CIBERLITERATURA I COMPARATISME CIBERLITERATURA Y COMPARATISMO

RAFAEL ALEMANY FERRER / FRANCISCO CHICO RICO (EDS.)

CIBERLITERATURA I COMPARATISME CIBERLITERATURA Y COMPARATISMO

SELGYC
Alacant, 2012

 Universitat dAlacant / Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, 2012 De los textos, los autores Fotocomposicin: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana (IIFV) ISBN: 978-84-608-1237-1 D.L.: Impreso por Quinta Impresin, S. L.

NDICE

Prlogo ...................................................................................................................... Elsa RaquEl aRmEntia CouCE, YHCHI: un modernismo digital.......................... JoRdi BERmEJo BERmEJo, El videojuego: cibertexto y cajn de arena ................... antonio Jos BonomE GaRCa, Los primeros pasos de una literatura ergdica. William S. Burroughs y sus mquinas de produccin textual ......................... lauRa BoRRs CastanyER, La literatura digital bajo el estigma de la comparacin ...................................................................................................................... FRanCisCo ChiCo RiCo, La narracin literaria analgica y la narracin literaria digital. Anlisis interdiscursivo de Il castello dei destini incrociati, de Italo Calvino, y Gabriella Infinita, de Jaime A. Rodrguez Ruiz ............................ yolanda dE GREGoRio RoBlEdo, Aproximacin a Fitting the Pattern de Christine Wilks ................................................................................................................... oREto domnECh masi, Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital ......................................................................................................................... oREto domnECh masi & sandRa huRtado EsCoBaR & BERta RuBio Faus, Im Simply Saying de Deena Larsen. A la recerca duna traducci de poesia digital................................................................................................................... anna EstEvE Guilln, El dietarisme i els blocs digitals en catal: una crulla creativa ................................................................................................................ CovadonGa FouCEs GonzlEz, Espacios ciberliterarios en la narrativa italiana actual. Un anlisis interdiscursivo .....................................................................

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ndice

m. nGEls FRanCs dEz, Entre matries: escriptores i ciberliteratura ............... PilaR GaRCa CaRCEdo & maRa GoiCoEChEa dE JoRGE, Alicia a travs de la pantalla: estudio de la lectura literaria en el siglo xxi. Presentacin de modelos de experimentacin y resultados ............................................................. PuRiFiCaCi GaRCia masCaREll, Lautor, el lector i el teric enfront de la literatura digital: els reptes de les textualitats electrniques................................ sandRa huRtado EsCoBaR, El videolit. Una eina educativa al servei de la literatura comparada ............................................................................................... hEidRun KRiEGER olinto, Literatura digital: una nueva relacin entre teora y prctica experimental ......................................................................................... isaBEl maRCillas PiquER, Una aproximaci a la noci de ciberteatre ............... saRa molPECEREs, Del texto a la pera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus ................................................................................................... Basilio PuJantE CasCalEs, Relaciones entre el blog personal y el diario ntimo ....................................................................................................................... BEln Ramos oRtEGa, Avatares literarios: Edmundo Paz Soldn o las nuevas tecnologas en la narrativa actual ..................................................................... BEGoa REGuEiRo salGado, Qu es poesa?: la literariedad en la poesa digital ........................................................................................................................ sal Rivas GonzlEz, La ciudad mecnica en los juegos de rol. Una lectura marxista de Final Fantasy VII .......................................................................... JaimE alEJandRo RodRGuEz Ruiz, Es la ciberliteratura un arte de la cibercultura? Deseos, derrames y cacofonas como parmetros para un ejercicio compartista fundamental ........................................................................................................ doloREs RomERo lPEz, De lo analgico a lo hipermedia: vas de entrada a la literatura digital .................................................................................................. BERta RuBio Faus, Literatura digital: una altra literatura s possible ................. amElia sanz, Literaturas e-comparadas: hacia un mapa de utilidades electrnicas para un comparatismo de hoy...........................................................................

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PERla sassn-hEnRy, Golpe de gracia: ms all de la trama .............................. FRanCisCo viCEntE GmEz, Semitica y comparatismo. La bsqueda de sentido como narracin ................................................................................................... daRo villanuEva, Literatura y galaxias de la comunicacin ............................... anna WEndoRFF, Cibergnero y gneros multiformes en la narrativa de Alejandro Lpez ...................................................................................................................

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PRLOGO

Del 9 al 11 de septiembre de 2010 se celebr en la Universidad de Alicante el XVIII Simposio de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada (SELGYC). Una de las secciones de este encuentro cientfico estuvo dedicada a la reflexin terica y crtica sobre la llamada ciberliteratura desde la perspectiva terico-metodolgica comparatista. Se trataba, por un lado, de favorecer la exploracin de las formas con las que la literatura electrnica ha creado e introducido ya diferencias apreciables en el interior del sistema de la literatura y, por otro, de valorar los modos segn los cuales la comunicacin artstica en general y la lectura literaria en particular se han modificado con la aparicin y el desarrollo del dominio del ciberespacio. El Comit Organizador encomend, para esta seccin, sendas ponencias plenarias a los profesores Daro Villanueva (Universidad de Santiago de Compostela y Real Academia Espaola) y Dolores Romero Lpez (Universidad Complutense de Madrid). A su vez, admiti una serie de comunicaciones libres relacionadas con la mencionada temtica, despus de un proceso de seleccin motivada de propuestas llevado a cabo por los profesores Laura Borrs Castanyer, Dmaso Lpez Garca y Daro Villanueva, miembros del Comit Cientfico del Simposio especialistas en ciberliteratura y comparatismo, a los que agradecemos muy sinceramente su trabajo minucioso y competente. Una vez presentadas y discutidas en el Simposio las diferentes aportaciones, una parte considerable de stas fueron revisadas y, cuando result necesario, reelaboradas por sus respectivos autores, con el fin de destinarlas a constituir el libro de autora colectiva que ahora tienen en sus manos. En total son veintinueve trabajos, que abrazan las ms diversas vertientes relacionables con la Literatura Comparada aplicada al estudio de la literatura electrnica. Las aportaciones de Villanueva y de Romero Lpez, en su conjunto, ofrecen vas de reflexin sobre la influencia de las tecnologas de la comunicacin sobre la creacin literaria a lo largo de la historia y puntos de vista sobre la situacin actual de las literaturas digitales hispnicas. Concretamente, Dolores Romero Lpez, partiendo de la asuncin de que Internet no es slo comunicacin e informacin, sino tambin cultura, lleva a cabo, por una parte, una lcida revisin de algunos de los rasgos de especificidad de la literatura digital, como la experimentacin de la colectividad y la ruptura de la linealidad, y justifica, por otra, la necesidad de construir una Teora de

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Prlogo

la Lectura Digital que describa y explique la interpretacin de las obras literarias digitales a la luz de tres vas de lectura fundamentales: la hipertextual, la ecfrstica y la realizada por serendipia. Daro Villanueva, por su parte, plantea la posibilidad de que la llamada Galaxia Internet, tal y como la denomin en su momento Manuel Castells, en sus interacciones con la evolucin cultural de la postmodernidad, est dando lugar, ms que a la desaparicin de la literatura como una forma eminente de la creatividad lingstica, a la consolidacin de una post-literatura propiamente dicha. El resto de los trabajos de investigacin aborda, en su conjunto, las necesidades, los objetivos y las posibilidades de la aplicacin del instrumental comparatista a las formas de creacin y de comunicacin artsticas que utilizan las nuevas tecnologas tanto para su construccin como para su comunicacin. As, de los problemas y los mtodos de la Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada ante la literatura digital se ocupan muy clarificadoramente Borrs Castanyer analizando el concepto de literatura digital como uno de los productos de la cibercultura y ponindola en relacin con los prejuicios del comparatismo tradicional, Garcia Mascarell dando cuenta de los nuevos retos que las textualidades electrnicas plantean a autores, lectores y tericos de la literatura, que obligan a replanteamientos y redefiniciones, Krieger Olinto estudiando la influencia ejercida por el cybernetic turn sobre nuestras condiciones cognitivas y comunicativas, as como sobre los hbitos de teorizacin dentro del sistema literario, Rodrguez Ruiz formulando un modelo alternativo de comparacin para satisfacer las necesidades crticas que presenta especficamente la ciberliteratura y Sanz identificando y analizando los cambios que el comparatista actual ha de afrontar ante la incorporacin de herramientas electrnicas a su trabajo investigador y docente. Las semejanzas y las diferencias entre la literatura analgica y la literatura digital son estudiadas, en algunos casos desarrollando ejercicios comparativos, por Chico Rico a propsito de Il castello dei destini incrociati, de Italo Calvino, y Gabriella Infinita, de Jaime A. Rodrguez Ruiz, De Gregorio Robledo en relacin con Fitting the Pattern, de Christine Wilks, constatando la necesidad de profundizar en las habilidades que el lector necesita para adentrarse en la obra digital, Domnech Masi con motivo del estudio comparado de dos obras de poesa digital de Deena Larsen: Im Simply saying y Tree Woman, Esteve Guilln y Pujante Cascales en torno a la escritura dietarstica y los blogs digitales, Regueiro Salgado a partir de la revisin de los conceptos de literariedad y poeticidad aplicados a la poesa digital de Philippe Bootz, Beln Gache y scar Martn Centeno, Rubio Faus sobre la influencia de los nuevos soportes para la produccin y la recepcin de los productos literarios en la evolucin de la literatura como construccin y como comunicacin y Wendorf a propsito de la narrativa de Alejandro Lpez. Armentia Couce, Ramos Ortega, Rivas Gonzlez y Sassn-Henry llevan a cabo aportaciones analtico-valorativas o crtico-literarias de obras digitales concretas y de obras analgicas influidas de una o de otra manera por la digitalidad de las nuevas tecnologas en el contexto de la posmodernidad y la globalizacin. Respectivamente, sus objetos de estudio son el modernismo digital de Dakota, del colectivo coreano

RaFaEl alEmany FERRER / FRanCisCo ChiCo RiCo

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YHCHI; las nuevas tecnologas en la narrativa actual, con especial referencia al caso de Edmundo Paz Soldn; la ciudad mecnica en los videojuegos de rol, a propsito de Final Fantasy VII; y las mltiples posibilidades que Golpe de Gracia, de Jaime A. Rodrguez Ruiz, ofrece al lector. El videojuego: cibertexto y cajn de arena, de Bermejo Bermejo, Entre matries: escriptores i ciberliteratura, de Francs Dez, Una aproximaci a la noci de ciberteatre, de Marcillas Piquer, y Del texto a la pera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus, de Molpeceres, estudian nuevos productos y nuevos modelos literarios, surgidos todos ellos a la luz de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin: el videojuego, la autobiografa escrita por mujeres en el ciberespacio, el ciberteatro y la pera virtual. Un grupo aparte conforman los trabajos de investigacin que responden a intereses ms especficos enfrentndose a problemas de mayor concrecin, como son el de Bonome Garca centrado en algunos de los procedimientos de la ciberliteratura, como la mquina de escribir de William S. Burroughs, as como en el desvelamiento de sus orgenes; el de Domnech Masi & Hurtado Escobar & Rubio Faus dedicado a la descripcin y explicacin del ejercicio de traduccin del poema Im Simply Saying, de Deena Larsen, al cataln; el de Fouces Gonzlez que analiza interdiscursivamente nuevas formas de narracin en el marco de la digitalidad, como la narracin transmeditica; el de Garca Carcedo & Goicoechea de Jorge que da a conocer modelos de experimentacin y resultados obtenidos en el estudio del grado de asimilacin de la lectura literaria en pantalla por parte de determinados lectores y sus estrategias de adaptacin al medio digital; el de Hurtado Escobar orientado a la enseanza de la literatura con herramientas digitales; y el de Vicente Gmez interesado, desde una perspectiva semitica y comparatista, por el esbozo de algunas de las caractersticas del receptor de cierta clase de relatos contemporneos. Con el convencimiento de que la pluralidad temtica y de perspectivas metodolgicas adoptadas en este conjunto de investigaciones enriquecern a los estudiosos de la ciberliteratura y, muy particularmente, a aquellos que se interesen por la Literatura Comparada, slo nos resta agradecer a los autores sus aportaciones valiosas, sin las que no habra existido esta publicacin. Los editores del volumen, que firmamos este prlogo y que fuimos, respectivamente, presidente y secretario del Comit Organizador del Simposio que lo ha hecho posible, y la direccin de la SELGYC, que preside la Dra. Montserrat Cots, tenemos asimismo una deuda de gratitud con varias instituciones y entidades que, con su apoyo econmico o logstico, posibilitaron aquel grato encuentro cientfico y, sobre todo, sus resultados ms relevantes ahora tangibles. Son stas: el Ministerio de Ciencia e Innovacin del Gobierno de Espaa; la Conselleria dEducaci de la Generalitat Valenciana; el Vicerrectorado de Extensin Universitaria, el Secretariado de Cultura, el Secretariat de Promoci de ls del Valenci, la Facultad de Filosofa y Letras, el Departament de Filologia Catalana y el Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana de la Universidad de Alicante; el Patronato de Turismo Costa Blanca de Alicante y, muy especialmente, la Fundacin Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, colabora-

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Prlogo

dora habitual y efectiva de la SELGYC. Nuestro agradecimiento es, finalmente, para los miembros del Comit Cientfico responsables de la seleccin de los embriones de los trabajos que ahora publicamos y que ya hemos mencionado ms arriba, y para todos los miembros del Comit Organizador del Simposio que nos prestaron su ayuda impagable: Llcia Martn, Jos Manuel Gonzlez, Josep Llus Martos, Carles Corts, Ulpiano Lada, Eduard Baile, Magdalena Llorca y Joan Ignasi Soriano. Alicante, 20 de diciembre de 2011 RaFaEl alEmany FERRER FRanCisCo ChiCo RiCo

YHCHI: UN MODERNISMO DIGITAL

Elsa Raquel aRmEntia CouCE
Universidade da Corua e.armentia@yahoo.es

RESUMEN: En el presente trabajo se analiza la pieza de literatura digital Dakota, creada en el ao 2002 por el do canadiense-coreano YOUNG HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES y basada en los dos primeros Cantos de Ezra Pound. Este anlisis atiende a los preceptos del mtodo potico de este escritor, que para lograr una buena obra literaria, concretamente potica, recomienda sacar el mayor partido a tres elementos principales: melopoeia, phanopoeia y logopoeia, a los que aqu nos referiremos como la msica de las palabras, la imagen proyectada y la danza del intelecto. Transversalmente, este ensayo pone de relieve el papel del usuario en esta obra electrnica, sus elementos autorreferenciales, sus condiciones de produccin y las referencias e influencias de otras artes en ella. Palabras clave: literatura digital, YHCHI, Ezra Pound. ABSTRACT: This essay analyses a work of digital literature called Dakota, created in 2002 by YOUNG HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES, a canadian-corean dueto. It is based on the first two Cantos by Ezra Pound. This analysis is focused on the precepts adviced in this authors poetic method, who, in order to achieve a succesfull work of literature, specially in poetry, recommends to exploit to the utmost degree three main elements: melopoeia, phanopoeia, and logopoeia. Those elements will be referred to here as the music of words, the casted image, and the dance of the intellect. Transversally, this essay highlights the role of the user in this piece of electronic literature, its self-referential elements, its production conditions, and its influences and references to other arts. Key words: digital literature, YHCHI, Ezra Pound.

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YHCHI: un modernismo digital Las grandes obras literarias son simplemente lenguaje cargado de significado hasta el grado mximo que sea posible (Pound 1934: 23).

Puede parecer elemental la afirmacin con la que corono esta presentacin, en la que Pound sostiene que la literatura es simplemente lenguaje cargado de significado. Cuando Pound aborda la poesa en concreto, explica que el lenguaje se carga de significado cuando se saca el mayor partido posible a tres componentes que analiza y ejemplifica en varios de sus ensayos,1 y que enumeraremos a continuacin. Pero antes quisiera anticipar la paradoja que se esconde en el caso que hoy nos ocupa, Dakota, una pieza de literatura digital. Jessica Pressman clasifica este trabajo como un modernismo digital (Pressman 2008: 302-325), una frase que describe obras electrnicas que enfatizan una conexin con los textos impresos modernistas. Esta pieza es considerada una gran obra de literatura electrnica y, sin embargo, es en su mayor parte ilegible. Veamos de qu forma es literatura ilegible cargada de significado. Para eso, quiero presentar Dakota a travs de los tres puntos clave que transforman, segn Pound, la poesa en una gran obra literaria. De manera transversal, estas tres coordenadas me servirn como base para hablar sobre otros tres aspectos que me gustara compartir: las condiciones de produccin de esta obra, sus influencias y referencias a otras artes y el papel del receptor de la obra. Son los propios autores quienes afirman que Dakota est basada en un close reading de los eruditos Cantos de Ezra Pound, en concreto de los cantos I y II (Swiss 2002), que a su vez se haban inspirado en la Odisea de Homero para explotar la metfora del viaje pico de un hroe no exento de cierto aprendizaje. El registro desde Pound a YHCHI ha cambiado bastante, como podemos observar ya desde la primera lnea de la pieza: el verso inicial de Pound And then went down to the ship se ha convertido en VAMOS HACIA EL PUTO COCHE, BAILOTEANDO / Fucking waltzed out to the car. Pero, como afirma Jessica Pressman, veremos que las conexiones entre una pieza y otra van ms all del tema y del lenguaje. Vayamos ahora a los tres componentes2 para el xito potico que Pound comenta y ejemplifica en varios de sus escritos. stos son: A) Melopoeia: Trmino griego compuesto por mlos (canto acompaado de msica) y poiein (hacer). De los tres componentes del mtodo potico de Pound, melopeya es el nico que figura en el Diccionario de la Real Academia como:

1. Por ejemplo en El ABC de la lectura (1934) o en Cmo leer, uno de sus numerosos escritos sobre literatura, publicado por primera vez en 1931 y recopilado en sus Ensayos literarios. 2. Los profesores de semitica Noeth y Santaella estiman que estos tres componentes estn en directa correlacin con las tres matrices fundamentales del lenguaje y del pensamiento expuestas en la semitica de Peirce: primariedad, secundariedad, terciariedad (Noeth / Santaella 2008).

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f. Arte de producir melodas. f. Entonacin rtmica con que puede recitarse algo en verso o en prosa. Pound se refiere con este trmino a la bsqueda de la msica en las palabras o grupos de palabras para saturarlas de sonido. El trabajo del buen poeta es sacar el mximo partido a la dimensin acstica de las palabras de modo que no slo rimen bien, sino que, adems, la musicalidad del flujo del discurso aada una informacin de tanto peso como su mensaje. B) Fanopoeia: Phan es un derivado del verbo del griego phin, que se traduce por aparecer o mostrarse. Podemos traducir este concepto por hacer aparecer. En este caso el objetivo es proyectar una imagen visual en la imaginacin (Pound 2000: 44) a travs de la eleccin de las palabras ms adecuadas. Se trata de exprimir la dimensin visual de la literatura y la mirada de imgenes que sta puede evocar. C) Logopoeia: Del griego lgos, que puede traducirse por concepto o discurso. Este trmino se refiere a la danza del intelecto entre las palabras (Pound 1954: 25) que se crea cuando se emplean las palabras de modo imprevisto. Para el autor, a la hora de crear se debe tener en cuenta todo lo que rodea al lenguaje, como los hbitos de uso, los contextos en los que habitualmente aparece cada trmino, los elementos sintagmticos y paradigmticos que suelen acompaarlo, y tambin los posibles juegos irnicos. 1. la

msiCa dE las PalaBRas

El trabajo de YOUNG HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES practica exclusivamente una estrategia esttica muy particular basada en obras cortas elaboradas en Macromedia Flash, en las que los autores se centran principalmente en un texto animado y msica.3 La animacin resulta paradjica ya que imposibilita la lectura de una obra que se basa eminentemente en texto. Tambin la austeridad en el uso del color y la ausencia de efectos visuales forman parte de los elementos idiosincrsicos del corpus de estos autores. En Dakota, una pieza de seis minutos de duracin aproximadamente, el texto negro sobre fondo blanco se sucede al ritmo de la msica de jazz del tema Tobi Ilu, de Art Blakey, que complementa el desarrollo de la historia y caracteriza a los personajes. Comienza con un sonido de tambores que acompaa a una cuenta atrs y marca un ritmo lento que se acelerar a medida que la historia avanza. El texto progresa al comps de la msica, que va cobrando velocidad para hacer la lectura cada vez ms trabajosa hasta el punto de resultar imposible. El lector se queda, pues, con la sola compaa de la msica, mientras que, al cierre de la pieza, una secuencia de cacografas se sucede en la pantalla coronando un final dramtico acompaado por un redoble de tambores.
3. En las piezas de YHCHI, los temas musicales seleccionados suelen elegirse a conciencia de entre la clsica, el mambo, bossa-nova o jazz.

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YHCHI: un modernismo digital

El tiempo de lectura se reduce en una progresin asfixiante con el resultado de un lector frustrado, capaz de intuir nicamente un significado global muy vago al perderse en el hilo de la historia slo asequible por flashes efmeros de informacin que no permiten seguir la evolucin temporal de los acontecimientos. Este ritmo abrupto y sincopado de aparicin del texto en la pantalla, en perfecto maridaje con el tema de Blakey, pone en acto la idea de Pound de que el ritmo de cada lnea potica se corresponde con la emocin deseada (Pound 1954: 9). De esta manera, como afirma Pressman, gran parte de los sentimientos de ira o estrs que inundan a los personajes de las historias de YHCHI se sitan en paralelo a las aspiraciones malogradas del lector. La desesperacin y confusin de personajes y lectores ante el poder y la tecnologa se destilan de la mayora de los trabajos de YHCHI. Dakota es un periplo en forma de cuento de carretera de adolescentes americanos que discurre en paralelo con la improvisacin del jazz en directo. En este sentido, la obra corre pareja al flujo de informacin digital en la red, y se sita en paralelo al modo en que leemos cuando navegamos. En esos momentos nos enfrentamos a significantes intermitentes, una informacin fluida que no permanece en la pantalla, sino que se actualiza constantemente. La msica, muy presente tanto en la vida como en los Cantos de Pound,4 adquiere tal importancia en el mtodo potico del autor que llega a advertir a los poetas: comprtate como un msico, un buen msico, cuando ests trabajando con esa fase de tu arte que tiene paralelismos exactos en la msica (Pound 1954: 6). El mismo Pound construy sus Cantos con la estructura musical de una fuga (Lazarri 1997: 5) y de hecho lleg a escribir una pera titulada Le Testament entre 1920 y 1921. Pound trabaj para aplicar los conceptos del Vorticismo, trmino acuado por l, a la msica. El Vorticismo, movimiento de vanguardia activo slo de 1912 a 1925, naci como un rechazo al cubismo por su falta de inters por el movimiento. En l, los cuadros se asemejan a fotos areas llenas de movimiento, como en el caso de Edward Wadsworth titulado El Puerto, de 1915, y dirigen la mirada en un remolino al punto central del cuadro. Por su parte, Tobi Ilu fue compuesto por el propio Art Blakey y grabado en 1962. Este tema no slo es improvisado, como sucede con frecuencia en las piezas de jazz, sino que adems fue grabado en vivo, por lo que al final de Dakota podemos or las voces del pblico que grita. Una relacin entre ficcin y realidad se establece con la introduccin de esta msica en directo. Al mismo tiempo, sta aade una nueva temporalidad, la de la documentacin y memoria del tiempo real en los medios. Sorprende que en el mundo digital del sample y la apropiacin, el do YHCHI no se apropie de otros gneros, no los recombine o produzca nuevas versiones, sino que toma una cancin reconocida y la reproduce en su versin original. Por otro lado, la sensacin de inmersin se consigue tambin, como afirma Jessica Pressman, con la repeticin de la frase RIGHT- HERE (AQU MISMO), que sita al lector en el momento presente de
4. Su primera mujer era mezzo-soprano. Tambin escribi abundantes artculos y reseas sobre msica, y trabaj como crtico musical en Londres.

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su lectura en pantalla, y al final de la narracin, cuando la lnea narrativa se evapora, se alcanza un clmax en el que la figura del lector se hace explcita por primera vez como consumidor de la obra, literalmente comindosela. 2. la

imaGEn PRoyECtada

Llama la atencin el minimalismo en la forma de las piezas de estos artistas. El texto casi siempre es negro sobre fondo blanco o viceversa, en maysculas, y en tipo de fuente Mnaco. Con frecuencia la narracin se sucede a demasiada velocidad y el programa que le da soporte, Macromedia Flash, no ofrece la posibilidad de volver atrs para releer. Tanto Jessica Presmann como Noah Wardip-Fruin coinciden al afirmar que la tcnica de animacin textual de YHCHI es una transposicin del principio central de la potica de Pound: la Superposicin o Mtodo Ideogramtico (Wardip-Fruin 2006: 69), en el que se aaden al verso los principios de yuxtaposicin de imgenes y montaje. En las piezas de YHCHI el ratn pierde sus funciones de picar y arrastrar, y el usuario se enfrenta a la pantalla del ordenador, donde las formas visuales textuales se han puesto en movimiento, de la misma manera que se enfrentara a la pantalla de televisin o cine. No es por casualidad que la mayora de las obras de YHCHI comiencen con una cuenta atrs en referencia clara a los primeros momentos del cinematgrafo. Pero a esta cuenta atrs sigue el montaje textual desafiando cualquier intento de encasillarla sino en la interseccin entre la animacin digital, el vdeo experimental, el cine, el arte web, el net art o la poesa digital. En conjunto, esta pieza evoca las historias de carretera de Jack Kerouac (On The Road, 1957), el cine negro o el cine experimental, y explota una caracterizacin que se deriva de la hollywoodiense (Cornell 2008: 139). El gnero de la novela de viajes se acerca al concepto de periplum de Ezra Pound, que toma del latn periplus, literalmente navegar alrededor. Fenicios, griegos y romanos llamaban as al mapa o diario de viaje que documentaba distancias, seales y puertos vistos desde el mar en cada navegacin, que daba como resultado un inslito punto de vista que podra evocar al de los cuadros vorticistas. Pound eligi este trmino para describir tanto la tcnica como la forma de sus Cantos. El periplo, tal como l lo concibe, es la navegacin por el espacio y por la historia, pero desde el punto de vista del poeta. Es al mismo tiempo el viaje y la narracin de ese viaje, la sintaxis y la gestalt (Taylor/ Melchor 1993: 184). No resulta difcil concebir Dakota en los mismos trminos, puesto que tambin se resiste a mostrar un patrn o estructura que slo puede ser apreciada globalmente, desde la distancia. Wardip-Fruin repasa la historia del texto animado y explica que antes de la World Wide Web el lector tena un acceso bastante limitado a tipografas animadas. Uno de esos escasos ejemplos suceda en los ttulos de las pelculas, que presentaban una cierta estetizacin, aunque su animacin pocas veces tena que ver con el significado del texto. La curiosidad de Pound por los avances tecnolgicos queda patente en su colaboracin con el proyecto Readies, ideado por Bob Brown en 1930. Brown,

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YHCHI: un modernismo digital

apunta Wardip-Fruin, crea que la escritura necesitaba moverse, como corresponda a los tiempos modernos, y proyect un aparato para leer textos que nunca lleg a materializarse. Para este proyecto cont con contribuciones de autores como Pound, Marinetti o Gertrude Stein. Dakota ha favorecido un canibalismo en el que el sistema semitico textual ha sido devorado por el de las artes visuales y sonoras: el texto ha sido privado de su valor lingstico y ha sido sustituido por la imagen en movimiento y el sonido. Roberto Simanowski, en su texto Event and Meaning, relaciona este hecho con el cine de Debord de los aos 50, cuando el uso social de la imagen abarrot definitivamente los procesos por los que el sujeto de post-guerra senta y entenda el mundo. Deca Debord que el cine se haba convertido en la catedral de la modernidad, reduciendo a la humanidad, que anteriormente constaba de individuos autnomos y contemplativos, a un espectador aislado, sentado en la oscuridad inmvil ante la pantalla brillante (Simanowski 2010: 141). Por ello declar la guerra al cine, no renunciando a l, sino apropindose de l de manera iconoclasta, y liberndolo del dominio del espectculo. En su pelcula Hurlements en faveur de Sade (1952), un film de 82 minutos y de un minimalismo visual similar al de Dakota, la pantalla va cambiando del blanco al negro, acompaada de escasos momentos de sonido en los que tres voces recitan anodinamente fragmentos de literatura modernista, de peridicos o de leyes. La intencin de YHCHI parece la misma: crear una conciencia crtica a travs de un detournement que inunda de irona las perspectivas de futuro en un entorno hostil dominado por la tecnologa. En los aos 50 nace tambin la poesa concreta, que rechazaba el verso tradicional para centrarse en las posibilidades de la palabra y del espacio que le dan soporte; y, posteriormente, en los aos 60, ciertas pelculas fluxus como la de Paul Sharits Word Movie, de 1966, presentan por su parte ciertas afinidades con la obra de YHCHI. Otros ejemplos tomados del mundo del arte se encuentran en algunas obras de artistas que trabajan con el lenguaje, como Lawrence Weiner o Jenny Holzer. Con la llegada de las nuevas tecnologas se ha abierto una plyade de nuevos horizontes para la animacin textual a disposicin de los usuarios. Diferentes tipos de hardware y software nos traen a nuestro domicilio la posibilidad de experimentar nosotros mismos con las posibilidades de las nuevas herramientas y las del medio. Sin embargo, en todas las piezas de YHCHI, sus autores llaman la atencin sobre la ausencia de efectos especiales digitales, precisamente porque son tan abundantes en el medio en el que se presentan. Por su esttica digital minimalista, Dakota presenta una irnica resistencia consciente a las expectaciones y caractersticas ms comunes de la literatura electrnica habitual. En el caso del Macromedia Flash hay que destacar que este programa no permite la pausa o la vuelta atrs, y la accin de cortar y pegar no est disponible, por lo que la narracin y el tiempo corren lineales sin ofrecer al lector la posibilidad de recapacitar o revisar lo ledo. As tambin, en Dakota el usuario se sita en una posicin de indefensin e impotencia, abandonado a la mera contemplacin de una corriente de imgenes que pasan ajenas a su presencia. La velocidad del texto se acelera o ralentiza sin posibilidad de intervencin y anula por completo las posibilidades de interaccin

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esa categora tan polmica en el supuesto paraso de la interactividad: Internet. Segn Pressman, esto contradice la nocin de hipertexto puesto que no hay lexias, la interactividad o algn tipo de control por parte del lector est ausente, la narracin se desarrolla de manera inexorablemente lineal y se favorece en general una esttica de la dificultad (Pressman 2008: 302). Esta esttica de la dificultad est presente tambin en la apropiacin de una obra perteneciente al canon de la literatura modernista, los Cantos de Ezra Pound, que a su vez se haban inspirado en la Odisea de Homero. Dakota representa una versin irnica de sus serios predecesores, ha sido pensada para existir exclusivamente en el soporte digital de la red, en el medio ms popular hoy en da, y en ella es distribuida gratuitamente. Estableciendo un paralelo con la obra del artista conceptual Lawrence Weiner, un escultor de palabras, Cornell afirma que este tipo de artistas mantiene una postura ambigua en este sentido, celebrando por un lado a sus predecesores y rechazndolos por otro lado al mismo tiempo. El hecho de que Dakota se base en los Cantos de Pound acorta la distancia entre modernidad y postmodernidad, y entre el arte de alta y baja cultura. 3. la

danza dEl intElECto

Hoy los libros no se destruyen o se queman, sino que censurar es prohibir el acceso a la red. La austeridad hipertextual de las piezas de este colectivo se utiliza para ironizar sobre el entorno digital, el texto, el mundo y el usuario. Macromedia Flash es un programa que ha alcanzado una enorme popularidad entre los diseadores de pginas web porque permite mezclar animacin, transiciones a pantalla completa, diferentes tipos de tipografas y sonido en MP3. Jack Post nos cuenta que este programa consigue hacer prcticamente todo posible, y se ha convertido en la herramienta favorita de muchos sitios web, tanto de artistas como de grandes compaas, como Sony, Disney, Nike o IBM. Post coincide con la opinin de Lev Manovich sobre la Generacin Flash (Manovich 2002), en la que sostiene que los flash-artistas no estn ya interesados en la crtica de los medios, que ha preocupado a artistas durante las dos ltimas dcadas (Post 2003: 126). sta, de hecho, fue la preocupacin principal de los primeros net-artistas a mediados de los aos 90. Hoy, dice, los artistas que trabajan con Flash se centran en la crtica del software []. El resultado es un nuevo modernismo de visualizaciones de datos y vectores, retculas de pxeles y flechas. Bauhaus al servicio del diseo de la informacin (Post 2003: 126). Lo que resulta evidente tras un primer acercamiento a la obra de YHCHI es que su inters principal, as como el de Pound (Prez Villaln 2007: 133), no es tanto por lo transmitido como por el proceso de transmisin. YHCHI parece adaptarse a ambas crticas, la del medio y la del software, al mantener sus piezas con una presentacin estrictamente dentro de la esttica de la austeridad. Contradiciendo todas las expectativas en el ciberespacio, el usuario de Flash no tiene ningn control sobre la pieza: detenerla o decelerarla es imposible. Y nada en la interfaz le distrae del texto puesto que es lo nico visible en pantalla. La crtica se dirige,

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YHCHI: un modernismo digital

pues, hacia dos objetivos: las propiedades del software, pues mantiene sus posibilidades en el mnimo de espectacularidad; y hacia el medio, precisamente por denunciar el abuso de espectacularidad en l, y, por haber creado sus piezas especficamente para este medio, comentan sobre sus posibilidades formales y conceptuales. La esttica de baja intensidad de YHCHI es una parodia de las estructuras del poder y la tecnologa. [Ellos] reducen la nocin grandiosa del ciberespacio a una mera extensin de una cultura saturada de medios (Cornell 2008: 136). El programa Macromedia Flash ha sido criticado por varios expertos en ergonoma y diseadores de interfaces. Post, adems de las ya mencionadas, enumera algunas otras imposiciones que el programa ejerce sobre el usuario: el bookmark, la barra de direcciones o la impresin de pgina no son funcionales. El buscador de palabras no est activo, y los links a las pginas que ya se han visitado no cambian de color, por lo que se tiende a volver a pulsar en ellas. En suma, Post sugiere que stas son precisamente las razones por las que las grandes compaas utilizan tanto este programa: les proporciona control sobre el usuario, creando entornos inmersivos, encapsulando al usuario y mantenindolo en la pgina al tiempo que les da la sensacin de una experiencia real (Post 2003: 127). La posibilidad de capturar a los usuarios en el sitio web de YHCHI no depende de efectos espectaculares o hipnotizadores. Slo se les ofrece un texto en blanco y negro que se mueve al ritmo de la msica. Lo nico que el usuario puede hacer para detener la narracin es cerrar la ventana y volver a empezar. Por ltimo, me gustara mencionar una nota de Lauren Cornell, en la que apunta que al final de los aos 90 y principios de los 2000, YHCHI mantena una estrategia formal activista con su uso de animaciones que podan transmitirse por redes con muy poco ancho de banda. Esto viene a colacin por la procedencia de uno de los componentes de YHCHI nacido en Corea del Sur. Muchas de sus obras muestran una temtica poltica crtica con su vecina Corea del Norte, y podan ser as ms fcilmente distribuidas por la red permitiendo el acceso desde conexiones muy lentas y desde la mayor parte de ubicaciones internacionales. Hoy, estas piezas son testimonios y contrapuntos que Cornell llama antdotos (Cornell 2008: 140) contra el exceso visual actual de la red. Tambin Pressman afirma que la historia que cuenta Dakota es un smbolo o analoga de los poetas en su viaje hacia los aspectos ms oscuros de la civilizacin o hacia los lugares enterrados ms profundamente en la mente (Cornell 2008: 319), justo en el mismo sentido en que la Odisea lo es para Pound. Para finalizar, queda en sus manos, en sus ojos y en sus odos el convenir si estamos o no ante una gran obra literaria, al menos, en el sentido poundiano del trmino. BiBlioGRaFa Blais, J. / J. iPPolito, At the Edge of Art. London: Thames & Hudson 2006. CoRnEll, L., Young Hae Chang Heavy Industries: Flash-Food, Art & Asiapacific 58 (2008), 136-141. lazaRRi, M. (Ed.), Cantos, Epics for Students. Detroit: Gale 1997.

Elsa RaquEl aRmEntia CouCE

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EL VIDEOJUEGO: CIBERTEXTO Y CAJN DE ARENA

Jordi BERmEJo BERmEJo
Universidad de Alicante jordi.bermejo@ua.es

RESUMEN: Este trabajo plantea un estudio del videojuego como producto de nuestra poca. Las primeras propuestas de anlisis parten de modelos literarios: el teatro y la narrativa. Por ello, un cambio importante es la comprensin del videojuego como literatura ergdica y cibertexto, reconociendo su naturaleza diferenciada y distancindolo de una investigacin centrada en la crtica literaria. Debe plantearse el estudio del videojuego dentro de la disciplina de la Ludologa diferencindolo de la narracin a partir de los conceptos de simulacin y representacin. Como propuesta de videojuego abierto basado en la idea de paidea estudiamos el gnero del sandbox, desarrollado principalmente por la compaa Rockstar. Palabras clave: videojuego, literatura ergdica, cibertexto, ludologa, sandbox. ABSTRACT: This paper presents a study of the game as a product of our time. The first proposals are based on literary models: the theatre and narrative. Therefore, an important change is the understanding of videogames as ergodic literature and cybertext, recognizing their distinct nature and distancing it of a research focused on literary criticism. We should consider the study of game within the discipline of Ludology, differencing it from the narrative from the ideas of simulation and representation. As a proposal of opened video game based on the idea of paidea, we study the sandbox genre, developed primarily by the company Rockstar. Key words: videogame, ergodic literature, cybertext, ludology, sandbox.

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El videojuego: cibertexto y cajn de arena

antiutoPa

1. la

Creemos que besar a un holograma (o el cibersexo) es una infidelidad para con una pareja de carne y hueso? Si algn da pudiramos crear aventuras hologrficas tan atractivas como Lucy Davenport, destruira el poder tan vvido de estas fantasas nuestro sentido de la realidad? Sern las cada vez ms atrayentes narrativas que nos trae la tecnologa digital tan benignas y responsables como una novela decimonnica o sern tan peligrosas y debilitantes como una droga alucingena? (Murray 1999: 29).

En la primera parte de Hamlet en la holocubierta, Janet Murray apunta una de las cuestiones fundamentales de la relacin de la humanidad con las nuevas tecnologas: el miedo y la fascinacin con que recibimos los grandes avances tecnolgicos. De hecho, puede rastrearse una tradicin antiutpica que, desde muy temprana poca, ha condenado las posibles formas futuristas de entretenimiento como intrnsecamente alienantes. Nombres como Aldous Huxley y Un mundo feliz (1932)1 o Ray Bradbury y Fahrenheit 451 (1953) han advertido, casi con tintes apocalpticos, sobre el peligro de nuevos medios tecnolgicos capaces de crear ilusiones ms reales que la misma realidad, que podran anular nuestra razn y capacidad reflexiva convirtindonos en esclavos de una mquina estimuladora. Pero no slo la literatura nos ha avisado sobre esta amenaza; tambin el cine ha sido un mensajero eficaz. Obras como la triloga Matrix han presentado al gran pblico la visin de un futuro marcado por la esttica ciberpunk, en el cual una gran simulacin virtual mantiene sometida a la humanidad al servicio de las mquinas. En los aos setenta y ochenta se propag contra los videojuegos la misma desconfianza que haba provocado la llegada del cine y la televisin.2 Aunque ahora, a las atracciones sensoriales de la vista, el sonido y el movimiento, se sumaba la de la interactividad. Desde un primer momento, se conden la supuesta estimulacin fcil de los videojuegos como una seria amenaza contra los placeres ms reflexivos e intelectuales de la cultura impresa. Realmente, entre el gran pblico, no ser hasta fechas recientes cuando los jvenes jugadores de los ochenta y noventa han alcanzado la madurez que el videojuego se acepte como una forma ms de ocio adulto. Pero ya en los noventa el videojuego haba despertado el inters en gran parte de los crculos acadmicos y universitarios, los cuales intuan la enorme y revolucionaria potencialidad de los entornos digitales.

1. El gran peligro descrito por Huxley es el sensorama: una grandiosa pantalla de cine que incorpora sistemas de estimulacin olfativa y tctil. En l, todas las respuestas humanas han sido previstas y reguladas, estimulando, por ejemplo, las zonas ergenas faciales del espectador cuando los protagonistas se besan No queda tan lejos la visin de Huxley cuando este mismo ao se ha rodado la primera pelcula pornogrfica en formato IMAX 3D. Su ttulo es 3-D Sex & Zen: Extreme Ecstasy y su coste est cerca de los tres millones de dlares. 2. La primera consola domstica que puede conectarse a la televisin es la Magnavox Odyssey en 1972.

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2. El

vidEoJuEGo Como naRRaCin?

2.1. El ordenador como teatro El trabajo de Brenda Laurel, Computers as Theater (1993), fue, probablemente, el primer intento de entender el ordenador como un medio virtualmente creativo, en lugar de considerarlo como una gran calculadora. Todava hoy su enfoque es sorprendente ms an cuando no ha tenido una continuidad evidente, puesto que argumenta que el diseo del videojuego, o el software de entretenimiento en general, debe ser creado siguiendo las pautas que Aristteles explic en su Potica. Por tanto, partimos de una concepcin del videojuego como teatro, en tanto que concibe el ordenador como un medio en que el papel del jugador es equivalente al del actor y la audiencia (Frasca 2001: 17-18). 2.2. La holonovela: una utopa narrativa Hamlet en la Holocubierta, de Janet Murray, presenta el ordenador como un nuevo medio para la narracin y no para el teatro, como era el caso de Laurel. No obstante, Murray reconoce en su investigacin la actuacin teatral del usuario o jugador, e insiste en lo narrativo, quedando lo teatral en un nivel subordinado. La investigadora norteamericana se desmarca de la visin del ordenador como una mera mquina de trabajo multimedia y lo concibe como un poderoso vehculo para la creacin literaria. Por ello, distingue las cuatro caractersticas principales que definiran la potencialidad del entorno digital como medio creativo y artstico: 1) Secuencial o sucesivo. Es decir, el ordenador se rige siempre por una secuencia de procedimientos u rdenes. Por tanto, puede ser un medio eficaz para contar historias si podemos escribirle reglas que sirvan para una interpretacin del mundo. 2) Participativo. La sucesin de procedimientos que rigen la simulacin nos resulta atractiva porque somos capaces de provocar ciertos comportamientos y cambios en el entorno digital. Esto es lo que queremos decir cuando afirmamos que los ordenadores son interactivos: su capacidad para originar un entorno regido por procedimientos sucesivos y que es participativo. 3) Espacial. El poder de representar espacios navegables. 4) Enciclopdico. sta es una diferencia gradual y no esencial respecto a otros medios, puesto que el ordenador es el medio con mayor capacidad para almacenar y recuperar informacin. Por este motivo, la estructura en red del ciberespacio genera infinitas opciones de expansin de los posibles mundos ficticios. Sin embargo, la inmensa naturaleza enciclopdica del medio digital podra convertirse tambin en un grave inconveniente al propiciar historias informes y agotadoras (Murray 1999: 83-101).

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A partir de estas caractersticas, Murray establece los tres rasgos bsicos que caracterizaran a la narrativa digital: 1) Inmersin. Sera la experiencia de trasladarse a un lugar ficticio; experiencia que constituira un placer por s misma. Esta inmersin es un deseo ancestral ligado a la ficcin desde el principio de los tiempos, aunque, segn la investigadora norteamericana, este deseo se ha intensificado debido a la aparicin de un medio participativo que promete satisfacer este anhelo de un modo ms completo de lo que ha sido posible hasta ahora. Para Murray, este acto placentero de rendir nuestra mente ante un mundo fantstico no es una suspensin de la incredulidad, sino una creacin de verosimilitud. El usuario concentra su atencin en el mundo ficticio y utiliza la inteligencia para reforzar la ilusin y no para cuestionarla. 2) Actuacin. Es el poder de llevar a cabo acciones significativas y ver los resultados de nuestras decisiones y elecciones. 3) Transformacin. El entorno digital nos ofrece la oportunidad de cambiar y modificar el entorno y los personajes. Respecto a esta cuestin, no est de ms insistir en el ya superado mito del usuario como autor o coautor de la narracin, que durante algn tiempo ha encendido los nimos de muchos. El usuario nunca puede ser el autor de la narrativa digital, aunque pueda experimentar uno de los aspectos ms emocionantes de la creacin artstica: el poder de moldear materiales atractivos preexistentes. Pero este placer no debe confundirse con el concepto de autora, sino que se corresponde con la actuacin materializndose a travs de la transformacin (Murray 1999: 109-167). Segn nuestro punto de vista, el establecimiento y definicin de las caractersticas de los entornos digitales y de la narracin digital las cuales podemos aplicar al caso especfico del videojuego son la principal aportacin de Janet Murray. Respecto al videojuego, la investigadora norteamericana afirma que todava hoy su contenido narrativo es pobre y ligado en exceso a modelos previos de la tradicin, especialmente el cine. Adems, los intereses comerciales de las grandes empresas diseadoras de videojuegos impiden la superacin de la dinmica del disparar y matar o de la resolucin de un enigma en el caso de las aventuras grficas. No obstante, reconoce la posibilidad de que los creadores se atrevan a apostar en un futuro por historias con un mayor inters y profundidad narrativa. Finalmente, la utopa narrativa que nos propone Janet Murray es la holonovela o ciberdrama: la simulacin virtual completa que nos ofrecera historias multiformes y abiertas en las cuales el poder de actuacin e inmersin del usuario sera prcticamente absoluto. El desarrollo tecnolgico actual nos obliga a ver la holonovela de Murray no olvidemos que se inspira en la serie Star Trek como un horizonte casi utpico, por muy brillante y seductoramente que la investigadora haya descrito dicha utopa narrativa. Quizs el videojuego pueda ser una opcin ms realista.

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2.3. El cibertexto y la literatura ergdica El gran acierto de Espen J. Aarseth en Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature (1997) es no definir los textos digitales, ya sea el hipertexto o el videojuego, partiendo de la comparacin o asimilacin con un modelo previo, como el teatro o la narrativa. Para ello se apoya en dos conceptos nuevos: el cibertexto3 y la literatura ergdica.
Parte del problema puede resolverse fcilmente: los hipertextos, los juegos de aventuras y dems no son textos del modo que lo es la obra literaria tpica. De qu modo, por tanto, son textos? Producen estructuras verbales con fines estticos. Esto los asemeja a otros fenmenos literarios, pero son algo ms, y es esta dimensin paraverbal adicional lo que resulta tan difcil de ver. Un cibertexto es una mquina para la produccin de variedades de expresin (Aarseth 2004, 119).

La secuencia de signos de una novela como La Regenta es fija e inalterable a pesar de las mltiples interpretaciones de los lectores a lo largo del tiempo. En cambio, un hipertexto como Afternoon, a story (1987), de Michael Joyce, puede ser interpretado igualmente de diversas maneras, pero, a diferencia del texto literario clsico, el material y su organizacin no es fija, sino variable, y el lector puede acceder a diversas secciones, captulos, palabras Es por ello por lo que Aarseth concibe el cibertexto como una mquina productora de textos. Otra cuestin, y no precisamente balad, sera reflexionar sobre si, realmente, el lector formado en una literatura lineal interpreta los textos generados por el hipertexto como textos diferentes o, en cambio, los entiende como variantes o diversas lecturas de una misma historia o texto. Volviendo al cibertexto, su condicin flexible modifica la naturaleza del lector:
El placer del lector es el placer del mirn. A salvo, pero impotente. El lector del cibertexto, por otra parte, no est a salvo y, por tanto, se puede aducir que no es un lector. El cibertexto coloca a su lector potencial en una posicin de riesgo: el riesgo del rechazo. La energa y el esfuerzo exigidos al lector por el cibertexto llevan la interpretacin hasta el grado de la intervencin []. Las tensiones existentes en un cibertexto, aunque no son incompatibles con las del deseo narrativo, son tambin algo ms que stas: una lucha no slo por la idea interpretativa, sino tambin por el control narrativo: Quiero que este texto cuente mi historia; la historia que no podra darse sin m. En algunos casos, esto es literalmente cierto; pero, en otros casos, quizs la mayora, la sensacin de resultado individual es ilusoria, pero aun as el aspecto de coercin y manipulacin es real (Aarseth 2004, 121).

Aarseth apunta dos ideas muy importantes: el distanciamiento del lector y la ilusoria sensacin de resultado individual. Es decir, si bien el cibertexto propicia la participacin activa del usuario/lector, ello no debe confundirse como ya apuntbamos en el apartado anterior con una supuesta suplantacin del lector por el autor.
3. En ningn momento Aarseth utiliza el prefijo ciber- en un sentido metafrico, sino que entiende, literalmente, el cibertexto como mquina.

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El otro concepto en el que se apoya Aarseth y que est ligado estrechamente al cibertexto es el de lo ergdico; trmino que supone una alternativa al vago concepto de interactividad, entendiendo la literatura ergdica como aquella que nos exige transitar por el texto. En este sentido, Aarseth plantea una diferenciacin entre lo ergdico, la narracin y el juego que es de nuestro inters para delimitar la naturaleza del videojuego. Para ello, parte de Genette, segn el cual la narracin se conforma a partir de dos tipos de representacin: la narracin y la descripcin, siendo la segunda una subordinada de la primera. A partir de esto, podramos apreciar las diferencias entre juegos, narrativa e hipertextos. La narracin tiene los dos niveles: narracin y descripcin. Un juego, por ejemplo el ftbol, tiene un nivel: el ergdico. Un videojuego tiene descripcin (los iconos) y el elemento ergdico (la sucesin forzosa de acontecimientos), pero no narracin (el juego puede ser narrado de diversas maneras, pero la narracin no es parte del juego). Un hipertexto como Afternoon tiene los tres: descripcin, narracin y nivel ergdico. Por ello, Aarseth contempla el videojuego como un cibertexto, en tanto que es una mquina generadora de textos, pero no como una narracin, puesto que, segn l, no contiene elementos narrativos. El tratamiento diferenciado otorgado por Aarseth al videojuego, situndolo en la amplia categora de los cibertextos, supone un gran avance en su estudio, as como la insistencia en su naturaleza ergdica, algo que tambin haba sealado Janet Murray pese a no usar este trmino. Sin embargo, es incorrecto negar el elemento narrativo en el juego en general y en el videojuego ms concretamente. Acudamos a nuestra experiencia como jugadores y recordemos, por ejemplo, los cortes de video que crean un marco narrativo en ciertos videojuegos. 3. la

ludoloGa

3.1. Paidea y ludus Hasta ahora hemos hablado del videojuego sin plantear una definicin de lo que es un videojuego. De hecho, siendo precisos, tampoco hemos definido qu es un juego. Para entender qu es un juego y, consecuentemente, qu es un videojuego debemos detenernos en dos conceptos: paidea y ludus. No son originales del investigador italiano Gonzalo Frasca, quien los utiliza para su anlisis del videojuego (Frasca 2001: 4-15), sino que los toma prestados de Roger Callois y le sirven para diferenciar entre play y game.4

4. En ingls, existen dos palabras que designan dos conceptos y experiencias de juego distintos. No es as en espaol o francs, por ejemplo, en que ambos se expresan con la misma palabra.

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El concepto de ludus representa juegos con reglas sociales, como el ajedrez, el ftbol o los juegos de cartas. En cambio, a partir de los ejemplos aportados por Callois en su definicin, se tiende a pensar que el juego paidea no tiene reglas, pero no es cierto; cuando unos nios juegan a policas y ladrones o a los mdicos siguen unas reglas de comportamiento. Por tanto, la diferencia entre paidea y ludus es que el ltimo incorpora reglas que implican un ganador y un perdedor, mientras que en el primero no es necesariamente as. Los juegos ludus proporcionan un producto cerrado que slo puede ser jugado y explorado con las reglas definidas por el autor. Este carcter fijo e inmutable en un nivel formal supondra un punto en comn con la narrativa clsica. Por el contrario, los juegos paidea, presentan una estructura ms abierta y van ms all de la dinmica vencedor/perdedor, lo que los conecta con el cibertexto, tal y como lo define Aarseth. Pero veamos algunos ejemplos dentro del propio campo del videojuego. Un videojuego que entrara perfectamente dentro de la categora de ludus es Sper Mario. En la simulacin de dicha clase de juego, los objetivos del jugador son muy claros: debe hacer X para conseguir Y, y ser el ganador. En este caso, tiene que superar los obstculos y destruir a los enemigos para salvar a la princesa. Si lo consigue, obtiene la victoria, si no es as, seguramente se habr entretenido durante un buen rato, pero no habr ganado. Por otra parte, un ejemplo de juego paidea es el simulador social Los Sims en sus distintas actualizaciones. Aqu, el sistema deja en manos del jugador el objetivo principal del juego. Es el jugador quien decide como proseguir el juego decidiendo las opciones que quiere para su Sim. Un caso muy explcito de esta flexibilidad simuladora, y con consecuencias ideolgicas, es la posibilidad de establecer relaciones homosexuales en el juego. Es decir, la homosexualidad es una opcin para los jugadores que est incluida en el modelo de simulacin, lo cual no implica que sea un objetivo, sino que, simplemente, es posible. Pensemos que tipo de mensaje ideolgico podemos interpretar si no fuera as y slo admitiera las relaciones heterosexuales. Por tanto, cuando la crtica habla de un videojuego serio, capaz de abordar cuestiones culturales, sociales o ideolgicas y que supere la dicotoma del ganar/perder centrada en la eliminacin de un enemigo, la superacin de un obstculo o la resolucin de un enigma, se refiere a un videojuego basado en el concepto de paidea. 3.2. Ludologa. Simulacin y representacin La propuesta de Gonzalo Frasca consiste en definir la Ludologa como una disciplina que estudiara el juego en general y el videojuego en particular (Frasca 2003b: 1-4). Conviene matizar que el trmino no es nuevo y ya ha sido usado anteriormente. Pero, llegados a este punto, debemos precisar una cuestin relacionada con los autores anteriores. Si bien hemos insistido en la necesidad de estudiar el videojuego fuera del campo de la crtica literaria y la narratologa, su anlisis dentro de la Ludologa no debe entenderse como una oposicin beligerante al elemento narrativo del

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videojuego (Frasca 2003a: 1-8). Todo lo contrario, sigue siendo necesario un estudio que profundice en la presencia de sus elementos narrativos, pero siendo consciente de sus rasgos propios. Por ello, para entender mejor la separacin entre la narracin y el videojuego, Gonzalo Frasca recurre a los conceptos de simulacin y representacin. Ambas formas han funcionado desde el principio de la civilizacin para la comprensin y explicacin de nuestra realidad. La representacin ha resultado omnipresente, mientras que la simulacin ha quedado relegada como alternativa minoritaria puesto que su potencial, hasta ahora, se haba visto limitado por las restricciones tecnolgicas existentes (Frasca 2001: 28-44). Un ejemplo nos ayudar a entender mejor la diferencia entre uno y otro. La fotografa de un avin nos aportar informacin precisa sobre su forma, tamao, color Pero el avin de la fotografa no volar o se estrellar si intentamos manipularlo. Un simulador de aviones, o el simple juguete de nuestra infancia, no son slo signos que generan una interpretacin, sino mquinas en el sentido del cibertexto que crean signos de acuerdo con reglas que recrean el comportamiento del avin real. 4. El Sandbox Uno de los problemas que plantea el estudio crtico del videojuego es la ingente cantidad de productos que aparecen cada ao para las diversas plataformas existentes. Ello dificulta una cuestin que todava est pendiente en este campo: la clasificacin genrica. Obviamente, no nos referimos a una clasificacin taxonmica; pero debe reconocerse que el concepto de gnero nos resulta til para situar y analizar una obra a partir de unos rasgos formales y de contenido. Respecto al videojuego, las clasificaciones segn el sistema de juego o la temtica se entremezclan: estrategia, accin, aventura grfica, arcade, puzzle, simulador deportivo, RPG,5 MMORPG,6 Y de esta confusin surgen solapamientos. Tratar esta cuestin supera el objetivo de este trabajo, por lo que dedicaremos esta ltima parte de nuestro estudio nicamente a una modalidad de juego denominada sandbox. Creemos que el gnero sandbox abarca diversos tipos de juego, como los de accin, aventura grfica o, incluso, los RPG y los MMORPG. Nuestro inters en este gnero radica en que su naturaleza es abierta y flexible, encajando con el modelo de juego paidea. Pero, primeramente, debemos definir este trmino. Si acudimos al diccionario y buscamos la traduccin y definicin de sandbox descubriremos que se trata de un cajn de arena: aquellas zonas delimitadas por una pequea barrera de madera donde los adultos dejan a los nios para que jueguen con total libertad. Esta libertad de juego genera la metfora del trmino en cuestin.

5. Role playing game. 6. Massive multiplayer on line role playing game.

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Por tanto, por sandbox, se entiende un tipo de videojuego no lineal que presenta al jugador diversos desafos susceptibles de ser completados en diferentes secuencias, mientras que el videojuego lineal enfrenta al jugador con una serie fija e inalterable de retos. Adems, el modo sandbox nos permite explorar libremente el espacio del videojuego incluso cuando ya hemos superados los objetivos del argumento principal. Enumerar o comentar aqu todos los ttulos que podran entrar en esta categora del sandbox supondra una tarea ardua. Quizs, a manera de ejemplo, merecen especial atencin ttulos que han generado grandes expectativas recientemente, como Heavy Rain (2010), que ha llegado a ser calificado como pelcula interactiva por una ambientacin y un argumento propios del thriller. Otra de las novedades del ao ha sido All Points Bulletin (2010), que parte de una idea muy bsica: la lucha entre criminales y ejecutores (vigilantes) en una inmensa ciudad. El principal atractivo del juego es su modo multijugador que nos permite asociarnos o luchar contra otros usuarios. Esto genera posibles situaciones como la siguiente: un grupo de jugadores, previa planificacin, decide atracar un banco; inmediatamente los ejecutores son advertidos del robo desencadenndose entonces la lucha entre los dos bandos. A nuestro parecer, no presenta ningn inters desde el punto de vista argumental, pero s ofrece un espacio lleno de opciones para la modalidad de multijugador va internet. Por concluir con las novedades, tambin en 2010 ha aparecido Mafia II, continuacin del juego Mafia (2003), cuyo argumento y ambientacin, a partir del ttulo, son fcilmente reconocibles. Pero si hay un referente del sandbox en la industria del videojuego, ese es la compaa Rockstar. Este estudio es uno de los que ms y mejor ha destacado en juegos tipo sandbox en los ltimos tiempos. Especialmente con la saga Grand Theft Auto y, ms recientemente, con el aclamado western Read Dead Redemption (2010). Para entender mejor este gnero de juego, no est de ms repasar los rasgos bsicos de los videojuegos producidos por Rockstar. 4.1. Grand Theft Auto y Read Dead Redemption Hablar de la saga GTA7 supone enfrentarse a una coleccin de ttulos iniciada en 1999 con Grand Theft Auto 1969 y que concluye, a la espera de nuevos productos, con Grand Theft Auto: Episodes from Liberty City (2010). Un total de quince ttulos entre videojuegos independientes y expansiones que son una prueba fehaciente del xito y aceptacin que goza entre los jugadores. Los diversos ttulos de esta saga, especialmente desde el polmico GTA Vice City (2002),8 son un ejemplo evidente de la comprensin del videojuego como un cibertex7. Abreviatura de Grand Theft Auto. 8. Recordemos que el personaje no slo poda mantener relaciones sexuales con prostitutas en el interior de su vehculo, sino que despus poda matarlas para robarles el dinero; opcin mantenida en ttulos posteriores.

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to independiente de la narracin, aunque, a su vez, la narrativa nos resulte til para entender su estructura bsica. En este sentido, la historia de GTA es recurrente a lo largo de los aos: el personaje principal llega a una nueva ciudad o vuelve a la antigua para iniciar una nueva vida tras una experiencia negativa, como, por ejemplo, la estancia en prisin. En este momento, el jugador, a travs de su personaje/avatar, se encuentra ante una urbe el desarrollo grfico ha permitido que sta sea cada vez mayor que funciona como marco del objetivo principal del argumento; el cual podemos resumir en el ascenso social y econmico del protagonista logrado al cumplir determinadas misiones. En este camino, el personaje se encuentra adems con diversos personajes secundarios que actuarn como ayudantes u obstculos. As mismo, uno de los elementos que inciden en la narratividad de este tipo de juegos, y que ya hemos mencionado antes, es la presencia de cut-scenes o de verdaderas escenas cinematogrficas que complementan la experiencia de juego en s misma. Pero, como decamos, la lnea argumental principal que concluye con la victoria del jugador el control o eliminacin de los enemigos y el dominio de la ciudad no es el nico aliciente del juego. De hecho, podramos haberla obviado y habernos dedicado a pasearnos en coche por el inmenso espacio urbano o divertirnos con los diferentes pasatiempos ofrecidos: pilotar aviones o helicpteros, navegar en lanchas motoras, jugar a las cartas, participar en carreras automovilsticas o coleccionar vehculos, por citar slo algunos. Por supuesto, no somos ingenuos, y sabemos que una de las motivaciones del jugador es completar las misiones de la trama principal y averiguar, al fin, el destino del protagonista Acaso no sera ste un punto en comn con la novela o la narracin? Pero, a su vez, este deseo de final convive con un contradictorio anhelo en el jugador de volver una y otra vez a la misma ciudad y seguir jugando. Esta cuestin es importante y, para entenderla mejor, deberamos abandonar nuestro mundo acadmico y acercarnos durante unos minutos a pginas web o foros sobre videojuegos9. Una vez aqu, comprobamos que los anlisis de los jugadores y crticos ms expertos alaban en estos juegos la capacidad de presentar una historia cerrada de gran atractivo para el jugador. Realmente, llegan incluso a valorarla cuantitativamente en horas de juego. Pero tambin insisten en la rejugabilidad o no de determinado ttulo. Es decir, hasta qu punto el ttulo en cuestin les permite volver a su entorno para explorar otras opciones. Adems, este concepto de rejugabilidad se ha visto ampliado en los ltimos tiempos con la consolidacin definitiva del modo multijugador va internet, que abre un nuevo abanico de posibilidades. Este es un tema importante, puesto que no deja de ser contradictorio el anhelo de historias con un argumento atractivo y cerrado que explique el juego (un fuerte elemento narrativo), mientras que, por otra parte, se desea que el juego no termine nunca (elemento ergdico). En el fondo, esta idea sobrepasa el mbito del videojuego y forma

9. Un ejemplo en espaol es <http://www.meristation.com>.

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parte de la cultura de nuestro tiempo en sus mltiples manifestaciones. Deseamos la perfeccin de una narracin magistralmente cerrada y coherente en s misma, a la vez que anhelamos que nunca termine para volver a ella continuamente. Nuestra sociedad muestra un miedo al final que consideramos un correlato de nuestro miedo a morir. Pero volviendo estrictamente al sandbox o videojuego no lineal, Rockstar ha lanzado este mismo 2010 Read Dead Redemption; ttulo que conserva los mismos parmetros que la saga GTA, pero cambiando la ciudad por el salvaje oeste. Se trata de una obra que ha despertado la aclamacin unnime de jugadores y expertos, puesto que se ha considerado una reelaboracin interactiva nosotros diramos ergdica del gnero del western con referencias a la obra de Sergio Leone, John Ford, Sam Peckinpah o Clint Eastwood y con personajes a la altura del mejor Lee Van Cleef. Aprovechando esta filiacin con dicho gnero, no querramos terminar sin dedicar antes unas palabras a la relacin del videojuego con el cine. Generalmente, se le ha venido acusando de presentar historias de una gran simplicidad narrativa y dependientes en exceso de los modelos visuales del sptimo arte. En lo referente a la simplicidad, no consideramos que sea un defecto exclusivo del videojuego; un vistazo a gran parte de las novelas o pelculas publicadas o estrenadas en los grandes centros comerciales y que se convierten en autnticos xitos de recaudacin pecan del mismo defecto. As mismo, acusar al videojuego de exceso de dependencia del discurso cinematogrfico resulta una cuestin trivial en la actualidad, cuando ya hace tiempo que las relaciones entre las artes se han estrechado enormemente generando un complejo entramado intertextual Cuntas obras literarias beben del imaginario cinematogrfico? En cambio, es cierto que este tipo de juegos sandbox, y no slo los de Rockstar, se han vinculado generalmente a contenidos violentos. Sin embargo, consideramos que ello no deja de ser una limitacin producto de la juventud del medio. Con el tiempo, el modelo sandbox mejorado con la implantacin del multijugador generar videojuegos basados, cada vez ms, en el placer de la inmersin y la navegacin al tiempo que se disfruta de una historia. Creemos que el sandbox se ajusta perfectamente al videojuego paidea y la libertad del jugador, por encima de objetivos fijos de juego, y permite que sea la base para mltiples gneros, sea cual sea su temtica ms especfica o formato de juego. Por el momento, en Read Dead Redemption podremos explorar el antiguo oeste americano cazando bfalos10 o persiguiendo a una banda rival junto a nuestros amigos para despus descansar un tiempo en el saln jugando una partida de pker. 5. ConClusionEs 1) Por videojuego entendemos cualquier forma de software de entretenimiento, ya sea textual o grfica, que use una plataforma electrnica como los ordenadores o las
10. Contamos con un entorno natural con sesenta especies diferentes de animales que se cazan entre ellos siguiendo una pauta de comportamiento realista.

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consolas de juego y que implique a uno o mltiples jugadores de manera fsica, o conectados va internet. 2) Si los primeros trabajos sobre el videojuego planteaban el estudio de su naturaleza a partir de la relacin con el teatro y la narracin, con el paso del tiempo se ha comprendido la necesidad de estudiar el videojuego como una manifestacin textual y cultural independiente, aunque pueda incluir un elemento narrativo. 3) Debemos situar el videojuego dentro del amplio concepto de cibertexto, como mquina generadora de textos. 4) As mismo, el estudio de este tipo concreto de cibertexto corresponde a la disciplina de la Ludologa propuesta por Gonzalo Frasca, la cual se ocupara del estudio del juego en general y del videojuego en particular. 5) El videojuego serio, aquel que va ms all de las limitaciones del agon o enfrentamiento, la superacin de obstculos o la resolucin de enigmas a partir de unas reglas fijas, es el juego paidea, el cual cuenta con una estructura ms abierta y que supera la oposicin vencedor/perdedor. 6) El juego sandbox desarrollado por compaas como Rockstar y basado en la libertad de accin y exploracin del jugador supone una de las opciones de futuro con mayores posibilidades dentro de la industria para desarrollar el videojuego paidea. BiBlioGRaFa aaRsEth, E., Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press 1997. , La literatura ergdica, en: D. Snchez-Mesa (ed.): Literatura y Cibercultura. Madrid: Arco Libros 2004, 117-145. FRasCa, G., Ludology metes Narratology. Similitudes and differences between (vdeo) games and narrative, 1999. (Ludologia khotaa narratologian, Parnasso 3 (1999), 365-371). [<http://www.ludology.org/articles/ludology.htm>, fecha del ltimo acceso: 1 de septiembre de 2010.] , Videogames of the opressed: Videogames as Means of critical Thinking and Debate, 2001. [<http://www.ludology.org/articles/thesis/FrascaThesisVideogames.pdf>, fecha del ltimo acceso: 1 de septiembre de 2010.] , Ludologists love Stories too: Notes from a Debate that never took Place, 2003a. [<http://www.ludology.org/articles/Frasca_LevelUp2003.pdf>, fecha del ltimo acceso: 1 de septiembre de 2010.] , Simulation versus Narrative: Introduction to Ludology, 2003b. (Simulation versus Narrative: Introduction to Ludology, en: M. J. P. Wolf y B. Perron (eds.): The Video Game Theory Reader, Londres / Nueva York: Routledge 2003, 221 y ss.). [<http://www.ludology.org/articles/VGT_final.pdf>, fecha del ltimo acceso: 1 de septiembre de 2010.] Juul, J., Games telling Stories? A brief note on games and narratives, Game Studies 1, 1 (2001). [<http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/>.]

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LOS PRIMEROS PASOS DE UNA LITERATURA ERGDICA. WILLIAM S. BURROUGHS Y SUS MQUINAS DE PRODUCCIN TEXTUAL
Antonio Jos BonomE GaRCa
Universidade da Corua antoniobonome@yahoo.es

RESUMEN: Si asumimos la definicin de Espen Aarseth de cibertexto como mquina para la manufactura de una variedad de expresin, la produccin multimodal de William S. Burroughs constituye un protocibertexto al solapar medios y tecnologas hasta entonces anecdticas en el milieu literario. La mquina de escribir de Burroughs se apropia de una tctica de las Bellas Artes (el collage) para trastocar el orden semntico atacando las oposiciones binarias, y se sirve de una batera de aparatos tecnolgicos para aplicar la tcnica: la mquina de escribir, la retcula, el lbum de recortes o scrapbook, la cmara (fotogrfica y de cine), y la grabadora de sonidos. Este conjunto de mecanismos se comporta como una mquina deseante atravesada por un flujo textual hbrido, cuyo producto se resiste a la clausura, diseminndose y mutando constantemente. Sobre estas caractersticas, la mquina de Burroughs destaca por formar parte de la nueva literatura ergdica. Palabras clave: cibertexto, Burroughs, Aarseth, hipertexto, cborg, interdisciplinario. ABSTRACT: If we take as legitimate Espen Aarseths definition of cybertext as a machine for the production of a variety of expression (Cybertext 3), the multimodal production of William S. Burroughs is a protorcybertext overlapping a use of media and technologies until them anecdotal to the literary milieu. Burroughs writing machine appropriates a tactic from the Fine Arts (collage) to disrupt semantic order and attack binary oppositions, and applies the technique through a battery of technological devices: typewriter, grid, scrapbooks, camera, and tape recorder. This set of mechanisms behaves like a desiring machine where a hybrid textual flux circulates, its produce resistant to the closure, constantly spreading and mutating, but above all these traits, Burroughs writing machine stands out because it is belongs in the new ergodic literature. Keywords: cybertext, Burroughs, Aarseth, hypertext, cyborg, interdisciplinary.

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1. intRoduCtion
Everything will blossom beside a deconsecrated tomb (Jacques Derrida, The Parergon).

The first question that crossed my mind when I opened my copy of Nova Express back in 1993 was: what kind of writing is this? At that time I was already familiar with the styles of Joyce and Woolf, the Surrealist Lorca, and the cinematic Dal, but trying to analyse the text I had in front of me was as fruitless as trying to keep a handful of water in my pocket. I simply could not make the right connections, because the arts were kept in separate kernels in my mind, and I positively had the feeling that I was missing some important data. Moreover, my training in philology was not being as helpful as expected. After a few months of struggle with Burroughss works, I put his books aside and set out to get a degree in Fine Arts. It was through confronting process and conceptual art that I started to get an idea of what was Burroughs about to me, and why Kathy Acker said Burroughs was the only prose writer I could find who was a conceptualist (Acker 1991: 4). This paper will propose that William Burroughs wrote by process and that a good portion of his production could be interpreted as a gargantuan conceptual/process artwork, the result of a complex ad hoc semiotic system that comprised collage, cinema, performance art, audio, and painting. Moreover, it is my intention to stress the role of the visual in his writing with one very brief anecdote: back in the fifties, as Brion Gysin remembers in The Third Mind, while Burroughss friends are engaged in the collaborative editing process of Naked Lunch, he is working in a photocollage, more intent on Scotch-taping his photos together into one great continuum on the wall, where scenes faded and slipped into one another, than occupied with editing the monster manuscript (Gysin 1978: 43). In 1959 painter Brion Gysin declared that writing had a fifty years delay compared to painting and presented the cut-up technique, which involved cutting up written pages from diverse sources, and rearranging them to obtain aleatoric texts. Gysin gave away the method as a present to Burroughs, who improved it and produced some six thousand pages of experimental writing with it. Strategies as appropriation and redistribution of pre-existent audiovisual contents, sampling, and cultural and media hybridization are a fait accompli within our current mediascape. To make sense of the current radical semiurgy it is necessary to trace and analyze the aforementioned strategies, retrace our steps and go back to the time when they were tactics in the sense Michel de Certeau spoke about. A good point to start with could be the literary heritage of William S. Burroughs, who during the sixties produced a massive body of work putting forward a do it yourself philosophy that inspired several generations of artists and cultural engineers. Burroughss archives are important because they are heavily connected with many recurrent issues in contemporary literature as intertextuality, hypertextuality, and hybridization. They also deal with a common ground in contemporary literature and art as they explore the concepts of author, text, and identity. More importantly his texts

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(and here I include sounds, pictures, collages, movies) provide the receiver with something to do: they are how-to manuals. In March 2006, The New York Public Library announced the purchase of the Burroughss Vaduz archive for its Henry W. and Albert A. Berg Collection of English and American Literature: this offered scholars the possibility to access for the first time many manuscripts that were in the hands of a private collector. It also opened up a dialogue about what is stored in the library: looking at Burroughss cut-up experiments, it is not strange to be besieged by an eerie feeling of displacement given the similarities in their form and content with conceptual works of art by Marcel Duchamp (see Rendez-vous du dimanche 6 fvrier 1 h. aprs-midi. 1916. Philadelphia Museum of Art), John Baldessari (Blasted Allegories, 1971), or those by Glenn Ligon, Richard Prince, etc. This feeling sparked many questions, so I decided to interview one of the most respected scholars on the subject of William S. Burroughs, Professor Oliver Harris in February 29th, 2009. In our brief interview, Oliver Harris addressed two very important issues: when it becomes possible to see Burroughs as more than (other than) a writer and in what context his work should therefore be considered. Not until recently there has been so much information available on Burroughs cut-up archives. The possibility for scholars today to have access to the thousands of textual experiments from which works as the Nova Trilogy and later productions resulted changes the picture completely, and this might be because of the following reasons: 1. William S. Burroughs worked as process and conceptual artists did; he many times explained that what remained out of his books and in the archives was many times as good if not better than what found its way into the printing press. During the 1960s, it was process what interested him most. 2. The fact that, as Alan Ansen thought, and Oliver Harris very rightly mentioned in our interview, there was a line of thought in Burroughs work in such a way that writing was only the by-product as a film, or an audio recording might be, prompts the question: was William Burroughs a conceptual artist/writer? Kathy Acker states so in Hannibal Lecter, My Father, and this is probably also the area where Acker worked. 3. The catalogue Ports of Entry: William S. Burroughs and the Arts, by Robert Sobieszek, is also a very revealing example since it devotes great attention to connect samples of Burroughss cut-ups, collages, scrapbooks, grids, and audiovisual production with the works of international contemporary and avant-garde fine artists. 4. Last but not least, the archives show the existence of a complex semiotic system at work that this author produced in order to make his narrative evolve, and whose analysis demands the insights of several disciplines. The problem generated by this authors process-based cut-up production is its refusal to remain in the final product of a book, and the changes the product operates over the categorization of the producer, whose ontological status as a writer is destabilized, and could very well be substituted by that of expanded literature producer. If we try to

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make an analogy between visual process-based artworks and the cut-ups process work, we might conclude that the novels are analogous to the photographs or videos that usually record such art forms, a document that proves its existence, while the process itself of producing all the cut-ups is the work. Also, as process-based art, these books raise some questions on the nature of a finished artwork, but this time the questions affect the whole literary field: should the book be considered the documentation of the cut up process, and if so, where does this place the process itself in literature? Finally, the fact that the cut-ups are also visual productions prompts issues about which ones should be showed, and the most adequate place for exhibition: should they be displayed in a library or in a gallery or museum? These are not only relevant questions regarding the field of art preservation and exhibition, but they also connect with the state of affairs concerning internet art and cyberliterature. 2. a
FiFty yEaRs dElay

The word conceptual came to prominence in the art milieu around 1967, even though there are many works prior to those years that could be considered protoconceptual, as for instance many by Marcel Duchamp. Sol LeWitt wrote for Artforum the following definition of conceptual art: In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work [] (LeWitt 1967: 79-83). Joseph Kosuth favoured a different definition of the term in his article from 1969 Art after Philosophy: The purest definition of conceptual art would be that it is inquiry into the foundations of the concept art, as it has come to mean (Kosuth 1969: 134-37). Burroughss writing shares with this description of conceptual art a penchant for reflexivity; he is constantly questioning perception and how to work with it through signs. Conceptual art is a violent reaction to Modernism. It celebrates cognition, and finds delight in complex thoughts. Like Burroughss writing, it reflects on the impossibility of believing neither in enlightened society nor in art as a social institution. There is little doubt that during the sixties (and even before) Burroughs worked in the same line as conceptual/process artists did. As many visual artists in those decades, Burroughs scrutinized the impact of language, image, and sound in cognition, reflecting upon the time when writing and painting were the same activity, and immersing himself extensively in the study of Mayan anthropology, Egyptian hieroglyphs, Alfred Korzybskis General Semantics, psychoanalysis, etc., endeavouring to find an artistic tool that cut word/image lines of control. It was his intention to be understood, so he expressed his theories and main intentions in many interviews and books like The Job or The Third Mind. Intimately connected with conceptualism, process art conferred more relevance to the procedures involving art than to the final results achieved by the artist. The Guggenheim Museum webpage defines process artists as involved in issues attendant to the body, random occurrences, improvisation, and the liberating qualities of

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non-traditional materials such as wax, felt, and latex [] Burroughs transposed this kind of spirit to his writing and there are a number of sources that support this thesis. The first impression upon accessing the Berg Collection at New York Public Library, where Burroughss and Kerouacs archives are kept, is that Burroughs kept a huge file system he often used in his visual and written works. How he used this archive is what makes Burroughss an interesting semiotic case study, since it shows that the activities Burroughs carried in his workshop were not separate at all, but they nurtured each other in a fluid way. The complexity of what Burroughs was trying to do evinces the need for an interdisciplinary framework to approach so much his work as many other contemporary aesthetic artefacts, given that applying only the tools of close reading to his more experimental work can lead to reductive even if interesting conclusions. The fact that he treated the printed page as a process sculptor approached his wax, felt, or ice, and focused on the material aspect of a writing that grew, freezed, decomposed, condensed, evaporated, and spilled a writing cut and rearranged time and again should be enough to consider criteria other than literary when analysing his production or posterior multimodal creations. David Banash has written tangentially about the role of collage in Burroughss work in his article From Advertising to the Avant-Garde: Rethinking the Invention of Collage, but not surprisingly, it has been an art curator, Robert A. Sobieszek, who has insisted on the visual relevance of Burroughss scrapbooks and collages and how they influenced his writing. 3. a

nEW Way to WRitE and REad

Burroughs writing from the 60s is highly paratactic. There are a number of reasons for this, but the most obvious is that he was determined to portray the cognitive experiences of his contemporaries, which were anything but linear, Aristotelian, or hypotactic. As any visual artist who must locate the materials and techniques that suit the best one given project, he found out that an experimental practice with collage, montage, scrapbooking, three-column typesetting, grids and any recording technology available at the time could be useful to express the different things he had to say. Frequent refrains in Burroughss writing often evoke a saccadic recurrence, which is probably the consequence of trying to write in images through his scrapbook experiments. Scientists worried by cognition have analyzed the movements of the eye when looking. Peripheral vision works as a blind mans stick, coupled with the saccadic movement, which is a brisk aleatoric unidirectional motion our eyes perform to search and inspect interesting objects. To the previous we must add macular (also known as focal) vision, which we use to concentrate in one point. Recent studies show that short term memory aids the visual cortex in generating a complex spatial image whose fragments are perceived (but not imagined) as a simultaneous present. On one hand, we perceive objects in a similar fashion as we read: in a consecutive way. But language is consecutive and sequential, which meansin principle order is relevant as languages

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are concerned. Painting has evolved from the representation of a frozen moment in time to a explosion of the fragmentary, simultaneous, and paratactic. Writing (and reading) is getting very close to that saccadic, simultaneous way of perception. Jacques Lacan said that the unconscious is structured like a language. This probably means that we can analyze the subconscious as if it were a language. Burroughs sheds light over this idea when he states: I am quite deliberately addressing myself to the whole area of what we call dreams. Precisely what is a dream? A certain juxtaposition of word and image (Burroughs 1978: 1). In the twentieth century image and word are relating in very complex lines, and this is the territory Burroughs will explore. In The Literary Techniques of Lady Sutton-Smith, Burroughs writes:
Sit down in a caf somewhere drink a coffee read the papers and listen dont talk to yourself [] Note what you see and hear as you read what words and look at what picture. These are intersection points. Note these intersection points in the margin of your paper. Listen to what is being said around you and look at what is going on around you (Berner 1966: 28-9).

Burroughs intersection points deal with the umlaut of semiotic stimuli we may be processing as we try to read a newspaper. His intention was to find coordinate points that take the writer back and forth to moments in chronos, so he devised a number of artefacts or writing machines (grids, scrapbooks, etc.) that work in a kairotic way. These coordinate points are very important in the cognitive mapping Burroughs depicts of the the creative act and his own surroundings. Besides the scrapbooks he used to write in images, Burroughs worked with newspaper layouts and 3-column typesettings. An explanation of the 3 column system appears on The Third Mind:
For exercise, when I make a trip, such as from Tangier to Gibraltar, I will record this in three columns in a notebook I always take with me. One column will contain simply an account of the trip, what happened: I arrived at the air terminal, what was said by the clerks, what I overheard on the plane, what hotel I checked into. The next column presents my memories: that is, what I was thinking of at the time, the memories that were activated by my encounters. And the third column, which I call my reading column, gives quotations from any book that I take with me (The Third Mind: 6).

The reference to hearing is very important here: in an interview with Victor Bockris the issue of writing being behind painting comes up again; Burroughs explains why: there has not been any invention that forced writers to move in the similar way that photography forced painters. To him, an invention that would eradicate representational writing would be a recorder able to register subvocal speech, as writers are constantly interpreting, or guessing at what people thinks (Bockris 1996: 4). Only much later the NASA did achieve reasonable results in computerizing silent speech, and Burroughs did not achieve his goal of recording subvocal speech, but he did something almost as good: he worked as if this was already accomplished; representational writing

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was unnecessary and he could go for the next step, which was applying the collage techniques to writing. He worked in a systematic way through writing machines that rendered juxtapositions of places visited, words read, sounds overheard, and images and objects seen, which allowed him to work out his cognitive system. These exercises proved useful during his entire career, and what resulted from them is very interesting from an artistic and literary point of view. Hearing is not so suspect of being consecutive and sequential as sight is. N. Katherine Hayles examines the impact of media on subjectivity in Burroughs The Ticket That Exploded in her excellent How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. In The Ticket That Exploded Burroughs proposes a number of experiments with sound recording and playback. Hayles argues that the novel presents the tape recorder as a metaphor of the human body, programmed with linguistic prerecordings that work as parasites (Hayles 1999: 211). Burroughss experiments with tape recorders attempt to subvert the disciplinary control of language through an exteriorization of the minds internal dialogue. His main goal was to reach inner silence through tampering with the prerecordings. Disembodiment through machinery was one possible answer, as the mind cannot work at chopping and reassembling the parasitic messages in our internal dialogues. The electric media can be insidious invaders as Baudrillard thinks, but they can also be put to work against totalitarian and dehumanizing messages. In her book, Hayles mentions some of the experiments Burroughs carried away and described in The Ticket That Exploded, as recording the two sides of an argument in two separate recorders and playing one recorder against each other, which in itself would be a good piece of installation art. The possibility to stop internal dialogue through hieroglyphs was also in Burroughss agenda, as his scrapbooking and painting activities confirm. The main target of the cut-ups was to by-pass the alphabetized mind and use writing machines (grids, 3-column settings, scrapbooks, audio recorders, etc.) to achieve a raw state of conscience. This method would probably allow entering the acoustic space, a space that according to Marshall McLuhan dominates television, radio, and newspapers because of simultaneity. Following McLuhan, newspapers are aural mosaics, because of their attack to sequential order. Burroughss use of recording and reproduction devices to express simultaneity erases the limit that separates literature and the fine arts, as the typesetting experiments he combined with grids and photomontages. What is fascinating about Burroughss semiotic system is how text came out of a tape recorder and then passed through a typesetting format, a grid, or was transformed into images for a scrapbook in a mutant feedback loop. The results of typesetting experiments can be seen in Burroughss script The Last Words of Dutch Schultz (1975), heavily influenced by the films he did in collaboration with Antony Balch and the attention-grabbing experiments he did with Ian Sommerville and Brion Gysin with image projection and aural permutations. In The Last Words of Dutch Schultz, he uses columns to describe the sound and image tracks of a fictitious film about Dutch Schultz, an old time real gangster. The script is illuminated by press clippings and photographs of the real gangster, and some others that do not correspond to the people mentioned,

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a tactic that erodes the limits of fiction and reality and work as an expos of how the media create the news. Sounds and images are set in different columns, upsetting traditional script formats. It is like a contemporary artistic intervention on a common genre, a pastiche: columns isolate sound and image tracks reflecting the media as a construct. The idea was to subvert newspaper format through replication and radical transmogrification. The use of several writing columns is directly connected to the tape recorder test where he suggested feeding the machines with internal dialogues and let them alone to chew obnoxious monologues or arguments. The purpose of this experiments was to externalize (once more) language, remove it from the body, so as to deflate the supremacy of words through their simultaneous and overlapping diffusion in an irrational cacophony of sound. In his typesetting experiments, the three columns of text contain different voices concomitantly vying for the readers interest. The receiver will decide whether to read the columns in sequence from beginning to end, read across the page from left to right, or skip columns on every line. These compositions thus represent a radically new way to read, and lets not forget that photographs (coming from different contexts and adding new angles to signification) are also attached to many pages: a proto/hypertext in which the role of the author is displaced and linear structure is disrupted. In some of these compositions, such as Who is the Third That Walks Beside You (Burroughs File: 50-2), Burroughs defiles his own authority by combining found documents with excerpts from his novels. Thus, authorship and identity are questioned as much as the concept of a fixed text. Grids are also attached to the previous devices. They follow a similar pattern as Burroughs three-column cut-ups, although the vertical columns are also divided horizontally into a series of boxes, thus multiplying the number of potential relations the reader is able to make between the chunks of text. They also illustrate a crisis of the author as a controlling consciousness over the work: other than choosing which texts to use, the author has little to nil control over the eventual arrangement. Burroughs explains his use of grids in The Third Mind:
I selected mostly unfavorable criticism with a special attention to meaningless machineturned phrases such as irrelevant honesty of hysteria, the pocked dishonored flesh, ironically the format is banal, etc. Then ruled off a grid (Grid I) and wove the prose into it like start a sentence from J.Wain in square 1, continue in squares 3, 5 and 7. Now a sentence from Toynbee started in squares 2, 4 and 6. The reading of the grid back to straight prose can be done say one across and one down. Of course there are many numbers of ways in which the grid can be read off (The Third Mind: 27).

Grids were generally used as a means of orientation, or to analyze data in math. They were instruments of rationality. Even if the resulting texts from a Burroughsian grid trespass order and collide among themselves generating random combinations, grids in Burroughs can be seen as a means of orientation in inner space.

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4. ConClusions Burroughss semiotic system comprises a number of devices that operate over different media producing text. Gerard-Georges Lemaire called this battery of devices called writing machines. These machines have a number of features: 1. They externalise the writers consciousness. 2. They allow collaboration with other artists dead and alive. 3. They turn any kind of text into fiction. 4. They are pierced by a mutant textual flux that links them. 5. They erode the concepts of author, text, and identity. After studying these machines I cannot but conclude that: A) As ergodic literature is concerned, William S. Burroughs was one of the foremost important pioneers. B) In order to transmit capacities and not impose any objective realities, and to interrogate himself about the how, he renewed American stylistics with his interdisciplinary effort. C) Only after the current revolution in communications, cybernetics, and genetics, the fresh air that French Theory brought to literature, the inception of Process and Concept Art, and the fact that the Burroughs files are at the disposal of scholars, it is that we achieve a good perspective of what this author was trying to achieve. The text resulting from these machines is open and fluid, it circulates through them constantly evolving and often carrying the key of its own construction. Most importantly, this new textuality included word, image, and sound, a pioneering vision that preceded and influenced that of the Tel Quel group. Disembodiment through technology was the strategy to follow in order to work with a volume of data unmanageable by other means as free association or the Surrealist exquisite corpse. The sole act of using a typewriter has very definite effect on subjectivity, since it unlinks eye, hand, and writing. It is a proto-cyberspace. Burroughs upped the ante and tried to map mental landscapes, dreams, and future dystopias away from chronos and into kairos. BiBlioGRaPhy aCKER, K., Hannibal Lecter, My Father. New York: Semiotexte 1991. Banash, D., From Advertising to the Avant-Garde: Rethinking the Invention of Collage, PMC 14, 2 (2004). BERnER, J. (ed.), Astronauts of Inner-Space. San Francisco: Stolen Paper Review 1996. BoCKRis, V., With William Burroughs: A Report from the Bunker. New York: Saint Martins Press 1996.

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Los primeros pasos de una literatura ergdica

BuRRouGhs, W. S., The Ticket That Exploded. New York: Grove Press 1968 [1962]. , Last Words of Dutch Schultz. New York: Arcade Publishing 1969. BuRRouGhs, W. S. / B. Gysin, The Third Mind. New York: Viking Press 1978. haylEs, K. N., How We Became Posthuman.Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press 1999. Kosuth, J., Art After Philosophy, Studio International 178, 915 (1969), 134-137. lEWitt, S., Paragraphs on Conceptual Art, Artforum 5, 10 (1967), 79-83. loPEz, K., William S. Burroughs Literary Archive. Hadley, MA: Ken Lopez Bookseller 2005. soBiEszEK, R. A., Ports of Entry: William S. Burroughs and the Arts. Los Angeles CA: Los Angeles County Museum of Art 1996.

LA LITERATURA DIGITAL BAJO EL ESTIGMA DE LA COMPARACIN

Universitat de Barcelona / HERMENEIA lborras@ub.edu

Laura BoRRs CastanyER

RESUMEN: En el presente trabajo se analiza el concepto de literatura digital como uno de los productos de la cibercultura. A partir de su especificidad, su potencial capacidad transformadora del concepto mismo de literatura y llevando a cabo un repaso del inters que ha despertado, a nivel acadmico, en Espaa, Europa y Estados Unidos, se establece aqu hasta qu punto el estigma de la comparacin resulta un prejuicio que lastra su estudio y comprensin en profundidad. Un breve ejercicio comparativo que parte de la idea motriz del movimiento como algo perturbador en la experiencia de lectura digital desde una mentalidad impresa y que se centra en las obras de C. Utterbach & R. Avich, Text rain, y J. Propp, Bit fall para cerrar el artculo. Palabras clave: literatura digital, cibercultura, literatura comparada, instalaciones textuales. ABSTRACT: In this paper we analyze the concept of digital literature as a product of cyberculture. Based on its specificity, its potential ability to transform the very concept of literature, the paper maps the traces of the interest aroused, academically, in Spain, Europe and the United States. It also provides information to find out to what extent the stigma of comparison is a bias that hampers their study and understanding in depth. The paper closes with a brief comparative exercise based on the idea that, from a print perspective reader, lies behind the movement as something disturbing about the digital reading experience. The selected pieces are: C. Utterbach & R. Avich, Text rain, and J. Propp, Bit fall. Key words: digital literature, ciberculture, comparative literature, textual installations.

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La literatura digital bajo el estigma de la comparacin

CiBERCultuRa: un CamBio CultuRal

1. la

Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte (Paul Valry, Pices sur lart, La conqute de lubiquit).

Ante el tsunami sociocultural que Internet ha comportado, nadie puede pretender ya que las cosas continen siendo como eran antes. Las consideraciones sobre la literatura y el arte en el entorno electrnico pueden esbozarse alrededor de tres ejes bsicos: a) Internet (a la cabeza de las tecnologas digitales) como el nuevo escenario literario/ artstico de interaccin cultural; b) la novedad o diferencia del objeto de estudio en s, el texto literario o artstico; y c) el preceptivo anlisis del ttem tecnolgico en que se ha convertido el ordenador en la cibercultura como nuevo soporte creativo. Tres puntos clave que concentran la atencin, respectivamente, en las relaciones entre los distintos actores de la escena literaria a saber: escritores, lectores, espectadores, artistas, crticos y acadmicos, cuyos roles dentro del ritual de la comunicacin literaria/artstica han sido substancialmente modificados, por un lado. Por otro, en la naturaleza compleja del texto digital fusin de distintos sistemas de signos o lenguajes (humanos, de programacin), en su pertinencia conceptual como texto literario/artstico. Y, finalmente, en la especificidad e idiosincrasia del propio medio; es decir, en el dispositivo tecnolgico en que se fundamenta la cibercultura y los cambios que su uso conlleva. Porque es del todo evidente que nos hallamos ya en el mbito de la cibercultura, es decir, del conjunto de prcticas culturales vinculadas a los medios digitales. Vivimos en una poca de cambios, lo que Zygmunt Bauman ha dado en llamar modernidad lquida. Bauman, socilogo de moda hoy en da, tiene en su haber como mayor acierto dar con un estado social y describirlo con una metfora prt porter. Lo lquido sintetiza la precariedad e inseguridad de los parmetros vitales de nuestro tiempo en sus ms diversas esferas (en el trabajo, en las relaciones amorosas, en la propiedad, etc., pero tambin frente a los cambios naturales, las pandemias, el terrorismo). Un nomadismo permanente que conduce a la licuefaccin de lo real y que halla su reflejo ms certero en una cultura que administra esa labilidad consubstancial a la fecha de caducidad de sus productos, al torbellino voraz del consumismo en general. En este escenario en el que la desestabilizacin es estructural, aparece un mosaico de anhelos identitarios el anhelo de la identidad nacional, de gnero, de minora; anhelos que nacen con el compromiso poltico propio del postestructuralismo que cuestiona centros y asunciones universales. Las etiquetas se suceden a gran velocidad y proliferan denominaciones como posthumanismo o posthumanidad, postliteratura, que, cuando se suman con la emergencia y consolidacin del nuevo espacio tecnolgico, dejan conceptos como cyborg, ciberespacio,1 ciberliteratura
1. Pierre Lvy, Ciberespai i Cibercultura (consultable en: <http://diseno.puj.edu.co/nuevosmedios/ pdf/levy.pdf>).

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2. litERatuRa

nuEvos

FoRmatos

Se habla de la desaparicin del libro; yo creo que es imposible (Jorge Luis Borges, El libro).

La ecuacin que se presenta en este nuevo contexto es la de literatura + tecnologa = ciberliteratura, es decir, la literatura que se genera en red y para la red, que es un espacio de comunicacin que permite que cada cual emita, reciba y participe en las transacciones econmicas, culturales, comunicacionales, etc. que tienen lugar en el ciberespacio. Siguiendo a Pierre Lvy, denominamos ciberespacio al espacio metafrico, al espacio de comunicacin abierto por la interconexin mundial de los ordenadores. De este modo, siempre segn Lvy, la cibercultura sera el conjunto de tcnicas, de maneras de hacer, de maneras de ser, de valores, de representaciones que estn relacionadas con la extensin del ciberespacio. En The question concerning technology reflexionaba Heidegger a propsito de las dificultades y peligros que plantea la technologia (techn), aunque aluda tambin a la solucin, la esperanza que contiene en la medida que la tecnologa puede, a travs del arte, reconciliar ambas techn (craft, tcnica, y poiesis, creacin artstica). La ciberliteratura o literatura digital,2 una suerte de creacin tecnolgica literaria que ha sido denominada de maneras bien diferentes,3 as lo demuestra. Sin embargo, existen tericos y ensayistas que, con igual contundencia que desconocimiento, han dedicado en los ltimos aos espacios crecientes a pronosticar el declive cultural y artstico que puede suponer la aparicin de formas pseudo-, para- o directamente contra- literarias como la literatura electrnica. Es cierto que esta dedicacin se encuentra en perfecta consonancia con el volumen, tambin creciente, de las afirmaciones procedentes de diferentes sectores acadmicos y de la crtica que, especialmente a finales de los ochenta, vieron en el hipertexto la ltima de las revoluciones de los new media. No es menos cierto, sin embargo, que todo est relacionado con ciertas expectativas, algunas especialmente visionarias, suscitadas a finales del siglo xx y que han acabado
2. Prefiero la denominacin literatura digital en la medida que resulta ms omnicomprensiva que ciberliteratura, un concepto que est vinculado al de ciberespacio y, por lo tanto, a la red. Conviene no desdear todas aquellas obras literarias digitales que no tienen presencia alguna en la red, que durante mucho tiempo se han difundido mediante soportes como diskettes, Cd o DVD. En este sentido resultan ejemplos paradigmticos las obras de Eastgate System o la revista francesa ALIRE. 3. Llevo a cabo un compendio de los varios nombres que han recibido estas formas literarias en Una casustica de los nombres: historias de una denominacin (Borrs 2005: 40-49). He aqu algunos ejemplos en cataln: literatura digital, electrnica, hipertextual, cibertextual, ergdica, digiteratura; en francs: littrature numrique, algorique, combinatoire, informatique, e-critures; o en ingls: multicourse, blended literature, webtexts, locative narrative, E-Poetry, Cin(E)Poetry, Click poetry, Computer poem, Cyberpoetry, Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem, Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry, Holopoetry, Hypermedia poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or hypermedia interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media poetry, New visual poetry, Palm poetry, Permutational poem, Pixel poetry or pixel poetics, Poem-on-computer, Poetechnic, Text-generating software, 3D transpoetic, Videopoetry, Videotext, Virtual poetry o vpoem. Y en castellano, literatrnica o digiliteratura han sido algunas de las denominaciones que circulan, sin entrar en otras consideraciones genricas.

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considerablemente modificadas cuando no directamente abandonadas. Por lo general, en las noticias relacionadas con las potencialidades de cualquier realidad que se presenta como radicalmente nueva acostumbra a haber una desproporcin mayscula entre la letra pequea y los titulares. Pongamos como ejemplo la profeca de la muerte del libro que public en el New York Times Bob Coover en el ao 1992 y que dieciocho aos despus Nicholas Negroponte acaba de cifrar en el 2015.4 Es, ste, un debate viejo y recurrente sobre los procesos de substitucin cultural que tienen lugar con las modificaciones de determinados estados de hegemona cultural, como ocurre en nuestra cultura occidental con el caso del libro. Entre la divisa borgiana que abra este apartado y la moderada resignacin de John Tolva en su ya clsico La hereja del hipertexto: miedo y ansiedad en la era tarda de la imprenta, hallamos un muestrario de posicionamientos que oscilan entre apocalpticos e integrados. Recordemos a Tolva, quien da por sentado que el potencial transformador de las computadoras modificar substancialmente nuestras nociones de lectoescritura:
A pesar de los exagerados rumores sobre su desaparicin, el libro impreso no ha muerto, aunque, como le sucedi al manuscrito en la era de la imprenta, no es probable que siga siendo el medio principal de difusin de textos. As pues, la cuestin no es si los ordenadores acabarn por transformar nuestra nocin de la lectura y la escritura, sino cmo lo harn.5

Y es que tambin cabe recordar que incluso los tericos ms serios y menos proclives a la excitacin tecnolgica anunciaban cambios espectaculares en las lgicas de lectura y escritura durante los aos inmediatamente posteriores a su aparicin. Roger Chartier, por su parte, en Muerte o transfiguracin del lector, hace una llamada a la relativizacin de los discursos extremos y prefiere hablar de cohabitacin, de coexistencia, aunque advierte tambin que no ser fcil la disyuntiva texto impreso-texto digital:
Mais le plus probable pour les dcennies venir est la coexistence, qui ne sera pas forcment pacifique, entre les deux formes du livre et les trois modes dinscription et de communication des textes: lcriture manuscrite, la publication imprime, la textualit lectronique. Cette hypothse est sans doute plus raisonnable que les lamentations sur lirrmdiable perte de la culture crite ou les enthousiasmes sans prudence qui annonaient lentre immdiate dans une nouvelle re de la communication.

An as, el propio desarrollo y la puesta en prctica de las posibilidades renovadoras del lenguaje digital en general y del hipertexto en particular han terminado siendo ms lentas y dilatadas de lo que se prevea, con lo que de algn modo se ha relativizado y prolongado en el tiempo el transcurso de los acontecimientos. Sea como fuere, han terminado por hacer acto de presencia. De ah tal vez que el inters en nuestras
4. El da 17 de octubre de 2010 hizo las declaraciones en que le conceda cinco aos de vida al libro en la CNN: <http://cnn.com/video/?/video/tech/2010/10/17/kurtz.negroponte.intv.cnn>. 5. <http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/tolva.html>.

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latitudes por la literatura digital haya experimentado un auge sin precedentes en los ltimos dos aos, como lo demuestra la presencia en tanto que bloque temtico destacado de la ciberliteratura por parte de la SELGYC para su xviii encuentro. 3. hERmEnEia:

una tRayECtoRia dE invEstiGaCin naCional E intERnaCional

For a very long time everybody refuses and then almost without a pause almost everybody accepts. In the history of the refused in the arts and literature the rapidity of the change is always startling. Now the only difficulty with the volte-face concerning the arts is this. When the acceptance comes, by that acceptance the thing created becomes a classic (Gertrude Stein, Composition as Explanation).

Con anterioridad, sin embargo, ya existe una lnea de trabajo que me permito mencionar aqu. La formacin del grupo de investigacin Hermeneia (<http://www. hermeneia.net>) en el curso 1999/2000 y nuestro reconocimiento pblico (con financiacin competitiva) ya en el ao 2001 permitieron que asistiramos al primer gran evento de carcter internacional en abril de 2002. El primer congreso de la Electronic Literature Organisation (ELO), tuvo lugar en los ngeles, en UCLA, con una intencin que es perfectamente visible en el ttulo del mismo: The State of the Art. Se trataba, en efecto, de tomarle el pulso a la disciplina entonces verdaderamente emergente y para ello se dieron cita scholars, creadores e investigadores mayormente del mbito anglosajn, con la excepcin de Raine Koskimaa, Joan Elies Adell y yo misma, quienes fuimos los nicos no anglfonos presentes. Era un momento de eclosin disciplinar y el encuentro gener un inters recurrente sobre la literariedad de las obras presentadas, una cuestin que retomaremos ms adelante. Superado este primer contacto con el ncleo terico y prctico de la disciplina; en julio de 2002, en Barcelona, Hermeneia organiz la conferencia Network culture: politiche culturale delle comunicazioni cibernetiche, con la presencia invitada de Tiziana Terranova, profesora en aquel momento del Department of Cultural Studies de la University of East London. Desde entonces la voluntad de conocer cuantos ms puntos de vista mejor concit que tuvieran lugar en Barcelona distintas jornadas de intercambio cientfico, siempre tratando de importar el conocimiento ms avanzado. As, en Cartografies de lhipertext (en octubre de 2002, que cont con la presencia de Susana Pajares Tosca, de la Universidad de Copenhague), intentbamos cartografiar, y de paso poner en el mapa acadmico espaol, la literatura digital, que, hay que decirlo, haba hecho acto de presencia muy temprano en el ii Simposio de ASETEL Literatura y nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, que tuvo lugar en Zaragoza el 1 y 2 de febrero de 2001 y donde habamos sido invitados a participar como ponentes el Dr. Joan Elies Adell y yo misma, como miembros de Hermeneia. En abril de 2003 organizamos el primer gran congreso internacional Textualitats electrniques, que cont con la presencia, entre otros, de Raine Koskimaa o Eugenio Tisselli. En abril de 2004 siempre en Barcelona Hermeneia organiz su segundo gran congreso internacional Under

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construction: literatures digitals i aproximacions teriques, que cont con la presencia de Manuel Castells, George Landow,6 J. P. Balpe, R. Simanowski, M. Eskelinen, E. Tisselli, P. Calefato, P. Gendolla, J. Schaefer, A. Penedo, V. Tortosa, A. Fernndez, D. Grigar, E. Ilardi, M. DAmbrosio, D. Chomsky, A. Vuillemin, X. Malbreil, M. Sicart y F. De Ruggieri, entre otros. Paralelamente, y ante la peticin de informacin e intercambio que recibimos de grupos de profesores e instituciones, tambin iniciamos una labor de canalizacin de iniciativas que tuvieran que ver con los estudios literarios en la era digital, comunicando y transfiriendo nuestro know-how. De este modo, desde el 2002 acogimos a distintos profesores con los que realizbamos seminarios de trabajo como los habidos con Eugenio Tisselli (Universitat Pompeu Fabra) o Raine Koskimaa (Universidad de Turku). Pronto estos seminarios se revelaron como una red de transmisin de informacin en el interior de la academia. As, en junio de 2003 acogimos en Barcelona a una delegacin del grupo Leethi, de la Universidad Complutense de Madrid, para celebrar el seminario Didctica de la literatura y nuevas tecnologas. Perspectivas interculturales. En abril del 2004 fueron los profesores Peter Gendolla y Jorgen Schaefer, de la Universidad de Siegen, quienes se interesaron por la labor que venamos realizando. En marzo de 2005 celebramos una jornada de introduccin al netart con Joan Camps, de la UOC, y en mayo de 2005 celebramos el workshop Open and Distance Learning (ODL) and Literary Studies, con la Hellenic Open University. En febrero de 2006 tuvo lugar el seminario DESE (Doctorat dtudes Suprieures Europenne) Les littratures de lEurope unie et les tudes littraires en ligne. En diciembre de 2006 organizamos el seminario La enseanza virtual en los estudios de literatura con el profesor Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz, de la Universidad Javeriana de Colombia. En junio de 2007 llevamos a cabo el workshop La proximidad de la enseanza a distancia. Intercambios docentes con la Universidad Autnoma de Chihuahua, y en diciembre de 2007, ante la inminencia de la implementacin del Espacio Europeo de Enseanza Superior (EEES), convocamos un gran seminario internacional titulado Los estudios literarios en el marco europeo: looking ahead, que cont con la presencia de Rui Torres, Mirko Tavoni, Anna Soncini, Ruggiero Campagnoli, Virgilio Tortosa, Amelia Sanz, Pilar Garca Carcedo, Dimitiros Kargiotis, Raine Koskimaa, Giovanna di Rosario, Teresa Vilario y Domingo Snchez-Mesa. Sin embargo, y de manera simultnea al trabajo acadmico realizado al ms alto nivel, el esfuerzo de Hermeneia tambin se centr en la apertura hacia otras instituciones, como el KRTU, que permiti, en abril de 2005, la celebracin del encuentro Lescriptura i el llibre en lera digital, en Lleida, con Jason Epstein y Philippe Bootz, entre otros. En abril de 2006, en la isla griega de Ierapetra, Hellenic Open University, con la colaboracin de Hermeneia, organiz el congreso internacional OpenLit. Poco a poco el inters por la literatura digital se iba ampliando, y en septiembre de 2006, en Madrid, el grupo Leethi organiz el congreso Literaturas del Texto al hipertexto,

6. Resulta un honor para Hermeneia que la participacin del profesor Landow en el congreso despertara en l la necesidad de escribir su Hypertext 3.0.

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con G. Landow, Ziva Ben-Porat, S. Ttsy, Juan B. Gutirrez y Perla Sassn-Henry, entre otros. La dimensin europea tambin nos preocup siempre mucho, de ah que entre el 2003 y el 2008 mantuviramos contactos acadmicos con distintas universidades francesas, como Artois, Versailles-Saint Quentin y Paris 8, y con interlocutores como Alain Vuillemin, Philippe Bootz, Evelyn Broudoux y Jean Clment, as como con distintas universidades espaolas, tales como Jan, Carlos III, Complutense de Madrid, Universitat de les Illes Balears, Valencia, A Corua o Santiago de Compostela, donde tuve ocasin de ser visiting professor en su doctorado de calidad en Teora de la Literatura en el ao 2008. Pero la dimensin americana no poda perderse de vista. La asistencia a todos los congresos organizados por la ELO desde el pionero de Los ngeles en 2002 nos mantena al da de las ltimas creaciones y los ms recientes avances crticos. En junio de 2007, en Baltimore, The future of Electronic Literature, organizado por Matthew Kirschenbaum y Helen de Vinney en el MITH, se plantea el lugar que ocupa la literatura digital dentro del sistema literario con Katherine Hayles como ponente invitada. All fue donde tuve la oportunidad de participar en una mesa redonda sobre International Electronic Literature y donde creamos un wiki abierto sobre la cuestin.7 Un ao ms tarde, en Vancouver (Washington) asistimos a los Visionary Landscapes de Dene Grigar y John Barber con Mark America como keynote speaker. El ms reciente de los encuentros ELO es el que se ha celebrado en junio de 2010 en Providence, Brown University, coordinado por John Cayley y con el ttulo Archive and Innovate. Otro foco de atencin terico-crtico fundamental en este repaso a la webgrafa de la disciplina que estamos realizando gira alrededor del festival e-poetry8 que desde el ao 2001 se viene celebrando con carcter bianual, y que este ao llega a su dcimo aniversario en Buffalo, en la sede que lo puso en marcha, el Electronic Poetic Center dirigido por Loss Glazier. Buffalo 2001 (L. Glazier), West Virginia 2003 (S. Baldwin), Londres 2005 (J. Cayley), Pars 2007 (Ph. Bootz) y Barcelona 2009 (L. Borrs) han sido las sedes y presidentes seleccionados para este macro-encuentro que tiene una vertiente aplicada, de presentacin y anlisis crtico de obras que lo significan especialmente entre los congresos y seminarios al uso ms relevantes que venimos describiendo hasta llegar al ao 2010.

7. Consultable en: <http://writerresponsetheory.org/mediawiki/index.php?title=ELO/MITH_Panel_on_International_Electronic_Literature>. 8. El archive del festival puede consultarse, globalmente, en <http://epc.buffalo.edu/e-poetry/archive/>, aunque cada sede conserve su propio lugar web con la informacin pertinente.

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the acceptance comeS

4. When

El mundo era tan reciente que muchas cosas carecan de nombre, y, para mencionarlas, haba que sealarlas con el dedo (Gabriel Garca Mrquez).

La voluntad taxonmica a lo largo de este periplo ha ido en aumento, pero de manera muy sintomtica la pregunta sobre la literariedad de estos artefactos textuales, lejos de desvanecerse, no hace ms que crecer. La aparicin de una nueva forma literaria obliga a la redefinicin de todo el campo. Estamos en poca de mudanzas, como afirmaba la malograda Tnia Franco Carvalhal (A literatura comparada em poca de mudanas) respecto de la literatura comparada:
Evoco as dificuldades terminolgicas com que todas as disciplinas que investigam o literrio se deparam em sua designao porque interessa acentuar, de um lado, a pluralidade para que apontam essas hesitaes e, de outro, a imbricao entre as vrias disciplinas que algumas dessas designaes esto a indicar e, de outro, que essas disciplinas, como comum no campo das cincias humanas, redefinem constantemente seus prprios estatutos e modificam freqentemente seus dispositivos tericos.

Especialmente aqu y ahora, Espaa empieza a mostrar inters sobre esta realidad literaria, y ese inters se centra en el adjetivo digital y en la modificacin que presuntamente ste comportara con respecto a lo literario. Ms all de valorar qu y cmo es la literatura digital (si es nueva o por qu), la pregunta sobre cmo la denominamos y sobre qu es literatura estuvo ms presente que nunca en el xxi Encontre dEscriptors dels Premis Octubre, celebrado en Valencia en 2009 y encargado por el OCCC a Hermeneia (<http://www.octubre.cat/activ_fitxa.php?id_activitat=843>). En una dimensin internacional, sin embargo, se observ un cambio de tendencia en el ltimo congreso de la ELO Archive and Innovate (celebrado en junio de 2010 en Brown University), puesto que por primera vez los ejercicios de close-reading, de anlisis terico desde los media o bien desde las humanidades (estudios literarios, literatura comparada, premisas estticas, filosficas, lingsticas, etc.) fueron la tnica general del evento, cuya preocupacin personal despus de casi diez aos de produccin literaria digital est ms preocupada en conservarla huyendo de la obsolescencia y ver qu tipo de innovaciones se han ido produciendo en esta dcada, ms que enfangndose en debates terminolgicos que ya han sido superados.9 Y es que, como deca el maestro Claudio Guilln a propsito de la terminologa, molesta mucho aunque importa poco.

