo dilogo. Os obstculos no conseguiram ocultar a realidade dos sonhos. Os conhecimentos obtidos e que produziram excelentes resultados foram surgindo em consequncia de frutuosas trocas de impresses e ideias que se foram desenvolvendo entre ns e onde se vericou uma cumplicidade real. Seria injusto se, neste caso especco, no zesse uma breve referncia ao Carlos de Oliveira, autor da obra que serviu de base ao lme e cuja convivncia me foi igualmente grata. Parece-me estar ainda a ouvi-lo dizer este lme tornou visvel a chuva do meu livro. Que melhor elogio poderia ter-nos sido feito! Esta retrospectiva certamente contribuir para pr em destaque as qualidades prossionais e humanas que te caracterizam. Felicito a Cinemateca Portuguesa por esta sua iniciativa; ainda bem que reconhecer ser necessrio homenagear os vivos.

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MATAR SAUDADES
Joaquim Leito

Lembro-me perfeitamente do que pensei, ao sair da sala, depois de ver o Matar Saudades - A prxima vez que vir o Fernando vou dizer-lhe que gostava de produzir o prximo lme dele. No era um pensamento altrusta e nada tinha a ver com uma relao de amizade que j nessa altura existia. No, nada disso... Naquela altura era apenas a minha costela de produtor a fazer ouvir a sua voz. E, embora nada impea que um produtor e um realizador sejam amigos, o nico motivo que, para mim, justica a vontade de produzir um lme a intuio - a quase convico - que esse lme ser bom. A minha costela de produtor desapareceu rapidamente - uma ablao a sangue-frio dolorosa mas, a mdio prazo, altamente saudvel - e j no me lembro sequer se alguma vez cheguei a falar disso ao Fernando. Mas enm, o que agora interessa que a minha intuio estava correcta 1. O prximo lme foi O Fio do Horizonte. E, na minha opinio, O Fio do Horizonte e o Belarmino so os dois melhores lmes do Fernando 2. So tambm dois lmes profundamente diferentes e Matar Saudades , na lmograa de Fernando Lopes, o lme-chave dessa transio. Da qual acabou tambm por ser vtima, cando a meio caminho - j com a meta vista - do grande lme que se v que podia ser. No h muitos lmes assim, em que a sensao do que podia ter sido seja to intensa como em Matar Saudades (Non ou a V Glria de Mandar , no cinema portugus, o nico exemplo que, para mim, comparvel). Ambos comeam, alis, por ter o elemento raro sem o qual no h grandes lmes - uma ideia-base forte enunciada de uma forma original. No caso de Matar Saudades trata-se de repegar num modelo com milhares de anos: Ulisses volta a Itaca - Abel volta a Trs-os-Montes. Abel - nome inseparvel da ideia de traio - vem para se vingar dos que o traram, por desejarem a mulher que h anos (des)espera que ele volte, mas que, apesar disso, continua a am-lo. Abel volta, sabemo-lo quase instintivamente, para matar e para morrer. Para cumprir o seu destino. Esta ideia-base ganha uma dimenso inesperada - o tal enunciado original - ao cruzar-se com a realidade portuguesa: a obsesso de Abel pela morte liga-se sua experincia na guerra colonial, a mulher cujo destino esperar liga-se s situaes criadas tanto pela guerra como pela emigrao e, sobretudo, a fractura criada pelo pungente anacronismo do palco desta tragdia: um Trs-os-Montes com vias-rpidas cheias de prostitutas, botes e neons. O tempo passou, nada ser como dantes e a vingana de Abel passa a ser um gesto sacricial simblico - que o lme pe em paralelo com o martrio de Cristo - mas nalmente inconsequente. O modelo - e o seu cruzamento com a nossa realidade - funciona de
1 Uma intuio que outros tambm tiveram e, ao contrrio de mim, concretizaram: foi na sequncia de um visionamento de Matar Saudades, que, por

exemplo, o Channel 4 manifestou o seu interesse em participar no projecto seguinte de Fernando Lopes. Convm lembrar, sobretudo aos leitores que no lidam com os meandros da produo de lmes, que uma participao do Channel 4 , desde logo, um aval de qualidade ( um canal cujo enorme prestgio deriva, em parte, duma poltica de co-produes certeira e exigente), ainda para mais numa altura em que havia, nesse canal, uma poltica de retraco do investimento. 2 uma opinio - a minha - mas, apesar disso, baseada em razes cujo grau de subjectividade penso ser reduzido. Pelo contrrio, no me custa admitir

que o meu fraquinho por um outro lme de Fernando Lopes, A Crnica dos Bons Malandros, tem muito a ver com razes pessoais, o meu gosto, a minha maneira de ver o mundo. um lme de que no gosto todo, mas do qual gosto muito - que consegue fazer-me rir e comover-me no mesmo plano.

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FERNANDO LOPES

forma to forte e ecaz, que torna dispensvel a existncia duma intriga na construo narrativa. O argumento de Matar Saudades opta, correctamente, por dispensar a muleta duma intriga desnecessria e que correria o risco de se tornar um elemento distractivo e um factor de banalizao. Mas uma opo correcta que no isenta de perigos, criando um vazio que o lme acaba por no conseguir preencher. Porque os argumentos minimais so uma espada de dois gumes: ao irem directamente s situaes-chave no perdem tempo a contar o que o espectador j sabe ou calcula 3. Mas, por outro lado, exigem um trabalho de construo elaboradssimo dessas situaes, que so recheadas de incidentes e tenses internas, estendidas no tempo, exploradas at ao limite das suas possibilidades dramticas e espectaculares. Matar Saudades no segue essa via, no explora essas possibilidades, abertas pela sua prpria estrutura, nem no argumento nem na rodagem. E, aqui, penso que o lme comea a ser vtima do talento do prprio realizador, levando-o a menorizar os riscos de um argumento inacabado, conante na sua capacidade mais que provada - nos seus lmes e no s 4 - em criar o lme na montagem. Mas a estrutura simples, linear - incontornvel - de Matar Saudades no d muito espao para golpes de asa de montagem que preenchessem o vazio que vem do argumento. Um vazio que o estilo de lmagem - a opo por um olhar sbrio, que nunca frio mas, no entanto, se mantm distante - no ajudou a colmatar. Tambm aqui, Matar Saudades, me parece ser vtima tanto do talento do realizador como do seu carcter de lme de transio. Em primeiro lugar - por mais que isso possa parecer paradoxal - porque Fernando Lopes tem uma enorme facilidade em resolver as cenas, ou seja a dirigir os actores 5 - e a segui-los - e a unir a sua aco posio de cmara e ao seu movimento. Nos seus lmes nunca se sentem as tibiezas que marcam algum cinema portugus - a cmara no prende os actores, os actores no restringem a cmara, o naturalismo no inibe o rigor do enquadramento e da planicao, o articialismo no pe em causa a suspenso da descrena, as opes estticas no destroem o efeito de real. Mas a simplicidade com que as cenas so resolvidas (em um, dois planos, ou poucos mais), tem tambm mais a ver com um tipo de lmes de estrutura mais livre (tpica dos lmes anteriores do realizador), onde o ritmo denido sobretudo pela forma como as cenas se interligam, dependendo bastante menos do ritmo interno de cada cena especca. E da a sensao de, s vezes, faltarem planos que os prprios planos lmados parecem quase pedir. Em Matar Saudades, ao contrrio dos lmes anteriores de Fernando Lopes, o espao para os golpes de asa de montagem estava, na minha opinio, no interior das cenas e no , muitas vezes, aproveitado por no existirem para tal os planos necessrios. A cena nal um claro exemplo disso, indiciando - e, simultaneamente, desaproveitando - o potencial de montagem oferecido pela justaposio entre o reencontro nal, a morte de Abel e, por outro lado, a procisso que recria o martrio de Cristo. Uma cena nal que tinha os elementos necessrios para, por exemplo, criar um clmax