9. Una de las cuestiones que resulta ms evidente a este respecto es la misma definicin de e-literature que la ELO ofrece en su pgina web y que supuso, en su momento, un punto de partida generalista y omnicomprensivo que permitiera abarcar a creadores procedentes del mbito de lo visual, del net-art, las instalaciones, performances, etc., con los autores literarios en papel que haban iniciado el trayecto de lo digital.

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5. motion

vS.

motionleSS

Me gustara desarrollar aqu las lneas motrices de la comparacin que establec entre algunos ejemplos de textualidad electrnica10 que giraban alrededor del concepto de movimiento, que, sin duda alguna, resulta una de las caractersticas ms definitorias de la literatura digital y probablemente la que ms la ha estigmatizado cuando es analizada desde un horizonte de expectativas en el que el objeto libro, la quietud, la estabilidad, la fijacin y la ausencia de movimiento (con la excepcin del movimiento que realizan los ojos para la aprehensin de las letras) resultan un referente inexcusable. Como nos ense Ong, el concepto occidental de literatura est ligado profundamente a una forma muy concreta de actualizacin de la obra literaria, la del lector, y en particular la del lector que surge a partir de la invencin de la imprenta. Provocativamente y con la intencin de mostrar las diferencias entre estos tipos de lectura, present las instalaciones de C. Utterbach y Romy Achituv, Text rain, un ejemplo de lluvia textual que tuve ocasin de experimentar en el ao 2005 en Brown University, y Bit fall, de Julius Popp, presentada en el MOMA, una suerte de texto lluvioso. En la primera, la lluvia textual de palabras en una pantalla que nos incorpora como lectores a la obra y nos permite interactuar con las letras en una dimensin autnticamente virtual nos confronta con el acto de leer esta lluvia de palabras a la bsqueda de sentido no ya literario, sino pragmtico: una palabra. Las letras, que metafricamente representan la captura en un trazo, en un trozo de papel, con un poco de tinta de algo totalmente inmaterial como es el lenguaje, son aqu sometidas a un proceso de corporeizacin particular en el que el espectador quiere atraparlas, moverlas, atraerlas hacia s, alejarlas, danzar con ellas, etc. Es preceptivo visionar cmo tiene lugar la experimentacin de esta obra (<http://www.youtube.com/watch?v=toWFvXHghDk>) para comprender el tipo de interaccin ldica que proponen las autoras, al tiempo que reaccionan con su misma obra (fue creada en 1999) al desafo: pero esto es literatura digital?, incluso puede decirse que sea literatura? Para responder, creativamente, con otra pregunta: dnde est la literatura? En el autor?, en el texto en s?, en los ojos del lector?, en el formato?, en el gnero? Al lmite, podramos impostar que el contenido que nutre la instalacin fueran versos de Milton y preguntarnos, entonces, es literatura ese texto mientras caen las letras y se va perdiendo el

10. En el momento de la celebracin del congreso, prim mucho ms la parte audiovisual y de comunicacin global que permite la presencialidad y navegu por estas obras, al tiempo que relizaba un ejercicio de close-reading comparativo sobre las mismas. Sin embargo, el recorrido histrico-crtico fue presentado mucho ms sucintamente en una serie de diapositivas que bajo el ttulo de Mapping the essence and the e-sense of e-lit pretendan contextualizar la dcada de trabajos que en este mbito se han venido desarrollando en Espaa y en el extranjero con anterioridad a la celebracin del simposio de la SELGYC con esta temtica. Para la publicacin de las actas, no obstante, he considerado que poda ajustarse al formato y la he desarrollado quitndole espacio al anlisis comparativo que es preceptivo realizar, con este tipo de literatura, sobre el running de la obra. Al fin y al cabo estamos ante textos que en ocasiones aspiran a la condicin de msica, piezas que trabajan para colapsar la distincin entre la fisicidad de su lenguaje y la inmaterialidad del contenido de sus ideas, obras comprometidas con lo que Shelley llam Intellectual Beauty.

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paraso Paradise lost textual inicial o slo lo era cuando estaba almacenado en el objeto libro? Y es que la obra utiliza como material textual un poema que dice as:
I like talking with you, Simply that: conversing, A turning-with or around, As in your turning around To face me suddenly At your turning, each part Of my body turns to verb. We are the opposite Of tounge-tied, if there Were such an antonym; We are synonyms For limbs loosening Of syntax, And yet turn to nothing: Its just talk.

Y que resulta ser una versin del poema Talk, You de Evan Zimroth: Dead, Dinner, or Naked (1993):
I like talking with you, simply that: conversing, a turning-with or around, as in your turning around to face me suddenly, saying Come, and I turn with you, for a sometime hand under my under- things, and you telling me what you would do, where, on what part of my body you might talk to me differently. At your turning, each part of my body turns to verb. We are the opposite of tongue-tied, if there were such an antonym; we are synonyms for limbs loosening of syntax, and yet turn to nothing: Its just talk.

Me limito a sealar, muy brevemente, que el poema alude a esta conversacin que en ingls tiene el doble sentido de conversar, pero tambin de ser lo opuesto, lo contrario, como en una metfora de hasta qu punto el medio transforma la literatura como para considerarla como algo a sus antpodas. De igual modo, la alusin al cuerpo, el rgano lector en esta obra, y la referencia a la relajacin de las reglas sintcticas que en ambos poemas tiene una carga ertica importante resultan una irnica imagen de transgresin para quienes no quieren relajar sus parmetros cognitivos para reconocer en muestras de este tipo la consideracin de literarias. La relacin del lenguaje con la nada, la charla, la bavardie o charlatanera a la que mucha gente sigue asociando este tipo de obras convierte la eleccin del poema en algo capital con efectos irnicos inmediatos. Bit fall11 resulta un proyecto en el que la fugacidad, la liqiescencia de la que tanto habla Bauman, se encarna en las palabras que extradas de los flujos textuales que
11. Consultable en: <http://www.youtube.com/watch?v=ygQHj1W0PPM&feature=related>.

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los buscadores detectan en la red resultan impactantes pero fugaces, transparentes, pero que dejan rastro. Pienso que es una obra que muestra, a travs de estos ciclos textuales que nos ofrecen las palabras calientes de la red en un momento determinado (como si le tomaran el pulso a Internet), la relacin entre escritura y disolucin, al tiempo que plantea cuestiones como la fugacidad de la lectura, encarna fsicamente, materialmente, hasta qu punto Internet no deja de ser una cultura del instante. Por ltimo, la relacin entre el agua como tinta, como aquello que escribe en el espacio, permite una reflexin con respecto al arte de lo efmero, a la vinculacin de un binomio que es forzosamente antittico: agua / informacin para mostrarnos una posible va de conciliacin para ambos. Si antes tenamos un texto que era lluvia, aqu es el agua la que escribe, de igual manera que en Slippinglimpse, de Stephanie Strickland y Cynthia Jaramillo, el agua y sus ritmos y ciclos ntimos son quienes leen los distintos poemas que constituyen la obra. A continuacin, otras obras objeto de comparacin eran Still standing, de Bruno Nadeau,12 donde es necesario experimentar la ausencia de movimiento para poder leer (motionless moment) vs. Im simply saying, de Deena Larsen, un poema digital que nace precisamente a partir del movimiento (motion). Analizaba en Still Standing no slo el texto resultante de la ausencia de movimiento, que como un torbellino se genera a tus pies y va subiendo alrededor del cuerpo hasta alcanzar la forma mimtica de tu propio cuerpo. Un texto que es cuerpo, una suerte de antropomorfismo textual que nos muestra que no hay texto sin lector. Pero sobre todo la obra permite una reflexin sobre la importancia del proceso de lectura, sobre las diferencias tan aludidas en el mbito de la e-lit entre mirar, sin ver, y leer. Still standing reclama un lector, no un espectador. Es ms, exige del lector que ralentice su comportamiento para que el texto se genere, deje de moverse, se detenga para que al leerlo, al descodificarlo bajo un rgimen de lectura se pueda producir ese acto de lectura. Si uno permanece inmvil y contempla ver cmo las palabras dejan de rehuirlo para volverse legibles. Motion vs. Motionless: la quietud como condicin de legibilidad en un acto casi sensual que relaciona directamente el comportamiento fsico del lector-espectador con la reaccin del texto. Al mismo tiempo, resulta interesante observar este efecto espejo que proporciona la pantalla en la que nos vemos reflejados o, mejor, en la que se construye nuestra silueta. Una silueta textual, un texto que se comporta de manera humanizada, rehuyndonos, primero, para dejarse leer cuando comprendes que para leer es preciso detenerse, fijarse, atender.13 El texto Seeking sedation que aparece en pantalla es el siguiente:
12. Consultable en: <http://bruno.wyldco.com/stillstanding/>. 13. Como en el poema de Ingebor Bachman: Vosotras, palabras, levantaos, seguidme!, y aunque ya estemos lejos, demasiado lejos, nos alejaremos una vez ms, hacia ningn final.

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La literatura digital bajo el estigma de la comparacin Five chapters of addiction for my perpetual commotion bring my brain to a stop The inception of sedation is needed for the waves to break and the spin to reduce letters to litteral the motionless moment hides for my sight to seduce.

El momento sin movimiento es, precisamente, el momento en que se dan las condiciones ptimas para la contemplacin, ergo para la lectura. Pero Still standing es un texto que seduce porque nos refleja, nos incorpora, un texto que es nosotros. De algn modo la obra interroga la dualidad de la imagen y el texto como objetos temporales y espaciales. Murray Krieger ha establecido la ecfhrasis, el uso de la plasticidad del lenguaje para describir una obra visual,14 como still movement, el movimento quieto que sin duda permite la asociacin con el poema de T. S. Eliot Burnt Norton (frag. estrofa V):
Words move, music moves Only in time; but that which is only living Can only die. Words, after speech, reach Into the silence. Only by the form, the pattern, Can words or music reach The stillness, as a Chinese jar still Moves perpetually in its stillness.

La suspensin ecfrstica en esta obra tiene lugar, precisamente, cuando las letras estn suspendidas en la pantalla, el instante en que forma y contenido resultan ser un espejo del espectador que se ve retratado por la obra e incorporado como objeto de descripcin y comentario, como texto, en definitiva. Con el movimiento, las letras dejan de estar suspendidas y caen en el sinsentido. Es entonces cuando la obra, que es texto, se rompe, se desvanece y desaparece. No voy a poder desarrollar ni tan siquiera un esbozo de Im simply saying, de Deena Larsen, una obra que yo considero una de las perlas de la poesa digital y que plantea un texto plano que hay que saber leer en toda su complejidad a partir del movimiento,
14. Afirmaba Tolva en su hereja hipertextual que la escritura no computerizada, desde hace tiempo considerada un arte temporal por ser unidireccional y paginada, no ha sido nunca capaz de emular la experiencia del momento visual, aunque un pequeo subgnero literario llamado ekphrasis ha intentado aproximrsele, con los ejemplos arquetpicos de la descripcin que hace Homero del escudo de Aquiles, la Oda a una urna griega de Keats y los Sonetos para cuadros de Rossetti. Segn W. J. T. Mitchell, ekphrasis se usa como un modelo con el que el arte literario puede conseguir motivos formales, estructurales, y representar vvidamente una amplia gama de experiencias perceptivas, sobre todo la experiencia de la visin. La textualidad digital, en cambio, posibilita esta experiencia formal, estructural y perceptiva de la ekphrasis a un nivel puramente tcnico. La ekphrasis deja de ser un tropo literario al aplicarse a la informtica, es una descripcin prctica de los modos visuales en que un lector se aproxima al texto verbal (Tolva 1997).

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de la musicalidad, de su plasticidad, etc. Un texto en el que la motion conduce a la e-motion. Sin embargo, remito al lector a las ponencias de Oreto Domnech y Sandra Hurtado que estn en este mismo volumen y que la han analizado en profundidad. 6. ConClusionEs:
dE Ruinas y ComiEnzos, los PaRadiGmas dE la modERnidad

Os Estudos Culturais surgem como conseqncia de rupturas, operando um deslocamento da posio da literatura em favor de outras produes culturais no-literrias que passam a ser lidas como textos, enquanto o texto literrio passa a ser lido tambm como produto cultural que dialoga com tantos discursos (Iraci Simes da Rocha).

Los avances tecnolgicos que se usan para ensanchar el territorio de la escritura literaria en la era digital todava resultan desconcertantes en estas latitudes y a menudo son atacados porque estn marcados por el estigma de la comparacin con su homfona la Literatura. Esta evolucin emprica tiene que posibilitar un paso metodolgico que consiste en la ampliacin del enfoque filolgico para abrirnos tambin a un determinado enfoque antropolgico, en el cual el objeto de estudio es ms un proceso (el texto cambiante) que un proyecto (texto esttico). Porque los textos digitales, en su nivel de inscripcin textual, son ciertamente complejos en la medida en que engloban el texto visible y el no visible, el opaco: el lenguaje de programacin. Materializan en pantalla las travesuras de la fantasa ms radical y prosiguen en un largo camino de investigacin textual. Desde este punto de vista la obra es todava ms un tejido, un textum, un autntico ovillo textual que hay que ir deshilachando para descubrir todos los matices y todas posibilidades. Todo un espacio por descubrir. BiBlioGRaFa BoRRs CastanyER, L., Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Ediuoc 2005. CoovER, R., The End of Books, The New York Times, 21 de junio de 1992. [<http:// www.nytimes.com/books/98/09/27/specials/coover-end.html>, fecha del ltimo acceso: 4-ix-2010.] lvy, P., Ciberespai i Cibercultura, 1992. [<http://diseno.puj.edu.co/nuevosmedios/pdf/ levy.pdf>, fecha del ltimo acceso: 4-ix-2010.] onG, W., Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica 1996. tolva, J., La hereja del hipertexto: miedo y ansiedad en la Edad Tarda de la imprenta, 1997. [<http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/tolva.html>, fecha del ltimo acceso: 4-ix-2010.]

LA NARRACIN LITERARIA ANALGICA Y LA NARRACIN LITERARIA DIGITAL. ANLISIS INTERDISCURSIVO DE IL CASTELLO DEI DESTINI INCROCIATI, DE ITALO CALVINO, Y GABRIELLA INFINITA, DE JAIME A. RODRGUEZ RUIZ*
Universidad de Alicante francisco.chico@ua.es

Francisco ChiCo RiCo

RESUMEN: La hipertextualidad, la multilinealidad, la multimedialidad, la interactividad y la virtualidad se revelan como los criterios diferenciadores de la textualidad del texto electrnico que es construido y comunicado utilizando la tecnologa digital. En esta comunicacin nos proponemos describir y explicar el funcionamiento de estos criterios distintivos en el contexto especfico de la narracin literaria tanto analgica como digital basada en la combinatoria de elementos y/o itinerarios, con el anlisis interdiscursivo de Il castello dei destini incrociati (1969), de Italo Calvino, y Gabriella Infinita (2002), de Jaime A. Rodrguez Ruiz. La primera es uno de los ms claros ejemplos de narracin caracterizada por el entrecruzamiento de unidades o secuencias narrativas; la segunda es un texto literario que ha pasado por los estadios de la novela tradicional, de la narracin hipertextual y del hipermedia construido mediante la utilizacin del ordenador como canal de comunicacin. Palabras clave: hipertextualidad, multilinealidad, multimedialidad, interactividad, virtualidad. ABSTRACT: Hypertextuality, multilinearity, multimediality, interactivity and virtuality are revealed as distinguishing criteria of textuality in electronic texts, which are constructed and communicated using digital technology. In this paper we intend to describe and explain how these distinctive criteria operate in the specific framework of analog and digital literary narrative based on the combination of elements and / or itineraries. This will be performed through the interdiscoursive analysis of Il castello dei destini incrociati (1969), by Italo Calvino, and of Gabriella Infinita (2002), by Jaime A. Rodrguez Ruiz. The first is one of the clearest examples of fiction characterized by the interweaving of narrative units or sequences; the second is a literary text that
* Este trabajo es resultado de la investigacin realizada en el proyecto de I+D+i de referencia HUM200760295, financiado por la Secretara de Estado de Investigacin del Ministerio de Ciencia e Innovacin.

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La narracin literaria analgica y la narracin literaria digital

has gone through the stages of traditional novel, hypertextual narrative and hypermedia built by means of the computer as communication channel. Key words: hypertextuality, multilinearity, multimediality, interactivity, virtuality.

1. la hiPERtExtualidad, la multilinEalidad, la multimEdialidad, la intERaCtividad y la

viRtualidad Como CRitERios diFEREnCiadoREs dE la tExtualidad dEl tExto ElECtRniCo

En una reciente aproximacin al problema de las semejanzas y las diferencias entre el texto y la textualidad analgicos y el texto y la textualidad digitales determinamos las caractersticas por las que, a nuestro juicio, stos se distinguen y se separan de aqullos. De dicho estudio result que la hipertextualidad, la multilinealidad, la multimedialidad, la interactividad y la virtualidad se revelan como los criterios diferenciadores de la textualidad del texto electrnico que es construido y comunicado utilizando la tecnologa digital y, por tanto, comunicado a travs de la pantalla de un ordenador (Chico Rico 2009). En primer lugar, partimos de la conviccin de que la definicin del concepto de texto y la caracterizacin de la textualidad en su materializacin textual-impresa o analgica son perfectamente vlidas para la definicin del concepto de texto y la caracterizacin de la textualidad en su vertiente textual-electrnica o digital, puesto que el conjunto de los criterios que garantizan la textualidad, en su traslacin del medio textual-impreso al medio textual-electrnico, seguiran siendo los criterios de base para la descripcin y explicacin de la especificidad del texto digital. De acuerdo con el modelo lingsticotextual de Robert A. de Beaugrande y Wolfgang U. Dressler, la textualidad est garantizada por un total de diez criterios: la cohesin, la coherencia, la intencionalidad, la aceptabilidad, la situacionalidad, la intertextualidad, la informatividad, la eficacia, la efectividad y la adecuacin de una expresin lingstica (Beaugrande / Dressler 1981). Dichos criterios de base para la descripcin y explicacin de la especificidad del texto digital no requeriran ningn tipo de ampliacin, matizacin o reduccin cuando el texto electrnico es el resultado de la digitalizacin de un texto impreso, esto es, cuando para la construccin y la comunicacin primaria del texto electrnico no ha sido utilizada la tecnologa digital, sino los procedimientos analgicos (Koskimaa 2005: 85-88; Albaladejo 2009: 21). La nica diferencia entre el texto electrnico resultante de la digitalizacin de un texto impreso y ste estribara en el canal de comunicacin utilizado en cada caso: mientras que el texto impreso es comunicado a travs del documento impreso, el texto electrnico es comunicado a travs de la pantalla del ordenador y, en la mayor parte de las ocasiones, a travs de la conexin del ordenador a la Red. Por ello puede afirmarse que lo que permite y explica la conversin de la textualidad analgica en textualidad digital es el componente del hecho comunicativo correspondiente al canal de comunicacin. Este mismo hecho la utilizacin del ordenador como canal de comunicacin, con sus algoritmos electrnicos e informticos es el que da carta de naturaleza a

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la digitalidad textual en su ms pleno sentido y el que, consecuentemente, dota de naturaleza especial al texto y a la textualidad electrnicos. Haciendo referencia en este contexto al texto electrnico que no es el resultado de la digitalizacin de un texto impreso, es decir, al texto electrnico para cuya construccin y comunicacin primaria ha sido utilizada la tecnologa digital (Koskimaa 2005: 85-88; Albaladejo 2009: 21), consideramos que dicho texto tambin sigue estando caracterizado por los criterios de la cohesin, la coherencia, la intencionalidad, la aceptabilidad, la situacionalidad, la intertextualidad, la informatividad, la eficacia, la efectividad y la adecuacin de una expresin lingstica de naturaleza textual-impresa. Sin embargo, en este caso, frente a los casos anteriores, el texto electrnico presenta, aadidas, una serie de caractersticas que o bien comparte con l a veces el texto impreso aunque, ciertamente, de otro modo o bien son absolutamente privativas de aqul. Me refiero, en este lugar, a la hipertextualidad, a la multilinealidad, a la multimedialidad, a la interactividad y a la virtualidad. La hipertextualidad, aunque no constituye una novedad radical de las tecnologas de la informacin y la comunicacin, ya que los textos impresos que contienen ediciones anotadas y con aparato crtico, p. ej., poseen enlaces que conectan palabras, secuencias de palabras y prrafos con otros textos que esclarecen aqullos mediante explicaciones o colaciones, es una de las ms claras consecuencias de la digitalidad textual, y se entiende como la capacidad de los textos digitales de remitir al lector de un texto a otro en el marco de una red de remisiones que, en teora, no tiene principio ni fin (Vega 2003: 9), pudiendo moverse libremente en cualquier direccin (Moulthrop 2003: 23). La multilinealidad, que, como la hipertextualidad, tampoco es una novedad radical de las tecnologas de la informacin y la comunicacin, puesto que la Historia de la Literatura alberga obras de arte verbal caracterizadas funcionalmente por esta posibilidad pinsese, p. ej., en Dans le labyrinthe (1959), de Alain Robbe-Grillet, y en Rayuela (1963), de Julio Cortzar, es otra de las ms rotundas consecuencias de la digitalidad textual y, ms directamente, de la hipertextualidad (Santos Unamuno 2003), y se entiende como la capacidad de los textos digitales, sobre la base de este criterio diferenciador, de ofrecer al lector lo que sera una galaxia de posibilidades de lectura en el marco de esa red de remisiones, alejndolo de la nocin lineal de lectura, aunque la lectura lineal del hipertexto sea, en muchos casos, posible (Blanco 2003: 65). La multimedialidad, que, como la hipertextualidad y la multilinealidad, tampoco constituye una novedad radical de las tecnologas de la informacin y la comunicacin, ya que los textos impresos que combinan lo verbal con lo visual, que juegan con recursos tipogrficos o que experimentan con la relacin entre la mancha del texto y los blancos en la pgina pinsese, p. ej., en las obras caligramticas de Guillaume Apollinaire deben ser considerados textos impresos multimediales, es otra de las ms claras consecuencias de la digitalidad textual y, tambin ms directamente, de la hipertextualidad (Cicconi 1995; 1997; Schrder 1995; Petfi 1996; Rossi 1997; Vega 2003: 9; Albaladejo 2009: 19), y se entiende como la capacidad de los textos electrnicos de dar cabida a unidades de informacin pertenecientes a diferentes medios de comunicacin, como el verbal, el visual y el auditivo palabras, imgenes y sonidos.

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La interactividad, tambin en virtud de la hipertextualidad, est permitida y explicada igualmente por la digitalidad textual, y se entiende como la exigencia de interaccin entre el usuario y el sistema informtico tanto para la produccin como para la interpretacin del texto electrnico. Esta interactividad entre el usuario y el sistema informtico exigida por el texto y la textualidad digitales y, muy especialmente, por el hipertexto est implicada tambin por la concepcin de lo virtual como potencial. En relacin con esta cuestin, Marie L. Ryan interpreta el concepto de interactividad de dos maneras distintas: como interactividad figurada y como interactividad literal (Ryan 2004: 104). Cada una de estas dos manifestaciones de la interactividad puede, a su vez, materializarse de dos formas diferentes: como interactividad dbil y como interactividad fuerte. En su sentido figurado dbil, la interactividad significa colaboracin entre el lector y el texto a la hora de producir el significado (Ryan 2004: 104), punto de vista ya destacado por la teora hermenutica de Roman Ingarden (Ingarden 1972) y, sobre todo, por la hermenutica filosfica propuesta por Hans G. Gadamer en su Verdad y mtodo (Gadamer 1977), relativas ambas a la situacin del lector ante el texto, que, configurando ste una estructura potencial, es concretada en el acto de lectura a travs de la actividad desempeada por aqul. Esta colaboracin se ve intensificada, convirtindose en interactividad figurada fuerte, ante la coherencia problemtica y la postura autorreferencial de la literatura postmoderna: el texto postmoderno [escribe Ryan a este respecto] invita al lector a construir un mundo de ficcin; pero no tanto para sumergirse en l, como para observar el proceso de su construccin (Ryan 2004: 105). Sin embargo, la interactividad entre el lector y el texto es literal cuando el texto presenta cambios fsicos durante el proceso de lectura. En el contexto de la interactividad literal, Marie L. Ryan entiende la interactividad del hipertexto como dbil porque la contribucin del lector a la configuracin del texto es una eleccin entre alternativas predefinidas, en lugar de la produccin actual de signos (Ryan 2004: 105). Por su parte, la interactividad literal se convierte en fuerte y alcanza su pleno significado de participacin activa en el proceso creador (Ryan 2004: 105) cuando el poder del lector incluye la capacidad de utilizar el lenguaje en el entorno, p. ej., cada vez ms habitual, de la llamada wikinovela. Por ltimo, la virtualidad o, de acuerdo con otros autores, la ciberespacialidad (Ryan 2004: 75) es el mbito en el que la digitalidad textual sita el texto y la textualidad electrnicos, y se entiende como el dominio de la potencia antes de realizarse en acto; el dominio de la unidad textual antes de transformarse irreversiblemente en diversidad textual; el dominio de la aespacialidad y de la atemporalidad antes de actualizarse espacio-temporalmente en cada uno de los actos de lectura concretos y posibles; el dominio, en fin, de la inagotabilidad. En este sentido, y siguiendo de nuevo a Ryan, La virtualidad [] es la manera de existir del propio texto en tanto que objeto mental y artefacto lingstico (Ryan 2004: 102). Desde el punto de vista de la produccin, el texto es el producto de una actualizacin, pero vuelve al modo virtual tan pronto como se acaba la escritura (Ryan 2004: 102); desde la perspectiva de la recepcin, un texto es como una partitura musical que espera ser ejecutada; cada acto de lectura construye el texto y actualiza su mundo de un modo diferente (Ryan 2004: 120).

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La hipertextualidad y la multimedialidad son criterios ntimamente relacionados con los de la cohesin y la coherencia, tal y como fueron descritos por Beaugrande y Dressler como criterios centrados en el texto y correspondientes a la construccin de un espacio conceptual y formalmente homogneo. Por su parte, la multilinealidad y la interactividad son criterios dependientes de los de la intencionalidad y la aceptabilidad como criterios centrados en los participantes en la comunicacin lingstica y referidos a los procesos de produccin y de interpretacin del texto, y relacionables con los de la situacionalidad y la intertextualidad como criterios centrados en el contexto de comunicacin y atinentes a las interferencias e interacciones del texto con aqul. Todos ellos, a su vez, estn implicados por los criterios de la informatividad, la eficacia, la efectividad y la adecuacin como criterios relativos a la calidad del discurso. Es la virtualidad, finalmente, el criterio que describe y explica la caracterstica del texto y la textualidad electrnicos definitivamente privativa de stos, ya que stos slo existen aqu y ahora cuando son actualizados a travs de la pantalla del ordenador. Asimismo, la hipertextualidad, la multilinealidad, la multimedialidad, la interactividad y la virtualidad, como la cohesin, la coherencia, la intencionalidad, la aceptabilidad, la situacionalidad, la intertextualidad y la informatividad, seran las normas de textualidad digital que funcionan como principios constitutivos de la comunicacin digital, puesto que crean y definen la forma de comportamiento identificable como comunicacin digital y su incumplimiento atentara contra el proceso de comunicacin digital mismo. 2. il caStello dei RodRGuEz Ruiz
deStini incrociati, dE Italo

Calvino,

Gabriella Infinita,

dE

JaimE A.

Il castello dei destini incrociati (1969), de Italo Calvino, es una narracin literaria que se caracteriza, en el nivel microestructural, por la combinacin de texto y figuras: las correspondientes al Tarot de Visconti, de mediados del siglo xv. La primera afirmacin que sobre el procedimiento narrativo seguido lleva a cabo Calvino es la del reconocimiento de que realiza una operazione di raccontare attraverso figure variamente interpretabili (Calvino 1973: vi), considerando i tarocchi come una macchina narrativa combinatoria (Calvino 1973: vi). Desde un punto de vista que es al mismo tiempo cartomntico y estructural-semiolgico, parte de la idea de que il significato dogni singola carta dipende dal posto che essa ha nella successione di carte che la precedono e la seguono (Calvino 1973: vi-vii), y ese significado no tiene que ver tanto con la interpretacin simblica del tarot cuanto con locchio di chi non sa cosa siano (Calvino 1973: vii), con la capacidad artstica y personal de sugestin y asociacin imaginarias del autor. La utilizacin del Tarot de Visconti sugera a Italo Calvino la sociedad, la sensibilidad y el lenguaje literarios del Orlando Furioso, de Ludovico Ariosto, de modo que procedi a inventar con esas cartas historias inspiradas en dicha obra, resultndole facile cos costruire lincrocio centrale dei racconti del [suo] quadrato magico (Calvino 1973: vii-viii), una especie de contenedor de las narraciones cruzadas que implicara una necesidad general de construccin para el

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engaste en l de todas y cada una de las historias (Calvino 1973: viii-ix). En torno a dicho ncleo, bastava lasciare che prendessero forma altre storie che sincrociavano tra loro, e ottenni cos una specie de cruciverba fatto di figure anzich di lettere, in cui per di pi ogni sequenza si pu leggere nei due sensi (Calvino 1973: viii). El resultado es el de un texto narrativo compuesto (Chico Rico 1986) que, en el nivel macroestructural, integra el relato por parte del narrador de diversas historias, construidas a partir de la interpretacin de las cartas de una baraja que sucesiva y entrecruzadamente van disponiendo sobre una mesa los huspedes, mudos tras cruzar un espeso bosque, del castillo en el que tiene lugar la accin. El narrador, que habla en primera persona, es al mismo tiempo testigo de los acontecimientos que all ocurren porque tambin es husped del castillo e intrprete de las cartas que, como ya hemos dicho, cada uno de los personajes utiliza para narrar mudamente su historia personal, puestas sobre la mesa vertical y horizontalmente en sucesiones que crean secuencias significativas determinadas. La interpretacin de cada una de las sucesiones de cartas por parte del narrador dar lugar a cada uno de los relatos, que son los siete siguientes: Storia dellingrato punito, Storia dellalchimista che vendette lanima, Storia della sposa dannata, Storia dun ladro di sepolcri, Storia dellOrlando pazzo per amore, Storia di Astolfo sulla Luna y Tutte le altre storie. As pues, las cartas del Tarot de Visconti, como conjunto limitado de signos, constituyen, en trminos proppianos, las funciones narrativas necesarias para la construccin del relato (Propp 1928), y el centro del cuadrado mgico diseado por Calvino se presenta como una estructura profunda de donde nacen, con un movimiento combinatorio, innumerables estructuras narrativas superficiales (Corti 1973: 39). En opinin de Maria Corti, Italo Calvino en esta obra responde como semilogo y como escritor a la razn o principio de necesidad de cada estructura narrativa superficial. Como semilogo, sus conclusiones se encuentran explcitas en el ltimo relato de la obra Tutte le altre storie (Corti 1973: 39-40):
il compito di decifrare le storie una per una mha fatto trascurare finora la peculiarit pi saliente del nostro modo di narrare, e cio che ogni racconto corre incontro a un altro racconto e mentre un commensale avanza la sua striscia un altro dallaltro estremo avanza in senso opposto, perch le storie raccontate da sinistra a destra o dal basso in alto possono pure essere lette da destra a sinistra o dallalto in basso, e viceversa, tenendo conto che le stesse carte presentandosi in un diverso ordine spesso cambiano significato, e il medesimo tarocco serve nello stesso tempo a narratori che partono dai quattro punti cardinali (Calvino 1969: 41).

Como escritor, Calvino demuestra el inters que para la literatura tiene le fait de joindre et de disjoindre les lments constitutifs dune intrigue pour les transformer en matrices potiques et idologiques (Corti 1973: 43). sta es la idea central de la obra: la idea del movimiento combinatorio de los signos narrativos, de su entrecruzamiento simultneo, que abre la posibilidad de que las historias ya escritas puedan ser ledas en sentido inverso (Corti 1973: 41-42). Gabriella Infinita (2002), por su parte, de Jaime A. Rodrguez Ruiz, es, como bien apunta su autor, una obra metamrfica, esto es, una obra que naci como texto

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analgico para convertirse despus en hipertexto y, finalmente, en hipermedia, en un proceso que llev de una necesidad expresiva muy ntima, como siempre ocurre con la creacin de las obras de arte, a una exigencia de progresiva definicin formal, como vida de cuerpo, como presintiendo su fragilidad y su contingencia, y, por ltimo, a la volatilidad asociada a la textualidad digital en su ms pleno sentido, con la desintegracin de sus elementos (<http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/ proyecto/historia.htm>). Ser la tercera y ltima versin de Gabriella Infinita la que desarrolle fundamentalmente el planteamiento multimedial contenido implcitamente en la primera y mnimamente explcito en la segunda. Se inicia con una primera pantalla de la que forma parte una animacin que representa intermitentemente a una mujer embarazada Gabriella sobre el fondo de la ciudad de Bogot, junto a una meloda musical que introduce sutilmente el ambiente blico en la ciudad. De aqu se salta a la pantalla principal, donde aparecen, entre otras cosas, el ttulo de la obra enmarcado en una imagen animada con el motivo central de la pgina anterior, los nombres del autor del texto Jaime A. Rodrguez Ruiz y del autor del diseo visual Carlos Roberto Torres, accesos a la portada de la obra, al mapa de los enlaces y a importante informacin sobre el proyecto, y la imagen de una puerta que indica la entrada al hipermedia. Cuando se pincha sobre aqulla con el ratn, ste se inicia con la imagen de tres nuevas puertas, que presentan tres accesos diferentes a la obra: Ruinas, Mudanza y Revelaciones. Estos ttulos anticipan de una o de otra forma el ambiente de cada uno de estos segmentos narrativos y el orden en el que se encuentran indica continuidad o secuencia, pero en ningn caso obliga a ser seguida por el lector (<http:// www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/caracteristicas.htm>). Al entrar por la primera puerta en Ruinas, se abre una pantalla en la que de nuevo aparecen las tres puertas la de Ruinas, entornada; las dos restantes, cerradas. El fondo lo configura la silueta de la ciudad de Bogot bajo la lluvia, sobre el que se dibujan horizontalmente cuatro crculos-botones de los que emerge, pasando el puntero del ratn por ellos, la imagen de la mujer embarazada avanzando. Se trata de otra sugerencia de continuidad o secuencia, que tampoco obliga a ser seguida por el lector. Mecanismos similares, aunque algo ms complejos, presentan las puertas con los ttulos Mudanza y Revelaciones. La primera da acceso a una ventana que representa una habitacin, la de Federico, amante de Gabriella. En ese contexto visual el lector puede encontrar, con la ayuda del puntero del ratn, diversos objetos una mesa, fotos, papeles, una gabardina, etc.; pulsando sobre ellos aqul obtiene secuencias de uno, dos o tres textos cuya lectura le da cuenta de la labor de mudanza de Gabriella y de los recuerdos y reflexiones que le proporciona el contacto con los objetos de Federico. Revelaciones, por su parte, da acceso a una ventana cuyo fondo, menos figurativo, sigue correspondiendo a la habitacin del amante. En este contexto visual el lector sigue encontrando objetos una carpeta de apuntes, cintas de video, un casete, un disquete, etc.; pulsando sobre ellos aqul obtiene ahora secuencias no slo verbales escritas y orales, sino tambin visuales y auditivas. En esta ltima parte de la obra, adems de las tres puertas habituales, aparece una cuarta en el extremo inferior

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La narracin literaria analgica y la narracin literaria digital

derecho de la pantalla; pinchndola, se abre una nueva ventana en la que aparece el eplogo de Gabriella Infinita y la posibilidad de escuchar la voz de la protagonista. La estructura informtica de la obra permite tambin que el lector intervenga sobre ella de dos maneras concretas: marcando el recorrido o los recorridos que lleva a cabo por el hipermedia esto es, fijando, grabando o registrando su versin personal de la historia y recrendola o reescribindola mediante el envo a su blog (<http:// recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/cronicas.php>) de comentarios, crnicas o relatos personales sobre el hipermedia mismo, sobre el enigma de Federico, sobre una Bogot apocalptica o sobre los aos sesenta y setenta en Colombia (<http://www.javeriana. edu.co/gabriella_infinita/proyecto/caracteristicas.htm>). Gabriella Infinita no se sustrae, pues, a las posibilidades interactivas que proporciona la wikinovela, entendida como creacin colectiva. 3. anlisis il Gabriella infinita

intERdisCuRsivo dE

caStello dei deStini incrociati y

La naturaleza analgica de Il castello dei destini incrociati condiciona las caractersticas concretas de su textualidad y lo aleja, por muchas relaciones que pueda presentar con la narracin literaria digital, de sta. Efectivamente, la obra de Italo Calvino, en el medio textual-impreso, es multimedial limitadamente multimedial, deberamos decir, ya que combina nicamente texto y figuras. sta es una de las caractersticas especficas de la narracin del autor italiano, que result de la idea de utilizar las cartas del tarot como una mquina narrativa combinatoria ya lo hemos dicho, idea que Paolo Fabbri le sugiri en 1968 (Calvino 1973: vi). Sin embargo, Il castello dei destini incrociati no es hipertextual, ni, en consecuencia, multilineal. No es un hipertexto, a pesar de que se construya mediante la combinacin de cartas variamente interpretables que se entrecruzan vertical y horizontalmente. Las cartas son unidades composicionales funciones narrativas en trminos proppianos; nodos, si se quiere, en trminos hipertextuales cuya significacin es abierta en el paradigma del que forman parte, pero cerrada cuando pasan a ocupar un lugar concreto en el plano sintagmtico del relato, porque a cada una de ellas Calvino le otorga un significado concreto. Es verdad que la obra, como texto narrativo compuesto que es, se podra leer dando saltos de una historia a otra, pero se perdera sin duda alguna el efecto final, que se manifiesta como conclusin en su ltimo relato Tutte le altre storie. As pues, nos encontramos ante una obra narrativa con una estructura cerrada cuyas partes se presentan bajo la forma de la sucesin, de la proyeccin horizontal, de la linealidad, permitiendo slo una direccin de lectura. Como Mara Corti reconoce abiertamente tambin, las posibilidades de inversin no existen ms que en el nivel transfrstico, en el plano de la aprehensin simultnea de todos los relatos, de la significacin ideolgica de la obra considerada en su conjunto (Corti 1973: 37, 41, 44). Il castello dei destini incrociati no es un hipertexto, pues; es una metfora del hipertexto. Tampoco es un texto multilineal; es una metfora de la multilinealidad.

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Su interactividad, al no estar permitida y explicada por la digitalidad textual, es, de acuerdo con los planteamientos de Marie L. Ryan (Ryan 2004), una interactividad figurada, pero no dbil que sera la caracterstica de la narrativa clsica, al exigir nicamente la colaboracin interpretativa del lector en su interaccin con el texto para otorgarle significado, sino fuerte, derivada de la especialsima coherencia interna conseguida por el autor, invitando al lector a construir un mundo de ficcin no tanto para sumergirse en l cuanto para observar el proceso de su construccin (Ryan 2004: 105). Por ltimo, carece de todo hecho del carcter virtual que presentan las obras que, en virtud de su digitalidad, se alojan en el ciberespacio. Il castello dei destini incrociati existe en forma de libro; existe como objeto real de intercambio comunicativo; existe como producto acabado y concluso. Es errneo, por tanto, considerar, como muchas veces se ha hecho, la obra de Italo Calvino como un ejemplo analgico de la narracin literaria digital, o como un precedente de la misma. Es, ya ha sido dicho, una metfora de todo eso. Gabriella Infinita, en cambio, en su versin hipermedial, se erige en paradigma claro y pleno de lo que venimos llamando textualidad digital. Su naturaleza textualelectrnica o digital condiciona, de otra manera, las caractersticas concretas de esta otra textualidad. Efectivamente, la obra de Jaime A. Rodrguez Ruiz, en el medio textual-electrnico, es abiertamente hipertextual, y su hipertextualidad conduce natural e implacablemente a la multilinealidad el lector tiene la posibilidad de recorrer libremente la obra, en sentidos siempre diferentes y obteniendo resultados interpretativos tambin diferentes. Su multimedialidad tambin podemos decir que es plena, ya que, en virtud de la hipertextualidad, se configura a partir de unidades de informacin de naturaleza verbal escritas y orales, de naturaleza visual y de naturaleza auditiva palabras, imgenes y sonidos, dando lugar a un todo que la abastece de sugerencias e implicaciones fantsticas e imaginarias mucho ms vvidas y vigorosas que las potencialmente implicadas por las dos primeras versiones de la obra. Su interactividad, en esta lnea de mximos abierta por la digitalidad textual y la hipertextualidad propiamente dicha, es una interactividad literal puesto que, en la relacin que el lector mantiene con el texto, ste presenta cambios fsicos que motivan respuestas interpretativas diferentes en aqul; fundamentalmente, se trata de una interactividad dbil ya que la contribucin del lector a la configuracin del texto se basa en la eleccin entre alternativas predefinidas por el autor, pero no exenta del carcter fuerte que le otorga la posibilidad de que el lector intervenga paralelamente sobre la obra recrendola o reescribindola, esto es, participando activamente en el propio proceso creador. Su carcter virtual queda confirmado por su naturaleza textual-electrnica o digital, que la describe y explica como texto en potencia capaz de realizarse en mltiples actualizaciones textuales concretas; como unidad textual capaz de transformarse irreversiblemente en diversidad textual potencialmente infinita, como el mismo adjetivo de su ttulo indica. Como conclusin, podemos decir, como otras veces hemos adelantado, que la pgina del libro impreso impone unas restricciones o limitaciones que impiden la realizacin

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La narracin literaria analgica y la narracin literaria digital

plena de las caractersticas que pertenecen slo al dominio de la digitalidad electrnica y de las tecnologas de la informacin y la comunicacin. stas, por una parte, llevan hasta sus ltimas consecuencias o extremos las posibilidades de ficcionalizacin (inventio), de estructuracin o macroestructuracin (dispositio) y de presentacin o microestructuracin (elocutio) retricas en general y artsticas en particular (Chico Rico 2008) y, por otra, lo hacen en virtud de la hipertextualidad, de la multilinealidad, de la multimedialidad, de la interactividad y de la virtualidad como criterios diferenciadores de la textualidad del texto electrnico y constitutivos de la comunicacin digital. BiBlioGRaFa alBaladEJo, t., La lengua en la Red y la lengua de la Red: a propsito de la literatura en Internet, en: R. Sarmiento / F. Vilches (coords.): La calidad del espaol en la Red. Nuevos usos de la lengua en los medios digitales. Barcelona / Madrid: Ariel / Fundacin Telefnica 2009, 19-25. BEauGRandE, R. a. dE / W. u. dREsslER, Introduccin a la lingstica del texto. Barcelona: Ariel 1997 (1981). BlanCo, E., El canon en la era electrnica, en: M. J. Vega (ed.): Literatura hipertextual y teora literaria. Madrid: Mare Nostrum Comunicacin 2003, 63-72. Calvino, i., Il castello dei destini incrociati. Miln: Mondadori 1994 (1969). , Presentazione, en: I. Calvino: Il castello dei destini incrociati. Miln: Mondadori 1994 (1973), V-XI. ChiCo RiCo, F., La estructura sintctica pragmtica del texto narrativo compuesto. Aproximacin al estudio de la comunicacin interna del Sendebar, Anales de Filologa Hispnica. Universidad de Murcia 2 (1986), 91-115. , Retrica e hiperficcin, en: V. A. Tortosa Garrigs (ed.): Escrituras digitales. Tecnologas de la creacin en la era virtual. Alicante: Universidad de Alicante 2008, 99-120. , Texto y textualidad analgicos vs. texto y textualidad digitales, en: VV.AA.: Actas Digitales del iv Congreso ONLINE del Observatorio para la CiberSociedad Crisis analgica, futuro digital. Barcelona: Fundaci Observatori per a la Societat de la Informaci de Catalunya 2009. [<http://www.cibersociedad.net/congres2009/es/ coms/texto-y-textualidad-analogicos-vs-texto-y-textualidad-digitales/934/>, fecha del ltimo acceso: 1-IX-2010.] CiCConi, s., Gli ipertesti e la comunicazione multimediale, en: J. S. Petfi / S. Cicconi (a cura di): Sistemi segnici e loro uso nella comunicazione umana, 2. La filosofia del linguaggio e la comunicazione umana multimediale. Macerata: Universit degli Studi di Macerata 1995, 64-95. , Narrativa ipertestuale? Non ancora, grazie, en: J. S. Petfi / P. G. Rossi (a cura di): Sistemi segnici e loro uso nella comunicazione umana, 4. Combinatoria ed ipertestualit nella ricerca e nella didattica. Macerata: Universit degli Studi di Macerata 1997, 30-49.

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APROXIMACIN A FITTING THE PATTERN DE CHRISTINE WILKS

Yolanda
Universidad de Cdiz yolandadegregorio@yahoo.es
dE

GREGoRio RoBlEdo

RESUMEN: El objetivo de la presente comunicacin es aplicar nociones y herramientas planteadas en el campo de los estudios sobre narratologa y de su consideracin como gnero narrativo para, desde la obra seleccionada, Fitting the Pattern, analizarla y constatar las diferencias que pueden plantearse a partir de un soporte diferente al impreso. Con este acercamiento se pretende mostrar cmo las obras de narrativa digital requieren para su estudio de conceptos nuevos, y la necesidad de investigar ms sobre la recepcin de la obra por parte del lector. As, por ejemplo, tras el anlisis de la obra de Christine Wilks se constata la necesidad de profundizar en las habilidades que necesita el lector para adentrarse en la obra, disear pautas de lectura y funcionabilidad, cmo mantener la orientacin en el texto, etc. Palabras clave: literatura digital, narratologa. ABSTRACT: The objective of this communication is the application of ideas and tools encountered in the field of study of narratology and its consideration as a narrative genre so that the chosen work, Fitting the Pattern, may be analysed and differences seen that may arise when approached from a different frame of the print. It is hoped to show with this approach, how in order to be studied, digital narrative works require new concepts and how more investigation is needed into how the reader receives the work. For example, after analyzing the work of Christine Wilks it was seen to be necessary to deepen the skills required by the reader in order to enter into the work, to establish functional guidelines for the reader, so as to remain within the orientation of the text, etc. Key words: electronic literature, narratology.

1. intRoduCCin Este acercamiento parte de las investigaciones realizadas con motivo del trabajo de fin de master en Estudios Hispnicos en la Universidad de Cdiz, en el que aborda-

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Aproximacin a Fitting the Pattern de Christine Wilks

mos un primer anlisis de un texto narrativo digital desde alguno de los presupuestos desarrollados por la Narratologa y la Teora de la Literatura. Tras un primer estudio sobre el estado de la cuestin, en el que nos detuvimos en aspectos relativos a la identificacin y definicin de la narrativa digital, seleccionamos al objeto de centrar nuestra atencin en una obra concreta entre lo que Katherine Hayles (2008: 7) denomina la segunda generacin, la obra de Christine Wilks Fitting the Pattern: Or being a Dressmakers Daughter, a quien debo, entre otras cosas, haber podido, por primera vez, cortar, coser y descoser un patrn. La primera noticia de esta obra la tuvimos en el Encontre descriptors en Valencia (Espaa) de la mano de Laura Borrs, quien sealaba que en esta narracin se estableca un dilogo perfecto con el saber oculto de la tradicin literaria femenina, con la metfora del texto como tejido. La propia autora describe su produccin en Flash como una obra interactiva y una memoria animada en piezas sobre su madre una cualificada modista y su relacin con ella. Seala que si nuestras memorias no son lineales, por qu resistirse a ello? Pues no tienen un proceso lineal, sino que son caticas, desordenadas, fragmentadas, cclicas, variables Por otro lado, Lisa Baraitser y Sigal Spiger (2009) sealan que este trabajo invita al lector a tomar parte en la exploracin y a mediar en la construccin de las relaciones ntimas entre madre e hija. Por su parte, Wilks1 indaga en el proceso de creacin de esta obra, proporcionando algunas claves para su lectura. As, expone cmo los botones herramientas que se emplean en la costura son utilizados aqu para fusionar el proceso interactivo con el mundo narrativo, teniendo como finalidad contar la historia y comunicar al lector lo que necesita para poder navegar por la misma. Cada herramienta cuenta un aspecto diferente de la historia. Cortar recoge las emociones negativas; coser, las positivas; prender con alfileres, los aspectos de la hija que son como los de la madre; y descoser, los que diferencian a aqulla de sta. En este breve acercamiento tendremos la oportunidad de adentrarnos en los aspectos ms importantes que determinan el entramado narrativo de esta obra, al objeto de determinar si su anlisis muestra diferencias con el procedimiento que se realizara en el caso de una obra escrita en los soportes habituales. Para ello realizaremos un recorrido por la trama, el narrador, los personajes, el espacio y el tiempo, concluyendo con algunas consideraciones sobre el papel del lector. 2. ElEmEntos

EsEnCialEs analizados

La trama que se ofrece es bien diferente a la que tradicionalmente se ha aplicado. Demetrio Estbanez (1999: 1.052) define este concepto como el relato de los acontecimientos de una historia en la forma en que el autor o el narrador se los presenta al lector de la obra. Pero en Fitting the Pattern la eleccin de la sucesin de los acon-

1. Vid. <http://www.mamsie.bbk.ac.uk/wilks.html>.

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tecimientos es realizada por el lector; a l o ella se le presenta una trama en cuatro grandes bloques, dentro de los cuales el desarrollo de cada uno de ellos es elegido por el lector. Cada uno de los textos que aparece con las diferentes herramientas de cada bloque puede considerarse independiente del resto. Al final, una vez en la secuencia aleatoria, el lector puede llegar a hilvanar la memoria de la narradora sobre su madre. La historia surge tan sorprendente en nosotros como tan sorprendentemente surge un traje de unos trozos cortados de tela. Con todo ello se puede afirmar que la trama no es lineal, no sigue una cadena coherente de acontecimientos, pues stos pueden ser elegidos por el lector; podra ser definida como multilineal, pues ofrece varias lneas diferentes para llegar a la historia final. El narrador es para Mara del Carmen Bobes Naves el elemento de ficcin que define al gnero narrativo frente al dramtico y al lrico; es quien organiza todas las relaciones con la materia narrativa y con el lenguaje en que lo expresa; adems es quien repite directamente el lenguaje de los personajes o usa el suyo propio, acerca o aleja los hechos, los presenta directa o indirectamente, repite los hechos si los considera relevantes para la historia, establece metforas para definir conductas o actitudes de algunos personajes, etc. Por tanto, el narrador manipula la realidad convencional para que la captemos incorporando una valoracin tica, artstica, social o cultural (Bobes Naves 1985: 12). En la obra de Christine Wilks, la narracin est en primera persona del singular. En ocasiones la voz narrativa, como en el primer bloque, se dirige en primera persona del plural, refirindose tanto a ella como a su hermana. Es una primera persona que se sita como personaje central de lo vivido. Es un yo protagonista, por lo que se podra afirmar que el discurso est presentado por un autor autodiegtico. La voz narrativa conoce la historia, nos muestra los personajes a travs de ella y reflexiona sobre lo acontecido con la perspectiva que le da el conocimiento de lo narrado. El lenguaje de la voz narradora es gil, con rasgos orales como las frecuentes contracciones empleadas en el ingls hablado y no en el escrito: my sisters a sculptor, Oh youre such a clever family. Adems, se emplean giros del lenguaje vulgar como: Theres that stick up whore in tfurry jacket. Lets brayer o el uso de interjecciones coloquiales como ouch. Hasta aqu el anlisis no ha llevado consigo ninguna diferencia con lo que podra ser una obra en papel. Pero en esta obra se encuentran una interaccin sobre la obra y algunos elementos visuales como las herramientas que expresan el estado anmico de la voz narradora, algo que no se puede realizar en otros formatos. Ahora, cmo analizarlo?, en qu medida estn al servicio de la historia y cmo comprobarlo? Los personajes constituyen uno de los componentes bsicos del texto narrativo, especialmente como motor de la accin. En Fitting the Pattern los personajes que aparecen son: 1) La narradora, personaje principal. Se puede clasificar como personaje dinmico y redondo, por los numerosos rasgos que posee, por su capacidad de sorpresa y por los cambios que experimenta.

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2) La madre, segundo personaje en importancia. La voz narradora nos la va presentando hasta ir logrando que el lector se sienta a gusto y crezca una simpata y un cario hacia ella. Por ello su clasificacin sera de personaje dinmico y redondo, con la capacidad de sorprendernos en cada uno de los fragmentos del relato. 3) La hermana de la narradora, personaje secundario. Poco se muestra de ella, slo que es escultora y que, al igual que la narradora, de nia vesta los trajes realizados por su madre. Es, pues, un personaje plano y esttico. 4) El padre, personaje secundario, plano y esttico. Se podra decir que es un simple esbozo, pues lo nico que de l se recoge es: now that my father has Alzheimers. En una pieza de patrn aparecen dos personas que son las nicas a las que la narradora les da la palabra; son, en los dos casos, personas annimas que nos dan a conocer algn aspecto de la voz principal; dentro de la tipologa sealada seran personajes secundarios y planos. Al resto de los personajes, nombrados con anterioridad, no se les da la palabra de forma directa; slo sabemos aquello que la voz narrativa va dejndonos conocer. Poco a poco, a medida que el lector va cosiendo, cortando, pinchando, etc., las piezas del patrn, puede ir construyendo los personajes y as descubrir el aprecio que la voz narradora tiene a los trajes hechos por su madre y el reconocimiento del amor con el que estaban realizados, y a la vez las dificultades que en la adolescencia le trajo el llevarlos. Continuamos avanzando y llegamos al tiempo. Los acontecimientos son procesos y, como tales, ocurren durante un cierto periodo de tiempo y se suceden en un cierto orden (Bal 1990: 45). El tiempo se materializa en el discurso como temporalizacin, siendo ste el proceso por el que el tiempo de la historia se transforma en el nico textualmente independiente, el tiempo de la trama, mediante una estructura regida por los principios del orden y el ritmo (Villanueva 1989: 199). El tiempo de la historia en Fitting the Pattern comprende desde la infancia de la narradora hasta el momento presente, siempre en relacin con su madre. El tiempo del discurso, al estar configurado por la trama que es seleccionada en cierta medida por el lector, salta de una etapa de la vida de la voz narradora a otra. Siguiendo el esquema de Mara del Carmen Bobes Naves (1991: 184-187) para el anlisis de las manifestaciones del tiempo, se puede afirmar que la sucesividad en esta obra es controlada slo parcialmente por la autora, por lo que la progresin avanza o se detiene segn las elecciones de cada lector, lo que lleva a una evolucin y desarrollo diferente segn el tipo de lectura que se vaya escogiendo. Siendo considerado el tiempo como sucesividad, como una progresin que avanza o se detiene, y encuadra los fenmenos concretos, las acciones, las conductas y la evolucin de los personajes en el desarrollo de hechos a travs del tiempo. Adems, el tiempo, como orden, puede ser manipulado en el discurso pero no en la historia. La sucesividad de los hechos impone el orden de la historia. Pero el orden del discurso no tiene por qu seguir el orden temporal de la historia. El orden de la historia es, tanto en la obra digital como en la obra impresa, inalterable, rgido y constituye el canon ordenador, mientras que el orden del discurso es manipulable, y

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an ms en una obra digital como sta, en la que el orden de cada bloque es variable segn la eleccin del autor. Finalmente, el tiempo como duracin es una categora subjetiva que se vive con independencia de la medida real del tiempo cronolgico. El orden de los acontecimientos de la historia tiene que establecerse por los datos que da el discurso, ya que la historia es la abstraccin. La forma de realizarlo es a travs de la historia vital de un personaje; aqu, a travs de la voz narradora, que, a travs de pequeos datos, como cuando iba de nia a la iglesia, las dificultades de la adolescencia, cuando estaba en la universidad, nos permite ir estableciendo el tiempo de la historia, que, lgicamente, como en toda narracin, va a tener muchos espacios en blanco. Adems, como se aprecia en la obra de Wilks, las nociones de presente y de pasado no tienen mucho que ver con la sucesividad o simultaneidad de los personajes. El presente y el pasado narrativo se originan en la relacin establecida entre las sucesividades de la enunciacin y del enunciado, que puede mantenerse en un punto o alterarla con recuerdos o anticipaciones. As, el enunciado se ve desde la enunciacin como pasado o como presente, pero puede expresarse en formas lingsticas pretritas o presentes, por el recuerdo o por el recuerdo que se revive, respectivamente. Lo narrado, como seala Bal (1990: 50), sucede en algn lugar. Pero, como definen Buchholz y Jahn (Herman et al. 2008: 554), el espacio narrativo ms bsico es el entorno en el que los personajes de la historia se mueven y viven. Adems, el espacio narrativo est caracterizado por unos parmetros completos: por la frontera que le separa de espacios subordinados o coordinados; por los objetos que lo componen; por las condiciones de vida que proporciona y por la dimensin temporal en la que est envuelto. As, el espacio narrativo incluye tanto los paisajes como las condiciones hostiles y favorables, incluyendo las condiciones climticas y atmosfricas. Situndonos en la teora digital, llegamos a la idea de que los medios lineales pueden mostrar el espacio a travs de la descripcin verbal o de la imagen, pero slo los entornos digitales presentan espacios a travs de los cuales podemos movernos (Murray 1999: 91), luego aqu el espacio tendr unas caractersticas y cometidos diferentes o ms particulares que en las obras impresas. En Fitting the Pattern se constata que el espacio ofrecido es plural y presentado vagamente, slo es conocido por referencias que la voz narradora va mostrando al reflexionar sobre lo que a partir del patrn de costura, del espacio, le va evocando, como el barrio obrero en el que vivan, las clases en la universidad, la iglesia a la que acuda con su hermana, etc. El patrn de costura es, por tanto, el espacio referencial y contribuye claramente a la coherencia textual. Los personajes son contenidos en el espacio; incluso se podra afirmar que el discurso est tambin en el propio espacio, en el propio patrn, que sera, por tanto, el espacio marco. Ya se ha afirmado que el espacio del narrador y del lector no son superfluos; esta obra lo reafirma o incluso lo desarrolla, ya que el narrador relata, desde el espacio cerrado del patrn, el mismo sobre el que el lector est inmerso y sobre el que interacta.

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lECtoR

3. El

Al principio se sealaba cmo el anlisis de la obra nos haba ido llevando hacia la importancia del lector ante la obra, hasta el punto de que ahora, al dar los primeros pasos en la tesis, la hemos enfocado desde esta perspectiva. No es ste el momento de adentrarse en las diferentes teoras de la recepcin; partimos de la importancia de la participacin del lector en las obras narrativas digitales, como puede apreciarse en Fitting the Pattern, donde esta importancia queda reflejada en el uso del trmino interactivo, concepto que, como seala Jill Walker, se emplea tanto y de una forma tan general que en ocasiones ha dejado de tener valor. Pero, como ella misma indica, si se acota bien el concepto, es clave para definir este tipo de narrativas. As, las obras interactivas seran aquellas que, como en la obra de Christine Wilks, el lector necesita de acciones fsicas para poder acceder a las mismas; ellas no existen si no se participa (Walker 2003: 19), y de ah que el trmino que muchos tericos emplean en vez del de lector sea el de usuario. Otros trminos empleados son: cliente, audiencia, jugador, participante, interactor, wreader (proveniente de la unin de los trminos ingleses writer y reader), vuser (palabra compuesta de viewer y user). Todos estos conceptos reflejan la necesidad de dar un nuevo nombre a una realidad que difiere de la que se conoca como lector. J. Murray afirma que, cuanto ms conseguidos estn los entornos de inmersin, ms se estimula al lector a participar activamente en su interior. As, al tener las acciones del usuario resultados visibles, se experimenta la conciencia de actuacin, que es el poder de llevar a cabo acciones significativas pudiendo ver el resultado de las propias acciones y elecciones. Pero avisa del error de confundir la interactividad o actuacin con la mera actividad, como, por ejemplo, mover un ratn; la interactividad va ms all de la participacin y la actividad (Murray 1999: 139-141). Algunas veces, la interactividad llega a tal grado que se llega a plantear la identificacin de la narratio y la voz narrativa con el usuario, llegando a tener ste una posicin homodiegtica (Murray 2003: 103). Teniendo todo esto en cuenta, se aprecia cmo la recepcin de Fitting the Pattern puede ser complicada, quizs an ms de lo que el lector en su primera lectura puede rpidamente apreciar. En la imagen de inicio se ofrece al lector las instrucciones para la lectura, as como algunas claves para poder captar la obra: es el patrn de memorias de la hija de una costurera. Se ofrece una tabla con las proporciones que corresponden a cada talla y se informa de las medidas para el que est preparado el patrn, avisando de la necesidad de ajustarlas para la hija de la costurera, cuya talla es inferior a la ofrecida. Con esta presentacin se crean unas expectativas en el lector, como la de llegar a concluir la obra con un traje final de recuerdos de la hija de la costurera. Este traje es presentado como un vestido, algo que puede esperarse a travs de la sucesiva aparicin de las palabras que aleatoriamente aparecen y desaparecen de la pantalla, donde las imgenes que se ven son la de una mquina de coser (la madre) que est cosiendo sobre un rollo de pelcula (la hija de la costurera), en el que aparecen utensilios em-

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pleados en la confeccin de esta obra (lector) y, sobre todo, las palabras, que estn relacionadas con lo narrado y con trminos de costura y de filmacin. Con este final se podra afirmar que la autora hace confluir en uno las diferentes piezas del patrn que ha ido creando el traje/memoria final. Este breve acercamiento al lector nos muestra cmo el lector puede necesitar unas estrategias de lectura que le ayuden a saber jugar con las analogas y metforas, y que le muestren cmo emplear percepciones selectivas y cmo descubrir temas. Luego, como dice Goicochea de Jorge y Sanz (2009: 545), se necesitan nuevas formas de acercamiento al texto digital que han de ser investigadas y contratadas con los acercamientos tericos propuestos hasta ahora por la Teora de la Literatura. 4. ConClusionEs Como recapitulacin de lo expuesto hasta ahora, hay que sealar que en la trama de esta obra se aprecia una trama semi-controlada por la autora, que ofrece una trama multilineal ofreciendo con ello varios discursos de la obra. Lo que lleva a plantear la necesidad de un estudio terico de los conceptos empleados por la teora de la narrativa para poder apreciar la riqueza de las nuevas posibilidades. Analizar una obra digital desde un punto de vista narratolgico, especialmente desde la relacin del lector con la obra, requiere de conceptos nuevos o, como seala Walker (2003: 103), del empleo de varias teoras alternativas como ayuda, tales como las teoras de la ficcin o las de la reader response theory, ya que en ocasiones, como se ha podido apreciar, la fusin entre narratario, lector y narrador puede ser tal que rompa con lo establecido hasta ahora. Adems, desde la aproximacin realizada en este estudio a la narrativa digital se puede apreciar cmo es necesario investigar sobre la recepcin de la obra por parte del lector, cules deben ser sus estrategias de lectura, cmo mantener su orientacin en el texto, cmo potenciar las habilidades que necesita para adentrarse en l, disear las pautas de lectura y funcionabilidad, etc. As como el propio concepto empleado para l. El espacio, as como el resto de los acercamientos a la obra, necesitan de conceptos y aproximaciones ms ajustados a la realidad que ofrece la narrativa digital, pues, como se ha ido comprobando en el anlisis de Fitting the Pattern, no se llegan a captar todas las aportaciones que se hacen con el anlisis empleado hasta ahora, como el medio para estudiar las nuevas voces narradoras. Quizs, como afirma Walker (2003: 179), son gneros nuevos: fictional works e interactive artistic, que necesitan de mtodos propios de anlisis. Finalmente, habra que plantearse desde los estudios tericos que se estn realizando y sobre los que an tienen que seguir surgiendo, los criterios de calidad de las obras digitales, pues lo digital y lo moderno no es sinnimo de calidad ni de literatura; estos criterios tendrn que partir de los parmetros tericos desde los que se analice la obra. La obra de narrativa digital Fitting the Pattern es un claro ejemplo de una obra literaria que no slo juega o experimenta con las herramientas que el mundo digital

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Aproximacin a Fitting the Pattern de Christine Wilks

ofrece, sino que presenta una pieza literaria rica aunque, como todo texto ergdico, difcil de penetrar. Las imgenes y el sonido no son un simple aadido esttico o moderno, sino que son claramente voces narrativas que cuentan la historia. Adems, junto con la distribucin semi-controlada de la trama, aaden un plus de complejidad en el anlisis del tiempo y del espacio. Pero las dificultades y la complejidad de la obra, lejos de desanimar al lector, lo motiva y anima a su relectura. BiBlioGRaFa Bal, m., Teora de la narrativa. Una introduccin a la narratologa. Madrid: Ctedra 19903. BaRaitsER, l. / s. sPiGER, Studies in the Maternal. Birkbeck: University of London 2009. [Disponible en <http://www.mamsie.bbk.ac.uk/wilks.html>, fecha del ltimo acceso: 10 de mayo de 2010.] BoBEs navEs, m. C., Teora general de la novela. Semiologa de La Regenta. Madrid: Gredos 1985. , Comentario semiolgico de textos narrativos. Oviedo: Universidad de Oviedo 1991. BoRRs, l., Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya 2005. EstBanEz CaldERn, d., Diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza Editorial 1999. GoiCoChEa dE JoRGE, m. / a. sanz, What (Cyber)Reading for the (Cyber)Classroom?, Neohelicon 36, 2 (2009), 533-550. [Disponible en <http://www.springerlink.com/ content/6q608228147u1m87/fulltext.html>, fecha del ltimo acceso: 17 de julio de 2010.] haylEs, n. K., Electronic Literature: New Horizons for the Literary. Indiana: University of Notre Dame 2008. hERman, d. et alii, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Nueva York: Routledge 2008. muRRay, J. m., Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio. Barcelona: Paids 1999. villanuEva, d., El comentario de textos narrativos: la novela. Gijn: Ediciones Jcar 1989. WalKER, J., Fiction and Interaction. How clicking a mouse can make you part of a ficcional work. Bergen: Universidad de Bergen 2003. [Tesis doctoral indita.] WilKs, C., Fitting the Pattern. [Disponible en <http://crissxross.net/elit/fitting_the_pattern. html>, fecha del ltimo acceso: 15 de mayo de 2010.] , Being Creatively Autobiographical in New Media, en: L. Baraitser / S. Spiger: Studies in the Maternal. Birkbeck: University of London 2009. [Disponible en <http:// www.mamsie.bbk.ac.uk/wilks.html>, fecha del ltimo acceso: 3 de julio de 2010.]

DEENA LARSEN: COMPARANT DUES OBRES DE POESIA DIGITAL

I.E.S. Paco Moll de Petrer / HERMENEIA / Universitat de Barcelona oretodomenech@gmail.com

Oreto domnECh masi

RESUMEN: En esta comunicacin pretendemos analizar comparativa y significativamente dos obras de poesa digital de la autora estadounidense Deena Larsen: Im Simply saying y Tree Woman. Las palabras y la voz, materia prima del gnero potico, ocupan un lugar central en la obra de Larsen, lo que nos transporta de la literatura tradicional a la digital transitando con suavidad. Una aproximacin ordenada, estructurada y en profundidad a los dos poemas digitales nos lleva a pensar en la poesa digital como un gnero potico ms, conectado con las vanguardias en la forma y como parte de la poesa actual. Pero la digitalidad tambin nos obliga a observar el poema como un espectculo, pasando el tiempo a formar parte de los recursos retricos esenciales de este tipo de poesa junto con la imagen visual, el movimiento y la msica. La actitud vital de la autora es, asimismo, una caracterstica fundamental en su obra y en su modo de construirla. Palabras clave: anlisis comparativo, poesa digital, gneros poticos, hecho literario. ABSTRACT: In this paper we analyze and compare significantly the two digital poems of the american author Deena Larsen: Im Simply saying and Tree Woman. The words and voice, raw material of poetic genre, are central in the work of Larsen that transports us from the traditional literature to thedigital in a smooth transit. An approximation order, structure and depth to the two digital poems leads us to think of digital poetry as another poetic genre, formally connected to the avantgardes and as part of current poetry. But the digital also forces us to look at the poem as a happening, as a show, spending the time to be part of the essential rhetorical devices of this type of poetry along with the visual image, movement and music. The authors attitude towards life is also a key feature in her work and her way of building. Key words: comparative analysis, digital poetry, poetic genres, literary fact.

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Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital

1. PREsEntaCi En aquest treball farem una anlisi comparada dIm Simply saying i Tree Woman, dues obres de poesia digital1 de Deena Larsen. Es tracta duna navegaci del desig de literatura, una travessia amb cert risc que demana un esfor afegit, una altra disposici, ms oberta i connectada amb el procs dexploraci. Com linfant encuriosit que, alhora, observa, juga, comprn, aprn i estima hem provat daproximar-nos a lhermenutica de la poesia digital. 2. dEEna laRsEn:

utoPia i ComPRoms

Deena Larsen va nixer a Denver, als EUA lany 1961. Va estudiar angls i filosofia a la Universitat de Northern Colorado i va obtindre el premi al millor treball de final de carrera amb Nansense Ya Snorsted: A logical look at nonsense lany 1986. Desprs de passar temps a San Francisco i al Jap, va tornar a Colorado i va obtindre el seu mestratge en angls a la Boulder University el 1991. La seua obra ha estat publicada en revistes en lnia, com ara la Web Iowa Review, Cauldron and Net, InFLECT, i Blue Moon Rewiev. Des de maig de 2007 la Deena Larsens Collection de literatura electrnica sallotja a lInstitut de Maryland per a la Tecnologia a les Humanitats. Tamb ha organitzat els xats de lElectronic Literature Organization del 2000 al 2005 i ha ensenyat al Red Rocks Community College, de Lakewood, Colorado. A ms, ha dirigit tallers en lnia per a escriptors i ha fet conferncies i cursos presencials dedicats a estimular lexploraci de les possibilitats de lhipertext. Desprs de la seua primera obra,2 en la qual es va avanar a les estructures i icones que usem actualment per a navegar per la xarxa (Marble Springs, 1993), va voler treballar amb estructures ms complexes i investigar en profunditat les relacions entre significat i forma. Per aix, i per la influncia de la seua estada al Jap, escriu els kanji-kus que tamb ha relacionat amb la novella de misteri i tamb ha fet servir en obres com Stained Word Window (1999). Datafeeds, Visionary Landscapes (2008) s la seua darrera obra, en la qual explora com s lunivers sensorial duna persona cega i com els sentits influeixen en el nostre comportament social. Al seu llibre de text en lnia, Fundamentals,3 ofereix una srie dunitats didctiques que contenen tant aspectes terics com propostes dexercicis prctics per tal dobrir camins de reflexi als docents dhumanitats sobre una retrica possible en lhipermdia. Deena Larsen ha convertit lexperimentaci amb la literatura digital en un dels seus motius com a creadora i, per aix, la seua obra ens mostra un cam dexperincia
1. No fem referncia, en cap moment, a la poesia generada per ordinador o poesia numrica. Per saberne ms: <http://www.hermeneia.net/cat/>. 2.Per consultar tota la seua obra vegeu la pgina de lautora: <http://www.deenalarsen.net/webshelf.htm>. 3.Publicat a la pgina de lautora: <http://www.deenalarsen.net/fundamentals/index.html>.

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vital potica: I write hypertexts because I love the possibilities inherent in the media. Every piece is a new genre, a new way of seeing the world.4 Deena Larsen s, sens dubte, una de les pioneres de la creaci literria amb eines tecnolgiques, a la qual shi dedica des dels anys 80, amb un corpus literari ja extens, que es caracteritza pel qestionament i levoluci constants. El seu tarann creatiu contribueix a elaborar una concepci de lobra literria com a mostra dhabilitat; una obra bastida sobre una progressiva experimentaci on inclou, com a pea central, el vessant ldic. Aquesta visi de la literatura com a cacera del tresor, per contra, no impedeix que Larsen tamb explore en profunditat alguns temes de comproms social (com, per exemple, el mn de la dona o la inclusi social dels discapacitats) i ens els mostre des del punt de vista de qui coneix les possibilitats de la xarxa com a eina potentssima de comunicaci i de canvi globals. No hem de perdre de vista, tanmateix, que la paraula s al centre de la creaci literria daquesta autora. Deena Larsen aprofita el mitj amb qu construeix per investigar sobre el poder connotatiu dels lligams i les connexions en el llenguatge, sobre lestructura com a metfora del significat de lobra, sobre lessncia del llenguatge i les unitats mnimes de significaci i sobre les caracterstiques dels diferents gneres literaris i la seua permeabilitat i capacitat de transformaci. Im Simply Saying i Tree Woman sn dues de les obres on Deena Larsen explora, de manera magistral, lestructura com a metfora del significat del poema. 3. lECtuRa
i PRoPosta danlisi dEls PoEmEs:

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3.1. Advertncia preliminar Laproximaci a la poesia digital tot usant conceptes com metre, ritme o metfora s possible amb un enfocament flexible, capa destablir analogies entre ambdues manifestacions literries. De moment, les eines de qu disposem per a lanlisi de les obres literries digitals sn les que hom empra per a la lectura i la interpretaci de la literatura tradicional.5 Laproximaci a aquesta nova manera de fer literatura a partir dels conceptes ja coneguts dna compte dels lligams entre aquestes noves creacions i el contnuum de cada tradici literria i obri tot un ventall de possibilitats encara per explorar que van des de lalfabetitzaci digital als nous constructes culturals del mn globalitzat. En lanlisi present ens centrem en cinc aspectes: el significat (s a dir, les idees presents al poema i com es desenvolupen, les unitats de sentit), lestructura (formada per la sintaxi, el ritme, la mtrica i la segmentaci del discurs del poema), la veu (o el punt de vista que adopta el jo potic, el to i el volum amb qu parla i lactitud
4. Currents in electronic literacy, en lnia (<http://www.cwrl.utexas.edu/currents/fall01/survey/larsen.html>). 5. Ens hem guiat per la proposta del professor Sam Abrams del Mster en Literatura en lEra Digital, de la Universitat de Barcelona, per a lanlisi de poesia

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moral que pren), les figures retriques (imatges, metfores i smbols) i el temps del poema i lespai on sesdev. 3.2. El significat Im Simply Saying s, de manera general, una reflexi sobre el llenguatge que es pot estendre a la creaci literria i que, alhora, es pot concretar en la reflexi sobre la construcci del text potic digital. Aquest nucli temtic es desenvolupa a partir dalgunes idees secundries, com ara, el carcter canviant, mutable, lliure i en evoluci del llenguatge, el funcionament del llenguatge potic, s a dir, els lligams entre significats i la importncia de les analogies i la crrega connotativa i esttica del llenguatge potic, la intencionalitat del poeta i la voluntat de comunicaci, conseqncia del dileg que sestableix entre lescriptor i el lector i el posicionament del jo potic com a creador. En el cas dIm Simply Saying, aquest missatge ens arriba a travs del text per tamb del moviment i del so. Totes les idees que componen el poema sn, per tant, idees significatives: la reflexi sobre la matria potica se centra en el qestionament, la recerca i lexperimentaci amb una actitud receptiva, oberta, lliure i desacomplexada. De la reflexi a largumentaci, del jo creador individual al nosaltres, que inclou els lectors com els actors que completen lobra. Aquest pacte comunicatiu es fa possible perqu una altra idea significativa travessa tot el poema com un fil invisible: laspecte ldic, el joc entremaliat del qual som objecte des del moment que comencem a llegir el ttol de lobra. Una picadeta dull pretesament innocent posa en marxa tot un mecanisme, gens simple i molt transgressor, perqu ens arrossega cap a una disposici participativa com a lectors i com a cibernautes, una actitud estretament connectada amb la vida, amb la realitat, amb lara de lentorn digital. Al poema se superposen diferents estructures de significat: al nivell superficial trobem un fons blanc sobre el qual hi ha escrit el poema i onze paraules o sintagmes que hi destaquen en negreta. En tocar les paraules marcades, cadascuna es desplega en una unitat de mltiples sentits que actua sobre el primer escenari del poema, creant-hi nous significats: els nodes o paraules desplegades matisen, expliquen, contradiuen o reforcen el que diu lenlla inicial (la paraula o el sintagma a travs del qual hi accedim) i hi actuen anlogament a com ho fan les estrofes tradicionals o les diverses composicions dun poemari; desenvolupen un nic fil temtic construint aix el sentit global de lobra. Quan toquem simpler sobri un nou fons en blanc sobre el qual hi apareix el text i perdem de vista el nivell superficial inicial. Aquest moviment del poema suposa un punt dinflexi ja que correspon un comportament nic que ens descobreix el missatge essencial del poema, a mode de clmax. Veloment apareixen i sesvaeixen els elements que fan possible lintercanvi literari: la creaci de lobra es despulla fins a lessncia; el paper de lescriptor en aquest procs; la importncia del lector i la complicitat i el dileg entre ambds, incapaos de captar lessncia de la literatura en un nic sentit.

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Tenim, aix doncs, un nivell superficial en el qual no perdem mai de vista el poema inicial, que es transforma a cada moviment dels enllaos marcats al poema i que shi superposen, i un nivell ms profund, un clmax descendent, on perdem de vista el poema inicial i ens enfonsem en una rpida, vital, vertiginosa versi del fet literari. I encara, sota la interrogaci final, samaga el tancament del poema. Sembla que tot s provisional en aquesta societat que no disposa de temps ni de calma per digerir lallau dinformaci que hi circula. En canvi, tot recomena quan acaba el poema que sha convertit en un escenari natural i positiu: la imaginaci, la percepci i el llenguatge, sobrevolades per ocells alfabtics; la connotaci, la contemplaci i la contenci, navegades per peixos rebels que es multipliquen sense parar. Els moviments, com el missatge que contenen, ara sn ms complexos i diversos: comena una process de parelles que inauguren el sol i lombra. El chiaroscuro obri pas a una batalla de significats amorosos: el clarobscur del secret, els amants del secret, escriptors que estimen, lectors que sn escriptors Duets semntics que descriuen els personatges que participen en la desfilada literria. El moviment acaba, sobtadament, amb la paraula suicide que ho fa desaparixer tot. La lectura, a Im Simply Saying, consisteix a participar de la recreaci del text i recrear-nos-hi. Per aix, inevitablement, el naveguem, i descobrim que tot encerclant el poema es troben alguns missatges enigmtics, amagats, entre els quals un llapis vermell, lnic element del poema que no s textual. Del llapis vermell de la sanci, del suspens, del cstig un missatge que no hi lliga es projecta en rajos intermitents:The secret does not lie in Bluebeards closet, but flies free. s la por que envolta el poema, com les previsions apocalptiques sobre la fi del llibre i de lautor, la fi de la creaci de lobra envolten la literatura digital enfront de la percepci del mitj com una possibilitat vitalista i positiva per a la creaci literria.

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Tree Woman s molt diferent a Im Simply Saying, tant per la temtica, com per la forma. Es tracta duna composici molt breu amb imatges i versos que shi sobreposen, sense moviment i sense so. La imatge i el missatge textual canvien si manipulem sobre la imatge o al voltant daquesta. La imatge dun arbre ferit, ara com a smbol duna dona que perd la memria, la idea central de loblit com a mort de la identitat. El poema s una narraci, doncs, de la cara ms amarga de la vellesa o de la malaltia: la desmemria i la incapacitat de relacionar-se amb el mn. s una idea viva que sens transmet a poc a poc de la mateixa manera que sens apareixen els smptomes de la malaltia o dels anys. No hi ha, per tant, nivells de profunditat pel que fa a les idees que shi desenvolupen i estructuren el poema: noms un seguit dimatges i versos, la metfora dun degoteig a travs del qual sescola el viure. 3.3. Lestructura Hem considerat les diferncies entre la construcci sintctica en angls i en catal, encara que som conscients que el joc amb la sintaxi sempre s un recurs ms al servei del text potic i, per aix, la llibertat en ls pot transgredir, volgudament, les normes de construcci predominants en qualsevol llengua. En la llengua anglesa predominen les oracions simples i juxtaposades i es prefereix la connexi inferida a labundncia de nexes. La puntuaci reduda al mnim possible, ls de formes ms sinttiques com les clusules de gerundi i de relatiu enfront daltres clusules amb el verb flexionat i, consegentment, un s ms fort de la dixi com a mecanisme de compensaci la fan una llengua ms segmentada. A Im Simply Saying una sintaxi senzilla, gaireb oral, amaga idees complexes, tendncia que es transgredeix lleugerament a partir del cinqu vers del poema, ja des del nivell superficial, on hi apareixen algunes oracions compostes: It would be much simpler if your thoughts would just stay in the lines!, Why does everything you know end in stitches?, You stand and watch while the story boils down to its bones, Writer/Reader uses secrets bones to dig a predetermined grave. No obstant aix, val a dir que la percepci que tenim daquestes oracions compostes s del tot segmentada com passa amb la resta del poema: el moviment trenca el text en fragments breus, fins i tot mnims, amb la finalitat de crear un efecte esttic determinat relacionat, duna banda, amb una volguda proximitat amb la llengua parlada i, de laltra, amb una entonaci vehement prpia de largumentaci. Per aix, la importncia dels prefixos s fonamental a Im Simply Saying, triats per poder situar-se a altres lloc de la superfcie potica i afegir nous sentits del poema. Aquesta construcci-destrucci sintctica refora el qestionament constant sobre els mecanismes essencials de la literatura que shi fa. Deena Larsen despulla, tamb amb la sintaxi, el fet potic fins als seus ossos. La musicalitat dun poema, amb tot, ve tamb determinada tradicionalment pel ritme i per la mtrica i, en ocasions, per la rima. La recurrncia del ritme i de la mtrica s el resultat duna voluntat esttica de lautor o lautora, qui sovint els relaciona amb el significat del poema de diferents maneres tot i que lexperimentaci literria ha

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jugat amb aquestes normes o les ha ignorades, seguint la voluntat esttica del creador. I tractant-se dun poema que es mou, hem volgut veure en els moviments del poema una voluntat esttica de lautora al servei del significat de lobra. Els moviments ms senzills i repetitius correspondrien al qestionament que introdueix, progressivament, lautora, per tal de fer-nos dubtar sobre el primer missatge que ens dna el poema: la comoditat, aptica i ingnua, de les coses que no canvien, la falsa seguretat que ens fa sentir la rutina. A mesura que els moviments es fan ms complexos la idea del canvi, vist com quelcom positiu, s ms forta; els moviments ms complicats i diversos sn, finalment, els que ens destapen un missatge que contradiu el pessimisme inicial. El poema sens gira amb optimisme i pretn persuadir-nos que podem aprofitar els canvis per crear, de bell nou, com si el moviment fes girar la moneda enlaire, i ara, on hi havia la creu sens mostra la cara. A lestructura rtmica de Tree Woman el discurs mai no arriba a trencar-se sin que, ms aviat, es dilueix. Sens suggereix, aix, el procs de la malaltia o lenvelliment ja que els versos sencadenen amb canvis prcticament imperceptibles, mnimes diferncies de significat, com les fases de loblit van ocupant espais en la vida de manera gaireb imperceptible, tot arribant a lexpressi que tanca la fi del procs.
Weathered memories Withered memories Wander ring memories Warning memories Woman memories Woman mention Woman de mention Woman dementia

A Tree Woman les imatges esttiques canvien de manera incontrolada: els versos apareixen i desapareixen com ms manipulem el poema, a ms velocitat, de manera aparentment forassenyada. La malaltia o el deteriorament senil progressa i la memria apareix i desapareix sense que els observadors hi puguem fer-hi res; aconseguida, per tant, la sensaci dimpotncia i descontrol en lexercici lector. 3.4. La veu Im Simply Saying s un poema dit per un jo potic que muta constantment en tu i en nosaltres amb la intenci manifesta datrapar-nos. De vegades el jo potic sadrea molt directament a un tu que correspon al lector-observador i ens sentim interpellats sense remei. Qui parla en el poema i a qui sadrea ho descobrim, com tot, gradualment i mitjanant el dileg: en entrar a simpler el jo (lescriptor) i el tu (el lector) inverteixen els papers, comparteixen complicitats, secrets, incerteses, en definitiva, conversen. El punt de vista de qui parla ha passat de lemissor al receptor, de la reflexi individual

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a la invitaci a participar, de la interpellaci a qui tenim enfront a la inclusi dins la comunicaci literria; lactitud moral de qui est convenut dall que expressa i vol fer-nos-en cmplices amb un convenciment apassionat. Fet i fet, si observem el text del poema esttic i desplegat, despullat del moviment i de la msica, evoquem una mena de manifest, una declaraci dintencions feta a partir dafirmacions, negacions i conceptes altament connotats.

Qui parla a Tree Woman, en canvi, explica un fet que li passa a una altra persona i ho fa des de fora del poema, com un observador amagat deliberadament en tots els versos excepte en un; saconsegueix aix una identificaci tan ntima i profunda amb all observat que el contagi emocional hi s absolut. Ls de la tercera persona soterra perfectament el discurs del jo adreant-se a una persona sumida en loblit que assenteix conformada des dunes profunditats desconegudes i a les quals hom no pot arribar perqu shi palesa un trencament. El dolor pel trencament daquest lligam el pateix, per, lobservador i lexpressa amb la segona persona adreada a alg que ja no recorda: This ring cracked that dark summer you lost your sons. El to ntim i la tria lxica altament connotades sn lexpressi de la por ancestral a perdre la memria a travs de la descripci potica de la impotncia i la tristesa que provoca loblit, ms que a qui el pateix a qui el presencia. Tree Woman s un poema dit tan delicadament i suau que sen percep el missatge pel to, que transmet la uni amb un lligam inalterable destimaci, ms que pel significat de les paraules que el composen. 3.5. Les figures retriques A banda de la metfora sobre la creaci potica i lacte lector que s la construcci del poema Im Simply Saying, hi trobem altres elements emprats com a trops. s el cas del cercle que formen els elements invisibles que envolten el poema, el qual funciona com un senyal dalerta; els colors, els moviments menys fluids, el so tan poc harmnic: tot evoca el perill, els prejudicis contra els quals, sovint, lluita la creaci artstica actual. Tot seria ms senzill sobri una finestra duna revolada i ens permet observar una nova realitat. Aix, la velocitat amb qu apareixen i desapareixen les paraules i la msica que les acompanya ens remet a la rapidesa del canvi, a les possibilitats del nou mitj i al risc que hem de crrer. Els colors trenquen amb els grisos i blaus de tot el poema: la imatge del que significa obrir-se al nou mn en el qual vivim i del potencial de creaci que shi albira.

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El despullament del material potic fins a lessncia, sens mostra, tamb, a travs de les lletres en moviment que transporten significats, dansen al voltant de les paraules, es mouen al ritme de la msica o es comporten com ssers vius. En lentorn tecnolgic dels bits, dels pxels, dall que als humans ens resulta ali i gaireb mort, el text representa all ms lligat a la vida buscant-hi la identificaci, justificant-hi la no exclusi. A Tree Woman la Dona arbre s la mare natura, larrelament a la terra larbre fort, soberg i ferit. Enmig de la ferida apareixen tot dexemples visuals que reforcen les idees del poema, tot dimatges connotades. Els ulls de larbre, com els ulls de la dona, sn noms una mostra del pas del temps; i duna vida plena, ara noms hi queden les ombres projectades per les branques, quan les mou el vent: records fugissers. Loblit ha fet desaparixer de la ment fins i tot els anys dalegria i plenitud, les flors i els fruits de la seua existncia, el color. Les arrels arrancades sn la imatge de la conseqncia de la desmemria: el desarrelament. Per el trencament ms gran s, com la ferralla, un element completament ali a la natura: una mare que ja no s capa de reconixer el seus fills. Ara ja noms queda la mera funci fisiolgica en un cos que sobreviu; arrels que xuclen laliment desma.

3.6. El temps i lespai El temps i lespai en la poesia digital passen a formar part de lobra com un element vertebrador comparable a lestructura. La lectura (i les posteriors relectures) dura mentre el poema, com si es tracts dun espectacle, es representa i s aquesta espectacularitat que ens mena a concebre la pantalla com lespai escnic de lartefacte literari. La pgina en blanc on se situa Im Simply Saying provoca, dentrada, una acceptaci del text que sens mostra i, potser, un desig de descontextualitzar-lo, reforant aix la idea de la poesia per ella mateixa, deslligada dels diferents espais (histrics, ideolgics, acadmics) on la solem situar. A Tree Woman, en canvi, lescenari s la imatge fixa de larbre, que canvia dacord amb la percepci del temps que lautora aconsegueix que tinguem. Lacci temporal

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interna se situa en el present mentre la veu que parla es dirigeix a la malalta i recorre al passat per recordar-li els moments ms agradables o ms dolorosos que ha viscut, en un intent de restituir-li la memria. Les imatges i la manera amb qu canvien ens fan la sensaci daccelerar aquest temps evocat, daturar-lo, de la mateixa manera que la malaltia deixa la malalta i els qui lenvolten amb la sensaci que el temps no passa amb normalitat. Aquesta manipulaci del temps de lespectacle per part de lautora s volguda i refora del tot la idea dels llimbs temporals en els quals discorre el poema. La creaci de poesia digital, certament, imposa el control del temps de desenvolupament de lobra, un temps fixat de bestreta que sestira en mans dels lectors, prcticament obligats pel format a relectures successives:
Most hypertext/electronic/new media works have a hidden time commitment--and so I tried to organize these in terms of the time it will take to see what is going on-not to understand the whole work. Some of these, particularly in my first category, can be seen and thoroughly grokked quickly. Others can be seen quickly and not grokked in a lifetime. Saying you can read this in an hour is like saying you can read T.S. Eliots the Wasteland in an hour.6

4. ConClusions La poesia sexpressa per mitj de la tecnologia en una nova manera de crear, cosa que li permet emfasitzar alguns elements potics fonamentals i multiplicar-los en intensitat. El moviment, les imatges i el so multipliquen lefecte dels lligams i les connexions entre els significats i reforcen el significat de les metfores, imatges i smbols del text potic perqu ens arriben per mitj de ms sentits. De fet, fins i tot lestructura del poema pot convertir-se en una figura retrica complexa sobre el tema de qu parla el poema, la qual arriba de manera ms explcita a ulls del lector. Laspecte ldic del poema, el pacte lector que implica el joc de descobrir-lo, s fonamental a lhora de recuperar la vlua de la intenci esttica i dentreteniment de lobra literria i la fase recreativa s intrnseca a la poesia digital. El joc del poema, tanmateix, no s una mera demostraci de recursos tecnolgics sin que hi aporta significats profunds i amaga una reflexi que va ms enll de laparena. Duna banda, els poemes electrnics impliquen ms intensament el lector perqu sovint shi mouen ms camps sensorials. La disposici del lector-espectador enfront de lespectacularitat del poema possibilita que percebem immediatament levocaci, la reflexi, les connexions que en paper es presenten, habitualment, com un psit que creix amb el temps, com si en el poema digital una part daquest procs passs en el mateix moment de la lectura o de la immediata relectura, a la qual sens obliga amb ms fora de manera indubtable.

6. <http://www.deenalarsen.net/webshelf.htm>.

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Definitivament, en llegir poesia digital hem datendre a ms recursos alhora: qu diuen les paraules, la seua disposici en lespai, com es mouen, el so que les acompanya i les imatges que les illustren:7
Els mots corren a canviar-se de vestit. Baixen els telons, i les bambolines vnen de nou damunt els bastidors. Els subjectes, els verbs i els adverbis, ja vestits daltra manera, tornen a escena. Resta un grup dadjectius mirant pel forat del tel. El poema segent ara comenar.

BiBlioGRaFia adEll, J. E., Poticas electrnicas: una aproximacin al estudio semitico de la e-poesa, 2001. [Disponible a <http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_ articulo?codigo=940132>, data de consulta: 12 de juliol de 2008.] landoW, G., Is this hypertext any good? Evaluating quality in hypermedia, 2003. [Disponible a <http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2004/3/Landow/ index.htm>, data de consulta: 12 de juliol de 2008.] PaJaREs tosCa, s., Entre el arte y la ciencia, ressenya de Samplers a Hipertulia. Revista Espculo. Universidad Complutense de Madrid, 1999. [Disponible a <http://www. ucm.es/info/especulo/hipertul/samplers.html>, data de consulta: 22 de juny 2008.] , Entrevista amb Mark Berstein, cientfic en cap dEastgate, 1999. [Disponible a <http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/entrevista.htm>, data de consulta: 22 de juny de 2008.] PEquEo GlaziER, l., Poetics of Dynamic Text, 2003. [Disponible a <http://www.dichtungdigital.org/2003/issue/3/Glazier.htm>, data de consulta: 12 de juliol de 2008.] RoviRa, C., Documents hipertextuals per a entorns virtuals daprenentatge, 1999. [Disponible a <http://www.uoc.edu/humfil/digithum/digithum1/crovira/croviraf.htm>, data de consulta: 3 de juliol de 2008.] WaBER, d., Rhyme or Not, 1999-2003. [Disponible a <http://www.heelstone.com/ meridian/waberarticle.html>, data de consulta: 6 de juliol de 2008.]

7. Joan Brossa, Els ulls i les orelles del poeta (1961).

IM SIMPLY SAYING DE DEENA LARSEN. A LA RECERCA DUNA TRADUCCI DE POESIA DIGITAL

I.E.S. Paco Moll de Petrer / HERMENEIA / Universitat de Barcelona oretodomenech@gmail.com Universitat de Barcelona / HERMENEIA hurtadoescobar@gmail.com Universitat de Barcelona / HERMENEIA bertarubiofaus@gmail.com

Oreto domnECh masi

Sandra huRtado EsCoBaR

Berta RuBio Faus

RESUMEN: En el presente trabajo describimos el ejercicio de traduccin al cataln del poema Im Simply Saying de la autora Deena Larsen. Como lectoras hemos profundizado en el significado de la obra, nos hemos cuestionado sobre las connotaciones del idioma de partida y de llegada y sobre qu referentes de una y otra cultura deben apreciarse en el resultado final de la traduccin. El proceso de traduccin de esta obra digital nos ha llevado a comprobar la gran permeabilidad de los textos literarios, por lo que hemos llegado a cuestionarnos sobre el hecho mismo del acto de lectura como relectura y sobre la traduccin como recreacin de una obra. Pero adems, las caractersticas intrnsecas de la literatura electrnica nos han obligado a buscar estrategias y soluciones radicalmente nuevas, tambin en la traduccin. Palabras clave: traduccin, acto de lectura, multiplicidad de significados, poesa digital. ABSTRACT: This essay describes the exercise of translation of Deena Larsens poem Im Simply Saying into Catalan. As readers we have looked for the meaning of the poem, but have taken into account the digital nature of the text itself. Thus, we have been exploring the semantical connotations that change from one language to another and we have also put the stress on what cultural referents of both languages must be assessed the final result of the translation. The translation process of the digital poem has led us to check the high permeability of the literary texts. We came to question the act of reading as a rereading and the translation as a recreation of a specific work. In addition, the intrinsic characteristics of electronic literature have forced us to search for radically new strategies and solutions in the translation.

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Im simply saying de Deena Larsen. A la recerca duna traducci de poesia digital

Key words: translation, act of reading, digital poetry, multiple meanings.

1. un

ExERCiCi dE CuRs

Aquesta comunicaci es basa en lexperincia didctica dels estudiants del Mster en Literatura en lEra Digital1 que dirigeix la Doctora Laura Borrs i Castanyer a la Universitat de Barcelona. Alguns estudiants que cursvem en aquell moment, a primeries de maig del 2008, el curs despecialitzaci dedicat a les Textualitats Electrniques (Cristina Casals i Miret, Luis Rodrigo Castaeda i Aguilera, Oreto Domnech i Masi, Assumpta Grabolosa i Sellabona, Sandra Hurtado i Escobar, Jaume Ribera i Roca, Berta Rubio i Faus, Josep Turon i Triola, Lluis Vila i Soriano i Carla Vilardeb i Calaf) vam participar en un exercici collectiu de traducci al catal i al castell dun poema digital, concretament Im Simply Saying2 de la poetessa estadounidenca Deena Larsen. Val a dir que aquests estudis es cursen completament en lnia usant com a plataforma de trobada una aula virtual que possibilita la docncia en el mateix curs amb alumnes procedents de pasos diversos. Aquest exercici lingstic i literari ens va fer protagonistes duna intensssima i molt valuosa reflexi acadmica feta en grup: una autntica dissecci de prcticament tots els significats del poema que es desenvolupava a la pantalla de lordinador. Significats que, desprs, fixarem en paper i que van haver de ser interpretats, discutits i consensuats per poder ser traduts, i encara, finalment adaptats per poder ser muntats en el suport digital que els pertocava. Els ms de cent missatges que es van generar al frum en les tres setmanes de reflexi al voltant de la poesia digital ms, a banda, els cent cinquanta missatges escrits pels alumnes al llarg de les tres setmanes posteriors en les quals ens vam dedicar a lanlisi i la traducci daquest poema concret demostra que lacostament al fet literari de manera cooperativa pot significar molt ms que un simple exercici de curs. Presentem, doncs, un exemple ben aprofitable de construcci collectiva del coneixement i, possiblement, un miratge del que pot ser i hauria de ser leducaci del futur:

1. <http://www.il3.ub.edu/es/master/master-literatura-era-digital.html>. 2. <http://www.canberra.edu.au/centres/inflect/02/larsen/simply7.html>.

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2. PRimER

aCostamEnt

Vam entrar al mn de la poesia digital de la m de les avantguardes. En un exercici molt amable de pedagogia de la literatura vam ser conduts pels nostres professors, Laura Borrs3 i Joan Elies Adell,4 pels poemes visuals animats, Anipoemas, dAna Mara Uribe. Els lligams amb el fenomen de trencament del discurs potic que van proposar les avantguardes eren tan evidents que ms que sentir-nos perduts o qestionats va ser com un capbussament dins la tradici ms clssica. Tanmateix, gradualment, vam anar descobrint com la denominada e-poesia es desplega en un ventall tan variat i divers com el de qualsevol altre gnere potic. Des dels gargots infantils reblerts de connotacions simbliques sobre la lectura de 10 poemes en 4 dimensions5 de Xavier Malbreil fins al vertigins joc literari de Jason Nelson a Game, Game, Game And Again Game,6 una metfora del fluid intern que s la conscincia, vam anar navegant, amb un cert rumb pel fet literari digital. Malgrat que aquelles obres que estvem llegint ja no responien a la definici exacta de poesia dins dels nostres esquemes acadmics intentvem lligar-les amb all conegut. A les obres de Deena Larsen no s difcil trobar aquesta connexi amb all conegut de qu parlvem ads. A Im Simply Saying la materialitat del poema, la disposici espacial de les paraules a la pgina en blanc i els jocs amb la descomposici dels versos en paraules, prefixos i lletres, emfasitzant-ne el significat o atorgant-los-en de nous ens remetia a la literatura en el sentit ms literal (o tradicional) del terme. I els moviments del poema, les lletres que esdevenen ocells i volen lliures eren una clara referncia a la poesia concreta i la poesia visual. Sempre, per, en un entorn digital que explota la capacitat devocaci, de connexi de significats transmesos a travs de mitjans diferents: paraula, imatge, so i moviment. Aquest poema de Deena Larsen, definitivament, ens va captivar. Una obra aparentment ms tranquilla i pausada que altres sens mostrava complexa en la lectura, per tots els misteris i significats profunds, transcendents, que amagava. I s que Im Simply Saying fa de la lectura una experincia dautntica immersi, al peu de la lletra. 3. PRCtiCa

i tEoRia dE la tRaduCCi

3.1. Dins dun mot, quanta gent que hi viu!7 Traduir s un repte apassionant i s innegable que el repte esdev ms gran i complicat si ens acarem amb el gnere de la poesia; transportar les figures retriques
3. <http://www.hermeneia.net/CV/lborras_cv/laura_cv_archivos/cv_curt_2010/CV_cat_curt_2010.pdf>; <http://www.hermeneia.net/CV/lborras_cv/lborras_cv.htm>. 4. <http://www.hermeneia.net/CV/jadellp_cv/jadellp_cv.htm>. 5. <http://www.0m1.com/10_poemes_en_4_dimensions/index.htm>. 6. <http://www.secrettechnology.com/gamegame/gamegame.html>. 7. Vicent Andrs Estells, 1972 (dins Primer llibre de les odes).

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duna llengua a una altra8 sens representa com una mudana de delicades peces de vidre que poden arribar al seu dest en tota la seua esplendor o fetes bocins. A la poesia digital shi suma, encara, que les figures retriques estan vives: el clmax del poema pot, per exemple, submergir-nos visualment en un altre lloc de la pantalla; una referncia a la natura ben b pot estar representada per dues lletres que volen com ocells i naden com peixos Aix doncs, vam haver de bastir de cap i de nou estratgies dacostament a lobra, conseqncia de la seua naturalesa digital. Tanmateix, sens dubte, aquest esfor extra sobre lobra concreta ens va proporcionar valuosos aprenentatges no noms sobre lexercici especfic de lectura i traducci sin tamb sobre el fet global de traduir:
Exacte, s com entrar dins les entrmenes de lobra i veuren les juntures. Una mica com si fssim cirurgians i nanssim fent la dissecci, que de fet s el que caldr que fem per entrar-hi. La traducci com deia la Berta al missatge que ha penjat a lanterior carpeta potica ser complexa precisament per la seva mutabilitat i subtilitat per per aix estem tots junts, no?9 Laura Borrs.

Nosaltres, prviament, ja havem treballat lobra, lhavem analitzada des duna perspectiva nova de lectors, la coneixem molt b i ens havia agradat molt. Per la nostra motivaci es va convertir en entusiasme quan vam saber que era una proposta de la mateixa autora:
Sobre la Deena, he de dir-vos que lany passat a Maryland em va demanar si el volia traduir al catal i al castell per a que el Simply 7 tamb estigus en aquestes llenges. Jo he anat molt atabalada, per variar, per si us animeu i voleu que ens hi posem tots plegats, no estaria gens malament com a aportaci del curs a la poesia digital, oi? Laura Borrs.

Lentorn digital contribueix a la difusi de la literatura acostant els lectors als autors, desmitificant-la, mostrant-la com una experincia vital, en definitiva, fent-la ms valuosa i la lectura del poema com a acte individual tamb esdev una construcci creativa que creix infinitament millor quan es desenvolupa en la xarxa. El treball de traducci i interpretaci en equip es va fer en un frum obert als alumnes del curs, seguint un model densenyament dialgic, fent autntic treball cooperatiu. La construcci collectiva del coneixement passa per tornar al dileg pensat, mesurat, reflexionat; per incitar a la discussi intellectual sana, generosa; per traure lestudi de les lletres de lindividualisme i lantigor. Nosaltres vam formar part dun grup destudiants que es van deixar anar amb emoci i passi al llarg de tot el procs de traducci del

8. En la present reflexi ens centrarem en lexercici concret de traducci al catal, per b que tamb vam fer una traducci al castell del mateix poema. 9. Missatge del dia 15-05-08 al frum. Des dara, totes les cites dels estudiants o dels professors remeten al frum.

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poema, en una constant descoberta i aprofundiment en els significats de lobra, en la construcci duna obra junts:
Tot aquest procs que estem duent a terme, totes aquestes reflexions lxiques i semntiques noms fan que reflectir i explicar amb claredat el seu poema: cada paraula amb la qual ens enfrontem ens evoca, ens parla, ens fa relacionar (a cada un de nosaltres) diferents significats i s aqu on els nostres pensaments sallunyen dels versos/lnies, doncs, suposo que us passa com a mi, shi poden veure tantes possibilitats! i a vegades, cap em sembla que li acabi de fer prou justcia! Cristina Casals.

Una literatura radicalment nova i una manera de treballar-la als antpodes de la lli tradicional. O, ms aviat, una manera de fer que recupera all essencial de la pedagogia ms clssica? Els deixebles avancen a fora dun qestionament constant sempre guiats pels mestres O, fins i tot, un revival de les pedagogies ms renovadores del segle passat? Clestin Freinet ja parlava del tempteig experimental i de lambient cooperatiu. Tot de reflexions sobre el fet densenyar i aprendre que sens obrin en forma de nous horitzons. Aix s: tothora ens sabem al centre de laprenentatge; ens esforvem perqu rem conscients, en tot moment, de la complexitat de lexercici, per les caracterstiques, com hem dit abans, daquesta mena de literatura i, sobretot, rem conscients que all que tenem davant era un poema que, com sempre, llegem des de la nostra tradici:
En segon lloc, el fet que faci servir la font Comic sans, me lha fet veure amb un toc de comicitat que, pel tema de fons de Simply7 ha esdevingut, al final, ironia. Aquesta opci afegida a lelegncia, mha ressonat a la poesia noucentista de Carner, no gens avantguardista, per altra banda. Jaume Ribera. Per qu no mirem de fer aquests dos versos a la manera de Joan Salvat-Papasseit, la traducci catalana, dic? Podem posar LA SANG ENCESA DE LA ROSA. Qu us sembla? Jaume Ribera.

3.2. Primer recompte dels versos Potser influenciats per la nostra tradici lectora ens vam aturar, en primer lloc, en el ttol, per una triple versi daquest ens va sorprendre. En primer lloc, el tenem a la portada del poema, que s la pgina prvia a lobra. Aquesta pgina sol aparixer a moltes obres literries digitals i ns una conseqncia directa de lentorn on es desenvolupa lobra: la del poema que ens ocupa dna compte de lautoria compartida (text, disseny i msica, en aquest cas) i ens proporciona unes pautes de lectura sota lepgraf Instructions. En segon lloc, a ladrea web on sallotja lobra trobem que el ttol est abreujat duna manera especial: Simply7. En accedir al poema, de nou el mateix ttol que apareix a la portada: Im Simply Saying.

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Vam comenar a reflexionar sobre el perqu daquesta versi abreujada del ttol que apareixia a lURL tot buscant la presncia del nmero set a lobra: potser un encavalcament dels dos ltims versos feia que el poema en tingus set en lloc dels nou que podem veure o, tal vegada, el nombre es referia a la quantitat de moviments del poema I si la msica hi tenia alguna cosa a veure? Els diferents estils musicals ben b podien relacionar-se amb els moviments de les paraules com si duna dansa es tracts. Sense oblidar la importncia del nmero set a la histria de la humanitat, s clar:
Aix del 7. El 7 s present en la nostra cultura i en daltres: les 7 meravelles del mn, els 7 pecats capitals, el 7 cel dels musulmans, els 7 turons entre els quals es va formar Roma (bressol de la cultura occidental i font de lalfabet llat, el que utilitzem nosaltres) Noms sn unes idees. Carla Vilardeb.

Temps desprs se li va preguntar a lautora sobre la simbologia o significat del set: el nmero set noms apareixia a lURL perqu era la darrera versi treballada del poema:
El Simply7. Realment s curis com sn les coses. Resulta que diu que s totalment casualitat que el poema aparegus amb aquest ttol: Simply7 perqu el 7 noms era la darrera versi treballada mentre guardava el document. El que passa s que per error no va treure el nmero i all va quedar en una de les versions ms difoses. De tota manera, en saber que en catal, Simply7 sonava feu-vos al cas que s una transcripci fontica: simpli set, com said en angls, es va quedar meravellada! Aix que, ja ho veieu, com hi ha atzars que acaben tenint sentit, un dia o altre. Poc que sho podia pas imaginar, ella, que el seu poema acabaria essent tradut al catal per uns intrpids estudiants com vosaltres! Laura Borrs.

Com s que vam estirar tant del fil del ttol del poema? Lancdota illustra molt b com la nova manera de llegir aquesta literatura ens obligava a buscar significats ocults i a observar acuradament tot el text perqu no sens en perds res. Els misteris que amaga la poesia digital ens obliguen amb ms fora a la relectura i ens comprometen

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com a lectores en un pacte en el qual la part ldica semfasitza perqu s essencial en la literatura digital: la lectura com a descoberta. Per tant, formava part del nostre comproms com a lectores buscar, investigar i arribar a les profunditats de totes les paraules. I el ttol s el primer element on tradicionalment busquem referncies, pistes. Segons Baudelaire un poeta no s sin un traductor, un desxifrador.10 I a nosaltres ens tocava ser-ho, tamb, si volem que els lectors dIm Simply Saying gaudiren tant com nosaltres ho havem fet. 3.3. En puntades: els entrebancs del procs A partir de lanlisi del ttol del poema, el frum de la nostra aula virtual va entrar en ebullici en noms unes hores. Vam comenar per desplegar el poema sobre el paper, s a dir, vam comenar a desplegar el poemari virtual sobre un document de text. Vam voler ser fidels fins i tot a laspecte perqu tot en el poema ens parlava. I amb la reflexi lingstica van anar sorgint temes metalingstics, com ara la perspectiva de gnere, la dialectal, la de la pragmtica del discurs, la traci interpretativa, la intertextualitat, les figures retriques

Els punts ms complicats de la traducci estan relacionats amb tres aspectes del text potic: el significat de les paraules, la morfologia i lestructura oracional i els jocs fontics del poema. Des del punt de vista semntic, hi ha una ambivalncia volguda dalguns significats. Sovint lautora tria paraules acostades a la colloquialitat amb frases fetes i expressions que remeten a aspectes quotidians de la vida. Un exemple daix el vam trobar a lexpressi in stitches, relacionada amb el fet de cosir (significa embastat) i
10. Or quest ce quun pote [] si ce nest un traducteur, un dchiffreur? (Ch. Baudelaire, uvres Or Ch. Compltes. Pars: Gallimard 1961 (Bibliotheque de la Pliade, 705).

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tamb amb el dolor (fiblades, punxades). Ens vam decidir per en puntades perqu recollia el doble significat que intuem que pretenia transmetre lautora, dedut pel significat global de lobra:
Si stitches tamb t la idea de dolor, per qu no conservar puntades (de fil i de peu)? No creieu que, si b duna altra manera, agafa una mica el doble sentit? Berta Rubio. Anem-hi amb puntades. Ha estat bo que haguem fet aquesta reflexi al voltant del terme. Torno amb el cosir. No s si ho heu dit, per el teixir, tamb el podem relacionar amb Penlope i el seu fer i desfer, tamb ple de dolor. Jaume Ribera.

Amb relationships tamb vam tindre alguna dificultat similar. Aquesta paraula ens va costar de traduir sobretot pel fet de trobar-ne una que no noms tingus un significat equivalent sin que tamb respects el moviment del poema: la segmentaci de la paraula donava pas a daltres de semblants (relationships, relations, revelations, reveal intentions) amb qu jugava lautora. Vam optar per traduir les dues primeres com vincles i relacions, per mantindre el mats de la diferncia de significat. Les locucions i frases fetes sempre sn complicades de traduir en qualsevol llengua i hom diu que all ideal s trobar-ne una dequivalent en la llengua darribada. Nosaltres vam haver de buscar una equivalncia de significat, per, que fos prctica per poder mantindre el joc de moviments, per la qual cosa no vam poder usar cap expressi equivalent en catal. Per exemple, out of range significaria literalment fora de rang i un equivalent com a frase feta podria ser fora de lloc. En canvi, el moviment del poema ens va obligar a buscar una altra soluci. Amb el writer i el reader, actors fonamentals del fet literari, tamb vam patir algun entrebanc. Primer vam debatre sobre el significat original daquestes dues paraules en angls per tal de trobar la ms encertada en la versi en catal. Vam trobar una soluci que semblava, de bestreta, adequada i que ens va fer pensar en la perspectiva del gnere i en algunes coses ms:
Em trobo que parlar en catal descriptor (per writer) i de lector (per reader), dna un to poc obert a la flexibilitat dinterpretaci, massa explcit, que facilita massa la interpretaci de writer com a (home) escriptor. Crec, (Carla, s aix?) que el que denota el writer i el reader angls va ms enll: Writer pot ser lhome, la dona, el nen, la nena; engloba els subjectes dambds gneres. Igualment passa amb reader. Per aix, jo em trobo pensant amb el qui llegeix, qui escriu, pel binomi (writerreader). Per una banda creem dues oracions amb idntic subjecte (qui) que posa tots (actor) en un mateix nivell de protagonisme, i tamb tenim dues oracions-conceptes que ens resolen el tema de gnere (mascul-femen) i a ms, permeten incorporar varietat de nombre implcits, en el sentit que aquestes oracions poden englobar el sentit individual (escriptor, lector) i el collectiu (escriptura collectiva, wikis.., i lectura-traducci collectiva, com fem nosaltres). I tot aix obligant el lector a esbrinar qui s aquest qui llegeix, qui escriu. Jaume Ribera.