Esta construo narrativa minimal a frmula que est na base dos primeiros lmes de John Carpenter (numa coincidncia qual difcil no

atribuir signicado, a msica desses lmes - composta pelo prprio Carpenter - segue tambm a frmula minimal e repetitiva). Mas o maior especialista deste tipo de construo narrativa , na minha opinio, Walter Hill, que a utilizou em quase todos os seus lmes, infelizmente com resultados sucessivamente menos conseguidos (e que, curiosamente, nos seus trabalhos como argumentista, antes de passar a realizador, nunca dispensou intrigas elaboradssimas). 4 Quem conhece o cinema portugus por dentro sabe do papel discreto, mas nem por isso menos importante, que Fernando Lopes teve na montagem

nal de alguns lmes dos seus colegas. Convm alm disso salientar, porque uma qualidade rara, que essas intervenes se pautaram sempre pelo respeito pela lgica interna de cada lme, sem nunca acarretarem consigo a imposio de um programa esttico estranho a essa lgica. Eu, por exemplo, tenho a agradecer-lhe algumas sugestes importantes na montagem do Duma Vez por Todas. 5 Uma das injustias que se cometeram, na minha opinio, em relao ao Matar Saudades, aquando da sua estreia, foi a indiferena em relao ao

desempenho de Rogrio Samora. Infelizmente, penso eu, porque um actor que representa, e o que isso quer dizer parece fazer confuso a muita gente.

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FERNANDO LOPES

Coppola (como na cena nal do Padrinho para s citar a minha preferida - e aquela que criou o modelo para todas as outras 6. Sem querer entrar na cabea do realizador - terreno proibido em que muitas vezes o que parece, no - no me custa nada imaginar as razes da opo de Fernando Lopes pelo estilo de lmagem de Matar Saudades, como que esse estilo, de forma natural e lgica, se autojustica. Percebo perfeitamente, por exemplo, como pode, a priori, parecer fascinante e produtiva a conjugao entre a sobriedade do estilo e a dimenso trgica da histria. E tambm no me nada difcil imaginar como que essa conjugao, cujo canto de sereia quase possvel ouvir, pode exercer uma forte seduo sobre o tipo de gosto cinlo - intrinsecamente ecltico - do realizador. Mas foi, na minha opinio, um erro de clculo, causado pelas dvidas tpicas dos momentos de transio. Fernando Lopes j estava a fazer um gnero diferente de lme mas a utilizar ainda uma parte do estilo dos lmes anteriores. Existem dois tipos de realizadores: os que fazem, no fundo, sempre o mesmo lme e a quem, portanto, no se ope a questo da mudana de estilo - pelo menos desde o momento em que esse estilo est completamente denido (John Ford e Alfred Hitchcock, por exemplo); e aqueles que por uma inquietude que lhes est na massa do sangue, pela sua constante auto-interrogao, pelo seu fascnio pelo momento que passa - pelo ar do tempo - fazem lmes que so profundamente diferentes (Orson Welles e Nicholas Ray, por exemplo, para nos mantermos no territrio do cinema americano), no se importando de correr o risco de mudar de estilo. Aqueles que gostam de mudar, tm s vezes obras menos perfeitas e so forados a aprender com os seus prprios erros (e no caso de Welles e Ray a sofrer as suas consequncias), mas a vontade - e a tentao - de fazer os lmes que sonham fazer mais forte que o medo de arriscar. E percebe-se sempre, mesmo no caso dos lmes que no so completamente conseguidos, para onde que esses realizadores queriam ir. Fernando Lopes, penso eu, tem mais a ver com Welles e Ray do que com Ford ou Hitchcock (embora espere que nunca sofra as vicissitudes que caracterizaram a carreira dos primeiros). Matar Saudades indica para onde que o realizador queria ir e mostra o seu talento e capacidade para l chegar. Como O Fio do Horizonte veio a provar queles que disso tiveram dvidas. Eu, pela minha parte, nunca duvidei. Nem tenho hoje quaisquer dvidas de que o melhor ainda est para vir.

Cedendo tentao da m-lngua - muito tpica das gentes do cinema - no resisto a contar a verso do produtor do lme, Robert Evans, sobre a

montagem nal do Padrinho. Segundo Evans, a primeira montagem do realizador (que o prprio considerava fantstica) tinha apenas duas horas, era profundamente convencional e desinteressante, e foi ele, o produtor, que, afrontando Coppola, exigiu que se repusessem as cenas que tinham cado no cho da mesa de montagem, dando assim origem verso de trs horas que todos conhecemos. Segundo Evans, Coppola tambm no tem nada a ver com a montagem da cena nal, que teria sido da completa autoria de um dos dois montadores do lme, um senhor chamado Peter Zinner. Mesmo que no seja verdade - Evans no exactamente aquilo que se possa chamar uma fonte imparcial - mais uma daquelas histrias que nos pe a pensar sobre a velha - e muito complicada - questo da autoria dos lmes.

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EXPLICAO DE UM TEXTO SOMBRA

Manuel Mozos

Por m enfrentava o papel, decidido a pr termo angstia destas ltimas semanas. Cometera um erro, mas ainda havia algum orgulho e tinha que demonstrar que era possvel fazer algo que tinha vontade, e acreditar nisso. Quando semanas atrs me fora simpaticamente proposto fazer um texto sobre Fernando Lopes, aceitei de imediato, sem hesitaes e com agrado. E esse foi o tal erro. No previ nem medi aquilo em que estava a meterme. Na realidade eu estava cheio de trabalho, diga-se mesmo aito, com a preparao de um documentrio, a montagem de um lme, o acabamento de outro, a possibilidade de entregar alguns projectos nuns possveis eminentes concursos do IPACA, para alm dos meus afazeres pessoais, a casa, a minha prpria mulher e aquilo em que posso apoi-la nos seus prprios trabalhos, a minha me e a famlia, os meus amigos, os lmes, a msica, teatros, exposies, os livros, os jornais e revistas, os cafs, os passeios, as conversas, os almoos e os jantares, os telefonemas, os encontros, as noites, esta Lisboa, a minha preguia, os meus desnimos, o cansao, o meu to complicado modo de assistir o Mundo, tentando tambm sentir-me o melhor possvel. E sendo peo ou utente dos transportes pblicos no trnsito cada vez mais intrincado desta cidade onde circular se complica. Penso, ento, que tudo isto so tambm coisas que o Fernando ter sentido e sentir. Penso no que h de comum entre ns. E tambm nas diferenas. Sim, eu tinha muita vontade de fazer o texto. No fundo, o meu adversrio, que se tornava, medida que passava, era o Tempo, aliado aos bloqueios constantes por questionar sobre a validade daquilo que fao ou poderia fazer. Nas diversas vezes que me resolvia a pegar na caneta e no papel, modo nada actual, portanto inadequado j no Tempo e nos tempos que correm, mas que o nico com que me entendo, deparava constantemente com obstculos que eu prprio criava. O meu objectivo era fazer um bom texto, que simultaneamente fosse interessante e verdadeiro para quem o lesse e com o qual eu casse satisfeito, homenageando de forma sincera e sem bajulaes e subservincias, aquele homem que estimo e respeito, com as suas qualidades e os seus defeitos, naquilo que penso, sinto e conheo dele. Dele, dos seus lmes, do seu cinema. E as dvidas e os temores iam surgindo. Para esta espcie de combate estaria realmente preparado? Anal que conheo eu do Fernando Lopes? E que importa, a ele e aos outros, o que penso ou sinto por ele tanto como homem, tanto como homem de Cinema? E ser-se sincero pode ser por vezes to doloroso e to violento. Onde me tinha metido... O tempo passava. Um angustia percorria a minha vida. Sentires contraditrios. O eterno dilema shakespeariano. Mas depois lembrava-me do Fernando e das personagens dos seus lmes. E do cinema portugus e do cinema em geral. E a vontade de escrever e de contar algo ressurgia. Voltava a pensar e fazer o texto. E como o faria? 27