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De vegades, per, el terme tradut afegia matisos nous al text, expandint-ne el significat. El cas de tongue va ser una troballa que ens va emocionar, ja que la traducci llengua li afegia tot de connotacions que, sens dubte, i encara ms en catal per la situaci minoritzada de la llengua, reforava el missatge de lautora sobre la vlua de la literatura per si mateixa. Walter Benjamin,11 sobre la traducci, puntualitza que: Mai no es revela fructus per al coneixement duna obra dart o duna forma artstica prendre en consideraci els receptors. I la veritat s que davant del poema de Deena Larsen rem, per damunt de tot, lectors. Per el debat collectiu ens va ajudar a canviar la perspectiva i vam passar del Qu entenc jo? al Qu diu el poema?. Un exemple que illustra aquest canvi denfocament s la soluci triada per a lines que pel context podia ser lnies o versos. Vam triar lnies; de nou es va preferir la paraula que menys tancava el significat, que menys condicionava la ment de qui llegeix. Pel que fa a la morfosintaxi, hi ha aspectes propis de la llengua anglesa que sn difcilment traslladables amb exactitud al catal. En primer lloc, la prpia estructura gramatical de langls sembla que propicia un estil menys cohesionat que en catal12 (i encara menys que en castell) i aix ho vam notar tot i que es tractava dun poema, un text segmentat per se. A ms, cal sumar-hi la presncia del subjecte explcit en totes les oracions, la minsa variaci verbal i lescs s dels articles, aix com la puntuaci oberta, reduda a la mnima expressi, en aquest cas, inexistent. Sovint, al poema apareixen substantius sense cap article davant. La proposta, a priori, era introduir els articles dacord amb la naturalesa de la llengua darribada. El poema evoca loralitat, com si ens explics un relat i havem de buscar lequivalent a aquesta naturalitat en catal:
En primer lloc respecte al que tu proposes [referit a Josep Turon], bsicament noms em cal dir que he afegit larticle davant dels substantius escriptor, lector i secret. Ls de larticle en catal i en angls s diferent, mentre que en angls no s sempre necessari i somet quan fan referncia a noms en general com s aquest cas, en catal no. La traducci no em sona b, i la falta de larticle sembla que tingui un to de telegrama. Carla Vilardeb.

Els pronoms personals que en angls sn obligatoris no calen en catal. Per hi ha diversos moviments al poema associats al canvi de pronom; lautora apella al lector i acaba per inclourel al seu discurs. s com si visualitzrem el procs del nosaltres inclusiu: un moviment, per tant, carregat de significat, ja que lobra estava dissenyada perqu el verb es mantingus i el pronom ans canviant. Daltra banda nosaltres ens viem obligats a canviar el temps verbal i, per tant, a afegir nous moviments. Finalment,
11. W. Benjamin / Jimnez, M. (trad.), La tasca del traductor, Revista Literatures 4, Segona poca (2006), 129-143. 12. Cuenca, M. J., Estudi estilstic i contrastiu de larquitectura de loraci. Estil segmentat vs. estil cohesionat, Crculo de Lingstica Aplicada a la Comunicacin 7 (2001). [Disponible a: <http://www.ucm. es/info/circulo/no7/cuenca.htm>, data de consulta: juny de 2008.]

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Im simply saying de Deena Larsen. A la recerca duna traducci de poesia digital

vam decidir deixar el pronom de la segona persona del singular i ho vam justificar com a recurs potic:
Duna banda aquest tu no faria cap falta, perqu canviant el temps verbal canviarem la persona i quedaria ms natural. Per la complicaci estaria en les paraules que en el poema original estarien davall de know. Vull dir, dos efectes en la mateixa paraula, no podria ser (?) I em sembla que renunciar a aquest efecte que tenim darrere de you no magradaria perqu, encara que s un efecte xicotet crec que s molt significatiu, perqu el we final inclou el lector/a i amb aquesta idea es juga al llarg de tot el poema Aix, he pensat Afegir el tu sona ms fort, potser ms artificial per sacosta ms al lector/a (s com assenyalar-lo directament per desprs baixar lmfasi amb el jo s_es relaxa la tensi_ i desprs amb un nosaltres sabem inclusiu sequilibra una mica ms aquest tu inicial tan acusador). Ara b, les persones verbals de know tamb haurien de canviar alhora i aix no s si la cosa informtica ho permetria Jo deixaria un TU al llarg del poema. Trobe que implica/acusa ms directament el lector. Molts poetes lusen com un desdoblament del JO potic. Oreto Domnech.

Pel que fa a laspecte purament morfolgic de la llengua, com ara els prefixos, sufixos i lexemes, vam tindre moltes dificultats. En primer lloc, de comprensi perqu les possibilitats que es despleguen a Im Simply Saying a partir daquests elements sn moltes. I, de ms a ms, a lhora de traduir el problema no es tractava de trobar combinacions equivalents sin de fer que aquestes combinacions funcionassen en el text. I s que al llarg de tot el poema els sintagmes es fragmenten en unitats de significat mnimes (paraules, prefixos, sufixos i lexemes) que volen lliures per tal de situar-se en altres llocs de lobra i atorgar-li nous significats. Aquest fenomen, de fet, s un comportament que actua a mode de fil argumental del que sens diu, com una figura retrica global; una metfora de la fragmentaci de significats en la xarxa reordenats en altres significats nous, una imatge de la lectura fragmentada reordenada en altres lectures globals. Shavien de buscar equivalncies capaces de conservar el sentit de loriginal:

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Una coseta sobre els protons. Mhe fixat en la seqncia que acaba el protons i veig que de projections es desplaa la partcula ions per afegir-se a pro que vola una mica ms amunt i al mateix temps la t voladora va cap all. Sembla que no acaba mai de llegir-se perfectament proions perqu la t voladora ho corregeix a protons (a ms, s una t com escrita a m, com una correcci que fos manual). Si tenem pro i con, passem a ions i protons. Com ho veieu? :-] Josep Turon.

I encara, pel que fa a laspecte fontic del poema, hi havia algun joc mig amagat dhomofonia que es perdia, inevitablement, en la traducci:
En el poema apareix surpress en comptes de suppress. Al meu entendre lautora juga a formar paraules a partir dun lexema (press) i 4 prefixes (ex, de, sur, re). Fins aqu tot sembla normal, fins que topem amb surpress i s quan la fontica entra en joc. Per explicar-ho en trets generals, en angls les r no es pronuncien quan segueixen una vocal. La qual cosa vol dir que fonticament surpress i suppres sonen igual: supres surprise supres suppress (Disculpeu que no pugui mostrar-ho amb lalfabet de lAFI. La U hauria de ser una neutra (penseu en la fontica catalana) per espero que entengueu el que vull dir) En catal proposo: expresses suprimeixes reprimeixes prems deprimeixes, abateixes (em sona fatal). Carla Vilardeb.

Aquest exercici de traducci dun poema es va revelar com una prctica completssima que abastava prcticament tots els elements que participen en la comunicaci literria. La reflexi collectiva va tocar aspectes tan diversos com la perspectiva de gnere o ls dels prefixos en angls i en catal. Aquesta reflexi literria i lingstica encara es va haver dadaptar a la naturalesa del format digital, en aquest poema fonamentada en el moviment i en el joc espacial. 4. REPtEs

diGitals

Per aix, partint de la primera temptativa de traducci, un grup redut vam decidir passar a la traducci efectiva de lobra. A travs dun document de text collaboratiu i a partir de la proposta que ja tenem hem hagut de prendre una srie de decisions que de vegades contradiuen, altres, en canvi, milloren o, senzillament, varien les que ja havem pres ara fa un any i mig. Isaas Herrero, professor del darrer curs del Mster

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Im simply saying de Deena Larsen. A la recerca duna traducci de poesia digital

que cursem i autor reconegut internacionalment de literatura digital13 i Berta Rubio shan encarregat dimplementar el poema en el programa Flash de Macromedia:

Sens dubte, el programari ha condicionat en ltima instncia la traducci, de manera que ha limitat les opcions possibles, al mateix temps que ha obligat en algun cas a canviar totalment les propostes que shavien fet sobre el paper. Aix, per exemple, ha estat necessari fer algunes variacions quant a la mida de les lletres per tal que el text cabs en lescenari. Ladaptaci de la tipografia ha estat fonamental a lhora de solucionar els entrebancs gaireb insuperables que ha presentat el muntatge de la traducci. El primer propsit era ser fidels a larxiu original per ats que es tracta dun poema relativament complex, el sistema Morphing Animation14 ha estat una llicncia necessria que, daltra banda, ha enriquit el resultat final. Leina tecnolgica es posa, ara, al servei de la literatura. Per altra banda, ha estat difcil conservar els dobles significats; per en tot cas, sha intentat trobar una soluci que afects el mnim possible tot aquest joc de paraules tan important en la versi original. s el cas, per exemple, dels pronoms personals (I, you, we) amb els quals lautora juga en un sentit inclusiu i que hem hagut deliminar ja que, si no, havem dafegir moviments als verbs que, dentrada, no tenien. La decisi final ha estat la tria del pronom tu que apella al lector amb fora, tot incloent-lo en all que es diu i, alhora, pot funcionar com un desdoblament del jo potic.

13. <http://www.elevenkosmos.net/j_001/>. 14. s una tcnica mitjanant la qual un objecte es transforma en un altre en moviment. En aquest cas concret sha usat per adaptar la tipografia a lescenari.

oREto domnECh masi / sandRa huRtado EsCoBaR / BERta RuBio Faus

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Altres solucions triades anteriorment shan hagut de descartar per una qesti despai cosa que dna compte de com s de fonamental lescenari on es desenvolupa el poema digital. s el cas de la proposta sobre writer i reader que va generar una profunda reflexi sobre les connotacions culturals dambdues paraules i el llenguatge genricament marcat. Finalment, hem hagut de renunciar a la tria ms neutra (qui escriu, qui llegeix) perqu aquest fragment sajusts a la pantalla. Aix, tanmateix, no s nou en el camp de la traducci ja que, per exemple, en el cas dels cmics o de les canons, sovint la tria ve determinada pel format a qu shan dadaptar. Cal per tindre present que la proposta que presentem s tan sols una de les implementacions possibles, la que hem cregut ms adient i respectuosa sobretot perqu es regeix per la voluntat de ser fidel al text original, buscant sempre solucions que no comportassen grans canvis. 5. ConClusions La construcci collectiva del coneixement no s una utopia o un substantiu buit de contingut que es cita per semblar a lltima moda intellectual. s quelcom possible i, efectivament, ara ms que mai grcies a les tecnologies relacionades amb la World Wide Web. Us nhem volgut mostrar un exemple fefaent amb la descripci de lexercici de traducci del poema Im Simply Saying de Deena Larsen; un exercici cooperatiu, summament enriquidor, a travs del qual hem tractat a fons molts aspectes del fet literari:
Us heu fixat com heu reflexionat sobre la textualitat, les paraules, el seu joc en lespai, en conjunci amb el moviment, com heu indagat en el significat, en la connotaci, en lambigitat semntica o la plurisemanticitat? Heu despullat el poema, lheu disseccionat, per alhora lheu acaronat: heu entrat dins seu. Heu jugat amb consideracions lingstiques, retriques, semntiques, sintctiques, hi heu afegit la perspectiva de gnere, la dimensi cultural, la dialectal tot un luxe. Laura Borrs.

La literatura pot canviar de format, per no canvia quant a la seua profunditat, quant a la seua qualitat, perqu tal i com hem comprovat i demostrat amb aquest exercici, darrere de cada paraula hi ha una gran potencialitat expressiva, cada mot amaga un munt de matisos que sens revelen no noms mitjanant el/s significat/s, sin tamb a travs del moviment, de la tipografia, de la msica, de lorganitzaci en lespai I precisament aix s un valor afegit a la literatura, a la poesia:
Continue pensant en all que hi ha darrere de les primeres paraules, de la primera capa del poema. I lligant-ho tot, aquesta darrera frase amb el verb cosir/fiblades/ puntades/dolor, em parla de la conscincia de la provisionalitat o feblesa de les idees que hom t sobre poesia/literatura, pels canvis, provocades pels canvis dels temps, pel mn virtual Potser mequivoque molt per lautora, pel que em sembla, s una poetessa que shi dedica amb cor i nima perqu tot aix de la literatura digital

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Im simply saying de Deena Larsen. A la recerca duna traducci de poesia digital es conega: Hi, I am Deena. Im a hypertext / electronic literature / new media / electronic expression addict. Perqu creu que t una gran potencialitat expressiva i vol investigar-la i compartir-la (lexercici que ha redactat a Connections es nota pensat perqu els altres el puguen treballar). Oreto Domnech. Magrada com es produeix aquest canvi sense ensurts visuals, per s conceptuals i de contingut. I s cert que en un primer moment es parla de coses simples, la qual cosa no significa que no tinguin importncia. Per crec que la simplicitat no est en el que lautora transmet, sin en la manera que t de fer-ho. Sandra Hurtado.

No es tracta noms duna mena de joc visual aparent; la digitalitat del poema no consisteix en un simple canvi de suport sin que altera, transforma, afecta i somou tota una srie de conceptes i prctiques relacionades amb el fet literari. Atenci perqu potser la poesia estiga tornant als orgens: lespectacle, loralitat, el joc, el relat, la intriga, lacostament al lector. Imprevisiblement, la modernitat t un efecte vivificant en les sovint ignorades humanitats i unes possibilitats didctiques mai imaginades abans. BiBlioGRaFia landoW, G., Is this hypertext any good? Evaluating quality in hypermedia, Dichtung digital 3 (2004). [Disponible a: <http://www.brown.edu/Research/dichtungdigital/2004/3/Landow/index.htm>, data de consulta: juliol de 2008.] laRsEn, d., Im Simply Saying, Inflect. A journal of multimedia writing 2 (2004). [Disponible a: <http://www.canberra.edu.au/centres//simply7.html>, data de consulta: maig de 2008.] malBREil, x., 10 pomes en 4 dimensions. [Disponible a: <http://www.0m1.com/10_ poemes_en_4_dimensions/index.htm>, data de consulta: maig de 2008.] nElson, J., Game, Game, Game and again Game, 2006. [Disponible a: <http://www. secrettechnology.com/gamegame/gamegame.html>, data de consulta: maig de 2008.]

EL DIETARISME I ELS BLOCS DIGITALS EN CATAL: UNA CRULLA CREATIVA

Anna EstEvE Guilln
Universitat dAlacant anna.esteve@ua.es

RESUMEN: Una de las manifestaciones literarias que mayor protagonismo ha adquirido durante el ltimo tercio del siglo xx y principios del nuevo milenio ha sido la escritura dietarstica y, posteriormente, la prctica de los blogs (con diferencias evidentes, pero con puntos de contacto indiscutibles). En el presente artculo nos planteamos observar en qu medida el formato digital del blog ha influido en la prctica del dietarismo cataln contemporneo y si, por contra, los cambios se han producido en sentido inverso, y el dietarismo ha podido condicionar la naturaleza de la blogosfera en cataln. Con este propsito estudiamos dos dietarios que mantienen una estrecha vinculacin con los blogs. Por una parte, Adrada, del poeta Jaume Subirana, que es el resultado de una seleccin de las entradas del blog: Flux; y por otra, la bloguizacin del clsico del dietarismo cataln: el Quadern gris, de Josep Pla, que la asociacin Xarxa de Mots puso en marcha en 2008 a travs del BloQG. Palabras clave: dietario, blog, influencia mtua, lectura. ABSTRACT: One of most outstanding literary practices of 20th centurys last thirty years and the beginning of the new millennium has been the writing of diaries and, later, the emergence of blogs (evidently different, but with indisputable characteristics in common). In this article we aim to analyze how blogs digital support has influenced the practice of contemporary Catalan autobiographical literature, and consider if, instead, it is traditional autobiographical writing which has conditioned Catalan blogosfera in any way. So, we study two diaries that have a close relationship with blogs. On the one hand, poet Jaume Subiranas Adrada, which is the result of a selection of the entries of his blog Flux; and on the other, the process by which a classic Catalan diary, Josep Plas Quadern gris (Grey Notebook), has been transformed into a blog by the association Xarxa de Mots, which started this project in 2008 through the bloQG. Key words: diary, blog, influences, reading.

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El dietarisme i els blocs digitals en catal: una crulla creativa

1. intRoduCCi En aquest estudi intentarem planejar per les valls del dietarisme i la blocosfera per aterrar en els marges dalguns dietaris i blocs que permeten analitzar la relaci que fins ara mantenen unes i altres formes de creaci, parant esment en els canvis, superficials o pregons, que la nova textualitat digital dels blocs ha pogut provocar en el dietarisme catal ms contemporani i en les possibles interinfluncies. Dentrada, quan mirem de definir, o almenys aproximar-nos, a la natura daquest nou espai digital sorgeixen alguns dubtes: sn realment hipertextos els blocs? Ja sabem que no existeix una nica definici que done compte de la complexitat del fenomen de lhipertext. Laura Borrs (2005: 34) incideix en aquest punt i compila algunes de les defini-cions que en els darrers anys han aportat els especialistes; si seguim la que proposava Susana Pajares ja el 1999 (Pajares 2005: 193) podrem concloure que els blocs que estudiarem sn efectivament hipertextos: tant Flux, del poeta Jaume Subirana, com el BloQG, que ofereix el Quadern gris de Josep Pla:
El hipertexto es una estructura de base informtica para organizar informacin que hace posible la conexin electrnica de unidades textuales (de diferente tamao, categora y naturaleza) a travs de enlaces (links) dentro de un mismo documento o con documentos externos. Requiere la manipulacin activa del lector para poder ser ledo/utilizado, adems de la actividad cognitiva comn a cualquier proceso de lectura.

Ara b, dins de la classificaci dels textos digitals que estableix Raine Koskimaa (2005: 85) un i altre BloQG no entrarien ben b en el mateix calaix, o s per amb matisos. Koskimaa parla de dos grans grups. Els que poden publicar-se indistintament en format digital o en format paper. Aix s: textos digitalitzats (solen ser textos antics o de difcil accs) i nous textos publicats en format digital (ella parla de textos cientfics, que poden arribar a ms gent penjats en Internet, i de textos dautoedici, per a reduir costos i tamb facilitar-ne la difusi). I aquells que no admeten aquesta duplicitat de publicaci: naixen en format digital. Ac tenim els textos digitals programats (o cibertextos), destructura hipertextual i que provoquen efectes impossibles en ledici impresa (per entendrens, poden incloure totes les funcionalitats dun joc dordinador) i els web-textos, que es publiquen en Internet i saprofiten de tot el que aquest entorn ofereix (enllaos i edici continuada). Atenent a aquesta tipologia podrem afirmar que el bloc de Subirana i, en general, els blocs que estan actius en la xarxa sn web-textos ja que, com veurem, fan servir alguns dels recursos que permet lentorn dInternet, per no exploten tot el potencial que cont el format hipertextual i s per aquest motiu que, amb lleugeres modificacions, admeten la versi impresa. Tanmateix, el BloQG s el resultat de ledici digital dun text escrit: el Quadern gris (1966), de Josep Pla. No naix en format hipertext, per sen serveix dalgunes de les seues caracterstiques, com ara els links, les etiquetes (per camps semntics) o la inclusi de comentaris sobre la lectura. Per tant, tot i ser un text digitalitzat est ms en consonncia amb les caracterstiques del web-text.

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2. un

Cam dE doBlE diRECCi: dE la Pantalla al PaPER

Existeix una certa, encara que molt curta, tradici de transvasaments de la pantalla dordinador al paper imprs en catal. Lany 2004 Vicent Partal, director de Vilaweb, diari digital on trobem una de les plataformes ms importants de blocs en catal (<http://blocs.mesvilaweb.com>), propos a lescriptor Biel Mesquida el joc descriure directament en la xarxa el 16 de juny de 2004 una narraci del dia, que volia ser un homenatge a la narraci de Joyce protagonitzada per Leopold Bloom (el mateix 16 de juny, per de 1904) en Ulisses; el resultat va ser el bloc de ficci Homersea (2005), en qu la mallorquina Catalina F. contava les seues aventures ordinries. Amb aquesta iniciativa sinaugurava lespai de blocs de Vilaweb i es creava el precedent, que ha esdevingut tendncia, de publicar en paper textos creats en la xarxa. A ms, el 2005, la Instituci de les Lletres Catalanes organitzava unes jornades a Sant Cugat del Valls (que van ser retransmeses gaireb en temps real per Vilaweb) en qu es fa pals linters de les institucions literries pel nou univers creatiu que sobri amb el ciberespai. Blocaries, dietaristes i crtics compartiren un espai que serv, en definitiva, per a conixer-se millor, entrar en contacte i, de retruc, insistir en all que una i altra forma de creaci tenen en com. Shi establia, doncs, una continutat gens gratuta ja des del ttol mateix: El dietarisme i el nou dietarisme dels blogs,1 en qu sinfon lestatus de dietari al bloc, assenyalant, de bestreta, el terreny per on haurien de transitar. Una relaci gens estrident si pensem que les caracterstiques prpies de lescriptura dietarstica casen en gran mesura amb les que proposa el format digital del bloc: estructura fragmentria, acumulativa i datada (sempre en els blocs i sovint en els dietaris); brevetat; provisionalitat; autonomia temtica de les entrades, que solen contenir pensament, experincies, creacions; immediatesa o escriptura del present; fins i tot lacte de lectura (ms lliure i fragmentari) sav ms que el de qualsevol altre gnere literari (novella o teatre) amb les noves condicions que permet lhipertext. De fet, no sn pocs els escriptors que alternen lescriptura en un i altre mitj i suposem que shi deuen sentir igualment cmodes.2 El mateix any, el poeta Jaume Subirana3 decideix publicar en paper una selecci de les entrades que anava acumulant en el seu bloc Flux (<http://jaumesubirana.blogspot. com/>): aix naix el dietari Adrada (2005). Tamb Tina Valls, una blocaire menys coneguda com a escriptora, accepta la proposta de leditora de Labreu per a traslladar al paper part del seu bloc iniciat lany 2004 Laeropl del Raval, que es publica amb
1. <http://10anys.vilaweb.com/dietaris/>. 2. Entre els quals hi ha assagistes com Enric Balaguer, Joan Gar o Toni Moll (que han publicat dietaris i mantenen un bloc), alguns crtics literaris i sobretot narradors; un dels pioners s Biel Mesquida (primer amb Homersea i desprs amb Plagueta de Bord, des del 2004) entre molts altres com Vicent Us (El rastre de Clarisse, des del 2008). Darrerament molts altres escriptors shan llanat a lescriptura de blocs que pretenen promocionar lobra prpia, de narrativa generalment, tot i que tamb incloguen entrades duna altra mena. Un exemple seria el de Gemma Lluch o el molt suggerent dEsperana Camps, que s estudiat en aquest mateix volum per la professora M. ngels Francs. 3. En aquells anys, director de la Instituci de les Lletres Catalanes i, doncs, organitzador de les Jornades.

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El dietarisme i els blocs digitals en catal: una crulla creativa

el mateix ttol lany 2006. I en aquest mateix any, segueix el costum lautor dun altre dels blocs ms reivindicats i llegits: Toni Ibez, amb Catosfera (Ciberdietaris 04 05 06), un recull de cinc-centes pgines amb textos seleccionats dels blocs Tros de Quniam i Entrellum, escrits entre els anys 2004 i 2006 i ordenats cronolgicament. Ibnez (2008: 8) no dubta a situar aquesta obra antolgica dins el marc del dietarisme en el prleg amb qu lencapala. Uns anys ms tard, es publica la primera antologia de blocs en catal coordinada pel mateix Toni Ibez: La catosfera literria (2008). Lobra illustra el conservadorisme (permeteu-me el mot) que fins ara ha marcat les relacions entre el ciberespai i la literatura catalana, ja que les mostres que ac se seleccionen responen al criteri de literarietat ms tradicional; suprimit el component hipertextual, compilen textos que configuren una mena de gran dietari collectiu. Lobjectiu s oferir els fragments que ms sajusten a la idea del dietari imprs, per tal de divulgar-los entre un pblic poc avesat a les noves tecnologies i aix promoure lobra daquests autors cibernautes que, salvant alguna excepci, no sn gaire coneguts per la seua faceta literria. Tal com assenyala Lpez Pampl (2007), encara est per vindre la vertadera revoluci que ens permeta llegir els blocs com una altra cosa i no com a posts emmirallats en el dietari, que sn com sentenen, i com volen que sentenguen, la majoria dels que ara comentem. Una mostra ms arriscada que intenta traslladar i reproduir, en la mesura del possible, lestructura formal i la interacci de lhipertext la tenim en un llibre dabril del 2010 que publica leditorial El cep i la Nansa (la qual tamb es dedica a ledici de dietaris). No s tracta, per, dun bloc sin duna obra que intenta reproduir un Facebook literari inspirat en les converses al Tuenti entre Marta del Castillo i el seu presumpte assass Manuel Carcao: dac parteix Facebook, de Francesc Bononad. Sense entrarhi en detall, trobe que esdev una bona mostra de la influncia que la xarxa exerceix a lhora dinnovar, transgredir, arriscar-se i obrir camins dins la literatura en paper. Caldria plantejar-se si el boom blocaire que es precipita especialment durant els primers anys daquest segle xxi4 no ha frenat o, si ms no, ha condicionat una mica la ja de per si creixent eclosi de dietaris impresos. Pensem que la progressi en la publicaci de dietaris dins la literatura catalana augmenta significativament a partir dels anys noranta i no deixa de crixer en la dcada segent. Podrem dir que coincideixen en el temps una i altra forma dexpressi en primera persona. s lcit pensar que moltes de les veus que han ressonat en lesfera cibernauta podrien haver-se estrenat publicant un dietari de no ser per les facilitats que proporciona la xarxa per a escriure i ser llegit o, per contra, atenent al saturat mercat editorial, podria haver passat que no hagurem pogut conixer-los mai. Siga com vulga, s innegable que el
4. Noms cal recordar que segons una enquesta del diari El Pas, Vilaweb va ser lany 2000 la tretzena pgina ms visitada de lEstat espanyol. Aquest fenomen repercuteix directament sobre la presncia del catal en el ciberespai; segons El Butllet de lIEC de 2007, un estudi (<http://www.knowledgesearch. org/census/lang.html>) realitzat pel National Institute for Technology and Liberal Education (NITLE), una organitzaci nord-americana de recerca tecnolgica, assenyala que la llengua catalana s la segona amb ms blocs (123.320), just per darrere de langls (195.8443) i per davant del francs (83.950) i de lespanyol (80.509), dels quasi tres milions de blocs que NITLE t indexats.

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binomi bloc-dietari ha estat fins ara profits per a les dues parts. Per al dietarisme, els blocs signifiquen connectar la tradici del gnere amb la novetat, el presenten com un tipus de literatura oberta al canvi i a la renovaci, en ebullici constant. La blocosfera, altrament, augmenta el seu radi dacci, ja que la semblana amb el dietari facilita la incorporaci al mercat editorial dautors que es donen a conixer en la xarxa. Aix doncs, i arribats a aquest punt, podem afirmar que a hores dara la influncia dels blocs sobre els dietaris no va ms enll dalguns smptomes superficials en lescriptura de dietaris. Un dels ms evidents s la dataci inversa que trobem per exemple en Suomenlinna, de lany 2000 (tres abans de comenar a escriure el seu bloc), on Subirana fa una selecci de les notes del seu diari dels darrers quinze anys i decideix reproduir lordre cronolgic propi dels blocs (de lentrada ms recent a la ms antiga) en comptes de la tradicional en els textos impresos.5 Aquesta ordenaci es mant en el segon dietari esmentat (Adrada) i, lgicament, s lhabitual en les edicions impreses daltres blocs (Ciberdietaris), per no transcendeix la pura ancdota entre els dietaristes actuals. s ms, comparant la versi digital del bloc Flux amb la tria que publica en paper amb el nom dAdrada no hem trobat diferncies rellevants que permeten inferir alguna conclusi. Simplement, es constata que incorpora nous textos originals i modifica algunes de les entrades del bloc b ampliant-les, b modificant-ne la redacci. En la majoria de vegades, per, els canvis no sn significatius, noms en una entrada observem certa reserva a deixar per escrit sobre el paper els noms dalguns articulistes nostrats que reprova (les coses clares), mentre que s els podem llegir en la pantalla: la rpida desaparici del contingut dels posts en primera plana (malgrat que puguem trobar-los a travs dels enllaos al calendari), que sesvaeixen engolits per les noves anotacions, podrien justificar aquesta decisi. No hem doblidar tampoc que la immediatesa del bloc (escrit en calent) es perd en aquest procs de tria per a la publicaci en paper. Aix mateix, en el dietari agrupa les entrades per mesos i aix parla doctubres o novembres (prctica habitual, sobretot amb les estacions, en altres dietaris com Msica de cambra, dOlga Xirinacs; El cingle verd, de Josep Piera, o el seu mateix Suomenlinna), per el que pot cridar ms latenci sn algunes incongruncies cronolgiques: hi ha entrades que en Flux apareixen amb data de novembre (dia 2) de 2003 (Canelons i llu bullit) i en el dietari arreplega en els Octubres, per exemple. s evident que no li interessa conservar la temporalitat i, en conseqncia, larrelament al present del bloc es difumina en ledici impresa, on les entrades adopten un carcter atemporal. Quant a les diferncies destil, no sn rellevants, ja que el suport en aquest cas no modifica substancialment el resultat literari. I pel que fa a la lectura, es perden, com ve sent habitual, els enllaos visuals i sonors inclosos en els posts, a ms dels que cont la pgina web (a daltres que recomana visitar) i desapareix la simultanetat entre escriptura i lectura del post.

5. Segons ell aix s com veu el viscut quan sel mira des de la seva fortalesa a mitges, i aix gosa pensar que potser no haur escrit noms per a ell (Subirana 2000: 12).

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lECtuREs dEl

3. novEs

Quadern

GriS: dEl PaPER a la Pantalla

Ara b, en el trajecte invers (aquell que va del paper a la pantalla), s que shi produeixen unes transformacions molt ms cridaneres i profundes referides bsicament a lacte de lectura. Compartim amb Oriol Izquierdo (2005) la inquietud sobre si la pantalla, com a suport de lectura, generar unes actituds i aptituds capaces de modificar lactivitat de la lectura, per confiem i creiem que els diferents suports i mitjans es complementen i reforcen mtuament. Aquesta s la tesi que celebra Biel Mesquida (2008) quan afirma (referint-se als blocs) que lescriptura digital produeix llibertats de lectura i de resposta i s tamb la que es desprn de la nova lectura, o la relectura, del Quadern gris, lobra cannica i model indiscutible del dietarisme catal contemporani, a partir del BloQG (<http://elquaderngris.cat/blog/>), que lassociaci Xarxa de Mots va posar en marxa amb Ramon Torrents al capdavant i que recentment t continutat amb el projecte dun nou bloc plani anomenat Quadern de notes vistes, en qu presenten una selecci de fragments de lobra de Josep Pla. Per a qui no el conega, el BlocQG va nixer el 8 de mar del 2008 amb el propsit danar publicant les anotacions del Quadern gris els dies corresponents amb una distncia de noranta anys (loriginal comenava el 8 de mar de 1918 i es cloa el 15 de novembre de 1919); convertint en bloc un clssic del dietarisme, bloquitzant-lo.6 Aix doncs, aquesta publicaci peridica, en temps diferit, sescapa de la simple digitalitzaci de textos i va una mica ms enll provocant una lectura falsament simultnia, per que funciona entre el pblic nou joves o no, aquell que mai no havia llegit lobra magna de Pla; tot i que esdev falsa per molt suggerent entre els coneixedors de lunivers plani. Permet una opci de lectura impossible i inimaginable en el moment de la publicaci impresa: poder llegir fragmentriament el diari, seguint la cronologia de la redacci, cada entrada independentment, com si fos realment una obra en marxa, viva, que creix al comps dels dies: aquesta fragmentaci crea una sensaci de major complicitat envers la gestaci de lobra i tamb, per qu no, envers lautor. El nou ritual incita (si es respecta i se segueix els dies de la publicaci) a una lectura pausada (que sembla contradir-se amb el ritme de lectura actual: entretallat, fuga, sobretot en el mn dInternet), que permet assaborir-ne cada text i predisposa a la reflexi, com demostra lxit rotund daquest bloc i lallau de comentaris que va provocar noms obrir-se. Com molts lectors admeten, Pla en pndoles s un allicient per a la lectura, malgrat lextensi de les entrades del dietari (contrries a les caracterstiques habituals dels posts);7 ara el lector no ha denfrontar-se amb lextensssima obra del grafman de Palafrugell8 sin que t lopci danar coneixent-lo i degustant-lo
6. Aquesta iniciativa tamb sha dut a terme amb altres clssics del gnere, com ara el Diary de Samuel Pepys (en <http://www.pepysdiary.com/archive/>), que es pot consultar des de l1 de gener de 2003. 7. frikosal escrigu: 9 mar 2008 a les 22.54 Jove Sr. Pla, Voldria felicitar-lo pel seu nou blog. Sembla que se li dona be [sic], per voldria aconsellar-li que procuri posar alguns enllaos, que no deixi de contestar als comentaris i que no sextengui tant, ja se sap que avui en dia la gent fuig dels textes llargs. 8. Noms el dietari t al voltant de 800 pgines i lObra Completa arriba als 46 volums, amb una mitjana de 600 pgines per ttol: gaireb 30.000 pgines.

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ms a poc a poc, en dosis redudes per constants: aquesta regulaci pot ser un antdot contra els baixos ndexs de lectura en general, o si ms no un estmul per a guanyar adeptes entre els ms joves, principals connectats. La conversi en hipertext i els recursos que sap utilitzar daquest nou mitj tcnic repercuteixen en la recepci i la lectura de lobra. Potser els ms llampants (i decisius) sn els nous itineraris de lectura i el frum que ocasiona la interacci. Com s sabut, lobra en el ciberespai passa a tenir una autoria mltiple, ja que sobre el text original de Pla actua leditor del bloc que s lencarregat dafegir notes a peu de pgina,9 i dincloure encertadament en aquest cas (sense carregar en excs la pgina dinformacions secundries) enllaos visuals, sonors i textuals de tota mena que multipliquen exponencialment els itineraris de lectura i reforcen o complementen els sentits que se ninfereixen. En el BloQG no sabusa de les anotacions crtiques, tot i que nhi ha,10 ni dels links de marcat carcter didctic (diccionaris o enciclopdies). Incorpora en ocasions altres textos de Josep Pla11 i fins i tot relaciona entrades dins del dietari facilitant la lectura crtica;12 aix com tamb remet a textos daltres autors, la majoria esmentats per Pla i daltres incorporats per leditor. Aquests darrers enllaos propicien la lectura comparativa de textos que poden apuntar influncies, homenatges o simple contemporanetat amb Josep Pla; en part, poden oferir el seu bagatge lector.13 Sestableix aix una teranyina de relacions significatives que enriqueixen els textos i provoquen una lectura que creix per acumulaci i resulta de la curiositat del lector per entrar o no en cadascun dels enllaos proposats pel gestor del text digital. Una lectura ms completa que explicita la intertextualitat inherent a la literatura i, molt especialment, al dietarisme14 i nincorpora de nova a partir dels links de leditor de lhipertext. Eixampla, doncs, el text original amb daltres afavorint aix una major contextualitzaci i un coneixement global, relacionat, que s el que garanteix laprenentatge. Daquesta manera, una lectura que estava restringida als especialistes i als grans coneixedors de lobra de Pla (capaos dinterconnectar textos del mateix autor i daltres escriptors coetanis o no) es posa a labast del pblic en general, difonent, doncs, un saber fins ara restringit.

9. Com la del 4-01-1919, a propsit de Josep Ferrer (<http://elquaderngris.cat/blog/?m=200901&paged=6>). 10. A propsit dalguna frase (29-04-1918) o dalgun mot (23-05-1919). 11. Per exemple, en lentrada del 17 de maig de 1918, celebra el suculent sopar de sardines, que remeten a daltres textos sobre aquesta mateixa temtica inclosos a El que hem menjat i Notes disperses. Tamb fa el mateix amb alguns poemes de Josep Pla (6-04-1919). 12. Lautoretrat del 29 dabril de 1919 remet a una entrada anterior, del 7 de juny de 1918. Tamb shi creuen les referncies a Josep Ferrer (19-04-1919, 4-01-1919). 13. Entre altres: Verdaguer (15-03-1018); Josep Carner (19-03-1919); Lpez-Pic (30-04-1919). 14. Com ja hem estudiat (Esteve 2010), els dietaris representen a la perfecci un tipus de literatura endogmica, que naix de la mateixa literatura i esdev la literatura de la literatura, per excellncia; el bagatge de lectures que el dietarista revela i certifica en aquestes obres estableix necessriament uns lligams, ja siguen ms explcits (intertextualitat), ja siguen ms suggerits (hipertextualitat), amb els altres textos convocats per lautor. s una parada obligatria dins el dietarisme catal contemporani de lltim ter del segle passat.

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El dietarisme i els blocs digitals en catal: una crulla creativa

El nou format del bloc permet tamb una lectura temtica (selectiva) grcies a les diverses etiquetes que leditor ha adjudicat a cadascuna de les entrades: Josep Pla, paisatge, clima i meteorologia, societat, la qual cosa redunda en el millor coneixement de lobra planiana i ofereix una altra possibilitat delecci. Altrament, el carcter interactiu, com s sabut, democratitza la crtica. El lector sacara amb el text de manera autnoma i nopina amb llibertat total, esvaint qualsevol principi dautoritat; s la llibertat de resposta que exaltava Biel Mesquida. En el cas del BloQG, molts dels lectors esdevenen autoritats reconegudes per altres lectors en aquest improvisat club de lectura virtual i fins i tot alguns proposen editar una selecci dels millors comentaris crtics que shan generat al voltant de les entrades digitals. Per el dileg no solament es produeix entre els lectors sin que, desafiant les lleis fsiques del temps i lespai, molts internautes sadrecen a Pla (com si fos un internauta ms) per comentar-li la nostra actualitat o per corroborar que els mals que denunciava lautor encara shi poden reconixer en la societat actual. s aix que aquest bloc modifica, actualitza, amplia i divulga la lectura del Quadern gris. Desperta la curiositat literria (escriptora i lectora), convida a la reflexi sobre el mn i la societat en qu Pla va viure i, per contrast, retrata tamb la nostra; a ms de provocar comentaris metaliteraris, tan comuns dels dietaris: la literatura de Pla, la literatura que Pla comenta, generen la dialctica o discussi literria sobre altres ttols i altres autors de lpoca i de ms actuals. De fet, aquesta s una iniciativa dxit que molts reivindiquen aplicar a daltres obres catalanes de tots els temps. Internet s el nou espai perqu la literatura catalana es faa visible i arribe on abans era molt complicat que hi arribs. 4. a

tall dE ConClusions

Comptat i debatut, podem afirmar que fins ara, el format digital dels blocs no ha modificat significativament lescriptura de dietaris (si no s de manera molt puntual); ans al contrari, sembla que la tradici, lauge i el prestigi que est aconseguint en les darreres dcades el dietarisme catal ha estat un condicionant perqu els blocs shi senten prxims i, en termes generals, no es distancien en excs dels seus germans de paper, com hem vist amb lexemple de Flux, de Jaume Subirana. Potser aquesta sintonia (o relaci de convenincia), acceptada des del mercat editorial i les institucions literries, ha frenat laparici duna altra mena de blocs en els quals lexploraci dels recursos tecnolgics que ofereix lhipertext limitara aquest lligam. Altrament, aquest recorregut de doble direcci esdev molt ms fructfer si ens movem de lespai literari al ciberespai. El BloQG ha estat un clar exemple de com el format de lhipertext pot potenciar la lectura dun text literari imprs. Els efectes ms importants daquesta aportaci, com hem vist, atenyen lacte de lectura, ja que els enllaos, a banda devidenciar i subratllar un tret essencial dels dietaris (i de la literatura en general) com s la intertextualitat, doten qualsevol text dinteracci i aix el lector passa a ser creador dels seus itineraris de lectura. La dosificaci dels posts

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obliga a una lectura fragmentria que, malgrat lextensi, esdev ms fcil i gratificant per al lector acostumat a la brevetat del vagareig internauta. I s la llibertat, el desig, la curiositat all que impelleix a la lectura i en dirigeix el rumb; hom pot perdres embriagat per latracci que exerceixen els nous textos a qu arriba o decidir surar en la superfcie. El lector pot dir la seua i dialogar amb una comunitat virtual amb qui compartir la riquesa dels textos. Com es pot inferir, el ciberespai juga a favor de la literatura. Aix doncs, mentre laugurada revoluci arriba, aprofitem per gaudir daquesta prspera comuni entre el dietarisme i la catosfera dels blocs. BiBlioGRaFia BoRRs, L., Teoras literarias y retos digitales, en: L. Borrs (ed.): Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC 2005, 23-79. IEC, Butllet de lIEC, 116. [<http://www.iec.cat/butlleti/116/actiu.htm>, 18-12-2007.] EstEvE, A., El dietarisme catal entre dos segles (1970-2000). Alacant/Barcelona: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana / Publicacions de lAbadia de Montserrat / Institut dEstudis Catalans 2010. iBnEz, T., Catosfera. Ciberdietaris 04-05-06. Palma: Universitat de les Illes Balears 2008. izquiERdo, O., Ancdotas, prejuicios y fantasas sobre la pantalla como soporte de lectura, en: L. Borrs (ed.): Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC 2005, 129-134. KosKimaa, R., Close readings: hipertextos de ficcin, en: L. Borrs (ed.): Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC 2005, 177-191. lPEz-PamPl, G., Josep Pla, patr dels blogs, en: G. Lpez-Pampl (ed.): Diaris i Dietaris. Alacant/Valncia: Denes 2007, 467-477. mEsquida, B., La catosfera literria 08. Valls: Cossetnia edicions 2008, 7-9. PaJaREs, S., El uso del hipertexto en la enseanza de la literatura , en: L. Borrs (ed.): Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC 2005, 193-211. suBiRana, J., Suomenlinna. Barcelona: Proa 2000. WEBs instituCi dE lEs LlEtREs CatalanEs / VilaWEB, El dietarisme i el nou dietarisme dels blogs. [<http://10anys.vilaweb.com/dietaris/>] PEPys, S., Diary. [<http://www.pepysdiary.com/archive/>] suBiRana, J., Flux. [<http://jaumesubirana.blogspot.com/>] xaRxa dE mots/Josep Pla, BloQG. [<http://elquaderngris.cat/blog/>]

ESPACIOS CIBERLITERARIOS EN LA NARRATIVA ITALIANA ACTUAL. UN ANLISIS INTERDISCURSIVO*

Covadonga FouCEs GonzlEz
Universidad Pablo de Olavide cgfougon@upo.es

RESUMEN: En el presente trabajo se analizan los conceptos de narracin transmeditica e interdiscursividad aplicados al estudio de la obra Manituana del colectivo de ciberliteratura Wu Ming. Manituana (2007) representa la irrupcin en el panorama de las Letras italianas de la narracin transmeditica capaz de crear matrices de narraciones que se desarrollan en modo (relativamente) autnomo en varias plataformas a la vez. Se dan as cita, junto a la novela, el juego de rol, las visitas virtuales a los lugares con Google Earth, los homenajes audio-grficos, los relatos enviados por los fans, etc. Una de las caractersticas de estas narraciones es la interdiscursividad o la interactuacin de distintos tipos de discursos. Palabras clave: narracin transmeditica, ciberliteratura, interdiscursividad, novela italiana, creacin colectiva. ABSTRACT: This current piece of work analyses the concepts of transmedia storytelling and interdiscursivity applied to the study of the Manituana piece from the cyberliterature group Wu Ming. Manituana (2007) represents the irruption of the transmedia storytelling in the Italian literary scene, which is capable of creating originals of narrations that develop in a relatively autonomous way and on different platforms at the same time. In this way, they join the novel; role play games; virtual trips to places with Google Earth, audio-graphic tributes and stories sent by fans, etc. One of the characteristics of these narratives is the interdiscursivity or the interaction of the different types of speeches. Key words: transmedia storytelling, cyberliterature, interdiscursivity, Italian novel, collective creation.

* Este trabajo es resultado de la investigacin realizada en el proyecto de I+D+i de referencia HUM200760295, financiado por la Secretara de Estado de Investigacin del Ministerio de Ciencia e Innovacin.

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Espacios ciberliterarios en la narrativa italiana actual.Un anlisis interdiscursivo

ColECtivo

1. El

Wu minG

Segn nos dice en La Vanguardia Ayn (2003) Los Wu Ming son uno de los fenmenos culturales ms llamativos de la era global y su irrupcin en el panorama de las Letras italianas ha contribuido a crear una industria cultural que suplanta las funciones de los difusores tradicionales del saber. Los protagonistas de este pequeo terremoto cultural en el anestesiado panorama literario italiano irrumpen como una rfaga de viento fresco en una habitacin cerrada desde hace decenios. Los Wu Ming han nacido en la frtil tierra digital bajo la licencia de copyleft, as que, el primer paso que tiene que dar quien quiera conocerlos es darse una vuelta por su pgina web y descargarse todas sus novelas. Eso s, tambin es posible adquirirlas en formato tradicional publicadas por Einaudi, editorial de culto en Italia que ha apostado por las nuevas formas digitales de creacin literaria (Fouces 2010). Wu Ming (nombre completo: Wu Ming Foundation) es el seudnimo de un grupo de jvenes escritores italianos de Bolonia creado en enero del ao 2000 que se han lanzado al pozo de la autora compartida. Algo que ha dado lugar a un nuevo fenmeno que muchos empiezan a llamar gnero, la wikinovela. Manituana es una novela histrica que da voz a los que no la tienen. Lo mismo que la anterior novela colectiva, Q, publicada en 1999 bajo el nombre de Luther Blissett por la editorial Einaudi. Q planteaba sin reservas un homenaje a los personajes secundarios de la Historia, pues cuenta, desde los mrgenes, el proceso de quiebra que supone la Reforma en la Europa del siglo xvi, con el fin del poder absoluto del Papado y la creacin de las iglesias protestantes como ejes principales. En Manituana (2007), traducida al espaol en el ao 2009, los pueblos indios, perdedores en la batalla de la Historia, pagarn un precio muy alto por mantener su libertad. Con este planteamiento se inicia una epopeya en marcha sobre el contexto histrico, en algunos casos poco conocido, que dara lugar a la formacin de los Estados Unidos de Amrica. Una historia de xodos y retornos, batallas y hechizos, accesos a los cielos y descensos a los infiernos. Se trata de la primera parte de una triloga dedicada a Amrica que intenta responder a la pregunta que se hicieron los americanos a raz del 11-S: Por qu nos odian?. La actitud rebelde en defensa de los olvidados de la historia se ala con el formato digital (Moulthrop 2003: 24-25, apud Chico Rico 2007: 791-792):
Ciertamente el concepto de hipertexto debe mucho a la crtica y al disenso polticos de los aos sesenta y setenta; no en vano, Nelson, pionero del hipertexto [], se describa a s mismo como un intelectual rebelde y como un crtico social y consideraba su nuevo sistema de escritura como parte de un movimiento social ms amplio, cuya tendencia era la de descentralizar la autoridad y conceder poder a los individuos.

Asimismo, como bien seala Chico Rico (2007: 791), estas orientaciones en el mbito de los nuevos medios electrnicos de comunicacin se asocian con las orientaciones

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terico-crticas de la deconstruccin que pretenden revertir las viejas jerarquas y dar voz a las corrientes histricamente marginadas al mismo tiempo que utilizan para ello un procedimiento que socava los mtodos tradicionales de la interpretacin. Un aspecto importante en el marco de esta subversin de las jerarquas va a ser la importancia dada al lector (Moulthrop 2003: 25, apud Chico Rico 2007: 792):
Con una poltica intelectual que en muchos aspectos no era desemejante de la de Nelson, los crticos postestructuralistas contemplaban una literatura centrada en los lectores. El fin de la obra literaria (o de la literatura como obra), escriba Roland Barthes a fines de los sesenta, es hacer del lector no un consumidor, sino un productor del texto.

2. la

noCin dE naRRaCin tRansmEditiCa

Jenkins ha acuado la nocin de transmedia storytelling (Jenkins 2003), traducida en castellano como narracin transmeditica, en la que los escritores son capaces no slo de hacer rodar sus dedos sobre un teclado, sino de implicar a otros en una narracin abierta, ampliada, que estimule las sinapsis y las comunidades de lectores (Wu Ming 2007). Estas creaciones literarias desarrollan las cuatro propiedades esenciales de los entornos digitales (Murray 1997: 83):
Son sucesivos, participativos, espaciales y enciclopdicos. Las dos primeras propiedades explican lo que queremos decir cuando usamos el trmino tan vago de interactivo y las otras dos ayudan a que las creaciones digitales tengan la apariencia explorable y extensible del mundo real, justificando nuestra afirmacin de que el ciberespacio es inmersivo.

La narracin transmeditica se define como aquella que es capaz de construir una cosmogona que se desarrolla a travs de un abanico de medios. La fruicin ampliada y diversificada permite captar todas las implicaciones de una narracin cambiante, extensa y en expansin. La narracin transmeditica ha introducido, por lo tanto, un nuevo paradigma en las relaciones entre formatos. En la que podemos llamar poca analgica, la forma de produccin era la adaptacin, por la cual un mismo contenido se trasfera a diferentes medios a travs de un proceso de transformacin o aclimatacin al nuevo medio. El ejemplo que nos resulta ms conocido es el de las novelas adaptadas al cine o a la pequea pantalla, de las que contamos ejemplos como ltimas tardes con Teresa de Mars, La Colmena de Cela o Los Santos Inocentes de Delibes, por citar algunas. Sin embargo, en la llamada poca digital se producen matrices de narraciones que se desarrollan en modo (relativamente) autnomo en varias plataformas a la vez. Dicho de otra manera, la produccin de nuevas direcciones narrativas en el interior de una misma cosmogona ha sustituido a la prctica clsica de la adaptacin en la que se redistribuan los mismos contenidos en diferentes medios. Es decir, en la adaptacin cinematogrfica que hizo Gonzalo Herralde de la novela ltimas tardes con Teresa,

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se transfieren a la pelcula los hechos relatados en la novela, mientras que en la narracin transmeditica de Manituana, los relatos amotinados, el juego de rol y los homenajes audio-grficos aaden acontecimientos que extienden la novela que hemos ledo. Manituana se establece as como una matriz narrativa capaz de generar mltiples historias relacionadas con ella en algn punto concreto y que diseminan la narracin en mltiples direcciones sobre diferentes formatos: triler cinematogrfico, narraciones paralelas, mapas del territorio, mapas cronolgicos, composiciones musicales, etc. As pues, no se presenta como un agregado de textos, sino como una constelacin de artefactos culturales que tiene una trama intrincada de narraciones que discurren por canales diferentes. Este cambio de paradigma prev a su vez un nuevo tipo de lector dotado de competencias transmediticas. Un lector activo, que se mueve en varios estratos a la vez y con una capacidad de exploracin y de participacin superior a la del simple espectador (Wu Ming 2007):
Un factor que empuja al entretenimiento con estructuras narrativas cada vez ms estructuradas es el entrometimiento del pblico, la demanda apremiante de poder interactuar con los productos culturales, ser consumidores partcipes y no solamente pasivos. [] Los consumidores, por tanto, interactan de manera sorprendente, y la creatividad popular influye y modifica la de las grandes corporaciones. [] Se estimula as la participacin activa y se maximiza el placer de la reiteracin, creando mundos nuevos, un recurso narrativo conocido desde los tiempos de Homero. [] Entrar en un mundo nuevo, comprender sus reglas, intervenir, profundizar, confrontarse con otros exploradores: esa es la esencia de muchos videojuegos. []. La diferencia fundamental que nos separa de Homero es la capacidad transmeditica de los actuales narradores, que pueden usar diferentes lenguajes (texto, video, sonido, etc.), para componer nuevos fragmentos, autnomos, a partir de una trama dada original.

Jenkins (2009) ha propuesto una serie de caractersticas, o ms bien pulsiones, que cruzan el enredado mapa de las narrativas transmediticas. Como la terminologa no ha sido todava traducida al espaol, he intentado una posible traduccin de los trminos ayudndome de las aclaraciones que Scolari (2010) incluye en su pgina web: 1. Divulgacin (Spreadability) vs. Perforacin de las audiencias (Drillability). La divulgacin hace referencia a la expansin de una narrativa a travs del boca a boca en las redes sociales, aumentando de esa manera lo que en trminos del socilogo de la cultura Bourdieu se conoce como el capital simblico, es decir, ciertas propiedades que parecen inherentes a un determinado producto de consumo como el prestigio, la reputacin, el crdito, la fama, la notoriedad, el buen gusto, etc. As entendido, el capital simblico no es ms que el capital econmico o cultural en cuanto conocido y reconocido (Bourdieu 1987: 160). Esta acumulacin de valores positivos no tangibles se basa en la doxa, que en este caso reside en el boca a boca de las redes sociales. La drillability es un concepto del mbito de la ingeniera que hace referencia a las perforaciones petrolferas. Jason Mittell ha aplicado el trmino a la comunicacin de masas

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y consiste en la perforacin dentro de las audiencias hasta encontrar el ncleo duro de seguidores de un producto cultural. Son estos seguidores entusiastas los que desarrollan un consumo forense que desmonta y analiza cada episodio o captulo hasta sacarle la ltima gota de jugo interpretativo. Evidentemente, ambos planos de expansin son complementarios (Scolari 2010). En Manituana, el Nivel 2 al que acceden los seguidores que ya han ledo la novela y todo el apartado de Visiones desarrollan esta caracterstica. 2. Continuidad (Continuity) vs. Multiplicidad (Multiplicity). La continuidad representa la coherencia y la credibilidad de todas las tramas pertenecientes a un mismo universo de referencia o mundo narrativo. Las narraciones transmediticas necesitan tener una cierta continuidad a travs de los diferentes lenguajes, medios y plataformas en que se expresan, ya que una de las caractersticas de los mundos narrativos es la coherencia, como deca Umberto Eco, o ms bien que los hechos referidos estn relacionados, encadenados, y que se vayan sucediendo de forma lgica siguiendo el principio de la causalidad. En Manituana todas las aportaciones guardan coherencia con la trama central, si bien Jenkins ha notado en algunas de estas narraciones una cierta tendencia a la multiplicidad contando hechos que mantienen entre s un nivel muy bajo de coherencia y causalidad. 3. Inmersin (Immersion) vs. Transposicin a la vida real (Extractability). El principio de inmersin gua desde siempre al lector en la exploracin del mundo de la ficcin, pero en este tipo de narraciones, adems, se nos permite extraer elementos del relato y llevarlos a nuestro mundo cotidiano. A menudo son los propios fans los que participan activamente en este proceso incluyendo en su realidad los universos ficcionales de las narraciones que aman. En Manituana aparecen tanto un juego de rol como un teatro con los personajes de la obra que permite que los personajes de la narracin entren a formar parte del mundo del lector-espectador. Asimismo, una seguidora ha dado entidad real a un personaje del libro creando a mano la mueca de trapo de Molly Brant y colgando su foto en el apartado Visiones. 4. Construccin de mundos (Worldbuilding). Las narrativas transmediticas construyen mundos narrativos y Jenkins explica muy bien en su libro Convergence Culture el cambio que se ha producido. Como cuenta un guionista de Hollywood, antes se elega una buena historia porque sin una buena historia no se poda hacer una pelcula; posteriormente, cuando han iniciado las secuelas con la segunda y tercera parte de las pelculas, se buscaba un buen personaje capaz de sostener diversas historias; y hoy en da, en las narrativas transmediticas se eligen un mundo capaz de soportar mltiples personajes e historias a travs de diferentes medios. La tensin de la creacin de mundos, junto con la inmersin y la extraccin, representan modalidades a travs de las cuales los espectadores se relacionan con la narracin transmeditica, considerndola como un espacio que entra en relacin con la vida cotidiana. Jenkins cita el ejemplo de los fans que publicitan viajes hacia localidades slo existentes en los espacios ficcionales. 5. Serialidad (Seriality). Las narrativas transmediticas retoman la tradicin serial de la industria cultural del siglo xix aumentando esta caracterstica al dispersar las historias a travs de una amplia trama de medios. Manituana es la primera novela de la triloga Atlntica.

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6. Subjetividad (Subjectivity). Se privilegian formas del relato caracterizadas por subjetividades mltiples donde se cruzan muchas miradas, perspectivas y voces, e incluso cada personaje puede contar la historia desde un medio diverso. En Manituana se nos ofrecen varios puntos de vista de la historia. 7. Performance (Performance). La accin de los espectadores/lectores/usuarios es fundamental en las narrativas transmediticas. Los fans de Manituana son consumidores que no dudan en producir nuevos textos e introducirlos en la Red para enriquecer la historia como sucede por ejemplo con todas las historias aadidas en el Nivel 2, donde los iniciados amplan la trama. En estas nuevas narraciones se ha producido un cambio en la propuesta cultural: si antes se limitaban a poner una serie de atracciones culturales, o sea, elementos en torno a los que se crea una comunidad, ahora los creadores de Manituana proponen al lector una actividad que pueda hacer, es decir, se convierten en activadores de la cultura proponiendo, por ejemplo, un mapa que sea necesario completar. En el Nivel 2, los iniciados, que han ledo ya la novela porque son capaces de contestar a una pregunta sobre aqulla, pueden entrar y realizar sus aportaciones a la narracin. Scolari (2010) insiste en que las narrativas transmediticas no fueron inventadas por George Lucas ni por los creadores de Transformers, y en que desde hace muchas dcadas la industria cultural ha generado relatos cross-mediticos para sacarle el mayor jugo posible a un personaje o a una historia, como los productores japoneses de manga/anime/gadgets, o las megaproducciones de Walt Disney, que son un buen ejemplo de narrativas transmediticas consolidadas a mediados del siglo xx. Si bien comparto de alguna manera su opinin, considero tambin que la principal novedad de estas narraciones reside en que el ncleo central es un texto ficcional narrativo y no un texto cinematogrfico. Asimismo, podemos acceder casi simultneamente a la historia desde diversos formatos en la pgina web y el espectador percibe inmediatamente la multiplicidad de discursos en la unidad de la narracin. 3. la

intERdisCuRsividad Como EJE vERtEBRadoR dE las naRRativas tRansmEditiCas

En la era global en la que vivimos, Internet se constituye como una prctica privilegiada de construccin discursiva de la realidad y los nuevos formatos literarios que nacen en su seno crean con su fuerza poitica una nueva realidad narrativa que es necesario estudiar para comprender mejor la direccin por la que caminan las innovaciones. Desde esta perspectiva vamos a centrarnos en la construccin discursiva de una narracin transmeditica. Como hemos visto, encontramos un cierto nmero de manifestaciones textuales, audiovisuales y musicales que establecen entre s relaciones: literatura transmedia, como la defini Henry Jenkins en su libro Convergence Culture (2006). Estas son obras multimedia, con sinergia entre sus elementos, historias relacionadas, msica, espacio para los seguidores de la obra, inclusin de las crticas que la obra ha recibido en los

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peridicos y, en fin, una exploracin de los diferentes roles que pueden adoptar los consumidores con una ambicin enciclopdica. Manituana se establece as como una matriz narrativa capaz de generar mltiples historias relacionadas con ella en algn punto concreto y que diseminan la narracin en mltiples direcciones y en diferentes formatos. Manituana, pues, no es un agregado de textos, sino una constelacin de artefactos culturales que tiene una trama intrincada de narraciones que discurren por canales diferentes. Esta constelacin de artefactos culturales se puede constatar en el sitio web Manituana.com, donde, junto a la posibilidad de descargarse el libro, se encuentra colgado un triler de la novela (una imitacin de la promocin de las pelculas), una cronologa para incrustar los acontecimientos en la historia (para los ms escrupulosos) y una seccin dedicada a los lugares donde discurren los hechos y que se pueden visitar gracias a Google Earth. En el apartado, relatos amotinados han depositado las pginas abortadas de la impresin en papel. Los relatos y captulos sin espacio cuentan en este rincn con sus propias posibilidades. Y, adems, los visitantes pueden dejar la banda sonora que ellos creen para los diferentes pasajes de la novela. El eje del proyecto es el sitio web Manituana.com, que da espacio a aportaciones de los propios Wu Ming, pero sobre todo de sus lectores. El espacio ms amplio para las aportaciones de los lectores es lo que los Wu Ming llaman Nivel 2: un rea del sitio a la que se accede respondiendo a una pregunta sobre el libro. Es un espacio pensado para aquellos que ya hayan ledo Manituana y quieran hacer preguntas, discutir con los autores y otros lectores, contribuir con propios relatos a la construccin del mundo de Manituana, extendindolo, ahondndolo y, en parte, desvindolo. En palabras de los Wu Ming, el Nivel 2 es el ncleo duro de los seguidores de producto cultural y el lugar para difundir la narracin comunitaria a travs de hibridaciones, cruzamientos, confrontaciones, perspectivas e intercambios, poniendo as en prctica el fenmeno de la perforacin de las audiencias. En la novela transmeditica nos encontramos con una realidad discursiva en la que cada uno de los discursos no se presenta aislado, sino que establece relaciones con otros. El primer paso que requiere este estudio es una definicin de qu queremos decir cuando empleamos el trmino interdiscursividad. Pues bien (Albaladejo 2005: 19),
Los discursos no se presentan aislados entre s, los discursos de diferentes clases forman parte del hbitat comunicativo del ser humano, de tal modo que ste es envuelto comunicativamente por un conjunto dinmico de discursos retricos, literarios y de otras clases, en el cual participa como productor y como intrprete. Una de las caractersticas de la comunicacin humana es la interdiscursividad, es decir, la realidad discursiva en la que distintos discursos concretos, pero tambin distintos tipos de discursos, se relacionan entre s en el plano del habla y en el plano de la lengua, o ambos, e interactan entre s, tanto en la realidad comunicativa como en el sistema.

Resulta fructfero abordar el estudio desde el punto de vista de la interdiscursividad, pues este punto de vista propone el abandono de los lmites tradicionales entre disciplinas y adopta una visin interdisciplinar entendida como una interrelacin que

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une orgnicamente mltiples disciplinas en relacin con un nuevo objeto no abarcado por ninguna de ellas, y resulta idneo para el estudio de estos artefactos culturales digitales. As pues, el anlisis interdiscursivo no deja fuera de su alcance ninguna de las posibles relaciones entre diversas formas de discurso y de comunicacin, desde las propiamente literarias y las estrictamente oratorias a las plsticas y multimediales (Albaladejo 2005: 31). Esta es una de las grandes aportaciones de Albaladejo, al considerar todas las manifestaciones como discursos retomando la acepcin de interdiscursividad de Segre, que expresa la relacin de un texto literario o que utiliza el lenguaje de la palabra con otros lenguajes humanos de naturaleza artstica. La interdiscursividad comprende las relaciones que cada texto, oral o escrito, mantiene con todos los enunciados (o discursos) registrados en la cultura correspondiente (Segre 1982: 23-24). Manituana es una trama o texto multimedia que se construye como una red de discursos que establecen entre s una red de significacin derivada de las relaciones que se producen entre discursos poticos, retricos, dramticos, plsticos con finalidad esttica, plsticos sin finalidad esttica, cinematogrficos, etc.: 1. El libro (discurso potico, o sea, una ficcin que hace referencia a mundos verbalmente posibles y fundamentados en s mismos; el discurso ha sido elaborado por los internautas y controlado por el grupo Wu Ming). 2. El triler (discurso cinematogrfico). 3. Reseas del libro (discurso retrico con finalidad persuasiva). 4. Relatos amotinados (discursos poticos laterales de los internautas no incluidos en el libro). 5. Lugares (lugares de la novela situados en un mapa; discurso histrico). 6. Visiones (aportaciones de los fans): a) Juego de rol (discurso plstico sin finalidad esttica y discurso potico). b) Mueca de un personaje (discurso plstico con finalidad esttica). c) Ilustraciones (discurso plstico sin finalidad esttica). d) Lectura teatral (discurso dramtico). e) Homenaje audio-grfico (cancin y cmic; discurso oral y plstico con finalidad esttica). f ) Cartula para la banda sonora (discurso musical). 7. Sonidos: a) Colaboraciones musicales inspiradas en la obra (discurso musical). b) Palabras (versiones audio de los relatos, entrevistas, emisiones radiofnicas; discurso oral). 8. Cronologa (mapa cronolgico de los hechos ocurridos; discurso histrico). 9. Nivel 2 (lugar de intercambio de opiniones de los fans que han ledo la obra; discurso potico). 10. Pontiac (desarrollo ulterior de una parte de la trama de la novela): a) Cmic (discurso plstico con finalidad esttica). b) Audio-libro ilustrado (discurso potico oral y plstico con finalidad esttica).

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Esta nueva forma de organizacin textual que supone la narracin transmeditica desarrolla una interseccin de discursos en el medio virtual y supone un desafo para la Retrica de la comunicacin, pues (Albaladejo 2005: 32)
Las nuevas posibilidades de organizacin textual permiten que los contenidos y las relaciones que con stos mantienen quienes participan en la comunicacin, sean estructurados y comunicados segn criterios que corresponden a principios organizativos propios de las redes temticas. [] La interactividad que proporcionan las nuevas tecnologas de la comunicacin supone una potenciacin del dilogo entre productores y receptores, con la consiguiente explicitacin de algunas de las claves de la comunicacin retrica, como la de la reconduccin del discurso a raz de la aceptacin o rechazo por parte de los receptores.

En Manituana el grupo Wu Ming dise la trama y cada treinta das de gestacin se realizaba un concurso literario en el que el captulo ganador se converta en el captulo oficial. Los escritores del Wu Ming gestionan de vez en cuando la trama antes de que la escritura colectiva inicie de nuevo su impetuoso recorrido hasta el final cuando los Wu Ming escriben la palabra final. De esta manera en Manituana se ha creado el texto de la novela a travs de la aceptacin o rechazo por parte de los lectores y de los integrantes del grupo Wu Ming de los diversos discursos propuestos por cada uno de los lectores-escritores. Cada cambio en un captulo supona dirigir la trama de la novela en una direccin diversa. La historia no tiene un nico creador porque no es unvoca, la historia principal se mezcla y se desva en itinerarios alternativos, tantos cuantos autores contiene la historia, y, an ms, cada autor puede descubrir en la narracin del otro una posibilidad que no conoca y que se concreta ante sus ojos, por lo cual la interactividad provoca la consiguiente explicitacin de algunas de las claves de la comunicacin retrica. Para los Wu Ming, la complejidad de la trama, la abundancia de personajes y relaciones sociales, la participacin del pblico, la construccin de un mundo y la narracin transmeditica son una parte esencial de lo que consideran narrar historias en el siglo xxi. Sobre esta base podrn decidir si emprender esta trayectoria o seguir siendo un narrador, un director de cine, un escritor clsico, estilo siglo xx. Dejando de lado el respeto por las distintas opciones, estoy convencido de que hoy, en Italia, se necesita una generacin de narradores dispuesta a experimentar estos instrumentos como elementos para plasmar historias, y no slo para venderlas (Jenkins 2006b). Como conclusin podemos decir que las obras de Wu Ming son un ejemplo de una nueva cultura participativa y antijerrquica, en la que los lectores estn no slo autorizados, sino exhortados a visitar otra vez los textos iniciados por otros en la Red para insertar escrituras en cualquier formato que continen la historia anterior o incluso para realizar operaciones de reinterpretacin y de apropiacin creativa que den lugar a otras obras en formatos diferentes. Estas obras literarias son narraciones transmediticas en las que convergen discursos del medio escrito, visual, musical, cinematgrafico y digital poniendo en prctica las nuevas posibilidades de organizacin textual. El concepto de interdiscursividad puede ser, como hemos demostrado, uno de los modos ms fructferos para iniciar su compresin.

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ENTRE MATRIES: ESCRIPTORES I CIBERLITERATURA

M. ngels FRanCs dEz
Universitat dAlacant angels.frances@ua.es

RESUM: Aquest article explora les noves dimensions de la literatura memorialstica en relaci amb lespai de creaci i interacci que s internet. Se centra, concretament, en els blocs com a reds per a la construcci de la identitat prpia, com a plataforma per a la difusi de lobra literria o laboratori dexperiments i prolongaci de la narrativa impresa. Una mostra daquesta darrera opci s el bloc Dietari, de lescriptora Esperana Camps, que enllaa en una complicada xarxa intertextual amb la novella Eclipsi i el bloc que el personatge protagonista daquesta obra, Marina Mercadal, mant actualment a internet. El joc que shi estableix entre les identitats compartides s una mostra de com la ciberautobiografia ha encetat nous viaranys que encara estan per explorar. Paraules clau: blocs, ciberautobiografia, hipertextualitat, identitat. ABSTRACT: This essay analyzes the new ways of connection between autobiographical literature and the internet as a digital place to create and interact. It focuses on blogs, which many writers use to build their self-awareness, as an advertising platform or as a kind of literary laboratory for their printed works. An example of this last option is Esperana Camps blog Dietari, which links with her novel Eclipsi and the blog that its main character, Marina Mercadal, is still writing in the internet. The game among their shared identities is a clear sign of the new paths of ciberautobiography, which literary criticism should explore in a near future. Key words: blogs, ciberautobiography, hipertextuality, identity.

1. intRoduCCi Lobjectiu daquest article s explorar les noves dimensions de la literatura memorialstica en relaci amb lespai de creaci i interacci que s internet. Concretament, em propose constatar, des duna perspectiva de gnere, la presncia de diverses dones periodistes i escriptores a una i altra banda de lespai ciberntic, que usen aquesta

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Entre matries: escriptores i ciberliteratura

plataforma per a visualitzar la prpia trajectria literria, per a projectar o construir la imatge de la prpia identitat i, tamb, per a opinar sobre lactualitat i el mn que les envolta. En combinaci amb aquest afany per envair lespai pblic que hi ha darrere de la pantalla dels ordinadors, algunes de les escriptores aprofiten aquest entorn illimitat com a laboratori per a la prpia obra literria, o com a prolongaci daquesta. En aquest sentit, analitzar el cas de lescriptora Esperana Camps qui, en la novella Eclipsi, assumeix la veu de Marina Mercadal, crtica literria, i ens explica en primera persona la crnica de la progressiva immersi de la seua ment en un mn de caos i foscor. Aquest personatge, de la m de lautora, arriba a escapar-se de les pgines del llibre per a escriure i mantenir un bloc a internet, que juntament amb la novella conforma una mostra hbrida de ciber/literatura exponent de la caducitat de les etiquetes tradicionals respecte de la matria de qu la creaci literria ha estat i estar feta. 2. EntRE
matRiEs: la litERatuRa En El CiBEREsPai

s assumpte de la literatura comparada abordar, segons el sis epgraf del conegut Informe Bernheimer (1995: 45), les comparacions entre mitjans diferents, des del manuscrit fins a la televisi, lhipertext o les realitats virtuals. Per comenar, per, a parlar dels transvasaments literaris entre matries, potser convindria primer aclarir alguns dels conceptes claus relacionats amb la textualitat electrnica, i tamb les diverses perspectives amb qu la crtica literria i els lectors aborden el nou escenari. Que vivim submergits en lefervescncia de les novetats tecnolgiques s evident: tal com assenyalen Vilario i Abun (2006: 13), una revoluci digital autoproclamada ens ensordeix amb fluxos dinformaci i advertiments que, en sus vertientes ms apocalpticas, anuncian la transformacin de nuestra sociedad y cultura merced al surgimiento de un nuevo sistema social y cultural, de alcance global, en el que, como ha sealado Manuel Castells (1997), todo pasa a estructurarse entre la red y yo. Aquesta bipolaritat, fora de la qual s perills romandre perqu implica una marginaci de les formes de relaci i socialitzaci que simposen irremeiablement, atorga una importncia fonamental a lautodefinici del subjecte que escriu, llig, comenta, participa, interactua i viu, al cap i a la fi, en i per al mn virtual que senceta darrere duna pantalla dordinador. La sociedad civilizada de la modernidad, que tena en la escritura (en la imprenta) su principal medio integrador, habra sido substituda por la cibercultura, el sujeto racional por un yo descentrado, disperso y multiplicado en un incesante balanceo (Vilario/ Abun 2006: 14). Aquest subjecte escindit es manifesta en tots els mbits virtuals per s ms eloqent en gneres electrnics que saproximen molt o haurem de dir que sn una nova manifestaci de la literatura autobiogrfica tradicional: els blocs. Tal com detalla Merc Molist en larticle La blocosfera catalana (2006: 29), el ritme vertigins amb qu es multipliquen aquestos diaris/dietaris electrnics arreu del mn dna una idea que som davant duna explosi de gran magnitud, difcil de quantificar al millmetre i tamb difcil dexplicar perqu, per comenar, poca gent est dacord sobre qu s un bloc (2006: 29). De fet, lautoritat del Termcat ha hagut de posar un

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ordre precari, aix s sobre les diverses opcions terminolgiques que soferien com a traducci del weblog originari: tot i que en primer lloc va proposar lequivalent diari interactiu personal (conegut amb lacrnim dip), lexcessiva distncia del terme angls va aconsellar descartar aquesta soluci lliure i tornar a la fesomia original, adaptada a lortografia prpia. Bloc s la soluci normativa actual, tot i que molts blocaires prefereixen continuar usant langlicisme blog o un altre equivalent nostrat, bitcola. Siga com siga, el que ens interessa daquesta manifestaci particular de la textualitat electrnica s la seua definici:
un bloc s un web on una o ms persones publiquen regularment enllaos a altres llocs dInternet, comenten notcies o expliquen la seva vida. Cada nova entrada sanomena article (o post, de langls). Els articles sordenen cronolgicament, a dalt els ms recents i, com ms avall, ms antics. La majoria de blocs permeten que els lectors hi posin comentaris, que a vegades generen discussions ms interessants que larticle que les ha generat (Molist 2006: 30).

Fins ac, hi estem dacord. De fet, tot i que no sn moltes les autores que publiquen dietaris impresos en lactualitat, s que nhi ha un nombre considerable descriptores que mantenen, de manera parallela a la seua obra literria, un bloc on vessen pensaments, idees i, escadusserament, porcions de la vida privada, com ara Maite Salord, per posar un exemple. Per contingut, saproximen molt al model autobiogrfic del dietari, que sol relegar la intimitat a un segon plnol, mentre que s la vida intellectual i pblica la que ocupa la major part de lespai. Les possibilitats que ofereix internet, per, obren noves perspectives per a aquestes autores: per exemple, la de la difusi de la seua obra. Ls de les xarxes socials, els blocs i el correu electrnic com a plataforma per a lautopublicitat s un fenomen bastant habitual: s el cas, per exemple, de lescriptora Gemma Pascual, entre daltres. Ara b, com major s el pes de la intenci i el contingut propagandstics, menor s linters que aquestos blocs ofereixen com a material literari o assagstic; la intenci esttica, per, no t per qu ser la principal en un mitj, lelectrnic, caracteritzat per la immediatesa i el cost nul que implica la publicaci de posts o comentaris en Facebook. Daltres escriptores, com Olga Xirinachs, amb una considerable trajectria com a dietarista en el suport literari convencional, s que usen el bloc com a prolongaci de lobra literria prpia i, en aquest sentit, s susceptible de ser analitzada segons alguns dels parmetres de la crtica literria que tamb socupa dels textos en paper. Laproximaci, per, no pot ser idntica: el bloc, que en definitiva s un tipus dhipertext, genera unes expectatives que el diferencien de possibles equivalents en paper. Segons Laura Borrs (2005: 66), El hipertexto posibilita una relectura exponencial de los contenidos a los que da cabida, pero eso no es todo. En un entorno textual mltiple, sin fronteras, o con las nicas fronteras de la curiosidad y el deseo, la nocin esencial es la de enlace. En efecte, els enllaos entre blocs i tamb amb qualsevol altre tipus de contingut, verbal o no verbal permeten al lector la construcci dun recorregut propi, una estructura narrativa personal i intransferible guiada pel desig. Aquesta multiplicitat de vies de construcci del significat t algunes conseqncies, que marquen la diferncia respecte

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Entre matries: escriptores i ciberliteratura

dels textos tradicionals. Segons Laura Borrs (2005: 67), la intriga i els personatges sn les vctimes clares de la inestabilitat hipertextual:
La intriga, porque un lector no tiene nunca una idea ntida de cul es la historia por la cual navega. Seguramente no ha ledo todos los fragmentos, tampoco los ha ledo en un orden concreto. Quizs tiene la sensacin que hay varias historias o de que no hay ninguna. Este debilitamiento de la historia es el resultado, piensa Clment, del desplazamiento de la dimensin temporal del relato a la dimensin espacial del mismo. Los personajes, privados de su dimensin temporal, se convierten en voces narrativas inciertas. Todo deja en el lector una considerable sensacin de provisionalidad, de prdida.

Com podem observar, Borrs (2005: 47) parla de lhipertext de ficci o ficci hipertextual, segmento concreto dentro de la literatura hipertextual, el de las obras hipertextuales que usan la narrativa y la tcnica de contar cuentos (story-telling) en lugar de la poesa. Ara b, acabem de definir el bloc com un tipus de web que cont, entre daltres, informaci real sobre la vida prpia. Caldria canviar la definici anterior per una altra que tinga en compte la noci de veracitat, didentificaci amb el mn real? Segurament no: si en la literatura escrita el jo autorial ja s un constructe filtrat per la memria i la intencionalitat daquell que voluntriament es despulla davant la mirada de laltre, que no podem considerar idntic al jo real que tecleja lordinador, aquest mateix procs es trasllada, multiplicat exponencialment, al suport electrnic i lentorn hipertextual, on no solament el text defineix o narra la privacitat de lautor/a, sin que tota una srie denllaos a altres blocs, a vdeos, a webs, a notcies, a msica, a comentaris dels lectors la descentren, la deconstrueixen, impedeixen que ens en formem una idea clara. Solament el pacte autobiogrfic, formulat per Philippe Lejeune en lobra homnima del 1975, diferencia la perspectiva des de la qual llegim una obra de ficci i una obra autobiogrfica. En efecte, s decisi nostra, com a lectors, acceptar que els fets que el narrador ens presenta com a verdics ho sn en realitat. I precisament daquest pacte se serveixen, sovint, les escriptores contempornies per a fer precaris equilibris entre la frontera que separa realitat i ficci, un terreny esmunyeds que en el reialme ciberntic esdev molt ms excitant i mltiple. En efecte, la lectura dun bloc o dun hipertext, en general implica un procs complex de percepci que passa per normes ds variables i incertes. Segons Laura Borrs (2006: 204), un hipertext narratiu [] requereix que el seu lector comenci a prendre decisions sobre el text, que sigui un interactor, un espectador actiu, que es pregunti pels seus interessos i indagui quins camins a travs del text creu que el satisfaran ms. El desig, de nou, com a guia de construcci del significat. Per a aquesta incertesa cal afegir-ne una altra que no s fcil de resoldre:
lhipertext pot, potencialment, forar els lectors a la incmoda posici dhaver dendevinar les intencions que samaguen sota la configuraci del text abans dencarar-se amb la problemtica de la narrativa per ella mateixa []. Esvanides les fronteres espacio-temporals, com a lectors no sabem per on hem entrat a lespai textual, per

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on estem comenant a llegir: s el comenament?, s el final? Atenci: pot ser que, en algunes obres, no hi hagi comenaments ni finals i aix, culturalment parlant, ens deixa en una posici de fora de joc considerable (Borrs 2006: 204).

Aquesta s justa la sensaci que ens envaeix quan llegim el Dietari en lnia dEsperana Camps i el de la crtica literria Marina Mercadal, enllaats mtuament i amb una altra obra que habita el mn fsic, material, de la literatura: Eclipsi, una novella publicada el 2006. Els tres textos, dos en lnia i un en paper, usen el mecanisme de la intertextualitat i lenlla parlant en sentit conceptual, metafric, i electrnic per a establir un complicat laberint de referncies i significats, una xarxa hipertextual que traspassa fronteres fsiques i uneix sota un mateix fenomen un eclipsi de sol les trajectries de la dietarista, la novellista i la crtica literria que ha perdut la ra. Vegem-ho. 3. PRimER
Enlla:

EsPERana CamPs,

BloGaiRE

Dietari s el nom, com he avanat, del bloc que Esperana Camps, escriptora menorquina, mant a internet, en ladrea <http://www.ecamps.cat>, des de fa dos anys. Liniciava, el 5 de desembre de 2008, amb aquestes lnies: Les primeres hores de funcionament daquest blog han estat com quan vam estrenar la casa. Han vingut de visita tot damics i familiars i coneguts. Era el que pretenia. Obrir les portes de bat a bat per no tornar-les a tancar mai ms (Dietari, 5-12-2008). Una casa oberta, un refugi privat on els amics sn benvinguts, que no t sentit si no s per ells. No era, per, la primera volta que Esperana feia una incursi en lunivers internutic com a conreadora daquest nou gnere autobiogrfic digital; entre el 2004 i el 2007, mantenia un bloc anomenat Jutipiris,1 sota un pseudnim ben literari, disfressat amb una ortografia prpia, hbrida entre loriginal angls i el catal: Ulyse, homenatge al Leopold Bloom de Joyce, immortal com aquell a qui Homer enviava a travs de les aiges a la recerca dincertes illes i glries. Aquell bloc, ms experimental, ciberliterari, s evocat en lactual; concretament, el post 200, del 16 de juny de 2005. Paga la pena reproduir-ne una mostra:
tenc lordinador espanyat amb prou feines em fa quatre coses bsiques ja no canta ni balla ni bota com na maria que t cames de perdiu els qui hem nascut a la mar tenim per ptria una barca nulyse ja va dir ahi que la cremar la barca la nit de sant joan aquest text hauria de parlar de sentiments i parla del passat dels sentiments daltres persones que han tingut ms paraules i les han sabudes ordenar per a contar coses nulyse no en sap de contar coses sel miren malament a la feina perqu t el vici de llegir i escriure dem anir a loficina i la seua companya chanel observar detingudament quants centmetres ha crescut la panxa duna embarassada del paper

1. Denominaci curiosa per a un bloc. Significa Gestos fets amb la cara o amb les mans per riures dalg o per fer riure. Un nom de significats sense paraula, de cos en expressi, amb lhumor com a tel de fons de tot.

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Entre matries: escriptores i ciberliteratura couch o de quin color sn els ulls dun nou nat que presenten en societat s millor cremar la barca pare que el riu ja no s el riu pare deixeu de plorar que ens han declarat la guerra.

Lescriptura automtica s el recurs predominant en aquest primer bloc que el pseudnim protegeix de la crtica i del pudor de lexhibici sentimental i ideolgica (annim perqu em feia vergonya, Dietari, 2-4-2009). La barca en qu naveguen, lomnipresncia de la mar com a escenari de vida i, sobretot, el nom, estableixen el primer pont de connexi amb Marina Mercadal qui, des de la novella Eclipsi, es pregunta:
Qu sen deu haver fet, del weblog que vaig obrir a internet? Escrivia amb pseudnim. [] Em vaig inventar un personatge, un home jove, culte i turmentat. Solitari. I aix agradava els lectors. Posar-me en el paper dun home em va ser molt fcil i majudava a allunyar-me de mi. Ni tan sols Toms coneixia aquesta afici meua a la literatura instantnia. Mai ning no sabr que era una dona qui escrivia la bitcola de Leopold Bloom (Camps 2006: 30).

El nom de lUlisses de Joyce, doncs, esdev el primer enlla hipertextual que connecta la realitat de lescriptora Esperana Camps amb la del personatge protagonista i narrador de la novella. Passem, per, de nivell, i accedim ara, amb Leopold, al segon enlla daquest article. 4. sEGon
Enlla:

eclipSi i marina

Benvolguda Maria ngels, Sc Marina Mercadal i, quan tarribe aquesta carta, el meu procs dautodestrucci estar a punt de culminar, si no ha acabat ja. Segurament el meu nom et sonar perqu fins fa un parell danys signava articles de crtica literria en diverses publicacions del meu pas. Alguna volta hem coincidit en algun acte de presentaci de novetats editorials. B, si no et recordes de mi, no et sentes culpable, jo tampoc em reconec ara (Mercadal 2006). Daquesta manera s com arriba a les meues mans la novella Eclipsi, dEsperana Camps. Una tal Marina Mercadal, que diu haver-me conegut, sadrea a mi en una carta firmada per ella, que acompanya el llibre en qesti. Segons ella, Els de Bromera, en complicitat amb Esperana, han volgut recollir-ho tot en un llibre (Mercadal 2006).

Estratgia de mrqueting per tamb promesa, per tant, de realitat: s una incursi del personatge en el mn exterior a les pgines del llibre que cont el seu llarg monleg autobiogrfic. El procs de destrucci de la narradora, que comena el dia en qu un accident de trnsit deixa en cadira de rodes el seu marit, esdev irreversible quan ell la deixa perqu implcitament la considera culpable de la seua situaci (condua ella) i saccentua, desprs, en una espiral dalcoholisme i demncia que emana no solament

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de largument de lobra, sin del seu llenguatge. El parany que Camps/Mercadal ens para, com ja he avanat, vessa de la novella i envaeix una altra matria, la virtual, que connecta amb la vida prpia de lautora menorquina. Un dels motius temtics recurrents de la novella s la interrogaci sobre la identitat prpia. Ja en la carta de presentaci que acompanya el llibre, Marina Mercadal escriu que no es reconeix; en la mateixa lnia sinicia la histria, amb un fragment en cursiva titulat Nota preliminar de lautora: Pot semblar un detall insignificant, per el fet de no ser a casa el dia que sem va girar el cervell t molt a veure amb la meua transformaci. La persona que sc ara, la dona que comena a escriure aquestes lletres s no ho s. Certament no s ben b qui sc (Camps 2006: 7). Nosaltres tampoc no ho sabem: identifiquem lautora alludida com a Esperana? s Marina Mercadal? Totes dues sn la mateixa persona? Un pacte autobiogrfic fictici sactiva a la llum daquestes declaracions, ja que tot i saber que largument no s real, algun dels detalls que cont permeten reconixer fragments de la vida dEsperana Camps. Les connexions intertextuals entre biografia i literatura sn en la novella per, tamb, en lespai virtual de recreaci de la identitat prpia per excellncia: el bloc que Camps anomena, explcitament, Dietari. Per no solament aquest bloc ens connecta amb la Marina Mercadal de la novella; la xarxa dhipertextos inclou el bloc de lEsperana Camps actual i de lEsperana Camps del passat, i s justament en el passat on Marina s idntica a Esperana i totes dues es projecten en un pseudnim, Leopold Bloom Ulyse. El bloc actual de Marina, que continua vigent tot i que els posts sn breus i distanciats en el temps, recull el seu present i connecta, en un cercle perfecte, amb la novella, tan perfecte com el que descriu leclipsi que li dna ttol. El fragment en cursiva que ens introdueix en la veu malaltissa de Marina Mercadal ens dna algunes pistes perqu ens situem en la histria. Comena (Camps 2006: 8) per la desfeta final, per la conscincia pertorbada a la vora de labisme de la mort:
He perdut el compte del temps que fa que em van ingressar. Estic tancada a la pres, al mdul de malalts mentals dun centre penitenciari del qual ni en conec el nom ni la ubicaci. Ni tan sols s si hi ha altres interns. En tot cas, jo noms tenc relaci amb els funcionaris, amb els metges i amb els terapeutes. Persones, ells. Jo ja no ho sc, una persona. Sc lobjecte del seu estudi. Com que estic boja i malalta terminal i sc una alcohlica, i sc una assassina i una presumpta sucida, em tenen en tractament i sota vigilncia permanent. Tamb em tenen sense drets civils.

Reclosa, per tant, en un temps i un espai incerts, lluny de la conscincia o la realitat. Escrivint aquestes lletres com a terpia, sota latenta vigilncia dels metges que li permeten emprar les paraules, abans el seu ofici, per a narrar la seua histria: Avui, en lloc de navegar per un Internet intervingut i ple de pgines bloquejades, he encetat un document de Word. Nuevo documento. Mha passat pel cap escriure el que em va succeir el dia que sem va girar el cervell (Camps 2006: 9). No solament en paper s transcrita la seua histria: com ja hem avanat, a linternet intervingut, el bloc Marina li serveix de via dexpressi. Dos anys desprs, la dona amb nom de mar continua reclosa al centre per a malalts mentals des del qual escrivia en el 2006: la donota que em vigila mha dit que aviat far dos anys que sc aqu dins. que em queden dos

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anys menys de condemna. no lacabar la condemna: ella macabar a mi (Marina, 9-12-2008). La paraula privada, trada per la mirada de laltre, reprodueix el dilema de la intimitat escrita per a ser llegida, de la literatura autobiogrfica: Dietarisme: exhibicionisme impdic (Camps 2006: 30). La mirada aliena, per, no s cmplice, no hi participa, no s un recer; ans al contrari, s una amenaa, mant captiva el cos i la conscincia de la protagonista, que shi rebella crptica: La feina per desxifrar aquest document ser seua, dells, dels que vigilen i intervenen els ordinadors daquesta sala (Camps 2006: 9-10). En lnia:
em van dur a la directora i em va imposar el cstig. com a les monges. sense pati. sense ordinador on vomitar totes aquestes inconvenincies que ells llegeixen amb fruci. escriure aix s com parlar per telfon sabent que est intervingut. des daqu vull saludar el jutge de vigilncia, el responsable dels metges i el cap de psiquiatria. hola. que us agrada aix que escric avui? ja ho s que no s gaire llut, per desprs duns quants dies a lombra, qu volieu? floritures? ho sent. un altre dia em sortir millor.

La paraula, per, el dileg mut amb una instituci hostil, que usa guants de ltex per a no tocar les internes, que les alla fsicament fins a lltima de les celles el seu cos, que els denega el contacte amb altres ssers humans Fins i tot aquesta paraula, intervinguda, profanada, t propietats identitries, rescata del no res dones transparents a qui sels ha girat el cervell:
tot aquest temps i totes aquestes absncies les he passades dins un volc. he necessitat molta ajuda perqu la digesti ha estat difcil. tot aquest temps i totes aquestes absncies les he passades dins un silenci invisible, embolicada dins una mantellina feta dodi i de paper de vidre. no s si me nhe sortit. torn a tenir paraules. torn a tenir veu, per em sembla que encara som transparent. som sense ser, sense poder ser tocada, sense poder ser vista. no s com expressar que fa temps que no control el temps que passa sense nomenar la paraula temps. aquest s el concepte: s qui sc, s que vaig fer. s que mai ms no sortir daquesta gbia en qu mhan tancat (Marina, 25-11-2008).

La prdua de la ra implica tamb la prdua de la noci dun mateix, el rastre del qual solament queda, fugisser, en les lletres. En el moment que torna a tenir paraules/ veu, Marina torna a ser capa dautodefinir-se, per continua allada i coberta per una capa dodi que la fa inaccessible als altres, al tacte dels altres. s fora de si, literalment fora del relat que la va engendrar, fora duna narraci coherent i literria de si mateixa: s, tamb, que no s fcil tornar a entrar dins un relat quan voluntriament nhas sortit (Marina, 25-11-2008). I tot i que els smptomes fsics dantigues addiccions han desaparegut sota el control de la dona de guants de ltex, la causa que va precipitar la davallada moral i fsica de la narradora hi roman, subjacent, impertorbable, aliena als tractaments: ja no bec alcohol, per encara sc una borratxa. ja no em vull morir,

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per encara sc una sucida (Marina, 25-11-2008). I s significativament la paraula, la literatura, la que precipita aquest redreament:
torn a llegir poesia: llibres que em du Toms. Toms i la seua vellesa digna. Toms i la seua cadira de rodes, que s la meua cadira de rodes. em deixen veure la televisi: s de canvis globals i de crisis econmiques. s, sc, mir, llegesc i celebr (Marina, 25-11-2008).

La identificaci final amb el cos immbil de Toms, la noci de culpabilitat per laccident, la causa de la vertiginosa espiral que lha arrossegada al volc que ha habitat estos anys, acaba per situar la protagonista, capa ara de conjugar els verbs en primera persona, de prendre decisions sobre la conscincia prpia, ja que la vida transcorre captiva dels altres. 5. tERCER
i ltim Enlla: a tall dE ConClusi

Les nocions dautobiografia i privacitat han estat transformades amb la irrupci de les noves tecnologies en el reialme de la literatura, i a la inversa. Les mltiples possibilitats que ofereix lhipertext a lhora de crear noves formes dexpressi literria, en general, i autobiogrfica, en particular, es manifesten en la proliferaci de blocs que, en el cas de les escriptores catalanes contempornies, sovint susen com a plataforma de difusi de les obres prpies. Resulten especialment interessants, per, aquells blocs que podem analitzar com a transcripci de formes dietarstiques convencionals al nou suport digital (i el mn de possibilitats que aquest transvasament implica), i tamb els que funcionen com a prolongaci i laboratori dexperiments de lobra literria prpia. En aquest sentit, la xarxa hipertextual formada per lescriptora Esperana Camps, el bloc actual Dietari, el bloc passat Jutipiris, escrit amb el pseudnim dUlyse, el personatge Marina Mercadal, el seu bloc actual Marina i, finalment, la novella Eclipsi, sn una mostra dexperiment ciberautobiogrfic si em permeteu el neologisme que safegeix al vast univers de les relacions entre matries literries a una i altra banda de la pantalla de lordinador que a hores dara acabem de comenar a explorar. Un cam apassionant, aquest, que encara no sabem on ens conduir, de quina forma canviar les etiquetes tradicionals amb qu la crtica ha considerat el fet literari per que, de ben segur, produir rius de tinta electrnica o no en els prxims anys. BiBlioGRaFia BERnhEimER, Ch., Comparative Literature in the Age of Multiculturalism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press 1995. BoRRs, L., Teoras literarias y textos digitales, en: L. Borrs (ed.): Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Editorial UOC 2005, 23-80.

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Entre matries: escriptores i ciberliteratura

, Textualitats electrniques: cap a una ertica de la lectura, en: C. Massip (ed.):

Lescriptura i el llibre en lera digital. Barcelona: KRTU / Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya 2006, 195-212. CamPs, E., Eclipsi. Alzira: Bromera 2006. , Dietari. [<http://www.ecamps.cat>] , Jutipiris. [<http://bloc.balearweb.net/ulyse>] mERCadal, m., marina. [<http://marinamercadal.blogspot.com/>] molist, M., La blocosfera catalana, Coneixement i societat 10 (2006), 28-55. vilaRio, M. T. / A. aBun, Historias multiformes en el ciberespacio. Literatura e hipertextualidad, en: M. T. Vilario / A. Abun (eds.): Teora del hipertexto. La literatura en la era electrnica. Madrid: Arco Libros 2006, 13-36.

ALICIA A TRAVS DE LA PANTALLA: ESTUDIO DE LA LECTURA LITERARIA EN EL SIGLO XXI. PRESENTACIN DE MODELOS DE EXPERIMENTACIN Y RESULTADOS
Universidad Complutense de Madrid pcarcedo@edu.ucm.es

Pilar GaRCa CaRCEdo

Universidad Complutense de Madrid mgoico@filol.ucm.es

Mara GoiCoEChEa

dE

JoRGE

RESUMEN: Con este estudio pretendemos dar a conocer los modelos de experimentacin y los resultados obtenidos tras diversos experimentos realizados durante 2009/2010 en el mbito universitario con el fin de estudiar el grado de asimilacin de los estudiantes de la lectura literaria en pantalla y sus estrategias de adaptacin al medio digital. Nuestro estudio trata de afrontar los retos que supone la incursin de los ordenadores en el campo de la lectura literaria y servir de base para una reflexin en torno a los cambios que los soportes digitales estn introduciendo en el proceso de la lectura y del aprendizaje. Para ello hemos tomado como punto de referencia al lector en pantalla y su reaccin ante distintos tipos de textualidades electrnicas. Hemos diseado cuatro experiencias de lectura utilizando textos literarios en distinto grado de metamorfosis digital: desde textos en html que originalmente fueron producidos en formato impreso, pasando por textos de origen impreso que han sido hipertextualizados para su lectura digital, hasta ejemplos de literatura digital con mayor y menor herencia de lo impreso. Comenzaremos presentando un breve estado de la cuestin sobre los nuevos tipos de alfabetizacin que vienen siendo necesarios, as como sobre los nuevos lectores y formas que adopta la literatura en la red. A continuacin expondremos el tipo de modelos experimentales que hemos utilizado y un breve anlisis cualitativo de los resultados obtenidos en relacin con el tipo de adaptacin de los alumnos a los distintos lenguajes digitales (qu estrategias de lectura han utilizado, qu dificultades han tenido a la hora de leer un texto literario en pantalla y qu les ha producido un mayor placer de lectura). Para concluir, extraeremos de dichas experiencias investigadoras una serie de estrategias de fcil aplicacin para mejorar las competencias de lectura en pantalla y la alfabetizacin digital en el mbito universitario.

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Alicia a travs de la pantalla: Estudio de la lectura literaria en el siglo XXI.

Palabras clave: lectura en pantalla, didctica de la literatura, literatura digital, alfabetizacin digital. ABSTRACT: With this essay we would like to share the experimental models and results of a research conducted during the period 2009-2010 in the university domain with the purpose of studying the students degree of assimilation of literary reading on screen and their strategies for adapting to the digital media. Our study tries to face the challenges implicit in the incursion of computers in the field of literary reading and to open a debate about the changes that the digital medium is introducing in the field of literary reading and teaching. For this purpose we have used the reader in front of the computer as a reference point and we have analyzed his reactions towards different types of digital textualities. We have designed several reading experiences using literary texts with different degrees of digital metamorphosis: from texts html which were originally produced to be read in print, others with a print origin but which have been hypertextualized for their reading on screen, to examples of digital literature with more or less indebtedness to the print heritage. We will start by presenting a brief description regarding the new types of literacy that are becoming necessary, as well as of the new readers and formats of literature on the Net. Then we will expose the experimental models we have used and a brief qualitative analysis of the obtained results regarding the degree of the students adaptation to the different digital languages (which reading strategies have they used when reading a literary text on screen, and what has produced them a greater reading pleasure). To conclude, we will extract from the abovementioned research experiences a series of strategies that can be applied to improve computer reading skills and digital literacy in the university domain. Key words: reading on screen, literature teaching, digital literature digital literacy.

1. REFlExionEs

soBRE la lECtuRa litERaRia En soPoRtEs diGitalEs

La ecologa de medios en que vivimos, como dira McLuhan, ha ido imperceptible pero inexorablemente cambiando el modo en que percibimos nuestra realidad, la analizamos e interactuamos con ella. Tener una conversacin telefnica interrumpida por una nueva llamada en el mvil mientras de reojo vemos las noticias o revisamos nuestra cuenta de e-mail son experiencias cotidianas que dejaran boquiabiertos a nuestros antepasados ms cercanos. Obviamente, la sobrecarga informativa a la que estamos sometidos a diario nos ha ido transformando y esto afecta tambin al tipo de lectores en que nos hemos convertido; unos lectores que a duras penas seran capaces, por ejemplo, de mantener una atencin sostenida durante las largas sesiones de lectura a las que estaban acostumbradas generaciones pasadas y que marcaban la pauta de los captulos de entonces. Pero estos nuevos lectores han desarrollado nuevas destrezas que les permiten adaptarse a la sobrecarga y encontrarse cmodos ante semejante bombardeo de bits: las noticias, los diccionarios y las compras en lnea, el e-mail, las redes sociales, los blogs y los microblogs, las descargas de vdeo, msica, juegos y un largo etc. se combinan de manera fluida en nuestras breves incursiones en el ciberespacio. Los viejos medios tambin se transforman para adaptarse al nuevo entorno y atraer a los nuevos lectores, y, en este sentido, los textos literarios no son una excepcin. Los escritores contemporneos dan forma a unas obras que ya llevan instauradas en sus

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cdigos las nuevas sensibilidades. En general, se hace uso de estrategias propias de otros medios ms populares, como son el videojuego, el medio cinematogrfico, etc., dando lugar a formatos micro, interactivos, multimedia, etc. As, las experiencias de lectura dentro del ciberespacio participan de varios medios a la vez y de una amplia gama de posibilidades de encuentro e intercambio. Libreras, bibliotecas, cafs, se duplican en sus versiones electrnicas. El mundo virtual paralelo introduce variaciones paradjicas en nuestra experiencia tradicional de la lectura: el lector solitario perpeta su tradicional aislamiento, en este caso frente a la mquina, pero, sin embargo, se encuentra inmerso en una infraestructura que es poderosamente social a la vez que celosamente privada. Este mundo virtual paralelo es una superestructura textual, pero a diferencia del texto tradicional es dinmica a la vez que esttica. Los textos estn inertes, colgados en el espacio, pero unas manos invisibles los cambian de sitio, los modifican, crean espacios abiertos a la interaccin. El texto global de la Web se convierte en un espacio social sustitutivo, en el que tanto el texto como sus mltiples interpretaciones, adiciones y transformaciones sucesivas se superponen en un metatexto orgnico e infinito. La cibercultura ha cambiado el modo en que nos relacionamos con los textos y las categoras tericas que antes emplebamos para estudiar la lectura (concretizacin, horizontes de expectativas, lector ideal, narratario, etc.) deben revisarse o quedarn obsoletas. Por tanto, este estudio parte de la necesidad de reflexionar en torno a los parmetros que necesitamos ajustar para hacer un anlisis ms certero de qu ocurre cuando leemos en pantalla y de qu modo esta lectura est transformando el terreno literario. Para ello, hemos decidido tomar como punto de referencia el lector real y observar el tipo de estrategias interpretativas que pone en funcionamiento ante un texto literario en pantalla. Por tanto, desde el punto de vista terico, hemos partido desde el terreno de la teora de la recepcin y de las teoras orientadas al lector. Tambin hemos tenido en cuenta un enfoque propio del campo de estudio de la etnografa de la lectura, en particular en lo que se refiere a los diferentes tipos de rituales de lectura. Desde estas dos perspectivas han surgido una serie de reflexiones que se han conjugado en forma de preguntas para las que, en un principio, no tenamos una contestacin que no fuera la meramente intuitiva. Por ejemplo, qu tipo de lector tienen en mente los creadores y escritores de textos digitales?, cules son los narratarios, o los lectores ideales, de estos textos? Tenemos la sensacin de que hasta ahora la crtica de textos literarios digitales ha sido bastante formalista y ha dejado de lado este enfoque. Desde el punto de vista de la teora de la recepcin, es el lector quien asigna el cdigo en el cual el mensaje est escrito, y as realiza o concretiza lo que de otro modo slo tendra sentido en potencia. Pero qu ocurre, por ejemplo, cuando el escritor no tiene en mente a un lector humano? Ya no se trata de las dificultades de descodificacin habituales de textos postmodernistas, donde el idiolecto del escritor muchas veces no encuentra lector real que lo entienda, sino que ahora, en el caso de algunas obras digitales, ni siquiera la mente de un ser humano es capaz de registrar su contenido. En este sentido, quiz

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debamos introducir nuevas categoras de lectores: el lector ciborg (un lector ideal, capaz de manejar los cdigos literarios y los informticos) y la inteligencia artificial. De este modo, podremos valorar el tipo de lector implcito que proponen los textos digitales y llegar as a un anlisis ms certero del mensaje de este tipo de textos. Es sintomtica la frase de un ingeniero de Google recogida por Nicholas Carr en su libro The Big Switch: Rewiring the World From Edison To Google: We are not scanning all those books to be read by people We are scanning them to be read by [our] AI (223). Estas disquisiciones tericas sobre los tipos de lectores (lector real/lector ideal, el lector implcito, el narratario, etc.) son importantes porque muchas veces distintos aspectos confluyen en el uso de la palabra lector cuando en realidad pertenecen a dimensiones diferentes. Por ejemplo, la ausencia de narrador no implica que no haya un narratario en el texto, y puede que este narratario no coincida con el lector real. Son matices que en algunos casos pueden causar malentendidos. Es de esperar asimismo que slo los jvenes lectores que aprenden a reconocer estas diferencias se convertirn tambin en lectores ms reflexivos y capaces de manejar la sobrecarga informativa. Desde el punto de vista del lector real, nos preguntamos: cules son las convenciones interpretativas que utiliza a la hora de enfrentarse a un texto literario digital?, se ve modificado el modo en que el lector elabora sus hiptesis de lectura, sus horizontes de expectativas, en relacin con la literatura en papel?, qu convenciones se exportan, cules han quedado obsoletas y cules se importan de otros medios? En relacin con la apariencia fsica de textos impresos y digitales, es importante destacar la prdida de coordenadas espaciales. Como comentaba Shelley Jackson en Patchwork Girl, ya no podemos decir que vamos por la mitad del libro, que nos lo terminaremos esta noche o que no podemos con ese ladrillo Si hilamos ms fino, tambin encontramos dificultades a la hora de adaptarnos a las nuevas demandas del texto digital en las distancias cortas: recordaremos lo ledo cuando slo lo hemos podido escanear fugazmente, o no podremos volver a repetir una misma experiencia de lectura? Si no somos capaces de retener un fragmento de texto en nuestra memoria o regresar a un pasaje determinado, significa esto que dejaremos de formular hiptesis sobre lo que vendr despus? El terico de la recepcin Jonathan Culler puso el nfasis en las convenciones interpretativas como aquellas que sirven para detectar patrones comunes de lectura dentro de una comunidad de lectores, independientemente de las variaciones subjetivas a la hora de interpretar de cada lector. Por ejemplo, la bsqueda de unidad en un poema como estrategia de lectura. En este sentido, el concepto de gnero surge como condensacin de unas convenciones interpretativas que resumen una lgica interna de lectura. Por esta razn, es importante preguntar al lector si considera que las obras de literatura digital que le son presentadas forman parte an de la categora literatura, en general, y de ah que les introduzcamos esta cuestin en los cuestionarios de lectura. As, hemos pedido al alumno que reflexione sobre su concepto de literatura a la vez que le hemos ido suministrando textos cuyo perfil literario avanza desde el clasicismo de Edgar Allan Poe hasta ejemplos de lo que podra tambin clasificarse como Net-Art (por ejemplo, la obra de Gache, o la de Dan Waber y Jason Pimble).

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Para responder a la pregunta sobre el valor que se asigna a la lectura en pantalla y al tipo de expectativas que se generan hay que tener en cuenta el campo de estudio de la etnografa de la lectura. En concreto queremos resaltar el estudio de la lectura en pantalla como si de un nuevo ritual de lectura se tratara, utilizando el marco terico de la etnografa para tratar los rituales. La etnografa distingue entre ritual, comportamiento ritualizado y hbito, una clasificacin que tambin podemos integrar en nuestro estudio de la lectura y que pone de manifiesto una gradacin en el tipo de valor que se atribuye a distintas actividades o tipos de lectura. Este marco terico nos puede ayudar a reconocer qu tipo de lecturas cambian y evolucionan ms fcilmente, cules son los participantes involucrados en la actividad, qu grado de implicacin o lectura activa se espera por parte del lector, etc. El marco conceptual del ritual tambin nos puede servir como mtodo para exponer las distintas expectativas que cada cultura evoca sobre lo que significa el acto de leer en pantalla, un aspecto que no se ha tratado a fondo en anteriores estudios de la lectura. Por ejemplo, ritos, comportamientos ritualizados y hbitos varan en el tipo de resistencia al cambio que cada uno ofrece, siendo el rito el ms reticente y el hbito el menos. Esta diferencia nos indica que sern los hbitos de lectura, aquellos que se realizan con menor grado de conciencia y socializacin, los primeros en verse afectados por un cambio tecnolgico. Por el contrario, la riqueza de contenidos que se puede atribuir al rito hace que sta sea una de las formas ms poderosas y resistentes al cambio de transmisin de valores y significados. Su durabilidad con el paso del tiempo debe estar tambin relacionada con la forma en que acta, tanto en un nivel cognitivo como en un plano emotivo. Tambin resulta necesario cuestionarnos acerca del tipo de rituales de lectura que se estn perfilando dentro del entorno mismo de la cibercultura: 1) Por un lado, existe un desdoblamiento entre la cibercultura acadmica y la popular. No hay un ritual, sino muchos. Por ejemplo, mientras que la cibercultura acadmica ha proyectado todo su acumen crtico sobre el hipertexto, la cibercultura popular ha abogado por el blog, el diario multimedia. 2) Dado el alto grado de descontextualizacin del texto en el ciberespacio, tambin debemos tratar el conjunto de temas y preocupaciones propias de la cibercultura como marco en el que se inscribe la lectura digital. 3) Nos encontramos ante un problema tambin de definicin y de estructuracin dentro de las comunidades de lectores: qu baremo debemos considerar para establecer la diferencia entre el lector profesional y el lego? Por ltimo, esperamos que este tipo de experiencias nos ayuden a valorar el impacto que estn teniendo las tecnologas de la informacin y la comunicacin en el sistema educativo. Como recoge Alicia Rodrguez de Paz en un artculo para La Vanguardia Digital, segn concluye un reciente estudio de la Comisin Econmica para Amrica Latina (CEPAL) de la ONU con adolescentes de 15 aos que participaron en el Informe Pisa, los alumnos con mejores calificaciones son tambin los que hacen un uso ms

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completo de las TIC. Ya no se trata simplemente de mejorar el acceso de los jvenes a las tecnologas de la informacin, sino de abordar con nuevas metodologas las nuevas brechas digitales que se estn abriendo entre aquellos que saben qu hacer con ellas y los que no, ofreciendo nuevas formas de aprender con las TIC. 2. modElo intRoduCCin

litERaRios En lEnGua inGlEsa y

dE ExPERimEntaCin EmPlEado En las ClasEs dE

CREatividad

y ExPREsividad dEl lEnGuaJE

a los tExtos

Hemos escogido cuatro obras de mayor a menor nivel de dificultad y complejidad, en cuanto a su desviacin del medio impreso y su evolucin hacia lo puramente digital: 2.1. Textos en ingls 1. Un texto literario en pdf ledo en pantalla. (Por ejemplo, The Tell-Tale Heart de Edgar Allan Poe en <http://www.literature.org/authors/poe-edgar-allan/tell-tale-heart. html>). 2. Un texto literario tradicional hipertextualizado. (Por ejemplo, una seccin de The Waste Land, de T. S. Eliot en <http://eliotswasteland.tripod.com/>). 3. Un texto literario construido para ser ledo en pantalla pero con vnculos significativos con el medio impreso. (Por ejemplo, Patchwork Girl, de Shelley Jackson). 4. Un texto literario construido para ser ledo en pantalla cuya naturaleza sea ms radicalmente digital. (Por ejemplo, I, You, We, de Dan Waber y Jason Pimble, en <http:// collection.eliterature.org/1/works/waber_pimble__i_you_we.html>). 2.2. Textos en espaol 1. Literatura digitalizada: The Tell-Tale Heart (El corazn delator) de Edgar Allan Poe. Versin en espaol de Julio Cortazar: <http://www.ciudadseva.com/textos/ cuentos/ing/poe/corazon.htm>. 2. Literatura hipertextual: Cap. 8 de El Quijote en <http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/edicion/parte1/parte01/cap08/default.htm>. 3. Literatura digital 1: Amor y desamor de Ainara Echaniz Olaizola en <http://www.unav.es/digilab/proyectosenl/0001/final/amor_desamor>. 4. Literatura digital 2: Wordtoys de Beln Gache en <http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/index.htm>. El alumno deber contestar a un conjunto de preguntas similares sobre los textos: 1. Escribir una sinopsis del texto o extraer su mensaje o tema principal. 2. Dar una opinin personal de su experiencia como lector.

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3. Comentar la interfaz y el modo en que la lectura en pantalla ha influido en su experiencia lectora. Aunque en el caso de los dos ltimos textos se incluyeron preguntas ms especficas sobre cada uno de ellos. La estructura de estas respuestas de lectura son variaciones del modelo propuesto por Joel Wingard para fomentar la lectura reflexiva en clase de literatura (Wingard 1996: 47). Por un lado, al integrar estas experiencias de lectura en el trabajo de un curso de literatura, parte de la razn de ser de las preguntas viene dada por la necesidad de cumplir con los objetivos del curso en cuestin. Sin embargo, las preguntas cumplen varias funciones al mismo tiempo. Por ejemplo, las primeras preguntas de los cuestionarios (el resumen del texto o la extraccin de un mensaje) no slo van orientadas a verificar que el alumno ha comprendido el texto, sino que tambin permiten observar el tipo de prejuicios o esquemas previos que se han puesto en funcionamiento durante su lectura. Al ser una pregunta neutral, es interesante observar cmo los alumnos nos aportan mucha ms informacin (de manera inconsciente) sobre su respuesta al texto de la que son capaces de aportar de manera consciente en las preguntas siguientes. En concreto, la pregunta que nos interesa, en los dos primeros cuestionarios sobre todo, es la ltima. La informacin que nos proporciona se puede analizar de manera cuantitativa (por ejemplo, cuantificar el nmero de respuestas que han tenido una experiencia de lectura negativa, positiva o neutral (los que ven ventajas y desventajas en el medio digital)). Pero, sobre todo, podemos estudiar de forma cualitativa las respuestas. Por ejemplo, el primer texto, el de Poe, es un clsico de la literatura norteamericana que a menudo se trabaja en clase, por lo que probablemente algunos alumnos ya lo hayan trabajado en el formato impreso. El tipo de datos que nos resultan tiles son los que comentan el grado de inmersin que han experimentado. Como es una historia de terror, leerla en el medio digital puede inhibir la inmersin, sobre todo en aquellos lectores que experimentan un rechazo hacia la lectura en pantalla, o puede, por otro lado, ver incrementado su potencial escalofriante, ya que el medio digital es tambin bastante proclive a ser conceptualizado en clave gtica. Tambin es importante analizar cmo se percibe el valor del texto literario (que se lee con unos propsitos acadmicos) cuando ste se lee en un medio en el que conviven otro tipo de lecturas ms ldicas, como blogs de amigos, facebook, e-mails, etc. Por tanto, el uso de un clsico del medio impreso para ser ledo enteramente en pantalla nos sirve para empezar a establecer la comparacin entre ambos medios y tecnologas, las ventajas y desventajas de cada soporte. Y en la medida en que los alumnos profundicen, entrever el tipo de valoraciones que recibe la obra literaria en s misma dependiendo del medio en que se lea. Por ejemplo, algunos lectores comentan que sienten la historia ms cercana y hacen el drama de los personajes ms suyo cuando leen el libro, mientras que tienden a adoptar una postura distanciada ante lo ledo cuando leen en pantalla. Por otro lado, tambin interesa analizar el tipo de percepcin que tiene el lector acerca de su posicionamiento ante el nuevo medio. Muchos de ellos sienten que, a

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pesar de su rechazo inicial, el nuevo medio ha llegado para quedarse, y que son ellos los que deben adaptarse. Texto 1: Response Statement to The Tell-Tale Heart by Edgar Allan Poe Read the story on-line from the following web address: <http://www.literature.org/ authors/poe-edgar-allan/tell-tale-heart.html>. Answer each question in aproximately 100-200 words. 1. 2. 3. 4. Summarize the story. What is your response towards this text? What does your response tell you about yourself or your culture? In what ways does reading the story online affect your reading experience? Texto 2: Para la lectura de otro clsico de la poesa inglesa, esta vez en formato hipertexto, realizamos en clase una exploracin conjunta. Dada la complejidad de la obra y de la distribucin de las distintas ventanas, fue necesario iniciar al alumno en el manejo del hipertexto, para lo cual utilizamos la primera parte de The Waste Land, The Burial of the Dead, y ms tarde los alumnos realizaron en solitario una respuesta de lectura de la segunda parte. La ltima pregunta, que es la razn de ser del cuestionario, profundiza un poco ms en el tipo de uso que ha hecho el alumno del medio digital. Las respuestas nos aportan informacin sobre la familiaridad del alumno con el medio (su uso de traductores, diccionarios, versiones en castellano, guas de lectura), as como de su capacidad de orientacin en el hipertexto y de su extraccin de informacin de utilidad de las distintas ventanas, su capacidad para manejarse en una lectura caleidoscpica, de sobreponerse a la sobrecarga informativa, etc. El porqu de esta eleccin es el siguiente. La obra de Eliot de alguna manera es una antesala del hipertexto, ya que el autor realiza un trabajo de collage en el que se integran fragmentos de una multiplicidad de obras (otros poemas, obras de teatro, libretos de peras, textos de meditacin, antropologa, canciones populares, la Biblia, etc.) en distintos idiomas. El texto dirige la mirada del lector a otros textos y hace de la intertextualidad una forma destacada de lectura. El propio Eliot se debati sobre la necesidad de aportar una serie de notas al final del poema, cosa que hizo a pesar de que ms tarde se arrepintiera del efecto creado. As que The Waste Land era un buen candidato a ser convertido en hipertexto para una lectura acadmica.

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Response Statement to A Game of Chess, Part II, The Waste Land by T.S. Eliot Read this part of the poem on-line from the following web address: <http://world. std.com/-raparker/exploring/thewasteland/table/explore6.html. Answer each question in approximately 100-300 words. 1. 2. 3. 4. Summarize this part of the poem. What is your response towards this text? What aspects of your culture, previous readings, personal taste, etc. do you believe have influenced your response to this text? What tools have you used to read this text on-line (exploration of the hypertexts different frames, dictionaries, Spanish versions of the text, other web pages, hand notes or notes on electronic documents, etc.? Discuss the advantages and disadvantages of reading a hypertext version of the poem online. Textos 3 y 4: La siguiente experiencia de lectura de obras digitales se hizo con carcter opcional, ya que otro profesor se hizo cargo de la segunda parte del curso y l tena su propia agenda. El texto de Jackson se colg de la pgina del curso en el Campus Virtual de la Universidad Complutense. La eleccin de este hipertexto se debe a su conexin todava importante con el medio impreso, ya que representa una relectura de la obra de Mary Shelley, Frankenstein. La mayor parte de los estudiantes ya conoce esa obra, con lo que ya tienen un punto de referencia. Al igual que la obra de Eliot, la intertextualidad tambin es muy fuerte en la obra de Jackson, pero esta vez se trata de un texto creado para ser ledo exclusivamente en pantalla, con lo que los alumnos ya dan el salto al texto digital pero con bastantes anclajes al mundo impreso (Frankenstein, The Patchwork Girl of Oz, etc.). Las respuestas de los alumnos nos aportan informacin acerca de su habilidad para moverse en un entorno de lectura completamente nuevo, en el que tienen que aprender otras reglas de lectura y el manejo de una interfaz complicada. Nos permite evaluar su conocimiento del medio (su screen literacy o alfabetizacin de la pantalla), su nivel de actividad como lector, su grado de desorientacin y su capacidad de extraer placer de este tipo de lecturas a pesar de la dificultad. A diferencia del ltimo texto, Patchwork Girl todava se puede interpretar de manera similar a un texto impreso parecido a The Waste Land, pues tiene secciones con bastante coherencia narrativa, como el diario, y otras, como The Graveyard, cuyos ndulos se pueden disfrutar de manera independiente. El lector, sin embargo, debe tomar una actitud un tanto ms activa en la construccin del texto, porque de su capacidad para manejarse en este entorno depende en gran medida el grado de exploracin que consiga de l, las partes a las que acceda y el tipo de satisfaccin que extraiga de todo ello.

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El ltimo texto lleva a la dimensin digital ciertos presupuestos de la poesa visual, por lo que alumnos que estn ms familiarizados con este tipo de poesa poseern mejores aptitudes para extraer algo de sentido de esta obra. En este ltimo caso, la eleccin del texto se bas en su aparente sencillez y accesibilidad, por un lado, y, por otro, por su explotacin de la cualidad puramente digital: la utilizacin de la pantalla como espacio tridimensional en el que el manejo del ratn permite al lector introducir movimiento. Por otro lado, el texto es bastante plano, lo que le convierte en un lienzo en blanco en el que el lector experimentado puede proyectar una multiplicidad de interpretaciones, pero el lector peor pertrechado se quedar un tanto vaco. Es un texto que permite observar de una manera bastante clara la capacidad de producir interpretaciones creativas o literarias por parte del lector. Response to Digital Literature The following texts, Shelley Jacksons Patchwork Girl and Dan Waber and Jason Pimbles I, You, We, are examples of digital literature which show different degrees of deviance from, and continuation with, literary tradition. Explore them and answer briefly the following questions. Patchwork Girl 1. After exploring the text, analyse the title page. What do you think the author is implying with the connections she makes? 2. What has been your response toward this text? Were you disoriented, entertained, annoyed? 3. Which section did you like best and why? 4. What do you think of the art of literary appropriation performed by Shelley Jackson? To what extent is it new?

I, You, We <http://collection.eliterature.org/1/works/waber_pimble_i_you_we.html> 1. 2. 3. 4. What ideas has this text evoked? Attempt an interpretation of the message or function of this digital literature work. What did you think of it? What has been your response toward this text? How have you read the text? Have you used the mouse to browse it or have you just observed its movements? Do you think that different types of exploration create different literary effects? What kind of relation does this work have with print literature? Do you think this can still be considered literature?

Con estas respuestas se pretende hacer un anlisis cualitativo del tipo de adaptacin a los distintos lenguajes digitales de los alumnos, estudiar cules han sido las estrate-

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gias de lectura que han sido importadas del medio impreso, cules ya han desarrollado en el medio digital, cules son sus dificultades a la hora de leer un texto literario en pantalla y qu les produce un mayor placer de lectura. Para tener ms informacin acerca del alumno, entorno familiar, intereses y experiencias de lectura previa, utilizamos el siguiente cuestionario: Questionnaire 1. Name: 2. Age: Place of Birth: 3. First language: 4. Second language: Third language or others: 5. Towards which professional career are you orientating yourself? Fathers profession: Mothers profession: 6. Do you like reading? 7. If so, what kind of books do you like to read? Fiction Novels Drama Poetry Short Stories Other Non-Fiction History Philosophy Economics Politics Nature Other 8. How often do you read a book? 9. Do you like reading Newspapers Magazines Journals Comics? 10. Do you have a favourite piece of literature, something that has moved or spoken to you at some time in your life? 11. What type of texts do you read on the Internet? 12. Do you know where to find literary texts in the Web? (portals, not search engines) 13. In which occasions do you print a text to read it? 3. REsultados

dE las ExPERiEnCias dE lECtuRa

3.1. Respuestas al primer texto: 58 A la pregunta De qu modo leer en lnea afecta a tu experiencia de lectura? (In what ways does the reading online affect your reading experience?), un 5% no contesta, un 14% est claramente a favor de la lectura en pantalla, un 43% en contra y un 38% se podra considerar neutral (los estudiantes ven ventajas y desventajas en el medio digital, aunque en muchas ocasiones prefieren seguir leyendo en papel).

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A pesar de pedirles que lean la historia en lnea, muchos la imprimen. Leer en pantalla les resulta incmodo. Muchos se quejan de que les molestan los ojos, pero muchos de ellos tambin comentan que les cuesta centrar su atencin en la historia, pues estn tentados a explorar otras pginas web: algunas relacionadas con el texto en cuestin (para saber ms sobre el autor o la obra), pero tambin el soporte les recuerda un mundo de tentaciones y de actividades alternativas (ver su cuenta de correo, chatear, ver su facebook, etc.). La lectura en formato libro tradicional viene asociada al hbito de la lectura concentrada, e Internet, a una lectura dispersa y fragmentada. Tambin algn estudiante remarca que de alguna manera Internet ha modificado la calidad de los textos, pues a menudo lo que se lee en lnea es un resumen o adaptacin del original. Otros estudiantes no han reflexionado acerca de las razones, pero para ellos leer el relato en lnea tiene el efecto de trivializarlo, hacerlo menos interesante, menos importante. La lectura en pantalla tiene otro efecto en la forma en la que se percibe la historia: la conexin con los personajes o la inmersin en la historia es menos profunda, pues la concentracin no se logra del mismo modo. Para algunos, el hecho de poseer el texto y de acceder a su contenido sensualmente, no slo mentalmente, poder tocar las pginas, etc., les une sentimentalmente con la historia. Incluso para los lectores que habitualmente leen en pantalla (el peridico, blogs, cmics, etc.), el texto literario todava est estrechamente vinculado al libro tradicional. El libro aparece como una tecnologa sencilla con muchas ventajas, como su portabilidad y su accesible sistema de anotacin (posibilidad de subrayarlo, anotar en los mrgenes, etc.). Tomar notas mientras se lee o subrayar se han convertido en hbitos de la lectura acadmica que muchos de los estudiantes no han trasladado an al medio digital. Los estudiantes ms positivos ante el medio digital valoran la accesibilidad instantnea de los textos, su gratuidad y la acumulacin explcita de intertextualidad: el hecho de que un texto lleve a otros textos y que stos estn accesibles de forma inmediata. Se valora el poder hacer uso de una serie de herramientas para el estudio de los textos, como los diccionarios en lnea, los traductores, informacin sobre el texto y su autor, el contexto, etc. Tambin se nota que los estudiantes empiezan a ver la lectura en pantalla como algo a lo que deben acostumbrarse porque est aqu para quedarse y empiezan a destacar las ventajas de esta forma de lectura (entre ellas, el no gastar papel!). Se nota que el lector joven se ha acostumbrado a la cultura de Internet, fomentada por programas como Spotify y similares, que promueven el uso compartido de los artefactos culturales desde su ubicacin en un servidor ajeno, ms que el paradigma anterior de la propiedad. Como podemos observar en las siguientes respuestas, la lectura en pantalla ha tenido el efecto de destacar la dimensin de ritual de nuestros anteriores hbitos de lectura. Los estudiantes son ahora conscientes de un placer de lectura asociado no slo a unas historias, sino a un olor, tacto y sonido determinado, y aprecian el arte del encuadernado tanto como el de su contenido.

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Ejemplos:
Fortunately it was a short story I enjoy, and it was quite easy and fast to read. I do relieve, though, that if it were a longer text I would not be able to concentrate at all. Having so much access to other information makes it harder to focus only on a particular text. You can get distracted by emails, browsing music or whatever comes up at that time. I find reading a book more like a ritual, a sacred practice in which concentration is a must. When I read this store online I really missed the texture of the pages, the small print, the smellit all adds a little magic to the ritualwhich, by the way, probably has the days counted. [] But I am confused, because nobody can deny that traditional books have the special quality which only the old things havePaper books have something inexplicable. Maybe the dust, maybe the sound of turning the pagesmaybe it is only a custom of our culture. I prefer the sorcery of an old book.

Para algunos estudiantes la experiencia de lectura en pantalla empez siendo extraa, artificial, menos intensa, para acabar siendo muy estimulante en el momento en que aprenden a extraer todo el potencial que ofrece el medio; por ejemplo, una alumna desencantada con la lectura inicial del texto en la direccin web recomendada encontr sumo placer al ver y escuchar la narracin de la historia de Poe a cargo del actor Vincent Price. 3.2. Respuestas al segundo texto: 32 La pregunta del cuestionario que nos interesa en particular es la ltima, pues nos informa sobre el tipo de herramientas que han puesto en funcionamiento a la hora de leer el texto (What tools have you used to read this text on-line (exploration of the hypertexts different frames, dictionaries, Spanish version of the text, other Web pages, hand notes or notes on an electronic document, etc.)? Discuss the advantages and disadvantages of reading a hypertext version of the poem online). Aunque la pregunta impulsa al estudiante a ser neutral (buscando ventajas e inconvenientes), muchas de las respuestas tienden a posicionarse a favor o en contra de la lectura en pantalla. A diferencia de las respuestas al primer texto, el nmero de estudiantes que se posicionan a favor de su lectura en pantalla es mayor (25% a favor, 22% en contra, 53% neutrales). En este tipo de texto la dificultad del idioma se une a la dificultad del poema y del nuevo formato de lectura. Para los estudiantes que no dominan el ingls el hipertexto no fue de gran utilidad. La sobrecarga informativa del hipertexto no se maneja por igual. Para algunos estudiantes resulta ms difcil reflexionar acerca de sus propias opiniones sobre el poema.

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El entorno les vuelve lectores ms sumisos ante la multiplicidad de comentarios ajenos. Otros tambin recalcan que no toda la informacin ofrecida por el hipertexto resulta til o relevante. Para los estudiantes avanzados, sin embargo, este hipertexto result una lectura acadmica ms estimulante que la versin impresa del mismo, cuyas notas a pie de pgina resultan muy ridas. Por el contrario, las distintas ventanas del hipertexto permiten profundizar de manera rpida en aquellos aspectos del poema que el lector encuentra ms interesantes. Incluso para muchos estudiantes que se mostraban reacios a la lectura en pantalla, la lectura de este hipertexto les ha resultado una experiencia diferente, y han apreciado ms las ventajas que las desventajas. En este caso, los estudiantes combinaron la lectura del texto en libros impresos en la versin inglesa y espaola, o en versiones bilinges, con la lectura del hipertexto, aunque por la naturaleza del texto digital fueron muchos menos los que lo imprimieron para leerlo. Entre las ventajas, se destaca el carcter comunitario de la Red y se valora el hecho de que una persona utilice el hipertexto para compartir su conocimiento del poema con todo el mundo. Internet se percibe como un medio que democratiza el conocimiento y que hace la literatura ms accesible a todo tipo de gente. Entre las desventajas, de nuevo aparece la facilidad con la que el lector puede ser tentado en otra direccin. Algunos de los estudiantes que encontraron ms desventajas en la lectura del hipertexto revelaron que no se manejaban con fluidez en Internet, pues no utilizaban herramientas muy comunes para el resto de sus compaeros, como los diccionarios en lnea, por ejemplo. Los estudiantes han utilizado diccionarios en lnea (wordreference.com, el traductor en lnea de Google), Pginas web dedicadas a explicar textos clsicos de la literatura (Sparknotes, Bartleby.com), traducciones del poema al espaol (amediavoz.com), Lo que puede ser una desventaja, la dispersin de la lectura en lnea, se puede transformar tambin en una ventaja desde el punto de vista educativo, ya que en conclusin observamos que el estudiante ha dedicado una cantidad de tiempo considerable a la exploracin y lectura del texto, ha utilizado una multiplicidad de fuentes secundarias, incluso ha utilizado su curiosidad para ir ms all de la tarea encomendada, por ejemplo, escuchando recitales del poema en youtube, etc. Ejemplo:
[] this text wasnt easy for me so I have used almost every tool that was available to help me read it online: exploration of the hypertexts different frames, dictionaries, Spanish versions of the text and other webpages. I dont usually like reading online. I think literature is always easier to enjoy and it has undoubtedly more charm when it is read in the traditional way, from a book. However, in this particular case, I have found reading a hypertext version of the poem online really useful. Every link has helped me to understand the text a little better. Despite that help and others at my disposal I still had the feeling I missed many of the hidden meanings in the text. So I dont think I would have been able to understand much without modern technology.

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3.3. Respuestas a la literatura digital Como se puede observar en el cuestionario para la literatura digital, las preguntas para las obras digitales estn formuladas de modo mucho ms especfico y dirigido, para ayudar al alumno a orientarse en el texto y a estructurar su respuesta a l. Sin embargo, se ha tratado de mantener el mismo patrn: la primera pregunta apunta al mensaje general de la obra, las dos siguientes tratan de profundizar en la respuesta evocada en el lector, y la ltima a que ste formule una evaluacin de la obra. Este ejercicio fue de carcter optativo, as que el nmero de respuestas se redujo drsticamente, 14 en total. Algo en lo que coinciden todas las respuestas es en afirmar que, en su papel de lectores digitales, se sienten de algn modo partcipes en la creacin de la obra. Se hacen ms conscientes de que su participacin como lectores consiste en proyectar significados y emociones sobre un texto fragmentado y subjetivo. Para algunos lectores, esta sensacin de libertad a la hora de proyectar significados varios sobre la obra genera cierta angustia y desconcierto. Todos los estudiantes que respondieron al texto de Shelley Jackson coincidieron a la hora de elegir The Graveyard como su seccin preferida. De todas las secciones es sta la que resulta ms accesible, pues su relacin entre forma y contenido es muy directa. Una de las conclusiones interesantes para la reflexin se refiere al hecho de que los alumnos que son buenos lectores de la literatura tradicional, es decir, en papel, se han encontrado menos problemas que los dems a la hora de enfrentarse a los nuevos formatos de la literatura digital. Sin embargo, el intertexto lector1 de los alumnos es en general bastante limitado, como hemos podido comprobar en los cuestionarios iniciales. En este esquema, por ejemplo, incluimos las lecturas ms frecuentes entre los estudiantes de la Facultad de Educacin (destaca el carcter juvenil de la mayora).

As, las personas con un nivel ms bajo de lectura y comprensin, y con menos aficin de lectura de la literatura tradicional, fueron tambin las que mayores dificultades tuvieron a la hora de relacionar este tipo de textos con la literatura impresa. En los textos en espaol que se pasaron en la Facultad de Educacin llama sobre todo la atencin el hecho de que las respuestas de los alumnos estn absolutamente
1. El intertexto del lector, definido como la percepcin por el lector de las relaciones entre una obra y otras que le han precedido o seguido (Mendoza 1994).

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divididas. Prcticamente el cincuenta por ciento se muestra favorable a este nuevo tipo de literatura creada para la pantalla, mientras que la otra mitad es muy crtica y negativa ante este tipo de lectura digital. Seleccionemos algunas de sus frases textuales en las que realizan estos dos tipos de valoraciones: 1) Respuestas favorables hacia la literatura digital:
Es una obra muy moderna que se adapta a los tiempos actuales Es una manera dinmica de leer poesa, enseando imgenes que colaboran al texto Leer as es ms dinmico para el que se aburra de leer en libros. Es una alternativa diferente. Si lo hubiese ledo en libro, no me gustaba tanto. Este texto en pantalla tiene ms influencia y le da caracterizacin al personaje Es literatura con arte grfico, porque el arte viene envuelto en la historia. La poesa coge vida con las imgenes. Ambos gneros se combinan y forman un buen mtodo de llevar aprendizaje al alcance de todos a todas las edades

2) Detractores de la literatura digital:

Si no se tiene el concepto digital de la obra tiende a confundir por la manera en que est organizada A m personalmente no me ha gustado, soy mucho ms tradicional a la hora de leer y prefiero el formato de siempre, un libro Yo me pierdo en este tipo de formatos, teniendo que pinchar en un enlace u otro Al final me pierdo navegando en lugar de centrarme en la lectura. Vamos, que si quiero leer una obra, prefiero pasar pginas He de reconocer que este tipo de lectura cansa pronto. Yo prefiero una lectura ms lineal, sencilla y directa

4. ConClusionEs Caractersticas del relato como la linealidad y la sucesividad de los elementos del significante son cuestionadas en el relato digital, lo que permite superar las limitaciones propias de las artes del tiempo y adentrarse en rasgos propios de las artes del espacio, como la simultaneidad. La aplicacin de la tecnologa digital permite una discursividad interactiva y multimedial que, con la escritura, lo visual no lingstico y lo acstico, da como resultado la superacin de algunas de las limitaciones que para la literatura se han derivado de la escritura y de la imprenta. Todas estas especificidades del relato digital, en principio enriquecedoras, hacen necesario un proceso de readaptacin de las formas de lectura que exige un esfuerzo por parte de los nuevos lectores poco acostumbrados. En su papel de lectores digitales, los alumnos se sienten partcipes en la creacin de la obra. Se alcanza as un grado de lectura activa muy recomendable para la implicacin del lector en la lnea de la complicidad con los autores que propugnaba ya Julio Cortzar. Los lectores se hacen ms conscientes de su participacin, de la

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interactividad, a la hora de proyectar significados y emociones sobre un texto con muchas posibilidades. Para algunos lectores, sin embargo, esta sensacin de libertad a la hora de proyectar significados varios sobre la obra genera cierto desconcierto. No estn acostumbrados a este nuevo tipo de lectura y necesitan estrategias didcticas que faciliten el acceso a todas las novedades. Lo que puede ser una desventaja, la dispersin de la lectura en lnea, se puede transformar tambin en una ventaja desde el punto de vista educativo, ya que en conclusin observamos que, en general, muchos estudiantes han dedicado una cantidad de tiempo considerable a la exploracin y lectura de los textos. Para concluir, en el libro de prxima publicacin que ahora presentamos, Alicia a travs de la pantalla, extraeremos de dichas experiencias investigadoras una serie de estrategias para mejorar las competencias de lectura en pantalla y la alfabetizacin digital en el mbito universitario. Una de las claves puede encontrarse en ayudar al alumno a dejarse llevar, a abandonarse a una lectura menos racional: el dream reading o lectura de ensoacin; la lectura sinestsica y la serendpica; la potenciacin de lo onrico, etc. Todo ello como puerta de entrada hacia las nuevas literaturas y como primer paso para esa necesidad de re-alfabetizacin digital que venimos subrayando. BiBlioGRaFa BoyaRin, J. (Ed.), The Ethnography of Reading. Berkeley: University of California Press 1993. CaRR, n., The Big Switch: Rewiring the World From Edison To Google. Nueva York: W. W. Norton & Co. 2008. CullER, J., Literary Competence en: J. P. Tompkins (ed.): Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press 1980, 101-117. GaRCa CaRCEdo, P. (Ed.) (Grupo LEETHi), Enseanza virtual y presencial de las literaturas. Granada: Grupo Editorial Universitario 2008. JaCKson, s., Patchwork Girl. CD-ROM. Watertown, MA: Eastgate Systems, Inc. 1995. mEndoza Fillola, a., Literatura comparada e intertextualidad. Madrid: La Muralla 1994. moREno, v., El deseo de leer. Propuestas creativas para despertar y mantener el gusto por la lectura. Pamplona: Pamiela 2004. RodRGuEz dE Paz, a., Los alumnos con mejores notas hacen un uso ms completo de las TIC, La Vanguardia Digital, 20/09/2010. WinGaRd, J., Literature: Reading and Responding to Fiction, Poetry, Drama and the Essay. Nueva York: HarperCollins College Publishers 1996.

LAUTOR, EL LECTOR I EL TERIC ENFRONT DE LA LITERATURA DIGITAL: ELS REPTES DE LES TEXTUALITATS ELECTRNIQUES
Purificaci GaRCia masCaREll
Universitat de Valncia purixinela@hotmail.com

RESUMEN: En el presente trabajo se analizan las caractersticas de la literatura digital en relacin a los retos que plantea para los lectores, los autores y los tericos de la literatura. Las textualidades electrnicas, con sus peculiaridades propias (simultaneidad, hipertexto, cooperacin del lector, hipermedia), obligan a un replanteamiento de la nocin literatura y a una redefinicin de los papeles de autor, lector y crtico. En este sentido, este trabajo plantea un recorrido por las diversas problemticas y transgresiones que acarrea la incorporacin del arte de la literatura a las nuevas tecnologas. Palabras clave: literatura digital, autor, lector, teora literaria, hipertexto. ABSTRACT: In this paper the characteristics of digital literature are analyzed in relation to the challenges posed to readers, authors and literary theorists. The electronic text, with its own peculiarities (simultaneity, hypertext, readers cooperation, hypermedia) require a reconsideration of the concept of literature and a redefinition of the roles of author, reader and critic. In this sense, this paper sets out to examine the various problems and transgressions that the alliance of the art of literature and new technologies gives rise to. Key words: digital literature, author, reader, literary theory, hypertext.

Les instncies clssiques unides a la recepci, la producci i la teoritzaci de la literatura, vinculades al suport del paper des de linvent de Gutenberg del 1450, shan vist somogudes per laparici de les textualitats electrniques, amb unes caracterstiques i particularitats que modifiquen les concepcions antigues en torn a la noci establerta de literatura. s per aix que aquest treball pretn descriure els trets de la literatura digital enfrontant-los amb els de la literatura en paper, amb un objectiu prctic: definir els reptes que lectors, autors i terics de la literatura han de superar davant el text esttic sobre pantalla.

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Lautor, el lector i el teric enfront de la literatura digital

A mode de resum, per al lector sestrena una forma de llegir nova, interactiva i discontnua, que modifica les seues estructures de pensament conformades sota limperi de la impremta. Lautor, per la seua banda, ha de tenir present ms que mai el receptor durant el procs creatiu, i aprendre a explotar correctament les oportunitats que ofereix lunivers informtic. Finalment, per al teric surten diversos interrogants als quals ha de donar resposta, sobretot si la teoria literria fonamentada sobre segles de paper serveix per a reflexionar en torn a la literatura digital i, en cas negatiu, com ha de ser la nova teoria. 1. dE GutEnBERG
a lhiPERtExt

El segle xxi ha inventat la seua prpia forma de literatura grcies a lincorporaci de les noves tecnologies a lmbit de lescriptura creativa. Com s sabut, la literatura ha evolucionat en els seus formats de presentaci, des de loralitat primera, passant pels taulellets de fang, el papir, el pergam o el cdex manuscrit, fins arribar al regnat del full imprs a partir del segle xv, de manera que durant cinc segles fins hui no shavia modificat el suport de lectura. La genialitat de Gutenberg va constituir lesdeveniment cultural ms revulsiu de lEdat Moderna. Propici transformacions de tipus econmic perqu abaratia els costos i el temps de producci dels llibres, i facilitava laccs al coneixement, uniformitzant tots els exemplars impresos i possibilitant els llibres de butxaca amb un format transportable. Lhumanisme renaixentista saprofit daquests avantatges fins el punt que la seua tasca destudi, tal com hui s coneguda, no haguera sigut possible. Dels humanistes prov el respecte reverencial cap als llibres i la noci dautor que sobreviu a Occident. Per tot aix, al segle xxi, comena a trontollar. La revoluci tecnolgica iniciada a mitjans del segle passat i accelerada en els ltims quinze anys ha modificat les instncies culturals que sostenien la civilitzaci occidental, aix com la noci mateixa de llibre, lector i autor. En aquesta poca de canvis tampoc se salven els mtodes de publicaci i dedici establerts. A mesura que es descentralitza laccs a la informaci, els reductes tradicionals dedicats a aquest tipus de cultura, com les biblioteques o els tallers editorials, perden la seua preeminncia (Borrs 2005: 23). Del cor de la societat de la informaci est emergint una nova forma de lectura perqu, al contrari del que consideraven els apocalptics, la lnia humanstica i la tecnologia shan unit i han fet possible el naixement del llibre digital. La seua colpidora aparici ens obliga a repensar lestructura muntada entorn al llibre imprs, com b assenyala Roger Chartier (2001) al seu article Lecteurs et lectures lge de la textualit lectronique:
Le moment est dont venu de redfinir les catgories juridiques (proprit littraire, copyright, droits dauteur), esthtiques (originalit, singularit, cration), admisnistratives (dpt legal, bibliothque nationale) ou bibliothconomiques (catalogage, classificaction ou description bibliographique) qui ont toutes et penses et construites en relation avec une culture crite dont les objets taient tout diffrents des textes lectroniques.

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Certament, all que anomenem literatura s una barreja de diferents factors entre els quals destaquen les figures dels autors i la dels lectors, lpoca que marca la difusi i la recepci dels textos, i tamb un determinat suport que, amb els seus canvis, modifica lesperit de lobra. Com ha quedat dit, la impremta va suposar una revoluci que propag la cultura a un preu assequible i en quantitats massives. Per, al mateix temps, va comportar la prdua de tot all que sescapava del format constrenyedor del full enquadernat sota una idea errnia: all que no entrava dins del paper imprs, no era rellevant. Les noves tecnologies han retornat a la literatura tot el que tenia dhipermdia. I, precisament, si alguna cosa caracteritza la literatura electrnica s el desplegament dels recursos que abans estaven vetats. Aix, parlem de literatura digital per fer referncia al nou tipus de literatura que ha emergit del desenvolupament de la informtica. Naix a lordinador per ser consumida en aquest mateix mbit. A implica que una obra literria noms pot ser qualificada de digital si utilitza com a restricci creativa almenys una propietat especfica del mitj informtic, s a dir, si la fa servir per formular una proposici literria que no s realitzable en un altre mitj, tal com afirma Philippe Bootz (2006). En la base del text digital es troba lhipertext, la potent ferramenta informtica dorganitzaci textual que aprofita els avantatges daccs aleatori dels ordinadors per superar lestricta linealitat de la lectura en paper. s a dir, permet llegir seguint relacions associatives que no se saturen mai. Com? Mitjanant els mltiples enllaos que permeten navegar, s a dir, passar duna pgina a una altra amb noms fer clic sobre la paraula adequada, segons linters de cadasc i en un temps mnim. El ms significatiu de lhipertext s la distinta dinmica de lectura que ofereix respecte a la del llibre en paper. El lector es deixa portar per un sentiment durgncia, ja que lelecci dall que est a punt de llegir s constant i tot el procs est banyat per la discontinutat. Cal recordar que cada enlla planteja el dilema de clicar-lo o no, amb la qual cosa sest privilegiant la capacitat del lector per a descobrir ell mateix la informaci que busca amb la mxima llibertat possible. Saposta, aix, per la pragmtica de la interactivitat, que sexpressa en dos vessants: des de lautor, amb la relaci dialgica que mant amb el lector, i des del text mateix, grcies a les diverses ramificacions que cont la trama. Tamb el llibre de paper oferia una lectura selectiva, per limitada al que quedava confinat a les mans del lector en forma de fulls impressos. Ara existeix tota una extensi aparentment illimitada dels processos de lectura, i endinsar-shi sols depn de la voluntat de lusuari. Lhipertext no noms modifica la instncia del lector. Tamb reconfigura la de lautor, ja que comporta grans repercussions sobre la forma de concebre i construir el text. Esmentvem abans la relaci dialgica entre les dues figures de la comunicaci textual, tot per dir que, amb lhipertext, ms que mai sha de tenir en compte el receptor, organitzant la matria de manera coherent per a no convertir el text en un caos illgic. Lautor s qui dissenya tots els recorreguts optatius possibles, qui controla com apleguen les idees i qui sha de preocupar per donar un sentit a la diversitat dinformacions. Saber quan cal desenvolupar una nova pgina o com utilitzar els diferents recursos hipermdia per afavorir la comprensi sn tasques fonamentals per a contribur a una

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lectura fcil i agradable. Malgrat la importncia del treball de lautor, sha de tenir present que la instncia enunciativa est ms absent que mai del discurs. A causa de la immaterialitat i la manca de referncies prpies de lespai virtual, lautor constituiex un ens annim. Aix mateix, com resulta incapa de dominar lordre de lectura en un text que, per essncia, no t principi ni fi, la narraci est condemnada a un etern present on regna lara i lac. Si al lector del llibre digital se li fa complicat esbrinar el context de creaci, lautor no est menys perdut pel que fa al de recepci. De fet, s al lector a qui pertoca crearse ex nihilo un context de comprensi per al text i tractar datorgar un sentit unitari als fragments dispersos que va llegint, adaptant-shi amb cada nou clic. Lescrit ja no est regit per relacions de superfcie, sin de profunditat. En un espai tridimensional, els ulls no poden abastar tots els elements i sha de saber gestionar la profunditat sense esdevindre obscurs. Per aix resulta fonamental la presncia dun ndex, un llistat o un mapa que ajuden el lector a situar-se dins del mn de lhipertext i li donen una visi de conjunt de lobra. Una altra caracterstica primordial de lhipertext s loportunitat que ofereix per a crear un text-objecte, s a dir, per a aprofitar lelement visual en forma dillustracions o grfics, que complementen el sentit del text i aporten informaci per ells mateixos. Cal pensar que lhipertext est integrat per elements informatius no necessriament homogenis (text, imatge i so) organitzats en forma de xarxa. Aix, amb la fusi de lescrit, la imatge, el so i el vdeo, les tecnologies digitals estan soscavant lancestral posici dominant del llenguatge. Per tancar aquest apropament a la figura de lhipertext, principal base de la literatura digital, cal destacar la seua capacitat per a anullar la idea de permanncia unida a lescriptura des del primer papir. En efecte, el text es transforma en una matria lbil que pot ser modificada, corregida o esborrada indefinidament i sense cap esfor costs. 2. lautoR

i El lECtoR dE litERatuRa diGital

Les caracterstiques especials de la lectura literria sobre pantalla es plantegen millor desprs dhaver analitzat les implicacions de lhipertext. Es fcil reconixer que el principal tret de la lectura sobre pantalla s la manca de linealitat clssica tan tpica del paper. A lordinador es llig tamb linealment perqu la lectura alfabtica i les condicions fisiolgiques humanes obliguen a fer-ho aix; no obstant aix, el text deixa de presentar-se sota la imatge duna continutat amb aspecte unitari i definit. El lector t lopci de llegir un llibre a salts o a trossos, per les connexions que ofereix lhipertext a travs dels hipervincles, la manca dun centre fixe que obliga a una recontextualitzaci constant i la inclusi dinformaci no verbal grcies a lhipermdia, fan de la lectura dun text digital una experincia molt ms trencadora de la linealitat que la dun llibre imprs. Tanmateix, el text, dispers per mitj dels mltiples enllaos i amb la possibilitat de ser actualitzat constantment, cau en la variabilitat i laleatorietat, i cobra vida autnoma.

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Aplicat a un text literari, a implica una capacitat important per part de lautor de crear lnies coherents que el lector puga descobrir i anar perfilant al seu cap. Els enllaos, entesos com el principal tret de tota hiperficci (Fauth 1995), han destar fets amb la conscincia de les implicacions semanticoorganitzatives que possexen, preveient les conseqncies possibles sobre lestructura mental que el lector es configura mentre llig. Contrriament, el lector pot sentir-se decebut davant vincles irrellevants o mal fets. Per guardar una certa coherncia narrativa cal que el lligam, la paraula activable entre dos fragments, guarde una relaci amb les dues parts, com ocorre magistralment, per exemple, a Fragments dune histoire (1994), la hiperficci de Jean-Michel Lafaille. De fet, ls irreflexiu dels enllaos pot derivar en dos extrems gens recomanables: que lentusiasme pel mitj mateix reste atenci a la qualitat del contingut de les histries, o que el text, en realitat, siga idntic a una ficci en paper i noms sen diferencie pel fet doferir la possibilitat de fer clic damunt del nom dun personatge o paraula marcada. Aix, es poden donar enllaos rudimentaris que distrauen de la histria principal, redactada, tant des del punt de vista dels personatges com de lestructura, amb la mentalitat de la impremta. Aquest ltim tipus dhistries serien defectuoses segons les premisses de la literatura digital, ja que no es pot escriure hiperficci amb el pensament duna nica lnia causal que ha de ser trobada, sin tractant que els diferents fragments permeten qualsevol combinaci dirigida per una recerca de sentit personal. Sobretot, cal adonar-se que no es tracta duna simple transposici del material textual des del paper a la pantalla, sin duna transformaci radical de la concepci de crear i llegir literatura. La hiperficci sols podr ser-ho si renuncia als trets lineals i a les idees tradicionals de trama, centre, principi, nus i desenlla, llasts per a les noves formes que han daprofitar les prestacions del nou mitj. El concepte dinteractivitat s un altre pilar bsic de la literatura digital i no nicament per referir-se a lacci de fer clic. Com explica Bootz (2006):
Consisteix en la capacitat que lobra dna al lector de poder influenciar la composici dels signes proposats a la seua lectura i en lobligaci que lobra imposa al programa dhaver de tenir en compte certes informacions subministrades pel lector.

s a dir, la interactivitat t a veure amb la relaci que sinstaura entre el lector i el programa, en tant que capacitat del primer i obligaci del segon. De fet, s un tret de la literatura digital que Bootz localitza pertinentment en tres punts. En primer lloc, al programa, en el codi informtic. En segon lloc, i per fugir duna visi tecno-centrada que oblidaria que lhome s leix de tota activitat, localitza la interactivitat al cor de lobra com a propietat simblica, ja que es fa clic sobre paraules naturals, no sobre codis numrics. Finalment, Bootz troba tamb la interactivitat a la ment del lector mateix. El lect-actor forma part del dispositiu de lobra actuant de manera reflexiva davant del transitori observable o part visible, externa i canviant del programa. Les seues accions influeixen en lobra i la modifiquen, mentre ell mateix presencia els signes visuals de la seua activitat lectora. La noci de lect-actuaci resulta fonamental per a entendre les implicacions de la interactivitat. A la hiperficci, llegir s una acci doble: per una banda, requereix

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lactivitat cognitiva tradicional; per una altra, una activitat fsica que compromet el cos. Espen Aarseth (1997) ha inventat els termes de noemtica per fer referncia a la primera acci i el dergdica per la segona, base de la lectura hipertextual i una de les diferncies ms radicals amb la lectura dun llibre de paper. En bona part a causa del concepte dinteractivitat, sha dit de la literatura digital que ha fet possible laparici del lector actiu usurpador de la funci de lautor. Culmina, aix, el reconeixement a la figura del lector provinent de la Teoria de la Recepci. Ara ja no sols ompli espais buits de sentit, sin que tria els itineraris de lectura i pot establir relacions entre diferents textos o les seues parts. Cada lectura s converteix en nica, literalment. Aix, mentre que el lector dun text imprs estndard construeix interpretacions personalitzades a partir duna base semitica fixa, el lector dun text interactiu participa en la construcci del text ents com a conjunt visible de signes. Encara que les alternatives entre les quals es pot elegir al llarg del procs sn limitades (sn, de fet, les ramificacions dissenyades per lautor), aquesta llibertat relativa ha estat celebrada com lallegoria duna activitat molt ms creativa. Joan Camps (2007: 37), ho resumeix aix:
La distincin entre escritura y lectura se borra tanto como la que hay entre autor y lector. La lectura ya no es un simple consumo, sino que tambin produce texto, tambin es escritura. [] La multiplicidad de recorridos de lectura posibles combinada con el carcter intertextual de la lectura/escritura del texto, contribuye a hacer estallar los lmites, dejndolo potencialmente siempre abierto. Ninguna lectura agota el texto: siempre quedan lecturas, itinerarios virtuales posibles.

Tota una srie de metfores shan desplegat per tractar dexplicar el paper que juga el lector davant de la hiperficci. La metfora del supermercat, per exemple, explica que el lector pot actuar compulsivament, sense necessitat de llegir sencers els fragments de cada pantalla ja que entn el text no com una unitat a la qual trobar-li sentit sin com un conjunt de recursos que triar en funci del seu gust. La metfora del caleidoscopi veu el text com una collecci de fragments que el lector combina atzarosament. Aquesta metfora funciona millor en textos lrics, sense relaci causal o temporal entre els fragments, ja que un atzar sense control pot provocar incongruncies desagradables en un text narratiu. La del trencaclosques, que presenta el text com un seguit de peces que han de casar-se, quasi com un repte intellectual, atrau ms els lectors que sapropen a la literatura com a un enigma o problema a resoldre. En general, tots aquests guions interpretatius mostren un lector obligat a restaurar algun tipus de coherncia, malgrat la fragmentarietat del text. El dilema central consisteix a saber si la memria i la comprensi poden existir sota unes condicions extremes de fragmentaci, o b, si necessitem la condici lineal i la totalitzaci. De fet, literatura digital no sols sha vist com la representaci de les teories postmodernes sobre lalliberament del lector i la mort de lautor; tamb ha rebut un seguit de crtiques que cal tenir en compte. Per exemple, la proliferaci dels enllaos sha vist com un focus de distracci, ja que per estar destacats provoquen lobligaci instantnia de clicar-los sense prou reflexi. Quasi resulta ms important clicar per

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saber qu hi ha darrere que el contingut mateix. Aix mateix, sassenyala la sensaci de prdua dels lectors davant la multiplicitat de camins possibles i la por a no estar seguint litinerari correcte, tot i que els postulats de la hiperficci sostinguen que no existeix un cam millor que un altre. Resulta complicat canviar una mentalitat de segles en poques dcades. Per una altra banda, labundncia dinformaci oferida pels nombrosos enllaos deixa moltes vegades els lectors confusos i desorientats. En realitat, de tots aquests inconvenients no s tan responsable el mitj com lautor, que ha de saber utilitzar apropiadament loferta de prestacions de la nova plataforma. Curiosament, una prctica estesa en la literatura digital francesa fa del fracs en la lectura la seua principal basa. Lanomenada esttica de la frustraci parteix de lexperincia negativa de lectura, de la decepci i desencant per part del lector davant del text, per fomentar una reflexi sobre el sentit de lobra i obligar a reaccionar, enmig duna situaci desconcertant, els lectors desacostumats a lectures tan fora de seny. El fracs de la lectura s impossible segons lesttica de la frustraci, ja que tota actitud del lector genera sentit, fins i tot la retirada o labandonament. Un exemple el constitueix Degenerativa, dEugenio Tisselli (2005), on lobra modifica aleatriament un carcter cada vegada que rep una visita. T lloc, aix, una paradoxa desconcertant: lescrit s destrueix al llegir-se, per sols si es llig, existeix. La qesti del paper de lautor s un tema de vital importncia per a la interpretaci dels textos digitals: com que es tracta de textos interactius, la influncia formalitzadora de lautor retrocedeix davant la creativa del lector. Aix, la literatura digital trenca amb les situacions tradicionals dautoria grcies a les noves possibilitats que ofereix lordinador. La figura de lautor queda reconfigurada, les funcions descriptor i lector sentrellacen tant com es dissolen les connotacions dautoritarisme del primer. Si per als terics postmoderns de lescola de Barthes, Derrida o Foucault, la noci ms clssica dautor queda destruda mitjanant el descentrament del text al convertir-lo en una xarxa, lhipertext en lnia esdev la plasmaci ideal de la prdua del control absolut per part de lautor, acostumat a deixar la seua feina tancada i fixada amb el llibre imprs. Una proposta com la de Jean-Pierre Balpe amb la hiperficci Rien nest sans dire (2001) exemplifica el trencament amb la idea dautor clssic i amb les nocions descriptura finalitzada i inamovible. La presncia dels lectors al cor mateix del text s possible grcies a ls del correu electrnic, mitjanant el qual es lliuren fragments que sn inserits dins la narraci. El text s una construcci collectiva a partir de la proposta de lautor, que amplia i modifica la seua obra amb les contribucions espontnies dels lectors. Ara b: davant daquest tipus de textualitats electrniques resulta inevitable preguntar-se on queda la frontera entre lart literari i el joc o divertiment. Finalment, cal apuntar una observaci sovint oblidada pels autors digitals i de gran importncia: com pot intervindre ls duna o altra plataforma informtica a lhora de visualitzar la presentaci de lobra literria? Els autors dun llibre poden dominar totalment amb quin format visual rebr la seua obra el pblic, per no aix un autor digital, perqu cada ordinador est configurat duna manera i aquesta afecta la presentaci de lobra i, en conseqncia, la seua interpretaci, el seu significat. Aix, i contrriament als objectes acabats com el llibre o el vdeo, lautor duna obra digital programada ha de gestionar la varietat de formes en qu pot mostrar-se.

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tEoRia EnFRont dE loBRa diGital

3. la

Desprs daquesta anlisi de les implicacions autorials i lectores de la nova forma electrnica de creaci i presentaci del text literari, s inevitable aprofundir en les implicacions teriques que genera. Les obres que exigeixen una cooperaci concreta del lector, que combinen text, imatge i so, que produxen narracions sense comenament ni fi aparents, colloquen els especialistes davant duna disjuntiva: es pot acoblar la literatura digital a la teoria que existeix del llibre imprs o cal redefinir tota la teoria i la idea mateixa de literatura? La pregunta immediatament segent es qestiona lessncia mateixa del nou artefacte: s literatura o es tracta duna altra cosa? Entra dins de la mateixa categoria que Crim i cstig o La terra gastada una obra com Rabot-pote de Bootz, on el lector ha de moure el ratol sobre el text per anar aclarint el color de la superfcie de la pantalla i poder llegir el poema? Per una altra banda, i molt encertadament, la terica Mara Jos Vega (2003: 10) adverteix de la necessitat de no exagerar les diferncies entre una i altra literatura. Vega critica els que celebren aspectes innovadors de la digital respecte de lanalgica, que no ho sn tant. Les definicions dhipertext basades en la idea descriptura no seqencial, dinterrelaci textual o de llibertat electiva per al lector, descriuen trets que ja estaven presents a les edicions filolgiques en paper, encara que sense la possibilitat mltiple i instantnia de recuperaci de la informaci ni la gran capacitat demmagatzematge que fa de lhipertext una vastssima biblioteca. Aix doncs, es tracta ms duna diferncia qualitativa que quantitativa. Podria parlar-se no tant de ruptura, sin s b duna continutat entre les obres digitals i les no digitals. Aclarit a, toca reflexionar sobre les principals qestions que planteja laparici de la literatura digital per a la teoria literria. Pel que fa al text electrnic, cal pensar en torn a la seua ordenaci i a la seua delimitaci (o absncia daquesta), aix com analitzar la progressi de la trama o, millor dit, les trames que conviuen de forma no successiva, i observar la construcci dels personatges. Les implicacions sobre les activitats dels lectors i dels autors, que ja shan comentat, sn un altre aspecte a tenir en compte: com afecten els hbits lineals de lectura? Quin tipus de destresses requereix un bon hiperautor? Finalment, safegeix la metarreflexi de la teoria literria sobre si mateixa, que sha de preguntar si a nous conceptes calen nous termes o si s necessari un canvi en els instruments actuals danlisi. De fet, amb la irrupci de les textualitats electrniques, els fonaments clssics de lanlisi literria senfonsen entre el desconcert dels especialistes. Recapitulant: el text digital manca destructura fixa i de delimitaci que faa possible qualsevol apropament tradicional. La trama, nus gordi de la ficci narrativa en paper, es converteix en trames mltiples amb episodis intercanviables o prescindibles. La construcci dels personatges es fa en un context fluctuant, dincertesa, on les penetracions psicolgiques o les descripcions lgiques detallades sn prcticament impossibles de desenvolupar. I, per acabar, quin tipus de tractament de lespai i el temps sespera en un mitj que ha dilut completament tals conceptes? Aquests sn els reptes als quals haur de respondre la crtica.

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Laparell teric vinculat a la tradici ms estructuralista no pot ser til per a analitzar la literatura que naix de lordinador per a consumir-se a la pantalla. En canvi, la teoria postestructuralista s s capa de donar compte, en certa mesura, del paradigma cultural posterior a lera Gutenberg: el paradigma hipertextual. Cal tenir present que laparici de la impremta va suposar per a la humanitat un dels canvis de mentalitat ms potents de la histria dOccident i la instauraci dun tipus de pensament irreemplaable durant cinc segles. La revoluci digital inaugura un nou tipus de pensament on la icona del coneixement, el llibre enquadernat i collocat a la prestatgeria (imatge de la producci capitalista i el paradigma racionalista), s substituda per lhipertext (element que possibilita i explica la producci informal i el paradigma contemporani de la complexitat). Lhipertext, smbol de la postmodernitat, encarna electrnicament les idees postestructuralistes al voltant de la cultura i de la noci de text. Barthes, Foucauld o Derrida han defensat labandonament dels antics sistemes conceptuals basats en les idees de centre, marge, jerarquia i linealitat, aix com la necessitat de donar un gir cap a uns altres on imperen les nocions de multilinealitat, node, enllaos i xarxa. La prdua dels lmits textuals, el concepte de text obert, la intertextualitat, la necessitat descriptura no lineal, en fi, la forma dentendre i teoritzar la textualitat per part dels postestructuralistes es relaciona directament amb les possibilitats que ofereix lhipertext. Ms enll. Els terics postmoderns observen com la humanitat ha perdut qualsevol punt de referncia vlid i es situa en plena crisi dels discursos omnicomprensius, desprs de comprovar que el progrs cientfic no comporta progrs hum i que els grans relats totalitzadors es revelen intils per a explicar una realitat amorfa i fragmentria. Dins daquest context no s estrany que es qestione la concepci de la histria com a successi lineal i progressiva. La condici postmoderna fa saltar els vincles de continutat i la reconstrucci dun sentit lgic que augmente progressivament esdev problemtica. A lhipertext de ficci es materialitzen aquestes idees. Lorganitzaci lineal clssica del relat es trenca en benefici duna estructura combinatria, fragmentria, que ofereix mltiples recorreguts de lectura i, per tant, mltiples sentits (fins i tot els imprevistos per lautor), grcies a la dinmica dels enllaos. El text postmodern s sentit com una experincia fragmentria, on no existeix un ordre preestablert de lectura i la temporalitat i la causalitat sesvaxen. El lloc dels trets caracterstics de la narraci tradicional locupa ara la instantanetat, ja que lacci de llegir depn dun clic, s a dir, del desig ms immediat. A lpoca postmoderna, lesfera cultural ja no s autnoma com s que ho era al modernisme, sin que sha reabsorbit pel mercat on impera el capital i tot esdev cultural. Manca, doncs, la distncia necessria per a fer la crtica pertinent. Tot a dibuixa una societat on labsncia de profunditat s la protagonista, tal com denuncia Guy Debord al descriure la societat de lespectacle. Aquesta superficialitat sha vist reflectida pel tipus de lectura que proporciona lhipertext, rpida i canviant, que laproxima ms a lacci banal de fer zapping que a la de seure en una butaca per submergir-se en un volum de Kant. De fet, alguns terics, com ara Umberto Eco, denuncien la impossibilitat de reflexi profunda enfront de la pantalla, al contrari del

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que ocorre amb el llibre de paper. Certament, davant dun hipertext lusuari sent ms la necessitat de clicar-hi compulsivament fins trobar alguna cosa interessant que de comprendre i analitzar en llarga meditaci. En aquest sentit, i respecte a la literatura, el crtic haur de constatar si es divideixen les funcions dels productes textuals. s a dir, si lhipertext servir per a lectures literries simples o ldiques i el llibre romandr com el basti inexpugnable per a lautntica reflexi i lanomenada alta literatura. Tal vegada es tracte duna qesti generacional, fruit del tipus deducaci rebuda unida a la idea de llibre com a font de saviesa. El ms probable s que el costum de treballar amb ferramentes hipertextuals les far percebre com una eina destudi i anlisi tan potent com ho s el llibre (sempre que el suport fsic es perfeccione i permeta passar ms hores lectives davant duna pantalla). Per altra banda, lpoca actual colloca en una posici de privilegi les coordenades espacials respecte a les temporals. En el mn postmodern tot s sincrnic. s ms, shan oblidat els nexes temporals i, per tant, sha perdut el sentit de la histria com una successi cronolgica de fets. El temps ha deixat de funcionar com una lnia contnua al llarg de la qual lacci humana queda gravada. Oblidat el punt dorigen i amb un futur gastat abans darribar-hi, la humanitat es troba en un present pur a la deriva. Amb lafebliment del sentit de la historicitat, com sost el teric Fredric Jameson (1996), la societat es limita a viure moments presents inconnexos que samunteguen sense formar mai una progressi continua. Res s permanent en un mn dimatges en rpid moviment i replet de quantitats dinformaci impossibles dassimilar. s per aix que lart postmodern es caracteritza per ser fragmentari, superficial i proporcionar la mateixa sensaci de desorientaci que el mn contemporani (Vilario 2007). Com es plasma tot a dins del mn de la hiperficci? Com sha dit ja, lhipertext no t principi, fi, ni successi temporal definida (tant dins del propi relat com durant el procs de lectura). Lhipertext arracona la idea de narraci com un cicle tancat amb un sentit unitari, tal com abans sentenia lestudi de la Histria. Ara triomfa una estructura multidimensional, sense el concepte dinici i fi, on lusuari pot entrar i eixir amb la mxima llibertat. Una narraci oberta, en continu procs dinmic i dialctic, que ofereix la possibilitat de ser actualitzada, s a dir, de seguir construint-se i enriquint-se amb la incorporaci de noves informacions. El teric David R. Olson, a la seua obra El mundo sobre el papel (1998), analitza les intenses implicacions que existeixen entre la ment humana i els actes de llegir i escriure. La ment s un artefacte cultural modelat en el contacte amb els productes dactivitats lletrades. La concepci moderna del mn i de lsser hum s, segons aquest autor, el producte de la invenci dun mn sobre paper. Amb la revoluci digital i lemergncia de lhipertext, una idea domina lhoritz: la lectura sobre la pantalla condicionar una nova concepci del mn. Desprs daquest recorregut per les conseqncies que tenen les noves tecnologies sobre les tres instncies humanes de la literatura (lautor, el lector i el crtic), es fa pals que el segle xxi haur dafrontar un canvi de les nocions literries i de les subjectivitats humanes on els conceptes dinterrelaci, instantanetat, interactivitat i infinitud assumiran un paper central.

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Universitat de Barcelona / HERMENEIA hurtadoescobar@gmail.com

Sandra huRtado EsCoBaR

RESUMEN: En el presente trabajo se analizan los conceptos relacionados con la enseanza de la literatura con herramientas digitales, apostando, en concreto, por un proyecto encabezado por Aleix Cort, Cori Pedrola y Toni Garca, conocedores de la realidad en la que se encuentra la enseanza de la literatura donde todava ahora, a pesar de que las nuevas tecnologas son producto de nuestra sociedad y cultura, sta sigue siendo analizada desde una perspectiva historicista. Ante esta situacin Aleix Cort y Cori Pedrola presentan una sugestiva y potente propuesta educativa: el videolit, una cpsula audiovisual breve cuyo hilo conductor es la palabra literaria. Por su carcter hbrido, el videolit lucha por hacerse un lugar en el mbito educativo, convirtindose en una eficaz herramienta educativa en el proceso de aprendizaje activo, tanto en el proceso de creacin de videolit como en el de su recepcin. Palabras clave: enseanza literaria, tecnologa, videolit, herramienta educativa, aprendizaje activo. ABSTRACT: In the present work the concepts related to Literature education using digital tools are analyzed, focusing, in particular, on a project headed by Aleix Cort, Cori Pedrola and Toni Garca, who know very well the reality in which literature in education is now. Although the new technologies are a product of our society and culture, this one continues being analyzed from an historical perspective. In this situation Aleix Cort and Cori Pedrola present a suggestive and powerful educational proposal: the videolit, a brief audio-visual capsule which conductive thread is the literary word. By its hybrid character, videolit strives to find a place in the educational domain, becoming an efective educational tool in the active learning process, both in the creation of videolit as well as its consumption. Key words: literary education, technology, videolit, educational tool, active learning.

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El videolit. Una eina educativa al servei de la literatura comparada

REalitats i un ContRaPunt Positiu

1. duEs

Com a professora de Llengua i Literatura castellanes dEducaci Secundria Obligatria visc cada dia dues realitats que no em deixen indiferent. Per una banda, veig com els meus alumnes estan ms que familiaritzats amb la tecnologia, a jutjar per ls i domini que tenen dels mp3, mp4, xarxes socials, blocs, mbil Per indiscutiblement ls que en fan est sobretot relacionat amb loci. Per altra banda, conec de primera m la realitat en qu es troba lensenyament de la literatura, en general, on encara ara, malgrat que les noves tecnologies sn producte de la nostra societat i cultura, aquesta segueix essent analitzada des duna perspectiva historicista. Lacumulaci i memoritzaci de dates, autors, obres o estils no acaba de proporcionar un coneixement til amb el qual els alumnes puguin fer-se amb una formaci literria personal. Daquesta manera, es desaprofita lhabilitat dels alumnes amb la tecnologia, es deixa perdre la possibilitat dacostar aquestes dues realitats, per sobretot es perd loportunitat dassolir el principal objectiu de qualsevol professor de literatura: convertir els alumnes en veritables lectors, en persones que es deixin endur pel plaer de la lectura. Per, afortunadament, existeix un contrapunt positiu, potent, que em fa pensar que un canvi s possible, sobretot veient que hi ha gent inquieta i moguda per un afany de transformar la realitat de la formaci literria, entesa aquesta com un dret dels joves estudiants. Diverses sn les estratgies que es poden desenvolupar en lensenyament de la literatura amb eines digitals, per entre aquestes voldria destacar el projecte del videolit1 encapalat per Aleix Cort i Vives, Cori Pedrola i Gonzlez i Toni Garca, persones vinculades, duna manera o una altra, amb lart. Un projecte que es posa en marxa ja fa cinc anys, al 2005, i que neix, tal i com assenyalen els creadors, amb la intenci de complementar leducaci artstica i de pensament en els centres de formaci. Tamb vol contribuir en el desenvolupament i la renovaci del llenguatge artstic en el camp audiovisual. El videolit utilitza la paraula, el so i la imatge (matries primeres del llenguatge) per incidir en el fet que hi ha literatura ms enll dels llibres i per acostar lart contemporani als centres de formaci. Sens dubte, una proposta educativa original i prometedora que ja sha dut a terme en alguns centres densenyament, com a lIES Baix Camp de Reus, lIES Narcs Oller de Valls, lIES Julio Antonio de Mra dEbre o lIES Gabriel Ferrater de Reus, amb molt bona acceptaci per part del professorat i de lalumnat. 2. qu
s El vidEolit?

Els impulsors mateixos daquest projecte defineixen el videolit com una proposta de creaci dinmica i actual que utilitza la videocreaci per aproximar-se a un artista o a un tema important des del punt de vista artstic o del pensament contemporani a

1. <http://videolit.org/pg/goto/home>.

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travs duna cpsula audiovisual dentre 3 i 5 minuts de duraci, i en el qual la paraula t un pes fonamental. s aquesta una definici clara del projecte, per al mateix temps complexa, ja que shi condensen trets essencials que revelen el seu carcter hbrid i la incapacitat de definir-lo com un gnere. Per la seva prpia naturalesa, el videolit lluita per fer-se un lloc en el mn educatiu, actuant com a pont ferm per establir vincles importants entre la literatura i tots aquells que sen troben ms allunyats, a travs duna ptica audiovisual a la qual estan summament familiaritzats els nadius digitals. Respon a la voluntat dintroduir els alumnes en una nova forma dexpressi i es proposa acabar amb totes les barreres i obstacles que, duna manera o una altra, impedeixen el poder gaudir sense lmits de qualsevol creaci artstica. Shi aposta per una autntica exploraci de lart, ultrapassant els seus lmits a travs de les noves tecnologies amb una doble intenci: en primer lloc, es desitja fomentar el plaer per la lectura i afavorir un pensament propi, una postura crtica; i, en segon lloc, saspira a acabar amb el tpic absurd que oposa art i tecnologia. En definitiva, el videolit s converteix en una eina educativa efica en el procs daprenentatge actiu; un mtode a travs del qual es vol no noms realar lacte de lectura sin ampliar-lo perqu, en definitiva, tots els elements que apareixen en un videolit sn complementaris i es reforcen els uns amb els altres. En lanlisi del videolit cal, per, establir una clara distinci entre les possibilitats didctiques que venen donades al llarg del procs de creaci de la cpsula videoltica i les que sn fruit de la recepci dun videolit. 3. la

CREaCi dEl vidEolit

El procs creatiu daquest projecte en lmbit educatiu es concep principalment com un treball collectiu, realitzat per diferents alumnes. No s aquesta una condici indispensable, ja que el videolit es podria fer tamb de manera individual, per el plantejament del treball en petits grups sorgeix de la voluntat de promoure la capacitat coordinativa dels alumnes i de la voluntat de fomentar el treball en grup, que no sempre s possible en el desenvolupament de les classes ordinries. El videolit neix vinculat a la literatura sobretot perqu sen nodreix. El punt de partida s lanlisi dun autor, duna obra literria, dun text dinters artstic Qualsevol tema pot servir com a base per un videolit, perqu el valor no resideix en els continguts, sin en el tractament i estudi que es fa daquests. Lnica condici sine qua non s formular-lo amb una clara voluntat artstica. En primer lloc, es tracta de dur a terme una interpretaci del text, una autntica i profunda incursi per tal de poder comprendre no noms el sentit ms superficial del text, sin els sentiments de lautor, les seves emocions, la seva peculiar visi de les coses, els significats ms ocults que samaguen darrere les paraules Permet, doncs, una aproximaci al text literari molt directa, un contacte amb la matria primera amb la qual sovint costa familiaritzar-se. Sens dubte, s un molt bon punt de partida per a despertar linters per la literatura. I aquesta aproximaci implica, al mateix temps, contextualitzar el text, per tal de fer-

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los entendre que aquest sorgeix sempre envoltat per unes circumstncies i s producte del seu temps. Un temps, per que pot resultar ms proper i af si es procura establir correspondncies i lligams amb el present, amb la realitat dels estudiants, fent aix que el text sigui ms entenedor i accessible. Per la interpretaci global i exhaustiva del text s una tasca complexa que consisteix a obtenir una visi general i coherent que resulti significativa. Aquest procs s un tant feixuc, per alhora molt enriquidor, perqu concedeix a cadascun dels components del grup la possibilitat de desenvolupar una postura crtica i molt personal. Arribat aquest nivell danlisi, els alumnes no estan supeditats a una opini externa que potser no entenen, com podria ser la del professor o la de la crtica acadmica, sin que sels hi atorga loportunitat doferir un punt de vista com a lectors. Els alumnes es converteixen en autntics responsables de la projecci totalment subjectiva que fan dels seus sentiments i experincies en el text, conducta que no sempre s fcil daconseguir entre els joves. No deixa de ser una manera dimplicar-se en el text fins al punt que sn capaos de dapropiar-sel, dargumentar i consensuar una opini raonada, amb la qual cosa es treballa i es fomenta lexpressi oral i escrita, essent conscients en tot moment que hi han de fer un s adequat, rigors i acurat del llenguatge, fent servir una terminologia i expressions apropiades. Les mltiples interpretacions subjectives extretes del text literari han de posar-se en com, de manera que es promou el treball en equip i saprn a escoltar les idees dels altres, a respectar-les i pactar-les. A partir de les decisions preses caldr elaborar un gui com a base per poder dur a terme la creaci del videolit. En aquest gui quedaran anotades totes i cadascuna de les tasques i responsabilitats que han dassumir els diferents components del grup. Per altra banda, el gui ha datendre a qestions ms tcniques com la distribuci del temps i de lespai, i recopilar els objectius proposats de manera que desprs es pugui materialitzar duna manera o una altra en el projecte. Es tracta, doncs, de confeccionar un pla dactuaci exhaustiu i molt ben pautat. El resultat final s totalment creatiu i lliure, per la feina cal organitzar-la amb molt de rigor perqu constitueixi una activitat de carcter formatiu complet. Desprs de la dissecci i interpretaci del text s el moment de cercar tot el material amb el qual es composar la cpsula audiovisual, un autntic calaix de sastre on tot hi t cabuda: material fotogrfic, cinematogrfic, musical, textual, visual, plstic, sonor, gran part trobat i recopilat de la xarxa, la primera font de material per als alumnes. Amb el material caldr ser molt respectus i, sobretot, exigent a lhora de fer-ne la selecci, ja que en tot moment sha de tenir present que tot el material emprat, malgrat ser heterogeni i ben divers, ha de ser complementari, lun refor de laltre. Per el carcter hbrid de la cpsula audiovisual va ms enll dels elements amb els quals es compon, perqu en tal procs de creaci tamb sn importants i decisius els recursos, procediments i formats que faran servir els creadors del videolit. En aquest cas, qualsevol format s vlid, de tal manera que laplicaci dun o altre noms dependr dels coneixements i destreses dels alumnes. Es potencia, aix, ls de les eines que coneixen, alhora que sels convida a provar-ne de noves. En tot cas, els alumnes tenen llibertat a lhora de triar els recursos i la metodologia, per tal que es sentin cmodes i segurs a lhora de treballar. Malgrat tot, cal diferenciar entre dos tipus deines: les

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que permeten lobtenci dimatges i les que permeten ledici daquestes. En tots dos casos hi ha un gran ventall de possibilitats. Per a lobtenci dimatges: cmera fotogrfica digital, cmera de vdeo, telfon mbil I per a ledici: PowerPoint, movie maker, DivX, etc. Arribats a aquest punt danlisi s indispensable remarcar el carcter transversal del videolit que es desprn, en certa manera, del seu hibridisme. El projecte videoltic es converteix en una eina tranversal i interdisciplinria, a travs de la qual es treballen continguts de diferents rees de coneixement com per exemple: a) La literatura: on es desitja fomentar no noms el gust per la lectura, sin tamb conscienciar els alumnes de la importncia de la literatura i de lart com a font de lleure, com a instrument del creixement intellectual propi i tamb com a mitj comunicatiu a travs del qual es poden expressar vivncies, sentiments, emocions. Al mateix temps, fa crixer en lalumnat la capacitat de comprensi, danlisi, conceptualitzaci i abstracci. b) La llengua: on cal conscienciar els alumnes de la importncia duna expressi acurada tant oral com escrita a lhora dexpressar les idees prpies. Tamb dna la possibilitat de treballar una segona llengua, com podria ser langls. c) La msica: adquirir un gust musical i entendre que s tamb una eina de comunicaci. d) La pintura i plstica: destacar el paper decisiu de les imatges i la relaci de les arts visuals i plstiques amb la literatura i fomentar la creativitat, la imaginaci e) La informtica i tecnologia: aprendre a utilitzar els continguts i mitjans tcnics per obtenir els resultats desitjats. Lmplia gamma drees de coneixement amb les quals es vincula aquest projecte fa que la seva creaci no quedi noms supeditada a la figura del professor de Llengua i Literatura, sin que necessita la intervenci dels especialistes de les diferents matries implicades. s aquest un punt enriquidor, per al mateix temps requereix un alt nivell de coordinaci entre tots el docents per tal dobtenir bons resultats. El treball en equip exigeix una bona planificaci de totes les tasques que shan de dur a terme i una distribuci rigorosa de les funcions i responsabilitats que han dassumir els components de lequip docent. Per no noms es fa necessria la contribuci de tots aquests docents, sin que els professors hauran de jugar un rol molt concret en aquest procs de creaci. Passen a ser acompanyants del grup de treball, facilitant-los sempre els recursos, materials o eines, guiant-los, orientant-los. En definitiva, fent que els alumnes siguin els veritables protagonistes del seu procs daprenentatge, fomentant aix lautonomia i responsabilitat dels autntics creadors. A continuaci, es presenten alguns exemples de videolits creats per alumnes de diferents cursos. El factor de ledat s un element que cal tenir present i que en certa manera condicionar ls dun format, duns recursos i/o estils determinats:

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A la recerca del Xicolimani:2 un videolit creat per nens entre sis i onze anys, on sexplica la histria dun animal imaginari anomenat xicolimani. En aquest videolit es juga amb el treball manual i el muntatge plstic fet pels alumnes, les veus, els subttols. La histria es construeix davant lespectador a mesura que avana la narraci com si dun llibre de pop-up es tracts. I tot plegat, sota una posterior edici molt acurada, realitzada, en aquest cas, pels professors perqu els alumnes sn molt petits. Para la libertad:3 un videolit que sorgeix del poema de Miguel Hernndez Para la libertad realitzat per alumnes de 1r dESO, amb un to molt reivindicatiu on es defensa la llibertat i es critica aquells que hi atempten. Les realitzadores, en aquest cas, han optat per ls del PowerPoint, combinant-hi tota una srie dimatges, algunes delles molt conegudes, amb els versos i diferents msiques, totes molt apropiades. Eco de Joan Brossa:4 creat per alumnes de 4t dESO s un videolit que presenta de manera senzilla el poema de Joan Brossa, amb ls de tcniques tamb bsiques com una cmera de filmar i en un espai tan com com una aula de centre. Posen de manifest el coneixement de programes dedici amb els quals fan un muntatge un poc ms tcnic i precs. Per altra banda, els creadors, no noms plasmen una visi ben personal del poema de Brossa, sin que lhan sabut fusionar amb certs coneixements de lesttica del cinema mut. Lencs que fuig:5 dues alumnes de 2n de Batxillerat presenten en aquest videolit la visi del poema de Maria Antnia Salv, Lencs que fuig. Una interpretaci personal que parteix daquesta reflexi sobre la bellesa efmera que expressen a travs de diferents vdeos, imatges i composicions. Demostren un bon coneixement de les tcniques i recursos a labast. Per altra banda, acompanyant les dues realitzadores hi ha tota una srie de collaboradors que intervenen en el procs de creaci, la qual cosa posa de manifest el carcter cooperatiu del projecte. 4. ms

Enll dE la PaRaula

Com a eina educativa, el videolit permet explorar els lmits de lart a travs de la tecnologia. Daquesta manera, el videolit ofereix una altra possibilitat als creadors: la dendinsar-se, de manera simultnia i complementria, en la paraula i en una altra art plstica com podria ser, per exemple, la pintura, lescultura, etc. En aquest cas, les matries primeres en sn dues: un text literari i una obra plstica. Cal escodrinyar totes i cadascuna de les possibilitats que ofereixen, veuren les similituds i diferncies i buscar els punts de connexi per tal de poder oferir una visi nica i personal, malgrat pertnyer a dues disciplines artstiques diferents amb llenguatges propis.

2. 3. 4. 5.

<http://videolit.org/pg/videolist/watch/236>. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/223>. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/475>. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/482>.

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Aix, lart plstic i la paraula es fusionen a la perfecci i de manera exquisida en aquest videolit titulat Cases,6 dirigit i produt per Miriam Hidalgo, Julia Llorens, Merc Masdeu i Lourdes Pedrola durant el Taller de Videolit en les vi Jornades Pedaggiques de lArt i Museus organitzades pel Museu dArt Modern de Tarragona i celebrades a labril del 2009. El material principal que serveix com a punt de partida per la creaci daquest excellent projecte s ben heterogeni. Es tracta de tres peces diferents, per totes tres importants: per una banda, el Taps de Tarragona de Joan Mir i Josep Royo, per laltra, el text de J. V. Foix, Gertrudis i, finalment, uns fragments dEl crit de la terra. Joan Mir i el Camp de lhistoriador de lart i crtic Daniel Giralt Miracle. Amb tot aquest material, un dels primers passos que cal fer s buscar els lligams entre les tres obres i els seus autors. El pintor Joan Mir, en el seu afany per buscar nous materials, sinteressa pels tapissos i treballa conjuntament amb el jove tapisser Josep Royo. El Taps de Tarragona neix del terrible accident que pateix la seva filla. Com a mostra de gratitud, en Mir el regalar al doctor Orozco, qui shavia ocupat personalment de la recuperaci de la seva filla. Per altra banda, una relaci damistat unia Joan Mir i J.V. Foix. Tots dos, durant els anys davantguardes, buscaren nous llenguatges esttics. Sens dubte, a lobra de lescriptor catal i, en concret a Gertrudis, es perceben influncies mironianes. En lobra de tots dos artistes es respira el gust per una visi de la realitat fragmentada, influncia del surrealisme, el cubisme i el futurisme, la presncia dun tu femen o el curis inters pels elements csmics com els estels, planetes, constellacions Lanlisi exhaustiva de tot aquest material ens permet endinsar-nos de ple en lelaboraci del videolit. Un poble es va creant davant nostre. Saixequen les cases i es creen els carrers, tot recolzat en el text literari mateix que sintegra a la perfecci en aquesta creaci. Un poble que ens fa pensar en els escenaris de les obres de J.V. Foix i tamb, inevitablement, en el quadre de Mir El Carrer de Pedralbes, que tant li agradava a lescriptor catal. Tot plegat, emparant la tcnica del collage, que tant va triomfar durant lpoca davantguardes. Shi juga amb els diferents materials com el paper o la llana, i shi incorporen elements tan caracterstics de lobra de Mir com, per exemple, els colors llampants, sobretot el vermell, o smbols tan identificatius com la lluna o les estrelles. Sorprn, de manera satisfactria, la capacitat de sntesi i la presentaci, en tan sols tres minuts i mig aproximadament, duna visi tan ntegra de tres autors diferents cadascun amb el seu llenguatge artstic particular. El resultat s una obra eclctica, on tots els elements compositius juguen un paper important alhora dobtenir una obra completa en si mateixa.

6. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/245>.

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RECEPCi dEl vidEolit

5. la

La creaci dun videolit ofereix un gran nombre de possibilitats didctiques. Per cal tenir present tamb que lacte creatiu suposa la voluntat de transmetre i de voler convertir-se en un producte final per ser observat i analitzat, de manera que cal ser conscients, tamb, de les possibilitats didctiques que ofereix el videolit des del punt de vista de la recepci. El videolit es mostra, per tant, com un producte, com una manifestaci artstica que permet una doble anlisi. Per una part, el receptor del videolit pot acostar-se a una obra literria, a un text clssic o contemporani a travs dun nou mitj. Es converteix en consumidor de literatura emprant les noves tecnologies, opci que sadapta molt b a les exigncies i gustos dels nous nadius digitals. El format a travs del qual sels presenta el text acaba amb els obstacles, barreres o prejudicis als quals senfronten quan es troben davant de la lectura convencional dun text. Malgrat tot, s molt important que lobjectiu segueixi essent el mateix. Prepondera fomentar la lectura i el respecte pels textos literaris, alhora que convida els receptors a familiaritzar-se amb un llenguatge potic que es regeix pels parmetres de la rapidesa, la brevetat o la no-linealitat. A ms, en aquest cas, la cpsula videoltica no noms pot ser efica pel contacte directe amb la literatura, sin perqu de manera simultnia pot servir com a punt de partida, com a element incitador que desprs els conduir a una aproximaci ms profunda i estreta amb lobra o lautor que han descobert a travs del videolit. Per altra banda, el videolit permet fer una anlisi de la creaci artstica, i daquest instrument com a element comunicatiu. Es podr realitzar, en primer lloc, lestudi de la histria que es representa, establint duna manera o una altra lligams personals, connexions, afinitats En segon lloc, es pot tamb dur a terme, des dun punt de vista ms crtic, una valoraci dels diferents elements que integren el videolit: imatges, text, msica, sons tots ells entesos com un compendi que es converteix en un producte artstic i en una eina comunicativa. Daquesta manera, en el procs de recepci del videolit sorigina una metarreflexi literria, perqu es procura anar ms enll de la simple recepci passiva. Es vol que es receptor passi a ser actiu, perqu no es tracta noms de veure un vdeo, sin que aquest serveixi com a punt de partida per la reflexi i lanlisi. El receptor podr i haur dinterpretar la creaci artstica i formar-sen una opini prpia, perqu el videolit no pot deixar indiferent ning. Llavors, el videolit es converteix en un instrument comunicatiu que permet generar i compartir tota una srie de coneixements entre els agents creadors i els consumidors. I encara des del punt de vista de la recepci, es pot anar ms enll i fer un exercici comparatiu entre diferents videolits que es basen en un mateix text literari. Aquesta activitat permet observar i analitzar amb profunditat les diferents interpretacions del text, els punts de vista, els recursos i tcniques utilitzades, les solucions tan personals que els autors donen quant a les imatges, la msica, el to, el ritme, la intenci, lenfocament Al mateix temps, es demostra que el text literari no s un producte tancat en si mateix, sin que pot estar sotms a mltiples interpretacions, totes vlides. Davant daquest ventall de possibilitats no ens serveix un receptor passiu, sin atent a tots els detalls i crtic amb les diverses propostes que se li ofereixen.

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Una illusi de paper7 i Somnis de paper8 sn dos videolits diferents duts a terme per alumnes de lEscola dArt i Disseny de Reus. Tots dos parteixen dun mateix text literari, un conte titulat Carrers de paper dAleix Cort, per en cap cas la paraula apareix fsicament en la cpsula videoltica. Totes dues creacions sn el resultat dun treball en equip ben organitzat i on cadascun dels components t assignada una tasca concreta. En tots dos casos la presncia de la ciutat i del circ hi s decisiva, per saventuren per diferents camins a lhora de presentar-ho. En Una illusi de paper, per exemple, la ciutat es construeix davant nostre i un cop aixecada es converteix en lescenari principal per on desfilen un munt de treballadors dun circ. En canvi, en Somnis de paper, un pallasso es passeja per diferents carrers on es troba cotxes, edificis, trens Encara que el paper es converteix en el material ms important en tots dos videolits, les tcniques i recursos utilitzats hi seran diferents. Les opcions a lhora de la creaci sn mltiples, com tamb ho sn les interpretacions que es puguin fer en el procs de recepci. Un altre cas concret daquest exercici de comparaci es podria dur a terme amb tres versions diferents que trobem del poema Alone dEdgar Allan Poe: a) Versi de Josep Porcar:9 un videopoema de tan sols dos minuts i quaranta dos segons. Lautor aposta per una visi melanclica tant en les imatges en blanc i negre, com en la msica. Un ritme lent, pausat que convida a la reflexi i que ens evoca la tristesa i compassi. b) Versi de Jesse James:10 durant dos minuts i mig ens endinsem en un ambient de misteri mitjanant unes imatges en color, per fosques i poc ntides, a vegades, amb una recitaci del poema dura i escanyada, amb una msica ttrica. Un videopoema on el protagonista es presenta com a problemtic per sense despertar la llstima del receptor. c) Versi de Tim Burton:11 no s un videolit sin un fragment del curtmetratge Vincent (1982) realitzat pel director nord-americ Tim Burton, on, en un minut i quaranta cinc segons, es presenta la histria dun nen de set anys que est obsessionat per lactor Vincent i per les histries dEdgar Allan Poe. En aquesta animaci destaca la presncia dun ninot amb grans ulls, turments, rodejat de figures de fang que es desfan i, tot plegat, acompanyat per una msica de misteri. En tot cas, lexercici comparatiu es converteix en una opci ms per a treballar un mateix text i analitzar els diferents enfocaments als quals es pot sotmetre. Una activitat profitosa, dinmica i enriquidora que sadapta perfectament al perfil dalumnat actual, que es basa en una nova manera de fer ms activa on els alumnes sn els protagonistes i sobretot que t com a objectiu principal fruir de la lectura.
7. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/477>. 8. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/479>. 9. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/127>. 10. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/128>. 11. <http://videolit.org/pg/videolist/watch/153>.

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6. ConClusions Els creadors del projecte del videolit, Aleix Cort i Cori Pedrola destaquen que el videolit pot aspirar, com a concepte genric, a sobreviure en un futur que conviu amb el present i que comena a confondres amb el passat en molts aspectes. Per, desprs de lanlisi exhaustiva daquest projecte tan emprenedor, matreviria a dir que no s simplement una qesti de supervivncia, ja que el videolit es presenta com un projecte amb molta fora i un munt de possibilitats. Com a eina educativa, la cpsula videoltica s molt til i efica, sobretot perqu sadapta perfectament als nostres temps en els quals els avenos tecnolgics juguen un paper decisiu. Per altra banda, el videolit permet tractar aspectes molt diversos de diferents rees i disciplines, a la vegada que promou aspectes relacionats amb el pensament, els coneixements i els valors de lindividu. Davant de les bones expectatives i tamb dels bons resultats, es fa necessria la presncia del videolit en els centres formatius i comunitats educatives. Malgrat tot, cal tenir present i ser molt conscients del fet que es tracta simplement duna eina ms, que per si sola no pot canviar la postura dels estudiants envers la literatura. El videolit requereix daltres canvis amb els quals poder fer cam en el mn educatiu. Per altra banda, s fonamental tamb entendre que en la producci dun videolit, el producte final podr ser de major o menor qualitat des dun punt de vista esttic i visual, per el que realment importa s que shagin complert els objectius del treball que sestableixen prviament. Daquesta manera el ms rellevant no s el producte final en si, sin el cam recorregut, les experincies viscudes, els coneixements assimilats. La producci dels videopoemes, per, no es redueix a lmbit acadmic. Aquest 2010 han aparegut iniciatives com el i Certamen Internacional de Videopoemas Aguas de Alczar12 a Alczar de San Juan (Ciudad Real) o el i Concurso Internacional de Videopoemas13 a Crdova, que demostren que aquestes creacions artstiques van ms enll de les possibilitats didctiques i que emergeix amb fora com a gnere artstic eclctic, autnom i independent.

12. <http://www.culturalaq.com/certamen_aguas_alcazar/certamen_aguas_alcazar.html>. 13. <http://www.cosmopoetica.es/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=51&Itemid=153>.

LITERATURA DIGITAL: UNA NUEVA RELACIN ENTRE TEORA Y PRCTICA EXPERIMENTAL

Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro heidrunko@gmail.com

Heidrun KRiEGER olinto

RESUMEN: En el contexto del tema Ciberliteratura y comparatismo, motivado por la presencia hoy incontenible de tecnologas multimediticas digitales, emergen indagaciones relativas al estatuto fluido del fenmeno literario. Estas cuestiones demandan tanto procesos perceptivos e interpretativos capaces de tener en cuenta las nuevas interficciones, cuanto una redefinicin del repertorio conceptual enfatizando estas realidades ficcionales. Las reflexiones propuestas sitan en una perspectiva comparatista los desafos causados por la migracin de la literatura del libro impreso para el ciberespacio, alterando el circuito comunicativo de su produccin, mediacin y lectura. El foco ser centrado sobre las transformaciones del discurso acadmico en los estudios literarios y las formas de construir conocimiento en el campo disciplinar de la teora de la literatura. En este mbito, sern investigadas las alteraciones provocadas por el cybernetic turn y sus efectos sobre nuestras condiciones cognitivas y comunicativas, y sobre los hbitos de teorizacin en el sistema literario. Palabras clave: ciberliteratura, comunicacin literaria, esttica cooperativa. ABSTRACT: In the context of the theme Cyberliterature and comparatism, motivated by todays unstoppable presence of digital multimedia technologies, there emerge inquiries related to the fluid statute of the literary phenomenon. These inquiries demand both perceptive and interpretative processes able to take into account the new interfictions, and a redefinition of the conceptual repertoire emphasizing these fictional realities. The reflections proposed here place the challenges brought about by literatures migration from printed books to cyberspace in a comparatist perspective, changing the communicative circuit of its production, mediation and reading. The focus shall be on academic discourse transformations in literary studies and the ways of building up knowledge in the disciplinary field of literary theory. In this context, the investigation shall be concentrated on the changes promoted by the cybernetic turn and its effects on our cognitive and communicative conditions, as well as on the literary systems habit of theorizing. Key words: cyberliterature, literary communication, cooperative aesthetics.

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1. En diversos discursos acadmicos sobre las consecuencias de la diseminacin de los medios digitales prevalecen indagaciones sobre las transformaciones epistemolgicas, en general explicitadas a partir de sucesivas mudanzas lingstica, pictrica, ciberntica formuladas como traducciones emblemticas de nuestra experiencia contempornea y su resonancia sobre nuestros sistemas de pensamiento y formas de actuar y de construir conocimiento. Sus efectos no solamente afectan a nuestras condiciones cognitivas y comunicativas, sociales e individuales, naturales y artificiales, estticas y cotidianas, sino tambin a las propias condiciones y hbitos de percepcin y observacin (Jahraus 2000). En el campo de los estudios de literatura existen, de momento, pocas investigaciones acerca de fenmenos concretos que emergen como formas especficamente digitales en su origen. Entre stas, los ejemplos ms visibles en esta rea corresponden a nuevas configuraciones literarias sin posibilidad de traduccin para la forma alfabtico-tipogrfica del libro impreso, porque resultan del uso del ordenador y de su red, intentando explorar estticamente las potencialidades ofertadas por esos procesos mediticos y sus modos singulares de comunicacin. El lenguaje electrnico est alterando las formas de relacin entre el cuerpo y el texto, al tornarlo mvil y efmero, distante de la forma contemplativa especfica de la cultura del libro que, antes, demandaba una atencin cognitiva. Internet ofrece una moldura procesual y comunicativa distinta, con resonancias significativas en el campo de la literatura. Entre las tendencias y proyectos utpicos del arte y de la cultura meditica actual son focalizadas, en estas reflexiones, especialmente formas de intermedialidad en la literatura digital vinculadas con el surgimiento de un gnero provisionalmente llamado ciberliteratura, literatura electrnica o interficcin. El ltimo trmino, usado por Roberto Simanowski en el libro Interfictions. Vom Schreiben im Netz (Interficciones. De la escritura en la red), publicado en 2002, pretenda no solamente destacar su produccin y recepcin interactiva, ya presentes en mltiples formas experimentales en el propio libro impreso y en proyectos tericos acerca de la idea del libro infinito, sino tambin poner en relieve la condicin intermeditica de la fusin entre escritura, imagen y sonido, exclusivamente posible en las nuevas formas digitales, distancindose a la vez de los actos comunicativos no ficcionales. En este caso, escribir en la red no se refiere a la adaptacin del usual proceso productivo a un nuevo medio de representacin, sino que se caracteriza, primordialmente, por ser un procedimiento fundado exclusivamente en la creatividad esttica especfica, ofertada por los medios digitales, acentuando, por lo tanto, la diferencia. Esa literatura no tendr el libro como etapa final, y consiste en textos imposibles de leer de izquierda a derecha y desde el inicio hasta el fin, porque el lector necesita, primero, configurarlos y, a veces, incluso producirlos. Estamos operando, por lo tanto, con una literatura producida con palabras que se mueven, bailan, modifican sus colores y sus elementos y se alan con imgenes, sonidos y cuerpos pareciendo esperar su entrada en escena, como si fueran actores de letras mviles. Esta literatura performtica, que as se asemeja a un evento que emerge constantemente y no a una obra acabada, distinguindose por su carcter hipertextual, interactivo y multimeditico, plantea una cuestin bsica: hasta qu punto todava se trata de literatura como fenmeno artstico

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y no de imgenes textuales o cine escrito, o simplemente de la radicalizacin de la idea de la obra de arte total, ahora de origen digital? De momento, faltan reflexiones tericas integradas que acompaen la vitalidad de las producciones experimentales de la literatura digital, pero aunque cuestiones conceptuales estn lejos de una solucin plausible y aceptable, ciertamente podemos sugerir como clasificacin provisional tres caractersticas co-presentes: interactividad, intermedialidad y puesta en escena. Mientras que la primera subraya la participacin del receptor en la comunicacin literaria, incluyendo proyectos escriturales que invitan a los lectores a la co-autora, la segunda la intermedialidad seala una relacin integrativa de los medios expresivos tradicionales del lenguaje, de la imagen y de la msica, valorando su simple superposicin conceptual y fusin sinestsica sensorial en lugar de la mera combinacin de sus elementos basada en la contigidad. La puesta en escena, por ltimo, se inviste, de modo radical, de gestos performativos sea en relacin con la programacin interna de la obra, sea en relacin con la dependencia del receptor y resulta en el envolvimiento de palabras e imgenes en procesos de animacin, por ejemplo, que transforman el carcter textual en evento dinmico, inseparable de los afectos y del cuerpo. Fue en esta situacin inconclusa donde Roberto Simanowski, uno de los primeros crticos y editores de esta joven literatura digital, sugiri el trmino interficcin, porque permite, ms que nada, una distincin clara de la esfera de lo no-ficcional, destacando as el campo artstico y esttico sin la necesidad de usar conceptos todava menos precisos como arte en red (Simanowski 2002). El trmino ficcin abarca, en este caso, la dimensin textual, imagtica, musical y cinematogrfica, en su conjunto; mientras que el prefijo inter- tangencia algunas de las marcas esenciales de los medios digitales interactividad e intermedialidad asociadas a su dimensin ms popular: internet. 2. Una breve mirada a la historia de los proyectos interficcionales en el sentido de las dos primeras acepciones revela que stos no se inician solamente a partir de la invencin del ordenador, porque las marcas especficas de lo combinatorio, de lo multilineal, de lo intermeditico y de la escritura colaborativa forman parte de una larga tradicin (Olinto 2002: 58). El medievalista Horst Wenzel habla, en este sentido, de una doble legibilidad, sugiriendo una articulacin provechosa con los nuevos procesos mediticos para entender la representacin de la percepcin audiovisual en la Edad Media a partir del estrecho vnculo entre narrativas visuales e imgenes narrativas, y para comprender la diferenciacin sistemtica entre una historia del arte y una historia de la literatura como interregno histrico hoy relativizado por los nuevos procesos mediticos. La transicin de la oralidad al texto manuscrito y la transicin de ste al libro impreso, de orden alfabtico-tipogrfico, pueden ser descritas, en este mbito, como un ntido empobrecimiento de la experiencia corporal. En ciertos manuscritos medievales, la recepcin de la escritura se caracteriza como un proceso de apropiacin fuertemente

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sensorial de la palabra, que apela con nfasis a la concurrencia de todos los sentidos y de todos los movimientos corporales. Un bello ejemplo citado por Horst Wenzel, en el ensayo Ohren und Augen Schrift und Bild. Zur medialen Transformation krperlicher Wahrnehmung im Mittelalter, permite ilustrar esta situacin. En la referida cita, un padre catlico se dirige a sus fieles, recomendndoles la lectura de las poesas marianas como deliciosa degustacin, que debe activar a la vez los odos y la visin, facultando, de este modo, de forma intensa, la absorcin de las enseanzas del Hijo de Dios (Wenzel 1998: 116). El ejemplo responsabiliza los procesos perceptivos sensoriales integrados por la asimilacin plena de la palabra escrita, al enfatizar a la vez la percepcin de los signos por los ojos, la recepcin del sonido por los odos, la concrecin del habla en el movimiento de los labios y los movimientos senso-motores del cuerpo a partir del ritmo de la secuencia verbal. Si, desde esta ptica, la escritura corresponde a un habla organizada que traduce la percepcin acstica en seales visuales perceptibles, la lectura puede ser entendida como audicin atenta que reactiva el lenguaje a partir de la imagen del texto. E incluso al pronunciar en voz baja lo que leemos, omos, por lo tanto, con los rganos auditivos las sentencias, que a la vez vemos con los ojos (Wenzel 1998: 123). En suma, operamos con formas de comprensin interactivas e intermediticas que articulan simultneamente procesos multisensoriales de las esferas mentales, auditivas, visuales, gustativas y tctiles, simulando, en cierto modo, la visualidad y la presencia material de cuerpos y cosas por la forma meditica tanto de la lengua hablada como de la escrita, dilatando, por lo tanto, de forma extrema e intensa la atencin y la capacidad perceptiva de oyenteslectores (Olinto 2002). Podemos recordar tambin innumerables combinaciones de escritura e imagen de los cubistas, futuristas y dadastas, hasta llegar, a partir de la dcada de los 60, a la poesa concreta, a la poesa visual y, hoy, a la poesa digital animada el ejemplo ms radical del juego cooperativo entre escritura, imagen, sonido y movimiento hasta ahora. Se trata de textos hbridos en su cuna, que ocupan nuevos entre-espacios de forma innovadora, cuya produccin es solamente posible a travs de medios electrnicos. El artista brasileo Eduardo Kac, al analizar producciones poticas hologrficas, en su texto Holopoetry und darber hinaus, subraya en estos experimentos actuales el efecto de dilatacin de la sensibilidad perceptiva del fruidor por el hecho de ser solicitado para activar constantemente procesos de oscilacin entre texto e imagen, maximizados al extremo cuando se trata de literatura electrnica en movimiento (Kac 1997). Creo que es una alternativa ms provechosa una lectura que subraye las actuales posibilidades de la literatura digital, como expansin y, sobre todo, como redefinicin de herencias de la tradicin en una situacin comunicativa alterada. Formas de escritura experimentales desarrolladas por las vanguardias, conceptos de multilinealidad y multiperspectivismo, multi- e intermedialidad, movimiento, actividad, sinestesia y multisensorialidad del receptor rearticulan la tradicin del modernismo para nuevos medios, sealando la concentracin sobre las diferencias sutiles, ampliaciones y resonancias recprocas en lugar de la bsqueda de rompimientos bruscos; favoreciendo, de este modo, tambin la construccin de conceptos para una esttica digital a partir de la comprensin de su historicidad fundada en la presencia simultnea del disincrnico en el sincrnico (Block 2002).

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Mientras que los conceptos de multi- e hipermedialidad sintonizan con la idea de la obra de arte total, los procesos de intermedialidad, como fusin conceptual de formas textuales, pictogrficas y sonoras en la poesa visual, en la poesa sonora, en la video-poesa y en la poesa hologrfica, convergen en la radicalizacin de proyectos de sinestesia y la obra de arte verbal en movimiento, en una maximizacin del arte cintico, del accionismo y del op-art. El criterio de la interactividad podra ser ledo como activacin del espacio pblico en las formas del happening, del arte conceptual, pero igualmente como programa de la potica recepcional de la creatividad del fruidor/ co-autor. Una vez ms, se trata de una redefinicin del lugar y no de un mero gesto aditivo ampliando formas existentes, porque es precisamente la rara dinmica de esa inusitada juncin energtica de elementos distintos que genera nuevas posibilidades de experiencia mediadas por el arte, en estrecha relacin con la cibercultura actual. Es desde esta perspectiva como merece la pena profundizar tambin en el contraste entre los caligramas de Apollinaire, que inauguran una tipografa innovadora en el inicio del siglo xx sin necesariamente atentar contra el carcter ideogramtico de las propias palabras. El inters actual por los ideogramas no reside en su condicin de signos visuales que pretenden traducir ciertos sentidos, sino como dijo acertadamente Marjorie Perloff en relacin a Galaxias, de Haroldo de Campos en el acento enftico sobre el aspecto material, palpable, de los signos en toda su dimensin, porque en la experiencia esttica comn no entrevemos necesariamente las palabras, sino que leemos solamente su sentido (Perloff 2003). Esa importancia dada al espacio grfico, concreto, como agente estructural de nuestra visin de las palabras y de nuestra lectura de las imgenes, fue valorada por Perloff como la produccin potica ms interesante y significativa de los aos 90. Las formas de produccin y comunicacin electrnicas provocan, as, un cambio de postura significativo en la expectativa del lectorespectador. En la red digital, la actitud fruidora, antes basada en el modelo interpretativo, se caracteriza por la constante oscilacin y por la bsqueda simultnea de la intensidad en el estmulo, potenciado por la sensorialidad de lo intermeditico, expresa en la fascinacin de la materialidad del cuerpo, lejos de la divisin que sita en campos polares distintos la lectura de textos su construccin de sentido y la percepcin visual de imgenes y sonidos y la sensacin de los cuerpos en movimiento la produccin de presencia, en los trminos propuestos por Hans Ulrich Gumbrecht (2004). En todo caso, aunque hoy no dispongamos de teoras adecuadas y de experiencias prcticas del uso multi- e intermeditico y de una conceptualizacin en sintona con modos alterados de ver, hablar, escribir, or y pensar, la perturbacin e irritacin ante experimentos actuales de la literatura digital no deja de ser una actitud prometedora. La propia bsqueda incesante de una terminologa afinada con la radicalidad de estas nuevas experiencias estticas se convierte en rompecabezas para los estudiosos del fenmeno y sus ensayos para elaborar un repertorio terico que lo torne visible en todas sus posibilidades de expresin y circulacin.

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3. En sentido estricto, la historia del trmino interficcin se inicia con los medios digitales hace poco menos de dos dcadas. Pero mientras que para unos prevalece el temor de una posible sustitucin de la palabra escrita por la imagen y por el sonido, otros vislumbran, ms que nada, la realizacin por los medios digitales del largamente ansiado paso en direccin a la obra de arte total. Mientras que en el campo del arte en red artistas del espacio tradicional de las bellas artes exploran con mayor entusiasmo y sensibilidad las nuevas potencialidades estticas, llama la atencin que en el terreno de las interficciones todava sean pocos los escritores y poetas que trabajan intensamente en la articulacin creativa de tcnica y escritura. E incluso autores crecidos en el contexto de los medios digitales, que, habiendo iniciado su profesin a partir de las oportunidades estticas por ella ofertadas, todava necesitan superar complejas dificultades iniciales, sea con respecto a la configuracin del texto, sea en relacin con el trabajo arduo de una complicada programacin digital, que por lo menos de momento est muy distante de las supuestas habilidades atribuidas al escritor y poeta que circulan en el espacio de la comunicacin literaria. Asimismo encontramos un largo espectro de proyectos en curso que merecen nuestra atencin. Al lado de tentativas colaborativas basadas en el texto de hipertextos clsicos y de proyectos multimediticos, surgen propuestas que participan de dos y hasta de todos estos grupos, tales como el hipertexto multimeditico o la escritura cooperativa, de estructura multilineal, que opera simultneamente con imagen, sonido y texto. Los proyectos colectivos una de las formas ms antiguas y, tambin, ms practicadas en la red digital ciertamente despiertan menos atencin desde el punto de vista esttico. En la medida en que stos slo pueden ser tan buenos como su miembro ms dbil, como dira Roberto Simanowski, hoy esta produccin a mltiples manos cobra menos inters, en una evaluacin esttico-literaria, que antes en la perspectiva de una esttica social, en funcin de su creatividad cooperativa y comunicativa. En los espacios hipertextuales, fundamentados en la multilinealidad, la discusin ms significativa gira alrededor del anlisis de las condiciones de poder, asimtricamente distribuido entre autores y lectores, y, en esta dimensin, demanda igualmente una atencin especfica en la comunicacin interficcional. Todas estas cuestiones acerca de la constelacin meditica y de la prctica esttica suscitan un eficiente y sensible anlisis y teorizacin del arte digital y la elaboracin de criterios de investigacin cientfica de su objeto, adems de la espinosa reflexin sobre juicios de valor. Aunque hoy dispongamos de numerosos anlisis individuales de la literatura digital, la mayora de ellos, de hecho, no se hace acompaar por una conceptualizacin explcita. Trminos como hipertexto, hiperficcin, multimedialidad y el concepto inflacionario de la interactividad, de modo general, son usados intuitivamente y no a partir del esfuerzo de establecer distinciones plausibles. En la teora de la literatura prevalecen frecuentemente, conceptos orientados por la literatura impresa y adaptados para un uso nuevo, sin embargo, sin tener en cuenta el hecho de tratarse de una construccin en condiciones diversas y destinada a formas de representacin y expresin distintas. Cmo encontrar, entonces, instrumentos analticos ms adecuados que los propuestos por teoras enraizadas en la cultura del libro impreso para describir este gnero reciente?

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Las hiptesis de Christiane Heibach, defendidas en Literatur im Internet (2000), ilustran de modo ejemplar las dificultades de un terico de la literatura ante la literatura digital y los riesgos de tornar invisible por una mirada miope el objeto de investigacin. Su propuesta sugiere una teora de hipertextos e hipermedia en constante elaboracin, verificacin y modificacin a partir del anlisis de experimentos concretos que hoy circulan en la red digital de internet. Este proyecto terico en movimiento, presentado por la autora como teora y prctica interactiva de una esttica cooperativa, acenta la necesidad de elaborar mtodos hbridos, flexibles, que permitan tematizar y discutir los procedimientos de la investigacin cientfica con relacin a las formas alteradas de una literatura, cuya casa ha dejado de ser el libro impreso aprisionado entre dos tapas. En este espacio transicional entre teora y prctica, emergen momentos de tensin y friccin que acompaan la construccin de una moldura heurstica para los anlisis concretos de la literatura digital. Segn la autora, la propuesta necesita ser entendida a partir del nfasis sobre el concepto de oscilacin, que permite situar las nuevas formas de expresin de los hipertextos literarios como movimientos oscilantes entre diversos sistemas semiticos. El movimiento de oscilacin permite fundar los nuevos fenmenos literarios electrnicos en el modelo dinmico del movimiento, porque ste corresponde al proceso infinito entre diversos niveles y aspectos de los medios electrnicos, que crean algo nuevo a partir de los juegos cooperativos de los sistemas sociales, culturales, mediticos y tcnicos articulados por el ordenador. Los escenarios construidos nunca adquieren un escaln definitivo y acabado en funcin de las mltiples interacciones en curso y en funcin de los constantes movimientos de transformacin. Por eso el nfasis sobre la oscilacin. El entendimiento de movimientos y variaciones vinculados a procesos de temporalizacin suscita la elaboracin de conceptos capaces de describir eventos. En este mbito se enflaquecen los conceptos que traducen la reduccin de la complejidad por medio de la bsqueda de elementos similares de fcil generalizacin a costa de la heterogeneidad, aplastada por la clasificacin uniformizadora. Stefan Hesper, en el libro Schreiben ohne Text (Escribir sin texto), pleitea, as, una esttica procesual en analoga al modelo de Gilles Deleuze y Flix Guattari, expuesto en Quest-ce que la philosophie? (1991). Apropindose de su ejercicio ejemplar en la construccin del concepto de pjaro, Hesper subraya que ste no se define a partir de indicaciones clasificatorias de su gnero, ni de su contexto, sino a partir de la composicin y superposicin de sus conductas, del movimiento de su vuelo, de sus colores y de su canto. De este modo, el concepto no se entiende como construccin de constantes y sus variables, sino que como forma de modulacin y variacin. En otras palabras, se subraya el carcter paradjico del concepto, no como universal, sino como singular mltiplo en movimiento (Hesper 1994: 185). Es en este sentido como el concepto asume la funcin de evento en constante estado de emergencia. Christiane Heibach se refiere, todava, a los conceptos de transversalidad y transfugacidad para poner de relieve la fusin interactiva radical entre literatura y tecnologa computacional reciente en la bsqueda de nuevas formas estticas (Heibach 2000: 9). Considera indispensable investigar la alteracin de las condiciones tcnicas para la

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transformacin de las formas literarias con ellas articuladas, pero enfatiza igualmente la necesidad de entender y explicitar las nuevas propiedades para la comprensin de los estudios sobre la literatura desde una perspectiva terica, de hecho, innovadora, inaugural. Transversalidad, trmino creado por Wolfgang Welsch, corresponde, en su lectura, a la capacidad de aceptar la diferencia del otro a pesar de la orientacin de los discursos sobre el disenso, preservndose, por lo tanto, alguna capacidad comunicativa. En otras palabras, se trata de considerar aceptables posibles alianzas entre sistemas epistemolgicos eventualmente distintos. La disposicin de experimentar nuevas formas de cruzamiento de cdigos diversos puede ser transferida, sin restricciones, al gnero literario interficcional, especialmente interesado en la exploracin de potenciales hipertextuales que estimulan tanto la articulacin entre los ms variados documentos mediticos cuanto travesas de frontera con respecto a los propios contenidos. Transfugacidad y transversalidad ensayan, as, una descripcin del fenmeno de la literatura digital en su velocidad y transitoriedad, acentuando, en este caso, el estilo performtico vinculado con la incesante expansin y transformacin, creando un tejido multilineal, desjerarquizado y accidental en movimiento. Teoras del arte interactivo, como subraya Simanowski, conceptualizan este arte relacional como paso del acento sobre el contenido al evento y del acento sobre el espacio simblico privado a la esfera de las interacciones humanas, puesto que instalaciones interactivas demandan acciones corporales especficas para producir y percibir estos tipos de artefactos digitales en su singularidad esttica (Simanowski 2010: 137). En esta situacin, no sorprende que sean, frecuentemente, los propios escritores y poetas quienes teoricen sobre el nuevo gnero interficcional en la escena electrnica de la literatura, asumiendo, en la prctica, el doble papel que les reserva una teora esttica cooperativa como la sugerida por Heibach. La energa explosiva de los nuevos eventos literarios digitales se potencializa al mximo en su accin beyond the screen (Schfer/Gendolla 2010) cuando el propio cuerpo del fruidor, inmerso en el ambiente ciberntico tridimensional, activa/vivencia en un proceso de realimentacin el movimiento de las letras en la ciberesfera. En esta situacin se libera una gama de sensorialidades, afectos, emociones, sentimientos y pensamientos que, en su conjunto, orientan nuestros modos de actuar, percibir y conocer en los espacios hbridos imaginables, virtuales, poticos y concretos reales. Estos procesos, inseparables, reconfigurando espacio y tiempo en la literatura y articulando la construccin de sentido con la performance en ambientes espaciales, no demandan solamente una imaginacin terica cooperativa, legitimada por la prctica en una articulacin autopoitica, sino tambin una nueva perspectiva epistemolgica sistmica constructivista marcada por el equilibrio inestable en sus formas de construccin de conocimiento. Una epistemologa de la percepcin multisensorial que oscila con acentos desiguales entre racionalidades cognitivas, emotivas y corporales co-presentes y entre experiencia esttica y vivencia cotidiana. En otras palabras, se procura una epistemologa en constante estado de emergencia, no dividida entre cuerpo y mente. Una epistemologa en sintona con el mundo meditico cbrido (Angel/Gibbs 2010: 412) de los espacios simblicos, virtuales y fsicos y en sintona con la cultura

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ciberntica resistente a la reduccin de su complejidad multiespacial y multitemporal por una teorizacin insensible ante ella. Y se busca una esttica relacional capaz de visualizar la sinergia de la nueva literatura digital en su circuito comunicativo en estas nuevas realidades cbridas. BiBlioGRaFa anGEl, m. / a. GiBBs, Memory and Motion. The Body in Electronic Writing, en: J. Schfer / P. Gendolla (eds.): Beyond the Screen: Reconfiguring Space and Time in Literature. Bielefeld: Transcript Verlag 2010, 123-136. BloCK, F. W., Innovation oder Trivialidade?, 2002. [<http://www.netzliteratur.net/ block/innovation.html>, fecha del ltimo acceso: 12 de septiembre de 2003.] dElEuzE, G. / F. GuattaRi, Quest-ce que la philosophie? Pars: ditions de Minuit 1991. GumBRECht, h. u., Production of presence. What meaning cannot convey. Stanford: Stanford UP 2004. hEiBaCh, C., Literatur im Internet: Theorie und Praxis einer kooperativen sthetik. Heidelberg: Universitt Heidelberg 2000. [Tesis doctoral indita.] hEsPERs, s., Schreiben ohne Text. Braunschweig: Westdeutscher Verlag 1994. JahRaus, o., Kybernetik als Beobachtungsinstrument einer totalen und vernetzten Medienevolution, 2000. [<http://www.iasl.uni-mnchen.de/rezensio/liste/jahrausre.htm>, fecha del ltimo acceso: 16 de julio de 2003.] KaC, E., Holopoetry und darber hinaus, en: F. W. Block (ed.): Neue Poesie und als Tradition, Passauer Pegasus 29/30 (1997), 106-119. olinto, h. K., Processos miditicos e comunicao literria, en: H. K. Olinto / K. E. Schollhammer (orgs.): Literatura e mdia. Ro de Janeiro: Edies Loyola / Editora PUC-Rio 2002, 54-75. PERloFF, m., Concrete Prose: Haroldo de Campos Galxias and after. [<http://wings. buffalo.edu/epc/authors/perloff/perloff-decampos.html>, fecha del ltimo acceso: 21 de agosto de 2003.] sChFER, J. / P. GEndolla (Eds.), Beyond the Screen: Reconfiguring Space and Time in Literature. Bielefeld: Transcript Verlag 2010. simanoWsKi, R., Interfictions. Vom Schreiben im Netz. Frankfurt: Suhrkamp 2002. , Event and meaning, en: J. Schfer / P. Gendolla (eds.): Beyond the Screen: Reconfiguring Space and Time in Literature. Bielefeld: Transcript Verlag 2010, 137-150. WEnzEl, h., Ohren und Augen Schrift und Bild. Zur medialen Transformation krperlicher Wahrnehmung, en: M. Fassler / W. Halbach (eds.): Geschichte der Medien. Munich: Fink 1998, 109-140.