FERNANDO LOPES

Talvez como um esquema para um documentrio, talvez com um texto de montagem. Uma apologia. Uma crnica. No, no me interessava anlise, ensaio ou biograa. Sabia bem que era qualquer coisa pessoal, mesmo bastante pessoal. Ia anotando pequenos apontamentos das memrias que tinha do Fernando e sobre os seus lmes. Daqueles, tambm, que lhe so prximos e eu conheo. A Cludia, a Mnica, o Pedro, a Elsa, e mesmo o Diogo que mal conheo. Sua me EIvira, a Maria Otlia, a Maria Joo, a Soa. Sim, h muita coisa sobre a qual eu poderia escrever. E entusiasmava-me. Lembrava-me como o conheci, reunies que tivemos, encontros casuais, outros prossionais. Penso que quem o conhea simpatiza com ele e no pode deixar de gostar dele. Mesmo que os seus humores possam ser to variveis. Tornando-se por vezes irrascvel, mesmo preguioso e algo acomodado. Mas julgo-o tambm sincero, verdadeiramente amigo de algum, terno, afectuoso, entusiasta do que gosta e acredita, generoso, humilde e muitas outras qualidades. Tento ser honesto nisto que escrevo e assim reconheo que no sendo ntimo do Fernando, nem sequer talvez to prximo, -me difcil ultrapassar as impresses que apenas fui vislumbrando nos nossos contactos. Tambm, honestamente, -me complicado abordar o seu cinema, pois confesso que alguns dos seus lmes no so totalmente do meu agrado. E no vi as curtas-metragens e os documentrios da sua lmograa. Mas tenho enorme pena que no lme mais, muito mais. E no s ele como tantos outros realizadores, aqui, em Portugal. Ou qualquer outra parte do Mundo. Depois como abordaria a sua faceta de montador se praticamente no existem lmes em cujo genrico se leia o seu nome enquanto tal. No entanto, um dos raros nomes considerados da montagem no cinema Portugus e provavelmente o mais conceituado. H tambm outras vertentes do seu trabalho e carreira que so de considerar, quer como cinlo, quer como homem de Televiso, ou o papel social e poltico. E o de ser um dos impulsionadores do to famigerado Cinema Novo, um dos seus nomes mais destacados. E aqui, para mim, talvez sejam mais as vozes que as nozes. Mas voltando aos lmes. Encontro neles ptimas ideias, pista a seguir, tanto a nvel da narrativa, como da abordagem dos materiais. No entanto, algumas vezes co com a sensao de alguma indolncia a atravessar algum dos seus lmes. Mas julgo que os meios e as condies para os produzir e realizar no tero sido nada propcias. No tenho interesse, nem tempo, mesmo que o Z Navarro amigavelmente me v desculpando consecutivamente o meu incumprimento dos prazos que cada vez mais aitivamente me estabelece, para apontar aquilo que acho negativo. Decido passar ao que deveras me interessaria abordar. O Fernando fez um dos lmes que mais estimo e admiro. o Belarmino. Apesar de no o achar perfeito, tenho por ele um enorme carinho, no somente pelo lme em si, mas, e talvez principalmente, por aquilo que pude sentir e aprender do que pode ser tambm o cinema. A primeira vez que o vi foi h muitos anos, ainda era um mido e desde ento recordo-o pela estranha sensao de surpresa e espanto com que fui confrontado com algo to directo, to prximo e to real. Foi um dos meus tios que nos fez v-lo, a mim e aos meus primos, porque para alm do que ele gostava do lme, trabalhavam nele dois dos seus amigos, o Manuel Jorge Veloso e o Augusto Cabrita. Isso para mim j era divertido, pois atravs do meu tio eu tambm os conhecia. Mas o que realmente me impressionou foi o prprio lme. Tudo o que nele se encontrava me era prximo. Era Lisboa, a Baixa e mesmo o meu bairro, a Mouraria. As ruas por onde andava, as pessoas com quem me cruzava. 28