UNA APROXIMACI A LA NOCI DE CIBERTEATRE

Isabel maRCillas PiquER
Universitat dAlacant isabel.marcillas@ua.es

RESUM: Aquest article es proposa dindagar en aquell teatre que es desenvolupa, en part, dins de lespai virtual i que, per tant, se serveix de les noves tecnologies per a traslladar el mn de les arts escniques al ciberespai. Amb la tecnologia, lespectacle teatral esdev una realitat virtual en la qual s possible la participaci de lusuari, que tindr la potestat de canviar i/o afegir informacions que contribuiran a aportar complexitat a la histria. Indubtablement, un dels atractius del teatre desenvolupat al ciberespai s aquesta interacci de lespectador; interacci que, duna banda, permet transcendir el propi cos i mostrar la subjectivitat individual en tant que, de laltra, insereix lindividu en la collectivitat. Paraules clau: ciberteatre, noves tecnologies, interactivitat. ABSTRACT: This essay proposes to investigate in that theater that develops, partly, in the virtual space and that, therefore, uses the new technologies to move the world of the arts scenic in the cyberspace. With the technology, the theatrical show becomes a virtual reality in which the shareholding of the user, who will have the authority of changing and/or adding information that will contribute to bringing complexity to the story, is possible. Undoubtedly, one of the appeals of the developed theater in the cyberspace is this interaction of the viewer; interaction that, of a one side, allows to go beyond the body itself and to show the individual subjectivity as long as, of the other one, the individual inserts in the collectivity. Key words: cybertheater, new technologies, interactiveness. Ni la matria ni lespai ni el temps sn, de vint anys en, el que sempre havien sigut. Cal esperar que grans innovacions modifiquen la tcnica de les arts, actuant sobre la invenci, potser arribant fins i tot a modificar meravellosament la noci mateixa de lart (Valry 1934).

Un temps abans de comenar a treballar en aquesta comunicaci vaig preguntar a alguns collegues qu en sabien, del ciberteatre. Em va sorprendre bastant el desconei-

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Una aproximaci a la noci de ciberteatre

xement generalitzat del significat del terme i, fins i tot, del mateix mot. Molts estudiosos i crtics de teatre entenen, encara, la representaci teatral atenent-ne noms a la concepci clssica; en aquest sentit, el teatre significa la trobada amb lespectador, en viu, en un espai i un temps determinats que, segons Dubatti (2003), suposa la proposta de subjectivitats alternatives que oposen resistncia als processos dhomogenetzaci engegats per la globalitzaci. s tenint en compte aquesta resistncia que, paradoxalment, la ciberteatralitat sembla no acomplir els parmetres necessaris per a ser inclosa dins del que fins ara hem considerat art dramtic i, per tant, per a ser analitzada com a tal pels crtics daquell teatre adaptat encara noms a les convencions del segle xx. Potser aquesta mateixa circumstncia fou la que mencoratj a desenvolupar en aquestes pgines una aproximaci al concepte de ciberteatre i a la importncia que aquesta forma dexpressi pot adquirir en una societat immersa en lera digital i assetjada o custodiada, segons es mire, per les noves tecnologies. La contraposici dels mots assetjament i custdia em serveix ara per a introduir lambivalncia que suscita el naixement dun nou mitj de comunicaci. Aquest tema va ser abordat per Janet H. Murray en un llibre considerat com una aportaci excepcional a la relaci existent entre teatre i noves tecnologies, Hamlet on the holodeck (1997).1 Segons Murray, laparici del que hem batejat amb el nom de noves tecnologies s, al mateix temps, font dentusiasme per tamb de temor, ats que el fet destendre espectacularment les nostres capacitats ens indueix a qestionar-nos el concepte dhumanitat.2 Mitjanant aquesta petita reflexi podem efectuar el salt que separa el mn mecnic de la informtica de lmbit de les humanitats. Pel que fa a aquest tema, Murray afirma que la combinaci de text, vdeo i espai navegable suggereix que un micromn informtic no ha de ser necessriament matemtic, sin que shi pot donar la forma dun univers fictici dinmic, amb personatges i esdeveniments. Aix, a travs de les imatges que ens proporcionen els nous suports, cada vegada ens apropem ms al mn de les sensacions i de tot all que podem considerar sensacional, tendncia a la qual shan sumat des de sempre les arts escniques. Parlvem abans de paradoxa perqu, malgrat les reticncies de lespectacle teatral a veures sotms a la uniformitzaci que comporta la concepci dun mn global, potenciat per les noves tecnologies, sn aquestes mateixes les que proporcionen al teatre la possibilitat dincorporar nous mitjans de representaci escnica que, amb el component dhibridisme que les caracteritza, contribueixen a suprimir fronteres genriques, per tamb textuals, de difusi i de recepci.

1. Com a antecedent daquest llibre s necessari fer referncia a Brenda Laurel que, el 1991, va publicar Computers as Theatre, obra en qu analitzava noves textualitats electrniques a partir de la Potica dAristtil. Pel que fa al llibre de Janet H. Murray, podeu trobar informaci i enllaos interessants a <http:// web.mit.edu/jhmurray/www/HOH.ttml>. 2. Sobre aquest tema, llegiu la Introduccin de Janet H. Murray a Hamlet en la holocubierta, que podeu consultar virtualment a travs de <http://jamillan.com/hamletintro.htm> (data de consulta: 28-07-2010).

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A la pregunta, qu caracteritza el teatre ms enll de suposar un punt de trobada amb lespectador, tot i les dificultats sorgides arran de la postmodernitat, podem respondre que, en lnies molt generals, es tracta duna ficci en moviment integrada per imatges i sons que capten la nostra atenci. Malgrat el contrapunt espectacularment innovador que suposa laplicaci de les noves tecnologies a lmbit teatral, no hem doblidar que, duna manera o una altra, la tcnica, o la tecnologia, sempre han format part del mn del teatre a fi de desenvolupar-ne els components sensorials a travs dels quals s possible assolir la mimesi aristotlica. Fem una mica dhistria i remetem-nos, si cal, a espectacles tan antics com representants insubstitubles de la nostra cultura, com ara el Misteri dElx, que posava al servei de la teatralitat la tecnologia punta del moment: politges, magranes en moviment, cadafals amb doble fons, msica i cants diversos embolcallats amb la flaire de lencens. Sens dubte, una posada en escena sinestsica que no sallunyava, ateses les possibilitats, del concepte dobra dart total propugnat per Wagner: la globalitat en lescenografia dramtica aconseguida mitjanant la uni de cadascuna de les altres arts (msica, dansa, mmica, representaci, poesia, etc.). Posteriorment, el teatre sinttic propugnat pels futuristes el 1915 ja apuntava, en certa manera, els trets amb els quals es caracteritzaria el performance bastit per les noves tecnologies: la construcci descenografies experimentals confegides amb el mxim nombre de possibilitats mecniques a la recerca de lexpressi didees i smbols a partir de laplicaci dels avanos tecnolgics. En aquest sentit, i a tall dexemple, fem referncia a lespectacle presentat per John Cage el 1965, Variacions V, en el Philharmonic Hall de Nova York, en qu lespai estava creuat per una srie de cllules fotoelctriques que sactivaven a partir del moviment dels ballarins, tot generant efectes diversos de llum i de so. Daquesta manera, dels pensaments wagnerians, passant pel futurisme i el performance, avancem cap a les teories esgrimides per lescengraf sus Adolphe Appia (1983: 34-52), per a qui la dramatrgia escnica ha de basar-se en la fusi de cinc elements: actor, msica, llum, espai i pintura, sempre a la recerca de la plasticitat sensorial. I, ms recentment encara, aquesta plasticitat mateixa s la que anima els espectacles de La Fura dels Baus, on els lmits entre les diverses arts es desdibuixen i la tecnologia esdev un dels puntals bsics a lhora daconseguir els efectes sensorials desitjats. Observem aix com tant terics com conreadors de les arts escniques del nou millenni avancen cap a una concepci teatral que no es pot permetre obviar les noves tecnologies, com a mitj que els permetr assolir experincies dramatrgiques interactives i, per qu no, en moltes ocasions interculturals. I si la ficci en moviment s un element indispensable en lespectacle teatral, no podem oblidar, com afirmen Anxo Abun (2008: 30) i Jos Mara Paz (2003: 84), que al comenament del segle xx vam assistir a larribada dun mitj tan grandiosament espectacular com el cinema, mitj que va enriquir el dileg interartstic del teatre amb la imatge. Posteriorment, aquest dileg es va eixamplar encara ms amb laparici de la televisi. En aquest sentit, i amb referncia al desenvolupament de la imatge analgica, ja es pot afirmar que, el que en el seu inici semblava una competici desigual, un enfrontament obert entre espectacle teatral en viu i imatges filmades, ha acabat en

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complementarietat fecunda, uni estratgica i complicitat esttica (Paz 2003: 83).3 Efectivament, al llarg daquest procs, hem pogut observar com el desenvolupament de les noves tecnologies no ha suposat el bandeig de lespectacle teatral en la concepci clssica del terme, sin un enriquiment mutu que permet la renovaci del discurs escnic. Daltra banda, i atenent a daltres aspectes que afecten lesdeveniment teatral, val a dir, en paraules de Joan Font i Moiss Maicas (2002: 183), que
Aparecen nuevas vas y nuevos conceptos de comunicacin que provocan una transgresin de las nociones convencionales del espacio y del tiempo. La tecnologa nos propone una sorprendente realidad virtual. Asistimos, en definitiva, al nacimiento de una nueva era con un comportamiento social distinto.

Les noves tecnologies, efectivament, suposen una transgressi de lespai i del temps en el fet escnic, motiu pel qual ens veurem impossibilitats de delimitar-ne amb precisi els lmits de la temporalitat i de lespacialitat. Amb tot, podem afirmar que, com indica Ignacio Amestoy (2000: 10), resulta inqestionable que en el fet escnic existeix un temps tan indefugible com constant; el seu propi, el de la representaci.4 En contrapartida, lespai escnic ha patit modificacions constants al llarg de la histria teatral, evolucionant des de la representaci a linterior dun temple, a lescenificaci en una plaa pblica o en un estadi esportiu, per exemple. Ara com ara, per, tant lemissi com la recepci del fet teatral pot fragmentar-se i produir-se alhora des de diferents espais connectats en xarxa. Lampliaci dels canals de producci i difusi suposa un nou mapa de possibilitats de distribuci de les formes i prctiques artstiques que, segons Jos Luis Brea (2002: 30), podem qualificar de postmedial.5 Aix mateix, aquesta postmedialitat comporta canvis en la definici de teatre, ats que no es respecta la presncia simultnia dactors i de pblic. Cal, doncs, repensar la noci despectacle teatral concebuda abans de lassumpci de les noves tecnologies i adaptar-la a un mn regit, en bona mesura, pels massmedia. Si, una vegada ms, reprenem idees, no resulta massa difcil avanar una definici per a delimitar la noci de ciberteatre. Aix, aplicarem aquest terme a aquelles experincies teatrals en les quals sefectua la interacci entre la representaci en viu en un escenari i laplicaci de la tecnologia hipermdia en temps real. Evidentment, a hores dara, parlem duna prctica encara experimental i minoritria que pretn, aix s, la

3. La traducci s meua. 4. La traducci s meua. 5. Podem entendre com a prctica postmedial aquelles activitats que suposen la incorporaci dels mitjans electrnics a lesfera de lart i de les quals es deriva una multiplicaci evident de canals i mbits meditics. A ms a ms, i amb referncia a la prctica postmedial en el mn de les arts, sembla interessant alludir al terme remediaci, utilitzat per Jay David Bolter y Richard Grusin (1999: 273) i que Anxo Abun (2008: 36) reprn i aclareix quan comenta que letimologia mateixa de la paraula, del llat remederi, ens indica que cada inserci dels processos artstics en nous mitjans de producci suposa la superaci i la millora del mitj anterior.

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conjugaci de nous discursos, tant esttics com tecnolgics.6 Remarquem, en aquest sentit, que mots com encreuament o interacci esdevenen claus a lhora de comprendre aquesta nova proposta dart escnica, ja que si b el ciberdrama es caracteritza per la creaci i difusi mitjanant suport virtual, aquest no gaudeix del component interactiu que governa el mn del ciberteatre. Ciberdrama s un terme que va defensar Brenda Laurel el 1986 en el seu llibre Computers as Theatre i al qual va donar suport Janet Murray, el 1997, en el treball ja esmentat Hamlet en lholocoberta (Hamlet on the Holodeck). Segons aquestes autores, hem dentendre el ciberdrama com una nova forma de mostrar una histria que usa lordinador com a mitj dexpressi i que ens permet enfocar la nostra atenci sobre el vessant dramtic dall que es conta. En aquest sentit cal posar-lo en relaci directa amb el teatre, el cinema o la televisi, mitjans en els quals imatge i so juguen un paper fonamental, ajustats ambds en cada cas a les exigncies del canal comunicatiu que els dna suport. El ciberdrama s, doncs, juntament a la ciberliteratura, el text electrnic, el performance o lhipertext, un ms dels nous discursos tecnolgics que el ciberteatre pretn conjuminar tot associant-lo amb la interacci en temps real en lescenari.7 La interactivitat a la qual hem fet esment confirma i referma una de les caracterstiques que no podem bandejar a lhora de parlar de teatre; ens referim a all que el fa gaireb nic i que el diferencia daltres arts: el component social. Sobre aquest tema, Jorge Urrutia (2000: 12) diu que: el teatro carece de soporte de registro y conservacin, por eso cada acto teatral puede reproducirse, aunque no repetirse. No hay, pues, teatro sin la relacin entre el actor y el espectador. Sin espectador, el teatro no es teatro, es esquizofrenia.8 Aix, la interactivitat en les arts, entesa com la relaci en evoluci entre lespectacle dramtic i lespectador, es presenta, una vegada ms, com un dels components necessaris per a la materialitzaci reeixida de la representaci teatral.9 Cal afegir, a ms, que aquest nou carcter interactiu amb qu shan anat revestint les arts escniques comporta la
6. Vegeu <http://ca.wikilingue.com/pt/Ciberteatro> i consulteu el Nucli dInvestigacions en Ciberteatre (NUCIT): <http://www.po-ex.net/nucit>. 7. Amb referncia al concepte de ciberdrama, Laura Borrs (20005: 48-49) nesbossa una aproximaci en la qual equipara aquest terme al dhiperdrama, tot atorgant una rellevncia especial a la multiplicitat de lectures que possibiliten les noves tecnologies en detriment de la contemplaci total de lobra, atesa la impossibilitat que un mateix espectador es desplace per la totalitat descenes i escenaris que conformen lespectacle en xarxa. Borrs no es refereix en cap moment a la diferncia entre ciberdrama i cibereatre; admet, per, un cert galimaties lingstic a lhora de fer referncia a aquest tipus de qestions. 8. Creiem que, amb referncia al concepte despectador, resultaria interessant reflexionar al voltant de la idea de laparici de lespectador industrial proposada per Jorge Urrutia, segons la qual aquest tipus despectador seria aquell format majoritriament en la recepci i lectura de missatges tipus produts pels mitjans electrnics, elaborats mitjanant una gramtica visual i sonora formulria i, en conseqncia, amb una expressi ideolgica nica. 9. Amb referncia a aix, cal adduir que la interactivitat entre el fet teatral i lespectador ha existit sempre, tenint en compte que la representaci escnica mateixa demana la copresncia dactors i de pblic, i que aquest, contrriament al que molts crtics afirmen en lactualitat, no ha de romandre passiu davant lespectacle; per contra, ha de descodificar-lo, oferint-se ell mateix una lectura particular que no ha de correspondres, necessriament, amb la resta de lectures que sen deriven. Partint daquest pressupsit, el que

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revisi de la dimensi social del teatre, que no pot romandre ali als avanos tecnolgics en qu la societat es veu immersa. Les noves tecnologies trenquen, doncs, amb les categories tradicionals del pensament sobre lart; el treball es fa ms collectiu, interactiu i processual, es treballa cap a una deshumanitzaci de lobra, verificada pel pas de la tcnica a la tecnologia i daquesta a la neotecnologia, constatant la marginalitzaci del subjecte de carn i os (Sarriugarte 2003: 469). Paradoxalment, per, i segons les teories dAppia, savana cap a un teatre en qu cap espectador no acceptar romandre passiu; tothom podr expressar les seues emocions i el fet teatral esdevindr, ms que mai, un acte social de la participaci en el qual lespectador eixir humanament enaltit. La complementarietat entre arts escniques i tecnologia o neotecnologia es manifesta, doncs, mitjanant el carcter dual del ciberteatre que relaciona la matria amb la virtualitat, all que s orgnic amb el que s inorgnic o, el que s el mateix, lactor hum amb el ciberactor. Igualment, el carcter de lespectador pot esdevenir doble: lespectador real i aquell que hi interv de manera virtual. Aquesta dualitat permet lespectador de fer seu el mn fictici, installar-se en el mn del simulacre i, com apunta Meri Torras (2005: 147), viure una realitat (virtual), sense patir-la. La interactivitat que permet el ciberteatre suposa un espai on el pblic pot alliberar-se del cos biolgic, o relativitzar la seua influncia, i expressar la subjectivitat prpia. No obstant aix, la mateixa estudiosa, proposa una altra lectura amb referncia a la intervenci de les noves tecnologies en lmbit de les humanitats: Una lectura aparentemente opuesta, que incluso podramos llamar tremendista, instaurada desde un discurso nostlgico de tonos apocalpticos, que anuncia el fin de la cultura, el fin del humanismo, para adentrarse en un relativismo y nihilismo absolutos (Torras 2005: 145). Un cop arribats a aquest punt, el del relativisme propiciat per les noves tecnologies, no podem evitar preguntar-nos sobre la importncia de lautor dramatrgic en tot aquest procs. Si parlem dinteracci, de collectivitat i, fins i tot, de deshumanitzaci en lmbit teatral, quin paper juga lautor en un espectacle on el pblic pot desenvolupar la subjectivitat prpia? Evidentment, es tracta duna qesti que convida a reflexions diverses, impossibles de destriar en unes poques lnies. Segons Anxo Abun (2008: 38-39), en el cas del teatre interactiu, digitalment parlant, la interacci mateixa s all que fa nixer lobra; una interacci produda mitjanant una mquina o sistema informtic que, tant artistes com espectadors, tenen la possibilitat de manipular. Seguint encara les afirmacions dAbun, el resultat s similar a all que en lactualitat rep el nom descena intelligent, qualificada doberta, imprevisible i inestable, a la vegada que multilineal. Amb tot, paga la pena apuntar que la interacci amb el pblic, amb la mediaci de les noves tecnologies, representa un plantejament esttic que, evidentment, no sempre garanteix la qualitat; el carcter innovador que suposa ls de la tecnologia en lesfera dramatrgica pot ocasionar, encara, que els mitjans emprats per transmetre el missatge predominen i enlluernen per damunt del contingut mateix. Daltra banda, tot i tenint en compte que, en aquests casos, el que hem ents fins ara com a escriptura
cal, doncs, no s afegir al mn del teatre la noci dinteractivitat, sin eixamplar-ne la nostra concepci a totes aquelles possibilitats que sens obrin grcies a la incorporaci de les noves tecnologies.

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teatral es veu en part sotms a la competncia tecnolgica i, per tant, lautoria queda en certa forma diluda, lautor ha de ser qui guie la interactivitat dels espectadors, tot oferint-los la possibilitat desdevenir participatius a travs del desenvolupament de les capacitats intellectuals que li sn inherents. Aix, lautor, i a desgrat de la tirania que des de Roland Barthes se li ha atribut, ha doferir amb la seua creaci la prpia visi del mn, una visi que el pblic, a hores dara i mitjanant la tecnologia, est en condicions de qestionar i reconduir.10 Finalment, sembla convenient abandonar el vessant teric i oferir algun exemple del que sentn per ciberteatralitat. En lmbit internacional, podem considerar que, des de lorigen de les relacions entre teatre i noves tecnologies sustentat pel performance, sen va deixar ja constncia el 1967, en una reuni de deu artistes experimentals que, amb lajuda de cientfics i tcnics diversos, van treballar durant deu mesos en la composici de creacions que es van representar en el Regiment Armory davant de deu mil espectadors, aproximadament. Els espectacles, basats en la combinaci dimatges projectades, sons distorsionats electrnicament, plataformes teleguiades pel pblic i daltres innovacions tecnolgiques, ens han pervingut mitjanant una filmaci dAlfons Schilling, dinnegable valor a lhora dindagar en els orgens de la conjuminaci entre arts escniques i tecnologia.11 En la dcada dels vuitanta, les noves propostes esttiques relacionades amb el ciberteatre es concreten a travs de la relaci existent entre televisi i ciberdrama. The Grapes, un grup independent dimprovisaci teatral de la Universitat de Nova York, va crear una adrea web (Grapejam.com) a travs de la qual els actors podien dialogar sobre tot tipus de qestions; va sorgir aix el primer lloc interactiu a travs del qual actors i navegadors establien un dileg virtual de carcter universal. Aquest va ser lorigen del projecte de Troy Bolotnick, ciberdramaturg que va penjar en la xarxa un espectacle de ficci similar a les telesries de moda en aquell moment, farcides de personatges amb els quals el pblic sidentificava fcilment. Durant aquella dcada i la segent, lescena virtual anava adquirint forma; una escena bastida per uns herois, una cultura, una llengua i uns codis que li eren propis; calia, potser, visibilitzar-la ms, dotar-la duna escena fsica que la popularitzara i la rendibilitzara. Lexplotaci comercial de la descoberta resultava inevitable. Va ser lany 1994 quan Eric Vauthier, Philippe Brawerman i altres membre de La Retine de Plateau, una associaci de Brusselles promotora de produccions cinematogrfiques, van formular un projecte fsic de ciberteatre, un espai on poder promoure els valors de la cultura virtual. El 1998, una sala de cinema que havia caigut en dess va ser remodelada completament per tal de convertir-se en un ciberteatre. Projectors, panta10. Cal posar aquesta idea en relaci amb la noci dhipertext i amb el fet que la multiplicaci de fils dramtics simultanis impedeix la contemplaci global de lobra, com he comentat ads. 11. Els artistes experimentals que hi van intervindre i les propostes escniques que van presentar sn els segents: Steve Paxton (Physical Things), Alex Hay (Gras Field), David Tudor (Bandoneon!), Robert Rauschenberg (Open Score), Deborah Hay (Solo), John Cage (Variations), Robert Withman (Two Holes of Water-3) Yvonne Rayner (Carriage Discreteness), Lucinda Childs (Vehicle) y Oyvind Fahlstrm (Kisses Sweeter Than Wine).

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lles gegants, televisors, ordinadors, cmeres digitals i els ltims aparells tecnolgics es constituen com a base despectacles interactius que fusionaven coreografia, pintura corporal, realitat virtual, videoprojeccions, percussi, msica i cinema. Amb tot, i com informava ja fa uns anys el diari belga Le Soir, el mn del ciberteatre, des daquesta perspectiva, representa un negoci lucratiu dirigit a un pblic jove i de classe social alta. Aix, la ciberliteratura, convertida en ciberteatre, esdev un negoci lucratiu mitjanant el qual sengeguen campanyes de comercialitzaci virtual, plataformes comercials dalta tecnologia a travs de les quals es promouen productes dempreses diverses. Com apunta Cyrus Paeques, aix s tamb el ciberteatre un matrimoni consumat en la nit de noces entre les arts i una determinada realitat econmica.12 Pel que fa a lmbit peninsular, resulta inqestionable que La Fura dels Baus s el grup de teatre clau a lhora de parlar de teatre i noves tecnologies. Ja hem comentat que va ser lany 1967 quan, a travs del performance, autors experimentals es van acostar al mn de lesfera digital. Els espectacles de La Fura dels Baus parteixen tamb de la noci de performance, entesa aquesta com a experimentaci de les possibilitats fsiques tant de lartista com de lespectador. Lobjectiu s limpacte en la sensibilitat de lespectador, de forma que aquest abandone la passivitat que el caracteritza en contemplar una posada en escena de caire clssic i desenvolupe la seua capacitat sensorial en un espai no convencional. En un estudi dedicat a la incursi en el mn digital de La Fura dels Baus, Mart Martorell (2003: 387-388) fa referncia a tres etapes en levoluci del grup teatral. En la primera situa aquells espectacles realitzats en installacions artstiques diverses, allunyats de lescena clssica.13 Posteriorment, en la segona, t en compte aquelles exhibicions en qu entren en joc els elements multimdia, s a dir, espectacles basats en escenografies audiovisuals.14 A lltim, fa referncia a laparici de la seua teoria de teatre digital, en qu lespectador pot convertir-se en un actor virtual i on els actors actuaran entre ells sense que siga necessari que es troben en un mateix lloc i en una mateixa hora, mitjanant lexhibici descenaris interactius reals i virtuals.15 Es tracta dun plantejament teatral en el qual el pblic assisteix a diferents programes com ara el Furambil, espectacle desenvolupat al carrer amb telefonia mbil, o el Work in progress 97, programa on es pot seguir el procs de construcci dun show a partir del web, per citar-ne alguns. Aquest ltim projecte ens pot servir per a exemplificar amb prou claredat el que entenem a hores dara per ciberteatre. Work in progress va tenir lloc en quatre ciutats europees Friburg, Trrega, Girona i Brusselles on La Fura dels Baus va impartir un curs a alumnes despecialitats diverses relacionades amb el mn de les arts escni12. Cyrus Paeques, Le Soir , 07-12-1998, apud <http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=187611>. 13. Fa referncia a Accions (1983), Suz/o/suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990), MTM (1994-96), Manes (1996-97) i OBS (2000). 14. Mart Martorell esmenta Faust 3.0, Ombra, XXX, i la incursi en espectacles de lentorn operstic com Atlntida, El martiri de sant Sebasti i La condemna de Faust. 15. El teatre digital de La Fura del Baus est definit com la suma dactors i bits 0 i 1 que es desplacen per la xarxa. Vegeu La fura dels Baus (2001).

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ques, com ara el teatre mateix, la dansa, el so o la illuminaci. Aquests alumnes van preparar un performance que es va representar durant quatre dies i al qual tenien accs, a travs dInternet, els alumnes de la resta de ciutats que intervenien en el projecte. Els temes dels performances pretenien abraar i intercanviar continguts culturals de tot Europa. Lobjectiu, per tant, fou crear una obra intercultural dautor collectiu que arribara no noms a aquell pblic implicat en el mateix performance, sin tamb als seguidors del treball del grup, ja es tractara dun pblic connectat mitjanant videoconferncia o, simplement, internautes que accedien a la pgina interactiva generada a propsit daquest projecte. Al llarg daquestes pgines he intentat esbossar una aproximaci al concepte de ciberteatre, mn al qual encara ens acostem amb els prejudicis esdevinguts a causa duna concepci clssica de lespectacle dramtic. El nou millenni i els avanos tecnolgics que comporta ens exigeixen vncer la resistncia que oposem, encara, a laplicaci daquests nous mitjans a les arts escniques. Lextensi espectacular de les capacitats humanes, a travs de la tecnologia digital, ens permet expressar la subjectivitat de lindividu i, al mateix temps, integrar cada individualitat en un espai collectiu on les jerarquies perden nitidesa. Lhibridisme i la interactivitat caracteritzen la representaci escnica duns universos ficticis mpliament dinmics i sensorials que ens permeten anar ms enll del nostre cos i viure una altra realitat, lespai virtual. BiBlioGRaFia aBun GonzlEz, A., Teatro y nuevas tecnologas: conceptos bsicos, Signa 17 (2008), 29-56. amEstoy, I., Teatro, tiempo y ciberespacio, Las puertas del drama 1 (2000), 9-11. BoRRs, l., Teoras literarias y retos digitales, en: L. Borrs (ed.): Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC 2005, 48-49. CamPos GaRCa, J., Naufragar en Internet. La tecnologa como metfora, en: J. Romera (ed.): Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003). Madrid: Visor Libros / Seliten@t (UNED) 2003, 35-41. duBatti, J., El convivio teatral. Teora y prctica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel 2003. Font, J. / M. maiCas, Los retos del futuro de la creacin teatral, en: C. Oliva (ed.): El teatro espaol ante el siglo xxi. Madrid: Sociedad Estatal Nuevo Milenio 2002, 183-186. maRtoREll Fiol, M., La incursin en el mundo digital de La Fura dels Baus, en: J. Romera (ed.): Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003). Madrid: Visor Libros / Seliten@t (UNED) 2003, 387-397. muRRay, J. H., Hamlet en la holocubierta. Barcelona: Paids 1999. PaEquEs, C., De la cultura tecno a la alta tecnologa, Le Soir (7-12-1998). [Consultat a travs de <http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=187611>.]

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Una aproximaci a la noci de ciberteatre

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DEL TEXTO A LA PERA VIRTUAL: EL DON QUIJOTE MUTANTE DE LA FURA DELS BAUS
Universidad de Murcia sarama@um.es

Sara molPECEREs

RESUMEN: Con este trabajo pretendemos explorar un gnero relativamente novedoso dentro de la ciberliteratura: el de la pera virtual. Para ello, analizaremos tanto la pera Don Quijote en Barcelona, de La Fura dels Baus, como su versin virtual, time-line, para explorar la transformacin que vive un texto no creado para la representacin (el texto de Cervantes), la representacin operstica basada en l y, finalmente, la representacin virtual de la pera, un producto artstico distinto que entremezcla texto, msica, imgenes y diseo grfico. Trataremos de establecer qu caracteriza a esta pera virtual y qu relacin guarda con otros gneros, tradicionales y digitales. Palabras clave: ciberliteratura, gneros literarios, pera virtual, Don Quijote, La Fura dels Baus. ABSTRACT: This essay deals with a relatively new genre of ciberliterature: virtual opera. We will analyse the opera Don Quijote en Barcelona, by La Fura dels Baus, and its virtual version in order to explore the transformation of a text that was not created to be represented (Cervantes work), the opera based on it, and its virtual representation, a very different artistic production that combines text, music, images and graphic design. We will try to explain what characterises this virtual opera and how it is related to other traditional and digital genres. Key words: ciberliterature, literary genres, virtual opera, Don Quixote, La Fura dels Baus.

1. PlantEamiEnto

GEnERal

De los tres gneros tradicionales en los que se divide la literatura no digital, parecen ser la narrativa y la lrica los que han inspirado un mayor nmero de formas ciberliterarias. A pesar de resultar ms natural, ya que partimos de un gnero que mezcla imagen, msica y texto, el paso del gnero dramtico a diversas formas de ciberliteratura parece ser menos practicado en el ciberespacio y, en general, menos conocido. No obstante, s que existen en la Red, dentro de lo que se ha dado en llamar

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Del texto a la pera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus

ciberdrama, diversas formas hbridas, difciles de catalogar y que sin duda cuestionan las fronteras entre la literatura, la representacin, el arte y el juego. Relacionada con estas formas se halla una relativamente reciente y muy poco explorada: la pera virtual, mbito en el que La Fura dels Baus result ser pionera con la versin digital de su pera Don Quijote en Barcelona. Nos proponemos en esta comunicacin analizar la versin virtual de Don Quijote en Barcelona para explorar la transformacin que vive un texto no creado para la representacin (el texto cervantino), que es representado de manera operstica (el Don Quijote en Barcelona representado en el Liceu en 2000), y despus transformado en una representacin virtual, convirtindose en un producto artstico distinto que entremezcla texto, msica, imgenes y diseo grfico. Entre otras cuestiones, trataremos de establecer qu caracteriza a esta pera virtual frente a otras formas de ciberliteratura que le resultan fronterizas, y qu relacin guarda con los gneros tradicionales de los que surgi. 2. don Quijote Barcelona:

en

dEl tExto a la PERa viRtual

Como se ha comentado ya, en este apartado nos vamos a centrar en tres obras artsticas de muy distinta naturaleza: en primer lugar, la novela de Cervantes; en segundo lugar, la representacin operstica Don Quijote en Barcelona, de La Fura; y, por ltimo, una versin virtual de sta, llamada time-line. Vamos a partir primero de la pera de La Fura, mediadora necesaria entre la novela y el producto digital, y, a partir de ella, vamos a analizar, por una parte, la presencia del texto raz, el cervantino, y, por otra, qu permanece de ese texto y de la misma pera una vez que cambiamos de medio y nos adentramos en la versin virtual. Para ello debemos situarnos dentro del argumento de Don Quijote en Barcelona.1 Esta pera est dividida en tres actos. El acto I se sita en Ginebra en el ao 3014, en una sala de subastas virtual conectada a una mquina del tiempo. Aqu nos encontramos con un subastador que saca a la venta su ms preciada antigedad, un Don Quijote. Observamos en el escenario una serie de personajes suspendidos en el aire, el subastador y los posibles compradores, coleccionistas de las cosas ms raras y famosas de la historia de la cultura. Pero estos objetos aparecen descontextualizados, ya que sus dueos no parecen conocer su significado y su valor, y los han adquirido por el mero placer de coleccionar. El subastador pone en marcha la mquina localizadora en busca de un Don Quijote, una rareza que los compradores no conocen, al igual que tampoco saben qu es un libro. Precisamente, en vez de encontrar el libro, la mquina encuentra al personaje, que, perteneciente a otro tiempo y otro espacio, parece un mutante. No obstante, s que hay un comprador que lo conoce: el seor Pasamonte, y mientras la
1. En este punto, remitimos al libreto creado por Justo Navarro, localizable en <http://www.joseluisturina. com/quijote.html#libreto>. Al ser un documento electrnico que no aparece paginado, ni est dividido en escenas, cada referencia al libreto especificar nicamente el acto al que la cita corresponde.

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mquina del tiempo trabaja, ste habla duramente de Don Quijote: es un ser insoportable, condenado a creer que el mundo es lo que l quiere que sea (Navarro 2000: I). Finalmente, Don Quijote es vendido y Pasamonte, que se ha quitado su aparato protector del tiempo, acaba cayendo al vaco y perdindose en la corriente del tiempo. El acto II se sita en Hong Kong, en el ao 3016, en el Jardn de Monstruos de las Hermanas Trifaldi, compradoras del Quijote. Don Quijote es aqu un objeto de exhibicin, un producto descontextualizado y mercantilizado. El pblico acude al Jardn de Monstruos a conocer al mutante ms singular de las hermanas, Don Quijote, que, lejos de interactuar con la nueva realidad que se le propone, sigue mentalmente atrapado en la suya y se dedica a ir grabando en los rboles el nombre de Dulcinea. Se nos dice que es el ms triste y extranjero de los monstruos, y aparece en el Jardn dentro del esqueleto de un zeppeln metlico, una jaula del tiempo, y reflejando en su aria el miedo a vivir una vida anodina: Curarme quiero del tiempo: no ser quien soy. Ser Don Quijote (Navarro 2000: II), quisiera olvidar que voy muriendo en los das vacos de hazaa y aventura (Navarro 2000: II). Se retoma aqu, de nuevo, la amenaza del tiempo: los visitantes no quieren que Don Quijote hable del tiempo, ya que ellos visitan el Jardn para no sentir el tiempo. Pero Don Quijote est infectado de tiempo, y las Trifaldi deciden que ha de ser llevado a un lugar donde tengan mayor memoria de l (Navarro 2000: II). As llega el tercer acto, y Don Quijote aparece en la Barcelona de 2005, donde se est celebrando el Real Intercontinental Congreso Don Quijote de la Mancha. Inauguran el congreso distintas autoridades, pero ste pronto se convierte en la ciudad bulliciosa de gente. Aparece Pasamonte y dice ir acompaado de un homnculo que revelar a los asistentes al congreso quin es el autor de Don Quijote. Aparecen varios Quijotes disfrazados, incluido el original, que busca a Dulcinea. El homnculo resulta ser Sancho, que dice ser l mismo el autor de Don Quijote. Sancho busca al Don Quijote original y ambos brindan juntos por el reencuentro. Pasamonte, conocedor del futuro y del pasado, anuncia que un gran huracn se va a desatar en ese mismo instante. El huracn arrasa Barcelona y Don Quijote y Sancho se encuentran en el centro. Poco despus el escenario aparece lleno de cadveres y volvemos a la situacin del acto I, cuando el personaje es extrado por la mquina del tiempo para subastarlo, pero esta vez, tras lo vivido en Barcelona, nuestro protagonista canta: Basta, no quiero ser jams siempre el mismo mutante Don Quijote (Navarro 2000: III). 2.1. Las huellas de la obra de Cervantes Como toda aventura quijotesca, el Don Quijote en Barcelona de La Fura tiene su origen en la obra de Cervantes, en particular en la segunda parte de Don Quijote. No obstante, se nos avisa claramente de que no se trata de una adaptacin directa de situaciones y contenidos de la obra original, sino de una versin libre, porque lo que interesa a La Fura y a sus colaboradores de la obra de Cervantes no es la historia contada, sino la forma en que es contada: lo que podra llamarse la metanovela

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(Turina 2000a). Es ah donde reside para Jos Luis Turina, compositor de la msica de la pera, la modernidad del texto de Cervantes (Turina 2000a). Curiosamente, lo que llama la atencin a los creadores de Don Quijote en Barcelona no es tanto la obra, sino el portentosamente genial talento creativo de Cervantes, que se nos revela a travs de un complejo sistema de artificios literarios tan atractivos en s como la propia novela (Turina 2000a). Esto es, no interesan a nuestros autores tanto los contenidos, situaciones y personajes cervantinos como el sistema de artificios literarios utilizados por Cervantes, a saber, los juegos de ocultamiento y de presencia del autor dentro de su propio texto a travs de narraciones superpuestas y los diferentes planos estructurales que desafan al lector (Turina 2000a). Teniendo esto en cuenta, hay que pensar que la adaptacin literal de aspectos temticos y de contenido hubiera sido un enfoque demasiado tradicional para La Fura. El gran desafo en este caso es transformar los artificios literarios de un autor, caractersticos del gnero narrativo, y adaptarlos al terreno operstico: de ah la importante presencia en nuestra pera de temas como la propia identidad o los juegos entre la realidad y la ficcin. Parece ms fcil trasladar al nuevo gnero la intencin de Cervantes, y es que tambin interesa a nuestros autores el carcter pardico de la obra cervantina, que reproducirn en su pera. As como El Quijote era parodia de las novelas de caballeras, la pera de La Fura es parodia como pera en s misma, y juega e ironiza con las caractersticas formales del gnero operstico y con referencias a otras peras (Turina 2000a). La pera tambin es parodia de la propia novela de Cervantes, gracias a las mltiples referencias a la obra cervantina, de las que hablaremos a continuacin, y, como se aprecia principalmente en el acto III, el del congreso dedicado a Cervantes, esta pera es parodia del metaquijotismo, de todo lo escrito sobre El Quijote para explicar El Quijote (Turina 2000a). Vamos a centrarnos ahora en esa relacin con la obra cervantina que se hace evidente a lo largo de Don Quijote en Barcelona. En la obra nos encontramos mltiples referencias tanto textuales como visuales a Don Quijote de la Mancha, siendo las ms destacables dos: las referencias al episodio de la Cueva de Montesinos y al personaje de Gins de Pasamonte. Don Quijote aparece en el primer acto de la pera de La Fura con las siguientes palabras:
Me descuelgo en lo hondo, me empozo, me traga el abismo, quito cuervos y grajos y matas y aparto murcilagos, Dulcinea, por ti, y en lo hondo me espera un palacio transparente, de puro cristal luminoso, y estoy en la cueva donde est Montesinos, y estoy con Belerma que tiene en las manos un cojn, y, entre sedas, lavado con lgrimas, Montesinos, sin sangre, lo veo: es el corazn de tu amigo, tu amigo. Dir Durandarte, que muere en batalla perdida: Abre y corta y arranca y llvalo luego a Belerma. Belerma: vela el sepulcro, no huesos ni polvo,

saRa molPECEREs sino carne con huesos, y seda para el corazn del descorazonado Durandarte: Durandarte, Belerma, Montesinos, por el mago Merln malencantados (Navarro 2000: I).

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Este fragmento remite al captulo xxii de la segunda parte del Quijote, cuando nuestro protagonista baja a la Cueva de Montesinos y, ante la preocupacin de caer en el abismo, evoca a Dulcinea y pide su proteccin: Yo voy a despearme, empozarme y a hundirme en el abismo que aqu se me representa, slo porque conozca el mundo que si t me favoreces, no habr imposible a quien yo no acometa y acabe (Cervantes ii, xxii, 236). Don Quijote se encuentra con cuervos, maleza, murcilagos, y media hora despus sube de la sima completamente dormido y, tras despertar, cuenta la fabulosa historia del encantamiento de Montesinos, su querido amigo Durandarte, Belerma y todo su squito por parte del mago Merln (Cervantes ii, xxiii). No es de extraar que el primer parlamento del Don Quijote de La Fura sea ste, ya que, como apunta Jos Luis Turina, y dicho sea con toda la irona posible (Turina 2000a), Don Quijote en Barcelona es
el relato puesto en msica de los verdaderos sucesos que le acontecieron a Don Quijote en la cueva de Montesinos: creyendo entrar en la cueva, Don Quijote hace en realidad su aparicin en una sala de subastas de Ginebra, en un futuro lejano, atrapado por una mquina localizadora temporal de maravillas antiguas, programada para encontrarlo en el pasado (Turina 2000a).

Es decir, que lo que se nos va a representar en esta pera es lo que realmente le sucedi a Don Quijote en la Cueva de Montesinos, ya que, justo en el momento de entrar en la cueva, es extrado por la mquina del tiempo y trasladado a la sala de subastas. En cambio, la historia contada por Don Quijote es la realidad inventada, y el aferrarse a ella durante toda la pera simboliza la voluntad del personaje de vivir dentro de su propia ficcin. Recordemos, adems, que en la obra de Cervantes (ii, xxiv, 253) esta historia se tiene por apcrifa, con lo que estamos aqu ante uno de esos artificios cervantinos de superposicin de historias, de juego de narradores y recuerdo constante de los mecanismos de la ficcin que tanto llaman la atencin a los creadores de esta pera. Otro elemento de la obra de Cervantes muy presente es el personaje de Gins de Pasamonte. Galeote liberado por Don Quijote en la primera parte de la obra de Cervantes (Cervantes i, xxii) y el titiritero maese Pedro en la segunda parte (Cervantes ii, xxv), en la obra de La Fura aparece tanto en el primer acto como en el tercero, y si en el primero, como hemos visto, se pierde en la corriente del tiempo, en el tercer acto regresa y, tras visitar el pasado, el presente y el futuro, declara que puede resolver la gran pregunta del Intercontinental Congreso: quin es el autor de Don Quijote? El Pasamonte de Cervantes (caracterizado como titiritero) lleva consigo un mono capaz de responder preguntas sobre el pasado y el presente, pero no el futuro, y se le va a preguntar sobre la veracidad de la realidad vivida por Don Quijote en la

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Cueva de Montesinos (Cervantes ii, xxv, 270). En la pera, Pasamonte lleva consigo un homnculo, animal que no da noticia de las cosas que estn por venir; algo sabe de las pasadas, y de las presentes un tanto (Navarro 2000: iii). El homnculo resultar ser Sancho, al que no le ha dado tiempo a hacerse hombre al salir de la corriente del tiempo, y que va a confesar que el autor de Don Quijote es l mismo: Sancho, que apart de s a su demonio un da y le dio el nombre de don Quijote (Navarro 2000: iii). Como vemos, se trata de otro ejemplo de juego de identidades, de autora y creacin, de realidad y ficcin, que supone rizar el rizo si, adems, recordamos que al personaje de Pasamonte se le relaciona con Avellaneda, autor del otro Quijote y del otro Sancho (Cervantes ii, lxxii, 690-691),2 y que tambin es nombrado varias veces a lo largo de la segunda parte de la obra de Cervantes. 2.2. Don Quijote en Barcelona, una pera tradicional? Hemos visto en el punto anterior algunos elementos que unen nuestra pera con la obra cervantina, pero tambin hay muchos elementos, formales y conceptuales, que separan ambas obras de manera abismal. De hecho, Don Quijote en Barcelona se aleja radicalmente de cualquier concepto tradicional de pera. Ya nos dicen sus autores que pretenden ayudar a renovar el gnero (Padrissa 2000), y, para ello, esta pera introduce grandes innovaciones en los tres pilares fundamentales de la representacin: la msica, la imagen y el texto, innovaciones que, adelantamos, suponen un avance de lo que ser la pera virtual. Si consideramos el elemento musical, hay que decir que esta pera mezcla msica tradicional (msica de orquesta) y msica electrnica compuesta por los internautas a travs de Internet (Jord 2000) mediante el Proyecto FMOL (F@ust Music On Line), un software de composicin musical colectiva y en tiempo real. Gracias a este sistema, los sonidos de Internet (Jord 2000) se introducen en diversos momentos de la pera3 y sern la base de la pera virtual time-line, siguiendo el credo sonoro de La Fura: No queremos notas, queremos sonido. No queremos teclistas, queremos escultores sonoros (Jord 2000). Un caso semejante de fusin entre lo tradicional y lo moderno lo encontramos al tratar la escenografa. Buscando realizar una obra distinta, una obra entre la pera convencional y el espectculo furero, la representacin deba aunar una deliberada apariencia tradicional de la pera y toda la riqueza tecnolgica y audiovisual propia de las creaciones de La Fura (Turina 2000b). En este sentido, esta pera acerca el gnero a la Era tecnolgica (Turina 2000b), ya que la escenografa tradicional se entremezcla con juegos de luz e imgenes audiovisuales. Durante el primer acto se proyectan
2. Sobre la coincidencia de la identidad de Avellaneda, el Pasamonte ficticio y el Pasamonte real, vid. el clsico de Martn de Riquer (2003) y tambin Alfonso Martn Jimnez (2004; 2005). 3. Para ampliar esta cuestin e identificar los fragmentos FMOL de la pera Don Quijote en Barcelona y los momentos en los que aparecen, vid. <http://www.ktonycia.com/dq/es/opera_web/fmol/1fmol.htm>.

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distintas imgenes en el fondo del escenario: un coro que es un conjunto de cabezas colgantes que aparecen alrededor del subastador (La Fura 2000a: 7.14),4 imgenes de un engranaje de maquinaria (La Fura 2000a: 8.41), un gancho mecnico atrapando una mano deshumanizada (La Fura 2000a: 19.48), etc. El segundo acto comienza con un anuncio comercial sobre Don Quijote que mezcla msica electrnica e imgenes psicodlicas (La Fura 2000a: 38.15); tambin en este acto una serie de pantallas reflejan los pensamientos de las Trifaldi antes de que stas aparezcan en escena (La Fura 2000a: 47.41). Y en el acto iii nos encontramos a Dulcinea encaramada a una torre de televisores en los que se ven distintas imgenes y mensajes (La Fura 2000a: 1.32.50). Volviendo ahora al texto, ste presenta innovaciones tanto a nivel formal como a nivel de contenido. En el texto dominan las metforas, las referencias, las aliteraciones fonticas y las reiteraciones conceptuales (Turina 2000b). De esta manera, el desarrollo de la accin, el argumento y lo narrativo se dejan en un segundo plano, algo que est en la lnea de una esttica ms actual de la pera que busca dar paso a
lo sugestivo, lo potico y lo reflexivo, siempre y cuando, claro est, el resultado se mantenga dentro de unos lmites que lo hagan identificable como teatro, y que su coexistencia con la msica ni los difumine ni afecte negativamente a los de sta (Turina 2000b).

Todas estas innovaciones de tipo tcnico y formal responden a la voluntad de renovar el gnero de la pera, pero tambin implican una necesidad y una bsqueda de formas expresivas nuevas e impactantes. En este sentido, estas novedades formales que hacen de esta obra una pera nada tradicional suponen un anuncio, un primer paso necesario hacia la realizacin virtual de esta obra de arte. Precisamente, como veremos, son estos elementos los que time-line adopta (y explota al mximo) de la pera original (la imagen audiovisual, los sonidos FMOL, la fragmentacin textual y su capacidad simblica), desechando los aspectos ms tradicionales. 2.3. Anlisis de time-line, versin virtual de Don Quijote en Barcelona Una vez explicado el argumento de Don Quijote en Barcelona, sus evidentes relaciones con el texto cervantino y las innovaciones que propone como gnero operstico, corresponde ahora analizar la versin virtual de dicha obra, time-line, y comprobar qu elementos de la primera permanecen en la segunda y cmo la versin digital contina esa lnea de innovacin tecnolgica iniciada en la pera original.

4. Puesto que en este caso no nos interesa el texto, como en momentos anteriores, citaremos la pera aqu no teniendo como referencia el libreto, sino la grabacin realizada en DVD de la representacin en el Liceu. Tras el nombre del autor y el ao, hacemos referencia al momento aproximado en el que en el DVD se puede encontrar la imagen a la que nos referimos. Las cifras tras el ao se refieren, por tanto, a la hora (en su caso), a los minutos y a los segundos.

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La primera pantalla que nos encontramos en time-line5 es un men con forma de artefacto mecnico que nos da la posibilidad de acceder a cada uno de los tres actos, y que es acompaado de un sonido semejante al de un snar (imagen 1). En la siguiente pantalla unos cuadros textuales nos resumen el argumento del acto I y de la escena I (imagen 2), en una suerte de gigantescas acotaciones de apariencia digital, absolutamente necesarias para entender lo que vamos a ver a continuacin. Este tipo de pginas introductorias se encuentran al comienzo de cada acto y escena, y permitirn situar contextualmente las pginas siguientes.

Imagen 1

Imagen 2

En el acto I, escena I (imagen 3), nos encontramos con un entorno de diseo grfico en el que aparecen unas imgenes dinmicas que representan los protectores del tiempo que utilizaban los asistentes a la subasta en el primer acto de la pera original. En la parte inferior aparece un cuadro de texto que incluye tanto acotaciones (llammoslas as) como fragmentos del libreto original. El cuadro va cambiando de contenido a medida que es activado con el ratn. Esto va a ser constante en todas las escenas de esta pera virtual: en cada pantalla nos vamos a encontrar con diseos grficos de aspecto futurista (generalmente en negro, blanco y rojo y, en ocasiones, con toda la pantalla en colores vivos) que hacen referencia a algn elemento fsico de la pera original: los protectores ya comentados en el acto i, escena i (imagen 3); el zeppeln de Don Quijote en el acto ii, escena iii (imagen 4); etc.

Imagen 3

Imagen 4

5. Esta pera virtual se puede encontrar en la pgina <http://www.ktonycia.com/dq/es/timeline/timeline.htm>.

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Tambin aparecern otras tantas imgenes relacionadas con la pera, pero que estrictamente no estaban presentes en la representacin, como la figura del Quijote en el acto iii, escena ii (imagen 5). Hablamos de imgenes, pero en realidad lo que nos presenta esta pera virtual son diseos grficos animados o estticos. No tenemos imgenes reales de la pera, a excepcin de algunas de las imgenes de vdeo que ya hemos comentado y que formaban parte de la pera original (en el fondo del escenario o en algn elemento que proyectaba imgenes). Por ejemplo, en el acto i, escena ii (imagen 6), nos encontramos el molino elctrico que se proyectaba en el fondo del escenario en la pera original.

Imagen 5

Imagen 6

Tambin en esta misma escena, en otra pantalla, aparecen unas caras gritando, caras que en la pera original acompaaban las crticas de Pasamonte a Don Quijote en el acto i (imgenes 7 y 8). En el acto i, escena iv (imagen 9) de la pera virtual aparece el coro de cabezas colgantes mientras la mquina busca a Don Quijote; y en el acto ii, escena i, imgenes del vdeo promocional de Don Quijote en Hong Kong (imgenes 10 y 11).

Imagen 7

Imagen 8

Imagen 9

Imagen 10

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Del texto a la pera virtual: el Don Quijote mutante de La Fura dels Baus

Imagen 11

Imagen 12

Tenemos, entonces, que no aparecen imgenes de los protagonistas de la pera en accin, es decir, representando su papel, sino imgenes dinmicas e imgenes de vdeo que hacen referencia a determinados momentos de la pera original, o que simbolizan determinados conceptos de sta. Al igual que no hay imgenes humanas, tampoco hay voces humanas. Se ha eliminado la declamacin del texto, el canto y la msica. Lo que acompaa a cada una de las imgenes son los sonidos de Internet recopilados por los internautas mediante el sistema FMOL, msica electrnica de resonancias futuristas que produce un conjunto de sonidos repetitivos, mecnicos e incluso industriales que parecen desgajados de las temticas que cada una de las pginas plantea. Todas estas imgenes aparecen acompaadas, escena tras escena, por cuadros de texto que incluyen comentarios sobre el contexto en el que se sita la escena y fragmentos del dilogo de la pera original. Estos fragmentos tambin aparecen de forma lineal y en movimiento dentro de la pantalla, entremezclndose unos con otros y formando un collage: en el acto i, escena i (imagen 12), los dilogos de la bsqueda de Don Quijote con la mquina del tiempo parpadean dentro de un recuadro y se suceden unos a otros; en el acto ii, escena iii (imagen 13), frases del dilogo enmarcan las imgenes; en el acto i, escena v (imagen 14), los parlamentos de la futura compradora de Don Quijote y la voz de ste se superponen, acercando el resultado a una suerte de poesa virtual interactiva. Se trata, como decimos, de cuadros de texto e imgenes desplegables mediante el ratn que el receptor activa a voluntad y en el orden deseado, hay, por tanto, posibilidad de acceso a las diferentes partes de la pera virtual en el orden que se desee, alterando la linealidad de actos y escenas.

Imagen 13

Imagen 14

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3. CaRaCtERstiCas

dE la PERa viRtual.

PosiBlEs

ConClusionEs

Despus del anlisis realizado, podemos aventurar ya algunas conclusiones acerca de la naturaleza de la pera virtual.6 Estamos, desde luego, ante una obra concebida enteramente para Internet que sera imposible representar en un medio distinto al digital, y a la que sus autores califican como pera virtual. Presenta, sin duda, caractersticas claras de la literatura digital, como el hecho de ser el resultado de un lenguaje de programacin, tambin la interactividad, la movilidad y la disposicin espacial de sus diversos elementos, o el ser en parte producto de la creacin colectiva, etc. (Borrs 2008: 279-282). Es, sin dudarlo, una obra de naturaleza virtual. Cabe preguntarse, no obstante, hasta qu punto este producto artstico es una pera. Si la interaccin entre msica, letra y canto es lo que caracteriza la pera, esta realizacin virtual se separa de este gnero para fundirse con otros gneros virtuales. Llama la atencin la presencia de lo que hemos dado en llamar acotaciones. La acotacin, o texto secundario, que a la hora de hacerse espectculo se convierte en signo visual y no escrito, en esta obra virtual se mantiene mezclada con el texto principal, el dilogo. Ms que acotacin, podramos hablar, desligndonos todava ms del gnero dramtico y del libreto operstico, de una introduccin de tipo narrativo a cada una de las pantallas, semejante a las que podemos encontrar en los hipermedias narrativos. Efectivamente, la propuesta de La Fura parece cercana a las formas narrativas de la literatura digital, ya que la fragmentacin y la discontinuidad que aqu encontramos tambin son propias de los hipertextos narrativos (Chico Rico 2006), mientras que las introducciones narrativas ya mencionadas proporcionan una suerte de linealidad argumental. No obstante, es cierto que no encontramos aqu la red de nexos sin principio ni fin propia de la estructura hipertextual (Pajares Tosca 1997), ya que los enlaces que nos ofrecen cada acto y cada escena en time-line no nos permiten interconectarlo todo, sino que nos obligan a retroceder al men para poder avanzar. time-line se acerca tambin a la ciberpoesa. Como se ha mencionado antes, tenemos pantallas en las que el texto est en continuo movimiento o en las que los fragmentos
6. Ms all de la obra de La Fura no tenemos constancia de la existencia de una obra supuestamente operstica creada para Internet. A menudo se encuentran en la red bajo el nombre de pera virtual fragmentos de peras representadas en el escenario y reproducidas en vdeo. stas son formas tradicionales que usan el medio digital para transmitirse y, basndonos en la distincin hecha por Toms Albaladejo (2006) entre literatura digital y literatura no digital en soporte digital, no pueden ser consideradas obras digitales (un ejemplo sera el blog llamado, precisamente, pera Virtual: http://www.operavirtual.com/, o el proyecto Almasola, pera numrica en forma abierta del francs Alain Bonardi, que mezcla msica, canto e imgenes digitales, pero que est hecha para ser representada en escenario. En Internet aparecen fragmentos de su grabacin: http://www.almasola.net/videos.htm). Por otro lado, sabemos de la existencia de un proyecto ideado por el compositor sueco Fredrik Hgberg titulado The Woman of Cain, que pretende ser una pera virtual, compuesta y diseada para ser representada en Internet. Se trata de una obra de arte interactiva cuyo estreno se prev para 2011, una obra que combinara msica, coreografa, vdeo, diseo grfico, fotografa, arte, animacin, etc. y que permitira la participacin del pblico mediante el uso de avatares. Actualmente se puede contemplar un breve vdeo de muestra en http://www.iopera.com/. Sobre este autor y su obra vid. http://www.courthousemusic.com/Courthouse_Music/Home.html.

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textuales se interrelacionan espacialmente a modo de collage, y precisamente son la fragmentariedad y el movimiento dentro del espacio rasgos propios de la poesa virtual (Vilario Picos 2008: 233-234). Como vemos, a pesar de su clasificacin como pera virtual, time-line tiene mucho ms en comn con sus hermanas ciberliterarias (la ciberpoesa principalmente) que con sus padres tradicionales, la pera y la novela. Hemos visto qu se mantiene de Don Quijote en Barcelona en la versin virtual: sonido, imgenes, palabras, metforas y smbolos. Entre ambas formas (la pera original y la virtual) existe todava una relacin lo bastante fuerte como para que, efectivamente, demos por buena la denominacin de pera virtual. Queda por decir, no obstante, que del Don Quijote original slo encontramos en este producto virtual trazas, la plasmacin en diseo digital de la figura del mito. A pesar de ello, hay que reconocer que esta pera virtual resulta ser la evolucin natural del inters de La Fura por los aspectos tecnolgicos e innovadores aplicados al gnero de la pera, y que se hacen ya patentes en Don Quijote en Barcelona. Por otro lado, a nivel de contenido, la pera virtual produce en nosotros el efecto que La Fura pretenda conseguir con la pera original: enfrentarnos a un Quijote extrao, monstruoso y mutante. BiBlioGRaFa alBaladEJo, t., Literatura y tecnologa digital: produccin, mediacin, interpretacin, III Congreso Online del Observatorio para la CiberSociedad, 2006. [<http://www. cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.php?id=736&llengua=es>.] BoRRs, l., Pero, hay realmente un cambio de paradigma? Un anlisis apresurado mientras la literatura pierde los papeles, en: D. Romero / a. Sanz (eds.): Literaturas del texto al hipermedia. Barcelona: Anthropos 2008, 273-289. CERvantEs, m. dE, Don Quijote de la Mancha, 2 vols. Edicin de Florencio Sevilla. Barcelona: Random House Mondadori (Debolsillo) 2002. ChiCo RiCo, F., Teora retrica como teora del texto y narracin digital como narracin hipertextual, iii Congreso Online del Observatorio para la CiberSociedad, 2006. [<http://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio. php?id=420&llengua=es>.] JoRd, s., FMOL y el proyecto D.Q., 2000. [<http://www.ktonycia.com/dq/es/opera_web/fmol/welcome_fmol.htm>.] la FuRa dEls Baus, Don Quijote en Barcelona. Producido por el Gran Teatre del Liceu, Barcelona 2000. Edicin en DVD producida por Televisi de Catalunya, Fundaci Gran Teatre del Liceu y TelefonicaMedia 2000a. , time-line (versin virtual de la pera Don Quijote en Barcelona), 2000b. [<http:// www.ktonycia.com/dq/es/timeline/timeline.htm>.] maRtn JimnEz, a., Cervantes y Pasamonte. La rplica cervantina al Quijote de Avellaneda. Madrid: Biblioteca Nueva 2005.

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RELACIONES ENTRE EL BLOG PERSONAL Y EL DIARIO NTIMO

Basilio PuJantE CasCalEs
Universidad de Murcia basiliopc@hotmail.com

RESUMEN: El objetivo de este trabajo es realizar un estudio comparativo entre el gnero literario del diario ntimo y el blog de carcter personal. En primer lugar definiremos ambos gneros y repasaremos su historia y los principales hitos en su trayectoria en Espaa. Asimismo, nos centraremos en las particularidades que posee el blog personal en relacin con la literatura autobiogrfica. Tambin analizaremos un fenmeno reciente y que imbrica ambos gneros: los casos en los que los textos publicados en bitcoras se publican posteriormente en forma de libro. Todo nuestro estudio se enmarcar en el anlisis comparativo entre la hipertextualidad de Internet y la Literatura. Palabras clave: diario, autobiografa, blog, Internet, hipertextualidad. ABSTRACT: The aim of this paper is to make a comparative study between the diary and the personal blog. Firstly, we define both genres and we review their histories and their majors works in Spain. We also focus on the particularities of the blog in relation to autobiographical literature. We also discuss a recent thing and that overlaps both genres: the cases in which the texts published in blogs were subsequently published in books. Our study is based on comparative analysis between the Internet hypertextuality and literature. Key words: diary, autobiography, blog, Internet, hypertextuality.

1. intRoduCCin Internet ha supuesto una revolucin en muchos aspectos de las sociedades humanas; se trata de una nueva forma de comunicarse, de recibir y emitir informacin, pero sobre todo estamos ante una nueva textualidad. Los ordenadores, en general, y la World Wide Web, en particular, han supuesto una evolucin en la forma de leer y de escribir que se puede equiparar a la que supuso hace ms de cinco siglos la invencin de la imprenta.

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Relaciones entre el blog personal y el diario ntimo

Desde los primeros aos de este fenmeno comunicativo, los tericos de la Literatura estuvieron atentos a las posibilidades que abran estas tecnologas al objeto de su estudio. Algunos autores tambin se vieron atrados desde un principio por las posibilidades narrativas del hipertexto y escribieron relatos que se basaban en la capacidad del lector (otorgada por los hipervnculos) de crear su propia organizacin de la trama. Un ejemplo en espaol de este tipo de narraciones hipertextuales lo tenemos con Pentagonal: incluidos t y yo, relato escrito por el chileno Carlos Labb y alojado en la web de la Universidad Complutense Hipertulia.1 El problema de este tipo de textos narrativos es que hacen ms nfasis en las posibilidades del hipervnculo que en la propia elaboracin del relato. Hoy en da se trata de una variante meramente experimental y con poco futuro tanto comercial como literario. Sin embargo, la propia evolucin de Internet ha demostrado que se trata de una plataforma perfecta, aunque con sus propias caractersticas, para la publicacin y la recepcin de obras literarias. Un ejemplo de ello lo tenemos en el blog, un tipo de pgina web que muchos autores utilizan como herramienta para ir dando a conocer sus poemas o relatos. Adems, las bitcoras de carcter personal tienen una relacin muy evidente con un gnero literario de gran tradicin: el diario ntimo. No olvidemos que la palabra blog es un acortamiento de weblog, vocablo ingls que podemos traducir como diario en la web. Esta relacin entre ambas realidades textuales ser el punto de partida de nuestro trabajo, que tiene como finalidad estudiar, desde una perspectiva comparativista, los puntos que poseen en comn y las diferencias que existen entre el blog personal y el diario ntimo. Para ello, comenzaremos con una definicin y una breve historia de ambos elementos, para centrarnos despus en algunos aspectos que, a nuestro juicio, son de especial relevancia como el estatuto del autor y el lector, la estructura de los textos o los componentes hipermediales e hipertextuales. Si bien el objetivo de nuestro artculo es comparar ambas realidades, nos centraremos especialmente en los blogs, y para ello no dudaremos en confrontarlos con varios gneros literarios. En la penltima parte de nuestro trabajo nos ocuparemos de los libros que recogen contenidos publicados previamente en bitcoras. Se trata de un fenmeno muy reciente, pero de gran relevancia para el estudio de las relaciones entre la Literatura e Internet. Finalmente, realizaremos un resumen de los principales aspectos tratados y sealaremos qu retos posee este campo de estudio tan actual y del que queda an tanto por desbrozar.

1. <http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonal/index.htm> (fecha del ltimo acceso: 7 de septiembre de 2010).

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2. dEFiniCionEs 2.1. El diario ntimo Antes de ocuparnos de las relaciones existentes entre el blog personal y el diario ntimo, creemos que es necesario definir, aunque sea slo brevemente, ambos gneros. Como es bien sabido, el diario es un texto en primera persona en el que el autor reflexiona sobre sus sentimientos o sobre experiencias vividas en un pasado reciente. A pesar de su gran tradicin, su aceptacin dentro del canon literario es reciente, como ha sealado Jordi Gracia (Gracia 2005: 38). En este gnero posee una importancia suma la organizacin textual, fragmentos diarios en orden cronolgico, que define externamente al diario. ste, adems, se puede incluir dentro de los gneros autobiogrficos o escritura del yo, junto a la autobiografa y a las memorias. El diario se diferencia de otras formas literarias de este tipo, como las memorias o la autobiografa, por estar escrito desde la inmediatez de los hechos, mientras que las anteriores se redactan aos despus y con la intencin de formar el relato de una vida entera. Esta cercana temporal es compartida por un gnero muy cercano al diario: el dietario; sin embargo, ambos se diferencian, como ha indicado Laura Freixas citando a Girard, por el predominio de lo afectivo en el primero frente a la preponderancia dada a lo intelectual en el dietario (Freixas 1996: 12-13). En lo que se refiere a la historia del gnero en Espaa, los especialistas perciben un menor desarrollo que en otros pases, como Francia o Inglaterra; Jos Luna Borge la ha llegado a definir como una tierra de nadie (Luna Borge 2000: 11). Sin embargo, existe una tradicin diarstica que se remonta a Cristbal Coln, Jovellanos, Pedro Antonio de Alarcn o Miguel de Unamanuno. En fechas ms recientes, y a pesar de que tampoco es uno de los gneros ms cultivados por los literatos nacionales, encontramos diarios de gran prestigio como los que forman Saln de pasos perdidos de Andrs Trapiello, o el Dietario voluble de Enrique Vila-Matas. Ambos, muy diferentes entre s, son sendas muestras de la pervivencia de un gnero que nunca se desarroll en Espaa, al menos en la literatura escrita en castellano, con la pujanza que lo hizo en otros pases. 2.2. El blog personal Mucho ms reciente que el diario, el blog o bitcora es un fenmeno cuya definicin entraa mayor dificultad, ya que se trata de un formato que cambia constantemente y que se adapta con facilidad a las nuevas modas de Internet. De manera bsica podemos definir el blog como una web de carcter, normalmente, personal, que organiza sus contenidos en forma de textos breves (entradas o posts) ordenados de manera cronolgica inversa y que permite el comentario de los lectores. Lo que distingue a los blogs de otras pginas webs es precisamente su peculiar estructura, determinada por la fecha de la publicacin, que hace que algunos contenidos se adapten mejor a ella

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que otros. Adems, se trata de una herramienta gratuita, en la mayora de los casos, y de fcil manejo, por lo que atrae a usuarios sin grandes conocimientos informticos. Estos dos aspectos han determinado su xito en los ltimos aos. La historia de las bitcoras es, como la de Internet, an corta pero vertiginosa. Se puede considerar que el primer blog de la historia fue Whats in 92?, donde Tim Berners-Lee relataba los avances de la World Wide Web. Esta primitiva bitcora posea ya la ordenacin temporal caracterstica de los blogs, pero no sera hasta mucho despus cuando esta herramienta textual se populariz. Un paso importante se dio en 1999, cuando surgen webs como Live Journal o Blogger, que ofrecen alojamiento gratuito para los internautas que deseen publicar sus contenidos en forma de blog. Dos aos antes, Jorn Barger haba acuado el nombre con el que desde entonces se conoce a este tipo de pginas: weblog. El desarrollo definitivo se produjo en la primera dcada del siglo xxi, donde los blogs se han convertido en un negocio, para algunos, y se han introducido en las webs de los principales medios de comunicacin. Si bien todas las bitcoras comparten la misma estructura bsica, existe una gran variedad en el mundo de los blogs, como no poda ser de otra forma teniendo en cuenta que existen, a da de hoy, varias decenas de millones en todo el mundo. Dejando a un lado los distintos componentes y las diferencias en el diseo, podemos distinguir varios tipos de bitcoras en la blogosfera. En primer lugar estara el blog personal: aquel en el que el autor cuenta experiencias de su vida diaria; se trata de la clase de bitcora ms cercana al diario ntimo y en la que nos vamos a centrar en nuestro estudio comparativo. Otros autores eligen este formato para ocuparse en sus entradas de un tema concreto, sobre el que aportan informacin u opiniones. Estos weblogs temticos suelen tener mayor xito cuanto mayor sea la especializacin del autor. El blog filtro, el tercero de los cinco tipos que vamos a ver, es el ms relacionado con la propia naturaleza de Internet; esta clase de bitcoras tiene como principal funcin seleccionar contenidos interesantes, sobre un asunto muy concreto normalmente, de la gran cantidad de informacin que circula por la Red. En otros casos, el texto se supedita a las fotografas que elige o realiza el autor y que son el elemento central de la pgina; en esta ocasin estaramos ante lo que se conoce como fotoblog o flog. El ltimo de los tipos principales de blogs sera el literario, donde el bloguer recoge poemas o relatos escritos por l mismo o por otros autores. Todas estas bitcoras comparten los elementos bsicos que ya hemos citado y que definen al weblog. 3. los

BloGs y los diaRios ntimos

3.1. El autor Nos ocupamos ya del estudio de los blogs personales en relacin con la Literatura y en particular con los diarios ntimos. El primer aspecto en el que nos vamos a detener es la nocin de autor, que posee no pocas implicaciones en la literatura del yo y, por extensin, en las bitcoras de carcter personal. Esta clase de textos se caracteriza,

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como seala Benveniste en relacin con la autobiografa, por tener un yo que es a la vez sujeto enunciador y protagonista de la accin (Benveniste 1971: 206). Adems, ese enunciador se presenta como una persona real que va a contar episodios de su vida real. Por ello tenemos un primer problema que ha ocupado desde hace aos a los especialistas en los gneros autobiogrficos: la veracidad o la ficcin de los hechos narrados. Estos estudiosos han llegado a la conclusin de que el concepto de verdad en la escritura del yo es una idea muy difcil de definir, ya que todo lo relatado siempre va a estar determinado por la subjetividad del autor. El mximo objetivo que se pueden marcar los escritores o bloguers que pretenden ser fieles a la realidad es conseguir, en palabras del Adriano de Marguerite Yourcenar, mentir lo menos posible (Yourcenar 2003: 30). De todas formas, el lector de ambos tipos de textos exige que lo que est leyendo se corresponda con hechos reales, y de esa forma lo recibe. Se produce lo que Philipe Lejeune ha definido como pacto autobiogrfico y que lleva a muchos lectores a sentir por los autores una empata mayor que la que sentiran si el personaje del texto fuera de ficcin. Esta relacin que se establece entre autor y receptor es mucho ms estrecha en los blogs, ya que en ellos, como veremos ms adelante, los lectores pueden comunicarse de manera directa con los autores, y lo hacen partiendo siempre de que lo que se les cuenta es verdad. Por supuesto, muchos bloguers han jugado con esta caracterstica y han optado por transgredir ese rasgo creando bitcoras que aparentemente relatan hechos reales, pero que en realidad son relatos ficticios. Se trata de un recurso novedoso en la blogosfera, pero tradicional en la Literatura, donde existen muchos libros con este formato, como el ya citado Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar. Hernn Casciari ha acuado el trmino blogonovela para nombrar a este tipo de bitcoras, que define de la siguiente forma:
Historia de largo aliento escrita en captulos inversos (cronolgicamente), atomizadas (es posible la lectura fragmentaria), narrados en primera persona, con una trama que ocurre en tiempo real, en donde el protagonista es consciente del formato que utiliza y en el que la realidad afecta al devenir de los acontecimientos (Casciari 2005).

Tenemos, por lo tanto, un relato de ficcin presentado, a travs de Internet, como un diario real. Cuando finalmente se descubre que el presunto blog personal es en realidad una blogonovela, muchos lectores se sienten desilusionados o incluso estafados, lo que muestra hasta qu punto se implican los receptores en la vida del autor. Un ejemplo de ello lo tenemos con el comentario de un lector cuando supo que la bitcora de Xavi L., un supuesto enfermo mental que contaba sus experiencias en el psiquitrico en Yo y mi garrote, era en realidad una blogonovela perpetrada por Hernn Casciari: A m me resulta agridulce este nuevo gnero por toda la complicidad que se crea con el personaje y el hecho de no saber que es ficticio te implica infinitamente ms. Lo agrio viene cuando te das cuenta de la verdad.2
2. <http://www.elpais.com/articulo/internet/Hernan/Casciari/escribe/secreto/blognovela/garrote/ elpeputec/20070601elpepunet_3/Tes> (fecha del ltimo acceso: 7 de septiembre de 2010).

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Relaciones entre el blog personal y el diario ntimo

Como vemos, la veracidad de los hechos que cuenta el bloguer, o al menos su apariencia de realidad, es fundamental para que el lector se implique con el autor. Por ello, la mayora de los creadores de bitcoras personales cuentan sin tapujos sus sentimientos y experiencias ms ntimas. Esto les lleva en ocasiones a ocultar su verdadero nombre, para guardar su privacidad, tras un pseudnimo o nick, anglicismo con el que se conoce el alias en Internet. Si bien en los diarios ntimos tambin se da a veces esta ocultacin del nombre real, se trata de una actuacin mucho ms habitual en Internet en general y en la blogosfera en particular. Estos nicks les sirven a los bloguers para establecer una barrera entre ellos y sus lectores, algo necesario para muchos cuando se tratan temas tan cercanos y de manera tan directa. En algunos casos, los lectores o incluso los medios de comunicacin, si el blog tiene cierta trascendencia, tratan de descubrir el nombre real que se esconde tras el pseudnimo. Esto es lo que ocurri en Inglaterra con Brooke Magnanti, una joven universitaria que narraba en su blog su trabajo paralelo como prostituta. Su bitcora, Belle de jour, obtuvo tal xito que algunos periodistas intentaron encontrar quin se esconda tras el nick. Cuando vio que su identidad estaba a punto de ser descubierta, fue la propia Magnanti la que la desvel en una entrevista. Este asunto del pseudnimo del bloguer nos lleva directamente a otro de los temas fundamentales tanto en las bitcoras como en los diarios ntimos: la esfera social en la que se mueven los autores. Segn Castilla del Pino, tendramos tres contextos diferentes: el ntimo, el privado y el pblico; el primero de ellos slo es accesible para el propio sujeto, por lo que su codificacin verbal (mediante el diario) lo llevara a la esfera de lo pblico (Castilla del Pino 1996: 19-20). Jos Emilio Pacheco es ms tajante y seala que el nico diario de verdad ntimo es el que nos avergonzara hallar publicado. Lo dems es ficcin autobiogrfica que adopta la narrativa del diario (Pacheco 1999: 18). Desde esta perspectiva, s puede existir el diario ntimo (aquellos, como el de Ana Frank, en los que el autor no tiene nada que ver con su publicacin), pero es difcil hallar casos de blogs que se mantengan por completo en el terreno de la intimidad. Siguiendo la distincin de Castilla del Pino, los blogs personales describiran algunos pocos actos privados y una gran mayora de pblicos. Como vemos, ambos gneros comparten el alto grado de subjetividad que los caracteriza frente a otro tipo de narraciones. Un ltimo aspecto que queremos analizar en relacin a los autores es la supuesta democratizacin del canon de la blogosfera. Algunos especialistas han defendido que la gratuidad y la sencillez para acceder a casi todas las bitcoras implican que encontrar mayor o menor nmero de lectores depende tan slo de su calidad. Sin embargo, creemos que esta posicin es un tanto ingenua, ya que hay muchos factores, como en la Literatura, que influyen en el xito de un blog. Por ejemplo, no es lo mismo publicar una bitcora en una web gratuita que hacerlo en la pgina de un importante medio de comunicacin. Tambin hemos de tener en cuenta que, al igual que ocurre con los libros, muchos blogs han empezado a publicitarse en Internet, buscando un mayor nmero de visitantes. Por ltimo, el hecho de estar enlazado con un blog muy ledo provoca un importante flujo hacia la bitcora propia. Podemos concluir sealan-

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do que la blogosfera es un espacio piramidal, en el que si bien existe mayor libertad para los autores, se repiten muchas de las pautas de la formacin del canon literario. 3.2. Los lectores Si importantes son los cambios que se introducen en la autora de los blogs con respecto a la de los diarios ntimos, mucha relevancia poseen tambin las diferencias entre los lectores de una y otra clase de textos. En primer lugar, el receptor de las bitcoras de carcter personal posee una herramienta para expresar su opinin sobre el relato al autor: los comentarios. Mediante stos, los lectores suelen aconsejar a los bloguers sobre su vida, consolarlos o incluso criticarlos, algo mucho ms complicado en los diarios. Adems, se produce una interaccin entre emisor y receptor, ya que los comentarios influyen en la forma de narrar del autor o incluso en su propia vida. Tendramos, por lo tanto, un tipo de narracin en la que el lector modelo est mucho ms perfilado que en la Literatura, ya que se basa en la respuesta directa de una serie de receptores que configuran, en parte, la imagen que el narrador tiene de sus lectores. Asimismo, el bloguer responde frecuentemente a los comentarios de los receptores, por lo que se crea una verdadera comunidad entre todos. Esto tiene implicaciones directas en lo narrado, que se ve influido por lo que opinan los lectores, pero tambin en la posicin de los propios autores. En ciertas ocasiones, algunos visitantes se convierten en lo que en la jerga de la blogosfera se conoce como trolls: aquellos usuarios que buscan, mediante sus comentarios, crear controversia o criticar duramente al autor. Se trata de un comportamiento que apenas se da en los diarios ntimos, donde la relacin entre emisor y receptor es mucho ms lejana y es difcil que se produzca de manera fluida. 3.3. El texto Tras analizar las diferencias que introduce el blog en las nociones de autor y lector, vamos a ocuparnos ahora de las diferencias entre el texto de los diarios ntimos y el de las bitcoras. Ambos comparten una estructura externa determinada por la unidad dada por el da: cada fragmento se corresponde con la jornada en la que est escrita. Sin embargo, ya en este orden temporal tenemos la primera diferencia entre ambas realidades textuales: el blog sigue una ordenacin cronolgica inversa, de tal modo que lo ms reciente aparece al principio. Este aspecto est provocado por otra de las caractersticas que diferencian a la bitcora del diario; ste se presenta, a pesar de que cada fragmento est escrito en presente, como un texto cerrado tras su publicacin. Por el contrario, el blog es un texto abierto, en proceso, del cual el lector desconoce el momento de su finalizacin. La unidad temporal de las entradas diarias provoca un carcter fragmentario en ambos gneros, formados por teselas que van creando el mosaico que es la vida del

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autor. Esta estructura implica en el diario cierta brevedad en cada fragmento, algo que se acenta en las bitcoras por imperativos de la lectura en Internet. En la Red el lector no suele mantener la atencin en la misma web durante mucho tiempo, por lo que el bloguer ha de ofrecerle textos concentrados a la par que interesantes. Esto ha provocado que uno de los rasgos propios de los blogs sea una redaccin extremadamente concisa. Jos Miguel Ridao ha convertido la transgresin de este principio en uno de los tabs de la blogosfera, donde no est bien visto convertir las entradas en ensayos (Ridao 2010: 82). En lo que se refiere a la temtica de los blogs personales, en principio stos se definen por el carcter autobiogrfico de sus entradas, pero la realidad nos muestra una gran heterogeneidad de temas tratados. Es ste un rasgo que comparten con los diarios ntimos, muchos de los cuales se convierten en verdaderos cuadernos de apuntes donde se incluyen reflexiones sobre los temas ms peregrinos, como ha estudiado Batrice Didier (Didier 1996: 39). En los blogs, esta variedad temtica se ha convertido tambin en una marca del gnero, ya que son mayora las bitcoras personales que incluyen elementos no autobiogrficos como recomendaciones musicales o literarias y opiniones sobre temas sociales o polticos. Esta tendencia, que convierte los blogs en autnticas miscelneas, se aprovecha de dos de los rasgos de Internet: la hipertextualidad y la hipermedialidad. Con el primer trmino nos referimos a la posibilidad que ofrece la tecnologa de que un blog enlace a cualquier otra pgina web, configurndose as las entradas como hipertextos. Esto permite al autor completar su entrada con referencias a otras bitcoras, a definiciones de un concepto que cita o a cualquier otro tipo de webs; el lector ser el que elija qu hipervnculos seguir y cules no. Algunos de estos enlaces a otros blogs pueden aparecer de manera permanente en la plantilla, lo que ayuda a crear esa comunidad entre bitcoras (o blogosfera) a la que hacamos referencia con anterioridad. El otro concepto citado, el de hipermedialidad, se define como la posibilidad de incluir elementos no textuales en el blog. Se trata de una opcin que utilizan la mayora de los autores para completar las entradas de sus bitcoras con fotografas, dibujos, canciones o vdeos. Los diarios ntimos tambin pueden incorporar en su origen elementos no textuales, pero es poco frecuente que en la edicin impresa se reproduzcan, salvo en el caso de fotografas u otros elementos muy relevantes en la vida del autor. Por el contrario, en los blogs poseen una importancia fundamental y no slo para completar el texto, sino tambin para hacer ms atractiva la entrada. 4. dEl

BloG al liBRo

Antes de terminar queremos ocuparnos de un fenmeno novedoso en la relacin entre el blog y la textualidad tradicional. Han sido muchas las voces que han profetizado, de manera un tanto apocalptica, que Internet va a acabar con los libros impresos. Sin embargo, la realidad nos habla de que ambos tipos de escritura no son excluyentes, incluso de que existen casos de sinergia. Un ejemplo de ello lo tenemos con los libros

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que adaptan contenidos publicados originalmente en bitcoras. Se trata de un fenmeno an reciente y poco extendido, al menos en Espaa, pero muy interesante para estudiar las relaciones entre los libros y los blogs. El trasvase desde la bitcora al formato impreso es una muestra de que las editoriales estn muy atentas a los contenidos de Internet e intentan, mediante la publicacin de estos libros, atraer al gran nmero de lectores que eligen este formato. El paso del blog al papel no es sencillo, ya que las entradas se tienen que adaptar a esta forma, que a veces no respeta el orden cronolgico intrnseco a la bitcora. Para Enrique Baltans cuando un weblog se vuelca al papel pierde espontaneidad, inmediatez e interactividad, pero gana prestigio y la permanencia que aporta el libro (Alegre Herrera 2010: 10-11). En Espaa, como ya hemos sealado, no son an muchos los libros de este tipo que se encuentran en las libreras. En la publicacin de los que han aparecido en los ltimos aos encontramos varias motivaciones. En primer lugar estaran los casos que recogen blogonovelas, un formato que se adapta perfectamente al libro por tratarse de relatos de ficcin con un desarrollo cerrado. Un ejemplo de este tipo de obras lo encontramos con Ms respeto que soy tu madre (2005), que resuma la blogonovela Diario de una mujer gorda de Hernn Casciari. En otros casos se recogen en los libros las entradas de un blog personal real por lo singular de la situacin que vive el autor. Dos muestras de ello son Bagdad en llamas (2005) de River Bend y Quadern de Bagdad (2005) de Salam Pax; ambas obras reproducen los contenidos de los blogs de dos jvenes irakes. Un ltimo caso sera el de la editorial sevillana Isla de Siltol, que ha hecho una apuesta decidida y seria por la blogosfera. Esta pequea empresa ha creado una coleccin, logos, en la que ha publicado ocho libros que recogen entradas de otras tantas bitcoras espaolas. Adems, en algunas ocasiones, estos volmenes poseen una introduccin en la que se reflexiona sobre la blogosfera, como hace el ya citado Enrique Baltans en el prlogo de Ovejas y cabritos (2010) de Joaqun Alegre Herrera. Sirvan estos pocos ejemplos para mostrar una realidad cada vez ms habitual en la industria editorial y que nos muestra cmo la blogosfera y la letra impresa son dos mundos perfectamente compatibles. 5. ConClusionEs Con este trabajo hemos querido mostrar las posibilidades del estudio comparativista entre los blogs y la literatura. Creemos que se trata de un campo con grandes posibilidades pero en el que an hay un largo camino por recorrer y en el que existen algunos temas en los que hay que ahondar. Uno de estos objetivos bsicos sera el de ponderar la literariedad de las obras que se publican en Internet. Creemos que, a pesar de su enorme difusin, an poseen poco prestigio y que muchos las consideran como meros esbozos que les sirven a los autores para preparar su salto al libro. Otro asunto que con las herramientas de la Teora de la Literatura hemos de estudiar es la peculiar relacin que se establece en Internet entre el autor y el lector. Como ya

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Relaciones entre el blog personal y el diario ntimo

hemos sealado en nuestro estudio, estas dos nociones poseen en la blogosfera unas peculiaridades y unas potencialidades que no se han de pasar por alto. En lo relativo al anlisis comparativo entre el diario ntimo y la bitcora de carcter personal, objetivo principal de nuestro trabajo, podemos concluir que se trata de dos gneros con grandes semejanzas pero tambin con importantes diferencias. Entre las primeras hemos de recordar que tanto el diario como el blog compartan un cierto carcter miscelneo y una estructura cronolgica muy similar. En cuanto a las diferencias, casi todas vienen determinadas por el soporte textual de uno y digital del blog, que le permita la inclusin con mayor facilidad de elementos no textuales, la utilizacin de hipervnculos y, sobre todo, una relacin ms estrecha entre el autor y el lector. En resumen, debemos considerar al blog como una adaptacin a la poca de Internet de un gnero de gran tradicin como es el diario. BiBlioGRaFa alEGRE hERRERa, J., Ovejas y cabritos. Sevilla: Isla de Siltol 2010. BEnvEnistE, E., Problemas de lingstica general. Madrid: Siglo xxi 1971. CasCiaRi, H., El blog en la literatura. Un acercamiento estructural a la blogonovela, Telos. Cuadernos de Comunicacin e Innovacin 65 (2005). [<http://www.campusred. net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=5&rev=65>, fecha del ltimo acceso: 7 de septiembre de 2010.] Castilla dEl Pino, C., Teora de la intimidad, Revista de Occidente 182-183 (1996), 15-30. didiER, B., El diario forma abierta?, Revista de Occidente 182-183 (1996), 39-46. FREixas, L., Auge del diario ntimo? en Espaa, Revista de Occidente 182-183 (1996), 5-14. GRaCia, J., Diario, Quimera 263-264 (2005), 38-39. luna BoRGE, J., Divagaciones en torno al diario ntimo, Clarn 25 (2000), 11-14. PaChECo, J. E., Mi diario (1892-1930), Federico Gamboa y el desfile salvaje, Letras Libres 2 (1999), 16-21. Ridao, J. M., Bloguena. Sevilla: Isla de Siltol 2010. youRCEnaR, M., Memorias de Adriano. Madrid: El Pas 2003.

AVATARES LITERARIOS: EDMUNDO PAZ SOLDN O LAS NUEVAS TECNOLOGAS EN LA NARRATIVA ACTUAL
Universidad de Granada brorute@hotmail.com

Beln Ramos oRtEGa

RESUMEN: La narrativa del escritor boliviano Edmundo Paz Soldn conforma una apuesta novedosa por una escritura que se despliega unida al impacto de las nuevas tecnologas en la vida cotidiana. As nos ofrece una obra que refleja el nuevo contexto de la posmodernidad y la globalizacin, donde la aceleracin y obsolescencia de los nuevos productos tecnolgicos tienen un protagonismo sin precedentes. Son ejemplos magistrales sus dos novelas, Sueos digitales y El delirio de Turing, donde la forma textual y el argumento se imbrican y muestran sorprendentemente la destreza creativa de un autor que ha sabido llevar la nueva realidad contempornea a la novela de una manera profundamente ingeniosa. Palabras clave: tecnologa, simulacro, prdida, posmodernidad, globalizacin. ABSTRACT: The narrative of the Bolivian writer Edmundo Paz Soldn constitutes a new bet for a writing that opens out joined the impact of the new technologies in the daily life. He offers us a work that reflects the new context of the postmodern era and the globalization, where the acceleration and obsolescence of the new technological products have a prominent role without precedents. His two novels, Sueos digitales and El delirio de Turing, are magisterial examples, where the textual form and the argument overlap and show themselves surprisingly the creative skill of an author who has could take the new contemporary reality to the novel by a deeply ingenious way. Key words: technology, sham, loss, postmodern era, globalization.

El impacto de las nuevas tecnologas hoy es algo evidente que ha venido siendo sealado reiteradamente por la crtica ms especializada. ste es un hecho que se deja ver en las ms variadas parcelas de nuestra realidad, y as ha ocurrido tambin en el terreno literario, donde el escritor boliviano, radicado en Estados Unidos, Edmundo Paz Soldn, es un magnfico ejemplo de escritura de ingenio, novedosa e inteligente.

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Avatares literarios: Edmundo Paz Soldn o las nuevas tecnologas en la narrativa actual

En efecto, su apuesta narrativa explora los entresijos de esta implantacin de las ltimas tecnologas y la importancia de este hecho en el mundo contemporneo, donde esta presencia protagnica ha sellado tambin el nuevo modo de hacer literatura. La obra de Paz Soldn se enmarca as claramente dentro de las ltimas tendencias literarias que se ubican en la posmodernidad y el actual mundo globalizado, que va en paralelo a las nuevas tecnologas, las cuales estn presas de un proceso constante de aceleracin y obsolescencia. Pero hay que tener en cuenta que la posmodernidad es en s misma una era de grandes paradojas donde reina la relativizacin de los valores absolutos, los recursos irnicos y las formas de lo fragmentario. Adems, la crtica asegura que el comienzo de la poca posmoderna va unido fundamentalmente a la implantacin de los medios de comunicacin masiva en lo que Vattimo llama sociedad transparente:
Lo que trato de defender es lo siguiente: a) que en el nacimiento de una sociedad posmoderna desempean un papel determinante los medios de comunicacin; b) que esos medios caracterizan a esta sociedad no como una sociedad ms transparente, ms consciente de s, ms ilustrada, sino como una sociedad ms compleja, incluso catica, y, por ltimo, c) que precisamente en este relativo caos residen nuestras esperanzas de emancipacin. Ante todo: la imposibilidad de concebir la historia como un decurso unitario, imposibilidad que, segn la tesis aqu defendida, da lugar al ocaso de la modernidad, no surge solamente de la crisis del colonialismo y del imperialismo europeo: es tambin, y quizs en mayor medida, el resultado de la irrupcin de los medios de comunicacin social (Vattimo 1994: 12-13).

As, se viene apuntando a los ltimos desarrollos tecnolgicos y los fuertes procesos de globalizacin como hechos fundamentales que han impulsado los ms recientes cambios. Por su parte, Guy Debord ha explicado que ste es un momento donde el imperio de la imagen se erige en una peculiar matriz del espritu del momento y donde el espectculo se alza en adalid de realidad frente a la realidad misma (Debord 2009: 124). Y, por otro lado, Martn-Barbero nos recuerda cmo buena parte de la crtica cifra el cambio posmoderno principalmente en la implantacin masiva de las ltimas tecnologas como acontecimiento vital para entender el sentir de los nuevos tiempos (Martn-Barbero 2001); as, para Lyotard, la tecnologa hoy podra verse como aquel elemento que toma el lugar que en su momento tuvieron las grandes narraciones, pero que ahora no se fundamenta en una legitimidad de tipo universal, sino ms bien segn su rentabilidad en una sociedad que es en s misma una informatizacin de la sociedad (Lyotard 2000). La disolucin de los grandes relatos a que alude Lyotard se explicara en buena medida por la gran repercusin que est teniendo la inmersin de los medios de comunicacin hoy (Vattimo 1994). Pero Lyotard insiste en que el momento posmoderno hay que analizarlo principalmente a partir de la mencionada cada de los grandes relatos, como hito fundamental del cambio. Sin embargo, para Vattimo las grandes narraciones persisten de algn modo debido a que no han desaparecido del todo y, por tanto, continan incidiendo en nuestra mentalidad (Vattimo 1994).

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Otros estudios ms de tipo sociolgico, como los llevados a cabo por Lipovetsky, han sealado junto a la prdida de los relatos abarcadores, la presencia de llamativos brotes de hedonismos y narcisismos dentro de la comunidad contempornea (Lipovetsky 2009: 114-115). En efecto, se ha afirmado que la sociedad ms joven se rige por una suerte de abulia que la crtica ha explicado a partir de una realidad dominada por la publicidad y el impacto de los medios masivos de comunicacin, donde parece que los principios ticos no gozan precisamente de su mejor momento. En este sentido, se ha hablado continuamente del fin de las utopas; es el caso del crtico francs Guy Debord, entre otros (Debord 2009: 124). Por tanto, parece que el atractivo de las nuevas tecnologas tiene diferentes y, a veces, dispares repercusiones, pues adems de seducir, tambin alinea a una sociedad en la que crecen unas generaciones que se caracterizan en gran medida por la indiferencia y la apata existencial, como asegura Lipovetsky, entre otros, y que en el campo de la esttica se ha relacionado con los parmetros hiperrealistas:
Gracias a su indiferencia por el tema el hiperrealismo se convierte en juego puro ofrecido al nico placer de la apariencia y el espectculo []; la representacin, instituida histricamente como espacio humanista, se metamorfosea in situ en un dispositivo helado, maquinal, desprovisto de la escala humana []; el orden de la representacin est de algn modo abandonado por la perfeccin misma de su ejecucin (Lipovetsky 2009: 38).

Adems, se ha sealado cmo los sujetos contemporneos se caracterizan por su permanente presencia ante las pantallas. Este hecho se ha estudiado como algo que parece potenciar la soledad y el autismo sobre todo de los ms jvenes, lo cual a su vez desembocar en un marcado individualismo. Pero hay que tener en cuenta que la globalizacin no es un acontecimiento completamente nuevo; sin embargo, lo que llama la atencin es el gran crecimiento alcanzado en los ltimos aos debido principalmente al impulso de las nuevas tecnologas a nivel mundial con el consiguiente cambio en el concepto cannico de frontera. En general, la globalizacin tambin tiene un importante papel en el fenmeno de las transacciones econmicas y el riesgo de la implantacin del pensamiento neoliberal nico. Pero uno de los impulsos de los procesos de globalizacin ha venido motivado precisamente por esa incursin masiva de los medios de comunicacin en las recientes dcadas. As, Angelina Muiz-Huberman afirma: Dos poderosas instancias: el concepto de globalizacin y el avasallador dominio de los medios de comunicacin cambian radicalmente la visin del mundo. A partir de ahora nada ser igual (Muiz-Huberman 2002: 15). Por tanto, la actual interculturalidad se construye hoy principalmente a partir de la presencia masiva de las ltimas tecnologas, que estn intrnsecamente hermanadas con las distintas formas de globalizacin; se trata de un cambio generalizado que afecta de manera muy directa a nuestra cotidianidad:
Los medios audiovisuales, el correo electrnico y las redes familiares o de amigos volvieron incesantes los contactos intercontinentales que en el pasado llevaban semanas

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Avatares literarios: Edmundo Paz Soldn o las nuevas tecnologas en la narrativa actual o meses. No es lo mismo el desembarco que el aterrizaje, ni el viaje fsico que la navegacin electrnica. La interculturalidad se produce hoy ms a travs de comunicaciones mediticas que por movimientos migratorios (Garca Canclini 1999: 79).

Pero son sobre todo las nuevas generaciones las que estn estrechamente vinculadas a los ltimos modos de sociabilidad, cuyos pilares son prioritariamente los nuevos avances tecnolgicos que llevan a la comunicacin a nivel masivo; as, la crtica se ha referido a los jvenes nacidos alrededor de los ochenta como la generacin Internet (Morduchowicz 2008: 11). Es decir, el nuevo adolescente como alguien enormemente marcado por su condicin de habitante de la urbe contempornea global e interconectada y con sorprendentes conocimientos para el manejo de los aparatos de ltima tecnologa, hasta tal punto que stos se han convertido en el principal medio de conexin social. Adems, dentro de esta nueva realidad tecnificada, la fotografa ha sido uno de los soportes que ha jugado un papel relevante con la entrada de lo digital y el auge del amplio espectro de lo visual. As, en relacin con esto, sale a la luz un asunto que reviste una destacada importancia: nos referimos a la cuestin de la tica del fotgrafo ante las nuevas posibilidades de manipulacin y borrado que ofrecen los novedosos programas de tratamiento de imgenes Photoshop y otros y que alcanza mayor relevancia en el caso de las fotografas de tipo testimonial. Se trata de una cuestin ardua de la que se han ocupado literariamente escritores como Paz Soldn y tericamente estudiosos tan relevantes como Susan Sontag, para quien una fotografa fraudulenta (que ha sido retocada o adulterada, o cuyo pie es falso) falsifica la realidad (Sontag 2008: 91). Dentro de la ficcin contempornea el tndem literatura-tecnologa se ha erigido en uno de los pilares fundamentales de la nueva creacin. As, una parte significativa de la obra del boliviano se ubica sin esfuerzo dentro de esta nueva forma de entender y hacer literatura, donde los juegos metaficcionales alcanzan un acentuado protagonismo. Un magnfico ejemplo es su novela Sueos digitales, donde literatura y mundo virtual se conjugan con magistral destreza dando lugar a una suerte de collage creativo entre los parmetros de lo real, del simulacro y de lo onrico de difcil delimitacin. Su protagonista, Sebastin, es un diseador grfico con enormes conocimientos informticos y que se hace popular como creador de peculiares criaturas digitales que son sorprendentes hbridos de personajes conocidos. Adems de esta actividad, Sebastin presta sus servicios al gobierno manipulando fotos para borrar huellas que incriminan a sus altos cargos. En este sentido, el motivo de la fotografa digital es un generador textual fundamental en la novela que indaga en el citado tema de la moral del fotgrafo. En la otra obra de Paz Soldn, EL delirio de Turing, tambin est muy presente el tema de las nuevas tecnologas; estamos ante una suerte de novela de intriga de importante carga crtica hacia la globalizacin y el pensamiento neoliberal. El joven Kandinsky se convertir en el lder antiglobalizacin ms admirado; se va construyendo as como un carismtico hacker que denuncia y ataca al gobierno que se ha vendido a las transnacionales extranjeras. La obra se sita, como vemos, en el presente pero con el trasfondo de la crisis boliviana de la Guerra del agua del 2000 durante la presidencia de Hugo Bnzer encarnado en la figura del exdictador Montenegro y

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las luchas contra la subida de las tarifas elctricas llevada a cabo por Globalux, una compaa italo-norteamericana con la que el gobierno ha pactado. La generacin del noventa, a la que pertenece Paz Soldn, es una generacin muy sensibilizada con la globalizacin, que se desarrolla, como vemos, intensamente unida a la llegada de las ltimas tecnologas. As, Francisca Noguerol Jimnez asegura que estos escritores recogen en sus textos el nuevo contexto social multicultural, catico y tecnificado donde se evidencia la manipulacin de la verdad (Noguerol Jimnez 2008: 27). De este hecho se har eco este escritor, en cuya narrativa denuncia lo que l llama la culpa de los sin culpa para referirse a la totalidad de los que estn involucrados en la perversa tergiversacin de la verdad. Es el caso de Sebastin en Sueos digitales como persona aparentemente inocente, pero cuya labor borrando digitalmente las huellas incriminatorias de la fotos del gobierno dejan al descubierto su carga de culpabilidad y su condicin de cmplice de un gobierno corrupto. En El delirio de Turing, el tema de la verdad se desarrolla a travs de diferentes aspectos, pero se lleva a cabo sobre todo por medio del motivo de los jvenes hackers, los cuales, a travs de la plataforma digital, denuncian la mentira y el caos en el que vive sumido el pas. Estos chicos son los nuevos actores sociales, que poseen, como sabemos, sorprendentes conocimientos para el manejo de los ltimos aparatos informticos y cuya diferencia con respecto a sus mayores es muy notable. Adems, este hecho se aprecia tambin muy bien en Sueos digitales cuando en la novela Sebastin considera a su madre anacrnica porque le escribe un mail con una carta al modo tradicional:
Ahora ella viva [] en una finca a las afueras de Ro Fugitivo [], y apenas hablaban por telfono, un email de vez en cuando (un email con fecha en el encabezamiento y Querido hijo dos puntos y toda la parafernalia grfica de una carta a la usanza antigua, con maysculas y puntos aparte y acentos. No saba que los mensajes, al trasladarse de un medio a otro, deban traducirse a otro lenguaje. Una nueva forma de comunicacin implicaba necesariamente una nueva gramtica. Una nueva forma de pensar. Haba que explicrselo) (15-16).

Por otro lado, en El delirio de Turing destaca el hecho de que en la Cmara Negra tienen que contratar a la joven Flavia para que les ayude a capturar a Kandinsky, que no alcanza ni los veinte aos y que ha atacado a este organismo empleando potentes y peligrosos virus informticos:
Yo creo que s quin nos puede ayudar dice Marisa Ivanovic. De hecho s que Albert recurra a ella sus ltimos meses en el trabajo. Es una chiquilla, debe estar todava en el colegio. Se llama Flavia y mantiene el site ms actualizado de hackers latinoamericanos. A veces, no s cmo, logra entrevistas exclusivas con ellos (92).

El narrador explica cmo el gobierno se encuentra en la necesidad de recurrir a los ms jvenes para enfrentar a Kandinsky: Ramrez-Graham piensa que meses de continuas derrotas a manos de la Resistencia han llevado a su equipo a una sensacin de impotencia, de desconfianza ante la utilidad de su propio trabajo (90).

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Avatares literarios: Edmundo Paz Soldn o las nuevas tecnologas en la narrativa actual

En efecto, en la novela se constatan relevantes paradojas en este sentido, como el hecho de que el propio jefe de la Cmara Negra sienta la humillacin de verse incapaz de estar a la altura de las impresionantes destrezas de estos jvenes con los ordenadores:
Los chiquillos de la Resistencia son profesionales a la hora de hacer su trabajo. Kandinsky se ha rodeado de gente capaz. Ironas del destino: haca un ao que Ramrez-Graham haba llegado a Ro Fugitivo con la arrogancia de un pasado como experto de la National Security Agency, al que el trabajo de salvador de la Cmara Negra de Bolivia le quedaba chico. Y ahora se encontraba jaqueado por un hacker tercermundista (41-42).

As, esta rivalidad entre los miembros del gobierno y los ms jvenes es uno de los ejes argumentativos principales de la historia: Se rumorea que Ramrez-Graham est en peligro de perder su trabajo: ha sido incapaz de atrapar a los hombres a los jvenes, a los adolescentes, a los nios? de la Resistencia (148). Segn Morduchowicz: Las pantallas no marginan a los jvenes. Por el contrario, son soportes para su sociabilidad (Morduchowicz 2006: 64). Pues bien, en El delirio de Turing es a travs del Playground, juego virtual y comunidad en lnea, como los jvenes asumen una identidad ficticia, se comunican con otros y planean sus estrategias de actuacin. Sin embargo, en Sueos Digitales el personaje de Pixel se refugia continuamente en los juegos del ordenador hasta convertirse en un perturbado adicto:
Necesitas algo? dijo Braudel. Aguant sus ganas de hablar de Merino. Tal cual. Te ha debido decir algo de Nippurs Call. Combati la depresin refugindose en ese juego. Y nada, se volvi adicto. Comenz como amante de un jefe, pero ahora la cosa es ms compleja. Se ha vuelto una mujer de doble personalidad, de da una guerrera que custodia un bosque encantado, de noche una puta que se acuesta con los viajeros que pasan por el bosque. Mientras hablaba contigo seguro pensaba en volver a su depar. El juego lo est devorando. Cualquier rato lo perdemos. Como en Poltergeist dijo Sebastin. Una pantalla que se traga a alguien (167).

Las consecuencias son nefastas, pues Pixel se va quedando convertido en un ser extrao, confundido entre su propia realidad y la que ofrece el simulacro de la pantalla:
Haba cambiado con Sebastin, no quedaban dudas, no era paranoia suya; estaba ms seco menos dicharachero. Lo trataba como un compaero de oficina ms y no como el amigo que se consideraba. Quizs, como sugera Braudel, la razn era Nippurs Call y no deba sentirse culpable. Lo mir como si fuera a transformarse delante suyo en una princesa guerrera, con una espada encantada entre las manos y un sortilegio en los labios. El cuerpo de Schwarzenegger en Conan y la cabeza de un creativo peridico. Era cmico. Era tema para otro Ser Digital (189).

En la narrativa de Paz Soldn podemos rastrear muchos ejemplos de esta simbiosis entre literatura y tecnologa, que dan buena cuenta del ingenio y la imaginacin

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artstica de uno de los ms destacados jvenes escritores actuales de habla hispana. Por eso hoy la implantacin de los nuevos modos masivos de comunicacin se est convirtiendo en un hecho insoslayable para entender la nueva episteme contempornea y sus manifestaciones artsticas. Una realidad que tiene que ver con el cambio incesante dentro de una dinmica que afecta al mundo de manera global a travs de un cmulo imparable de interrelaciones. Por eso los estudios sobre el simulacro hablan de la impronta de la imagen que monopoliza la pantalla y donde los parmetros de lo real estn volviendo a ser redefinidos debido a este imperio de lo hiperreal que entraa el triunfo contemporneo del ciberespacio. BiBlioGRaFa dEBoRd, G., La sociedad del espectculo. Sevilla: Doble J 2009. GaRCa CanClini, n., La globalizacin imaginada. Barcelona: Paids 1999. liPovEtsKy, G., La era del vaco. Barcelona: Anagrama 2009. lyotaRd, J. F., Lax condicin postmoderna. Madrid: Ctedra 2000. maRtn-BaRBERo, J., Al sur de la modernidad. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana 2001. moRduChoWiCz, R., Los jvenes y las pantallas. Barcelona: Gedisa 2008. muiz-huBERman, a., El siglo del desencanto. Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica 2002. noGuERol JimnEz, F., Narrar sin fronteras, en: J. Montoya Jurez / A. Esteban (eds.): Entre lo local y lo global. La narrativa latinoamericana en el cambio de siglo (1990-2006). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert 2008, 19-33. Paz soldn, E., Sueos digitales. Madrid: Alfaguara 2000. , El delirio de Turing. Madrid: Alfaguara 2003. sontaG, s., Contra la interpretacin y otros ensayos. Barcelona: Debolsillo 2007. , Sobre la fotografa. Barcelona: Debolsillo 2008. suBiRats, E., La cultura como espectculo. Mxico D. F. / Madrid: Fondo de Cultura Econmica 1988. vattimo, G., En torno a la posmodernidad. Barcelona: Anthropos 1994.

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Universidad Complutense de Madrid bregueiro@filol.ucm.es

Begoa REGuEiRo salGado

RESUMEN: En el presente trabajo se analizan los conceptos de poeticidad y literariedad aplicados a los poetas digitales. Tras la revisin de lo que tradicionalmente se ha entendido como poeticidad y de lo que se entiende por poesa digital, en el trabajo se realiza el anlisis comparativo de la obra de Philippe Bootz, Beln Gache y scar Martn Centeno para aislar los rasgos definitorios de la poesa digital. A partir de este anlisis, en el artculo se discierne qu elementos de poeticidad han permanecido inmutables para permitirnos seguir llamando poesa a una nueva manifestacin artstica y cules son los rasgos que han hecho avanzar el concepto de poeticidad hasta obligarnos a replantear algunos de los rasgos de lo que tradicionalmente hemos entendido como literatura. Palabras clave: poeticidad, literariedad, poesa digital, comparatismo. ABSTRACT: This essay analyses the concepts of poeticity and literarity on digital poetry. After reviewing what tradition has understood as poeticity and what it is understood today as digital poetry, in this essay it is made a comparative analysis of the works by Philippe Bootz, Beln Gache and scar Martn Centeno to separate the features that define digital poetry. From this analysis, the essay tries to show which elements of poeticity have remained to allow us to continue to classify as poetry the new digital manifestations and which elements have changed and make us modify the idea of poeticity and redefine what we have traditionally understood as literature. Key words: poeticity, literarity, digital poetry, comparatism.

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Qu es poesa?: La literariedad en la poesa digital

1. intRoduCCin Dice Javier del Prado (1993: 15):

Resulta que a partir de Baudelaire la prosa puede ser poesa, no slo prosa potica. [] Si la poesa no se instala a partir de este momento en la dimensin mtrica del verso; [] Dnde se instala entonces la poesa?

Y si la poesa ni siquiera se instala necesariamente en la palabras? Y si aparecen nuevas artes que forman parte del proceso potico? Dnde se instala entonces la poesa? El artculo que hoy presento trata de revisar los elementos que constituyen la poeticidad y de aislar aquellos que dan lugar a la poeticidad digital. Para ello, el artculo constar de dos partes. En la primera, se har una aproximacin terica a los conceptos de literariedad y poeticidad, en relacin a la literatura tradicional y en relacin a la literatura digital. La segunda ser el anlisis comparativo de la obra de tres poetas digitales, Philippe Bootz, Beln Gache y scar Martn Centeno, tericos ellos mismos, para seleccionar las caractersticas bsicas que determinan el maremgnum de la poesa digital, al margen de las ramificaciones y variantes que pueden rastrearse a travs de la red. Los tres poetas, de distinta procedencia, formacin y edad, hacen hincapi en distintos aspectos de la poeticidad digital y presentan obras enormemente diferentes, lo que nos ayudar a filtrar los rasgos verdaderamente esenciales de la poesa digital. As, Philippe Bootz, del que analizaremos The set of U, es francs; nace en 1957 y es doctor en Fsica por la Universidad de Lille I; fue profesor de ptica y ahora trabaja en Ciencias de la Informacin. Asimismo, es cofundador del grupo L.A.I.R.E., que surge en 1988 y que est integrado por Philippe Bootz, Frdric Develay, JeanMatie Dutey, Claude Maillard y Tibor Papp. Este grupo, segn nos informa Joan Elies Adell (2004), considera la literatura digital como una literatura producida en un nuevo soporte que necesita, para ser creada y para ser leda, de una mediacin llamada ordenador. Desde este punto de vista, la informtica vendra a modificar la literatura, a transformarla, pero no a destruirla. Su objetivo es crear Literatura, con maysculas, teniendo en cuenta que se trabaja con una materialidad completamente distinta que puede llegar a cuestionar el concepto de literatura. El grupo, adems, se vincula a la revista Alire, creada en 1989, en la que, junto a creaciones digitales, es posible encontrar escritos tericos sobre literatura digital. Por su parte, Beln Gache es una escritora argentino-espaola, licenciada en historia del arte y con un mster en anlisis del discurso, que, desde 1996, ha centrado una parte importante de su trabajo en la creacin de literatura experimental y poesa electrnica, sobre la que tambin ha teorizado en diversos artculos y en obras como Escrituras Nmades (2006). De ella analizaremos Wordtoys. Por ltimo, scar Martn Centeno (Madrid, 1977), licenciado en Historia y Ciencias de la Msica y diplomado en Magisterio; es el director de Grupo Artstico 8, creado en 1995 para la gestin y organizacin de todo tipo de actos culturales. Martn Centeno,

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que ha recibido varios premios por su obra potica, ha dedicado los ltimos aos a la realizacin de recitales basados en la fusin de diferentes lenguajes artsticos y, desde hace cinco aos, presta especial atencin a la presencia de las nuevas tecnologas en estos recitales. En su pgina web habla de ellos en los siguientes trminos:
Las videoproyecciones con msica sincronizada han demostrado ser una magnfica forma de acercar a la gente a la literatura, permitindonos adems presentar una obra unitaria donde lo visual y lo sonoro acompaan a los poemas, enriquecindolos con sugerencias artsticas para crear una obra que trata de impregnar todos los sentidos. Nuestra forma de afrontar esta creacin se basa tambin en una mezcla significativa, donde las diversas expresiones artsticas no sean un adorno, sino una forma de aumentar los elementos significantes de los versos, para conseguir que de esa forma llegue mejor a los espectadores. La idea no es slo presentar juntas diferentes expresiones artsticas, sino realizar una mezcla efectiva donde cada elemento refuerce y amplifique a los dems, hasta el punto de hacer necesaria su presentacin como conjunto.

De l analizaremos El rumor de los lamos. 2. qu

xx, Es PoEsa?

dEFiniCionEs

dE litERaRiEdad y PoEtiCidad

Si comenzamos con un repaso por las tendencias crticas ms relevantes del siglo podemos constatar que una gran parte de ellas basan la idea de la literariedad en caractersticas esenciales que se manifiestan en el lenguaje. As, el Formalismo, el Formalismo ruso, que habla del componente abstracto de la literariedad, o el Estructuralismo, que retoma las ideas de los formalistas y define el lenguaje literario en torno a una serie de caractersticas es un lenguaje anmalo, opaco, intransitivo, llamativo, polismico, connotativo y tendente a crear isotopas. Desde una actitud opuesta, las tendencias antiformalistas rechazan la idea de que la literatura se defina por la literariedad, y defienden que el lenguaje literario no es esencialmente diferente ni presenta rasgos privativos que lo diferencien de otros tipos de lenguajes. De acuerdo con esta perspectiva, la nica manera de establecer lo que es y lo que no es literatura es la convencin, la decisin de la institucin literaria decisin que puede cambiar con los aos. Ambas tendencias crticas ofrecen problemas a la hora de analizar la literatura digital. En primer lugar, las tendencias formalistas, ceidas puramente a lo lingstico, no resultan operativas en la poesa visual, en la que la palabra desaparece o queda reducida a la mnima expresin. Por su parte, en un momento en el que la literatura digital apenas pasa de los paales, la institucin literaria an est intentando analizarla y asimilarla, por lo que todava no es posible utilizar la convencin para definirla. Igual que en su momento se replante la nocin de lo literario para delimitar y separar la literatura de la prosa cientfica o histrica, quiz hoy tengamos que dar un paso ms y plantearnos la posibilidad de considerar literatura, poesa, algo en lo que la aparicin de la palabra se reduce.

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Qu es poesa?: La literariedad en la poesa digital

Por otro lado, las teoras formalistas, al hablar de un lenguaje diferente, dejan la puerta abierta a la utilizacin de los diferentes cdigos artsticos para devolver al lenguaje la funcin esttica perdida por el desgaste y el uso. Dice Bousoo (1952: 40):
La labor potica consiste en modificar la lengua; el poeta ha de trastornar la significacin de los signos o las relaciones entre los signos de la lengua porque esa modificacin es condicin necesaria de la poesa.

Y esa modificacin de la lengua puede apoyarse, entre otras muchas cosas, en la utilizacin de otros cdigos artsticos, en la trasmedialidad. stas son las tendencias bsicas que definen la literariedad y la poeticidad en el siglo xx, pero la cuestin de qu es poesa no surge en este siglo, sino que tiene una larga tradicin. En este estudio no es necesario que nos remontemos a las consideraciones de Horacio o Aristteles, ni es preciso revisar la evolucin etimolgica completa del trmino literatura, aunque s parece relevante tener en cuenta algunas consideraciones en torno a ste. Inicialmente, el trmino literatura designaba saber y se aplicaba para referirse a la cultura del hombre de letras. Slo en la segunda mitad del siglo xviii la palabra pasa a designar la actividad especfica de este hombre de letras, su produccin; a partir de entonces, ya no designa una cualidad, sino un objeto que es susceptible de estudio. La concepcin de la literatura o, dentro de ella, la poesa, como objeto sujeto al anlisis, enlaza de forma clara con las teoras formalistas, pero sigue suponiendo un problema a la hora de relacionarla con la poesa digital si la entendemos tal como lo hace Bootz ms como un proceso que como un objeto. Por eso es importante lo que ocurre a finales del siglo xviii y en el siglo xix, cuando cambia el concepto de lo que es poesa y se abre la puerta para entender la poeticidad de la poesa digital. No quiero decir con esto que nos encontremos ante un nuevo Romanticismo o una secuela de ste, o que la poeticidad de dos momentos tan lejanos se establezca en los mismos parmetros, sino que en estos siglos se encuentra el origen de la revolucin que da lugar a lo que hoy, con todas las salvedades que sean necesarias, entendemos por poesa. La revolucin se opera en varios sentidos. En primer lugar, para entender lo que va a pasar, hemos de prestar atencin a la filosofa kantiana. An en el siglo xviii, Kant declara la experiencia esttica de lo bello experiencia privativamente humana y define el objeto bello como aquel que produce en el individuo un placer que no puede ser solamente suyo, sino tambin atribuible a cualquier otro hombre. Es importante, adems, el hecho de que Kant abandona el objeto, al que no presta especial atencin, lo cual supone un giro determinante en la concepcin del arte. La esttica inglesa del siglo xviii, influida por l, abandona el clasicismo tradicional representado por Francia e instaura un nuevo punto de vista a partir del cual el criterio de belleza de un objeto no depender de su adecuacin a unas pautas reconocibles y sistematizadas en un canon previo, sino que se basar en los efectos puramente estticos que provoque en el espectador. Poesa eres t y es lo que t consideres poesa.

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Esta concepcin es, pues, la que aparece en los romnticos y la que hace que cualquier arte pueda ser considerado potico. Dice Poe (2001: 89) en El principio potico:
El Sentimiento Potico puede, como es natural, desarrollarse en diversas modalidades: Pintura, Escultura, Arquitectura, Danza, muy especialmente en Msica y, de manera muy peculiar, en la composicin de Jardines Decorativos o de Paisajes.

El otro gran cambio dentro de la gran revolucin que trae el Romanticismo es la sustitucin de la palabra potica mimtica de Aristteles y los neoclsicos por una palabra potica portadora de conocimiento y especialmente vinculada con el sueo y el subconsciente. Esta idea de la poesa como conocimiento del mundo y del propio ser supone una de las grandes revoluciones literarias del siglo xix y, como sealaba antes, da lugar a entender la poesa como algo ms y a desalojarla de la cmoda posicin que ocupaba cuando se defina, slo, en oposicin a la prosa. Se trata de una de las puertas que dan paso a la potica del siglo xx. La subversin del concepto de poesa es, asimismo, heredado por Baudelaire, que, con sus poemas en prosa, acaba de consumarla y la transmite a otros creadores. Hoy por hoy, en la poesa digital, no aparece de manera expresa una bsqueda del conocimiento del ser humano o el mundo, al menos no en toda1 y no como algo consustancial a la potica digital, pero sin la subversin del concepto de poesa hubiese sido imposible llegar hasta aqu. Por ltimo, es importante mencionar al msico alemn Richard Wagner para ejemplificar otro de los rasgos fundamentales que se desarrollan en el siglo xix y que llegan hasta hoy. Todos los estudios sobre el msico destacan de l su faceta de poeta y su papel de generador de la Obra de Arte de futuro, en la que une las diferentes artes en una obra global. Formado en literatura, msica y filosofa, une todo su conocimiento para crear una obra total, de la misma manera que lo hacen hoy algunos de los poetas digitales, como el espaol scar Martn Centeno. El alemn se convierte as en un precursor en la creacin de ese arte, que sigue manifestndose hoy, en el que se incluyen todos los signos humanos y se permite a creadores y crticos poseer un nuevo lenguaje en el que se funden cdigos, textos, modalidades etc. un arte que tambin pide una ciencia global, como la semitica, para su estudio. A la vista de todo esto, podemos afirmar que la subversin del concepto de poesa operado en el siglo xix es bsico para el desarrollo de sta y que, sin la ruptura de la mmesis aristotlica, hubiese sido imposible la evolucin. Adems, podemos sealar ya dos rasgos de poeticidad establecidos en el siglo xix que hacen posible el desarrollo posterior de lo potico hasta desembocar en la poesa digital de nuestros das y que son especialmente ponderados por los artistas digitales: la poesa o el arte no se conciben como objetos, sino como procesos, y la fusin de la artes, traducida a la trasmedialidad actual, es fundamental para que cada uno de los cdigos aporte su significado especfico
1. No toda la literatura es igual y no todos los poetas buscan lo mismo, tampoco en el caso de la poesa digital. Por eso, no podemos afirmar tajantemente que no existen poetas que busquen el conocimiento a partir de la poesa, pero s podemos afirmar que este conocimiento no es uno de los rasgos que definen la poesa digital.

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Qu es poesa?: La literariedad en la poesa digital

y complete as el sentido global de la obra. Gracias a esta revolucin, es posible toda la poesa del siglo xx y son posibles las manifestaciones literarias que se convierten en primos o hermanos mayores de la poesa digital: la Vanguardia, con su espritu rupturista e innovador, las tentativas modernistas de la poesa visual a principios del siglo xx y, sobre todo, los experimentos que se realizan en los aos sesenta y setenta con la concrete poetry, el movimiento Fluxus, etc. 3. qu
Es PoEsa diGital?

Joan-Elies Adell (2004), en Poticas electrnicas: una aproximacin al estudio semitico de la e-poetry, antes de acercarse a concepciones y definiciones de la literatura digital como la de Bootz, seala que la digital es una literatura en fase de formacin, por lo que es difcil definirla y clasificarla de manera definitiva. Lo que pretendo en este apartado, por tanto, no es dar una definicin concluyente y final, sino hacer una revisin de los rasgos fundamentales que los autores que trabajamos, en su faceta de crticos, han destacado dentro de ella y han considerado como su esencia. La ejemplificacin de tales caractersticas esenciales nos permitir, adems, ir haciendo incursiones en las obras que analizaremos en el siguiente apartado. Si empezamos por Bootz, hemos de comenzar diciendo que el autor seala que ninguna de las vas que puede adoptar la poesa digital son invenciones de sta. Todas existan previamente, pero la informtica permite explotar todas sus posibilidades y favorece su difusin. No obstante, el ordenador no sera un simple amplificador y multiplicador de posibilidades. La literatura digital vendra a tranformar la cuestin literaria, pero de una manera gradual, por medio de un desplazamiento progresivo de ciertas cuestiones literarias a problemas que, tradicionalmente, le eran exteriores o marginales. La definicin que hace Bootz de la literatura digital en Les Basiques: la littrature numrique (Bootz 2006)2 es especialmente interesante:
Designaremos por literatura digital toda forma narrativa o potica que utiliza el dispositivo informtico como medio y aplica una o diversas propiedades especficas de este medio.3

La definicin, que se cie nicamente a la utilizacin de la informtica, resulta lo suficientemente amplia como para poder incluir dentro de ella todas las muestras de poesa digital, lo que no ocurrira si el crtico introdujese en esta definicin algunas de las propiedades que, ms tarde, aplica a esta misma poesa. Asimismo, resulta una definicin adecuada porque insiste en el nico rasgo que es verdaderamente privativo
2. Traduzco littrature numrique por literatura digital siguiendo la traduccin al cataln de Joan Camps Montaner. 3. LITTRATURE NUMRIQUE: Nous dsignerons par littrature numrique toute forme narrative ou potique qui utilise le dispositif informatique comme mdium et met en uvre une ou plusieurs proprits spcifiques ce mdium (Bootz 2006).

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de la poesa digital, ya que, como veremos, el resto de los elementos esenciales de su poeticidad se apoyan en resortes semejantes a otros que ya haba utilizado la literatura previamente. Dentro de las caractersticas que Bootz aplica a la poesa digital en sus diferentes artculos, se encuentran las siguientes: 1. La particularidad informtica de la literatura no est circunscrita a una forma literaria en particular, sino que ms bien reside en la concepcin de la obra. La literatura digital ha de entenderse como un proceso generador y no como un resultado obtenido. 2. Inversin aparente de las cronologas de la escritura y la lectura, puesto que el texto no existe antes de su lectura. 3. Con la literatura animada, la temporalidad irrumpe en la cosa escrita, lo que hace que la poesa multimedia se site muy cerca de las artes vivas. Dice Bootz en Alire: un cuestionamiento irreductible de la poesa (1999):
[] podramos afirmar que instaura la irrupcin de un acto en el espacio de los signos lingsticos, creando as una funcin potica que acta sobre la funcin potica del lenguaje.

4. Desplazamiento del concepto de obra, dado que, por primera vez, una parte de sta no est destinada a la lectura. El autor se refiere a la parte de programacin. A primera vista, puede resultar extrao incluir esta fase de la produccin del poema dentro de lo que llamamos arte, y, quiz, estaramos tentados a hablar de ella ms como un trasductor como la imprenta que como parte del proceso creativo. Ahora bien, Bootz insiste en que lo literario es todo el proceso, no slo el resultado, y esta afirmacin se llena de sentido cuando tenemos en cuenta que, tambin segn Bootz, existen dos maneras de entender el proceso; una de ellas reclama claramente la calificacin de artstica y la otra no: a) Desde un punto de vista mimtico. En esta variante, la mquina produce correctamente el proceso previsto por el autor durante la etapa de programacin y el resultado accesible en la pantalla de lectura ha de ser idntico o casi idntico al que el autor ha realizado en su pantalla. De este modo, no se aporta ningn valor literario o artstico especfico a la ejecucin del programa en el momento de la lectura. b) Desde un punto de vista funcional. En este caso, se tiene en cuenta el funcionamiento del programa cuando se ejecuta, de manera que no es el proceso realizado en el texto finalizado el que crea la literariedad de la obra, sino que, ms bien, se encarga de ello la gestin de la ejecucin del programa. La obra The set of U, del mismo Bootz, es un ejemplo claro de ello. El autor tiene en cuenta las diferentes caractersticas que pueden tener las mquinas en el momento de la lectura y, por eso, el programa se adapta a cada una de ellas y produce algo diferente segn las posibilidades del ordenador, pero que resulta siempre artstico. De este modo, adems, se elimina la posibilidad del fracaso si un ordenador no tiene capacidad suficiente, pues, muestre lo que muestre, sus caractersticas formarn parte del proceso literario y, por tanto, lo que aparezca en la pantalla ser literatura digital.

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5. Otra caracterstica fundamental de la poesa digital es la interactividad. Entre algunos crticos el trmino interactividad es objeto de controversia, puesto que puede tener distintos grados de implicacin; pero si tenemos en cuenta que desde el momento en el que el lector pulsa el cursor o el botn del ratn para ingresar en la obra, ya est participando y, por lo tanto, el programa ya est produciendo una reaccin fsica en l, podemos afirmar que cualquier obra de literatura digital implica una interactuacin. 6. Bootz habla tambin del transitorio observable para referirse a los elementos que aparecen en la pantalla y que son producidos en tiempo real por el programa, por lo que pueden existir transitorios observables diferentes segn la lectura que se est realizando de la obra de acuerdo con el principio de nomadismo del que habla Beln Gache y que analizaremos ms adelante. Por ltimo, es interesante sealar dentro de la teora de Bootz las tipologas que el francs seala dentro de la literatura digital: 1. Obras de lectura privada / obras de lectura pblica. 2. Obras que ponen el acento en la lectura del texto en pantalla / obras que insisten en el conjunto del dispositivo de comunicacin. 3. Obras programadas en las que el autor disea el programa / obras no programadas en las que el autor manipula los medios relevantes para l y delega el diseo del programa. Las reflexiones tericas de Beln Gache acerca de la poesa digital, adems de en sus mltiples artculos, aparecen recogidas en Escrituras Nmades (Gache 2006). En realidad, el libro se propone dos objetivos: cuestionar las tipologas comnmente aceptadas, que oponen los universos semnticos verbal, visual y sonoro, y dar ejemplo de obras que, a lo largo de la historia literaria, han desmontado los modelos narrativos de corte aristtelico. Sin embargo, mientras la autora busca cumplir estos designios, est alcanzando otros dos, porque est definiendo la poesa digital que ella misma hace y est insistiendo, como otros autores, en la paternidad de la Vanguardia e, incluso, de sistemas y tcnicas medievales respecto a la poesa digital, vinculacin que ejemplifica profusamente a lo largo de todo el libro. De este modo, la obra casi parece programtica o justificativa de su creacin, porque, aun sin mencionarlo, no es difcil encontrar en la obra analizada, Wordtoys, cada una de las caractersticas que se pueden entresacar del libro en relacin a la literatura digital. Se trata de las siguientes: 1. Autorreferencialidad y destruccin de la linealidad del lenguaje, unida a la reivindicacin de la materialidad del signo. Esta caracterstica es apreciable, por ejemplo, en el cuento Poemas del agua, en el que al pulsar el botn del ratn situado encima de cada uno de los grifos, una lluvia inconexa de letras va cayendo a la pila, donde se unen para formar citas de autores consagrados, muchos de ellos malditos. 2. Nomadismo. Con este trmino, que ya ha sido mencionado, la autora se refiere a la deconstruccin de la idea de una trama nica, dado que los diferentes recorridos

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posibles dan lugar a una lectura mltiple y simulan, de algn modo, la actitud del viajero que se desplaza en el espacio de una nueva ciudad y va eligiendo rutas alternativas para llegar a los diferentes lugares desconocidos. Tal caracterstica es aplicable a casi todos los cuentos de la autora, pues podemos encontrarla en El idioma de los pjaros, Sueos, Phone readings o Southern Heavens, entre otros. 3. Enciclopedismo. Collage. Adems del significado obvio de enciclopedismo, cuando la autora menciona la idea de collage se refiere a la posibilidad de tomar elementos preexistentes e integrarlos en una nueva creacin, con lo que hace hincapi en la polifona y en la intertextualidad. La acumulacin del saber, expresado a veces con un tono neutro y asptico que recuerda al lenguaje cientfico, es, probablemente, una de las caractersticas de la obra que vamos a analizar. Una gran parte de los cuentos se presentan con una introduccin histrica, legendaria o literaria que parece reproducir el tono de un libro de texto y que, de manera clara, remite al tono de las enciclopedias. La acumulacin de citas en cuentos, como el ya mencionado Poemas de agua, deja claro ejemplo de la intertextualidad, pero el afn de juntar conocimiento hasta el infinito en un ir, incluso, ms all del enciclopedismo clsico gracias a las posibilidades que ofrece la red, se patentiza especialmente en el cuento Mariposas libro. En l, detrs de cada mariposa se esconde una cita que puede ser literaria o cientfica -como extrada, o quiz extrada de verdad, de un libro de botnica. Lo que llama la atencin es que, adems, la autora anima al lector a que escriba su propia cita, lo que introduce la interactividad, de la que ya hablamos, y abre la posibilidad de acumular infinitas citas, tantas como los lectores que quieran entrar en el juego. 4. Juego. El ltimo ejemplo citado ya demuestra el afn ldico de la autora, que plantea diversos juegos al lector a lo largo de la obra. Asimismo, el propio ttulo, Wordtoys, es muestra de la importancia que Gache otorga al elemento ldico. Otro ejemplo claro sera La biblioteca, en el que, tras una introduccin en la que se reflexiona acerca de la importancia de las portadas de los libros, se invita al lector a escribir, a partir de diversas portadas de libros inventados, la resea de stos. Por ltimo, Escribe tu propio Quijote invita al lector a escribir su propio Quijote en un procesador de textos, pero, en realidad, escriba lo que escriba, en la pantalla siempre aparecer el inicio de la obra de Cervantes. Este cuento, adems, enlaza de manera especial con la Vanguardia, en concreto con Borges, y con la idea del Do it yourself. 5. Desubjetivizacin, creacin colectiva, interactuacin. Estos tres rasgos enlazan de manera directa con los que hemos visto previamente, por lo que no merece la pena detenerse en ellos mucho ms. La biblioteca, Mariposas libro o El procesador de textos rimbaudiano son claros ejemplos de ellos. 6. La ltima caracterstica que se menciona de manera directa es la importancia de la mquina. Como en otros casos, en el libro, la autora se dedica a buscar precedentes en la literatura, especialmente de Vanguardia, en la utilizacin de mquinas para crear literatura. El tipo de poesa digital que ella hace no es de gestacin automtica, pero s hay varios guios a la participacin de la mquina en la creacin literaria, como en El idioma de los pjaros (<http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/data/pajaros/ intro.htm>), cuya introduccin comienza con las siguientes palabras:

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Una vez, un ruiseor mecnico alegr las horas del Emperador de la China. Su pequeo cuerpo cubierto de lminas de oro y de diamantes guardaba en su interior un delicado mecanismo de relojera que le permita interpretar las composiciones musicales ms hermosas, una y otra vez.

Y donde, ms adelante, aade:

Los pjaros de El idioma de los pjaros son mquinas-poetas. En este sentido, comparten con el ruiseor mecnico, en primer lugar, la paradoja de combinar una fragilidad extrema con una armadura rgida y monstruosa. Tambin comparten el hecho de estar programados para re-citar palabras. Acaso las palabras no son siempre ajenas?

As, la cita incluye tambin una reflexin sobre la palabra potica y sobre el juego de la intertextualidad como algo inevitable. Esta idea repite como un eco las palabras de Beln Gache en Escrituras Nmades (2006: 193), donde el captulo dedicado a las mquinas empieza con las siguientes palabras:
Italo Calvino sealaba de qu manera le fue til entender el lenguaje mismo como una mquina. De hecho, consideraba a los escritores igualmente como mquinas de combinar palabras a partir de determinadas reglas. Tal era el caso de los escritores que aplicaban al pie de la letra las frmulas narratolgicas canonizadas o aquellos que componan poemas a partir de formas mtricas determinadas.

En este texto, la autora no slo est hablando de la participacin de la mquina en la creacin digital, sino que acusa del mismo automatismo de la creacin automtica a los autores que se limitan a repetir lo que ya ha sido hecho y no buscan aportar innovacin al arte. En esta idea, la autora argentina enlaza de manera directa con scar Martn Centeno, que reivindica la necesidad, la casi urgencia, por parte de los poetas, de utilizar las posibilidades que la tcnica ofrece para crear lo inesperado. Si en el caso de Bootz hemos visto cmo su atencin se desviaba especialmente a la parte de la programacin y las posibilidades que sta ofrece en la creacin de las obras como proceso, si Beln Gache incida especialmente en el carcter ldico e interactivo de la poesa digital, scar Martn Centeno hace especial hincapi en las posibilidades que se abren en relacin con la fusin de las artes y la inclusin de la oralidad en el texto. De nuevo, Martn Centeno toma como punto de partida las Vanguardias y propone adaptarlas a nuestra poca aprovechando los medios que la informtica ofrece. El espritu innovador y descubridor de los vanguardistas, junto a los medios de los que hoy disponemos, podran constituir la frmula perfecta para crear algo nuevo que hiciese que los poetas no fueran como los pjaros mecnicos de los que habla Gache. Otro referente fundamental para el madrileo es Wagner, al que considera maestro en la fusin de las artes. Para scar Martn Centeno es fundamental la integracin de los diferentes lenguajes para crear una obra total, donde los lenguajes no se acompaen,

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sino que se unan del todo y se integren para crear una nica obra que sea unitaria, coherente y ms atractiva, al poder producir placer y transmitir un mensaje a partir de los diferentes sentidos, con las especificidades propias de cada uno de ellos. Por ltimo, Martn Centeno habla de los poetas multimedia, creadores de palabras, msica e imgenes, como los nuevos juglares e introduce el tema de la oralidad. Con lo que l llama gneros hbridos, se consigue la vuelta a la oralidad, medio de difusin de la literatura durante miles de aos, y se rompen las reglas del espacio y el tiempo en la poesa. 4. anlisis

ComPaRativo dE las oBRas

Una vez que hemos analizado las teoras literarias generales y las que defienden los propios autores que trabajamos, resultar ms fcil entender las implicaciones de cada uno de los elementos que aparecen en sus textos. Las obras con las que vamos a trabajar son: The set of U, de Philippe Bootz (<http://www.eliterature.org/collection/1/works/bootz_fremiot__the_set_of_u/index.htm>), Wordtoys, de Beln Gache (<http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/index.htm>), y El rumor de los lamos, de scar Martn Centeno. Como se puede deducir a partir del estudio de las teoras poticas de los autores, las tres obras responden a perfiles completamente diferentes y se sitan en diferentes puntos del arco de posibilidades que ofrece la literatura digital. La primera de ellas, The set of U, es un ejemplo de generacin adaptativa. Se trata de la asociacin de un generador combinatorio de sonido y una animacin que cambia su ritmo segn la velocidad de la mquina que reproduce la obra. Este aspecto, que podemos considerar tcnico, es aquel en el que ms incide el autor, que presenta el texto insistiendo en esta caracterstica y explica que, aunque es imposible la sincronizacin, en la obra el lector tiene la sensacin de que el sonido es determinado por el proceso visual, gracias a la comunicacin programada entre el sonido y la imagen a travs de meta-reglas programadas. Cuando accedemos a la obra, encontramos una pantalla azul con los datos de autora texto, imagen y programacin de Philippe Bootz y msica de Marcel Fremiot, fecha y lugar de la primera publicacin (2004, Alire) y tres botones que ofrecen las tres posibilidades de navegacin todo ello en ingls: an adaptive generator, to play the work y translation. La primera de ellas consiste en la explicacin que Bootz da de la obra, en la que, como ya hemos comentado, insiste en la programacin y no en el texto o la imagen. La segunda es el acceso a la obra en s misma. Y la tercera, la traduccin de la parte textual del francs original al ingls. Una vez que activamos el funcionamiento de la obra, pulsando en la segunda de las pestaas, vemos cmo, en efecto, msica e imagen se acompasan mientras va apareciendo una serie de palabras que se presentan de manera desestructurada sin un orden lineal al modo tradicional, pero que, por medio de la secuenciacin temporal de su aparicin, crean diferentes frases que se van superponiendo a la vez que suman los significados. Este texto, ya ordenado, es el que encontramos tras la pestaa que nos lleva a la traduccin:

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Qu es poesa?: La literariedad en la poesa digital Le pas / the footprint Le passe / passes it Elle passe / She is going Elle passe le fil / She is passing the thread Elle passe le fil de leau / She is following the current Le fil de leau passe / the current goes Leau passe / the water goes Passe / go(es)

Como se ve, el texto juega con la paronomasia y la similitud de las palabras, y el contenido, que remite al movimiento, se adecua al movimiento del propio texto y a la temporalidad que introducen ste y la msica. En el desarrollo del fragmento en s, el lector no puede interferir, no hay opciones o nomadismo posible, pero, antes de ingresar y activar su funcionamiento, la pantalla ofrece las tres opciones ya mencionadas, por lo que es ah donde debemos encontrar la interactividad de esta obra. Se trata, pues, de un poema animado, programado y que entiende el proceso de la obra desde un punto de vista funcional. En l se integran imagen, msica y palabras, y consigue deconstruir la nocin de frase a partir del desplazamiento de las palabras, lo que aporta una polisemia suplementaria. La segunda obra que analizamos, Wordtoys, de Beln Gache, se presenta imitando el formato tradicional del libro y consta de trece cuentos: El jardn de la emperatriz Suiko, El idioma de los pjaros, Mariposas libro, Southern Heavens, Procesador de textos rimbaudiano, Phone readings, Los sueos, Poemas de agua, Por qu se suicid la seorita Chao?, Veintids mariposas rosas, Mujeres vampiro invaden colonia de Sacramento, Canon occidental, Escribe tu propio Quijote y La biblioteca. En estos cuentos predomina lo ldico y se ejemplifican todas las caractersticas que Beln Gache considera fundamentales dentro de la literatura digital. Al ser un libro con varias obras, es posible ejemplificar y experimentar con diversos aspectos, y as lo hace la escritora, que, sin embargo, no juega con la programacin de la manera en la que lo hace el francs. Ya se ha dicho que en la obra se ejemplifican la autorreferencialidad el lenguaje, el nomadismo, el enciclopedismo y la intertextualidad, el juego, el cuestionamiento del autor, la interactuacin y la idea de la creacin colectiva, y la importancia de la mquina. Sin embargo, aunque la autora no mencione otras de las caractersticas o aportaciones de la literatura digital, su obra tambin es claro ejemplo de ellas. As, presenta igualmente la trasmedialidad, con obras como El jardn de la emperatriz Suiko o Veintids mariposas rosas, que se basan en la construccin de lo visual, con flores de loto que se abren y se convierten en budas resplandecientes detrs de las palabras, o mariposas rosas que echan a volar al contacto del cursor sin necesidad de palabras. Asimismo, la oralidad desempea un rol fundamental en la obra, dado que, en muchos de los cuentos, no aparece el texto escrito, sino que el relato se escucha al pasar el cursor por alguna parte de la pantalla. As ocurre, por ejemplo, en Los sueos, en

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Phone readings o en Southern Heavens. No se trata ya de reivindicar la oralidad que acompaa a la palabra escrita, sino de prescindir de la palabra escrita para llegar a la oralidad pura, como ocurre con los Audiobooks. En estos cuentos, adems, la autora juega con las modulaciones de la voz, como muestran el tono mecnico de El idioma de los pjaros o el sonsonete repetitivo de Canon occidental. En Southern Heavens, adems, se puede apreciar la deshabituacin que obliga a percibir elementos comunes como si fuesen nuevos, pues la autora repite la conocida advertencia de seguridad de los aviones e introduce en ella cambios que generan la literariedad y nos hacen escuchar el mensaje completo como si fuese nuevo. Por otro lado, dentro del repertorio de posibilidades que ofrece Wordtoys, Gache introduce hipervnculos en Por qu se suicid la seorita Chao?, cosa que no hacen ni Bootz ni Martn Centeno. Por ltimo, la obra de Martn Centeno se diferencia, en gran medida, de lo que hacen los otros dos autores. En este caso, al accionar la obra, observamos la imagen de dos puos cerrados, que se sitan en un primer plano, sobre la imagen de hojas de lamos que permanecen al fondo en constante movimiento y sobre las que aparecen letras blancas con los primeros versos del poema casi ilegibles. Mientras la imagen aparece en movimiento, escuchamos la msica. Unos segundos despus, la voz del poeta empieza a recitar y, al ritmo del sonido de su voz y de la msica, las manos empiezan a abrirse; una vez abiertas del todo, se dan la vuelta para ensearnos las palmas, mientras escuchamos el verso los vivos aprenden a vivir sin descubrir la vida. A la vez, las letras que conforman las palabras del poeta aparecen movindose en espiral y bailando en subidas y bajadas de la tipografa alrededor de ellas. Ms adelante, estas mismas manos adquieren la funcin del papel, mientras el poeta dice Los dems, amor mo, no sabemos cmo tapar la boca a las heridas que sangran y las palabras empiezan a moverse sobre ellas, como dibujando las lneas de las palmas. Entonces, las manos se van acercando cada vez ms de manera que casi tapan lo que permanece detrs de ellas hasta el final del poema, momento en el que vuelven a la posicin inicial, esta vez con las palmas hacia arriba y los dedos separados, justo antes de desaparecer y dejar al descubierto las letras, que tambin desaparecen, segundos antes que las hojas de los lamos. Se trata, pues, de un poema en el que lo fundamental es la fusin de las artes para llegar a la obra total. El poeta se convierte, casi, en un nuevo hombre del Renacimiento que compone versos, msica e imgenes tridimensionales y en movimiento, que se sincronizan de manera que los acentos rtmicos de la msica y la palabra coincidan para reforzar un nico significado en lugar de acompaarse y distorsionarse las unas a las otras. Como se ve, son muchas las diferencias que podemos encontrar entre los tres textos presentacin, nomadismo, importancia de la mquina, etc.. Difieren, incluso, en la propia concepcin de la importancia de lo digital. Sin embargo, desde lugares tan distantes como los que ocupan los tres autores examinados, existen puntos de concomitancia que revelan la existencia de una potica comn y nos permiten aislar los rasgos definitorios de la poesa digital. Estos puntos son:

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1. Superacin de las limitaciones del lenguaje escrito al implementarlo con la significacin de otras artes entre las que incluimos la programacin y la animacin. Esto supone tambin, en cierto modo, la superacin del propio lenguaje nacional, ya que las artes cuya materia prima no es la palabra son accesibles para todos. Bootz y Gache juegan especialmente con esto al introducir traducciones o textos en diferentes lenguas; pero, incluso Martn Centeno, que no lo hace, supera las limitaciones del idioma por medio de la msica y la imagen. De acuerdo con esto, podemos hablar de trasmedialidad, en cuanto a la utilizacin de diferentes medios en la produccin artstica, y casi podramos mencionar la trasnacionalidad por la superacin de los lmites nacionales que supone la desvinculacin de un nico lenguaje y el propio espacio en el que se leen estas tres obras, la red. 2. Introduccin de la temporalidad y, por ello, de la oralidad en el texto recordemos que, aunque en el caso de Bootz no existe un fragmento oral, l mismo afirma que introducir el tiempo en la obra escrita es introducir una parte de oralidad en ella. 3. Autorreferencialidad del lenguaje. Es decir, los tres autores utilizan las letras y las palabras como objetos de arte en s mismos. Del mismo modo que haba ocurrido en las Vanguardias, por ejemplo, el lenguaje deja de referir el mundo de forma transparente y se vuelve opaco y artstico en s mismo. Igualmente, se produce una ruptura de la linealidad textual en los tres textos, pues las palabras aparecen en movimiento, lo que, junto con el carcter trasmedial ya mencionado, produce una fuerte entropa, que se mitiga por medio de la intertextualidad. 4. Dinamismo. Como hemos sealado, una parte importante de las tres obras es la animacin, el movimiento. No slo las palabras o las letras se mueven; tambin las manos, en el poema de Martn Centeno; el fondo de color, en la obra de Bootz; y las mariposas, el avin, los telfonos, etc., en la obra de Gache. 5. Interaccin. 6. La mquina como medio de produccin y espacio del poema. De estas caractersticas podemos deducir lo que parece preocupar ms o los artistas digitales o multimedia de este momento el que tres de los ms importantes lo compartan, parece reafirmarlo. Quiz, podra hilarse ms fino para destilar con ms pureza la esencia de la poesa digital; quiz no todos utilizan la autorreferencialidad del lenguaje, o no todos utilizan la dimensin trasmedial para llegar a la plenitud de significados. Sin embargo, creo que en esos casos empezara a estar dudosa la frontera y no sera tan fcil hablar de poesa digital, pues no todo texto que aparece en una pantalla es un poema digital. 5. ConClusionEs Como dice Joan-Elies Adell, la literatura digital es una literatura en proceso (Adell 2004). Se trata de literatura, y, por ello, no responde a un nico planteamiento o a una nica necesidad como no lo ha hecho en otras pocas, y ni siquiera utiliza en

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la misma medida las oportunidades que ofrece lo digital. Los autores buscan metas diferentes, parten de planteamiestos diferentes e inciden en aquello que ms les interesa. Igual que en otras pocas han contendido la forma y el contenido, el arte por el arte o la poesa como arma de futuro, ahora se enfrentan tambin la programacin y el proceso o el producto. Sin embargo, todos los autores participan de una serie de principios, algunos de los cuales son exclusivos de su movimiento y otros que tambin comparten con la literatura tradicional, porque tambin ellos pretenden crear otra realidad y utilizar un lenguaje que ya no es slo verbal que sea connotativo y distinto. No son romnticos, pero, herederos de la revolucin del siglo xix, tambin se enfrentan al concepto mimtico del arte, ven la poesa ms all del propio poema y buscan provocar una experiencia artstica y esttica en el lector. No son vanguardistas, tal como entendemos el trmino, pero, como ellos, buscan la experimentacin y el ir un paso ms all, ahora con posibilidades multiplicadas exponencialmente gracias a la participacin de la informtica. Por ltimo, de acuerdo con las tendencias antiformalistas, esperan que la comunidad literaria llegue a la convencin de que lo que hacen es arte y establezca los parmetros de calidad que marquen el canon de la literatura digital. En efecto, los nuevos medios nos obligan a replantearnos el concepto de literatura y las nuevas obras literarias digitales nos obligan a hablar del concepto de gradualidad segn las posibilidades que utilicen dentro de las que ofrecen las textualidades electrnicas. Sin embargo, subyace algo ms, algo que permanece, pues cada nueva generacin busca actualizar la poeticidad de sus textos para refinar y perfeccionar su funcin artstica y esttica dentro de la sociedad en la que se desarrollan; pero al actualizarla, no desdean todo lo previo. Por ello, podemos decir que la literatura y el arte, tan herederos de Kant como siempre, nietos del Romanticismo e hijos de las Vanguardias, y poseedores, adems, de los secretos de la informtica y la programacin, tan slo escuchan a Horacio para adaptarse a nuestro tiempo: Tienes que darte cuenta de las costumbres de cada edad y dar lo que conviene a naturaleza y aos cambiantes (Horacio 1954: 134). BiBlioGRaFa adEll, J. E., Poticas electrnicas: una aproximacin al estudio semitico de la epoetry, Hermeneia IN3 (2004). aGuiaR E silva, v. m., Teora da literatura. Coimbra: Livraria Almedina 1997. Bau, R., Beethoven y Wagner. Del msico-poeta al poeta-msico. [<http://archivowagner. info/20040928.html>.] Bootz, P., Alire: un cuestionamiento irreductible de la literatura, UOC. Digit HVM. Revista digital dhumanitats (1999). [<http://collection.eliterature.org/1/works/bootz_fremiot__the_set_of_u/index.htm>.] , Les Basiques: la littrature numrique, 2006. [<http://www.olats.org/livresetudes/ basiques/litteraturenumerique/basiquesLN.php>.]

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LA CIUDAD MECNICA EN LOS JUEGOS DE ROL. UNA LECTURA MARXISTA DE FINAL FANTASY VII
Universidade de Santiago de Compostela saulrivas@gmail.com

Sal Rivas GonzlEz

RESUMEN: En el presente trabajo intento dar cuenta de una serie de fenmenos inherentes a la ciudad en el marco del videojuego Final Fantasy VII. Bajo una ptica marxista, analizo los diferentes aspectos de la configuracin social y econmica presentada en la historia de este videojuego. Las aportaciones de las teoras econmicas de Marx y los ensayos posteriores sobre las mismas ofrecen un punto de vista que, a mi juicio, debe ser tomado muy en cuenta para entender la configuracin de la narracin presentada en dicho videojuego. El concepto de ciudad, ampliamente estudiado por el comparatismo, tiene vital importancia en la mayora de los juegos de rol. Por ello realizo un anlisis arquitectnico de los escenarios que aparecen en el videojuego ponindolos en relacin con modelos cinematogrficos que sentaron las bases de movimientos arquitectnicos a lo largo del siglo xx. Palabras clave: Final Fantasy VII, marxismo, ciudad, cine, arquitectura. ABSTRACT: Cities are a key element to understand modern and post modern creations. Videogames, one of the fields that are currently enriching and refreshing the comparatism, as well as cinema, concretely sci-fi cinema, describe different city models, conservative, mechanised, industrialised, distopian. Most of the time, those fiction cities are no more than the never-ending, Marxist, classist fight, a fight between workers and machines, present cyborgs.With this contribution, I want to approach an almost canonical role videogame: the number VII in Final Fantasy Saga. On the one hand I will analyse the gaming system in detail, and on the other the different city models involved. I will refer to the rich topographies of mechanical and post-industrial cities. In Final Fantasy VII we can see, walking through its different cities, many of the key elements required to understand the Marxist city concept. This videogame shows the many different conflicts that an industrialised an mechanised city generates. That is, dominant class oppression, natural environment destruction, job destruction, neglect of land and farm work, resource and worker exploitation, etc. The games may city, Midgar, based on seven pillars that isolate it from the slums buried in the inferior level, is a clear example of the superstructure, the marginalisation of the worker class. My analysis, from a Marxist perspective, will also approach other literature and cinematographic cities, such as Metropolis by Fritz Lang, who is closely related to my study. Key words: city, marxism, sci-fi, Final Fantasy VII, cinema.

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La ciudad mecnica en los juegos de rol. Una lectura marxista de Final Fantasy VII
saGa

1. la

Final

fantaSy

1.1. Historia de la saga Final Fantasy fue creada por Hirobonu Sakaguchi y desarrollada por Squaresoft a finales de los aos ochenta del siglo XX. Cuando hablamos de Final Fantasy, ms que de una saga deberamos hablar de una franquicia. Desde el momento en que apareci la primera entrega en el ao 1987 para la plataforma NES, han sido lanzadas al mercado trece entregas, las cuales no tienen la menor relacin entre ellas en cuanto a trama o personajes; salvando la entrega nmero siete, en la que se centrar esta comunicacin. La entrega Final Fantasy VII supuso una revolucin en el mundo de los videojuegos. Su potencia grfica era sobresaliente y su historia fue considerada como una de las ms complejas y desarrolladas hasta la fecha. La capacidad grfica y la necesidad de ser lanzada en CD-ROM llevaron a los directivos de la compaa a abandonar la relacin comercial con Nintendo y poner en el mercado el juego para la plataforma Play Station de Sony, y tambin para PC. Fue la primera entrega de la saga en introducir grficos en tres dimensiones y secuencias animadas. sta es una de las principales causas de que los desarrolladores decidiesen lanzarlo para plataformas con soporte CD-ROM. El impacto que el juego tuvo en los jugadores llev a crear secuelas del mismo, algunas muy recientes, e incluso pelculas de animacin digital como Final Fantasy VII: Advent Children, estrenada en 2007. 1.2. Final Fantasy VII La historia de este videojuego es sumamente compleja y larga. Es una historia que vamos conociendo mientras que avanzamos en el juego, y que el jugador/lector debe ir construyendo mediante fragmentos de los dilogos entre personajes, las cut-scenes y el resto de juegos de la saga y las pelculas de animacin. En este caso hablo de saga porque hay una serie de videojuegos y pelculas de animacin posteriores que completan la historia actuando como precuelas y secuelas. Hay que tener en cuenta las posteriores apariciones de videojuegos relativos a la historia de Final Fantasy VII: Before Crisis y Crisis Core (anteriores a la historia narrada en el original) y la secuela Dirge of Cerberus. Final Fantasy VII nos acerca a la historia de un misterioso guerrero que no recuerda su pasado con claridad y que resulta enigmtico para cuantos lo rodean. Comienza siendo un mercenario contratado por una organizacin terrorista que lucha contra el poder opresor establecido en la metrpolis de Midgar. Conforme va avanzando la historia, se ir erigiendo en lder de una lucha por salvar a todo el planeta de mltiples amenazas. Como todo hroe de accin clsica, Cloud, que as se llama el protagonista, tiene su nmesis: un siniestro guerrero llamado Sephiroth, que representa todo el mal contra el que luchan.

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1.3. Los escenarios Como todo RPG (Role-Playing Game; son las siglas habitualmente empleadas para referirse a este tipo de juegos basados en encarnar personajes a travs de dilogos y elementos de azar como los dados o los algoritmos que se emplean en las versiones digitales), los escenarios son, junto con los dilogos, los elementos ms importantes para el desarrollo de la aventura. En este caso se trata de escenarios muy cuidados que nos remiten al cine de ciencia ficcin, a la arquitectura de principios del siglo xx e incluso a la tradicin esttica japonesa. La historia en los RPG es fragmentaria y est en constante cambio. El jugador/ lector ha de ir desenmarandola mediante la eleccin de respuestas en los dilogos y tambin a travs de las opciones que elija en cuanto a rutas a seguir, objetos que recoger y personajes a utilizar. La interaccin es la responsable de la construccin de una historia que es mutable. Los escenarios del juego estn dispersos a lo largo de un mapamundi dividido en tres continentes y dos pequeos archipilagos. En cada uno de los continentes hay varias ciudades, cada una con su propia historia, idiosincrasia y apariencia esttica. En el juego existen diferentes tipos de visualizacin de los mismos, ya que, dependiendo de si el jugador se mueve por el mapamundi, las batallas, las cut-scenes o los interiores, los niveles grficos varan, ofrecindonos una mayor o menor posibilidad de observacin de los detalles. Los escenarios nos permiten apreciar sutiles matices de la historia que sern posteriormente analizados y que conforman una parte muy importante de este trabajo. 1.4. La mitologa En este juego, como en el resto de los de la franquicia, el eclecticismo es la tnica dominante, tanto en un nivel esttico como en un nivel filosfico1. La arquitectura capitalista, eclctica, modernista, impresionista, etc. convive con la tradicional japonesa. Asimismo, hay multitud de referencias a mitologas escandinavas, hindes, griegas, sintostas La mitologa aparece representada no slo por los nombres de personajes, lugares y armas, como por ejemplo Odn, Cid, Ragnarok, Gilgamesh, sino tambin por las representaciones de las mismas, como por ejemplo la invocacin de poderes mgicos de Shiva, Quetzal, Kujata, Alejandro Magno o Cerbero. La propia ciudad de Midgar, centro de la historia y de mi anlisis, proviene de Midgard, que en la mitologa escandinava era uno de los nueve mundos del rbol Ygdrassil, y en l habitaban los hombres.

1. A propsito de los aspectos filosficos de la saga, es muy recomendable la lectura de Blahuta/ Beaulieu 2009.

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La ciudad mecnica en los juegos de rol. Una lectura marxista de Final Fantasy VII
PodER dEsPtiCo y la luCha oBRERa

2. El

2.1. La apropiacin de recursos materiales por parte del poder En Midgar, la ciudad que ocupa el plano central de la historia de Final Fantasy VII, est ubicada la sede central de la compaa elctrica Shinra. Esta compaa descubri una nueva fuente de energa que solventara los problemas de los habitantes del planeta. Dicha fuente de energa, denominada Mako, proviene de la extraccin de la corriente vital del planeta, un flujo energtico compuesto de todas las almas y elementos que forman o formaron parte del mismo. Su extraccin mediante modernos reactores genera energa suficiente para todos los habitantes, pero, al igual que otros materiales que extrae la humanidad en el mundo real, es un recurso limitado y su consumo desmedido supone un grave peligro para la pervivencia de la especie y del propio planeta. El poder de Shinra reside en el control total de dicha fuente de energa, lo que convierte a la compaa en duea de la voluntad de los habitantes y hace que se erija en gobernante absoluto del planeta. Se trata de una especie de gobierno totalitario que somete a la poblacin gracias al control de los recursos necesarios para la subsistencia y a un poderoso ejrcito dotado de armas fabricadas con la misma energa. Este modo de control fue denominado por Karl A. Wittfogel despotismo hidrulico (Wittfogel 1966) en el ao 1957. Wittfogel utilizaba en su ensayo los modelos de control del agua de Babilonia y el antiguo Egipto, pero su anlisis se extiende al nazismo y a los modelos polticos de la Repblica Popular China y la antigua Unin Sovitica. En la literatura y el cine es bastante corriente la referencia a este tipo de control de los recursos materiales por parte de un gobierno tirnico. En la saga Dune, de Frank Herbert, se desata una batalla por el control de la especia melange, que es fundamental en los viajes espaciales. Tambin podemos apreciar similitudes en la pelcula Desafo Total de Paul Verhoeven, basada en el relato de Philip K. Dick Podemos Recordarlo por Usted, del ao 1966. El concepto haba sido ya expuesto previamente por Karl Marx en 1858 en su clebre ensayo Formaciones Econmicas Precapitalistas. Marx explica cmo la propiedad comunal original pas a ser privada y, en consecuencia, separ al productor de la tierra. El expolio indiscriminado de recursos naturales, un tema que hoy pertenece a los campos de la ecologa y de la economa, tambin fue objeto del anlisis de Marx. De sus escritos podemos deducir que las consecuencias del capitalismo burgus seran dos: o bien el expolio de recursos naturales conduce a una hecatombe ecolgica con las posibles consecuencias blicas o, por el contrario, la humanidad superara el capitalismo pasando a una nueva forma econmica basada en una relacin equilibrada con la naturaleza y no destinada a la bsqueda sin descanso de beneficios materiales. Es contra este gobierno desptico contra el que el grupo AVALANCHE lucha en el juego. No se especifica en ningn momento de la historia que el objeto de la lucha sea la obtencin de un sistema similar al comunismo, pero s hay numerosas referencias a la bsqueda de armona con el planeta y al fin de la opresin por parte de un gobierno que explota a la poblacin. Wittfogel mantena que las polticas del gobierno de un

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estado hidrulico benefician en parte al pueblo, pero a pesar de ello, como dependen de ellas mismas para poder mantenerse, no puede considerarse una poltica inspirada en la benevolencia (Wittfogel 1966: 154). 2.2. La lucha de los oprimidos Hemos visto que se produce una confrontacin blica entre los protagonistas de la historia y la compaa Shinra, que tiene como objeto la liberacin del planeta. Hay algo ms que subyace en toda la trama: la lucha de clases. La ciudad de Midgar fue reconstruida sobre una ciudad anterior construyendo ocho reactores y una placa de acero sobre la que se edifica la parte nueva de la ciudad, destinada al edificio central de Shinra y a las residencias de las clases acomodadas. La antigua ciudad qued as sepultada bajo dicha placa, sostenida por grandes pilares y reorganizada en diferentes sectores que quedan reducidos a suburbios2 en los que reside la masa trabajadora de la ciudad. Ambas partes, superior e inferior, estn enlazadas por un sistema de tren con fuertes medidas de seguridad. Aqu es donde podramos hablar de una infraestructura, o Basis, sepultada, pero que puede despertar e instaurar la dictadura del proletariado, que es la forma de transicin revolucionaria del capitalismo al comunismo; y de una superestructura, o berbau, dominante, que depende de los intereses creados. La metfora no puede ser, a mi entender, ms explcita. Es en estos suburbios donde se consolida el grupo AVALANCHE y tambin es el lugar contra el que se toman medidas represoras, como la destruccin de un sector entero por parte de los gobernantes de la ciudad. La lucha de los obreros tiene un trasfondo muy potente en la narracin de este videojuego. De los escritos de Marx podemos deducir que la lucha de clases tiene como trasfondo la lucha por ver quin tiene el control de los medios de produccin (Blahuta/Beaulieu 2009: 143). De hecho, la estructura de la ciudad recuerda en parte a la presentada por Fritz Lang en su clebre pelcula Metrpolis (1927), ya que en la parte alta se goza de bienestar y esparcimiento, y en la baja est la explotacin, la miseria y el trabajo duro. Existen en el videojuego otras ciudades que representan la eterna lucha de clases y la lucha del obrero contra la mquina. En las afueras de la ciudad central existen otros asentamientos que tienen su propia historia. La ciudad de Corel es un antiguo asentamiento de extraccin de energa que fue arrasado por Shinra para construir un reactor de energa Mako. La construccin del reactor llev a la poblacin de la ciudad

2. Empleo la palabra suburbio porque es la que aparece en la traduccin al castellano del videojuego. La versin inglesa los denomina slums, palabra que sera mejor traducida por barrios bajos, pero desconozco cul es la palabra empleada en el original japons

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a quedarse sin trabajo, puesto que el reactor funciona automticamente, y caer en una fuerte depresin. Es lo que Marx denomina lucha entre el obrero y la mquina.3 Otra muestra de la lucha de clases observada en esta ciudad es el hecho de que el desierto que la rodea es empleado como prisin por parte de los gobernantes y que a su lado se construy un centro de ocio y recreo para las clases altas denominado Gold Saucer. Los prisioneros del desierto son empleados a veces como esclavos en las tareas ms peligrosas del centro recreativo. De todos modos, no hay que caer en la simplificacin y afirmar que todos los ciudadanos del planeta pertenecen a la lucha obrera; eso, adems de falso, sera ilgico. Hay que destacar que existen numerosos personajes, incluso poblaciones enteras, que viven al margen de los problemas propios de su clase, incluso ignorando su propia condicin. Es lo que Marx denominaba lumpemproletariado, elementos desclasados y no organizados que viven marginados en la sociedad o fuera de ella, ya sea como eremitas o bien como delincuentes. 2.3. La alienacin del proletariado ste es un concepto perteneciente a la filosofa marxista que establece que los trabajadores capitalistas viven alienados por su propia capacidad productiva. No trabajan para satisfacer sus necesidades bsicas propias, sino que lo hacen para un patrn capitalista que los emplea a cambio de un salario. Este sistema conlleva la alienacin del individuo porque se rompen las relaciones sociales, puesto que esa empresa capitalista destruye la cooperacin y premia la productividad, generando diferencias entre los obreros. Asimismo, los obreros tambin estn alienados del propio objeto de su trabajo, ya que el producto resultante del proceso de produccin pertenece al capitalista. El salario provoca esclavitud, ya que no proporciona movilidad social y no hay ocasin de elegir. En cada ciudad del videojuego, los trabajadores estn sometidos al trabajo en una actividad especfica y no tienen posibilidad de salir de la situacin en la que viven. Frente a la alienacin que sufren los habitantes de Midgar y otras ciudades del juego, existen ciudades y pequeas aldeas que viven al margen del poder establecido. Al no estar sometidos al modo de produccin imperante en el resto del planeta, pueden formar comunidades con un estilo de vida diferente. En estos casos, podramos estar hablando de conciencia de clase, ya que los habitantes de estos lugares no estn alienados y se resisten a imitar o plegarse al modo de produccin imperante. En el clebre Manifiesto Comunista, Marx y Engels postulan que la lucha de clases es la base del progreso y el cambio social. Hay que tener en cuenta que para que un sis-

3. [] el obrero no lucha contra el mismo instrumento de trabajo, es decir, contra la modalidad material de existencia del capital, hasta la introduccin de la maquinaria. Se subleva contra esta forma concreta que revisten los medios de produccin [] (Marx 2001: i, 351).

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tema capitalista tenga efecto, debe aspirar a la globalizacin; sin un control global, el sistema puede tambalearse. Un buen ejemplo sera la ciudad de Wutai, situada en el continente oeste del planeta (Midgar est ubicada en el centro del continente central). sta es una pequea aldea de tipologa japonesa que permanece arraigada a las tradiciones y los ritos y que vive bsicamente de la agricultura de subsistencia. Los cultos de esta pequea poblacin son muy similares a los sintostas y el aspecto de los habitantes recuerda a los del Japn medieval. Incluso sus guerreros tienen una vestimenta muy parecida a la de los samuri. Otros pueblos viven muy lejos de la ciudad de Midgar y en parte escapan a su control. El hecho de que gocen de cierta libertad es debido a que no poseen materia prima que sirva para los propsitos de control del gobierno. Frente a todos estos asentamientos sometidos y a los que permanecen al margen, existen otras ciudades que estn diseadas para el descanso de las clases dominantes, y otras para el dominio militar. As, la base de Junon es una ciudad en la que el ejrcito de la compaa Shinra opera y desarrolla armamento con mano de obra asalariada, mientras que Costa del Sol es una ciudad de vacaciones que vive ajena a los problemas de los otros lugares del planeta y en la que no abunda la presencia militar, ya que no poseen materias primas ni tampoco supone una amenaza para el poder, ya que es un reducto para el esparcimiento propio de la burguesa. 3. la

aRquitECtuRa

3.1. La ciudad de Midgar La ciudad de Midgar es lo que podramos llamar una ciudad mecnica. La poblacin vive alienada en todos los niveles. Los trabajadores de los niveles ms bajos dependen de su fuerza productiva para sobrevivir, pero tambin existe un complejo aparato burocrtico en la parte superior de la ciudad en el cual la alienacin no es menor. Lo que podramos denominar funcionariado4 de Midgar se rige por unas leyes administrativas muy estrictas y no posee el menor control sobre el resultado productivo de su trabajo, que no es otro que el correcto funcionamiento de las leyes y normativas de la corporacin dominante que asegura su poder frente a los trabajadores y habitantes que necesitan la energa para subsistir. Estamos, pues, ante una gran metrpolis que representa el centro del poder de un gobierno, que no un estado, manejado por una gran compaa empresarial. El poder asociado a las multinacionales que controlan los bienes precisos para la vida de la poblacin es un tema recurrente en la literatura de ciencia ficcin, ya desde los clsicos de las revistas de ciencia ficcin americanas de los aos cincuenta. Es, sin embargo, en mi opinin, William Gibson quien en los aos ochenta pone ms de manifiesto esta
4. Wittfogel se refiere a este tipo de relaciones de poder entre el gobierno hidrulico y su funcionariado en sus escritos. Analiza especialmente los modelos de la Repblica Popular China (Wittfogel 1966).

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cuestin, ya que en su clebre Neuromante (1984) describe un futuro distpico de la Tierra, en la cual las grandes multinacionales de electrnica controlan la informacin, que es el bien ms preciado. Es digno de mencin que esta novela anticipa lo que sera la llamada era de la informacin en la que estamos instalados. Las redes informticas de comunicacin son un arma muy potente que contiene informacin valiossima por la cual se llega a pagar grandes sumas de dinero e incluso a matar. Midgar est construida sobre ocho pilares, y sus respectivos reactores de extraccin de Mako, sobre la parte antigua de la ciudad, dividida por una capa de acero y hormign denominada la Placa. Conformando una ciudad circular dividida en ocho sectores subterrneos y uno circular central conocido como Sector 0, en el centro del cual se encuentra el edificio de Shinra. El entramado ferroviario asciende por los diferentes sectores de los suburbios y circunda la ciudad comunicando las dos partes. La parte baja no deja mucho lugar al estudio de sus componentes arquitectnicos, ya que consta, en gran medida, de ruinas y chabolas. Entre todo ese amasijo de latn y piedra que son las edificaciones de los suburbios destaca la iglesia, donde vive Aeris, puesto que tiene ms luz que el resto de los suburbios, crecen las plantas en su interior y tiene un aspecto eclctico que mezcla el gtico con la tipologa ortodoxa y un leve aire de templo japons. El eclecticismo es sin duda la tnica dominante en cuanto a la arquitectura en el juego. Este eclecticismo no es nuevo en la ciencia ficcin; el cyberpunk ya haca gala de una mezcla trepidante de estilos, y en Metrpolis podemos observar un collage de estilos en las lneas arquitectnicas de los rascacielos, la catedral gtica, el laboratorio de Rottwang con sus lneas medievales, etc. 3.2. El edificio mecnico frente a lo idlico La arquitectura marxista, en principio, no busca la grandiosidad, sino la eficacia, la construccin de edificios adecuados al contexto en el que van a ser empleados. El arquitecto marxista antepone el conocimiento al sentimiento, es un organizador de la construccin (Meyer 1972: 122), pero el poder acaba tergiversando estos ideales arquitectnicos del mismo modo que tergiversa otros aspectos sociales, polticos, etc. Es por ello por lo que la antigua Unin Sovitica o China poseen grandes monumentos a la grandeza del poder, edificios mastodnticos en los que prima el simbolismo frente al sentido comn o la coherencia ideolgica. Pilar Pedraza nos habla de la ciudad ideal de los futuristas italianos, la cual est comprometida con el mundo industrial frente al renacentista. La ciudad es una entidad que abandona al hombre y est inspirada en el mundo mecnico (Pedraza 2000: 92). Este ideal de ciudad es el que se intenta recrear en la pelcula de Fritz Lang y en la novela homnima de Thea von Harbou en la que est basada. Final Fantasy VII recoge muchos de esos principios arquitectnicos. El edificio de Shinra representa el centro del poder y la grandiosidad del mismo. Se trata de un rascacielos de aspecto futurista con grandes ventanales y unos potentes caones de luz que iluminan su fachada en contraste con la oscuridad que reina en la ciudad. Al

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igual que la torre Tyrell de Blade Runner (inspirada en los rascacielos piramidales de Metrpolis), es una mole en la cual se refugia toda la corporacin, los pisos ms altos quedan reservados para los ejecutivos de ms rango y en la cspide se halla el presidente de la compaa. La luminotecnia ya fue empleada por la arquitectura expresionista, que estaba fuertemente influenciada por las artes escnicas. Es una forma de intensificar las formas o, en este caso, el significado del edificio, la fuerza de su poder. El expresionismo, por contra, buscaba un ideal de pacifismo y sus creencias en el progreso eran muy diferentes. Era una arquitectura utpica basada en el socialismo romntico. Frente a esta mecanicidad, en la ciudad de Midgar existen jardines y centros de recreo para los empleados de Shinra, al igual que en Metrpolis, donde observbamos a Freder en el jardn ajeno a los problemas de los obreros antes de descubrir la explosin. Hay en Final Fantasy VII otros lugares no mecanizados. Poblaciones que viven alejadas de la centralidad totalizadora de Midgar y que escapan a sus brazos mecnicos. Como vemos, la ciudad mecnica est formada por un complejo entramado de relaciones de poder que tiene vida propia y en la cual los hombres no son ms que piezas para el correcto funcionamiento de los designios del poder. BiBlioGRaFa Blahuta, J. / m. BEauliEu (Eds.), Final Fantasy and Philosophy: The Ultimate Walkthrough. Hoboken, Nueva Jersey: John Wiley & Sons, Inc. 2009. maRx, C., El Capital, 3 vols. Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica 2001. mEyER, h., El Arquitecto en la Lucha de Clases y Otros Escritos. Barcelona/Padova: Editorial Gustavo Gili / Marsilio Editori 1972. PEdRaza, P., Fritz Lang Metrpolis. Barcelona: Paids 2000. WittFoGEl, K. a., Despotismo Oriental. Madrid: Guadarrama 1966.

ES LA CIBERLITERATURA UN ARTE DE LA CIBERCULTURA? DESEOS, DERRAMES Y CACOFONAS COMO PARMETROS PARA UN EJERCICIO COMPARATISTA FUNDAMENTAL
Jaime Alejandro RodRGuEz Ruiz
Pontificia Universidad Javeriana jarodri@javeriana.edu.co

RESUMEN: Con la consolidacin de las expresiones que aprovechan el potencial esttico de las llamadas nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin (NTICs), surgen varias necesidades crticas que posiblemente slo puedan ser resueltas con el ajuste de una mirada comparatista. De entre ellas se destaca una fundamental para el sensible caso de la ciberliteratura y cuya cuestin podra plantearse de esta forma: es posible, es necesario, distinguir entre literatura tradicional y literatura hecha con medios cibernticos? Como asunto central de la comunicacin, me propongo formular un modelo alternativo de comparacin para esta necesidad, basado en la extrapolacin de dos criterios tomados de la obra de Pierre Lvy. En primer lugar, el criterio por el cual se puede distinguir las obras de arte de la cibercultura de las obras de arte anteriores a la irrupcin del nuevo estado cultural. Y en segundo lugar, la dinmica, propuesta por Lvy, de deseos, derrames y cacofonas entre los espacios antropolgicos. Palabras clave: ciberliteratura, arte de la cibercultura, narrativa digital, nueva crtica. ABSTRACT: With the consolidation of expressions that exploit the aesthetic potential of so-called new technologies of information and communication (NTICs), arise several critical needs that only be solved by fitting a comparative look. We highlight a fundamental question for electronic literature sensitive case: Is it possible; is its necessary, to distinguish between traditional literature and literature made cyber? As a central issue of this communication, we propose to formulate an alternative model for comparison to this question based on extrapolation of two criteria derived from the work of Pierre Lvy. Firstly, the criteria by which we can distinguish the art of cyberculture of the prior artwork to the emergence of new cultural state. Secondly, the dynamics proposed by Lvy, desires, spills and cacophonies between anthropological spaces. Key words: cyberliterature, arts cyberculture, digital fiction, new criticism.

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Es la ciberliteratura un arte de la cibercultura?

antECEdEntEs

1. alGunos

Distinguir lo que va de la literatura a la ciberliteratura pasa por cuestiones tan agudas como por ejemplo demostrar los trnsitos entre una y otra rea de la expresin o decidirse por separarlas tajantemente. Hay varios antecedentes crticos de esta problemtica que resultan muy pertinentes para la propuesta que se examina aqu. Por un lado lo que propone Jay David Bolter, uno de los pioneros de la teora hipertextual, quien con el propsito de evaluar el potencial narrativo de los dos dispositivos (el libro y el formato electrnico) encuentra analogas y semejanzas entre las producciones literaria y ciberntica. Bolter ofrece un interesante panorama de anticipaciones de lo que hoy podramos llamar ciberliteratura, que incluye ejercicios literarios tanto modernos y posmodernos, los cuales tienen como condicin histrica y tcnica el haberse visto forzados a trabajar contra su medio. Las afirmaciones de Bolter desembocan, a mi parecer, en una certeza: slo bajo un nuevo dispositivo tcnico (ciberespacio), enunciativo (hipertexto) y cultural (cibercultura) se pueden realizar muchas de las anticipaciones, deseos y figuras de la tradicin rebelde (posmoderna) de la escritura. Otra de las pioneras: Janet Murray ha propuesto distinguir entre caractersticas tcnicas del medio y elementos estticos. En cuanto a caractersticas, Murray propone estas cuatro: a) Sucesividad: los computadores estn diseados para seguir instrucciones una por una; es decir, para ejecutar programas, que no son otra cosa que una serie de operaciones complejas y dependientes unas de otras. Un hipermedia es tambin un programa, y en la medida en que las instrucciones o reglas que lo compongan, sirva para obtener una interpretacin del mundo, estar potenciando la programacin a niveles estticos. b) Participacin: la capacidad de respuesta del computador es muy grande, y dependiendo de las reglas o instrucciones que contenga, le permite al usuario una cierta libertad de accin dentro del programa. Esta propiedad hace indispensable pensar en el usuario a la hora de programar. c) Espacialidad: el computador tiene un considerable poder para representar espacio. No nos sentimos viendo algo, sino estando en ese algo, y adems tenemos la posibilidad de recorrerlo, de navegar a travs de ese espacio representado. d) Enciclopedismo: esta propiedad surge de la capacidad de los computadores para almacenar y conectar informacin. Al artista esta propiedad enciclopdica le permite ofrecer una gran cantidad de detalles y extenderse profusamente en su expresin. De hecho la multiplicidad de caminos que permite el hipertexto se debe a que los computadores son enciclopdicos. Pero tan importante como la caracterizacin tcnica lo es tambin establecer los elementos de su esttica. Y stos son los tres que Murray plantea: a) Inmersin: la inmersin es la experiencia de estar en un lugar ficticio muy elaborado. Ocurre tanto en la literatura como en el cine, porque es propia de la na-

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rrativa que nos lleva a sumergirnos en una realidad virtual. En un medio como el computador, caracterizado por ser participativo y espacial, donde el lector se encuentra efectivamente involucrado en la narracin, ocupando un lugar en ella y actuando sobre ella, esta experiencia resulta tener una gran intensidad. b) Actuacin: el placer de la actuacin proviene precisamente de la posibilidad de efectuar acciones significativas en el interior de la narracin, y ver all mismo los resultados de las decisiones y elecciones que se tomen. Pero la actuacin va ms all de la participacin y de la actividad que implica el uso de un mouse o un control para moverse a travs de un hipermedia. La actuacin es el placer de manipular o dar forma a los materiales u objetos; de pasear por un lugar desconocido. c) Transformacin: las oportunidades que ofrece el computador para cambiar de apariencia promueven el placer de la transformacin. Prcticamente todo lo que se presenta en el computador se puede cambiar, y este poder transformador es particularmente seductor para la narrativa participativa. Invita al usuario a desarrollar acciones siendo un personaje de la narracin, olvidndose de s mismo. Steven Holtzman, por su parte, ha puesto las claves para una esttica de lo digital. Segn Holtzman, el arte digital es aquel que propone mundos digitales, es decir, mundos que slo son posibles de crear y recrear a travs de los sistemas de realidad virtual propios del llamado ciberespacio. Los mundos digitales no son como los mundos de la naturaleza: son mundos artificiales hechos por hombres a travs de computadores. Como en los artefactos del arte tradicional, todo all es imaginacin; pero los mundos digitales tienen el potencial para poner en marcha ideas y profundas emociones de un modo que otros medios no podran hacerlo. Mundos que en todo caso no podran ser expresados sin la tecnologa digital. Holtzman se vale de seis propiedades para caracterizar una esttica digital as: a) Discontinuidad: los mundos digitales son discontinuos, no predeterminan ningn recorrido y promueven por eso la eleccin y la decisin libre por intereses. b) Interactividad: la experiencia digital no es pasiva. Demanda la participacin. La obra no se define por el trabajo privilegiado de un artista encumbrado en su pedestal, sino por la interaccin entre obra y pblico. c) Dinamismo y vitalidad: la obra digital genera una amplia gama de posibilidades de realizacin, de modo que, a la manera de la improvisacin en el jazz, se requiere de un alto dinamismo para la interpretacin de la obra. Adems, no hay nunca una experiencia esttica nica, lo que hace que la obra digital sea un objeto de mucha vitalidad. d) Mundos etreos: los mundos digitales son etreos. No existe un ah de la obra. Ninguna materialidad la sustenta. En contraste con las palabras fsicas, no existen lmites de resolucin y el foco de atencin del texto se potencia desde la tradicional pgina escrita en dos dimensiones al espacio tridimensional, donde adquiere otras cualidades. e) Mundos efmeros: la experiencia de una secuencia de bits existe slo instantneamente. Aun las imgenes que parecen estticas o los efectos de persistencia

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Es la ciberliteratura un arte de la cibercultura?

digital dependen de una continua computacin. Los lenguajes de programacin estn diseados para su perpetua actualizacin. Es en la ejecucin del programa cuando se realiza la obra. f ) Fomento de las comunidades virtuales: la disolucin de las barreras de tiempo y espacio, promovidas por la conexin de la gente en la red, promueve la constitucin de comunidades virtuales, generando una nueva forma de conciencia global. Yo mismo he propuesto en otra parte la idea de que los textos electrnicos de ficcin que se han producido hasta hace muy poco tiempo en formato de hipertexto corresponderan a la categora de proto-hipermedias (en la medida en que apenas si desarrollan parte del gran potencial del nuevo medio), mientras que en la categora de pre-hipermedias podramos ubicar aquellas obras literarias que, desde el formato libro y a pesar de sus condicionamientos, rompen la linealidad del discurso y otras condiciones vinculadas a la unidad textual de la pgina, tal como sucede en el Ulises de Joyce, en Rayuela de Julio Cortazar, en los caligramas dadastas e incluso en el I-Ching, por nombrar algunos casos. La divisin entre proto-hipermedias e hipermedias propiamente dichos resulta til, dado que los primeros, aunque son textos electrnicos en hipertexto, no explotan todas las posibilidades que ofrece este nuevo medio. Existen tanto propiedades de los computadores como condiciones enunciativas que impone el hipermedia que pueden aprovecharse crecientemente para la creacin artstica. Ambas, propiedades y condiciones, pueden verse como limitantes, pero tambin como puertas que se abren a un nuevo espacio expresivo. Otra nocin importante es la de diseo ergdico, utilizada por Aarseth y que tiene que ver con cierta disposicin de los textos a la promocin de la productividad del lector, es decir, obras en las que el lector tiene que aportar algo para atravesar el texto. Si bien no todo texto ergdico es necesariamente electrnico, sus manifestaciones ms claras s se dan en el mundo digital. sta es una escala de relacin entre diseo ergdico, interactividad y digitalidad que puede resultar til para efectos comparatistas: a) Textos no ergdicos, no electrnicos, no interactivos (textos literarios clsicos). b) Textos interactivos, no electrnicos, no ergdicos (la conversacin). c) Textos electrnicos, no interactivos, no ergdicos (televisin). d) Textos ergdicos, no electrnicos, no interactivos (instalaciones). e) Textos electrnicos, interactivos, no ergdicos (bases de datos de bibliotecas, chats). f ) Textos ergdicos, electrnicos, no interactivos (poesa electrnica). g) Textos ergdicos, no electrnicos, interactivos (Rayuela). h) Textos electrnicos, ergdicos, interactivos (hipertextos literarios, drama interactivo, realidad virtual). Por su parte, Marye-Laure Ryan, quien sobre la base de que todo relato es un ejercicio de virtualizacin (o, dicho de otro modo, bajo la conviccin de que todo relato busca un equilibrio entre inmersin e interactividad), compara el poder narrativo

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de la novela con el del hipertexto. Para Ryan, el punto fuerte de los hipertextos no resulta ser contar historias: los textos interactivos slo pueden mantener la coherencia narrativa manteniendo una progresin continua hacia adelante, lo que es una limitacin de sus propsitos. 2. El

aRtE dE la CiBERCultuRa

Cuando Ryan afirma que los textos literarios no pueden conciliar inmersin e interactividad en realidad est poniendo sobre el tapete dos asuntos: 1) las limitaciones del alcance narrativo de las novelas (posmodernas) que apuestan al juego y no al mundo, y que en su versin electrnica corresponde a los hipertextos de ficcin; y 2) la pregunta sobre cmo es posible entonces alcanzar una reconciliacin entre interactividad e inmersin, condicin que podramos imponer a un arte de la cibercultura. La respuesta a esta segunda cuestin pasa por dos caminos: uno que arranca desde la inmersin hacia la interactividad y el otro que parte desde la interactividad hacia la inmersin. En el primer caso la clave est en convertir la inmersin en simulacin, tal y como ocurre en el mundo real y en la Realidad Virtual tecnolgica (RV), donde la participacin del cuerpo es fundamental y el lenguaje (en el caso de la RV, el de la programacin) se ha vuelto gesto y forma corporal de estar en el mundo. Formas cercanas y anticipatorias de este escenario, segn Ryan, son: los juegos infantiles del hacer como si, los guiones erticos, las ferias y parques de atracciones y, finalmente, el arte barroco y la arquitectura. Por el otro sendero, la clave est en asegurar que la interactividad sea altamente participativa. La primera forma cultural de interactividad inmersiva fueron los rituales y, como forma artstica, el teatro con sus tres tendencias: la clsica, que, sobre todo por la intervencin del coro, ofrece (en este caso por va de simulacin) una sensacin de participacin; la corriente brechtiana del teatro pico, que, al proponerse impedir cualquier tipo de inmersin (buscando favorecer el pensamiento crtico), inventa una forma de participacin del pblico que no se da como convocatoria a los espectadores a convertirse en miembros de la ficcin, sino como invitacin a una discusin crtica en el mundo real (hacer sensible al publico a una actitud crtica y a una accin sobre el mundo real). La ltima tendencia, por el contrario, es la implicacin de la audiencia, tendencia que parte con las propuesta del teatro de Artaud y que conducir al happening, al teatro de los sentidos, al teatro callejero y a formas de interactividad participativa menos ambiciosas, como la actividad subsidiaria del pblico, y que tambin tiene su contraparte: el Living Theatre, donde los actores son su propio pblico (creacin colectiva). En este mismo sentido, para el caso de los medios electrnicos resultan importantes dos asuntos que pueden explicar su carcter reconciliador: primero, la idea de que el ciberespacio (al contrario del papel impreso y de la radio que cuentan y del teatro y el cine que muestran) encarna, es decir, puede comunicar no slo y no tanto ideas o imgenes de la experiencia, sino la experiencia misma. De otro lado, los medios

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electrnicos son capaces de hacer florecer un cuerpo virtual (imgenes corporales que enmascaran, expanden, interpretan, esconden o reemplazan al cuerpo fsico y que creamos, proyectamos, animamos y presentamos a los dems constantemente), y es con estos cuerpos virtuales como se logra en los medios electrnicos interactivos la aproximacin entre inmersin e interactividad. Ejemplos de este nivel de reconciliacin que reporta Ryan son: los videojuegos, los juegos de rol en lnea (MUD y MOO), los sistemas de dilogo automatizado y el drama interactivo; a los que habra que agregar otros como el cine y el vdeo interactivos, la poesa electrnica, los textos generados por ordenador y el netart. 3. lvy: Cuando las FoRmas EsttiCas sE adECuan a los disPositivos dE la CiBERCultuRa Por su parte, Pierre Lvy ofrece una idea a la vez contundente y esclarecedora: hay un nuevo arte, el arte de la cibercultura (Lvy 2007). Y un primer indicador del nuevo estado de cosas es que los conceptos de gnero, autor, espectador y obra artstica son refigurados en el nuevo entorno sociotcnico. Segn Lvy, el gnero cannico de la cibercultura es el mundo virtual, entendido como la reserva digital de virtualidades sensoriales y de informacin que no se actualizan ms que con la interaccin de los seres humanos y que pueden ser eventualmente enriquecidos y recorridos colectivamente. En ese escenario, el artista se convierte en ingeniero de mundo, y pasa a ocuparse de las virtualidades, es decir, se encarga de dar forma arquitectnica a los espacios de comunicacin, de coordinar los equipos colectivos de cognicin y memoria y de estructurar la interaccin. Del otro lado, aparece la figura del interactuante, usuario de la obra que se implica con ella y participa en la reestructuracin del mensaje que recibe. Tanto como las de los ingenieros de mundo, los mundos virtuales multiparticipantes son creaciones colectivas de sus exploradores. Los resultados (o actualizaciones) artsticos de la cibercultura son obras-proceso, obras-flujo, obras-acontecimiento. En el ciberespacio, cada mundo est potencialmente conectado a todos los otros, lo que hace que se confunda el interior y el exterior:
Muchas de las obras de la cibercultura no tienen lmites netos. Son obras abiertas, no slo porque admiten una multitud de interpretaciones, sino sobre todo porque fsicamente fomentan la inmersin activa de un explorador y estn materialmente entremezcladas con las otras obras de la red []; cuanto ms explota la obra las posibilidades ofrecidas por la interaccin y los dispositivos de creacin colectiva, ms tpica es de la cibercultura [] y menos se trata de una obra en el sentido clsico del mismo (Lvy 2007: 189).

Pero, adems, las obras de la cibercultura no fomentan mensajes acabados, no se cierran; son por eso obras-metamrficas conectadas, atravesadas, infinitamente reconstruidas y el acto de creacin por excelencia consiste en hacer el acontecimiento, aqu y ahora, para una comunidad; incluso en construir el colectivo para quien ocurrir el acontecimiento.

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En ese ambiente los valores de la intencin del autor y de la extensin por grabacin son desplazados en favor de una inmanencia radical que promueve conexiones entre mundos heterogneos y una dinmica autoorganizadora en la que la obra se actualiza socialmente, a travs de la vida de las comunidades virtuales, cognitivamente, por los procesos de inteligencia colectiva, y semiticamente, bajo la forma del ciberespacio. Pero esa continuidad, esa reciprocidad, esa simetra entre ingeniero de mundo, obra cibercultural e interactuante no estn garantizadas slo por la evolucin tcnica, sino que son tarea de los actores sociales, de los activistas culturales; requieren de formas humanas de acompaamiento y andamiaje, vnculos sociales entre pares, relaciones educativas escolares y no escolares, redes culturales, organizaciones comunitarias, movimientos sociales. En cuanto a los materiales disponibles en el ciberespacio para la creacin y su procesamiento, Lvy nos presenta tres formas principales: para el texto, el dispositivo hiperdocumental de lectura-escritura en red; para la msica, el proceso recursivo de creacin y de transformacin de una memoria-flujo para una comunidad de cooperadores diferenciados; y para el caso de la definicin del estado virtual de la imagen, la interaccin sensoriomotriz con un conjunto de datos. Cada uno de estos materiales y formas de procesamiento se puede combinar y es potencialmente materia prima disponible. Ahora, la interaccin y la inmersin, tpicas de las realidades virtuales, ilustran el principio de inmanencia del mensaje a su receptor:
La obra no est distanciada sino al alcance de la mano []; participamos de ella, la transformamos, somos potencialmente autores. La inmanencia de los mensajes a sus receptores, su apertura, la transformacin continua y cooperativa de una memoria-flujo de los grupos humanos, todos estos rasgos actualizan el declive de la totalizacin (Lvy 2007: 123).

Entretanto, el nuevo universal se realiza en la dinmica de la interconexin del hipermedia en lnea:

La universalidad proviene del hecho de que todos nos baamos en el mismo ro de informaciones y de la prdida de la totalidad de su avenida diluviana (Lvy 2007: 124).

Los gneros de la cibercultura, nos recuerda Lvy, pertenecen al mbito de la performance, como las instalaciones, que solicitan la implicacin activa del receptor, su desplazamiento en un espacio simblico o real, la participacin consciente de su memoria en la construccin del mensaje: Su centro de gravedad es un proceso subjetivo, lo que los libera de todo cierre espacio-temporal (Lvy 2007: 128). Se trata (de nuevo), como en el juego y en el ritual, del acto colectivo aqu y ahora. 4. dEsEos,

dERRamEs y CaCoFonas

Finalmente, y con base en las categoras ofrecidas por Pierre Lvy en el captulo Vnculo entre espacios. Hacia una filosofa poltica, de su libro Inteligencia colecti-

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va. Por una antropologa del ciberespacio (Lvy 2004), es posible mostrar cmo el ejercicio literario contemporneo estara tensionado por dos factores que emergen de la propia cibercultura: de un lado, las relaciones armnicas entre los espacios, esto es, los deseos de ser y los derrames o expansiones de la cibercultura sobre el ejercicio literario, y, de otro lado, las relaciones cacofnicas entre los espacios (resistencias). Todo sucede, nos dice Lvy, como si dos corrientes, una ascendente y otra descendente, ordenaran las relaciones entre espacios. De abajo hacia arriba, los espacios ms lentos, ms profundos, son atrados por los ms altos, los ms rpidos, mientras que los espacios inferiores son movidos o conmovidos por los espacios superiores. Lo ideal, segn Lvy, sera que los espacios de arriba expandan su sustancia sobre los de abajo (derrame) y que estos ltimos aspiren a los primeros (deseo). Sin embargo, las situaciones negativas surgen cuando los espacios de abajo buscan dirigir y/o violentar a los espacios de arriba, configurando una dinmica inarmnica que Lvy no duda en llamar cacofonas. Pues bien, propongo aplicar las ideas de vinculacin de los cuatro espacios antropolgicos levisianos (tierra, territorio mercancas y conocimiento, respectivamente) para explicar e ilustrar cmo est tensionado el ejercicio literario en soportes digitales. En efecto, con base en estas tres categoras vinculantes, podramos, por ejemplo, reconsiderar la novela como efecto del derrame de la escritura sobre la oralidad: la novela sera, ni ms ni menos, oralidad derramada por la escritura. Un ejemplo de oralidad derramada, en este caso por la cibercultura, es el proyecto megafone.net, dirigido por Antoni Abad. Se trata de un dispositivo comunitario de publicacin mvil en la web. Desde 2003, megafone.net convoca a grupos de personas en riesgo de exclusin social a expresar sus experiencias y opiniones en reuniones presenciales y a travs del uso de telfonos mviles, los cuales permiten a los participantes crear registros de sonido e imagen y publicarlos inmediatamente en Internet, convirtiendo la web en un megfono digital que amplifica la voz de personas y grupos a menudo ignorados o desfigurados por los medios de comunicacin predominantes. Asimismo, podramos apreciar la llamada por algunos blogliteratura como caso de escritura derramada por la sustancia de la cibercultura. Parafraseando a Santiago Corts (2006), la blogliteratura podra caracterizarse como un gnero de escritura personal que pone en escena un discurso vivo, en cuanto se puede transformar continuamente y en cuanto documento compuesto por elementos de distintas naturalezas que se funden en su espacio virtual, y que incluye texto, imgenes, hipervnculos, sonido, etc. Pero tambin podemos hablar de escrituras literarias deseantes, desde tres perspectivas: la escritura que desea desde la inexistencia del dispositivo, la escritura que desea dado el dispositivo y la escritura potenciada por el dispositivo. En cuanto al primer caso, sirve perfectamente el inventario de anticipaciones que se dan en la experiencia modernista y posmodernista que ofrece Bolter, y que hemos referenciado atrs. El segundo caso se puede ilustrar con ciertas obras actuales que lo que hacen, aprovechando el carcter mimtico de la novela, es poner en clave novelesca el deseo de su obra de ser hipertexto y obra de la cibercultura, con la clara conciencia de que existe un dispositivo ms eficaz del que toma los modos y modelos. El tercer modo

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de escritura deseante lo quisiera ilustrar con el proyecto Releituras del investigador y poeta digital Rui Torres de la Universidad Fernando Pessoa (Oporto/Portugal), quien con su equipo ha desarrollado una potenciacin para el ciberespacio de un modo de la poesa brasilea llamada poesa concreta, que, como se sabe, buscaba para la poesa lrica incorporar y poner al mismo nivel del ritmo y la rima lo visual y lo espacial, slo que bajo la limitacin del dispositivo libro. La tarea de Torres consiste en hacer la relectura de poetas concretistas, revisando minuciosamente su obra y su esttica en busca de potencialidades digitales que luego traduce y desarrolla en su laboratorio, transformando la obra inicial en obra de la cibercultura. 5. alGunas
ConClusionEs: haCia un modElo ComPaRatista

La verdad es que la cultura digital est poniendo en juego transformaciones que no hacen ms que fortalecer no ya la obra literaria o alguno de los ejercicios particulares que tradicionalmente se desprenden de su estudio, sino el ejercicio general literario. Por una parte, la circulacin de comentarios de obras se masifica e incluso se abre la licencia para su transformacin por parte del lector y surgen formas emergentes de lectura; por otro lado, se ampla la base de expresin gracias al uso creativo de las tecnologas de la recombinacin; adems, se ensancha la base de productores, es decir de personas que se atreven a generar nuevas obras, y, finalmente, se extienden los modos de produccin de obras, incluyendo ahora la gestin de singularidades y del trabajo colaborativo y colectivo. En este ambiente, una tarea crtica emergente consiste en asegurar criterios para saber qu est aportando una obra particular, ms all de la simple utilizacin de nuevos repertorios tecnolgicos. Propongo que para cada caso de estudio u observacin se desarrolle al menos la secuencia siguiente: a) Determinar su categora evolutiva. Para ello resulta til responder a la pregunta: se trata de una obra pre-, proto- o propiamente cibercultural (Rodrguez)? Algunas referencias claves para efectuar el chequeo a esta pregunta son: 1) la estructura tcnica de la obra favorece las caractersticas propias del medio (Murray); 2) la obra pone en juego los tres elementos de la esttica digital (Murray); 3) la obra cumple con las seis condiciones de la esttica digital (Holtzman); 4) la obra responde al carcter simultneamente ergdico, interactivo y electrnico (Aarseth); 5) la obra reconcilia o busca reconciliar la inmersin y la interactividad (Ryan); 6) la obra responde a las refiguraciones de gnero, autor, espectador y obra (Lvy); 7) la obra corresponde a algunas de las manifestaciones de la expresin cibercultural, como obra proceso, obra flujo, obra metamrfica u obra acontecimiento. b) Determinar su condicin antropolgica. La pregunta gua en este caso sera: responde la obra al deseo, al derrame o a la cacofona como expresin de sus relaciones con manifestaciones artsticas de espacios antropolgicos previos? Algunas condiciones de chequeo seran: 1) la obra corresponde a alguno de los tipos previstos de orali-

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dad, escritura u otra mediacin deseante de la cibercultura (dinmica del deseo); 2) la obra corresponde a una expresin expandida por las nuevas tecnologas (dinmica del derrame); 3) la obra se resiste a incluir o incluso desvaloriza datos, prcticas o presupuestos de la cibercultura (cacofona). Mi opinin personal es que estamos encontrando nuevas formas de expresin del yo. Incluso en los ejercicios ms prometedores de la cibercultura como son los ejercicios de la creacin colectiva, el yo individual no slo no deja de expresarse, sino que se enriquece. Las nuevas estticas tal vez nos impidan hablar de obras de arte en el sentido tradicional, pues estn ms cerca del performance, pero estn ah, sin meta ni programa, reinventando los lenguajes y abriendo nuevos espacios y prefigurando un destino cada vez ms inevitable. BiBlioGRaFa aaRsEth, J., Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: Johns Hopkins U. P. 1997. BoltER, J. D., Ficcin interactiva, en: M. T. Vilario / A. Abun (eds.): Teora del hipertexto. La literatura de la era electrnica. Madrid: Arco/Libros 2006. BoRRs, l. (Ed.), Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya 2005. CoRts, s., El blog como un tipo de literatura popular: problemas y perspectivas para el estudio de un gnero electrnico, Culturas Populares 3 (2006). [<http://www. culturaspopulares.org/textos3/articulos/cortes.pdf>.] holtzman, s., Digital Mosaics. The aesthetics of cyberspace. Nueva York: Touchtone 1998. lvy, P., Inteligencia colectiva. 2003-2004. [<http://inteligenciacolectiva.bvsalud.org>.] , Cibercultura. La cultura de la sociedad digital. Barcelona: Anthropos 2007. moREno, i., Musas y nuevas tecnologas. El relato Hipermedia. Barcelona: Paids 2002. muRRay, J., Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio. Barcelona: Paids 1999 RodRGuEz, J. a., El relato digital. Hacia un nuevo arte narrativo. Bogot: Libros de Arena 2007. , Sueos digitales de un escritor. La convergencia digital al servicio del ejercicio literario, Signo y Pensamiento 54 (2009), 131-143. RomERo, d. / a. sanz (Eds.), Literaturas del texto al hipermedia. Barcelona: Anthropos 2008. Ryan, m. l., La narracin como realidad virtual. La inmersin y la interactividad en la literatura y en los medios electrnicos. Madrid: Paids 2004. snChEz-mEsa, d. (ed.), Literatura y cibercultura. Madrid: Arco Libros 2004. soRKina, t., La tecnologa del saber escrito. El hipertexto en el medio ciberntico. Mxico: UNAM 2002. vouillamoz, n., Literatura e hipermedia. La irrupcin de la literatura interactiva: precedentes y crtica. Barcelona: Paids 2000.

DE LO ANALGICO A LO HIPERMEDIA: VAS DE ENTRADA A LA LITERATURA DIGITAL*

Universidad Complutense de Madrid dromero@filol.ucm.es

Dolores RomERo lPEz

RESUMEN: Internet no es slo comunicacin e informacin; es, adems, cultura. Internet es un espacio global que admite lo local glocalizacin. En esta investigacin nos centramos en las literaturas digitales hispnicas, producidas en cualquier parte del mundo. Algunas de las caractersticas atribuibles a la literatura digital la experimentacin de la colectividad y la ruptura de la linealidad narrativa son demostrables en los relatos literarios de la novela colectiva y experimental hispnica. Contamos con algunos ejemplos pioneros de obras literarias digitales escritas en espaol en los que se puede comprobar ciertos valores especficos que brotan de su propia virtualidad. Adems presentamos la necesidad de crear una Teora de la Lectura Digital y proponemos un acercamiento propio a la interpretacin de obras literarias digitales teniendo en cuenta tres vas de Lectura: hipertextual, ecfrstica y por serendipia. Palabras clave: hipertexto, hipermedia, literatura digital en espaol, crisis digital, lectura digital, cfrasis digital, serendipia digital. ABSTRACT: Internet is not just communication and information; it is also culture. Internet is a global space which allows for what is local. This brings about what we might call glocalization, a fact which justifies considering digital literature taking into account only those works which have been conceived of and written in Spanish. Some of the characteristics attributable to digital literature collective experimentation and the rupture of narrative linearity are exemplified in literary stories from the collective and experimental Hispanic novel. In addition, we can avail of certain instances of pioneer digital literary works written in Spanish, in which a number of specific qualities can be found to be based on the texts virtual nature itself. In the present study, an original approach to these works is presented in relation to three reading pathways: hypertextual, eckphrastic and by serendipity.

* Este trabajo ha sido fruto de las investigaciones desarrolladas para el Proyecto de Investigacin titulado Escritorios electrnicos para las literaturas, subvencionado con fondos pblicos del MCyT. Todas las direcciones electrnicas han sido comprobadas el 2 de septiembre de 2010.

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De lo analgico a lo hipermedia: vas de entrada a la literatura digital

Key words: hypertext, hypermedia, Hispanic digital literature, digital crisis, digital reading, digital eckphrasis, digital serendipity. Il faut commencer quelque part o nous sommes et la pense de la trace, qui ne peut pas ne pas tenir compte du flair nous a dj enseign quil tait impossible de justifier absolument un point de dpart. Quelque part o nous sommes: en un texte dj o nous croyons tre1 (Jacques Derrida, De la grammatologie, 1967: 233).

1. intRoduCCin Hasta el momento los nuevos soportes informticos afectan a las literaturas al menos en tres aspectos: 1) La digitalizacin de contenidos. 2) La didctica de las literaturas a travs de Internet. 3) Las nuevas aportaciones tericas basadas en la teora del hipertexto, del hipermedia y de la cibercrtica (Childs / Fowler 2005). Ya no hablamos de las TIC, sino de las TIC+Cultura (Romero Lpez 2009). Las redes digitales se nos han convertido inevitablemente en los nuevos espacios culturales, que aglutinan nuestras seas de identidad. Dichas redes estn generando comunidades virtuales en las que lo visual y lo textual, lo oral y lo escrito, lo comunicativo y lo cultural convergen en lo local y universal para dar una dimensin global al ser humano. La cibercultura no es nicamente un ciberespacio donde lo genuino queda sometido al poder de la relativizacin virtual, donde la identidad se difumina en la conciencia social y lo local se globaliza. Progresivamente las posturas ms radicales, la de los apocalpticos, por un lado, y la de los fanticos de la informtica, por otro, se van atenuando para dejar paso a una reflexin en la que participan tericos de la literatura y de la comunicacin, creadores y pblico en general. La cultura digital va recorriendo unas dinmicas de produccin y consumo que han evolucionado desde los planteamientos utpicos de Andy Hawk (1993) y Pierre Lvy (2007) a los antropolgicos de Arturo Escobar (1994) o David Hakken (1999) y los epistemolgicos de Lev Manovich (2003) y Lister (2003). Quiz la clave ms peculiar de la identidad cibercultural est en que dicho concepto abarca lo global sin renunciar a lo particular; es una universalidad sin totalidad, como apunta Pierre Lvy (2007: 223). Por lo tanto, al mismo tiempo que necesitamos universalizar el conocimiento cientfico y los dogmas religiosos, necesita1. Es necesario comenzar por algn lugar, por el que estemos y dejarnos llevar por las pistas del Es pensamiento, por lo que el olfato nos ha enseado ya que es imposible justificar absolutamente un punto de partida. Algn lugar en el que estemos: en un texto en el que ya creemos estar. La traduccin es ma.

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mos sentir la diversidad, apropindonos de lo nuestro, siendo nosotros mismos. Algo similar ocurre, como vamos a comprobar a continuacin, con la creacin literaria, una de las formas de cultura que ms se ha visto afectada por este proceso de glocalizacin cultural (Bolvar 2001; Robertson 2003) y en la que me voy a centrar con el firme propsito de apoyar esas obras y la labor realizada por sus autores. Despus de justificar que lo digital se nos ha convertido en un espacio cultural superando los procesos de comunicacin e informacin, debemos seguir el trazo diseado por la cita previa con Jacques Derrida, y con l nos preguntamos: dnde estamos ahora?, en qu texto estamos ahora? Y ms concretamente, en qu parte de la Potica, de la Teora, de la Literatura Comparada estamos ahora? Pues bien, en el ao 2004, Daphne Patai y Will Corral editaron un volumen titulado Theorys Empire. An Anthology of Dissent, que tuvo un amplio eco en la Academia norteamericana. Si comparamos esta gruesa antologa con otras sobradamente conocidas, como la de Critical Theory Since Plato, editada por Hazard Adams en 1992, la de Dwight Eddins (ed.), The Emperor Redressed. Critiquing Critical Theory (1995), la de Wendell V. Harris (ed.), Beyond Poststructuralism: The Speculations of Theory and the Experience of Reading (1996), la de Alvin Kernan (ed.), Whats Happened to the Humanities? (1997), la titulada The Norton Anthology of Theory and Criticism, editada por Vincent B. Leitch en 2001, o la de Philip Rice y Patricia Waugh (eds.), Modern Literary Theory: A Reader (2001), nos damos cuenta de que todas ellas han ido preparando el sendero que se bifurca en Theorys Empire. An Anthology of Dissent, ya que esta antologa nos pone sobre el tapete, por un lado, cmo la Teora ha venido siendo criticada en los ltimos treinta aos y, por otro, sabe sobreponerse a los aspectos pesimistas y antihumanistas atribuidos a la literatura en los aos noventa, para apostar por una nueva tica crtica que sigue los pasos del pluralismo y la vuelta a la Lectura de los textos literarios (Michaels / Knapp 1982). El hilo conductor de todo el libro es apelar a la transformacin de la teora, con minscula, como sistema de conceptos empleados en las humanidades, en Teora, con mayscula, entendida como una labor superior que debe inocular todo conocimiento del texto. Esa Teora, con mayscula, ha tenido un papel dominante en la vida intelectual de muchos centros de humanidades hasta impregnarse de opiniones dogmticas, absolutistas y profticas. Y as el libro nos muestra el paso por las diferentes escuelas de pensamiento desde el Formalismo al Estructuralismo, desde el Postestructuralismo a los Estudios Culturales. Con ese nuevo concepto Estudios, la Teora utiliz la identidad como escudo para hablar de raza, de clase, de gnero, y pierde su posicin utpica (privilegiada) para reubicar su pensamiento en los intersticios de las urgentes negociaciones post-coloniales, trans-nacionales o intra-marginales. Slo desde ese contexto se entiende la irona que se desprende del ttulo al parodiar Empire con el trmino Dissent. Pero en la octava parte del libro, titulada Still Reading After All These Theories (Patai / Corral 2004: 585-686), se seleccionan artculos que avalan el futuro de las Humanidades si logramos volver a la Lectura de los textos literarios y se defiende el papel de la crtica literaria sobre el poder constrictor y deformante de la Teora. Los

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crticos, los estudiosos de la literatura, los especialistas, los profesores tienen/tenemos el deber de transmitir el valor de la literatura a las generaciones venideras, con el fin de que la literatura no se desfigure o se pierda, con el fin de que la literatura siga siendo identidad cultural y no mmesis del Imperialismo Terico. Hay un factor que este libro no considera con la debida profundidad, y es que el concepto de Teora se ha agotado en s mismo y ha perdido fuerza a favor del trmino Lectura con mayscula, o, mejor, en plural, de las Lecturas (leer textos literarios, lectura crtica, lectura filolgica) en el momento mismo en que eclosiona con gran virulencia el espacio digital. Y aqu, para aquellos interesados en profundizar en el tema, slo2 voy a citar el ltimo libro de George P. Landow publicado en ingls en 2006 y traducido al espaol en 2009, titulado Hipertexto 3.0. La teora crtica y los nuevos medios en una poca de globalizacin. En l aparecen dos trminos que me interesan mucho para comprender el cambio de la Potica: el trmino hipertexto (que en esta versin ya avanza hasta convertirlo en hipermedia) y el trmino globalizacin. Es decir, a mi modesto entender, los dos factores clave en este trnsito, que son: 1) La literatura ha dejado de ser leda exclusivamente en papel, con todo lo que ello conlleva, y se crea y transmite de forma digital, es decir, est cambiando el canal de transmisin. 2) La literatura ha comenzado a ser un fenmeno global, con todo lo que ello conlleva; es decir, existe un emisor-creador global y un receptor-lector tambin global. Ahora todos nosotros somos escritores-lectores globales Ya no nos sirve lo occidental; ya no nos sirve lo europeo, exclusivamente; ahora estamos en el mbito de lo global y se es el principal factor de crisis de la potica o de cambio en la Potica. Parece, pues, que estamos ante un cambio de paradigma. Obvio intencionadamente, por bien conocidas, las obligadas citas a Thomas S. Kuhn y su paradigma dominante y a Adam Smith, quien defina paradigma como un conjunto compartido de suposiciones que nos explica el mundo. Quiero asentarme en redes de pensamiento ms cercanas, porque estoy convencida de que si mi intervencin en este evento tiene algn sentido es para sacar a la luz esas redes de pensamiento propio o para fortalecerlas a posteriori. En el ao 2005 se celebr en Venecia el 50 aniversario de la creacin de la Asociacin Internacional de Literatura Comparada. En mi intervencin sobre El tercer cambio de paradigma para las literaturas segua las aportaciones tericas y metodolgicas de los profesores Douwe W. Fokkema (1982), Pierre Swiggers (1982) y Stuart Moulthrop (1989) con el fin de ubicar el nuevo paradigma de la literatura comparada dentro de lo que entonces se vena denominando hipertexto digital. Expuse entonces que dicho
2. Otros autores que me parecen fundamentales para entender este trnsito son Espen Aarseth, con su obra Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, de 1997, y Katherine Hayles, con sus libros Writing Machines, del 2002, y Electronic Literature: New Horizons for the Literary, del 2008. Estos libros, lamentablemente, an no han sido traducidos al castellano.

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hipertexto era un espacio natural para los prefijos trans- e inter- en los que hemos articulado los comparatistas nuestra necesidad de conectar obras, lenguas o autores, y que dicho espacio digital nos facilitaba la necesaria pluralidad de lecturas. Despus, en el ao 2006, celebramos en Madrid un Seminario Internacional sobre Literaturas del Texto al Hipermedia, al que invitamos a la Dra. Laura Borrs con el fin de que nos hablara precisamente de sus ideas sobre ese cambio de paradigma. En su intervencin Pero hay realmente un cambio de paradigma?, publicada a posteriori como captulo del volumen Literaturas del texto al hipermedia (Romero Lpez / Sanz Cabrerizo 2008), podemos leer lo siguiente:
Cada nuevo paradigma, lgica dominante o patrn de pensamiento que se impone lo hace porque es un instrumento eficaz y porque los nuevos paradigmas se instauran tras una revolucin cientfica una crisis que de algn modo aporta respuestas a enigmas que no podan resolverse en el paradigma anterior. Consecuentemente creo que podemos estar de acuerdo en afirmar que Internet viene a desestabilizar el sistema de valores y creencias establecido y, por ello, consideramos que se trata de un cambio paradigmtico (Borrs 2008: 273-274).

Crisis, crisis, he ah la palabra, la gran palabra de moda, que ya haba entrado en nuestro vocabulario antes que en el de otros. Pero, cul es nuestra crisis? Estamos sufriendo la crisis financiera, la crisis econmica, la crisis de valores, la crisis poltica, la crisis nacional, la crisis internacional, la crisis global, la crisis en la educacin, la crisis de las humanidades. Insisto, cul es nuestra crisis, la crisis de las Literaturas? A m me gustara definirla con dos sintagmas: 1) Crisis de la Lectura y 2) Crisis de la Textualidad. Todos los aqu presentes sabemos el recorrido histrico de nuestras ideas, desde la Retrica, la Potica, la Estilstica, los Estructuralismos, los postestructuralismos, la teora de la recepcin, la teora del polisistema, la Deconstruccin, los Estudios Culturales; todos esos mbitos de conocimiento han sido respuestas necesarias a las ideas de poca con el fin de leer e interpretar las obras literarias. Y ahora qu? Estamos ante una crisis de la Teora y de los Estudios Culturales de la cual slo saldremos si volvemos a la Textualidad, a la Lectura de obras literarias; pero esa vuelta al texto en s, al texto creativo y creador, al texto filolgico, no significa leer libros en papel, sino leer de otra forma, leer a la manera virtual, leer desde la mentalidad actual, leer desde lo interrelacional, desde lo reticular, desde lo global. Nos hace falta una Teora de la Lectura Digital que debemos construir entre todos, creando redes de pensamiento global. Las literaturas nacionales ya no son slo nacionales, ya no son slo comparativas, ya no son slo universales (universal es un concepto colonial); son globales (global es un concepto postcolonial). Estamos, pues, en un proceso de invencin de nuevas formas de lectura y tambin de creacin literaria y de reproduccin del hecho literario. Evidentemente, era esperable que esta nueva apuesta por la Lectura Digital creara suficientes discrepancias entre la comunidad cientfica como para dar lugar a una crisis del conocimiento que fuera capaz de formular nuevos cambios socio-culturales, nuevos conocimientos, nuevas creencias, a los que ya estamos asistiendo. Lo hemos

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hecho perfectamente, hemos especulado con el hecho literario tanto y tan bien como los mejores brokers de Wall Street. Esta afirmacin es ma, aunque bien podra caber en el libro de Alan Sokal y Jean Bricmont Imposturas intelectuales (1999). Los nuevos modelos de Lectura en Internet se impondrn como se terminar imponiendo la banca electrnica, los coches elctricos, las bombillas led o los dispositivos e-reader; no hay vuelta atrs; es el nuevo paradigma, el que impondr nuevos valores que son reflejo de la nueva identidad. Cada vez ms se incrementan mecanismos virtuales y digitales que estn dejando atrs a buena parte de los estudiosos y abriendo las puertas a otros. Es la lucha entre los apocalpticos y los integrados, una lucha pica y cclica, como las crisis econmicas, sociales, histricas y literarias. Hoy estamos, lo queramos o no, ante ese texto y sigo parafraseando a Derrida que comenz por llamarse hipertexto. La necesidad de leer de otra forma ya surge en la teora posmoderna (Lampropoulos 2007). Pongamos algunos ejemplos sobradamente conocidos. Michel Foucault, en Archologie du savoir (1969), afirma que el libro est atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de una red (1976: 23). Roland Barthes, en S/Z (1970), donde analiza Sarrasine, de Honor de Balzac, dice de la novela que es una galaxia de significantes y no estructura de significados, no tiene principio, es reversible; podemos acceder a ella por diversas vas, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal (2001: 11). Theodor H. Nelson, en Literary machines (1981), afirma: Con hipertexto (electrnico) me refiero a un texto no secuencial, un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva (1981: 2). George Landow, en Hypertext (1991), define el hipertexto como un texto compuesto por fragmentos de textos y por los enlaces electrnicos que los conectan entre s. La expresin hipermedia (2006) simplemente extiende la nocin de texto hipertextual al incluir informacin visual y sonora as como la animacin y otras formas de informacin Esos sintagmas tan concluyentes, el nodo dentro de una red, la galaxia de significantes, el texto no secuencial que se bifurca, el texto compuesto por fragmentos de textos y por enlaces, son la prehistoria de nuestra forma reticular de ver el mundo, de pensarlo, de relacionar, de avanzar, no en lnea recta, sino desde distintos ndulos, avanzar en red, pensando juntos, construyendo textualidades electrnicas globales. Hoy preferimos hablar de Cibertexto y de Hipermedia porque esa hipertextualidad se ha dejado influir por los medios de comunicacin de masas, por la imagen y por el sonido para completar su Lectura acercndosela a un pblico cada vez ms globalizado. 2. dEFiniCin

dE litERatuRa diGital

Pero yo hoy aqu no voy a hablar de la Teora de la Lectura Digital en general, algo sobre lo que estamos trabajando tanto a nivel nacional como a nivel internacional. En el Grupo de Investigacin LEETHI, Mara Goicoechea y Pilar Garca Carcedo desarrollan dicha Teora para la Didctica de las Literaturas, apoyadas por la Fundacin Snchez Ruiprez. Amelia Sanz Cabrerizo y Begoa Regueiro la desarrollan para la

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edicin de textos gracias a la colaboracin de Google Books y un proyecto europeo. En el Comit de Investigacin en Literatura Comparada en la Era Digital de la ICLA hay, adems, un grupo de investigadores interesados en analizar las implicaciones entre lectura tradicional y la narratividad de los videojuegos. Hoy me gustara reflexionar aqu sobre la Lectura de la Literatura Digital, es decir, la literatura que no se puede imprimir en papel, que est creada desde la red para ser leda en la virtualidad electrnica. Quiz sea para muchos el mbito del espacio digital ms desconocido, pero es una realidad naciente a la que me gustara apoyar desde este foro. Y slo me centro en ella porque es desde ella desde donde quiero ofrecerles tres modelos diferentes de Lectura que difieren de la lectura tradicional. Qu entendemos por literatura digital? Por lo general, el trmino literatura digital se refiere a gneros literarios relacionados con la ciber-literatura: hiperficcin, hiperpoesa, hiperperformance, etc. La Electronic Literature Organization propone la siguiente definicin de literatura digital:
Obras con aspectos literarios importantes que sacan beneficio de las posibilidades que aporta una computadora sola o en red. En un sentido amplio la categora de literatura electrnica abarca varias formas y entramados prcticos, entre los cuales se encuentran los siguientes: a) b) c) d) e) f) g) h) Hipertexto de ficcin y potico, tanto dentro como fuera de la Web. Poesa kintica presentada en Flash y usando otras plataformas. Instalaciones artsticas en los ordenadores. Todo lo que tiene que ver con lo conversacional, por ejemplo los chats. La ficcin interactiva Novelas que tienen forma de correos electrnicos, mensajes SMS o blogs. Poemas o historias generadas por las computadoras. Proyectos de escritura colaborativa, que permite a los lectores contribuir al texto con su propio trabajo. i) Representaciones literarias en lnea que desarrollan nuevas formas de escritura.3

Es decir, casi todo puede ser literatura electrnica siempre y cuando se perpeten aspectos literarios importantes. En este momento, nuestra pregunta sera esos aspectos literarios importantes son un calco de los principios literarios propios de la tradicin impresa o suponen un cambio en la definicin del concepto mismo de literatura? Para algunos crticos la literatura digital implica un nuevo gnero literario; para otros, slo una nueva forma de escribir literatura, o, mejor, la nica manera que la literatura tiene en la actualidad de experimentar nuevas formas de creacin. A esta definicin tan global de literatura digital, la crtica especializada ha ido sumando una serie de clichs que se van repitiendo en el anlisis de los textos digitales.

3. <http://www.eliterature.org/about/>.

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As, teniendo como referencia la definicin de hipertexto,4 basada en el anlisis de un escueto nmero de obras experimentales,5 los tericos del hipertexto centran sus preocupaciones en cinco aspectos fundamentales: la colectividad (Casacuberta 2003; Moulthrop / Kaplan 1991), la muerte del autor (Toschi 1996), la ruptura de la linealidad (Aarseth 1993; 1997), la desmitificacin del canon (Blanco 2003) y la democratizacin del arte (Gmez Trueba 2005). El texto literario digital ha de ser multilineal, multimedia, mltiple en contenido y en forma, interactivo y dinmico (Pajares Tosca 1997). Dichos adjetivos recogen distintas aportaciones tericas postmodernas basadas en la intertextualidad de Julia Kristeva, las lexas de Roland Barthes, la polifona textual de Mikhail Bakhtin, las redes de poder de Michael Foucault, los rizomas de Gilles Deleuze y Flix Guattari, el texto expansivo derridiano y la evolucin de los sistemas de comunicacin de Wolfgang Iser y Stanley Fish. La transposicin del postmodernismo terico al mbito digital y el reclamo de escritores de reconocido prestigio internacional (Sterne, Joyce, Cortzar y Borges) cuya creatividad foment su necesidad de ofrecer ms de una va de lectura en sus textos son los dos grandes pilares donde se apoyan quienes ven con buenos ojos la literatura digital, porque adems les sirven para combatir a la crtica tecnofbica y a toda una generacin de profesores de tiza y papel. Se usa la versatilidad digital para arremeter contra la tirana de la lnea, la rigidez del canon, el patriarcado, el imperialismo y el logocentrismo. Adems, en ese deseo de innovacin y de perpetuacin ciberntica, los crticos hablan de literatura digital estableciendo un til paralelismo con las vanguardias de principios del siglo xx, por las confluencias de sus cdigos artsticos y el deseo de los creadores de redefinir lo literario y darle nuevas connotaciones culturales, tecnolgicas y cientficas. La teora sobre los primeros hipertextos literarios iba muy por delante de la praxis literaria digital, dndole ideas de construccin y justificacin histrica. Sin embargo, aquella aventura terica de la primera formulacin sobre el hipertexto fue necesaria para tomar conciencia y conceder el debido reconocimiento a las nuevas posibilidades que ofreca Internet a los creadores. 3. una

lECtuRa tRansatlntiCa PaRa la litERatuRa diGital hisPniCa

Si entramos en el ciberespacio, nos damos cuenta de la gran lista de obras literarias digitales escritas en ingls y del escaso, aunque creciente, nmero de ejemplos que
4. El hipertexto se concibe como text composed of blocks of words (or images) linked electronically by multiple paths, chains, or trails in an open-ended, perpetually unfinished textuality described by the terms link, node, network, web and path (Landow 1995: 3). 5. Por ejemplo, parece que es de obligada referencia la alusin a Afternoon. A story, de Michael Joyce, y Victory Garden, de Stuart Moulthrop, cuando se comentan los diferentes aspectos de la literatura digital. No encontramos en el rea de la literatura espaola an una referencia tan prestigiosa como la firma Eastgate Systems, responsable del software Storyspace para el desarrollo de productos interactivos. En la Web de Eastgate Systems (<http://www.eastgate.com>) se puede encontrar una lista cannica de literatura en lengua inglesa y formato digital.