FERNANDO LOPES

Era o estdio do meu clube e o clube do bairro, a Barros Queirs, o Arcdia, o largo de So Domingos, onde muitas vezes encontrei Belarmino Fragoso, um tipo a quem eu at cumprimentava quando nos cruzvamos. Pela primeira vez via um lme que me dava a sensao de poder estar l, era um mundo palpvel de coisas reais e que eu conhecia. E isso era fantstico. Essa possibilidade que descobria com aquele lme, daquilo que o cinema permitiria. Nessa poca ainda no pensava vir a dedicar-me ao cinema, mas dos lmes que via nos cinemas de bairro, como o Royal, o Rex, o Liz, o Cine-Oriente, ou nas grandes salas como o Imprio, o Monumental, o Tivoli, o Alvalade, o Avis, os cinemas da rua dos Condes, nas escolas, sales paroquiais ou no Centro Espanhol, nesses primeiros lmes que via apenas com a emoo inocente de quem v uma histria, entre eles recordo bem o Belarmino por isso. Essa capacidade de usar e reproduzir o real. E tambm o modo como era feito, mesmo sem perceber nada disso nessa altura, aquilo usava a montagem de um modo novo e surpreendente para mim e no tinha nada a ver com o que eu vira at ento. Aquilo foi forte e marcou-me. Mesmo hoje um lme que revejo com enorme carinho e considero dos melhores lmes Portugueses. S por isso o Fernando merece o meu maior respeito e afecto. Mas tambm pelo Uma Abelha na Chuva, o Carlos de Oliveira, a fotograa, os actores e tambm pelo Chove ou qualquer coisa assim e Teresa, Teresa assim nos vo separar. Quem sabe, talvez para sempre. A coragem de se expor em Ns por C Todos Bem. A cena da sua iniciao sexual e o grande plano do nal da cena da Lia Gama. E sobre tudo a sua me EIvira. Da Crnica dos Bons Malandros cam-me as muitas intenes, a homenagem a uma certa Lisboa que o Fernando ama profundamente e no nal A Fora do Destino. Em Matar Saudades o ttulo, a ideia do argumento, a cena inicial do camio Sardo e trabalho do Antnio Escudeiro. Em O Fio do Horizonte o mulo Brasseur, uma Lisboa crepuscular e vazia, como se tudo o que a habituou um dia, como em Belarmino ou na Crnica dos Bons Malandros, tivesse desaparecido ou existisse num limbo fantasmtico, secreto e clandestino. A aquisio duma conscincia sobre a solido que atravessa as personagens de todos os lmes anteriores. O plano do Brasseur pondo as gotas nos olhos quando na cabine telefnica j no h comunicao possvel. Um corpo distante do outro, j sem palavras sequer, tentando ainda ver algo ntido por entre a neblina do rio e a reduzida luz. A revisitao sua aldeia natal e a sua me. A sequncia do caf onde os olhares daqueles rostos so manipulados entre o jogo da televiso e o dos namorados. D. EIvira e Maria Joo cantando. Isto em Se Deus Quiser. Que o Fernando continue a fazer lmes e continue o melhor possvel por c com todos os seus. Que possa voltar a dar outras hipteses como pde dar a alguns, onde me incluo, de fazerem os seus primeiros trabalhos em cinema. E espero ainda poder cruzar-me casualmente muitas outras vezes consigo ali para as portas de Santo Anto. Ou noutro qualquer lugar desta Lisboa de que tanto gostamos. Talvez se perceba melhor aquilo que gostaria de ter dito neste texto.

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