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hemos podido ir localizando en espaol, portugus o incluso francs. Y nuevamente nos surgen preguntas que brotan de ese viejo paradigma, de ese texto en el que todos estamos. Por ejemplo: cules son las fronteras de esta nueva literatura digital?, cmo acotar identidad? Necesitamos limitarla para sentirnos seguros, para poder analizarla, desmenuzarla, teorizarla, comprenderla. Un paso ms dentro de este maleficio es vincular dos conceptos que ya son de por s conflictivos por separado: literatura digital y nacionalismo literario. Dos conceptos que son, desde mi punto de vista, las nuevas seas de identidad de la lectura literaria del siglo xxi. La literatura digital parece significar la ruptura de los binarismos, la apuesta por las discontinuidades, por el desplazamiento de lo literario, por la estandarizacin del gusto, por la universalizacin de la crtica y, adems, cierto xito del liberalismo cultural y poltico. No obstante, desde el momento en que enfocamos la investigacin en literatura digital, no slo en la Lectura de una obra, sino tambin en su ontologa definicin, lmites y funciones dentro de la creacin misma o dentro de la institucin en la que se estudia y de la disciplina docente desde la que se transmite, aparecen, junto a los universales descritos ms arriba, otros elementos propios de la localizacin cultural, lingstica y territorial. Y en ese momento surge el paso de lo universal a lo particular, de lo terico a lo emprico. Los tericos de la nacin, Benedict Anderson en su Imagined Communities (1983) y Homi Bhabha con sus Nation and Narration (1990) y The Location of Culture (1994), definen la nacin como una narracin. Esa nacin-narracin que fue en buena parte de la era de la imprenta espacio, raza, religin, lengua y alma es, desde la nueva narratividad rizomtica digital (Snchez-Mesa 2009), una disemiNacin de complejos dilogos, de relaciones en lanzadera que van de un lado al otro del telar, desde lo universal a lo particular, y viceversa; desde la prosa al verso, y viceversa; desde la letra a la imagen, y viceversa; desde el ingls al castellano, y viceversa; creando un entramado de vnculos internacionales, interculturales y transliterarios (Sanz Cabrerizo / Llamas 2009) que dan lugar a un sentimiento supranacional que est siempre en movimiento, sometido a un caos universal, pero con un particular orden. Por tanto, si es posible el planteamiento universal/global de la literatura digital, tambin es factible recabar informacin sobre lo especfico de esta literatura. Aqu, como criterio de especificidad, vamos a seleccionar lo lingstico (la lengua espaola) y no lo geogrfico (el espaol se habla y se escribe en todo el mundo). Siguiendo las reflexiones de los tericos en este campo, creo que la Web nos permite globalizar para el mbito hispnico lo que se podra denominar Lectura Transatlntica, superando as el viejo paradigma de la comparacin entre distintas lenguas. Dicha Lectura Transatlntica es un fenmeno antiguo en la literatura espaola, pero no suficientemente reconocido, por el dominio de lo europeo, tecnolgicamente ms avanzado. Pero hoy, cuando los mercados se han globalizado y las tecnologas digitales se expanden en poco tiempo a lo largo de todo el planeta, la creatividad literaria goza de una expansin envidiable y podemos encontrar obras digitales de enorme valor literario escritas en espaol en cualquier parte del planeta. Como aproximacin a la literatura digital en espaol, cabe hacer dos recorridos. Por un lado, habra que ver qu caractersticas atribuidas a la literatura digital se encuentran

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ya como precedentes en las obras literarias publicadas en papel. Por otro lado, hay que reflexionar sobre la literariedad de las obras digitales para terminar haciendo una apuesta terica sobre la Lectura de obras literarias digitales. Como sobre el primer aspecto ya he publicado mis reflexiones (Romero Lpez 2009), prefiero centrarme en el segundo aspecto para poder profundizar ms en l. 4. alGunas

notas soBRE la litERatuRa diGital hisPniCa

El estudioso de literatura en hipermedia tiene en estos momentos dos retos: ayudar a los lectores a localizar la literatura digital e ir ofreciendo calas de lectura e interpretacin de dichos textos. La literatura pensada y escrita en red que desarrolla cdigos y estructuras narrativas interdisciplinares es hoy una realidad naciente en el mbito hispnico. Analicemos brevemente sus principales aspectos: La literatura digital en espaol cuenta hoy en la red con algunos portales o directorios fundamentales: 1) Directorio de Hiperficcin en Espaol, creado por Jos Luis Orihuela en la Universidad de Pamplona. 2) Espculo, revista digital fundada por Joaqun Aguirre Romero (Universidad Complutense de Madrid). 3) Antologa de Literatura Digital, publicada en el portal el Grupo de Investigacin Hermeneia (Universidad de Barcelona). 4) Literatura: Hipertexto, que pertenece al Open Directory Project. 5) Hiperficciones on line, dirigido por Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz desde la Pontificia Universidad Javeriana de Bogot (Colombia). 6) Literatura Electrnica Hispnica, dirigido por Juan Jos Dez y ubicado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Queda mucho por hacer para desarrollar estos portales hasta adaptarlos a lo que hoy en da nos permite la tecnologa. Ya hay nuevos proyectos para completar el recorrido iniciado hasta ahora, proyectos que abarcarn el acopio no slo de las obras procedentes de las literaturas hispnicas, sino tambin de literaturas en diferentes lenguas. Hay que esperar para ver unos resultados que nos sorprendern a todos. La mayora de los autores son desconocidos para el pblico lector general, aunque siempre dejan algunos rastros interesantes en las obras publicadas en lnea. La autora suele ser compartida: colaboran inventores de la historia con los tcnicos que la desarrollan en formato hipermedia. Hay bastantes proyectos de escritura digital hipertextual e hipermedia desarrollados por alumnos de periodismo, que han sido guiados por sus profesores para la realizacin de estos trabajos universitarios. Quiz por ello, los textos creados tienen un estilo bastante adaptado al gusto de la juventud actual. Se utilizan collages de chats y correos, se mezcla la imagen con msica y palabras, se percibe una fuerte influencia del cmic. Los temas predilectos de estas jvenes creaciones son las

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aventuras y los diarios. Los personajes son, en su mayor parte, jvenes con problemas de jvenes (identidad, amor-desamor, conflictos sociales). Rastreando las huellas de hiperliteratura que hay en los directorios citados, observamos que contamos ya con un repertorio digno. A pesar de que la frontera entre los distintos gneros literarios en la virtualidad electrnica es muy imprecisa, la crtica sigue ofreciendo similitudes entre estos textos y los tres grandes gneros clsicos: poesa, prosa y teatro. Una caracterstica de todos estos textos es que el creador cede al lector el poder de conducir el texto por donde quiera, pero siempre se guarda la carta de ir marcando el recorrido. Esta semiorganizacin se corresponde con la realizacin de un viejo sueo: el de hacer participar al lector en la elaboracin de la obra. La lectura se entiende como recorrido, y todo lector avanza en el texto abrindose camino entre unidades fragmentadas. Estos repertorios particulares se van viendo apoyados por la aparicin de premios y de eventos institucionales que apoyan la literatura digital escrita en espaol. As, en el ao 2007 se convoc un Premio LETHI de literatura digital subvencionado por la Universidad Complutense de Madrid y la Compaa Microsoft Ibrica S. A. El premio tena tres modalidades: 1) Edicin electrnica de obras literarias escritas en espaol; 2) Didctica en lnea de las literaturas en espaol; y 3) Literatura digital de creacin en lengua espaola. En este ltimo apartado que es el que concierne aqu el ganador fue Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz (Colombia) por su obra Golpe de gracia. La obra encarna numerosas profecas respecto a la narrativa digital y su convergencia con los juegos de ordenador. Esta obra atrapa al lector en una rica madeja de intriga y misterio, en la que la historia de la muerte del padre Amaury se entremezcla con reflexiones sobre la cibercultura y los nuevos gneros narrativos, sobre la muerte y la vejez, los autoritarismos, el enfrentamiento entre el mundo de los jvenes y el de sus mayores, entre la virtud y la corrupcin moral. La obra consta de tres niveles o mundos Cadver exquisito, Lnea mortal y Muerte digital y cuatro salas de juego, de lectura, de estudio y de construccin. Cada uno de estos mundos nos ofrece un modo distinto de Lectura: la contemplacin de una representacin cuasi teatral, el juego de habilidad y el de deduccin. El lector se convierte en un explorador de un universo de ficcin poblado por personajes que se irn tornando familiares, temas que nos harn reflexionar y niveles que se acabarn entrelazando. A travs de sus distintas salas, Golpe de gracia nos ofrece una peculiar experiencia de lectura de los distintos textos que conforman la historia original, y en la que el lector es invitado tambin a participar en la construccin de un entorno de reflexin crtica sobre la cibercultura y sus productos, incluidos varios blogs sobre Golpe de gracia. Tambin las instituciones culturales espaolas estn tomando conciencia de las posibilidades literarias de la Web. Algunos eventos de carcter universitario programados hasta ahora son: 1) Jornadas de Literatura Comparada en la Era Digital (octubre de 2005). Virgilio Tortosa (Universidad de Alicante).

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2) Seminario Internacional Literaturas del Texto al Hipermedia (septiembre de 2006). Dolores Romero Lpez y Amelia Sanz Cabrerizo (Universidad Complutense de Madrid-AILC). 3) Interliteral I. Primer Encuentro de Literatura Digital (septiembre de 2007). Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca. 4) Literatura Espaola Contempornea. Literatura e Internet. Nuevos Textos. Nuevos Lectores (noviembre de 2010) (Universidad de Mlaga). Otros eventos son ms abiertos al pblico en general. De hecho, durante el ao 2008, La Casa Encendida de la Comunidad de Madrid organiz el evento Yuxtaposiciones08. Microfestival de poesa y polipoesa, con recitales de Poetry Slam, una nueva forma de comunicacin basada en textos polmicos, ritmo trepidante que inspira a jvenes creativos a encontrar modos de expresar sus puntos de vista, crticas y problemticas, y les ofrece una nueva manera de gritar en el sentido literal del trmino, pero tambin de compartir y escucharse unos a otros. En estos recitales participaron D de Kabal, Julio Jara y los Pimpipoets. Al encuentro asistieron tambin otros poetas, como el brasileo Ricardo Domeneck, el mexicano Eugenio Tisselli, la suiza Nora Gomringer, el canadiense Mark Sutherland y los catalanes Albert Pla y Josep Pedrals. Todo un encuentro internacional que pretende renovar la expresin literaria a travs de los medios digitales. Evento sobresaliente fue la celebracin en mayo de 2009 en Barcelona del E-Poetry, organizado por Laura Borrs con el apoyo de la ELO, y en el que expusieron sus obras creadores procedentes principalmente del mbito anglosajn. 5. ERGosFERa
diGital dE la litERatuRa diGital: vas dE EntRada a la lECtuRa dE la litERatuRa

Con el fin de acercarnos a la Lectura de obras literarias digitales, me veo casi obligada a cambiar el punto de vista, para no ser arrastrada por la crtica tradicional y tratar de buscar otros posibles caminos. Dijo Arqumedes (sobre la palanca): Dadme un punto de apoyo y mover el mundo. Pues bien, no se trata de mover el mundo, pero s de buscar un punto de apoyo metafrico para comprender mejor la transicin que est experimentando la Lectura Digital, o, mejor, como apuesta Romn Gubern, la Metamorfosis de la lectura (2010). Tambin Germn Gulln se preocupa por los nuevos cambios de la lectura en su libro El sexto sentido (2010). La ergosfera es la regin exterior de un agujero negro en rotacin. En esta regin, el campo de gravedad rota arrastrando con l al espacio-tiempo. Como en la ergosfera, en la lectura en pantalla no existe el reposo; el texto siempre parece estar en movimiento. El propio espacio digital gira en torno a esa singularidad: el movimiento. Para el lector, el texto digital se mueve a su (de l) propia velocidad/tiempo. Adems, el lector de un texto literario digital sabe que debe hacer un ejercicio de rotacin/lectura en torno al espacio que la obra ocupa. Lo que hace literario a un texto digital es la gama de posibilidades de lectura que ofrece: hasta que no se completa, el texto no se convierte en obra con

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identidad cultural propia. La lectura creativa es un mecanismo/engranaje en el que converge una percepcin del tiempo/espacio que es irrepetible y que nos da las claves culturales de una poca. En esa ergosfera digital surge la entropa hipertextual e hipermedial, es decir, la energa creativa de los valores identitarios. El carcter expansivo de esta entropa gravita en la capacidad de hacer evolucionar y transformar una visin global del mundo. Cuando logremos desarrollar todo ese engranaje que gira en torno a la entropa digital, daremos con su propia especificidad como obra digital. La entropa sera, pues, aquello por lo que un texto digital es, adems, una obra literaria. Cmo reconocerlo? El camino hacia la teorizacin de la lectura de obras literarias en red acaba de empezar y promete ser largo y con escollos. En este momento parece conveniente slo plantear posibles vas de entrada a las obras a travs de las propias obras digitales y las reflexiones de sus escritores. 5.1. La gravitacin lineal - Lectura hipertextual La primera va de acceso a la lectura de textos literarios digitales es la lineal: el lector se deja llevar por el enlace y va leyendo una tras otra las pginas que componen el texto. ste es el caso de la obra de Isabel Ara e Iaki Lorenzo Nada tiene sentido.6 Se trata de un diario digital en el que un narrador describe su desesperacin porque no puede salir de su habitacin; lo nico que puede hacer es escribir en su ordenador cmo se siente. Dice:
He decidido seguir con estas pginas Web y utilizarlas como diario. De pequeo tena uno de papel, pero me cansaba tener que utilizar la pluma para contar mi vida. La mayora de los das mi vida era tan gris que no mereca el esfuerzo de escribirla.

Esta obra est compuesta utilizando los nuevos gneros discursivos digitales el correo electrnico y el chat (Lpez Alonso / Ser 2003), que el narrador copia y pega en su diario virtual. El argumento es simple, est muy bien contado y distribuido formalmente: el narrador quiere comunicarse con otros personajes para que le socorran de su soledad, pero no lo consigue; su novia est de viaje y otros internautas annimos no le creen. Trata de comunicarse con la polica o el Samur servicio de emergencias, pero no le prestan atencin: todos parecen tomarle por un loco. De repente, aparece un internauta annimo que contacta con un psiquiatra, que resulta ser el mismo psiquiatra que est tratando al narrador. El psiquiatra advierte al internauta que la persona con la que se est comunicando a travs de los correos electrnicos es un esquizofrnico que presenta sntomas de alucinaciones, delirios, pensamientos desordenados y conductas extraas. Al final todo se resuelve: el narrador es un tal Pedro Martnez San Miguel que est internado en el psiquitrico que dirige el afamado psiquiatra de la Clnica San Cristbal. Se confirma la sospecha del lector: el diario
6. <http://www.unav.es/digilab/proyectosenl/2002/nada_tiene_sentido/>.

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es el de un esquizofrnico, quien al final tiene una crisis de identidad. Su texto va perdiendo la coherencia y cohesin, es decir, el orden lgico de las palabras. Fondo y forman convergen en la esquizofrenia, en la locura del narrador digital. Este texto puede enclavarse dentro del subgnero autobiogrfico (Durn Lpez 2005), pero aqu hay unas caractersticas propias de la identidad solipsista digital: el yo ya no es slo el centro de las creencias de la autobiografa moderna, sino que estamos en una desintegracin de la identidad propia de la posmodernidad; an ms, nos encontramos ante la anulacin de la identidad humana proscrita por la mquina. El aislamiento produce la esquizofrenia, una escisin de la identidad, una fragmentacin de un yo encerrado en una habitacin y en una mquina al mismo tiempo. Pero lo ms preocupante es el reconocimiento de que, ms all de la entropa digital, nadie le hace caso, nadie le entiende, nadie le toma en serio. 5.2. La gravitacin helicoidal - Lectura ecfrstica La segunda va de acceso a la entropa digital es aquella en la que el lector puede dejarse llevar por distintos enlaces al mismo tiempo. Adems, en este tipo de gravitacin lectora el hipertexto se convierte en hipermedia, es decir, pierde la linealidad textual para rotar tambin en torno a la imagen e incluso a la oralidad. Para todos aquellos que no somos nativos digitales, percibimos que en nuestras lecturas de pantalla tenemos vicios adquiridos en libros. Lo habitual es leer el texto por un lado y, separadamente, ver la imagen que lo adorna o escuchar la msica que lo enriquece. Pero, qu pasa con la antigua cfrasis que reclama a un lector capaz de leer conjuntamente texto e imagen, es decir, capaz de implicar otros sentidos y, por tanto, activar una actividad neuronal ms compleja? Creo que debemos repensar dicho concepto clsico, como lo hicieron otros tericos, para quienes incluso lleg a ser considerada gnero literario; me refiero a Spitzer o a Riffaterre. Recordemos que la cfrasis no se basa en la mmesis, sino en un fenmeno de sinestesia intertextual que evoca la activacin de varios sentidos a la vez ste es el caso de muchos de los textos que aparecen en la obra de Beln Gache Wordtoys. El idioma de los pjaros,7 en el que los pjaros cantan/recitan todos al unsono poemas de reconocidos poetas, cuyos protagonistas son precisamente pjaros. As escuchamos Volvern las oscuras golondrinas, de Gustavo Adolfo Bcquer, Leda, de Rubn Daro, The raven, de Edgar Allan Poe, Le paon, de Guillaume Apollinaire, y Le cygne, de Charles Baudelaire. La autora nos indica cul es su objetivo en la creacin de estas poesas:
Los pjaros han sido tradicionalmente smbolo de sentimientos o propiedades humanas. Muchas historias nos cuentan, incluso, acerca de la facultad de palabra que poseen ciertas aves. Esta facultad es, sin embargo, ocultada a los hombres. Algunos pocos
7. <http://www.martagonzalezobras.com.ar/adigitales/gache/idiomapajaros.htm>.

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han podido, no obstante, compartir el secreto. Entre ellos, Anaximandro, Apolonio de Tiana (curiosamente, los dos eran magos) y el mismo Esopo. [] Los pjaros de El idioma de los pjaros son mquinas-poetas. En este sentido, comparten con el ruiseor mecnico, en primer lugar, la paradoja de combinar una fragilidad extrema con una armadura rgida y monstruosa. Tambin comparten el hecho de estar programados para re-citar palabras. Acaso las palabras no son siempre ajenas? [] Adems de las aves autmatas, en El idioma de los pjaros hay otro tipo de aves, incluso ms aberrantes todava: las que estn hechas nicamente de palabras. Cisnes, golondrinas, cuervos y ruiseores se nos presentan como pjaros lingsticos, capturados por las mquinas-poetas dentro de una inviolable armadura significante. Esta es la trgica cancin de los pjaros de El idioma de los pjaros: cuanto ms cantan, ms irremediablemente prisioneros quedarn de la jaula del lenguaje.

La golondrina, los cisnes, el grajo, el pavo y la cigea emiten su propio canto y quedan representados en una lmina animada donde aparecen los cinco pjaros cantando en la misma imagen, texto y sonido en un deseo muy querido y buscado por la poesa visual, auditiva, experimental. Estas obras de Beln Gache recogen, por un lado, la tradicin hispnica y europea del letrismo y, por otro, el internacionalismo lingstico vanguardista (Czar 1991). Qu aporta este tipo de literatura digital a la que ya denominamos literatura visual o experimental analgica? Nuevamente, como en el caso anterior el esquizofrnico, el yo lrico (pjaro) est prisionero en la jaula (entropa digital), convertido ahora en una mquina-poeta. Cuando leemos este texto debemos interpretar imagen y sonido al mismo tiempo. Hay otros poemas de la misma autora donde hay que interpretar imagen y texto al unsono. Los ejemplos se podran multiplicar, como es el caso de Desnudo, de Carola Di Nardo, una argentina ganadora del accsit del Premio Literario LETHI-UCM-Microsoft. Desnudo cuenta la historia de un hombre que se pasea desnudo por un pequeo pueblo de la Pampa argentina dando lugar a un recorrido hipertextual de comentarios frescos, jocosos o airados que se completan con imgenes que la propia autora dise para ambientar su historia. 5.3. La gravitacin rizomtica - Lectura de la serendipia La tercera va de acceso a la entropa digital es aquella en la que el lector se deja llevar por la gravitacin de un mundo virtual bidimensional o tridimensional. Aunque no es un gnero muy abundante por la dificultad creativa que entraa, existen algunos ejemplos. Lo que ms llama la atencin de esta lectura es que parece ser generada por el propio ordenador. ste es el caso de dos poemas del argentino Santiago Ortiz. Su primera obra fue creada en el ao 2004 y se titula Bacterias. Se trata de palabras y frases enlazadas y en movimiento. Cuando se hace clic en uno de los ndulos-lexas, ste se reproduce como si fuera una bacteria. Las supuestas bacterias lxicas tienen color en el centro dependiendo del tipo de alimento que comen, y el grosor de su

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centro determina la energa. Las relaciones entre los distintos trminos parecen sacadas de la teora del caos o de la deconstruccin. Su segunda obra fue creada por Santiago Ortiz en Medialab Madrid en el ao 2004. Diorama es una red relacional de conceptos, textos, imgenes, aplicaciones interactivas, enlaces y referencias en un espacio navegable. Los contenidos conforman un cmulo de informacin y una reflexin en torno al lenguaje y los cdigos. Se identifican tres usos de cdigo que operan en mbitos muy distintos a la vez que cercanos: cdigo generador de vida cdigo gentico, cdigo generador de narracin lenguas y cdigo generador de modelos y sistemas de representacin cdigo informtico. Ms importante que la compilacin de la informacin es el entramado de relaciones. Diorama es el resultado de un trabajo que se inicia con la exposicin El inventor de historias (Medialab Madrid, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, abril-mayo de 2004), en donde las paredes de la sala de exposicin fueron cubiertas con textos e imgenes, relacionados entre s y con instalaciones y aplicaciones digitales tambin expuestas (en la pgina de la exposicin es posible ver una fotografa del montaje). La red de textos, imgenes y aplicaciones puede ser explorada recorriendo los contenidos a travs de las relaciones. De esta forma cada recorrido es un viaje particular, una narrativa, a travs del conocimiento. Aunque cada nodo (contenido) es representado en un espacio tridimensional, rodeado de sus nodos relacionados, el espacio-red posee mltiples dimensiones asociadas a la topologa de la red. Antes de entrar en esas obras, el lector recibe informacin sobre el funcionamiento de ese texto sacado de la geometra fractal, que est a mitad de camino entre las matemticas, el arte y la reflexin filosfica. Si lo clasificamos como obra experimental, es por el juego que nos ofrecen los conceptos, enlazados sin demasiada lgica discursiva, pero que llevan al lector a preguntarse sobre una posible reflexin propia. Es decir, la lectura de la obra se organiza en una geometra no lineal, en un espacio tridimensional inmaterial que, a medida que el lector o el espectador lo observa, muta y da lugar a nuevos significados. El lector no salta de unos textos a otros mediante links, lo que parece obedecer ms al juego, al instinto. A esto es a lo que yo llamara una lectura por serendipia, es decir, por hallazgo casual de la informacin a travs de la causalidad del movimiento. El artista busca una obra de arte total donde se confunden distintos cdigos sgnicos. El lector siente cierto extraamiento ante estas obras; adems, se ve obligado a participar ms activamente en ellas. Qu se busca? Se podra pensar que el relativismo, la prdida de la hegemona y de la racionalidad del lenguaje escrito. La perspectiva del juicio crtico y el desarrollo de lo cognitivo (comunicacin de sensaciones, emociones y conceptos) dan idea de la existencia cambiante, como la realidad misma; el tiempo y el espacio cambian segn la contingencia de cada lector, con lo que se genera la acrona y la atopa. El ritmo est basado en la sensacin de inestabilidad textual que llega a ser emocional porque lo que realmente pretende el artista es demostrar la teora de la imposibilidad de estructuras cerradas, la teora de la imposibilidad de la lectura tradicional. Estos ejemplos que he ido aduciendo en los tres posibles modelos de Lectura Digital les parecern quiz meros ejercicios escolares, quiz demasiado simples, quiz demasi-

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ado postmodernos, vanguardistas y experimentales. Lo cierto es que se parece ser el comienzo, un comienzo complicado para los creadores que tienen que asumir el reto de componer una doble articulacin en su Potica: la articulacin de la programacin y la de la propia Lectura. Otro posible punto de vista a estas obras es el genrico que se deja llevar por la inercia de asumir la tradicin aristotlica, pero que, desde mi punto de vista, hay que necesariamente superar. Lo cierto es que cada vez ms tenemos ejemplos donde se busca la narratividad basada principalmente en las intrigas, en el misterio, en la narracin detectivesca. Cito slo algunas obras que ya han estudiado Amelia Sanz Cabrerizo y Silviano Carrasco en su texto Telling detective stories in the Digital Age (prximamente en Poetics Today). Una de ellas, muy conocida y estudiada, Condiciones extremas, del colombiano Juan B. Gutirrez, basada en una trama de intrigas, persecuciones, bsquedas, secuestros y enigmas, tras lo que late un deseo de poder, ambicin, organizacin social, el racismo, el miedo y, ciertamente, una reflexin crtica sobre los extremos a los que puede llegar el nivel de contaminacin de nuestro planeta. Dicha trama de intriga se desarrolla ms an en su ltima obra: The first flight of the Wright Brothers (a pesar del ttulo, slo en espaol). Otra hipernovela es la de la sevillana Edith Checa Como el cielo los ojos, basada en vnculos y relaciones intertextuales. Una vez que pulsamos en el acceso a la novela, aparece ante nosotros una cuadrcula, en la que cada seccin est ocupada por un ojo. En el eje vertical leemos tres nombres y el eje horizontal est numerado del uno al trece. Tres personajes, trece tiempos y una sola novela, un solo acontecimiento desencadenador: Isabel ha muerto. La ltima que quiero citar aqu es Tierra de extraccin, de Domnico Chiappe y Andreas Meier, que ha tenido diferentes versiones desde que sus autores iniciaran el proyecto en 1996. Se trata de una novela multimedia donde la msica, la imagen y seis tramas de narracin se unen para contar la historia de un hombre que huye de una mujer para hacer la revolucin. La historia trascurre en la Venezuela de comienzos del siglo XX, cuando se descubren los mltiples yacimientos de petrleo. En poesa, los primeros ejemplos que en su momento surgieron y que podran ser considerados nuevamente como obras de alumnos de Facultades de Comunicacin y a los que en su momento prest algo de atencin (Romero Lpez 2008), ahora los vemos superados. La reciente investigacin de Ana Cuquerella (DEA-UCM-2010) titulada Etertulias, e-vanguardias, e-juglara: la poesa que se aloja en las bitcoras espaolas saca a la luz distintos ejemplos de poesa en movimiento (tipopoemas, anipoemas), poesa animada, poesa hipertextual, fotopoesa, videopoemas, holopoemas y poesa generada automticamente por ordenadores. Aqu slo voy a mencionar al escritor multimedia y msico madrileo scar Martn Centeno, fundador del Grupo Artstico Octodigital y galardonado con numerosos premios de poesa. Su poema Somos es un ejemplo de obra digital que trata de reflejar con msica, imagen y palabra la identidad de un yo que siente los problemas que acucian al hombre moderno: pnico, ansiolticos, antidepresivos, la copa de los viernes, las noticias de la radio, la central elctrica, y esa fuerza de la palabra pica y social viene acompaada, como si de un juglar se tratara, de la msica que l mismo compone.

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6. ConClusin En la presente investigacin he tratado de demostrar el paso de lo analgico colectivo y no lineal como formas de experimentacin literaria a la complejidad de una Teora de la Lectura de obras literarias digitales que empieza a mostrar sus primeros trazos y que debemos cimentar entre todos. No quiero ocultar aqu mi deseo de que dicha teora se redactara con una voz propia y en espaol. Creo sinceramente que estamos preparados para hacerlo. Desde los primeros trabajos de Jenaro Talens (1994; 1995), Joaqun Aguirre Romero y Jos Romera Castillo, pioneros de estos estudios a finales del siglo xx, a las apuestas de Nuria Vouillamoz (2000), Antonio Rodrguez de la Heras (2001; 2004), Mara Jos Vega (2003), Susana Pajares Tosca (2004), Domingo Snchez Mesa (2004), Laura Borrs (2005), Anxo Abun y Teresa Vilario (2006), Virgilio Tortosa (2008) y de nuestro Grupo LEETHI (2008), hemos ido construyendo entre todos lo que cientficamente se denomina inteligencia conectada. Una red que debemos seguir apuntalando con nuevas investigaciones, con nuevos proyectos y con eficaces centros de investigacin tal y como se est llevando a cabo en otros pases de nuestro entorno con sistemas universitarios ms dinmicos. Confo en que mis palabras les hayan parecido suficientemente convincentes y provocadoras como para abandonar posibles reticencias y dar, siempre con cautela, las oportunidades que merece esta nueva literatura digital. Y recuerden: se puede ser pionero en literatura digital, pero an no sabemos quines sern los genios. BiBlioGRaFa aaRsEth, E., Nonlinearity and Literary Theory, en: G. P. Landow (ed.): Hypertext and Literary Theory. Baltimore: Johns Hopkins Press 1993, 51-86. aBun, a. / t. vilaRio, Teora del hipertexto. La literatura en la era electrnica. Madrid: Arco Libros 2006. andERson, B., Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londres / Nueva York: Verso 1983. , Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica 1993. BaRthEs, R., S/Z. Madrid: Siglo xxi 2001. BERnstEin, m., The Bookmark and the Compass: Orientation Tools for Hypertext Users, SIGOIS Bulletin 9 (1988), 34-45. BhaBha, h. (Ed.), Nation and Narration. Londres: Routledge 1990. , The Location of Culture. Londres: Routledge 1994. , El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial 2005. BolvaR, a., Globalizacin e identidades: (Des)territorializacin de la cultura, Revista de Educacin (2001), 265-288. BoRRs CastanyER, l., Pero hay realmente un cambio de paradigma? Un anlisis apresurado mientras la literatura pierde los papeles, en: D. Romero Lpez /

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LITERATURA DIGITAL: UNA ALTRA LITERATURA S POSSIBLE

Universitat de Barcelona / HERMENEIA bertarubiofaus@gmail.com

Berta RuBio Faus

RESUMEN: Desde que la literatura es literatura ha estado ligada a sus contextos de produccin y recepcin; principalmente a los contextos socioculturales, econmicos y tecnolgicos. En este artculo queremos subrayar de qu modo el avance de la tecnologa en la era digital y, por extensin, la aparicin de nuevos soportes para la produccin y recepcin de los productos literarios, influyen en la evolucin de la literatura y de qu modo estas nuevas formas literarias llegan a sus lectores o empiezan a hacerlo gracias a la difusin que de ella se hace mediante las redes sociales y gracias, tambin y sobre todo, al debate en torno a lo digital que se ha originado con la aparicin del libro electrnico. Palabras clave: tecnologa, literatura digital, literatura total, redes sociales, libro electrnico. ABSTRACT: Since the beginning of Literature, it has been related to its contexts of production and reception; basically related to the socio-cultural, economic and technologic contexts. In this article, we want to emphasize how the technologic development in the digital era (and the new supports for the production and the reception on literary products) has influence on Literature and how these new literary performances reach their readers (or start doing it) due to the social Nets and also, above all, due to the digital discussion originated around the commercialisation of the e-book. Key words: technology, e-literature, total literature, social Net, e-book.

1. la

litERatuRa i lEs sEvEs tECnoloGiEs

1.1. Ab ovo usque ad mala Des dels inicis de la literatura, sigui quan sigui que decidim marcar aquests inicis, els contextos de producci i recepci del producte literari, nhan condicionat el fons i la forma.

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Literatura digital: una altra literatura s possible

Diverses sn les teories que shan encarregat de mostrar com els diferents factors socioeconmics, histrics i culturals han estat rellevants en lesdevenir dels temes i formats literaris, per potser no sn tantes les que han fet incs en la importncia del factor tecnolgic en levoluci de la literatura, tot i que considerem, com veurem ms endavant, que s un dels factors ms significatius per entendre aquesta renovaci permanent dels productes literaris. Certament, levoluci (o involuci) tecnolgica est present en el cos de la majoria de textos;1 en aquest sentit, s molt divertida la reflexi que proposa Casciari:
Piense el lector, ahora mismo, en una historia clsica que conozca al dedillo, con introduccin, con nudo y con desenlace. Ya est? Muy bien. Ahora ponga un telfono mvil en el bolsillo del protagonista. No un viejo aparato negro empotrado en una pared, sino un telfono como los que existen hoy: con cobertura, con conexin a correo electrnico y chat, con saldo para enviar mensajes de texto y con la posibilidad de realizar llamadas internacionales cuatribanda.2

Per el que ms ens interessa s que el context tecnolgic, ms enll de la seva importncia en un pla argumental, s crucial per a comprendre, en gran part, els diferents canvis que han sofert els productes literaris en relaci a la tecnologia dels seus suports de creaci i/o recepci. Com diu Jorge Urrutia (2009: 454) a Tecnologa de la literatura,
La materialidad de la escritura depende de la relacin que es posible establecer entre buril y soporte. El resultado es fcil de adivinar: cuanto menor sea el esfuerzo fsico necesario para la escritura, cuanta mayor sea la facilidad y rapidez del trazado de los signos y cuanto ms fcil sea la manipulacin de todos los instrumentos y artilugios necesarios, previsiblemente podr ser mayor la longitud de los enunciados. [] Una tablilla de barro escrita en caracteres cuneiformes no puede encerrar ms que un nmero limitado de lneas. Los rollos de papiro obligan a dividir las obras en partes de longitud prevista. Cada entrega de una novela que a travs de ellas se publique debe corresponderse con un captulo y ocupar diecisis pginas. Un cuento que vaya a editarse en las pginas dominicales de un diario debe plegarse a un nmero previamente determinado de caracteres. [] Y es que una obra literaria es primeramente un objeto y no un solo objeto lingstico.

Aix, veiem com la literatura oral (que no utilitza, en el sentit estricte de la paraula, cap suport tecnolgic per a la seva producci i recepci, ni tampoc, i el que potser s ms important, per al seu emmagatzematge), se serveix i sha servit com podem

1. Per exemple, les novelles epistolars remodernitzades grcies a lexistncia dels correus electrnics; com lexitosa Contra el viento del norte de laustrac Daniel Glattauer (Madrid: Alfaguara 2010), per citar una de les ltimes publicacions del gnere. 2. <http://orsai.es/2008/10/el_movil_de_hansel_y_gretel.php>.

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deduir de les cpies que han arribat als nostres dies, de textos originriament orals de molts joglars i trobadors de diversos elements mnemotcnics (rimes, llargada dels versos, etc.) que nhan condicionat la forma, de la mateixa manera que laparici de la impremta va suposar, com apunta Manguel (2005: 257), que los editores-libreros dejaran de interesarse por patrocinar el mundo de las letras y empezaran a preocuparse por editar los libros de venta segura; apreciaci que, si b no fa del tot justcia al que va suposar la invenci de Guttenberg per al mn de les lletres, s que deixa pals que la impremta va permetre el naixement duns nous productes literaris inimaginables unes dcades abans, tal i com apunta Bootz, que va una mica ms enll en la incidncia de les tecnologies en el fet literari:
De tout temps, la littrature a entretenu des relations avec les nouvelles technologies de son poque. Le dveloppement de limprimerie, par exemple, a permis lapparition de nouveaux genres littraires comme le roman de chevalerie. Plus prs de nous, la posie sonore est ne de lutilisation directe du magntophone, qui venait dtre commercialis, comme outil de production du texte. Dautres technologies ont t utilises en littrature visuelle comme le photocopieur, la photographie3

1.2. Nowadays Apuntada, doncs, la importncia del fet tecnolgic en levoluci dels productes literaris, s inevitable preguntar-se de quina manera el boom digital de la societat actual est transformant la literatura contempornia. Com diu Borrs (2005: 15) en la seva presentaci a lobra Textualidades electrnicas:
Nadie se atreve ya a negar que Internet est modificando nuestras vidas, pero no nicamente a gran escala, sino en los pequeos quehaceres diarios: la manera de consumir, de relacionarnos, de informarnos, de crear, de aprender, incluso de amar Como en el resto de reas del conocimiento y de la cultura, la literatura tambin ha encontrado su espacio propio en la red, y las tecnologas de la informacin y la comunicacin (TIC) han introducido ciertos cambios en la manera como sta se crea, se estudia, se ensea y se recibe en nuestros das.

A dia davui, si b no deixen deditar-se llibres en format tradicional, s innegable que tenim a labast gran quantitat de suports (principalment informtics) que permeten la creaci i recepci de productes literaris duna manera molt diferent a com sesdevenia fa tan sols una vintena danys. El mer fet de poder escriure en una pantalla dordinador i de no haver de fer-ho en una antiga Olivetti, o a m; la facilitat amb la qual, mitjanant la informtica, es pot escriure, reescriure i esborrar desenes de vegades, si cal, modifica completament

3. <http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/6_basiquesLN.php#1>.

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Literatura digital: una altra literatura s possible

els contextos de creaci literria de fa uns anys,4 per no parlar del canvi que suposa, quant a context receptiu, el fet de poder llegir la mateixa obra en la pantalla dun ordinador, e-book o smartphone. Ara b, com es tradueixen aquests canvis en els contextos de creaci i recepci literaris en la literatura mateixa? 2. novEs
tECnoloGiEs, nova litERatuRa

2.1. Els orgens De la mateixa manera que en els inicis de la impremta el que es va fer va ser imprimir els manuscrits preexistents ms clebres (bsicament la Bblia i altres textos religiosos), en els inicis de lera digital, el que es va fer va ser digitalitzar els productes literaris de ms renom (tot i que la Bblia va ser, com en el temps de la impremta, una de les primeres obres digitalitzades); aix ho demostra la quarantena danys dexistncia (des de 1971) del Projecte Guttenberg5 i els ms de 33.000 llibres electrnics gratuts que hi ha a disposici dels usuaris de la xarxa amb la finalitat de democratitzar al mxim laccs al coneixement. Rpidament, per, condicionats pels nous suports (per tamb per una nova societat que es mou a un ritme molt diferent i molt ms accelerat que en poques anteriors), els autors han anat modificant les formes i el contingut de les seves obres i han comenat a investigar les possibilitats que els ofereix el context tecnolgic contemporani.6 Aix, ja des de principis dels anys 80 del s. xx, van comenar a aparixer interessants experiments literaris relacionats amb el mitj digital (installacions, poesia animada mitjanant el minitel,7 etc.), tot i que aleshores van mantenir-se en un pla fora marginal. Alguns anys desprs daquelles primeres temptatives, amb lexpansi creixent i levoluci de les Tecnologies de la Informaci i la Comunicaci (TIC) i de laccs a aquestes, molts sn els autors que comencen a utilitzar les plataformes digitals, no tan sols per donar a conixer la seva obra, sin tamb, i sobretot, per comprovar i aprofitar els recursos que aquestes els posen a labast per a la seva creaci i difusi; fet que ha provocat, en els darrers anys, la profusi de nous productes literaris lligats principalment a la telefonia mbil i als ordinadors i Internet que, ja avui, gaudeixen dun xit considerable: novelles escrites en sms i lliurades per etapes als abonats (de
4. Koskimaa apunta, per exemple, que el procs de creaci digital ha redut els costos de producci, fet que ha propiciat laparici de publicacions de literatura ms marginal (experimental, escrita en llenges minoritries, etc.) que, sense el context digital de producci, no shaguessin produt (Borrs 2005: 83). 5. <http://www.gutenberg.org/wiki/Main_Page>. 6. Experimentaci que han dut a terme tant autors novells (que noms creen en format digital), com autors tradicionals que han decidit ampliar els seus contextos creatius (la quebequesa Marie Belisle, per exemple; una autora de literatura en paper des dels anys 80 que sha demostrat prolfica en la literatura digital com es pot veure al seu web <http://www.scripturae.com/CadresScript.htm>). 7. Precedent dInternet implantant a Frana per France Telecom a principis dels anys 70.

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vegades amb ms de vint milions de lectors),8 novelles o poesia escrites a travs de xarxes socials (especialment els productes literaris mitjanant Twitter,9 que fins i tot ja han rebut un nom exclusiu: twitteratura10), etc. Certament, per, la majoria daquests productes no suposen un veritable canvi de paradigma literari i afecten, tan sols la forma del text literari (la llargada, principalment) ja que, en certa mesura, sn editables, transportables a paper i, per tant, tot i existir tal com existeixen grcies al mitj de producci i recepci en qu es donen, no podem dir que explotin al mxim les possibilitats que ofereix el marc digital. Dalguna manera, podrem dir que en aquests casos ens trobem a mitjan cam entre la literatura digitalitzada (literatura tradicional passada a la pantalla per a facilitar-ne la conservaci i la difusi, p.e.) i la literatura digital ms complexa (que seria la que utilitza tots els recursos multimdia que li proporcionen els nous suports i que, per tant, no s imprimible. 2.2. Un pas ms enll Tal com acabem dapuntar, la informtica i la connexi en xarxa ofereixen possibilitats de creaci i recepci que van molt ms enll de les novelles per sms o la twitteratura. Coneixedors daquest fet i curiosos nats, sn tamb molts els autors que shan aventurat ms enll de lexperiment formal i que han fet s de les eines que tenien a labast propiciant laparici de veritables noves formes literries com la literatura hipertextual (textos amb hipervincles que trenquen la concepci lineal de lescriptura i el cam de lectura prviament definit per lautor) o la literatura collaborativa (textos que afavoreixen la dissoluci de la idea del geni-creador ja que es tracta dobres collectives), per posar alguns exemples. En definitiva, el cas s que les Tecnologies de la Informaci i la Comunicaci afavoreixen la creaci duna srie de nous productes literaris que suposen un salt paradigmtic en la concepci de la literatura coneguda fins al moment, ja que no parlem, noms, de narrativa o poesia hipertextual o dobres de creaci collectiva, sin de productes literaris que, ja siguin hipertextuals i/o de creaci collectiva, tenen com a caracterstica principal la inclusi de nous elements no lingstics que participen, igual que aquests, del fet literari. Per entendrens, el suport digital, que accepta la producci i reproducci de diversos media, permet el naixement duna literatura total 11 en qu entren en joc juntament
8. <http://www.nytimes.com/2008/01/20/world/asia/20japan.html?_r=1&ex=1201496400&en=71fb06d0 d45943aa&ei=5070&emc=eta1>. 9. En tenim un exemple en catal: Serial Chicken, novella-twitter creada en el marc de Barcelona Negra 2010. 10. <http://lacolmenavirtual.wordpress.com/2010/01/16/twitteratura-una-nueva-forma-de-escribir/>. 11. Terme que escollim perqu creiem que illustra aquesta mise en jeu de tota una srie delements extra-lingstics per que designa la literatura digital, ciberliteratura, literatura electrnica, digiteratura, o la nomenclatura escollida segons cada autor.

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amb lelement lingstic multiplicitat daltres elements que, com aquell, afecten el sentit de lobra: elements visuals com el moviment o el color, elements sonors, elements audiovisuals, etc. Exemples daquesta literatura multimdia els trobem en obres com Im simply saying de Deena Larsen,12 poema digital en qu el moviment de lletres, sintagmes i frases per la pantalla origina la creaci de nous significats i en qu s lactuaci del lector/ navegant la que activa (amb el moviment del cursor damunt lescenari), la precipitaci/ aparici/desaparici dels continguts textuals; La(r)mes, de Marie Belisle,13 s un altre cas de poesia digital en qu prenen rellevncia significativa elements no textuals com ls de la tipografia i del color; Golpe de Gracia, de Jaime Alejandro Rodrguez,14 s una novella interactiva en qu el lector es veu obligat a escollir escenes, personatges i fins i tot dilegs per avanar en la seva lectura; o Hospital Tent, de Tony Barnstone,15 que s una de les obres en qu millor podem observar les possibilitats dexplotaci del multimdia per a lobtenci de productes literaris, per citar-ne noms alguns exemples, poqussims i escollits de manera fora aleatria. Deixant de banda la gran quantitat dobres que vindrien a illustrar i/o explicar qu sentn per literatura digital, i que sn cada vegada ms nombroses i elaborades, ens interessa veure si levoluci natural de la literatura tendeix cap a aquesta literatura total16 que fa s de totes les eines multimdia que li ofereix el nou context, per a la creaci de significats literaris. En aquest sentit, si fem cas del que acabem dexposar i de com la literatura ha estat lligada, des de sempre, als suports a travs dels quals sha creat i rebut, la resposta sembla afirmativa;17 ara b, en quin punt ens trobem daquesta suposada evoluci? 3. imPaCtE

soCial dE la litERatuRa diGital

Lexistncia daquesta nova literatura s un fet (ja hem dit que apuntvem noms un parell dexemples dels milers dexistents) per, quina s la seva presncia en la societat actual? Quin el seu impacte ms enll del mn acadmic que lestudia?18 s innegable que la literatura (la tradicional, per dir-ho dalguna manera), s cada vegada ms present en els mitjans digitals, que serigeixen en una plataforma perfecta
12. <http://www.canberra.edu.au/centres/inflect/02/larsen/simply7.html>. 13. <http://www.scripturae.com/CadresScript.htm>. 14. <http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia/>. 15. <http://www.bornmagazine.org/projects/hospital_tent/>. 16. Veure nota nm. 11. 17. Tot i que aquesta natural evoluci no t per qu suposar, de manera obligatria, la desaparici daltres gneres i formats que han coexistit fins els nostres dies. 18. s molt illustratiu el fet que molts dels primers autors en literatura digital, hagin estat, principalment, professors universitaris que, en certa mesura, han estat els mateixos que han anat elaborant una (o diverses) teories i cartografies de la literatura digital. s tamb rellevant, per, observar com aquesta hegemonia sest trencant i com els autors provenen, cada vegada ms, daltres ambients deslligats del context universitari de les Humanitats.

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no noms per a la difusi sin, sobretot, per a la promoci, dels productes literaris (en format paper). Aix, nombrosos sn els blogs que recomanen obres literries i les comenten, els clubs de lectura en lnia o les editorials que se serveixen de la xarxa per a augmentar el nombre de vendes de les seves publicacions amb campanyes tan atractives com les que ha proposat Random House Mondadori per a La mecnica del corazn i La sombra alargada del amor de Mathias Malzieu,19 integrades per vdeos promocionals20 i per la possibilitat de descarregar material extra, o amb la creaci daplicacions gratutes que, descarregades en un I-phone o I-pad ens permeten tastar els primers captols digitalitzats dalguna de les seves novetats editorials (La mano de Ftima, dIldefonso Falcones, p.e.). Ara b, ms enll de linqestionable xit de ls de les TIC per a la promoci i difusi de la literatura impresa, ens interessa saber quin s labast real daquesta altra nova literatura no publicable que neix en i per a lentorn digital. Com hem assenyalat anteriorment, va ser a principis dels anys 1980 que es van comenar a fer les primeres temptatives en literatura digital i, des de llavors, han estat cada vegada ms nombrosos dins el mn acadmic els investigadors que shan interessat per aquests nous fenmens literaris (al seu temps cada vegada ms nombrosos, tamb). La constituci del grup de recerca Hermeneia lany 2001, a Barcelona,21 s noms un exemple de com lmbit universitari respon, des de ja fa un temps, a aquesta revoluci tecnolgica i cultural de primera magnitud (Borrs 2006: 6) ja que, com la Dra. Borrs (directora del grup) explica en la Memria de recerca dels anys 20012006, Hermenia es planteja cinc objectius o mbits temtics principals (Borrs 2006: 15) que lerigeixen com a grup de recerca capdavanter en lestudi de les TIC i la seva relaci amb la literatura: a) lestudi de les alteracions en les formes de creaci i de difusi de la literatura (i els seus efectes) al llarg de la histria; b) les TIC i la difusi de la literatura; c) les TIC i la docncia de la literatura; d) i lestudi de la creaci literria electrnica o literatura digital. La creaci dHermeneia i el seu creixement continuat, tant en reconeixement institucional,22 com en promoci de les textualitats electrniques mitjanant la participaci i organitzaci de congressos internacionals, aix com de concursos, cursos
19. <http://www.lamecanicadelcorazon.com>. 20. Els anomenats book trailers que estan comenant a ser un fenomen molt present en la promoci literria i que esdevenen un material molt interessant per a ser usat en les aules (des del punt de vista tant del comentari com de la creaci de book trailers ideats pels alumnes mateixos molts dels quals es poden consultar a <http://www.videolit.org>, plataforma creada per Aleix Cort i Cori Pedrola per a impulsar linters en la literatura entre els alumnes de secundria). 21. Primer grup de recerca dedicat a les textualitats electrniques a Catalunya i Espanya. 22. Lany 2009 Hermeneia rep el reconeixement de la Generalitat de Catalunya com a grup de recerca consolidat, p.e.

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i msters dedicats als estudis literaris en lera digital,23 sn noms una petita mostra de com, en lmbit acadmic i literari especialitzat, la literatura digital s un objecte dinters i destudi.24 Ms exemples daquest fenomen sn: la primerenca creaci de lElectronic Literature Organization (1999),25 lexistncia de projectes europeus de recerca com lELMCIP (Electronic Literature as a Model of Creativity and Innovation in Practice),26 els cursos sobre literatura digital impartits per universitats com la de Kingston27 o la Complutense,28 els nombrosos articles i fins i tot llibres publicats entorn a les noves textualitats, en consonncia amb la tamb creixent aparici de congressos, seminaris i simposis, com lactual, dedicats, totalment o parcialment, a la literatura digital, o el cada vegada major nombre de concursos que promocionen la creaci literria digital.29 Per, a part de la seva presncia creixent en aquests entorns acadmics o especialitzats, com ara revistes electrniques, pgines web30 i gran quantitat de blogs com els de Biblumliteraria31 o Literatura Electrnica,32 dedicats exclusivament a la literatura digital (per citar dos exemples propers), el que ens sembla ms important s destacar la presncia emergent de la literatura digital en entorns no acadmics ni especialitzats, sin de difusi cultural general com podrien ser programes radiofnics o televisius de certa rellevncia o en la premsa escrita, fet que, dun temps en, podem observar amb freqncia creixent: canals televisius (TV3, France 2, France 24,33 NouvelObs, etc.) han parlat de la literatura digital en alguns dels seus magazines (fins i tot, algun concurs televisat hi ha fet referncia34!). Un altre factor que considerem determinant per a possibilitar lexpansi real de la literatura digital, ms enll de la seva presncia en mitjans audiovisuals (que no permeten, daltra banda, la interacci ni la consulta directa de lespectador), s la seva presncia en les xarxes socials.
23. Informaci i referncies que podem trobar al web del grup de recerca: <http://www.hermeneia.net>. 24. Fet gens menyspreable si tenim en compte que, malgrat tot, hi ha un gran sector de lmbit acadmic que fa mostra, sovint, dun carcter considerablement retrgrad. 25. <http://www.eliterature.org/about>. 26. <http://elmcip.net/developing-network-based-creative-community>. 27. <http://fass.kingston.ac.uk/activities/item.php?updatenum=1395>. 28. <http://www.ucm.es/info/cv/subweb/prog/programas/71110.html>. 29. Promocionats per universitats o altres institucions pbliques, com el Premi Ciutat de Vinars de Literatura Digital (<http://www.hermeneia.net/esp/vinaros_2008/general_vinaros.html>), que ja compta amb ms de quatre edicions. 30. No podem ometre la creaci duna srie de suports que, si b nascuts en lentorn acadmic, poden ser consultats fora de les aules, com sn revistes electrniques centrades en la literatura digital (BleuOrange, <http://revuebleuorange.org/revue/presentation>), o plataformes de difusi de la literatura digital (com lElectronic Literature Organization, <http://www.eliterature.org/>, o el web mateix dHermeneia, <http:// www.hermeneia.net>). 31. <http://biblumliteraria.blogspot.com/>. 32. <http://webliter.blogspot.com/>. 33. <http://www.dailymotion.com/video/xbb6qt_litterature-numerique-sur-france-24_creation>. 34. A France 2, el 4 dabril de 2010: <http://vodpod.com/watch/3357093-la-twitterature-en-formatnumerique>.

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A hores dara (setembre 2010), a Facebook, una de les xarxes socials ms importants existents a Internet, hi ha una dotzena de grups/perfils/pgines35 relacionada amb la literatura digital molt actius i fcilment identificables36 que permeten, grcies a la interacci dels seus membres, no noms que gran nombre dobres digitals sigui compartida pels seguidors dun grup o pgina sin que, el que s ms interessant i crucial per a lexpansi daquestes obres, aquestes puguin ser compartides pels membres dels diferents grups amb tots els seus amics, estiguin o no relacionats amb lmbit de la literatura digital;37 aix permet que la curiositat duns i altres els porti a navegar per una srie dobres a les quals no haguessin accedit mai de no ser per la xarxa social. Per, cal confiar la democratitzaci de la literatura digital noms a les xarxes socials? 4. una

altRa litERatuRa s PossiBlE

Un fet que no hem tingut massa en compte al llarg daquest article s lextens debat que sha originat entorn a la comercialitzaci massiva del llibre electrnic (e-book); no entrarem en consideracions sobre les diverses reaccions tecnofbiques (i tamb tecnofliques) que ha originat laparici al mercat daquest dispositiu, per no podem deixar de constatar que, obert el debat digital i, sobretot, un cop intudes i generalitzades les possibilitats que ofereixen o que poden arribar a oferir els e-books (i altres dispositius actualment amb ms prestacions, com lI-pad o els smartphones), el salt cap a la reflexi meditica al voltant de les noves formes literries sembla imminent. Ben mirat, tal com va passar en lpoca de Guttenberg, sembla que ens trobem en un moment dimpasse, entre la por a la desaparici dall conegut (evidentment a canvi de quelcom terriblement pitjor) i linters i curiositat per all desconegut o incipient. No cal dir que el catastrofisme apocalptic ens sembla del tot desmesurat i fora de lloc (sobretot si tenim en compte que, un dels primers llibres digitalitzats, com sha dit anteriorment, va ser el primer llibre imprs i, probablement, un dels ms copiats manualment de tota la histria); i s que, si b laparici de nous dispositius de creaci i recepci modificar els productes literaris ms tard o ms dhora, tal i com ha anat ocorrent al llarg de la histria de les literatures, aquesta modificaci no t per qu anar en detriment de la literatura, ans al contrari; ja que, molt probablement, significar (com ja est significant per les obres digitals existents) un enriquiment dels discursos literaris. Com hem pogut comprovar, lentorn acadmic ve apostant, dun temps en, per aquestes noves textualitats, tal i com comencen a fer-ho, tot i que de manera encara discreta, mitjans menys especialitzats i els usuaris mateixos a travs, principalment,
35. Le Cube centre de cration numrique, e-poets, Electronic Poetry Center, Digital Writing & Research Lab, eliterature, BleuOrange, e-literatura, Digital Culture at the University of Bergen, storycentral DIGITAL, Mster en Literatura Digital que agrupen ms de set mil seguidors. 36. Probablement nhi ha molts ms, per no sempre s fcil trobar-los ja que el cercador els troba en funci del ttol de la pgina, grup o perfil. 37. Motiu pel qual, si b el nombre de grups/pgines/perfils relacionats directament amb la literatura digital s ms aviat escs, el seu abast s duna magnitud considerable.

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Literatura digital: una altra literatura s possible

de les xarxes socials. Aquest context, afavorit per la comercialitzaci massiva dels dispositius de lectura electrnics i pel debat que aquesta ha generat, no pot sin propiciar laven i la difusi dels nous formats literaris demostrant, aix, que una altra literatura s possible. BiBlioGRaFia BoRRs, l. (diR.), Memria de recerca. Hermeneia Grup dinvestigaci en Estudis literaris i tecnologies digitals (2001-2006). Barcelona: UOC 2006. (Ed.), Textualidades electrnicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC 2005. manGuEl, a., Una historia de la lectura. Barcelona: Lumen 2005. uRRutia, J., Tecnologa de la literatura o lectura de una maana de domingo, Semiosfera 3/4 (1995), 87-104. , Tecnologa de la literatura, en: AA.VV: Teora y anlisis de los discursos literarios. Estudios en homenaje al profesor Ricardo Senabre Sempere. Salamanca: Universidad de Salamanca 2009, 451-457. WEBGRaFia Bootz, Ph., Les basiques: littrature numrique, en: <http://www.olats.org/livresetudes/ basiques/litteraturenumerique/basiquesLN.php>. CasCiaRi, h., El mvil de Hansel y Gretel, en: <http://orsai.es/2008/10/el_movil_de_hansel_y_gretel.php>. llad, a., La novela online: Cambio de formato o cambio de paradigma?, en: <http://www.revistadeletras.net/la-novela-online-%C2%BFcambio-de-formato-ocambio-de-paradigma/>.

LITERATURAS E-COMPARADAS: HACIA UN MAPA DE UTILIDADES ELECTRNICAS PARA UN COMPARATISMO DE HOY

Universidad Complutense de Madrid amsanz@filol.ucm.es

Amelia sanz

RESUMEN: En esta comunicacin pretendemos identificar y analizar los cambios a los que el comparatista de hoy ha de hacer frente por la incorporacin de herramientas electrnicas a su trabajo investigador y docente. Recorreremos los desafos que, en lo cuantitativo y en lo cualitativo, estamos constatando en lo que se refiere a la disponibilidad de materiales literarios en soporte electrnico, la lectura y la escritura en pantalla, la colaboracin y la docencia en lnea. Partiremos de un recorrido por las iniciativas en las que participa el Grupo de Investigacin L.E.E.T.HI, de la Universidad Complutense de Madrid, con el fin de mostrar un escaparate de utilidades electrnicas y hacer un balance de prcticas y recursos. Trataremos de demostrar que tales herramientas y sus metodologas cuestionan, cuando no rompen, las premisas nacionales y las prcticas binaristas que permitieron el desarrollo de la literatura comparada en su origen. Palabras clave: literatura comparada, bibliotecas virtuales, literatura electrnica, lectura, e-learning, objetos de aprendizaje. ABSTRACT: This essay tries to identify the transformations comparatist scholars should accept because of the use of electronic tools in their research and teaching activities. We will analyse quantitative and qualitative challenges concerning the literary materials available in the Net, reading and writing on screen, collaboration and teaching/learning processes on line. Our starting point will be the bundle of projects Complutense University L.E.E.T.HI Research Group is participating on in order to overview some electronic functionalities and to evaluate practices and resources. We will try to show that these tools and methodologies threaten, and even break, national frameworks and binarist practices of the traditional Comparative Literature methods. Key words: comparative literature, virtual libraries, electronic literature, reading, e-learning, learning objects.

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Literaturas e-comparadas: hacia un mapa de utilidades electrnicas para un comparatismo de hoy

Es un hecho: a un primer entorno (el del cuerpo y la naturaleza), la Humanidad aadi un segundo (el de la ciudad y su sociabilidad). Las literaturas y las naciones, tal como las hemos concebido en los ltimos siglos, nacieron juntas con la imprenta en ese segundo entorno; pero es tiempo de reconocer que un tercer entorno ha nacido entre nosotros: es digital y es un medio de comunicacin, de informacin, de memorizacin, de negocio, de ocio,1 y nosotros aadimos de cultura, esto es, de produccin artstica y literaria. sta es la razn por la que nuestra compaera, Dolores Romero, reivindica la expresin TICCs: Tecnologas de la Informacin, la Comunicacin y la Cultura (Romero Lpez 2009), que son, por mucho que se empeen sus detractores, ms que una mera herramienta auxiliar en las tareas de investigacin y de enseanza de los comparatistas. Eppur si muove: hoy, ya todos somos digitales. La televisin y el telfono, los billetes de avin y la declaracin de la renta, los crditos bancarios y el correo, los textos que leemos en papel son cada vez menos; todos nuestros libros son, primero, digitales, son pantalla antes de ser pgina. Como los hroes cuya vocacin y triunfo consiste en dejar de serlo y al fin reinar, as la innovacin tiene por misin dejar de ser perifrica para hacerse central y de esta forma desaparecer una vez que ha producido cambio social. Por eso, si en algn momento necesitamos legitimar nuestro trabajo en el mbito digital sobre las literaturas, hoy ya son las Humanidades todas las que necesitan ser digitales para ser consideradas legtimas y legitimadas por el mandato de nuestras sociedades. Las literaturas sern digitales o no sern. Slo esperen.2 Vamos a repasar esos cambios cualitativos con los que necesariamente nos enfrentamos en cuatro dimensiones fundamentales: 1) la disponibilidad de materiales literarios a travs de archivos electrnicos, 2) las posibilidades de la lectura electrnica, 3) las realizaciones de la escritura electrnica y 4) las frmulas de trabajo colaborativo tanto en la investigacin como en los procesos de enseanza-aprendizaje de las literaturas. Con ello quisiramos ir dibujando un mapa de herramientas y utilidades electrnicas que hoy estn pautando el trabajo sobre las literaturas, en Europa y en el mundo, a

1. Los tres entornos son desarrollados por el filsofo espaol Javier Echevarra (1999), aunque, por la fecha de esta reflexin, no contempla ni termina de entender la amplitud del espacio digital. 2. En este sentido, resulta decepcionante que incluso David Damrosch, en The Princeton Sourcebook in Comparative Literature (Damrosch 2009), no cuente con ningn captulo sobre la transformacin digital y termine el volumen con un ltimo captulo firmado por Emily Apter sobre la traduccin. Eppur si muove: las principales revistas sobre literatura comparada estn publicando nmeros monogrficos sobre las literaturas digitales (Neohelicon en 2009, Poetics Today en 2011) y los congresos de las Sociedades conceden un espacio significativo al fenmeno digital: el ltimo Congreso Internacional de la ICLA (Sel, agosto de 2010) registr un nmero de ponencias y de asistentes a los workshops en este campo diez veces superior al ltimo celebrado en Ro de Janeiro (agosto de 2007).

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partir de algunas experiencias que el Grupo de Investigacin L.E.E.T.HI.3 est recogiendo sobre iniciativas de xito y buenas prcticas con recursos digitales. 1. E-aRChivos El primer desafo proviene de la multiplicacin exponencial de textos en lnea con los que hoy podemos contar gracias tan slo a un par de clics. Las instituciones y, ms an, las empresas especializadas estn realizando grandes inversiones de tiempo y capitales para poner en lnea el patrimonio de sus bibliotecas virtuales en forma de colecciones de textos y revistas, bases de datos, enciclopedias. Esta disponibilidad nos obliga a partir, para cualquier tipo de trabajo de investigacin, no de un canon, sino de una meta-reflexin sobre los archivos y a partir de estos archivos electrnicos. La constitucin de un corpus de trabajo en la era digital ha de tener una base amplia que ha de ser objeto de reflexin. Esta meta-reflexin sobre los e-archivos que propongo como premisa inicial ha de ser: 1) global (pero no lo es, como voy a explicar), 2) no nacional (y, sin embargo, es preferentemente nacional) y 3) no enciclopdica (pero amenaza con serlo). Partamos de una experiencia concreta: un proyecto financiado por la European Foundation en el que el Grupo L.E.E.T.HI. participa, junto con grupos de otros 19 pases europeos, Women Writers in History. Toward a new Understanding of European Literary Culture.4 Se trata de incorporar a una base de datos las escrituras de las mujeres procedentes de toda Europea hasta 1900. Comenzamos el pasado ao por analizar algunas de las bases de datos disponibles en el campo con el fin de esbozar un listado de debilidades y fortalezas que en ella encontrbamos y que deberemos evitar o adoptar a la hora de confeccionar nuestro propio espacio virtual para la comparacin. Partimos de este corpus y llegamos a estos resultados que simplifico para esta exposicin: 1) de las bases de datos sobre literaturas escritas por mujeres (en todo el mundo), las que ms prestaciones ofrecen al investigador estn cerradas, mientras que las abiertas, dependientes de subvenciones pblicas puntuales, son pobres y muestran tales vacos que resultan poco tiles; 2) las bases de datos se refieren a espacios literarios nacionales; estn construidas en lenguas nacionales (con casi ninguna traduccin al ingls) o en ingls exclusivamente por referirse a literaturas anglfonas;
3. Literaturas Espaolas y Europeas del Texto al Hipermedia, Grupo de Investigacin de la Universidad Complutense de Madrid: <http://www.ucm.es/info/leethi>. 4. <http://www.cost.esf.org/domains_actions/isch/Actions/IS0901-Women-Writers-in-History-Toward-aNew-Understanding-of-European-Literary-Culture-End-date-May-2013>.

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3) estas bases de datos no pueden intercambiar datos entre ellas, no slo cuando estn cerradas, sino porque estn construidas con lenguajes informticos que no utilizan estndares comunes. Quisiera desarrollar ahora el alcance de estos desafos. En primer lugar, por qu los e-archivos no son globales: porque esta disponibilidad universal no es tal. Como aquel Ceci nest pas une pipe de Magritte, Internet (la Red) no es una red, no es un objeto concreto definido por su coherencia y su cohesin de hilos y nudos como nos puede hacer pensar la imagen. La Red est rota, tejida de forma ms o menos tupida, con nudos fuertes o ms flojos, muchas veces con hilos tan finos que ni se ven; la Red es extremadamente jerrquica y la posicin en ella cuenta. Basten dos reflexiones: 1) la Brecha digital que separa, y cada vez ms, a aquellos que poseen un acceso efectivo a las tecnologas digitales de aquellos que no tienen, yendo del 10,9% de la poblacin de frica al 77,4% de los Estados Unidos; de los 139,8 millones de hispanohablantes usuarios de Internet a los 40 millones de coreanos (esto es, el 82% de su poblacin);5 2) la Red oculta a la que los buscadores y nosotros no podemos acceder por razones tcnicas o econmicas, pero que supone nada menos que el 99% de la informacin contenida en la Red; porque son contenidos dinmicos que desaparecen y no se archivan, contenidos no enlazados, webs privadas, acceso restringido a abonados o autorizados, contenidos encriptados, todos los contenidos que no utilizan lenguaje html.6 Efectivamente, todos conocemos el coste abusivo de las publicaciones cientficas efecto de la concentracin econmica del mercado mundial de la edicin cientfica y de las tcnicas bibliomtricas discriminantes (Science Citation Index) a las que slo las universidades ms ricas (esto es, no las espaolas) o los grandes consorcios de universidades pueden acceder. Pero es un hecho que el comparatista de hoy ya no puede ignorar los grandes corpora literarios de los que disponemos: desde el World Heritage de la UNESCO7 al Million Book Digital Library Project de la Universidad Carnegie Mellon, de Pittsburg,8 como desde luego ya es un espacio de trabajo fundamental Google Books-Google Print5. Vid. Internet Usage Statistics. The Big Picture, en: Internet World Stats (<http://www.internetworldstats.com/stats.htm>); para la distribucin por lenguas, <http://www.internetworldstats.com/stats7.htm>; Smith, C. W., Digital Divide.org (<http://www.digitaldivide.org>, fecha del ltimo acceso: 3 de agosto 2010); International Telecommunication Union (<http://www.itu.int/ITU-D/digitaldivide/>, fecha del ltimo acceso: 3 de agosto 2010); y ms informacin en Internet Society (<http://www.isoc.org/isoc/>, fecha del ltimo acceso: 3 de agosto 2010). 6. Vid. Gruchawka, S., How to guide to the Deep Web for IT Professionals? (<http://techdeepweb.com/>) y, sin duda, <http://en.wikipedia.org/wiki/Deep_Web>. 7. <http://whc.unesco.org/>. 8. Gracias a empleados en India a 0,40$ la hora para volver las pginas y para una produccin en ese pas en 1500 lenguas y con 17 grafas. Vid. <http://www.ulib.org/> y, particularmente, <http://www.rr.cs. cmu.edu/mbdl.htm>.

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Schoogle. Es tiempo de preguntarnos qu va a albergar la fachada de una biblioteca, aunque tambin es tiempo de temer que esa fachada sea la pgina de entrada a Google (Michell 1995; Palastron 2004). Pero no olvidemos el declive de los monasterios cuando perdieron el control de la produccin de lo escrito y el xito de las universidades en su alianza con los impresores. Cuidado porque la produccin de conocimiento (que no de informacin), que es fundamentalmente realizada por nuestros centros de investigacin, necesita hoy de la colaboracin de nuestros equipos de letras con los grupos de ciencias de la computacin, as como con las iniciativas privadas y comerciales. De lo contrario, inventarn ellos. El libro fue mquina de artesanos y mercanca de mercaderes; la pantalla tambin. Fijmonos, ahora, en que ninguna generacin anterior a la nuestra ha tenido que organizar y explotar un flujo casi inagotable de datos producidos por colectividades humanas del presente y del pasado de una tal variedad cultural. El desafo consiste en aumentar nuestra capacidad colectiva de categorizacin de esos datos numricos para poder acceder a toda esa informacin: si todo ese material no lo podemos encontrar, si es inaccesible, entonces simplemente no existir9. En el caso de que fuera posible para cualquier ser humano (de cualquier perfil econmico, social y poltico) acceder a todo el conocimiento almacenado (que no lo es, segn ya vimos), necesitaramos una reorganizacin de los contenidos que permitiera acceder a todo este conocimiento aumentado. En este sentido, y a manera de ejemplo, nuestro equipo se va a integrar en una interesante iniciativa europea, como es la Action COST: Interedition.10 Si la imprenta distribuy entre millones de personas un conocimiento que slo era accesible a unos pocos sabios, pero al precio de unas prdidas significativas en el paso del manuscrito al texto impreso, es hora de garantizar la continuidad de la informacin textual y un acceso que deseamos sea universal. Sin embargo, hasta ahora las soluciones tcnicas no han proporcionado herramientas sostenibles que permitan un acceso compartido a los datos. El objetivo de esta Accin consiste en reflexionar sobre el problema y encontrar un modelo sostenible para crear y compartir datos en campos tan especficos como el de las literaturas, sus textos y sus contextos. Tenemos que definir un marco de trabajo sostenible que garantice la interoperabilidad de las herramientas y de los datos manejados por los editores todos de obras literarias, de forma que puedan ser realmente accesibles y relacionables entre ellas. En este tipo de proyectos resulta imprescindible una mirada comparatista, desde las literaturas y no slo desde los estndares informticos, que sea capaz de ir ms all de los servicios creados ad hoc para realizar funciones acadmicas individuales y dentro de entornos institucionales y nacionales cerrados. Tenemos que ser conscientes
9. Pierre Lvy demuestra que esa categorizacin semntica de los datos (alejada de los lenguajes naturales) es el objetivo mayor en nuestros das tanto de las grandes empresas de la informacin, como de cualquier iniciativa cientfica digital. La categorizacin est en el corazn mismo de los procesos cognitivos humanos, que son sistemas simblicos de origen cultural (Lvy 2010: 105-106). 10. <http://www.interedition.eu>.

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del choque que se est produciendo: unas industrias de contenidos tradicionalmente nacionales (marcadas por su tradicin, los derechos de propiedad y su fragilidad intrnseca) y unas industrias digitales internacionalizadas basadas en principios econmicos completamente diferentes.11 Necesitamos estos marcos supranacionales para nuestro trabajo: son fundamentales las listas de recursos ofrecidos por entidades nacionales, como Fabula.org, pero ms an instrumentos como la Literary Research de la I.C.L.A.12 Ya no trabajamos en marcos nacionales: para los investigadores del mundo, Voltaire ya no es francs. Creemos que Voltaire es propiedad nacional de Francia, pero la Universidad de Virginia tiene su Voltaire lectronique con sus 1.079 entradas y documentos.13 Siempre nos queda la muy democrtica posibilidad de comprarnos una edicin de bolsillo de Candide o de financiarnos una estancia en la Biblioteca Nacional de Pars. Pero mejor es llegar a las ediciones de Chadwick14 y a todos los servicios ofrecidos por la Voltaire Foundation de la Universidad de Oxford.15 Finalmente, reflexionemos sobre el nuevo giro enciclopdico que estn tomando las Humanidades cuando se hacen digitales, de este regreso a la historia que observamos en tantos proyectos de numerizacin. Deberamos no dejarnos atrapar ni por el utopismo universalista (cuando no nacionalista) ni por el positivismo naf que confa en el dato, tan del agrado de los poderes pblicos y de las entidades financiadoras: no hay proyecto de investigacin (nacional y, sobre todo, europeo) que no deba contener su componente de numerizacin de un patrimonio identitario para ser polticamente correcto y, en consecuencia, financiado. Olvidamos las lecciones del enciclopedismo de Diderot: la responsabilidad histrica de las decisiones del editor y la subjetividad que le acompaa; la siempre creciente multiplicacin y especializacin de un conocimiento que siempre reclama nuevas parcelaciones, otras fronteras; las limitaciones de cualquier modelo de clasificacin; la dificultad de acceso a todos y cada uno de los elementos. Efectivamente, las enciclopedias16 son gramticas esencialistas de saberes que imponen una imagen del proceso del saber asociada a un modo de exposicin; son una pausa

11. Vid. el anlisis an vlido en Que nous rserve le numrique?, Esprit (2006). 12. <http://www.fabula.org; http://rl.ailc-icla.org>. 13. Producto de Pro-Quest, que es la representacin americana de Chadwyck-Healey: <http://www. proquest.co.uk/en-UK/>. 14. Literatures online. The home of literature and criticism: <http://lion.chadwyck.co.uk/marketing/index.jsp>. 15. <http://www.voltaire.ox.ac.uk/www_vf/default.ssi>. 16. Sigo en estos prrafos las reflexiones de Juanals (2003: 31-55; 2010: 25-73). La cuestin enciclopdica es vieja y est en el corazn mismo de la ciencia scholar en Europa: desde la gramaticalizacin de los saberes en el siglo xv a los proyectos de sntesis de Leibniz, de Diderot y de DAlembert. Estn en las primeras reflexiones de Paul Otlet, de Theodor Nelson o de Tim B. Lee, por no citar a Vannevar Bush. Efectivamente, H. G. Wells (1866-1946) formula ya la hiptesis de una enciclopedia universal en un captulo de Work, Wealth and Happiness of Mankind (1931). Tambin Paul Otlet, el creador del CDU, propone un Mundaneum como centro cientfico para todo saber mundial en Ginebra (vid. Polastron 2004: 26-35). Hoy estn en el corazn de todas las ontologas que permitirn (o no) el desarrollo de una inteligencia colectiva, tal como la desarrolla Pierre Lvy en Lespace smantique IEML. Vers une rflexivit de lintelligence collective sur le web (Lvy 2010: 105-159).

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fija de un pensamiento en accin. Esas cartografas y esas combinaciones relativamente simples de los bloques de saber se aseguran as una permanencia de esos territorios cientficos que pasan a ser compartibles, traducibles, enseables. Tras la re du soupon y sus principios de incertidumbre propios del siglo xx, no es posible volver a la creencia ideolgica propia de la ciencia del siglo xix. Los archivos, con su evidencia material, su autoridad, su carcter fundacional, son connotativos.17 En poca de virtualizaciones masivas, este nuevo enciclopedismo ha de ser problema y abandonar as progresivamente la tentacin totalizadora y estable de un saber accesible y vulgarizado. Ello pasa por tener en cuenta: 1) las desigualdades geopolticas y econmicas a las que me refer ms arriba, 2) la diferenciacin intensiva y extensiva de los saberes cientficos en funcin de los niveles de los expertos y 3) la inestabilidad inherente a los diferentes campos de investigacin y que alcanza la definicin de los campos del saber y de sus fronteras. Si algn enciclopedismo cabe hoy, es el de la pluralidad de los puntos de vista y de sus procesos, ms que nunca, transversales. Lo que nos interesa es que el crecimiento cuantitativo de los materiales literarios disponibles s est generando un cambio cualitativo en la lectura, esto es, que el modo de circulacin de lo literario s est generando otros modos de lectura y de escritura literarias. No en vano la disponibilidad de los textos est marcando nuevos horizontes de expectativas en los usuarios: prcticamente todos los episodios de Star Trek citan libros que estn incluidos en el Proyecto Gutenberg, no en nuestras bibliotecas.18 2. E-lECtuRas / E-EsCRituRas Las pantallas estn hoy en todas partes y ya ni nos fijamos. Si el ars de la reproduccin artificial de la escritura fue empleado hace cinco siglos y suscit la transformacin ms radical de las condiciones de la vida intelectual en la historia de la civilizacin occidental, algo as est sucediendo en nuestros das.19 Son las condiciones mismas de la vida intelectual las que estn variando tanto en el mbito de la edicin (sea el libro o el peridico, como bien saben sus editores)20 como en
17. No es posible ya prescindir de Derrida 1996. 18. Vid. Lebert, M., Les mutations du livre lheure de lInternet, Net des tudes franaises 13 (<http://www.etudes-francaises.net/dossiers/mutations.htm>). 19. Vid. Transforming Culture in the Digital Age. International Conference in Tartu 14-16 April 2010, en: <http://hdl.handle.net/10062/14768>. 20. Stephen King interrumpi la publicacin de The Plant cuando iba por el quinto captulo para gran desesperacin de sus lectores, que ya haban pagado 7$. Brandon Massey (Thunderland), Victoria Ch. Murray (Temptation), Travis Hunter (The Hearts of Men) anunciaron obras publicadas totalmente en red (vid. Rose 2004).

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el de la academia. Y eso es lo que asusta a los poderes fcticos de la produccin y distribucin del libro, de la produccin y conservacin del saber, mucho ms que la revolucin en los modos de lectura a la que estamos asistiendo sin que ello atraiga en particular el inters de los comparatistas. Eppur si muove: est habiendo una transformacin en los rituales y en los modelos de lectura. Efectivamente, las prcticas de lectura son varias, funcionales. Son histricas: la lectura, en sus principios, estaba orientada a la produccin de sonido (oralidad), pero despus se orient esencialmente a la produccin de sentido (comprensin). Es cierto que en la lectura electrnica domina la lectura instantnea, superficial, rizomtica (en red) y fragmentada, pero stos tambin son rasgos que sirven para cualquier consulta rpida de una gua de telfonos (que ya no usamos) o de una monografa (que los estudiantes ya no consultan), de forma que no es posible oponer lectura profunda (en papel) y lectura superficial (en pantalla), como tampoco la instantaneidad electrnica va a barrer la experiencia interior de la lectura.21 La lectura se aprende en un largo proceso escolar que nos permite apropiarnos de la escritura. Aprender a leer hoy, pues, ya no es slo entrar en los libros, a pesar de que el libro siga siendo, para la mayora de los lectores, la forma ms elaborada que conocen de acceso al texto escrito y, por ende, al saber. Desde luego ya no es as para el empleado de banca o el mdico, para quienes el saber ms profundo est en sus grficos, sus cdigos y sus bases de datos en pantalla, pero tampoco para el estudioso de las literaturas, porque dispone de esos otros instrumentos de acceso al saber que son las bases de datos, la representacin en redes (de conceptos, de circulacin, de relaciones), los anlisis cuantitativos, etc. En el mbito de los estudios literarios, la resistencia es dura no slo porque el objeto por excelencia de la lectura literaria tal como la hemos concebido haya sido el libro, y no la piedra (Rosetta) o el rollo (de Alejandra) o el cdice (de Libana), sino tambin porque nos resistimos a aceptar que haya otros lenguajes formales (el de los programas informticos, el de los etiquetados de las ontologas) que permiten un manejo de la informacin y, en consecuencia, una creacin de conocimiento diferente de aquella propia del lenguaje natural y en su capacidad de almacenamiento, muy superior al lenguaje humano. No voy a negar la capacidad de conocer que tiene un verso de Rimbaud, pero tampoco negar que con ese lenguaje no alcanzo a almacenar y a recuperar la mirada de conocimientos que hoy son humanos. Estamos obligados a implicarnos en la transicin de una instruccin bibliogrfica a una alfabetizacin digital para los nuevos lecto-escritores. Hoy tenemos que preocuparnos por que nuestros estudiantes, a partir de los rituales de lectura electrnica que ellos estn generando, aprendan a utilizar los instrumentos electrnicos que les permitirn aumentar sus capacidades de lectura y, sobre todo, a establecer nuevos contratos de lectura electrnica que conciernen tanto a la presentacin de los textos electrnicos
21. Como Sven Birkerts vaticinaba, siguiendo el modelo de McLuhan en The Gutenberg Elegies. The fate of reading in an electronic age (McLuhan 1994), obra polmica donde la haya. De estos problemas nos hemos ocupado en los ltimos artculos publicados por el Grupo L.E.E.T.HI.: Goicoechea / Sanz 2009; Sanz 2009.

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(legibilidad, eficacia, formateado), como al trabajo de interpretacin y de apropiacin de los textos (la condena del plagio con un simple copiar-pegar).22 En estos ltimos aos, el Grupo L.E.E.T.HI. ha trabajado esencialmente en la metodologa para la enseanza de la literatura en soporte electrnico, tal como publicamos en nuestra obra colectiva, Enseanza virtual y presencial de las literaturas (2008), coordinada por Pilar Garca-Carcedo, donde nos ocupamos particularmente de las competencias informacionales y tecnolgicas que nuestros estudiantes de literatura deben poseer. En este momento, estamos estudiando particularmente los problemas relacionados con la lectura literaria en pantalla para nuestro prximo libro, Alicia a travs de la pantalla: lecturas literarias para el siglo xxi, coordinado por Mara Goicoechea y Pilar Garca-Carcedo, un libro pensado para los profesores de enseanza primaria, media y superior, con unos objetivos especficos: 1) ajustar las nociones de autor, lector y texto a los desafos del ciberespacio, 2) presentar un conjunto de buenas prcticas para la lectura de las literaturas en pantalla (en ordenador o en libro electrnico), 3) valorar las posibilidades que presentan los libros electrnicos23 y 4) establecer una lista de obras literarias digitales en diferentes lenguas europeas (espaol, ingls, francs y alemn), bien documentada y argumentada, con el fin de que el profesor posea las referencias necesarias para poder introducir tales obras en su programa. Del desarrollo de nuestras experiencias y reflexiones en torno a la lectura literaria en pantalla se ocupan con ms detalle Mara Goicoechea y Pilar Garca-Carcedo en su contribucin a este congreso; por eso repasaremos ahora alguno de los desafos que presenta a los comparatistas de hoy la escritura en pantalla. A golpe de transformaciones sociales y de modelos tericos, la categora de lo literario se ha ido ensanchando a lo largo del siglo xx para acoger todo el arco que va de las artes ms populares a las ms elitistas, del Viejo Mundo al Todo-mundo, de una literatura para hombres a una literatura tambin de mujeres, de formas estrictamente dramticas, poticas o narrativas a aquellas que vienen del cine, de la animacin, del
22. Necesariamente tenemos que estar muy atentos a la evolucin de la lectura en libros electrnicos y a las funcionalidades que los lectores reclaman: disponer de varios libros al mismo tiempo sin peso excesivo, buscar palabras en el texto, utilizar las funciones de navegacin en el interior del texto o hacia Internet, aadir notas personales o seales sin estropear el texto, subrayar o destacar partes del texto, consultar un diccionario, agrandar los caracteres, disponer de un histrico de desplazamientos para poder recuperar lecturas, clasificar los libros con criterios diferentes (por autor, orden de lectura). La demanda de desarrollo de un aparato crtico para cada obra es fuerte: documentacin sobre el autor, contexto de la obra, bibliografa, seran importantes, dicen los lectores. Vid. Archives de lInstitut des Sciences du Document Numrique, en: <http://isdn.enssib.fr/archives/etudes.html>. 23. El texto electrnico habr de ser perfectamente legible en un formato abierto, recuperable para diferentes soportes y conservable; perfectamente manipulable: indexable e interrogable, copiable y pegable, anotable gracias a la interoperabilidad; perfectamente citable: identificable, correctamente descrito, interoperable, segn Marin Dacos y Pierre Mounier (Dacos / Mounier 2010).

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cmic, del videojuego. Ello ha permitido legitimar la lectura crtica de novelas policiacas, de series de televisin, de escrituras de mujer y, ahora, de la literatura digital, o, al menos, as lo es en mbito anglosajn. Pero da igual lo que pase en Iberia o en Hispania; eppur si muove: el ensanchamiento de las fronteras de lo literario es un hecho. Y ahora es tiempo de integrar las literaturas digitales como literaturas del mundo en la historia literaria, aunque su inclusin en los programas universitarios sea an escasa: a los comparatistas de hoy les corresponde incorporar Patchwork girl, de Shelley Jackson (1999) y su tecno-romanticismo en cualquier desarrollo de la ficcin gtica24; tendrn que incluir las e-novelas de Jean-Pierre Balpe o de Michael Joyce cuando de estudiar la fragmentacin de la narrativa contempornea se trate; o las ltimas novelas de Domnico Chiappe para cualquier estudio sobre todos los realismos mgicos. Slo as podremos observar cmo los modelos de escritura y de lectura de la imprenta se estn integrando en los modelos de lectura digital con diferentes grados de sntesis en una poca crucial como es la nuestra, y nos estaremos preparando para la siguiente etapa ya inminente: recordar y ensear a los estudiantes de tan slo pasado maana cmo era la lectura y la escritura en papel. Somos una generacin habituada a contextualizar rpidamente nuestro texto gracias al color o la forma de un libro, a situarnos delante de una gran estantera y encontrar; pero ahora tenemos adems que aprender a discriminar modelos de escritura en pantalla y a contextualizarlos para nosotros y para nuestros estudiantes: forma parte del nuevo contrato de lectura. Y es el momento de observar cmo se estn construyendo las nuevas comunidades de lectura literaria en nuestro mundo; es el momento de probar si los nuevos modos de circulacin estn creando nuevos modos de leer, nuevas escrituras. Hay un caso que en el Grupo l.e.e.t.hi. estamos observando con particular atencin y que la profesora Dolores Romero ya ha esbozado en este congreso. Y es la formacin de una comunidad hispnica de lectura/escritura. En el grupo25 hemos analizado el conjunto de narraciones digitales que aparecen publicadas en el portal Literatura electrnica de la Biblioteca Virtual Cervantes.26 Lo que all encontramos son las obras de escritores cosmopolitas y diaspricos, pertenecientes a toda el rea hispnica, que viven en Argentina y en Espaa (Herman Casciari), entre Per y Espaa (Domnico Chiappe), primero en Colombia y luego en Estados Unidos (Juan Gutirrez). Es el mismo fenmeno que hemos constatado en nuestro seguimiento de los blogs literarios en espaol (Choi 2006; Regueiro 2010): escritores fuera del rea geogrfica hispnica que escriben para una comunidad en espaol repartida por todo el mundo.

24. Como est haciendo Mara Goicoechea en su programa de literatura inglesa. 25. Fue el objeto de nuestras dos comunicaciones ltimas: Detective Storytelling in the Digital Era (Seminario Internacional Western Canon in the Digital Age, Universidad de Tel-Aviv, 30 de mayo-3 de junio de 2010) y Rituals for e-readings: what kind of synthesis? (Workshop Digital Narrative 2.0: Aesthetics and Criticism beyond literature, xii Congreso Internacional de la ICLA, Sel, agosto de 2010). 26. <http://www.cervantesvirtual.com/portal/literaturaelectronica/>.

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Ms an, lo que nos sorprende en estas obras es la distancia que el lector ha de tomar como condicin de lectura: en el polo opuesto a una lectura etnogrfica, estos textos proponen una lectura distante27 definida por la ausencia de referentes sociales fuertes y por un lenguaje no marcado por rasgos de una u otra identidad nacional, de un lado u otro del Atlntico, en especial y precisamente en aquellas e-novelas que ms trabajan la experiencia de la lectura colectiva. En este sentido, la narrativa electrnica hispnica sera un ejemplo de cmo un modo de circulacin est marcando un modo de lectura, una escritura electrnica. se ser el mbito de los nuevos hispanistas y, por ende, de los nuevos comparatistas. 3. E-ComPaRaCionEs La informacin no es conocimiento y nosotros lo que tenemos que generar es conocimientos, lecturas, lectores. Los hipermedia nos van a permitir ms que nunca generar estas lecturas transversales, transculturales, transmediales. Y ms que nunca ello slo ser posible si aprendemos a colaborar en espacios virtuales tanto para la reflexin como para la enseanza de la lectura. En este sentido, nuestra experiencia como grupo de investigacin desde hace casi 10 aos nos ha demostrado que, en nuestro trabajo, 1+1 es igual a 11, y sa es la experiencia que estamos desarrollando tambin en los proyectos europeos en los que participamos trabajando en espacios compartidos, tanto para Women Writers in History como en Interedition.28 Ms an, las herramientas electrnicas han de servirnos para hacer de la lectura esa experiencia compartida que necesitamos. se es el objetivo de nuestro proyecto, Collaborative Annotation of Digitalized Literary Text, que ha merecido el Googles Digital Humanities Research Award.29 La coleccin del fondo antiguo de la Universidad Complutense de Madrid consta de 3.000 manuscritos y ms de 100.000 volmenes que Google ha digitalizado y ha puesto en lnea a disposicin de todos. Pero necesitan (y necesitamos) lectores.30 En nuestro proyecto, queremos crear un mtodo de anotacin

27. En el lado opuesto al fenmeno que ngel Rama estudia en La ciudad letrada (1984) o en Transculturacin narrativa en Amrica Latina (1982), estara esta lectura que yo extraigo de Moretti (2000). 28. Vid. <http://www.costwwih.net/> y <http://www.interedition.eu/wiki/index.php/Main_Page>, as como las reflexiones en Bridging Communities in Digital Scholarship, en: Digital Studies / Le champ numrique, vol. 1, nm. 3 (2009) (<http://www.digitalstudies.org/ojs/index.php/digital_studies/issue/view/21>). 29. <http://googleblog.blogspot.com/2010/07/our-commitment-to-digital-humanities.html>. 30. La digitalizacin de un volumen cuesta 10$, segn se public el da despus del anuncio de Google de emprender su digitalizacin de los fondos universitarios (Markoff / Wyatt 2004). La Comisin Europea confesaba en 2005 que la digitalizacin de una pgina (con catalogacin y mantenimiento incluidos) costaba entre 0,5 y 1: si las bibliotecas nacionales de los 25 estados poseen 100 millones de ejemplares (de los cuales slo el 2% estn digitalizados), las cuentas resultan reveladoras (son declaraciones de Viviane Reding en <http://www.minervaeurope.org/events/reding050621.pdf>). Por otro lado, no por mucho madrugar amanece ms temprano: los PLAO (Poste de Lecture Assist par Ordinateur, de Serge Salomon) de la Biblioteca Nacional de Francia en 1996 o la Gua de las Bibliotecas Virtuales de Jacquesson-Rivier en 1999 quedaron

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innovador, en un entorno amigable, que convierta estos textos en objetos de aprendizaje, en lectura crtica, siempre utilizando tecnologas disponibles en abierto. Era demasiado pronto cuando, un mircoles 31 de enero de 1827, Goethe dijo a la mesa, al acabar de leer una novela china: La palabra literatura nacional no significa gran cosa hoy; vamos hacia una poca de literatura universal y cada uno debe dedicarse a acelerar la llegada de esa poca (Eckermann / Rols 1988: 206). Quizs hoy no sea demasiado tarde. BiBlioGRaFa Choi, Y.-J., La literatura en el mundo virtual: los escritores y el blog en Amrica Latina, Espculo. Revista de estudios literarios (2006). [<http://www.ucm.es/info/ especulo/numero33/blogam.html>.] daCos, m. / P. mouniER, Ldition lectronique. Pars: La Dcouverte 2010, 71-75. damRosCh, d., The Princeton Sourcebook in Comparative Literature. Princeton: Princeton University Press 2009. dERRida, J., Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago/Londres: University of Chicago Press 1996. EChEvaRRa, J., Los Seores del aire: Telpolis y el Tercer Entorno. Barcelona: Destino 1999. ECKERmann, J. P. / C. Rols, Conversations de Goethe avec Eckermann. Pars: Gallimard 1988. GoiCoEChEa, m. / a. sanz, What (cyber)literatures for what (cyber)classroom?, Neohelicon 2 (2009), 533-550. JaCquEsson, a. / a. RiviER, Bibliothques et documents numriques. Concepts, composantes, techniques et enjeux. Pars: Cercle de Librairie 1999 (2005). Juanals, B., Lencyclopdie, du livre aux rseaux numriques, en: B. Juanals: La culture de linformation du livre au numrique. Pars: Herms, Sciences et Techniques 2003, 31-55. , De lmergence de nouvelles technologies intellectuelles, en B. Juanals / J.-M. Noyer (dirs.): Technologies de linformation et intelligences collectives. Pars: Herms, Sciences et Techniques 2010, 25-73. lvy, P., Lespace smantique IEML. Vers une rflexivit de lintelligence collective sur le web, en: B. Juanals / J.-M. Noyer (dirs.): Technologies de linformation et intelligences collectives. Pars: Herms, Sciences et Techniques 2010, 105-159. maRKoFF, J. / E. Wyatt, Google Is Adding Major Libraries to Its Database, New York Times (14-12-2004). mCluhan, m., The Gutenberg Elegies. The fate of reading in an electronic age. BostonLondres: Faber and Faber 1994.
como modelos tericos (Jacquesson / Rivier 1999). Parece que hay cosas que slo puede hacer Google: su capitalizacin en bolsa est por encima de Yahoo, de Disney y de Time Warner (vid. <http://www.nasdaq.com>).

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GOLPE DE GRACIA: MS ALL DE LA TRAMA

United States Naval Academy / HERMENEIA sasson@usna.edu

Perla sassn-hEnRy

RESUMEN: El propsito de este trabajo es ubicar Golpe de gracia (2006), de Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz, dentro de un contexto que destaca lo regional, transnacional y global de la obra. Esta obra multimedia de avanzada en la lengua espaola traspasa fronteras tanto por su contenido como por las herramientas tecnolgicas que utiliza. A travs de animacin, videojuegos, sonido, imagen, un wikiblog y un blog, Golpe de gracia sumerge al lector en un mundo virtual y a explorar una variedad de perspectivas culturales que van de los tiempos precolombinos de los aztecas en Mxico a la actualidad, as como desde regiones recnditas como la Costa da Morte en Espaa hasta las provincias del noroeste argentino. Es esta pltora de referencias sociales, culturales e histricas enlazadas de manera magistral a travs de las nuevas herramientas tecnolgicas lo que servir de parmetro para comparar Golpe de gracia con obras destacadas de la literatura electrnica en ingls. Palabras clave: hiperficcin, narrativa digital, videojuegos, transnacional. ABSTRACT: The purpose of this work is to locate Golpe de gracia (2006) by Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz within a context that highlights the regional, transnational and global aspects of this narrative. Golpe de gracia is a groundbreaking multimedia narrative in Spanish which immerses the reader in a virtual world through use of animation, videogames, sound, images, a wiki and a blog. This hyperfiction explores a variety of cultural perspectives and regions, ranging from Pre-Columbian to present times and from remote regions of the Costa da Morte in Spain to the Argentinean Northwest. A plethora of social and historical references interwoven in a unique way via new technologies serves as a frame of reference to compare Golpe de gracia to some iconic electronic narratives in English. Key words: hyperfiction, digital narratives, videogames, transnational.

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Golpe de gracia: Ms all de la trama

1. intRoduCCin Golpe de gracia (2005), del escritor colombiano Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz, es un hito no slo dentro de la literatura digital escrita en espaol, sino tambin dentro de un contexto global que la ubica como una de las ms destacadas obras digitales en lo que va del siglo xxi. La relevancia de Golpe de gracia como obra clave en el campo de la literatura digital contempornea ha sido reconocida en su pas de origen y tambin en Espaa, donde obtuvo el I Premio UCM/Microsoft: Literaturas en Espaol del Texto al Hipermedia en Madrid, 2007. Esta obra multimedia de avanzada en la lengua espaola traspasa fronteras tanto por su contenido como por las herramientas tecnolgicas que utiliza: animacin, videojuegos, sonido, imagen, un wikiblog y un blog. A travs del wikiblog el lector puede reflexionar sobre la obra y tambin contribuir a una creacin colectiva de la misma. Por su parte, el blog que Rodrguez Ruiz ha creado para la obra ilumina esta creacin facilitando una profunda comprensin literaria y agudizando las posibilidades que esta hipermedia ofrece al lector. Con respecto al contenido, Golpe de gracia sumerge al lector en un mundo virtual que lo lleva a explorar una gran variedad de perspectivas culturales que van desde los tiempos precolombinos de los aztecas en Mxico a la actualidad. El entorno geogrfico de Golpe de gracia remonta al lector a espectaculares y lejanos paisajes de la costa de Galicia al noroeste de Espaa y de provincias argentinas, as como a las vertiginosas urbes de Mxico y Colombia. Es esta pltora de referencias sociales, culturales e histricas enlazadas de manera magistral a travs de las nuevas herramientas tecnolgicas lo que distingue a Golpe de gracia de las ms avanzadas obras escritas en ingls. stos son los parmetros que servirn para establecer la comparacin entre Golpe de gracia y algunas de las ms galardonadas obras digitales escritas en ingls. No cabe duda de que la literatura digital se ha desarrollado a un paso vertiginoso desde sus comienzos. Los cambios y avances en este mbito de la literatura se han llevado a cabo no slo en la parte tcnica, sino tambin en la expansin del hipertexto de una manera global, haciendo que no solamente los textos en ingls sean los nicos representantes del gnero. Desde los primeros hipertextos emblemticos, como afternoon, a story, de Michael Joyce (1987), y Victory Garden, de Stuart Moulthrop (1991), a los sofisticados hipertextos e hipermedias de latinoamrica, como Condiciones Extremas (1998- 2005) y El primer vuelo de los hermanos Wright (1997-2006), de Juan B. Gutirrez, caracterizados por su sistema de literatura adaptativa, as como Gabriella Infinita (2002) y Golpe de gracia (2005), de Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz, que se destacan por sus elaboradas plataformas multimedia, vemos cmo la literatura digital se ha expandido hasta lograr un sitio relevante en la literatura del siglo xxi.

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2. los

ComiEnzos

Fue en la dcada de los ochenta cuando el escritor Michael Joyce junto con Jay D. Bolter y John Smith decidieron desarrollar un sistema de autora de hiperficcin. A travs de este sistema Joyce podra materializar su sueo de crear una novela que pudiera cambiar en cada lectura como resultado de los caminos elegidos por el lector (Joyce 1995: 32).1 As naci lo que es hoy la cannica hiperficcin de Joyce afternoon, a story, la que fue publicada por Eastgate, empresa tambin encargada de la distribucin del sistema de autora Storyspace. Joyce utiliz Storyspace para desarrollar los textos y vnculos dentro de su obra, que inevitablemente estaran limitados por ciertos parmetros establecidos por el programa, as como por el mismo autor. Pese a estas limitaciones propias de muchos sistemas de autora, afternoon, a story reta al lector a jugar un papel ldico e intensamente imaginativo en la creacin de las tramas de esta obra. Es el lector quien debe determinar cundo considera que ha logrado suficiente informacin como para poder sentirse satisfecho con su actividad de lectura. De acuerdo con Jay D. Bolter en su libro Writing Space, afternoon est metafricamente relacionado a los videojuegos tambin. Es como un videojuego en el cual el participante conduce una nave espacial alrededor de obstculos planetarios que ejercen una fuerza gravitacional (Bolter 1991: 125). Para Bolter, los lectores de afternoon, a story se mueven a travs de caminos con su propia inercia, al mismo tiempo que experimentan la atraccin de varias partes de la ficcin a medida que se mueven en ella (Bolter 1991: 125). Al igual que otras obras pioneras del hipertexto, afternoon, a story fue desarrollada en blanco y negro, presenta mapas y marca los recorridos que le permiten al lector tener una mejor orientacin. Con referencia a las tramas, afternoon, a story entreteje una serie de narrativas que tienen que ver con la memoria. La temtica de la obra de Joyce explora teoras postestructuralistas, pero bsicamente pone de manifiesto en su obra la idea de que una lectura literaria llega a su fin cuando el lector mismo as lo determina. Esto es evidente en afternoon, a story en lexia in progress, donde Joyce nos dice: Cuando una historia ya no progresa [] o cuando te has cansado de los caminos, la experiencia de la lectura termina (Joyce 1987: lexia in progress). Otra obra pionera del hipertexto es sin duda Victory Garden, de Stuart Moulthrop (1991). En esta poca l ya haba experimentado con una versin beta de Storyspace y haba creado Forking Paths, un tratamiento hipertextual de la historia El jardn de los senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges (Moulthrop 1991: 124). De acuerdo con Moulthrop, este trabajo fue utilizado en un curso avanzado de narrativa a nivel universitario y se convirti en uno de los primeros hipertextos que directamente representaban una realizacin hipertextual de la teora de Borges (Moulthrop 1991: 124).

1. Salvo acotacin pertinente, la traduccin es propia del autor de este trabajo, del original en ingls.

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Golpe de gracia: Ms all de la trama

En Victory Garden vemos cmo Moulthrop utiliza Storyspace para desarrollar una serie de tramas en torno a la guerra del golfo de 1991. Aunque l presenta una visin americana a travs de los personajes, no cabe duda de que Victory Garden tambin destaca la influencia de la tecnologa y los medios de comunicacin dndole a la obra una perspectiva un poco ms global que la presentada por Joyce en afternoon, a story. 3. latinoamRiCa:

dE hiPERtExtos a hiPERmEdias naRRativas

Fue a mediados de los noventa cuando el prestigioso escritor y acadmico colombiano Jaime A. Rodrguez Ruiz comenz su intensa investigacin sobre temas relacionados con el hipertexto y las que en aquel entonces parecan las tecnologas ms avanzadas para la expresin de la narrativa temtica que l tena en mente. vido por aprender e implementar a travs de sus obras lo que a su entender era el medio apropiado para su obra, Jaime A. Rodrguez Ruiz implement un proceso metamrfico en Gabriella Infinita, convirtindola no solamente en un experimento literario, sino tambin en una de las ms intensas obras sobre la historia y cultura colombiana. Gabriella Infinita, como casi anticipado por su ttulo, despliega intensas historias que dejaron el papel y su formato de libro para acceder a un formato de hipertexto e hipermedia con los que puede as tambin llegar a una ms variada y extensa audiencia. 3.1. Gabriella Infinita En Gabriella Infinita el autor nos remonta a Colombia a una poca denominada Violencia, que va aproximadamente de 1945 a 1964. En su libro Entre la legitimidad y la violencia: Colombia 1815-1994, Marco Palacios (2003: 192) nos informa:
[] [l]a Violencia permanece en el sustrato de la vida y la cultura colombianas. Su interpretacin y simbolizacin recorren los meandros del pasado y del presente. En cuanto a tradicin oral, los episodios de 1945-64 aparecen como una coleccin de testimonios ms o menos verdicos, transformados en leyendas fragmentarias por la incontable sucesin de narradores.

Si bien los aos cincuenta y sesenta dieron aliento a ensayos, novelas, representaciones teatrales, producciones cinematogrficas y creaciones de las artes visuales (Palacios 2003: 193), Gabriella Infinita representa ese entretejido de historias que vinculan el pasado con el presente a travs de las nuevas formas mediticas de la narrativa digital. El icnico leo Violencia (1962), de Alejandro Obregn, en el que presenta una mujer embarazada que yace muerta con heridas en su vientre, es retomado en la obra de Rodrguez Ruiz, donde la imagen de una mujer embarazada baada en sangre y de pie es recurrente en la obra. Es una Gabriella en la bsqueda en medio del horror y la desesperacin, en contraste con la imagen de Obregn, que marca el fin.

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En Gabriella Infinita, pasado y presente se entretejen iluminndose el uno con el otro. Esta caracterstica de la obra de Rodrguez Ruiz se manifiesta a travs de vdeos de los sesenta, testimonios auditivos y narrativa. El ayer y el hoy se entrelazan de manera particular a travs del blog que acompaa a esta obra, donde se invita al lector a comentar y hacer aportes sobre la hipermedia en s misma, Federico y el enigma de su existencia y desaparicin, la dcada de los sesenta y una Bogot apocalptica. Esta seccin de Gabriella Infinita es sumamente importante, ya que abre la obra a casi un sinnmero de aportes que enriquecen tanto la obra en s como su interpretacin. A travs del blog, y como dice el autor, se da salida al viejo sueo de abrir la expresin de Gabriella (Rodrguez Ruiz 2007: Asedios a Gabriella Infinita).2 Esta herramienta interactiva est vigente y las posibilidades que propone son infinitas, como las revelaciones que surgen de los comentarios que se van agregando con el correr del tiempo. 3.2. Golpe de gracia No hay obra digital en espaol o en ninguna otra lengua que se compare con el grado de complejidad y sofisticacin meditica de Golpe de gracia. De exquisita calidad narrativa, Golpe de gracia reta al lector a ir ms all de la trama. Al mejor estilo policaco, esta hipermedia nos narra la vida y muerte de Amaury Gutirrez, quien ha desempeado diferentes roles con un cierto tono de autoritarismo durante toda su vida. Es necesario ir ms all de la trama para revelar las causas y las personas involucradas en el inminente deceso por causas naturales del padre Amaury (Rodrguez Ruiz 2006: Muerte digital).3 Para develar esa incgnita el lector deber referirse no slo a la narrativa, sino tambin al aspecto ldico representado por los videojuegos entretejidos en esta hipermedia. Al mejor estilo de los primeros hipertextos, pero con un desarrollo mucho ms avanzado, vemos cmo Rodrguez Ruiz provee al lector de un mapa en una seccin que l denomina Detalles. A travs del mapa, Rodrguez Ruiz presenta un esquema que le permitir al lector seguir la narracin de una manera ms sistemtica que exploradora. A diferencia de afternoon, a story y Victory Garden, Golpe de gracia tambin provee al lector de una detallada Gua rpida en la seccin Ayuda. Estas herramientas son realmente imprescindibles para una mejor navegacin y asimilacin de este hipermedia narrativo. Una de las caractersticas ms sobresalientes de esta obra es su capacidad de destacar a travs del texto y las herramientas mediticas lo regional, transnacional y global. La obra invita al lector a pensar ms all de la trama y explorar los aspectos culturales que sta presenta. Si bien nuestro personaje principal, Amaury Gutirrez, es colombiano, su vida y la experiencia cercana a la muerte lo han llevado a transitar las ms diversas y remotas
2. He usado comillas para referirme a la entrada del blog de Gabriella Infinita. 3. He usado letra cursiva para referirme a una seccin de Golpe de gracia.

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Golpe de gracia: Ms all de la trama

tierras y tiempos. A travs de los videojuegos en los tres mundos que el autor ha titulado Cadver exquisito, Lnea mortal y Muerte digital, el lector recoger pistas que lo ayudarn a resolver el crimen de Amaury. De estos tres mundos son los juegos en Lnea mortal y los tres niveles que lo conforman los que ms ataen a la discusin de lo local, trasnacional y global de la obra para este anlisis. Estos tres niveles, junto con la narracin del libro Coordenadas imprecisas de la muerte, que se encuentra en una de los estantes de la Sala de lectura, y la novela El infierno de Amaury, que proviene de la impresora de la Sala de lectura, expanden el aspecto cultural de esta hipermedia. A travs de estas secciones, Rodrguez Ruiz ha hecho de esta obra una fuente rica en referencias culturales que no slo informan al lector sobre la cultura de los aztecas, Galicia, Colombia y Argentina, sino que tambin despiertan la curiosidad del lector para continuar la investigacin de los aspectos culturales presentados. En el primer nivel el lector asume el rol de Amaury, quien en un intento de volver a trazar pasos de su pasado, recorre virtualmente la Costa da Morte en Galicia, en el noroeste de Espaa. A lo largo de este viaje por esta regin mtica y legendaria, el lector, en el papel de Amaury, recoge pistas y enfrenta retos para poder literalmente armar un rompecabezas visual y narrativo. En esta seccin Amaury llega a diecisis puertos a lo largo de la Costa da Morte, donde debe hablar con marineros que le proveern informacin. En la mayora de estos puertos Amaury conversa con los marineros, quienes le cuentan historias mticas que Amaury habra compartido con sirenas y demonios. Cada pista le provee al lector de una pieza de rompecabezas que al armarlo revelar una imagen de un evento de la vida de Amaury en la que l es juzgado por quienes lo conocieron. Detrs de cada pieza hay un texto narrativo en tercera persona que comenta lo que Amaury probablemente imagina desde su lecho en el hospital. De esta manera se entretejen cuatro tramas de manera simultnea: el viaje de Amaury, las leyendas contadas por los marineros, el texto que aparece detrs de cada pieza del rompecabezas y la imagen completa de un momento en la vida de Amaury rodeado por quienes lo conocieron y juzgan. En el segundo nivel el lector es transportado en tiempo y espacio a Tenochtitln, Mxico. En un viaje virtual el lector deber ascender una pirmide azteca. El objetivo es llegar a la cima despojado de debilidades y as encontrarse con Quetzalcatl, dios de los sacerdotes, educacin e inteligencia. Este mundo virtual conecta al lector con el epgrafe de la novela El infierno de Amaury, que est en formato de pdf en la Sala de lectura de Golpe de gracia. El epgrafe hace referencia a una cita del gran rey y poeta Netzalhualcyotl (1391-1472), en donde se hace alusin a la inevitable llegada de la muerte:
Somos mortales Todos habremos de irnos Todos hablaremos de morir en la tierra [] Aunque fuerais de jade Aunque fuerais de oro Tambin all iris Al lugar de los descansos

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Finalmente, en el tercer nivel Golpe de gracia conduce al lector a tener el papel de Amaury, quien se encuentra en su viaje hacia el ms all. Hay siete niveles denominados zonas del ms all. En uno de ellos Amaury es un sacerdote que debe ayudar a una persona a adquirir virtudes y derrotar a los demonios antes de su muerte. En otra el narrador le advierte que muchas personas ya han llegado antes (Rodrguez Ruiz 2006: Nivel 3). Amaury debe dar el nombre de dos personas que lo han precedido en su camino. De esta manera, y pasando por las diferentes zonas, el lector, en el papel de Amaury, recoge pistas que le servirn para llegar a sus propias conclusiones sobre la vida y muerte del sacerdote. Hemos visto cmo en estos tres niveles el lector pasa de la vida de un colombiano a las experiencias de ste en la remota regin de Galicia, la enigmtica ciudad de Techochtitln en un tiempo que es difcil de precisar y las experiencias de un viaje ms all de la muerte con una gran connotacin universal. En la Sala de lectura y en una de las estanteras se encuentra el volumen Coordenadas imprecisas de la muerte. Este volumen, narrado en tercera persona, consta de un prlogo con una frase de Antonio Machado con referencia a la muerte, diez captulos sobre la vida y muerte de Amaury y un eplogo. En esta seccin se elabora con ms detalles histricos, sociales y culturales lo delineado en los tres niveles ldicos anteriormente mencionados. Al mismo tiempo se suma informacin sobre la relacin de Amaury con su hermano e Itsa, mujer a la que conoci durante su tiempo en la Sorbona. En el dcimo captulo el lector es transportado a los caminos entre Mendoza y Crdoba en Argentina. Amaury ha llegado a esta regin para cumplir una misin solidaria. El sacerdote ha llegado a este territorio donde los rostros son diferentes, la vestimenta nada tiene que ver con la sencillez de la gente de tierra caliente all en la lejana Colombia (Rodrguez Ruiz 2006: Pequea muerte 10). Pese a las diferencias con su pas natal, nuestro personaje siente enseguida una afinidad profunda, una especie de solidaridad primordial que [lo] llena de renovados sentimientos (Rodrguez Ruiz 2006: Pequea muerte 10). En esta seccin es importante destacar la crtica social que el narrador hace sobre la situacin de los campesinos en zonas alejadas a las urbes tanto en Colombia como en Argentina. En referencia al tema (Rodrguez Ruiz 2006: Pequea muerte 10) el narrador comenta:
[] gente que sin reparos regala su sonrisa a los pasajeros que pasan de largo hacia las grandes ciudades, gente dispuesta siempre a recibir en su casa a un extrao, gente que no conoce el rencor a pesar de que pasan de largo no slo los pasajeros, sino la atencin y las acciones del estado y de los polticos que la han abandonado a su suerte.

Del mismo modo se destaca el gran apego sentimental que los argentinos han sentido por Amaury al proponerle quedarse definitivamente ayudando a la misin en la provincia Argentina (Rodrguez Ruiz 2006: Pequea muerte 10). En referencia al tema el narrador agrega:

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Golpe de gracia: Ms all de la trama Tienes una prerrogativa al hacerlo fuera del pas, la ventaja de no tener que cuidar ninguna imagen previa, de poder mostrarse tal cual y como eres frente a tus hermanos argentinos, quienes, todo hay que decirlo, han sabido apreciar tus dotes, no slo intelectuales sino humanas, mucho mejor que tus compatriotas.

Es en esta seccin tambin donde el autor entrelaza de manera magistral los pensamientos de Amaury, quien, casi perdido en la belleza del paisaje y de sus gentes, los fusiona con sus experiencias en el hospital. En sus sueos, Amaury se queda entre los argentinos, debe morir un poco para nacer en un entorno diferente. En su vida real, Amaury oye el bullicio del hospital y las voces que dicen: Se queda, se nos queda, aplquenle inmediatamente la atropina!! (Rodrguez Ruiz 2005: Pequea muerte 10). A lo largo de este ensayo hemos visto cmo lo local se expande hacia lo global, en este caso con especial nfasis en los vnculos que conectan diferentes regiones y tiempos. Las conexiones entre las Amricas y Espaa nos indican que estamos en presencia de una literatura con dimensiones globales que detalladamente destaca los rasgos tpicos e idiosincrsicos de cada regin. Se traspasan fronteras. Lo regional, ya sea Bogot, un hospital urbano, Teotihuacn, las provincias argentinas o Galicia, comparten un denominador en comn. Estas regiones son senderos de transicin. Nos muestran la persona de Amaury en un camino hacia el ms all. Golpe de gracia, a diferencia de afternoon, a story y de Victory Garden, pone abiertamente de manifiesto situaciones culturales del siglo xxi que denotan la transnacionalizacin. Si bien el concepto de globalizacin aflora en Victory Garden, donde a travs del uso de los medios de comunicacin el televidente americano accede casi instantneamente a lo que acontece en el Golfo durante la guerra, en Golpe de gracia Rodrguez Ruiz juega con conceptos de desterritorializacin de tiempo y espacio. Un ejemplo de esto es la mencin de la Costa da Morte de Galicia. Si bien usada casi en un sentido metafrico por el tema desarrollado en la novela, la referencia a esta regin nos lleva a analizar la transnacionalizacin de Galicia como regin. Definida como finisterra, el fin del mundo, vemos cmo Rodrguez Ruiz de algn modo destaca la conexin entre las Amricas y Galicia. Qu ha llevado a Amaury a recorrer esas remotas regiones? Como en un volver a los orgenes quizs de sus antepasados o en una bsqueda del ms all, vemos cmo Amaury, con su inconfundible nombre de origen francs y comn entre los gallegos, explora Galicia. De acuerdo con Jos F. Colmeiro en su artculo Peripheral Visions, Global Positions: Remapping Galician Culture (Colmeiro 2009), los cambios que han ocurrido en Galicia y en el mundo en la ltima dcada dictan que nos acerquemos a la produccin cultural desde nuevas perspectivas y conceptos para producir una cartografa alternativa que es mas inclusiva y que mejor refleja las nuevas realidades sociales (Colmeiro 2009: 86). Esto se ve reflejado en Golpe de gracia traspasando Amaury los lmites de Colombia para explorar la legendaria y mtica tierra de quienes podran haber sido sus ancestros (Colmeiro 2009: 221). De alguna manera, la

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posicin de Galicia sobre el Atlntico ha significado que est ms cercana a otras Finisteras y a las Amricas, una dimensin transatlntica de la cultura gallega que trasciende las limitaciones geogrficas y geopolticas de sus bordes nacionales.

En su artculo, Colmeiro (2009: 221) detalla que

estas visiones perifricas se transforman en posiciones globales y determinan el paradigma que l llama The Galician Atlantic, apropindose de esta manera del concepto transnacional de Black Atlantic Diaspora de Paul Gilroy (Gilroy 1993) y que Joseba Gabilondo ha usado para Hispanic Atlantic (2001).

Hoy en da la cultura de Galicia es no slo definida por los que viven dentro de ella, sino por todos aquellos que se han exiliado en diversas regiones del mundo, sus nietos y bisnietos, quienes regresan a descubrir sus races pero desde una perspectiva diferente. 4. ms

all dE la tRama

A travs de los viajes de Amaury se establece un hilo de conexin implcita entre recnditas regiones del Cono Sur, las enigmticas pirmides aztecas de Mxico y las prehistricas y mticas tierras del viejo mundo. En Golpe de gracia tanto las provincias del pas austral como la costa de Galicia comparten ciertas tipologas: ambas son regiones que se encuentran fuera del centro tanto geogrfico como poltico. En ambas regiones Amaury conversa con sus pobladores para explorar su propio destino e identidad. Rodrguez Ruiz nos invita a explorar las conexiones en un mundo inexorablemente global en el cual destaca regiones y habitantes con sus propias idiosincrasias. Los pasos de Amaury nos han marcado lo que las une, pero tambin han delineado la brecha que las separa. Es a travs de Golpe de gracia como el lector asume el rol de participante e investigador al recorrer los misteriosos caminos de Amaury en su viaje al ms all. Las herramientas mediticas han guiado al lector a explorar ms all de la trama y de esta manera se contestan paradigmas como el de la pragmtica de la interfaz, por la cual se asume que una lectura digital es superficial y deja poco espacio para la profundizacin del texto. En referencia al tema Rodrguez Ruiz seala en su artculo Narrativa, juego y conocimiento en Golpe de gracia (hipermedia narrativo) que Golpe de gracia lleva al lmite el problema de la superficialidad (Rodrguez Ruiz 2006). En las palabras del autor,
[] [e]l hecho de que un relato digital no tenga las condiciones para una hermenutica no lo convierte en un objeto superficial. Todo lo contrario, su alta exigencia participativa y, sobre todo, su carcter enciclopdico (esto es, su potencial de conexin con un amplio contexto) le dan un buen grado de profundidad, slo que sta no se alcanza solamente a travs de una exploracin de los recursos propios del relato (zapping), sino con la indagacin, bsqueda y construccin del contexto. No se trata pues de realizar una clausura semntica, de encontrar un sentido final, como de desarrollar una extensa interconectividad.

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Golpe de gracia: Ms all de la trama

Cabe destacar que s se podra considerar que tanto los primeros hipertextos como esta hipermedia narrativa de ltima generacin tienen su propia hermenutica, que se basa principalmente en las conexiones y la profundizacin que el lector puede llegar a hacer hasta lograr un estado de satisfaccin con su propia lectura. De acuerdo con Serge Bouchardon en su ensayo The heuristic value of electronic literature, uno puede notar en ciertas narrativas un desplazamiento de la nocin de conclusin como el final de una narrativa a la nocin de conclusin el final de una experiencia narrativa (Bouchardon 2010). En referencia a este concepto que indica que Golpe de gracia invita al lector a trascender los sistemas de navegacin y la trama, Marc Marino enfatiza que Jaime Alejandro es uno de esos inusuales artistas de la Red que ofrecen no slo su obra, sino una extensa reflexin sobre la misma que tambin se convierte en parte de la obra, y por lo tanto propicia un anlisis mucho ms agudo de su obra (Marino 2006: Writer Response Theory). Es especficamente esta agudeza intelectual y esa profundizacin de temas histricos y sociales que emanan de Golpe de gracia lo que le permite al lector franquear barreras geogrficas y temporales, ir ms all de la trama y establecer conexiones haciendo de esta hipernovela una obra que ejemplifica una temtica de lo transnacional y lo global. BiBlioGRaFa BoltER, J. d., Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing. Hillsdale: Erlbaum 1991. BouChaRdon, s., The Heuristic Value of Electronic Literature, Digital Humanities Quaterly (2010). ColmEiRo, J. F., Peripheral Visions, Global Positions: Remapping Galician Culture, The Bulletin of Hispanic Studies 86, 2 (2009), 213-230. GaBilondo, J., The Hispanic Atlantic, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 5 (2001), 91-113. GilRoy, P., The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1993. GutiRREz, J. B., Condiciones Extremas (2005). [<http://www.literatronica.com/src/ Pagina.aspx?lng=HISPANIA&opus=1&pagina=1>, fecha del ltimo acceso: 1 de agosto de 2010.] , El primer vuelo de los hermanos Wright (2006). [<http://www.literatronica.com/ src/Pagina.aspx?lng=HISPANIA&opus=11&pagina=1>, fecha del ltimo acceso: 1 de agosto de 2010.] JoyCE, m., afternoon, a story. Watertown: Eastgate Systems 1987. , What I Really Wanted to Do, I thought, en: M. Joyce: Of two minds. Ann Arbor: University of Michigan Press 1995. maRino, m., Golpe de gracia: a coup for Rodrguez Ruiz (2006). WRT: Writer Response Theory. [<http://writerresponsetheory.org/wordpress/2006/10/03/golpe-degracia-a-coup/>, fecha del ltimo acceso: 1 de agosto de 2010.]

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SEMITICA Y COMPARATISMO. LA BSQUEDA DE SENTIDO COMO NARRACIN

Francisco viCEntE GmEz
Universidad de Murcia fvicente@um.es

RESUMEN: Nuestro trabajo se fundamenta en la idea de que todo texto est preado, de diferentes formas, de la cultura en la que nace, encarnando la temporalidad de su construccin y de su interpretacin. Esta idea, que vertebra una gran parte del pensamiento semitico de Jurij M. Lotman, permite pensar que cada cultura tiende a organizarse de una determinada manera, generando modelos de cultura que producen sus propios textos. En este sentido nos proponemos esbozar algunos trazos del posible interpretante (final) al que referir cierta clase de relatos contemporneos. Los relatos analizados parten de las urgencias de la realidad y luego procuran su forma, aunque para ello tengan que romper moldes genricos consolidados y recurrir a la hibridacin o al mestizaje. Palabras clave: semitica, comparatismo, produccin de sentido, induccin, abduccin. ABSTRACT: Our paper is based on the idea that every text is pregnant, in different ways, with the culture in which it was born, embodying the temporality of its construction and its interpretation. This idea, which governs a major part of Jurij M. Lotmans semiotic thought, suggests that each culture tends to be organized in a certain way, generating models of culture that produce their own texts. In this sense we intend to outline some possible features of the (final) interpretant to which certain sorts of contemporary narrations can be referred. The narrations under analysis start from the urgencies of reality and then seek their forms, even if this means having to break the consolidated generic molds and resort to hybridization or crossbreeding. Key words: semiotics, comparatism, meaning production, induction, abduction.

1. modElo

sEmitiCo y hEuRisis ComPaRatista

El punto de partida de nuestra reflexin es que todo texto est preado, en grado y formas diversas, de la cultura que lo ha producido y esto es vlido tanto desde el

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Semitica y comparatismo. La bsqueda de sentido como narracin

punto de vista de los procesos semisicos, de produccin, como de los estsicos, de recepcin. Cada texto encarna la temporalidad de su emisin y de su recepcin. Este hecho, que vertebra buena parte del pensamiento semitico de Jurij M. Lotman (2006), permite pensar que cada cultura tiende a organizarse de una determinada manera, esto es, genera modelos y que cada modelo de cultura produce sus propios textos, a la vez que sta es cristalizacin de un particular modelo de mundo (Albaladejo 1986: 39 y ss.). Desde una perspectiva analtica, un mundo, una realidad, puede derivar en modelo si la radicamos en una lgica especfica que pueda explicar cmo desde ella el ser humano produce sentidos en su relacin con la realidad; en trminos semiticos, que d cuenta de las condiciones dominantes de la produccin de signos. La consideracin concreta de los textos literarios desde esta perspectiva permite vincularlos a modelos heursticos, esto es, a modelos de bsqueda de cmo significar y significarse, y, desde ellos, caracterizar el propio modelo de produccin textual, mbito semitico, y aventurarse en su incierto modo de circulacin, mbito comparatista (Culler 1979: 107-110). El puente entre semitica, semitica de la cultura y literatura comparada est tendido, y creemos que puede ser muy productivo en una cultura cada ms globalizada, y en la que la relacin entre dos o ms textos puede ser visible antes en la referencia a modelos de productividad significante que a influencias especficas, como tendencias ltimas del comparatismo ponen de manifiesto (Ttsy de Zepetnek 1997: 215 y ss.). Y que el fenmeno de la hipertextualidad ha acrecentado (Landow 2008: 33). Oportuno citar aqu las palabras de Milan Kundera:
El espritu de la novela es el espritu de la continuidad: cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda la experiencia anterior de la novela. Pero el espritu de nuestro tiempo se ha fijado en la actualidad, que es tan expansiva, tan amplia, que rechaza el pasado de nuestro horizonte y reduce el tiempo al nico segundo presente. Metida en este sistema, la novela no es obra (algo destinado a perdurar, a unir el pasado al porvenir), sino un hecho de actualidad como tantos otros, un gesto sin futuro (Kundera 1986: 31).

A este propsito queremos dibujar algunos trazos de posible interpretante (final) al que referir cierta clase de relatos contemporneos. El propio autor checo apela a la novela moderna a partir de cuatro rasgos, que denomina llamadas: la llamada del juego, del sueo, del pensamiento y del tiempo (Kundera 1986: 27-29). El ttulo de la novela de Jane Austen Sentido y sensibilidad, de 1818, puede iconizar bastante bien algunos de los derroteros que el siglo xx y lo que llevamos del xxi han tomado respecto del siglo xix. La lgica a la que remiten estas dos palabras podramos conceptualizarla mejor con el par razn/sentimiento. Lgica est empleada aqu no en el sentido estricto de ciencia de las condiciones necesarias de consecucin de la verdad, sino en su sentido amplio de las leyes necesarias por las que rige el pensamiento humano. Debemos aadir, siguiendo a Ch. S. Peirce, que como el pensamiento slo es posible mediante signos, la lgica ha de ser una semitica (Peirce 1931-1958: 1.444, 2.227; cf. Castaares 1994: 144).

FRanCisCo viCEntE GmEz

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La lgica de la razn pone el nfasis en la accin misma y en su sintaxis: la accin es una trasformacin de estados sistematizables a partir de una combinatoria describible. La lgica del sentimiento apela al sujeto que protagoniza esa accin, bien porque la realiza, bien porque la sufre. La semitica del sentimiento parte de la misma filosofa del sujeto que preside las hermenuticas de Hans G. Gadamer y Paul Ricoeur tambin Jacques Derrida y que tiene en Martin Heidegger un punto de referencia obligado. El sentimiento o, en trminos de la semitica de Algirdas J. Greimas y la Escuela de Pars (1991), la pasin ve la accin como expresin de una actitud humana, reviste el predicado de la accin con otro predicado, el de la modalizacin de la actitud volicin la llama Bajtn (1924) de los sujetos que desarrollan dicha accin. A. J. Greimas y J. Courts, en su Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje (vol. II), y, por mantenernos en dominios semiticos, los de la narratividad del sujeto (Pezzini 1991: 8), aunque podramos apelar al debate filosfico ms amplio sobre la cuestin y evocar los nombres de Carlos Gurmndez (1985), Remo Bodei (1995), Carlos Castilla del Pino (1999), Jos Antonio Marina, etc., precisan en los siguientes trminos la nueva adquisicin conceptual y, sobre todo, su relacin con los otros conceptos de la teora semitica: 1. En oposicin a accin, la pasin puede ser considerada como una organizacin sintagmtica de estados de nimo, entendindose con esta expresin el revestimiento discursivo del ser modelizado de los sujetos narrativos []. Esta oposicin representa, pues, la proyeccin en el plano discursivo de la oposicin ms profunda y abstracta entre ser y hacer []. Se trata del ser de los sujetos, sometidos a una doble modalizacin que los constituye como sujetos semiticos: una es aquella modalidad del querer, la otra [] la nocin del valor []. 2. De este modo concebido, el concepto de pasin se empareja al de actor. La pasin se convierte en uno de los elementos que contribuyen a la individuacin actorial, capaz de ofrecer denominaciones por roles temticos reconocibles (Greimas / Courts 1986: 162-163). El relato de Jorge Luis Borges Emma Zunz (1949) es buen testimonio de cuanto venimos diciendo: la relacin de lo sucedido con Aaron Loewentahl que Emma hace a la polica El seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga []. Abus de m, lo mat [] (p. 282) es sustancialmente cierta, como afirma el narrador: La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta (p. 282), porque ella cree, est convencida de que ha sido as: su convencimiento pasional, que procede de la necesidad de hacer justicia divina una vez que la humana ha fracasado:
Desde la madrugada anterior, ella se haba soado muchas veces, dirigiendo el firme revlver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrpida estratagema que permitira a la justicia de Dios triunfar de la justicia humana (p. 281).

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El convencimiento de Emma moraliza unas acciones que no han ocurrido as: el seor Loewenthal no llam a Emma, fue Emma la que lo hizo; no abusa de ella, ella se hace ultrajar por un marinero desconocido; y no lo mata en defensa propia, lo hace por deseo expreso de vengarse. En palabras del narrador, ese convencimiento se sostiene en que el tono de Emma, el pudor y el odio claras pulsiones pasionales s eran verdaderas. Incluso el ultraje. Estos sentimientos han moralizado el predicado de las acciones ocurridas hasta convertirlas en verdaderas: Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje que haba padecido [] (p. 282). Tal es la fuerza predicativa de la pasin de la venganza: la modificacin del relato de Emma slo es cuestin de cambiar algn elemento circunstancial: [] slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios (p. 282). 2. PRoduCCin

dE sEntido y Pasin

Como ocurriese con la razn desde la Ilustracin, el sentimiento y la pasin parecen haber acabado imponindose como lgica en tanto que rgimen del pensamiento humano del comportamiento humano desde fines del siglo xix. En el marco ms amplio de inters filosfico por el sujeto, que desde Heidegger ha tomado decidido cuerpo terico, esta lgica atiende antes a intereses que a razones; al inters humano que moldea el saber, el poder, el querer y el deber. Es este inters el que conforma la produccin de sentido, de la semiosis, en suma. Y por tanto se capacita como modelo. En el marco de una semitica entendida como estudio de las condiciones y los procedimientos con los que comprendemos y decimos del mundo, semitica que desde Ch. S. Peirce a Umberto Eco (Eco / Sebeok 1983) viene afirmndose, la lgica pasional est ms cerca de la induccin y la abduccin que de la deduccin, como procedimientos heursticos. Entendida la inferencia como el modo mediante el cual es posible obtener un conocimiento a partir de unos hechos, las tres clases de inferencia remiten a otros tantos tipos de semiosis, o de produccin de sentido, y son el resultado de combinar un principio, un hecho y una significacin (Peirce 1931-1958: 2.160; cf. Castaares 1994: 145). La deduccin es una inferencia analtica, traza una necesaria relacin causa-efecto en el sucederse de los acontecimientos y est, por tanto, ms atenta al curso mismo de la razn y de la logicidad consecutividad del pensamiento que a la eventualidad de los mismos. Eventualidad a la que s prestan ms atencin el proceder inductivo y el hipottico o deductivo, inferencias sintticas y abiertas al acontecer prctico, cotidiano, cuyo mbito propio es el de lo probable o verosmil (Castaares 1994: 146-147). Los procedimientos inductivo y abductivo parecen estar en el corazn mismo de un modelo de cultura que bien pudiera caracterizar a su vez al tipo de mundo que viene gestndose desde finales del siglo xix hasta nuestros das. Desde Ludwig Wittgenstein a Ilya Prigogine, desde Algirdas J. Greimas a Jurij M. Lotman, desde Charles S. Peirce a Umberto Eco, el profundo sentido crtico y relativizador que se ha vaticinado desde el

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pensamiento, y que resumimos en la afirmacin del propio Jorge Luis Borges, de que no hay clasificacin del universo que no sea arbitraria y conjetural, ha propiciado la propuesta de estas lgicas semiticas que tienen en la contingencia misma de este mundo su ineludible punto de partida. Y a ella enva la porosidad de sus planteamientos. El aludido relato de Jorge Luis Borges Emma Zunz, que pertenece al libro El Aleph, de 1949, sintetiza en una suerte de premonicin cuanto estamos diciendo: tras recibir la noticia de la muerte de su padre, a Emma se le para el reloj del mundo porque la muerte de su padre era lo nico que haba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin (p. 277); la noche de ese mismo da ya tena perfecto su plan (p. 278); lleva a cabo lo tramado y en ese nterin nos descubre el narrador que Emma lleg a pensar una sola vez en trminos razonables deductivos lo que estaba realizando, y que en ese momento peligr su plan:
En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para m que pens una vez y que en ese momento peligr su desesperado propsito (p. 279).

La lgica del comportamiento de la protagonista de este cuento de Jorge Luis Borges, y la de los hechos en l narrados, no est presidida por la de la necesidad que exige la deduccin, incluida por supuesto la de la temporalidad. Dos notas en apoyo de este argumento: a) la primera es que los hechos a los que conduce el plan de Emma, como la muerte del padre, estn excluidos de la lgica orden del tiempo; su lgica es pasional antes que racional, como sucede con la memoria: en este caso, la de la venganza. Como tambin lo es de los relatos El Aleph, La muerte y la brjula, Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto, etc.; b) la segunda es que los hechos estn originados en la lgica del horror, esto es, en la lgica del infierno del dolor y del sentimiento de injusticia. Por este motivo es difcil para el narrador referir con alguna realidad los hechos de esa tarde, y quiz improcedente. Pues uno de los atributos de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez (p. 279). Descartado cualquier atisbo de racionalidad, slo cabe preguntarse por su verosimilitud, que, como en tantos episodios del Quijote, nicamente puede residir en el relato que de ellos se hace y que har Emma al final del cuento (Paul Ricoeur ya haba advertido que la temporalidad del sujeto, elemento determinante del modo de ser del hombre, se expresa en la competencia de ste para contar y seguir una historia) (Ricoeur 1987, I: 117; cf. Castaares 1994: 62-63): Cmo hacer verosmil una accin en la que casi no crey quien la ejecutaba, cmo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde (p. 279). Como observ Ludwig Wittgenstein en las Investigaciones filosficas, de 1959, la razn deja muchos hechos de la vida real sin explicar; la idea de juego le conviene

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Semitica y comparatismo. La bsqueda de sentido como narracin

ms; y en clave semitica la hiptesis como modelo heurstico, de bsqueda de sentido mejor que de bsqueda de verdad, se aviene mejor a la lgica de la vida hecha acto, convertida en accin, en accin responsable o tica en sentido bajtiniano (Bajtn 1924). Pensadas heursticamente, las inferencias que parten de una hiptesis (las inductivas y las abductivas) permiten explicar un hecho que aparece como sorprendente al considerarlo hipotticamente, como el resultado de aplicar un principio a un suceso (Castaares 1994: 146). 3. la

BsquEda dE sEntido Como naRRaCin

Entre el camino inductivo y el abductivo hay diferencias de calado que Ch. S. Peirce seal con agudeza:
La abduccin arranca de los hechos, sin tener al principio ninguna teora particular a la vista, aunque est motivada por la sensacin de que se necesita una teora para explicar los hechos sorprendentes. La induccin arranca de una hiptesis que parece recomendarse a s misma sin tener al inicio ningn hecho particular a la vista, aunque con la sensacin de necesitar hechos para sostener la teora. La abduccin busca una teora. La induccin busca hechos. En la abduccin, la consideracin de los hechos sugiere la hiptesis. En la induccin, el estudio de la hiptesis sugiere los experimentos que sacan a la luz los hechos autnticos a que ha apuntado la hiptesis (Peirce 1931-1958: 7.218; cf. Castaares 1994: 146).

Mientras la deduccin busca lo que debe ser, la induccin y la abduccin recuperan el protagonismo del sujeto; la induccin, procurando lo que es, y la abduccin, lo que puede ser (Peirce 1931-1958: 5.171; cf. Castaares 1994: 148). Frente a la induccin y los riesgos apriorsticos de su carcter ostensivo (al derivar el significado de un signo de experiencias repetidas), la abduccin describe un trabajo de la significacin sustentado en la probabilidad y la verosimilitud, que la hace apta para transformarse en una de las lgicas de nuestra cultura actual, en modelo heurstico de nuestra contemporaneidad, el texto como bsqueda, que instalada en la incertidumbre y lejanas ya las grandes utopas ha devuelto al sujeto la responsabilidad de su actuar, tal y como exiga Mijail Bajtn ya a comienzos del siglo xx (Bajtn 1924). Ms all incluso de su idoneidad a la construccin discursiva de corte detectivesco. Adems del aludido relato de Jorge Luis Borges, y en el marco de la indagacin de un modo de produccin de sentido o interpretante final, llevamos la atencin a dos textos, a dos narraciones que nos parecen significantes al respecto. Dicho de otro modo, que podemos relacionar ms all de su evidente lejana (y de singulares paralelismos biogrficos que no vienen al caso). Se trata del cuento del escritor ecuatoriano Pablo Palacio Un hombre muerto a puntapis (1927) y de la novela corta del suizo Robert Walser (1878-1956) El paseo, de 1917 (2001). Es esta ltima obrita una especie de apologa del paseo como forma de transitar por la vida, de atrapar la expansiva actualidad, que, como deca Milan Kundera, es tan amplia, que rechaza el pasado de

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nuestro horizonte y reduce el tiempo al nico segundo presente (Kundera 1986: 31). Refiere as el paseante narrador protagonista de la novela de Walser su sentimiento de la temporalidad humana:
Anteriores paseos aparecieron ante mis ojos, pero la magnfica imagen del modesto presente se convirti en sensacin predominante. El futuro palideci, y el pasado se desvaneci. Yo mismo arda y floreca en ese instante ardiente y floreciente (Walser 2001: 58).

Se anticipa el escritor suizo a las exigencias que Umberto Eco reclamase a la lectura semitica del relato de G. de Nerval Sylvie en sus Seis paseos por los bosques narrativos (Eco 1992-1993). A propsito del reproche que el alto funcionario de recaudacin le hace al narrador protagonista ante la splica de ste de que no le suba los impuestos pues es un pobre escritor Pero siempre se le ve paseando! (Walser 2001: 52), ste despliega todo un sermn en defensa de su actividad, pasear, fundamental para su escritura, y del que recogemos unos breves fragmentos:
Naturaleza y costumbres se abren atractivas y encantadoras a los sentidos y ojos del paseante atento, que desde luego tiene que pasear no con los ojos bajos, sino abiertos y despejados, si ha de brotar en l el hermoso sentido y el sereno noble pensamiento del paseo (pp. 52-53). Sin el paseo y sin la contemplacin de la Naturaleza a l vinculada, sin esa indagacin tan agradable como llena de advertencias, me siento como perdido y lo estoy de hecho. Con supremo cario y atencin ha de estudiar y contemplar el que pasea la ms pequea de las cosas vivas, ya sea un nio, un perro, un mosquito, una mariposa, un gorrin (p. 53). Espritu, entrega y fidelidad lo satisfacen y elevan sobre su propia e insignificante persona de paseante, que con demasiada frecuencia tiene reputacin y mala fama de vagabundeo e intil prdida de tiempo. Sus mltiples estudios lo enriquecen y entretienen, lo calman y refinan y rozan a veces, por improbable que pueda sonar, con la ciencia exacta, lo que nadie creera del en apariencia frvolo caminante (p. 53). Secreta y misteriosamente, siguen al paseante toda clase de hermosos y sutiles pensamientos de paseo, de tal modo que en medio de su celoso y atento caminar tiene que parar, detenerse y escuchar (pp. 53-54). Paisaje y gente, sonidos y colores, rostros y figuras, nubes y sol giran, como sombras a su alrededor (p. 54). Al paseante le acompaa siempre algo curioso, reflexivo y fantstico [], da la bienvenida a toda clase de extraas y peculiares manifestaciones [], las convierte en cuerpos con esencia y configuracin, les da formacin y nima (p. 54).

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Semitica y comparatismo. La bsqueda de sentido como narracin En una palabra, me gano el pan de cada da pensando, cavilando, hurgando, excavando, meditando, inventando, analizando, investigando y paseando tan a disgusto como el que ms (p. 54).

No se oculta en ningn momento que el interpretante narrativo del paseo a la lgica del sentimiento y del sujeto que hemos argumentado, que a travs de la percepcin y del pensamiento transforma la realidad y la hace suya, se la apropia. Y acaba por hacer del paseo una forma de bsqueda de sentido:
Alrededor de la casita, el mundo pareca enteramente bueno y bello []. Seguro que la hermosa casita estaba habitada por una mujercita o abuelita sola; ola a eso, y tena tambin ese aspecto []; declaro adems que en la pared de la casita campaban pinturas murales o sublimes frescos celestialmente delicados y graciosos []. En verdad, la pintura en s no vala nada []. Pero aun as se me antojaba esplndida (p. 60).

Tan cabal muestra de los riesgos de la induccin como mtodo de bsqueda de sentido la revela tambin el relato del ecuatoriano Pablo Palacio (1906-1947) Un hombre muerto a puntapis, de 1927. Ante la muerte de un ciudadano, el seor Ramrez, debido a los puntapis que le propinan unos desconocidos slo por pedirles un cigarrillo, leda en el diario El Comercio de Quito, Ecuador (p. 7), el protagonistanarrador decide penetrar, en aras tambin de la justicia (p. 9), en el misterio de por qu se mataba a un ciudadano de manera tan ridcula (p. 8). La bsqueda de la verdad, del por qu antes que del cmo, le parece ms beneficiosa para la humanidad. Consciente de que se adentra en los territorios de la filosofa, se pregunta en primer lugar por el mtodo, optando por el inductivo dada la situacin de ignorancia ante lo sucedido de la que se parte:
Hay dos mtodos: la deduccin y la induccin (vese Aristteles y Bacon). El primero, la deduccin, me pareci que no me interesara. Me han dicho que la deduccin es un modo de investigar que parte de lo ms conocido a lo menos conocido []. Pero yo saba muy poco del asunto []. La induccin es algo maravilloso. Parte de lo menos conocido a lo ms conocido []. Cuando se sabe poco, hay que inducir. Induzca, joven (p. 8).

Sin saber cmo empezar, se detiene en la ltima frase de la noticia recogida en el peridico y recordado posteriormente por el comisario: Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso (p. 9). Y cree estar en posesin de la intuicin, hiptesis, de la que partir; se trataba ahora de proceder a comprobar qu clase de vicio tena el difunto Ramrez (p. 9), con razonamientos y si era posible con pruebas (p. 9). Tras mirar y remirar dos fotografas que le entrega el comisario (Oullet 2000: 60), confecciona el rostro (Fontanille 2004) del tal Ramrez, es decir, hace de l un T reconocible, al que dota de personalidad: por la nariz que posea deba ser de nombre Octavio, tener cuarenta y dos aos, andar escaso de dinero, ir mal vestido y ser extranjero (p. 10).

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Restaba an determinar el motivo, y para nuestro protagonista-narrador semejante rostro converta la intuicin era vicioso en evidencia (p. 10); no hay resquicio para la duda, ni tan siquiera de que lo del cigarrillo pudiese ser cierto. Imposible, descartado preventivamente por absurdo (p. 11). Y para cerrar cualquier va a la discusin en torno a la categora absurdo, sta es desposeda de su calidad de posibilidad al ser calificada de mentira. Y como toda mentira oculta una verdad y hace de sta un otro indecible sin sonrojo,
Es absolutamente absurdo que se victime de manera tan infame a un individuo por una futileza tal. Haba mentido, haba disfrazado la verdad; ms an, asesinado la verdad, y lo haba dicho porque lo otro no quera, no poda decirlo (p. 11).

Cualquier otro tipo de razn es desestimada porque caera dentro de la categora de confesable sin pudor, y el finado no lo hizo. El narrador en su afn por ser exhaustivo enumera hasta cuatro (p. 11). Por supuesto elimina que pudiese estar bebido excusa accidental, pues se habra sabido antes o despus. No hay salida: la hiptesis inicial, sin contraste alguno con los hechos, se transforma en evidencia a la que hay que acomodar un relato. Un dramtico relato con el que Pablo Palacio muestra cun atroz puede resultar un comportamiento humano apriorstico:
Nada que a lo que a m se me haba metido por la honda lnea del entrecejo era lo evidente. Ya no caben ms razonamientos. En consecuencia, en resumen, la aventura trgica ocurrida entre las calles Escobedo y Garca, en estos trminos (p. 11).

La abduccin busca una teora, como hemos dicho, una explicacin. Esto es lo que persiguen los detectives Arancibia y Contreras en Detectives, el relato del chileno Roberto Bolao (1997). Estos dos personajes arrancan de los hechos: Te acuerdas de cuando cogimos a Loayza?, inquiere Arancibia; por su parte, Contreras le corresponde: Cmo no me voy a acordar (p. 116); e indagan desesperadamente una explicacin, que, por supuesto, no hallan:
A ver, compadre, explquese dice Arancibia. No me s explicar, compadre, lo siento. Es as y punto responde Contreras. Mejor no aceleres tanto, al menos mientras me lo explicas pide Arancibia. Poco es lo que hay que explicar. Llorar, s, explicar, no contesta Contreras. De todas maneras, conversemos, que el viaje es largo. A quines matamos en el 73? A los gallos de verdad de la patria. No es para tanto, compadre. Adems, nosotros fuimos los primeros, ya no te acordi que estuvimos presos? Pero no fueron ms de tres das. [] A algunos no los soltaron nunca, como al inspector Tovar, el huaso Tovar, un gallo valiente, te acuerdas? A se lo fondearon en la Quiriquina? Eso le dijimos a la viuda, pero la verdad nunca se supo.

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Semitica y comparatismo. La bsqueda de sentido como narracin Eso es lo que a veces me mata. Para qu hacerse mala sangre. Se me aparecen los muertos en los sueos, se me mezclan con los que no estn ni vivos ni muertos. [] Y a veces tengo la impresin de que no voy a poder despertar, de que la he cagado ya para siempre dice preocupado Contreras. sas son fijaciones, no ms, compadre. Y a veces me da tanta rabia que hasta busco a un culpable, t ya me conoces, esas maanas en que aparezco con cara de perro, busco al culpable, pero no encuentro a nadie o para peor encuentro al equivocado y me hundo (p. 121).

Slo, como suceda en el caso de Emma Zunz, lograrn satisfacer sus inquietudes en el relato que estn haciendo a travs del dilogo. El horror como pasin que les despierta el recuerdo en la conciencia de su complicidad les lleva a no reconocerse en ella, y a relatar condicin discursiva una hiptesis como posible sentido respuesta, sentido (la abduccin procura lo que puede ser), porque los personajes en realidad han quedado sumidos en el drama de la duda (como les sucede a tantos personajes de los cuentos del escritor guatemalteco exilado primero y despus afincado en Mxico Augusto Monterroso):
[] Cuando lo tuve en la puerta me pas por la cabeza la idea de sacar la pistola y pegarle un tiro all mismo, era fcil, slo hubiera tenido que apuntar y meterle una buena puntera. Despus hubiera podido explicar cualquier cosa. Pero por supuesto no lo hice cuenta Contreras. Claro que no lo hiciste. Nosotros no hacemos esas cosas, compadre le consuela Arancibia. No, nosotros no hacemos esas cosas confirma Contreras (p. 122).

4. ConClusin La abduccin parte de los hechos y busca una teora. Los relatos mencionados y tantos otros parten de las urgencias de la realidad: de la historia, del testimonio, de la confesin, etc. Y luego procura su forma, su horma, aunque para ello tenga que romper moldes genricos consolidados y recurrir a la hibridacin, al mestizaje: desde la novela y ficcin histricas a la literatura testimonial, al dilogo dramtico, al monlogo interior, la correspondencia, etc. Formas que confirman en s y por s mismas su condicin tambin hipottica, de poder ser. BiBlioGRaFa alBaladEJo, T., Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Alicante: Universidad de Alicante 1986.

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LITERATURA Y GALAXIAS DE LA COMUNICACIN*

Universidad de Santiago de Compostela / Real Academia Espaola fedario@usc.es

Daro villanuEva

RESUMEN: A partir de la publicacin en 1962 de La Galaxia Gutenberg por Marshall McLuhan, comenz a vaticinarse como inminente una desaparicin del libro impreso que no se ha producido todava. Esta ponencia trata de la incidencia en la creacin literaria de todos los ciclos de la comunicacin y de sus soportes tecnolgicos, desde la oralidad tribal a la posmodernidad de internet, en el supuesto de que el primero de ellos, y el ms trascendente, fue el descubrimiento del alfabeto fontico en Mesopotamia hacia el ao 3.500 a. d. C. La pregunta que nos podemos formular es hasta qu punto la Galaxia Internet y la evolucin cultural de la llamada Posmodernidad estn gestando la consolidacin de una verdadera Post-Literatura, ms que su desaparicin como una forma eminente de la creatividad lingstica. Palabras clave: galaxia Gutenberg, galaxia Internet, post-literatura, ciberliteratura. ABSTRACT: Since the publication, in 1962, of The Gutenberg Galaxy by Marshall McLuhan, the imminent extinction of the printed book started to be predicted, but it was not accomplished until today. This paper will deal with the influence in the literary creation of all the cycles of the communication and of its technological supports, from the tribal orality to the postmodernity of internet, bearing in mind that the first of these technologies, and the most significant of them, was the discovery of the phonetic alphabet in Mesopotamia about the year 3500 B.C. The point to be answered is if the Internet Galaxy and the cultural evolution called Postmodernism is also having an influence in the consolidation of a new Post-literature rather than in its disappearance as an eminent form of the linguistic creativity. Key words: Gutenberg galaxy, Internet galaxy, post-literature, ciberliterature.

He procurado encuadrar mi intervencin en la seccin de este xviii Simposio de la SELGYC, consagrado a analizar en qu medida la lectura, los gneros y la interac* La presente aportacin se inscribe en los trabajos del proyecto La literatura electrnica en Espaa. Inventario y estudio, dirigido por el profesor Anxo Abun Gonzlez (Xunta de Galicia, INCITE09 204 039 PR).

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cin literaria se han modificado con la aparicin del ciberespacio, tal y como rezaba su convocatoria. En 1962, un profesor de literatura de la Universidad de Toronto, estudioso, entre otros, de Tennyson, Pope, Coleridge, Poe, Mallarm, Joyce, Pound o John Dos Passos, publicaba una obra llamada a ejercer una enorme influencia en el pensamiento del ltimo tercio del pasado siglo: La Galaxia Gutenberg. Gnesis del Homo Typographicus. Marshall McLuhan sostena all que toda tecnologa tiende a crear un nuevo contorno para la Humanidad. Sus avances representan algo as como verdaderas extensiones de nuestros propios sentidos, lo que trae consigo todo un rosario de consecuencias psquicas y sociales. La tecnologa del alfabeto fontico, que data de tres mil quinientos a. d. C., traslad a las personas desde el mundo mgico del odo y de la tribu, donde la comunicacin se basaba exclusivamente en la oralidad, al mundo neutro de lo visual. El descubrimiento de la imprenta y del papel potenciaron extraordinariamente la cultura del alfabeto, al multiplicarse mecnicamente los escritos y posibilitar la difusin por doquier de libros baratos. McLuhan atribuye a la imprenta no solo el refuerzo del individualismo sino tambin la aparicin de las nacionalidades modernas, hasta que, a partir del descubrimiento del telgrafo a mediados del xix, irrumpa la constelacin de Marconi. Los que l denominaba medios elctricos radio, cine, televisin vinieron a exteriorizar nuestro sistema nervioso central hasta el extremo de que el universo se redujese a una aldea global, resurgiera el tribalismo primitivo y se vislumbrase una pronta desaparicin del libro. En alguna declaracin periodstica, lleg a anunciar cundo se producira este bito: exactamente en 1980. El ao en que el canadiense falleci. Cuando Marshall McLuhan acua ese rubro que tanto xito alcanzara, consistente en identificar como Galaxia Gutenberg el ciclo de la modernidad marcado por la invencin de la imprenta de tipos mviles, deja as mismo implcitamente instaurada la definicin de las dos Galaxias precedentes, la de la oralidad y la del alfabeto. Y posibilita tambin que su propio nombre sea utilizado para identificar nuestra poca contempornea en lo que se refiere a las tecnologas elctricas de la comunicacin, inaugurada a mediados del xix con la invencin pionera del telgrafo al que vendrn a secundar despus el telfono de Graham Bell, el cinematgrafo de Edison y de los Lumire, la radio de De Forest y Marconi y, finalmente, la televisin, que ya est lista en el decenio de los treinta, pero que deber aguardar al final de la segunda guerra mundial para su difusin universal, hasta el punto de convertirse, segn McLuhan, en el medio elctrico ms significativo porque impregna casi todo hogar en el pas, extendiendo el sistema nervioso central de cada espectador (McLuhan/Zingrone 1998: 294). Esta nueva Galaxia que sigue a la de Gutenberg, la cuarta si tenemos en cuenta previamente las de la oralidad y del alfabeto, es as reconocida por los filsofos de la llamada Transmodernidad, entre ellos Rosa Mara Rodrguez Magda (2003; 2004), como la Galaxia McLuhan. En los tres decenios que nos separan de su fallecimiento, ocurrieron acontecimientos transcendentales para la historia de la Humanidad vista desde la perspectiva que McLuhan hiciera suya. En sus escritos se menciona ya el ordenador como un instrumento ms

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de fijacin electrnica de la informacin, pero lo ms interesante para nosotros resulta, sin duda, la impronta proftica que en algunos momentos el canadiense manifesta a este respecto. As, cuando trata de cmo la nueva interdependencia electrnica recrea el mundo a imagen y semejanza de una aldea global, McLuhan (1969: 55) escribe: En lugar de evolucionar hacia una enorme biblioteca de Alejandra, el mundo se ha convertido en un ordenador, un cerebro electrnico, exactamente como en un relato de ciencia ficcin para nios. Y a medida que nuestros sentidos han salido de nosotros, el GRAN HERMANO ha entrado en nuestro interior. Unos pocos aos ms tarde, en una extensa entrevista, McLuhan expresa una premonicin referida a los ordenadores que habla de lo que en aquel momento no era ms que un sueo y, por lo contrario, hoy es la realidad ms determinante de lo que, con Manuel Castells (2001), vamos a denominar la Galaxia Internet, y que otros como Neil Postman (1993: 22) prefieren calificar como the Age of Electronic Communication. Deca McLuhan: el ordenador mantiene la promesa de engendrar tecnolgicamente un estado de entendimiento y unidad universales, un estado de absorcin en el logos que pueda unir a la humanidad en una familia y crear una perpetuidad de armona colectiva y paz. ste es el uso real del ordenador, no como acelerador del marketing o de la resolucin de problemas tcnicos (McLuhan/Zingrone, 1998: 314). A veces, por ejemplo cuando aventuraba la fecha exacta de la desaparicin del libro, el profesor de Toronto err, pero hay que reconocerle perspicacia mxima en el vaticinio de cul llegara a ser la verdadera revolucin de la Galaxia Internet. Sobre todo, si tenemos en cuenta la cronologa, pues estamos hablando de un proceso muy corto en el tiempo para lo que fue la transcendencia de las profundas modificaciones ya introducidas no solamente en trminos de tecnologa sino tambin en lo que toca a la propia condicin humana. El primero ordenador capaz de ser programado, el famoso ENIAC (Electronic Numerical Integrator and Calculator), es fruto inmediato de la segunda guerra mundial. El UNIVAC, la primera computadora de uso comercial es de 1951, y la serie 360 de IBM, pionera entre los ordenadores de empresa, es un poco posterior a la aparicin del libro La Galaxia Gutenberg en 1962. En los aos setenta se desarrollan los microprocesadores. Informticos jvenes como Jobs o Wozniak construyen el Appel II, mientras que Bill Gates y Paul Allen hacen evolucionar el lenguaje de programacin BASIC. Pero es despus de la muerte de McLuhan, ya en 1981, cuando se vende un milln de microordenadores VIC-20 de Commodore, lo que impulsa a IBM a entrar en este mercado. Aquellas nfulas vaticinadoras de Marshall McLuhan cobran todo su mrito si reparamos en esta otra secuencia cronolgica. De 1972 data la primera demostracin de ARPANET, una red de ordenadores creada en 1969 desde la Universidad de California en Los ngeles por la Advanced Research Projets Agency (ARPA) del Departamento de Defensa de los Estados Unidos. En 1983 se crea la red MILNET exclusivamente para fines militares, y aparece ARPA-INTERNET dedicada a la investigacin bajo el control de la NSF, la National Science Foundation. Su privatizacin ya en los aos noventa coincide con el aporte, justo en 1990, del sistema de hipertexto conocido

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como World Wide Web inventado por el programador ingls Tims Berners-Lee, que trabajaba en el CERN (el centro europeo de investigacin en fsica de altas energas). Luego vendrn la comercializacin en diciembre de 1994 del Netscape Navigator y la difusin que desde un ao ms tarde Microsoft hace del Internet Explorer como parte de su Windows 95, de modo que la suma de semejantes avances permiti finalmente el nacimiento de la Galaxia Internet. Manuel Castells (2001: 31) ratifca esta ltima referencia cuando afirma que a pesar de que Internet estaba ya en la mente de los informticos desde principios de los sesenta, para la gente, para las empresas y para la sociedad en general, Internet naci en 1995. Un primer escrutinio registr enseguida 16 millones de usuarios de la red, pero hoy se contabilizan ms de 1.500 millones, un 23% de la poblacin mundial. En los pases desarrollados podemos habar de dos tercios de la poblacin como usuarios, pero el porcentaje alcanza el 90% en los grupos de edad con menos de 30 aos. Quiere esto decir que, cuando cumplimos los tres primeros lustros inmersos en la nueva Galaxia, todava no podemos dar por superado lo que bien podramos llamar el periodo incunable de la nueva cultura generada por Internet. Mas basta con el tiempo pasado para preguntarnos si se pueden detectar ya o no sus efectos, ms o menos evidentes, en la propia condicin humana. O en algo menos trascendente pero no carente de inters para nosotros: la pervivencia de la Literatura. En 2003 se repuso en Espaa, despus de siete lustros de su ltima representacin, la pieza teatral de Antonio Buero Vallejo Historia de una escalera, estrenada en fecha tan temprana como 1949. En este texto ya clsico del repertorio espaol contemporneo, la crtica valor desde un principio su carcter de hondo drama que presenta y denuncia el desespero existencial de unas vidas marcadas por el lastre insuperable de una aplastante posguerra. Asist a una de esas funciones madrileas en una tarde primaveral en la que el teatro se llen de un pblico para m especialmente prometedor. Eran docenas de mozos y mozas adolescentes que, acompaados por los profesores de sus centros escolares, acudan al Mara Guerrero como quien va de fiesta, lo que me result fcilmente comprensible: aquello significaba tanto como substituir la rutina de las aulas por la novedad fascinante de una experiencia teatral que, dicho sea de paso, siempre form parte del repertorio de los recursos educativos audiovisuales avant la lettre. La algaraba preliminar no remiti, sin embargo, una vez alzado el teln. Para mi desconcierto, aquel pblico de gente jovencsima reaccion expresivamente siempre del mismo tenor, de forma invariable, a las distintas escenas que componan los tres actos de Historia de una escalera: rieron generalizadamente, muchas veces a carcajadas, siempre que conclua una situacin dramtica o un parlamento de personaje, y as escena a escena hasta el propio final. Lo que aquello significaba era ni ms ni menos que la comprensin de un drama como si fuese una comedia, y esto sin el mas mnimo margen de dubitacin. Antonio Buero Vallejo quiso representar, a lo largo de un curso temporal de treinta aos, cmo el drama de la vida transmita de padres a hijos las mismas frustraciones, los mismos fracasos, un mismo destino inmisericorde. Todo esto se manifiesta a travs de situa-

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ciones repetitivas desarrolladas en el escenario desolador de una escalera que se nos figura como una trampa o cepo en el que quedan atrapadas las vidas tanto de Carmina y Urbano, de Fernando y Elvira, como de la hija de los primeros y el primognito de los segundos. Todos recordamos, en el acto inicial, el clmax que se produce cuando Fernando, soador ablico, promete a su novia una cadena de logros que los ir llevando paulatinamente al triunfo personal y a la felicidad amorosa, y todo remata cuando el chico, embebido en sus ensoaciones, hace que se vierta la leche que Carmina acababa de traer al empujar el cntaro con su pie. Esta recreacin del amargo cuento de la lechera, que probablemente ya no dice nada a los ms jvenes, fue festejada con un risueo aplauso del auditorio, encantado, al parecer, por lo cmico de la situacin y por la torpeza del protagonista. Para m aquella respuesta, la recepcin unnime de la pieza de Buero Vallejo por el pblico estudiantil en clave cmica, ejemplific ni ms ni menos que la muerte del drama, la lectura de una pieza de estas caractersticas como comedia, gneros antitticos entendidos como tales desde que el propio Aristteles formulase su teora potica. George Steiner, hace ya casi cincuenta aos, estudi el gran tema de la muerte de la tragedia. Todas las personas tenemos conciencia del sino fatal que se ceba en algunas vidas, pero la tragedia como gnero dramtico tuvo su momento y hace siglos que desaparec. Las fuerzas trgicas son irracionales e insuperables. Cuando las causas de la catstrofe trgica son afrontables con posibilidad de reducirlas o erradicarlas, entonces entramos ya en la esfera del drama, como sucede en Historia de una escalera. Una sociedad mejor articulada, ms abierta, con ms incentivos y posibilidades, y un temperamento ms decidido, menos aptico y acomodaticio de los protagonistas cambiara por completo su suerte y los llevara a la realizacin positiva de sus vidas. Buero Vallejo no quiso, sin embargo, ofrecernos esa posibilidad en su pieza; su intento era sacudir dramticamente al pblico, generando en l la catarsis de conjurar sus propias servidumbres y miserias, las que tenan los espectadores de 1949 y tenemos tambin los de hoy, mediante la representacin del sufrimiento de quien, sobre el escenario, nos mimetiza. Mas un grupo homogneo, por edad y por formacin, de espectadores de 2003 no se sinti concernido por semejante propuesta teatral, y de hecho transformaron el drama de Buero en una comedia, fuente de regocijo, de risa, de jolgorio. Ciertamente, el teatro, desde sus mismos orgenes, es fiesta en un sentido litrgico, ritual, en cierto modo mtico. Es una celebracin en la que la sociedad, colectiva, tribalmente, se reconoce a s misma en la farsa que se reproduce sobre la escena, pero unas veces el fruto de la fiesta, la catarsis, es risuea, mientras que en otras es aceda. Si aquel pblico mozo rea un drama como comedia, de hecho reduca a esta ltima posibilidad toda manifestacin teatral. Y cmo as? Claro que tengo presente, llegado a este punto, aquella cita insoslayable del Eclesiasts que nuestros judos de Ferrara tradujeron como lo que fue, es lo que ser; y lo que fue fecho, es lo que se far; y no nada nuevo debaxo del Sol. El ltimo libro que he ledo de Milan Kundera (2009: 33) incluye un comentario a cuenta de El idiota de Dostoievski que viene al caso. All, en el episodio del paseo campestre del

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protagonista con un grupo de chicas, el novelista checo recuerda una risa colectiva de jvenes que, al rerse, olvidan lo que las movi a rerse y siguen riendo sin razn; luego la risa (sta muy poco frecuente, muy valiosa) de Evgueni Pavlovich, que cae en la cuenta de que la risa de las chicas carece de toda razn cmica y, ante semejante cmica ausencia de lo cmico, se echa a rer. Reflexionando por mi parte sobre lo sucedido en aquella funcin del Mara Guerrero, se me hizo muy presente una poderosa fuerza que podra haber influido en el fenmeno: la mediacin televisiva. Aquellos jvenes podra ser que participasen por primera vez de una funcin teatral, como acreditaba quizs el estado de euforia con que se acercaron al coliseo. Pero, cuntas horas de televisin habran asimilado ya en su corta vida? Curiosamente, en su texto, titulado Un encuentro, que es posterior a la experiencia ma que estoy relatando, Kundera (2009: 35) relaciona finalmente aquel pasaje de El idiota con un programa de televisin que contempl desganadamente desde su casa. En l, un abigarrado grupo de personas compuesto por actores, presentadores, politicos, escritores y tutti quanti reaccionan con cualquier pretexto abriendo la boca de par en par emitiendo sonidos muy fuertes y haciendo gestos exagerados; dicho de otro modo, ren. Y piensa el escritor que si entre ellos hubiese cado el personaje de Dostoievski, todos los hubieen acogido con gran alboroto en su mundo de risa sin humor en el que estamos condenados a vivir. Volviendo a mis reflexiones buerianas, en muchas de aquellas horas televisivas, por caso en las ficciones que la pequea pantalla les hubiese ofrecido a los jvenes espectadores, el registro no solamente habra sido cmico sino que estara acompaado del refuerzo de unas risas enlatadas que desde la propia banda sonora de la emisin induciran una respuesta unnimente unvoca. En cierto modo, la televisin es fundamentalmente comedia, hasta el extremo de que pueda llegar a sugerir a las nuevas generaciones una identidad funcional entre la comedia y el espectculo televisivo. El paso siguiente en mi argumentacin me llev al terreno de lo que ser el motivo central de esta ponencia. La pregunta es sencilla: estara asistiendo a una manifestacin cristalina de un cambio radical de sensibilidad entre la juventud? Despus de que durante veinticinco siglos las personas reaccionasen ante la tragedia como tragedia y ante la comedia como comedia, la poderosa mediacin televisiva de que hablamos sera quien de cambiar tan profundamente las bases de la condicin humana y nuestra capacidad de comprensin hasta el extremo de abrir una quiebra insuperable entre Antonio Buero Vallejo, o incluso mi generacin, nacida cuando Historia de una escalera estaba ya escrita, y los espectadores potenciales de hoy? Neil Postman (1993: 16) tiene una respuesta clara para este interrogante: los nios llegan a la escuela habiendo sido profundamente condicionados por las deformaciones de la televisin. De igual modo, piensa que la introduccin del ordenador en el aula podra elevar de nuevo el egocentrismo a la categora de virtud. Sin entrar en otra dimensin. McLuhan gustaba referirse a los nios televisivos como actores de la Galaxia Gutenberg, pero nosotros ya habitamos en la Galaxia Internet y, por eso, Nichols Negroponte (1999: 272) emplea por su parte la expresin nios digitales, antesala de los nativos digitales de Marc Prensky, que ya estn dejando de

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ser adolescentes. Por cierto: no s si mis coespectadores de Historia de una escalera responderan mejor a una o a la otra de esas denominaciones (probablemente a ambas). Por ms que se calculara que cualquiera de aquellos nios de McLuhan ingresaba en la guardera con 4.000 horas de televisin a sus espaldas, el pensador consideraba que con ellos segua siendo enteramente posible una mezcla creativa de las dos culturas, la alfabtico-gutenberiana y la elctrica. Se debe precisamente al tecnlogo Marc Prensky la distincin, tan cierta, entre los digital natives (ellos), y los digital inmigrants (nosotros). Los hombres y mujeres de mi generacin podemos ser reconocidos como webnautas, y quiz, esforzndonos un poco, podramos llegar a ser pronto webactores si somos capaces, como apuntan Pisani y Piotet (2008: 109), de producir, actuar en, modificar y dar forma a la web de hoy (la Web 2.0). Ms difcil veo yo, aunque nada es imposible, que nosotros utilicemos, al igual que ellos, herramientas como Facebook, MySpace o los blogs para construir nuestra identidad en relacin a los dems al margen de cualquier mecanismo institucional tradicional (Pisani/Piotet 2008: 42). Mas no nos dejemos llevar por primeros impulsos. La Televisin como origen de todos nuestros males no deja de ser un expediente muy socorrido para todo intelectual que se precie, pero en ello no deja de haber una colosal simplificacin. De hecho, el fenmeno televisivo ha dado pie a reflexiones de algunos de los pensadores contemporneos ms destacados en el campo de la Literatura y de la Comunicacin. As, por caso, Pierre Bourdieu (1996: 54-55) adverta hace poco ms de diez aos, desde el Collge de France, acerca de cmo la primera televisin de los cincuenta se voulait culturelle et se servait en quelque sorte de son monopole pour imposer tous des produits prtention culturelle (documentaires, adaptations doeuvres classiques, dbats culturels, etc.) et former les gots du grand public, mientras que la que est barriendo en las parrillas de audiencia desde los noventa vise exploiter et flatter ces gots pour toucher laudience la plus large en offrant aux tlspectateurs des produits bruts, dont le paradigme est le talk-show, tranches de vie, xhibitions sans voiles dexpriences vcues, souvent extrmes et propes satisfaire une forme de voyeurisme et dexhibitionnisme. Sus conclusiones son dignas de tener en cuenta: a la televisin pedaggico-paternalista del pasado la ha sucedido el espontanesmo populista y la soumission dmagogique aux gots populaires. Por cierto: una de las diferencias fundamentales entre yo mismo y mis vecinos, los jvenes espectadores de Historia de una escalera en el Mara Guerrero, es que yo, comunicacionalmente hablando, soy hijo de aquella televisin paternalista, que en tantos aspectos vena a reforzar el autoritarismo educativo ejercido, entre otras disciplinas, a travs de la propia Literatura, y ellos viven totalmente inmersos en la nueva televisin. Antes que Bourdieu, Raymond Williams (2003), uno de los fundadores del crculo de Birmingham y mximo representante de la sociologa marxista que est en la base del llamado New Historicism y los Estudios Culturales, dedicaba en 1974 un ensayo decisivo sobre la televisin como tecnologa y forma cultural. Lejos del desdn elitista de otros scholars hacia este nuevo hecho comunicativo, Williams, que hizo crtica televisiva entre 1968 y 1972 para la revista mensual de la BBC The Listener,

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considera que la TV representa a la vez un poderosos instrumento cultural compartido por las lites y el pueblo, entre lo comercial y lo pblico, el Estado y el ciudadano. Y rechaza, sobre todo, toda forma de determinismo tecnolgico. Los nuevos avances en las infraestructuras de la comunicacin no son autnomos, no surgen de desarrollos intrnsecos de las aplicaciones cientficas, sino que representan otras tantas respuestas a nuevas necesidades surgidas de los procesos de desarrollo histrico, econmico, poltico, social y cultural. La Televisin nace, as, de a complex of inventions and developments in electricity, telegraph, photography and motion picture, and radio (Williams 2003: 7), pero tambin resulta del aprovechamiento y transformacin de received forms of other kinds of cultural and social activity []: the newspaper, the public meeting, the educational class, the theatre, the cinema, the sports stadium, the advertising columns and billboards (Williams 2003: 39). Porque no faltan precedentes de cmo las posiciones apocalpticas ante alguna de las revoluciones mencionadas acabaron siendo desautorizadas por la fuerza de los hechos y por la capacidad asimiladora de la Humanidad en todo lo referente a las nuevas tecnologas, incluidas las que Walter J. Ong atin a denominar tecnologas de la palabra. Recordemos, a este respecto, la enemiga de la Academia griega contra lo pernicioso de la escritura. Platn pone en boca de Scrates, en el dilogo Fedro, o del amor, el relato de su invencin por parte del dios Teuth. Cuando expuso su descubrimiento al rey Thamus, ponderando sus beneficios, ste se mostr por completo contrario a la innovacin, por considerarla sumamente perjudicial para la memoria y, sobre todo, para la verdadera sabidura, que solo debera aprenderse de boca de los maestros. De la misma opinin era el propio Scrates, el filsofo grafo que cre la mayutica. El discurso escrito le semejaba algo muerto, no ms que un vano simulacro del discurso vivo, el autntico, escrito en los caracteres de la ciencia en el alma del que estudia, que poda por ello defenderse por s mismo, hablar y callar a tiempo. Es todava reciente una noticia estimuladora de semejantes apocaliptismos: el profesor David Nicholas, jefe del Departamento de Estudios sobre la Informacin del University College de Londres, despus de investigar con un centenar de voluntarios de distintas edades, lleg a la conclusin de que los adolescentes de hoy estn perdiendo la capacidad de leer textos largos y de concentrarse en la tarea absorbente de leer un libro. Frente a lo que sucede todava con los adultos, los jvenes entre los 12 y los 18 aos apenas se detienen en una sola pgina web para obtener la informacin que precisan, sino que saltan de una a otra sin apenas fijar nunca su atencin. El material de este estudio fue presentado a finales de febrero de 2010 en un captulo de la serie documental de la BBC titulada La revolucin virtual y, segn su presentador Aleks Krotoski, la conclusin es que, para bien o para mal, la nueva generacin est siendo moldeada por la web. Igual que sucediera con la arribada de la escritura, tan denostada por de Scrates, o con el invento de la imprenta a la que el propio McLuhan, ciertamente muy de pasada, llega a atribuirle el contagio de la esquizofrenia y la alienacin como consecuencias inevitables de la alfabetizacin fontica (McLuhan/Zingrone 1998: 291), es legtimo hacernos la misma pregunta que se hace el crtico literario norteamericano Sven Bir-

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kerts (1999: 285): por qu tan poca gente se pregunta hasta qu punto no estaremos cambiando nosotros mismos ni si estos cambios son para bien?. Las respuestas que l mismo encuentra son todas ellas negativas y amenazantes. Los medios tecnolgicos nos apartan cada vez ms de lo natural, nos alienan de nuestro ser fundamental. Una poderosa cortina electrnica se interpone entre cada uno de nosotros, los dems, la naturaleza y, en definitiva, la realidad. Si cada individuo posee un aura propia el trmino viene de Walter Benjamn y de a su definicin de la obra de arte, una presencia nica, estamos sufriendo una erosin gradual pero constante de dicha presencia humana, tanto en el plano individual como en el del conjunto de nuestra especie. El resultado final ser, inexorablemente, la ms absoluta superficialidad Marcuse hablaba tambin de unidimensionalidad. Huyendo de la profundidad inherente al ser humano hasta hoy, estamos acomodndonos a la seguridad prometida de una vasta conectividad lateral (Birkerts 1999: 293). Algo semejante haba denunciado ya en 1992 Neil Postman (1993: 12) en su libro Tecnpolis, que trata de la rendicin de la cultura a la tecnologa, porque las nuevas posibilidades ofertadas por sta cambian lo que entendemos por saber y verdad, hasta el extremo de alterar las maneras de pensar ms arraigadas que dan a una cultura su sentido de lo que es el mundo, de cul es el orden natural de las cosas, de qu es razonable, necesario, inevitable o, simplemente, real. Postman (1993: 71) define Tecnpolis como un estado de la cultura que representa ni ms ni menos que sta busca su legitimacin en la tecnologa, encuentra en ella su realizacin y de ella recibe directrices. Desde el 11 de septiembre de 2001 no se puede decir que el destino de la Humanidad haya cambiado sustancialmente a este respecto, pero sigue siendo no menos cierto que el siglo xx, mortal como todos y ya periclitado, fue cruelmente mortfero, desde las dos guerras mundiales, con el Holocausto, Hiroshima y Nagasaki, hasta el terrorismo o la limpieza tnica, y tambin un tanto mortuorio en el plano filosfico o conceptual. Nietzsche proclam la muerte de Dios en 1883 para que la centuria siguiente se hiciese eco ampliamente de su dicterio, incluso mediante la teologa sin Dios o teologa radical. Por su parte, Francis Fukuyama inaugur hace ya ms de dos lustros el final de la Historia, que llegara a su culminacin gracias a un statu quo supuestamente definitivo, basado en la democracia liberal y la economa del mercado, si bien acaba de matizar sus tesis iniciales admitiendo ahora que la Historia no morir del todo hasta que los avances de la biotecnologa no consigan abolir los seres humanos como tales, para que comience una nueva era posthumana. Damian Thompson abord tambin el fin del tiempo al estudiar el milenarismo contemporneo, del mismo modo que J. H. Plum analizara ya la muerte del pasado. Frente a semejantes magnitudes mortales parece una bagatela la muerte de la novela, que se viene anunciando desde el anteanterior final de siglo; la muerte de la tragedia, que dio ttulo a uno de las libros de George Steiner; o la muerte del autor, sentenciada en 1968 por Roland Barthes. Como corolario de tantos decesos y extinciones, el profesor de Princeton Alvin Kernan publicaba en 1990 un libro ampliamente comentado: The Death of Literature. Kernan justifica cumplidamente cmo y por qu lo que desde el romanticismo se vena conociendo como literatura est perdiendo sentido, y desapareciendo tanto del

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mundo social como de las conciencias individuales. Para ello han colaborado tanto elementos endgeneos como exgenos, pues Kernan, a estos efectos, considera tan deletreas para la continuidad de la literatura la televisin como la deconstruccin de Derrida y sus seguidores. La primera lo es como emblema de una revolucin tecnolgica con la que McLuhan vaticin el final de la galaxia Gutenberg, sin que el intelectual canadiense llegase a conocer en su plenitud todas las potencialidades de la era digital. Y la deconstruccin, que ha contaminado espectacularmente el pensamiento literario en las universidades anglosajonas, con su insistencia en postular la vacuidad significativa del lenguaje y los textos ha dejado franco el camino al relativismo literario ms radical, a la liquidacin del canon, y en definitiva, al descrdito de la literatura que tradicionalmente se haba estudiado como una fuente privilegiada de conocimiento enciclopdico y educacin esttica. As, en 1988, por caso, la Universidad de Standford decida arrinconar, por su tufillo elitista, eurocntrico e imperialista, viejos programas basados en los escritos de los dead white males, que haban sido hasta entonces el fundamento de la educacin liberal norteamericana. Dos scholars de la vieja guardia ambos apellidados Bloom: Allan y Harold destacan en la denuncia de este Apocalipsis humanstico, con obras tan significativas como The Closing of the American Mind y The Western Canon, respectivamente. Ms radical se manifestar, incluso, el ya citado Sven Birkerts, que en 1994 no haba dudado en publicar The Gutenberg Elegies, libro, como su ttulo da a entender, muy pesimista acerca del futuro de la lectura en la era electrnica. Birkerts ensarta una ristra de cuestionamientos a propsito de cmo las nuevas tecnologas pueden estar distorsionando nuestra condicin humana, fragmentando nuestra identidad, erosionando la profundidad de nuestra conciencia. Pero en mi criterio, el quid de la cuestin no descansa tanto en cmo las nuevas Galaxias de la tecnologa comunicativa van a acabar con estado de las cosas en nuestro campo de inters, que es el cultural y el literario, sino en qu medida van a alterarlas ms profundamente. Yo no creo, pues, en la tan cacareada muerte del libro, por ms que en los prximos lustros la biblioteca digital conviva o incluso llegue a desplazar a la presencial en la preferencia de los usuarios. Y, por la misma lgica, frente a la muerte de la literatura, me interesa las posibilidades y lmites de la llamada ciberliteratura, o, mejor todava, en qu medida la literatura de siempre est destinada a metamorfosearse por mor de la era digital, hasta convertirse, incluso, en una especia de postliteratura. Alvin Kernan entenda la literatura en un sentido amplio, fcilmente justificable desde la Historia de nuestra civilizacin. Para Kernan, los grandes libros constituyen el sistema literario de la cultura impresa y, en gran medida, su poder institucional ha descansado en la fuerza del soporte mecnico que Gutenberg puso al servicio de otra revolucin igualmente tecnolgica y no menos importante, la de la escritura alfabtica descubierta por los sumerios tres o cuatro milenios antes de Cristo. Es importante reparar en cmo ambas tecnologas se necesitan la una a la otra, hasta el extremo de que en China el papel y los tipos mviles estaban inventados desde mucho antes de Gutenberg, pero la imprenta no se desarroll por culpa de la ausencia de un alfabeto

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discreto como es el fontico. El sistema de escritura a base de ideogramas y pictogramas all empleado hasta hoy haca imposible el aprovechamiento de la mquina, pues los impresores deberan contar con un mnimo de cinco o seis mil tipos para su trabajo. En este sentido, otro discpulo de McLuhan, Walter Ong, destac complementariamente cmo la segunda revolucin potenci extraordinariamente la primera, pues la impresin y no la escritura ha sido la que ha revivificado la palabra y, con ella, la comunicacin y la actividad intelectual. Parece lgico que, de un tiempo a esta parte, se haya convertido en una preocupacin para intelectuales, humanistas, estudiosos y creadores el futuro de la literatura, entendida tanto en su acepcin ms general el conjunto de los saberes transmitidos a travs de la letra impresa como en la variante relativamente reciente que la identifica con los textos de concepcin y funcionalidad esttica, planteamiento que Florence Dupont ha puesto en muy oportuna conexin con la oralidad y la escritura en otro libro, Linvention de la littrature (traduccin espaola en Debate, Madrid, 2001), de indudable inters para el asunto que nos ocupa. Esta autora, al recordar el fundamento estrictamente oral de las grandes aportaciones filosficas y estticas de la cultura greco-romana, postula el reconocimiento de una alteridad fundadora, muy adecuada y conveniente para proyectarnos hacia un porvenir de reinventada oralidad sin romper con nuestro pasado. Para Florence Dupont, el futuro est en el reciclaje de lo escrito, en su transformacin en energa viva, recuperando el sentido de la literatura griega avant la lettre, que no era otra cosa que un enunciado en busca de una enunciacin. El propio McLuhan haba destacado ya el renacimiento de la oralidad de la aldea global gracias a la Galaxia de los medios de comunicacin elctricos, Galaxia a la que finalmente se le ha puesto su propio nombre. Otro libro de hace tan solo unos aos, representativo de lo que nos est pasando, es Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio (Paids, Barcelona, 1999). Surge de la experiencia de Janet Murray, que entr a trabajar como programadora de sistemas en IBM all por los aos sesenta del pasado siglo en tanto no consegua una beca para doctorarse en literatura inglesa. Alcanzado este objetivo acadmico, se incorpor finalmente al Laboratorio para la tecnologa avanzada en Humanidades del MIT, donde ya profesaba Nicholas Negroponte. La holocubierta a la que se refiere el ttulo procede de la serie televisiva Star Trek, en cuyas estaciones espaciales existe una mquina de fantasa universal abierta a una programacin personalizada para entretenimiento de los ciudadanos de la Federacin de Planetas Unidos. Algo muy semejante a lo que haban descrito ya, como aparatos abiertamente alienadores, dos de los Julios Verne del nuevo milenio, Aldous Huxley (recurdese el sensorama de Brave New World, 1932), y Ray Bradbury, quien, en Fahrenheit 451 (1953), introduce lo que a Janet Murray le parecen unas holocubiertas primitivas. En ambos casos, la sociedad de referencia se caracteriza por la prohibicin de los libros, y quizs por ello la autora de este ensayo se cura en salud, alinendose en el grupo de los biblifilos. No oculta, con todo, su decepcin con la literatura posmoderna, escrita a modo de palimpsesto, y su rechazo hacia los tericos acadmicos que la reducen a un sistema de smbolos arbitrarios que no apuntan hacia ninguna

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parte que no sean otros textos. Nos recuerda tambin, en una lnea argumentativa que sera del agrado de Florence Dupont, que Shakespeare no escribi ningn libro, sino que fue autor en un medio colaborativo como el teatro, dando vida a sus personajes de acuerdo con las posibilidades de su grupo de actores para los que era modelo inmediato la commedia dellarte italiana, en la que no haba texto fijado previamente ni, por lo tanto, autora definida. Lo mismo que en la literatura homrica, resultante de un proceso colectivo propio de una cultura oral, que utilizaba un sistema de narrar en gran parte formulario, esquemtico y recurrente. Adems, la brillante joven filloga por Harvard que era Janet Murray no slo se encontr en el MIT con la vanguardia ciberntica, sino con competentsimos hackers, autnticos magos del ordenador, que entretenan sus ocios con videojuegos o con juegos de rol que, a travs de los entornos informticos MUDs (Multi-User-Domains), permitan a participantes alejados fsicamente compartir un espacio virtual en Internet sobre el cual trazar historias en la que todos participaban. Para Janet Murray (1999) la forma ms habitual de juego es el agn, o enfrentamiento entre oponentes, y tambin es la forma narrativa ms temprana. El fundamento ldico del arte, de la literatura, de la ficcin y la voluntaria suspensin del descreimiento, explcito tanto en Schiller como en Coleridge y atribuido a la condicin humana ms genuina por Huizinga, avala la apasionada defensa de que estamos asistiendo a la poca incunable de la narrativa digital, cuya esttica se fundamenta en los placeres proporcionados por historias participativas que ofrezcan una inmersin ms completa, actuacin satisfactoria y una participacin ms sostenida en un mundo caleidoscpico (Murray 1999: 261). Con ello se consolidar un nuevo gnero, el ciberdrama, que no ser la transformacin de algo ya existente sino una reinvencin del propio arte narrativo para el nuevo medio digital. La pregunta clave es si ser posible un ciberdrama que evolucione desde la mera rbita del entretenimiento placentero hasta el universo eminente del arte. Para Murray, slo ser cuestin de tiempo. Analiza tambin el papel del ciberautor o ciberbardo, que no ser ya el emisor de un cibertexto lineal, susceptible de variaciones hermenuticas por parte de sus lectores, sino poco ms que el creador de unos fundamentos esquemticos y unas reglas para que, sobre ellas, los usuarios elaboren sus propios desarrollos. La actuacin primar, pues, sobre la autora, y estas nuevas manifestaciones carecern de la fijacin, estabilidad, perpetuacin en el tiempo e intersubjetividad que hoy caracterizan a la literatura propiamente dicha. Tambin Neil Postman (1993: 118) coincida en que si la imprenta cre nuevas formas de literatura cuando sustituy al manuscrito, es posible que la escritura electrnica haga otro tanto. En definitiva, tres son los gneros principales que se van configurando en el universo de la ciberliteratura. Amn del ya citado ciberdrama, estara la narrativa hipertextual, compuesta por un rosario de relatos conectados entre s mediante enlaces que pueden incluir, incluso, elementos multimedia como el sonido, la imagen fija o la cinemtica, e igualmente contamos ya con una fecunda lnea de ciberpoesa, poesa electrnica o poesa digital, que, con frecuencia, tal y como ocurra ya con los caligramas o carmina figurata, se adentran en el terreno del diseo grfico o el arte

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visual. Otra cosa muy distinta, sin embargo, es la de la literatura convencional, por as decirlo, pero escrita ya por nativos o emigrantes digitales y destinada a habitantes de las Galaxias McLuhan e Internet. En definitiva, estamos asistiendo a un nuevo cambio sustantivo en lo que se refiere a las relaciones entre la condicin humana, la cultura letrada y las circunstancias materiales y tecnolgicas de su produccin y difusin. Se trata de la tercera o cuarta de esas revoluciones que han ido jalonando la historia de la humanidad. La primera correspondi al momento en que la invencin de la escritura alfabtica ofreci una alternativa a la oralidad como fundamento exclusivo para la comunicacin del conocimiento. Cincuenta siglos despus, aproximadamente, sobreviene la segunda, que dio paso a la galaxia Gutenberg: la imprenta consolid la escritura de manera impensable hasta entonces, potenciando extraordinariamente su capacidad de difusin y de autoridad constitutiva de la realidad, fenmeno ste ltimo que la prensa escrita generaliz, como refleja aquella conocida afirmacin de Bertrand Russell, para quien uno de los problemas con los peridicos es que sus lectores identifican la verdad con el tipo de letra 12. La cultura del manuscrito continuaba siendo fundamentalmente oral. Lo auditivo sigui, no obstante, dominando por algn tiempo despus de Gutenberg. Pero hay un momento en que la impresin contribuy a sustituir la pervivencia del odo por el predominio de la vista, proceso que tuvo sus inicios, efectivamente, con la escritura, pero que solo prosper con la ayuda de la imprenta propiamente dicha. Esta mquina sita las palabras en el espacio de un modo ms inexorable de lo que nunca antes haba hecho el alfabeto, y esto determin una verdadera transformacin de la conciencia humana, y el trnsito desde un entorno puramente tribal a otro ms civilizado. La Galaxia Gutenberg, conforme a la profeca falaz de Marshall McLuhan, comienza a perder su predominio con la comunicacin elctrica, como l la denominaba. El telgrafo fue un avance puramente instrumental y comunicativo. El paso ms destacado a este respecto fue la radio, que despus de los experimentos de Marconi alcanz con De Forest su formulacin definitiva a principios del siglo xx. La televisin, por su parte, es un hallazgo de los aos treinta, cuando el cine se hace tambin sonoro. Segn McLuhan, esta nueva era de la comunicacin representaba un regreso a las formas predominantes de la comunicacin oral, formas, por lo tanto, contradictoriamente arcaicas. Las grandes urbes y el universo entero pasaban as a a ser aldeas globales, y antes o despus la palabra impresa desaparecera, aprensin semejante a la que Casiodoro podra haber experimentado en el siglo v en relacin a la sabidura de los clsicos fiada ya, ms que a la memoria, al soporte efmero de la escritura, que sobre el pergamino podra resistir mejor las injurias de los aos. Oralidad, escritura, imprenta. Estamos inmersos ahora en una nueva revolucin, la electrnica y telemtica de las autopistas de la informacin y las plataformas digitales, que el autor de La Galaxia Gutenberg no pudo vislumbrar, ni alcanz a vivir, pues se ha desatado a un ritmo frentico precisamente en los dos decenios largos que siguieron a su muerte, sobrevenida el mismo ao en que comenzaba la historia de los pecs, los ordenadores personales. Paradjicamente, todo ello ha representado una recuperacin de la escritura y de su demanda de visualidad, que eran las grandes sacrificadas en

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el retorno elctrico ante la oralidad tribal jaleada por McLuhan. Porque la secuencia de Galaxias, como hemos comentado ya, no representa compartimentos estancos y trnsitos irreversibles. Umberto Eco, tambin con irona, gusta mencionar, as, que el ordenador viene a representar el monumento a un nuevo sincretismo, pues su aspecto es el del gran enemigo de la cultura escrita, el televisor, pero, en su pantalla, lo que cada vez se confirma ms y ms es la presencia de las letras y los nmeros. Ciertamente, la impronta de la voz y la funcin determinante del odo ahorma de nuevo el siglo xx, en el que, si reparamos bien en el asunto, la televisin domstica se construye sobre los cimientos genricos y temticos de la radio, hasta el punto de que algunos tericos de la comunicacin hablan a este respecto de audiovisin (Chion 1993). Pues bien, una regresin semejante est claro que se produce entre la Galaxia Internet y la Galaxia Gutenberg. No es de extraar, as pues, que T. Nelson, uno de los gurs del hipertexto, llame a los ordenadores mquinas literarias. Cabe pensar, por lo tanto, que si a lo largo de todo este recorrido milenario se han consagrado compatibilidades antes que exclusiones, que si la escritura no arrumb con la oralidad, ni la imprenta con el manuscrito, el ciberespacio ser capaz de integrar todos los procedimientos y recursos que los seres humanos han ido desarrollando a lo largo del tiempo para comunicarse intersubjetivamente, y para transmitir, en condiciones de fiabililidad y operatividad, el acervo de su conocimiento y de su productividad cultural, dimensin en la que lo que denominamos literatura sigue representando un tronco indeclinable. Hoy se puede decir que el libro impreso goza de muy buena salud. Nunca en toda la historia se han escrito, impreso, distribuido, vendido, plagiado, explicado, criticado y ledo tantos, sin que, por el momento, se perciba ningn sntoma de desaceleracin en las estadsticas. Y una parte considerable de ellos pertenecen al mbito de lo seguimos denominando Literatura. Todo ello, junto a la poderosa carga cultural que representan los libros y el arraigo del hbito de leerlos aconsejan prudencia a la hora de proclamar su muerte y, por ende, la muerte de la Literatura. He aqu una fortaleza difcilmente cuestionable a la hora de imaginarnos el futuro de la Literatura en Tecnpolis. Hay ms libros que nunca, y ello en un doble sentido: en el puramente cuantitativo y material, tal y como apuntbamos ms arriba, y en el cualitativo, artstico e intelectual. Aunque no se escribiera hiptesis absurda donde las haya ni una sola novela, poema, drama, comedia o ensayo ms a partir de hoy, la Humanidad contara, gracias al acervo incomensurable de piezas literarias producidas hasta el presente, con sobrada Literatura. Semejante hiptesis absurda nos lleva de la mano al gran tema, polmico donde los haya, del llamado canon, que hemos de abordar enseguida. Pero como bien suelen advertirnos los tericos y analistas de las planificaciones estratgicas, un rasgo considerado como fortaleza en el diagnstico de una determinada situacin corporativa o institucional puede representar a la vez, por paradjico que ello parezca, una amenaza. Y, en este sentido, lo es el abigarramiento de lo que el poeta, ingeniero y ensayista mexicano Gabriel Zaid (1996) llama los demasiados libros,

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causantes de que, al publicarse uno cada medio minuto, las personas cultas, lejos de ser cada vez ms cultas, lo seamos menos por haber mayor diferencia entre lo que leemos y lo que podramos leer. Segn l, el problema del libro no est en los millones de pobres que apenas saben leer y escribir, sino en los millones de universitarios que no quieren leer, sino escribir (Zaid 1996: 52) y propone que el welfare state, el Estado de bienestar debera instituir un servicio de geishas literarias encargadas de leer, elogiar y consolar a esa legin de escritores frustrados por falta de pblico. Estas ideas de Zaid coinciden con una de las caractersticas de Tecnpolis segn Neil Postman (1993: 69-70): en este ambiente se corta el vnculo entre informacin y necesidades humanas; la informacin aparece indiscriminadamente, dirigida a nadie en particular, en un volumen enorme, a velocidades muy altas y sin relacin con ninguna teora, sentido o necesidad. Estamos inundados de informacin. Tanto es as que una manera de definir Tecnpolis es decir que es lo que le sucede a una sociedad cuando se han venido abajo sus defensas contra el exceso de informacin. Tradicionalmente los tribunales, la escuela y la familia eran instituciones para el control de la informacin. Y, por lo que respecta a la Literatura, el canon tan denostado de un tiempo a esta parte era, con el soporte fundamentalmente acadmico, un eficaz medio de poner orden y concierto en la selva de la proliferacin literaria. Y como medio tcnico para lo mismo, Postman (1993: 87) destaca la pericia del experto. Julien Gracq (2009), en su panfleto La littrature lestomac, adverta ya en 1950 de algo que no ha hecho sino incrementarse en los ltimos sesenta aos: lo que el califica de el drama del libro anual para no prescribir, pues al escritor francs le parece que l existe no tanto porque lo lean cuanto porque hablen de l (Gracq 2009: 33). En cuanto a la destruccin del canon, Harold Bloom (1995), como es bien sabido, construye sobre la lectura que para l es siempre un misreading cuando va seguida de la escritura de una nueva obra toda su teora literaria, fundamentada en el canon de los libros eminentes que en la Historia han sido y siguen siendo. Su escepticismo al respecto de esta pervivencia entre las nuevas generaciones lo sita muy cerca de otros apocalpticos. Abrumado por la proliferacin de nuevas tecnologas para llenar el ocio, se siente rodeado por los negadores del canon, militantes de la que l mismo denomina escuela del resentimiento, entre los cuales reconoce incluso a varios de sus discpulos de Yale, muy activos en la trama acadmico-periodstica [] que desea derrocar el canon con el fin de promover sus supuestos (e inexistentes) programas de cambio social (Bloom 1995: 14). Aunque Bloom considere casi imposible la tarea de ensear a leer, porque se pregunta cmo puedes ensear la soledad?, y la verdadera lectura es una actividad solitaria (Bloom 1995: 527), no por ello, en la conclusin elegaca a su polmico libro de 1994, proclama: regreso no para deciros qu leer ni cmo leer, sino para hablaros de lo que yo he ledo y considero digno de releer, probablemente la nica prueba autntica para saber si una obra es cannica o no (Bloom 1995: 526). Otra gran amenaza para el futuro de la Literatura bien podra ser la tirana del pblico, con frecuencia inducido. Ya deca Neil Postman (1993: 136) que, de igual

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modo en que los polticos toman decisiones no por su criterio sino por la presin de las encuestas, la literatura popular depende hoy ms que nunca de los deseos del pblico, no de la creatividad del artista. El resultado es una poderosa mediacin indeseable de la que resulta la llamada literatura porttil, la literatura de usar y tirar. Es la literatura como bluff, como timo o como engao que denunciaba Julian Gracq, una littrature au culot o lesbroufe. Concluyo. En todos los argumentos que he desgranado acerca de las Galaxias de la Comunicacin y la esencia y la fenomenologa de la Literatura nunca deja de resultar en mi criterio un asunto central la dimensin del Tiempo. El Tiempo como decantacin y perdurabilidad y, por lo tanto, agente configurador del Canon. El tiempo que tiene que ver tanto con el soporte como con la forma de los mensajes literarios. La oralidad significaba fluencia, flexibilidad y apertura. Fiaba la pervivencia del discurso a la memoria del aedo o del histrin y de sus pblicos, generacin tras generacin. La escritura increment la estabilidad de la forma textual y, por ende, su perdurabilidad, lo que pudo redundar en cierto acartonamiento y la posibilidad de la errata o del misreading. Gutenberg signific la proyeccin ecumnica y la democratizacin de la escritura y la lectura, as como abri la caja de Pandora de la mediacin econmica e industrial del texto literario. Y de nuevo ahora, entre la Galaxia McLuhan y la Galaxia Internet, resurge la flexibilidad, la labilidad, la apertura hipertextual o, incluso, la interactividad que pone en solfa el concepto tradicional de autora. En esto ltimo, as como tambin en la proliferacin de los demasiados libros y en la dimensin temporal precaria de lo efmero la literatura de usar y tirar podran acaso encontrarse otros tantos argumentos para aquella muerte de la Literatura que proclamaba Alvin Kernan en 1990. Lo que est en juego, a la vista de todas estas circunstancias, es algo fundamental: la pervivencia de la literatura como lenguaje ms all de las restricciones del espacio y el calendario; como la palabra esencial en el tiempo que conjuraba el poeta Antonio Machado. Esta dimensin de perpetuidad era inherente a lo literario porque conforma la propia textura del discurso, su literariedad, al programarlo, condensarlo y trabarlo como un mensaje intangible, enunciado fuera de situacin pero abierto a que cualquier lector en cualquier poca proyecte sobre el texto la suya propia, y lo asuma como revelacin de su propio yo. Una escritura concebida desde la aceptacin de su caducidad por parte de su creador, toda escritura fungible dejara, as, inmediatamente de ser literaria, para convertirse en algo completamente diferente, en pasto de una cultura del ocio servida por una poderosa mquina industrial. El riesgo est, pues, en que se suplante la literatura por algo que no sea sino un remedo de la misma, pese a contar con el concurso de los que en un da fueron escritores y ya son tan solo operarios de una ingente factora cultural de Tecnpolis.

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Universidad de d annawendorff@yahoo.es

Anna WEndoRFF

RESUMEN: Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red construyen una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimentacin no formalizado. A partir de aqu, surge tambin un debate importante: Cmo se construye el concepto de cibergnero o gnero multiforme de lo literario y cmo en la llamada literatura tradicional se reflejan estos conceptos? Son las formas tecnolgicas que operan en la red o son las formas de narrar las que cambian? Puesto que la virtualidad se puede definir como una ficcionalidad en s misma o mucho ms all, una metaficcionalidad, donde todo lo representado se escapa de su dimensin escrituraria y pasa a una dimensin abierta sobre un soporte que se torna absolutamente efmero, tratamos de establecer esa relacin entre literatura tradicional y literatura digital. Palabras clave: narrativa argentina, gneros, metaficcionalidad, trama policial, cibergneros. ABSTRACT: The nowadays discourse structures used on the Internet present new perspectives for literature and build up a wide area of unregulated experimentation. This is also where an important debate comes into place, i.e. how should we formulate the concept of cybergenre or multiform genre in the field of literature and how these concepts are reflected in what is called traditional literature? Are these technological forms operating online or narrative forms that are changing? Since the virtuality can be defined as fiction itself, or even far beyond, as metafiction where everything that is represented escapes from its writing dimension and reaches an unlimited dimension based on a medium that has become totally ephemeral, we are trying to establish a relationship between traditional literature and digital literature. Key words: Argentinian narrative, genres, metafictionality, criminal plot, cybergenres.

En el presente trabajo nos proponamos inicialmente realizar un estudio enfocando los textos de Alejandro Lpez desde dos perspectivas centrales:

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Cibergnero y gneros multiformes en la narrativa de Alejandro Lpez

1. Desentramar las construcciones metaficcionales de una literatura hipertextual en los espacios virtuales. 2. Estudiar los cambios de trasfondo en la literatura: nuevos esquemas y soportes para la representacin de lo literario en los marcos hipermediales e hipertextuales. Pero al adentrarnos en su obra narrativa nos damos cuenta de que las construcciones discursivas y los procedimientos usados en su novela aplican estas frmulas de una manera inversamente proporcional a lo planteado. Digamos que utiliza los esquemas de la red, sus formas discursivas de forma contraria e inversa, aunque nunca se alejar totalmente de ella; que su textualidad no estar aplicada sobre el soporte digital (al menos de manera directa), sino que manejar las ideas de ste, formas y conceptos, y los aplicar a la literatura, utilizando como medio para ella su soporte tradicional: el libro. As que, toda vez que identificamos esta inversin, concedemos que aparece otra trasposicin de elementos, lo que nos conduce hasta su carcter pardico-cmico (Bajtin 1989), que desarrollaremos ms adelante. Los trminos de la carnavalizacin estn por doquier y no paran de aparecer en la fuente de Lpez. A esta conjuncin/pastiche habr que agregar algunas categoras para la interpretacin de sus distintos recursos textuales, tales como los de la semiosfera (Lotman / Navarro 1996) y seguidamente algunas ideas y definiciones de Northrop Frye propuestas en su libro Anatoma de la Crtica (Frye / Simons 1977). No slo de estas perspectivas se nutre la novelstica y casi toda la narrativa lopeciana, sino tambin de formatos y esquemas supraficcionales, a travs de la combinacin de discursos narrativos, personajes que actan en la vida real y que se mueven y se desplazan al mismo tiempo en la vida de la ficcin, o dentro de los lenguajes de red. Todo un repertorio de modalidades discursivas y contextualizadas para dar fuente a una triloga, conclusa o inconclusa (este dato se desconoce). Sin embargo, all la literatura se vale del discurso teatral, cinematogrfico, televisivo, de la cancin, lenguaje periodstico (periodismo basura), los ya conocidos emoticones, conversaciones por messenger, chats locales (quilombo.com, el chat ms guay del Paraguay), mails, recortes periodsticos, declaraciones testimoniales, informes judiciales, fotografas, vdeos,1 etc. Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red construyen una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimentacin que todava no est formalizado. Desde el espacio literario a la red y viceversa. A partir de aqu, surge tambin un debate importante: Cmo se construye el concepto de cibergnero o gnero multiforme de lo literario? Cmo a travs del espacio virtual estos conceptos devienen totalmente transformados? Son las formas tecnolgicas que operan en la red las que modifican el espacio de lo literario o son las formas de narrar las que cambian? Puesto que la virtualidad se puede definir como una ficcionalidad total, totalizante y/o totalizadora en s misma, o puesto que se puede definir tambin como que en ella se producen y generan estructuras meta-metaficcionales, donde todo
1. Interzona [en lnea]. Buenos Aires, 2009: <http://www.interzona.com> (fecha del ltimo acceso: 18 de abril de 2008).

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lo representado se escapa de su dimensin escrituraria y pasa a un orden mucho ms abierto que acta sobre un soporte distinto del que en la cultura tradicional impera: Podramos entender la combinacin de gneros y formas discursivas como un nuevo arte de narrar, una nueva experiencia de la narrativa? Este otro soporte intenta a la vez encontrar sus propiedades en distintos formatos, para lo cual el concepto tradicional de literatura se desvanece. El fin ltimo de Alejandro Lpez no pareciera ser transformar el hecho literario; a pesar de ello, Beatriz Sarlo lo critica y coloca en una zona gris, en una especie de ausencia de lo literario bosquejado bajo un rutinario costumbrismo (Sarlo 2007). Ms all de ese esquema, la narrativa de Lpez, y en el caso especfico de Keres cojer? = guan tu fak, se combina de una multiplicidad funcional que acta de manera preponderante cada vez ms en la literatura, y me parece que en ese contexto intenta desarrollar su literatura Lpez. Esta es la combinacin: narracin, medio libro-narracin, medio red, usando lenguaje informtico/informatizado en el libro, soportando vdeos en medio de la red; es decir, combinando, digamos pulcramente, los signos, las narraciones, los discursos. En este sentido nos preguntamos: Cmo ciertos mecanismos y procedimientos literarios y narrativos se ejecutan y traspasan de un medio a otro a partir de la aparicin del ciberespacio? Para tratar de responder esta pregunta nos servimos de esa narrativa de Alejandro Lpez (Argentina, 1968) y trabajamos solamente con una parte de su triloga, de la cual la primera novela es Keres cojer = guan tu fak (Lpez 2005), y an faltan dos para completar el tro. Lo que Alejandro Lpez aborda es un campo que para la literatura resulta profundamente experimental; lo hace a travs de una novela de trama policial, inclusive rayana en las formas de una literatura popular, que intenta romper el formato tradicional de texto y condensa nuevos procedimientos narrativos a travs de un conjunto de conversaciones por msn, e-mail y artculos de diarios, adems icluye la referencia de vdeos que los personajes visitan. Desde el principio debemos tambin aclarar que no podemos hablar en exclusiva de un cibergnero. Su carcter alusivo al lenguaje de la red no hace, hasta donde creamos, que esta novela pudiera completarse sobre el soporte de la red. Pero de acuerdo con sus estructuras y estrategias textuales hay ciertos condicionantes, comportamientos y procedimientos narratolgicos que debemos aclarar como una estructura multiforme, y que, aprovechando lo que originariamente es parte de otro orden o sistema, ahora Lpez lo utiliza en su narrativa. Keres cojer? = guan tu fak es una novela que no utiliza los procedimientos de la narrativa tradicional, sino que los transforma y los combina, y las figuras de todo su orden se encuentran en niveles de carcter implcito. La narracin y todo lo que sucede en la novela estn realmente en la mente del lector; la novela es total; el discurso es parte de una semiosfera (Lotman / Navarro 1996). En un artculo de Jaime Alazraki sobre Borges (Alazraki 1984) aqul explica en torno a las distintas relaciones y definiciones del texto lo siguiente:

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Cibergnero y gneros multiformes en la narrativa de Alejandro Lpez Los procesos de transformacin y de imitacin de un texto pueden tener a su vez fines ldicos, satricos o serios. Si la transformacin responde a una intencin ldica estamos en presencia de la parodia. Si la transformacin de un texto es seria estamos en el dominio de la transposicin. Cuando en lugar de transformar un texto se lo imita, la imitacin puede adquirir tambin tres formas o regmenes diferentes. La imitacin ldica deriva en el pastiche; la imitacin satrica da lo que Genette llama charge o caricatura y, como sta, se apoya en lo singular de un estilo; la imitacin seria produce la continuacin, es decir un lenguaje que imita, prolongando, un estilo famoso o prestigiado o simplemente emulado.

Hemos dicho al principio de nuestro artculo que Alejandro Lpez juega con los mecanismos pardicos del texto, que escribe una novela cargada de mucho humor local, fuerte, agresivo, mordaz (con voces o referencias argentinas y en muchas ocasiones lunfardas v.g., ste es el que te garch, enchastre, etc.). A pesar de ello, Lpez, y a partir de la definicin que nos da Alazraki, ni parodia ni transpone ni imita. Qu ocurre entonces? Si la referencialidad se encuentra cargada de parodia es para convertirla en un gnero serio, puesto que persigue un fin muy particular y especfico, adems, que intenta construir los contextos narrativos de una manera teatralizada, es lo que Alazraki nos explica como una forma de emulacin. Es decir, que en Keres coger = guan tu fak estaramos en presencia de un texto que emula los medios y las formas discursivas de la red. No se usa para la destruccin de ciertos modelos discursivos, sino para otorgarles un mayor valor, una predestinacin de ulteriores significados y significaciones. Tratamos de establecer cercanas y distancias en esa relacin entre literatura tradicional y literatura digital. En este sentido exploramos las mltiples maneras en la que una ciberliteratura, o una literatura que se vale de algunos nuevos modos de narrar, construye marcos de entrada/salida, juegos especulares que van y vienen de un medio a otro, de un espacio a otro. Entre una literatura prima objetual, asentada en el textoformato de un papel, y otra literatura fuente, de destino; literatura que se construye a travs del espacio digital y, por ende, virtual, virtualizada, en el uso de estrategias y procedimientos discursivos de red aplicados al trasunto literario. Aunque seamos conscientes de que la literatura de Lpez no quiere engastarse en el formato y soporte del medio digital, lo que s podramos constatar es que Lpez utiliza los procedimientos de manera opuesta. Bsicamente, tratando de sacar del lenguaje de la red sus mayores fortunas y construirlas en cierta parte como su propia forma narrativa, a pesar de que corra el riesgo de que eso allane lo mejor en trminos del discurso literario que pudiera sacarse a esta novela, e inclusive a este tipo de literatura. Es precisamente lo que critica Beatriz Sarlo en su libro Escritos sobre literatura argentina (Sarlo 2007); saca punta poniendo en total desventaja a la novela de Lpez. Si por un lado el autor de Keres cojer? = guan tu fak trata de hacer de su lenguaje un elevado nivel de discurso literario en el marco de lo llamado popular y de lo meditico usando para ello un conjunto sin fin de formas y expresiones. Por otro lado Beatriz Sarlo (2007: 467) desmitifica el valor literario de la obra, colocndola como una tabula rasa en materia de cualquier modelo que nos haya querido vender

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Alejandro Lpez, sean stos un discurso de red o simplemente un discurso tradicional que usa los modelos de la red; a pesar de ello, Sarlo resulta muy dura cuando critica la novela y explica:
La literatura se vuelve high fidelity etnogrfica. Socialmente determinados como si fueran figuras pensadas por un marxista ingenuo, los personajes son delgadas lminas de discurso compuesto respondiendo al final de ocultar cualquier trabajo de representacin. Aplanados por la mmesis, lo que se muestra tiene el inters de un reality-show. Si Puig era el pop. Lpez es la televisin de estos aos: programas donde todos son ms estpidos de lo necesario.

Ya lo hemos mencionado anteriormente en torno a un discurso que a cada paso se desmoraliza y se debilita (nos referimos al discurso de lo pornogrfico en la literatura). El autor intenta construir un esquema y presentarlo como nuevo modelo literario valindose precisamente de la utilizacin de un tipo de habla-lenguaje que pudiramos llamar manido, o lleno de lugares comunes, para el cual de todas formas encontrar sus seguidores y sus traductores. Pero ste es el punto de debate ms cortante en el texto de Lpez, y precisamente debido al carcter hbrido de su obra que juega en distintas plazas al mismo tiempo. Lo que Lpez intenta hacer (pareciera, al menos desde nuestra lectura) es poner en riesgo el concepto de literatura en todo el sentido de la palabra. Decir que ya no hay escritores como Borges o Arlt no significa nada y puede significar una verdad de perogrullo, pero el uso del lenguaje de los medios en la literatura ha dado un cambio de perfil sustancial y eso de alguna forma nos coloca un poco a su lado. Es probable que el iniciador de todo este cambio haya sido el escritor argentino Manuel Puig, cuando en su obra nos remite al uso de ciertos procedimientos que se pudieran considerar extraliterarios atendiendo a mecanismos del pop art, pero fundamentalmente a gneros de ndole de la cultura popular o el lenguaje de los medios de masas, especficamente para Puig, el cine. Beatriz Sarlo (2007: 464) nos lo define muy claramente:
Fue un maestro de los lenguajes privados y de las formas que el arte popular y los gneros populares le dieron al deseo. Todo esto es bien sabido. Pero lo fundamental de Puig fue establecer la legitimidad de su mtodo, que se despliega magnficamente en Boquitas pintadas, la novela donde se emplea a fondo. Su mtodo est sostenido en un respeto moral por los gneros populares y por el imaginario de masas.

Ahora bien Alejandro Lpez usa los mismos mecanismos de Manuel Puig, agregando a la vez un nuevo elemento, y es que ya no parece importante y significativo que ste sea un lenguaje derivado de lo popular, sino que principalmente use todo el discurso generado en los lugares populares de la red, especialmente el chat de Messenger Hotmail (y no otro), el cual, adems, puede considerarse una de las redes ms ampliamente usadas en Amrica Latina, y que ha roto con un molde mnimo de escritura, debido inclusive a la forma de elaboracin anti-sofisticada que este sistema

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utiliza. Lpez nos inmiscuye en todo lo que a este ambiente rodea, y precisamente sus personajes, que estn ampliamente emparentados por mltiples redes, aqu se muestran dominados por un universo: el escatolgico.2 Estn agotados y ahorcados por los modelos polticos y econmicos aplicados a un pas (en este caso concreto, el modelo neoliberal impuesto a la Argentina de los noventa: Menem / De La Ra), y que trasiega con aires de primer mundo ubicndose en las esferas de un mundo derruido, perdido, por los sinsabores de la incultura, el deterioro de los medios educativos, los valores traspuestos, la transculturacin, etc.; se sirve de esa cultura no popular, sino cultura que podramos denominar basura, producto de los efectos y los embates de vivir ya, en tiempos de globalizacin (Mato 1995), en una sociedad que no es precisamente productora o generadora de ideas, sino ms bien que se muestra carente de ellas. Lpez marca el fin de juego que se ha producido en torno a las identidades, la subjetividad desarrollada al mximo, propias de un criterio y lenguaje postmodernos. No me parece que intente producir una literatura de shock, o de impacto, a travs de la cual Sarlo genera una crtica mordaz contra la novelstica de Lpez. Al contrario, queda ms que entendido que en Keres coger? = guan tu fak esto es cosa superada. Baudrillard mismo ya lo explica de sobrada manera en su libro El crimen perfecto (Baudrillard 1997), y lo que s est desde nuestra lectura es la devastacin de un mundo, que ya est devastado, para el cual adems todos sabemos eso, pero que a la vez pareciera que hacemos caso omiso de ello. Vinculados ahora, obligados a internarnos en un mundo completamente irreal, Lpez estructura su narratividad en la novela desde afuera, colocando en entredicho todos los discursos. La realidad e irrealidad de los personajes son parte de su propio contexto, y no nos hace falta estar conectados a la red a travs de una mquina u ordenador para ser parte de un universo ciber, en el que ya vivimos inmersos. Precisamente sta es la esencia del rizoma (Deleuze / Guattari 1997), en la que todo se vuelve objeto de esa cibercultura. En El crimen perfecto Baudrillard (1997: 17) asevera:
As se ha realizado la profeca: vivimos en un mundo en el que la ms elevada funcin del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparicin. El arte no hace hoy otra cosa. Los media no hacen hoy otra cosa. Por eso estn condenados al mismo destino. [] Como ya nada quiere ser exactamente contemplado, sino slo visualmente absorbido y circular sin dejar huellas, dibujando en cierto modo la forma esttica simplificada del intercambio imposible, es difcil hoy en da recobrar las apariencias. De suerte que el discurso que lo explicara sera un discurso en el que no hay nada que decir, el equivalente de un mundo en el que no hay nada que ver.

Lo que intenta afirmar Alejandro Lpez no radica pues, en la esencia del shock, tal como ya hemos explicado, sino precisamente en la banalidad de sus discursos, en su allanamiento, en el que la red ha sido capaz de aplanar hasta el ms mnimo de los sentidos, sin que ello resulte controversial para nadie: ni para el lector ni para el
2. En el sentido de doctrina de los finales.

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no-lector. Y no ser Lpez quien intente ponernos al tanto de ello, ni quien intente hacer etnografa descriptiva de su discurso, porque lo que all se genera no describe en absoluto nada. No hay, stricto sensu, discurso narrativo, obra, narracin ni dilogo, una dialogicidad diluida precisamente en una anti-dialogicidad en la que los personajes hablan y andan cada uno por su lado. Si la vanguardia se ha inspirado en el campo de la ficcin sobre la ficcin, la postvanguardia se aleja de esta concepcin de la ficcionalidad, porque, si todo es ficcin (al modo de Luis Tavira), ya nada sera ficcin, y, a la vez, si todo es una descripcin de la realidad, ya nada es parte de la realidad. El interregno de la novela est alojado entonces entre esta posibilidad de la ficcin y aqulla en la que tambin pueda ser parte de una realidad: lo que podramos denominar una ficcionalidad y ficcionalizacin intermedia, realidad y realizacin intermedia, y que se aloja a mitad de camino. Precisamente, si algo otorga intencin a la obra, est en el marco de ese demod, de eso de lo que ya nadie se escandaliza, y no existe tal pretensin de osada, sino de marca, huella de viaje multiforme. Estamos ante la presencia de un monstruo, de un gigante que abruma nuestras esferas intelectuales. Y si Beatriz Sarlo piensa que la obra se aburre en una especie de costumbrismo marchito entonces cabra bien la pregunta: Qu nos mantiene precisamente cerca de ella? Si todo lo que dice ya est aparentemente dicho por otra literatura, o por los lenguajes de la televisin, la red, el periodismo sensacionalista, qu hace de suyo la novela en el discurso literario y en sus roturas para mantenernos fijos a ella? Me parece que es exactamente esto, primero, lo que sera parte de una literatura cercana en el lenguaje de redes que refiere a su carcter anti-narrativo y, segundo, como trasfondo, lo que Lpez nos muestra: el aburrimiento de la vida contempornea en la que vivimos. Todos los personajes estn tan aburridos de lo mismo que no consiguen excitarse con casi nada y generan a partir de ah todo su discurso anti-novela, anti-narrativo, pues, aunque no lo declaran, saben tambin en el fondo que son parte de un texto narrativo creado a partir de un escritor llamado Alejandro Lpez. Estn inmiscuidos en el marco de una semiosfera (Lotman / Navarro 1996) ya vastamente reconocida por ellos. Es decir, uno de los principios utilizados por Lpez es la ruptura de lo que Lotman nos explica en torno a la frontera semitica:
La frontera semitica es la suma de los traductores-filtros bilinges pasando a travs de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada.

En los dilogos entre Vanessa, travesti que se prostituye, y Ruth, amiga de sta (personajes en torno a los cuales gira toda la novela), se pueden observar estas rupturas de las fronteras, tal como nos lo plantea Lotman. Un lenguaje se trueca por otro, en el lenguaje de la red los filtros se diluyen, se rompen y todo gira en torno a lo fictivo, trasegado por la cmara, por la conversacin (chat), es la significancia de ausencia de otredad, el contacto con algo que es a la vez nada o virtual, imaginario, que est en el otro lado de la red, en algn lugar en el ciberespacio.

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Cibergnero y gneros multiformes en la narrativa de Alejandro Lpez

En la novela Keres cojer? = guan tu fak los lenguajes se truecan y se decantan en otros, sin pasar por esos filtros o traductores, y si la semiosfera es precisamente una persona semitica (Lotman / Navarro 1996) que est delimitada por unos ciertos filtros que construyen las fronteras, se observa en los personajes de Vanessa y Ruth que, a partir de ellas, las fronteras y los sistemas donde se desenvuelven se desarticulan, se desordenan, se esfuman. Son precisamente sus nombres y definiciones de ellas mismas la constitucin de una semiosfera inserta dentro de otra, en este caso la red. Esa ruptura total, ese vaciamiento, ese nivel de desconexin, es un principio fundamental del funcionamiento de la red, donde todos los elementos tienen su espacio y conexin con otros, pero slo de forma aparente, reiteramos, de forma virtual. Lo que les condiciona a escribirse, y estar mil horas conectadas a la red, radica en la centralidad de ese hasto. Son personajes que vienen, parten de un mundo y que muestran no su lado malo, sino su contexto propiamente humano. Por muy malos que puedan parecer o inclusive lo sean, los personajes slo hablan de su lado humano, muestran su lado humano. No es la degradacin lo que intenta superar Lpez, ni la literatura de pornografa, tal como critica Sarlo, sino mostrarnos una cierta produccin de sentido y prcticas de significado de unos personajes que se hallan cansados de estar en el mismo lugar y que slo se desenvuelven en la esfera de lo virtual. Vanessa, el personaje desde donde parte toda la historia, est planificando un viaje a los Estados Unidos, viaje que todos de antemano sabemos que no va a realizar; que su propia historia le resulta una ficcin; que es una pura ilusin inclusive de su vida misma; que se aferra a ideas, promesas, signos, elementos ficcionalizados por la cultura de la banalizacin, por la cultura del fetiche, por una cultura necroflica (Fromm 1975) que abunda cada vez ms en los espacios de una cierta condicin de marginalidad. La concupiscencia de la red le ofrece entonces la posibilidad de escapar de ese espacio, de ese mundo que la oprime y que la coloca en su lugar unidimensional (Marcuse 1970). Ese espacio ficcional que se ha creado a partir de la panacea del modo de vida americana, en torno al cual Vanessa y Ruth desenvuelven parte de sus dilogos, construye una de las premisas de toda esa virtualidad en la que se desarrollan cada una de las narraciones y dilogos. Una de las esencias del lenguaje de la red es que rompe con las formas de lectura y de escritura tradicionales que hemos conocido. Los protohipertextos borgianos y cortazarianos (v.g., el cuento de Borges El jardn de los senderos que se bifurcan y la novela de Cortzar Rayuela) ya lo pusieron de manifiesto. La red es una poderosa metfora que conserva en su estructura interna una gran y amplia descripcin de lo social. Toda literatura, y en especial la novela como gnero, es tambin una forma de sociologa. En este caso describen precisamente el centro de un nudo complejo que ha transformado lo social. La red en el sentido de Baudrillard es una red que se desplaza no de un lugar a otro, de un punto a otro, sino que se desenvuelve en ese espacio cultural diverso que es a la vez intangible, inmanente. Cada una de las voces de Lpez articulan esa angustia, esa pulsin, ese debate sociolgico, ese estar en medio de, ese estar entre, ese estar fuera del lugar. Por un lado, asistimos a la transformacin de un gnero; por otro lado, al desvanecimiento del mismo. La propia nocin de gnero se

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diluye con la dilucin de las fronteras entre los discursos y sus formas de presentacin. Nos referimos a cibergneros?, o, mejor, a gneros multiformes? Gneros devenidos en materia de transdicciones, gneros que se valen de cualquier elemento para describirse y salir a flote. Son textos que estn en construccin constante. Keres cojer? = guan tu fak est en plena formacin, no muestra ni el fin ni el principio de algo, no lo resume tampoco. Se define en la propia amalgama de discursos que se dispersan, que se esparcen sin fronteras. Hoy en da vemos autores que se vuelcan a las redes para escribir su literatura, otros que vuelcan las redes a su literatura para transformarla. Pareciera que esto es lo que ha hecho Lpez, construir su propio laberinto, o su propia red. No sabemos bien cundo y dnde empieza una y termina la otra. No es seguro, pero en principio me gustara suponer que el destino ulterior de la literatura se ha desplazado de ese lugar cerrado que era el libro. A partir de all juega en los tonos de la hibridacin, de la multiplicidad, de la cultura de lo verstil, de lo residual. Reiteramos entonces la pregunta: Estamos ante la construccin de un nuevo gnero, de gneros dbiles, que se fusionan, se traspasan, se trastocan entre unos y otros, que pierden su orden y su lmite?; o si, por el contrario: Asistimos a una nueva forma de propiedad literaria? Estando ante eso, podramos tambin preguntarnos si esta literatura de Alejandro Lpez juega en los espacios y en los tonos de la cibercultura, y si podramos entonces empezar a pensar en unos cibergneros, gneros multiformes, los grandes hbridos, que no slo tienen que estar escritos en el marco y en el espacio de la llamada red para considerarse tales, sino que nos demuestran que la red y el contexto de la virtualidad lo han inundado todo. Volcados en ese contexto, todo deja el legado de lo real para constituirse en el universo virtual. BiBlioGRaFa alazRaKi, J., El texto como palimpsesto: Lectura intertextual de Borges, Hispanic Review 52, 3 (1984), 281-302. [<http://www.jstor.org/stable/474142>.] BaJtin, M. M., Teora y esttica de la novela: trabajos de investigacin. Madrid: Taurus 1989. BaudRillaRd, J., El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama 1997. dElEuzE, G. / F. GuattaRi, Rizoma (introduccin). Valencia: Pre-textos 1997. FRomm, E., Anatoma de la destructividad humana. Mxico: Siglo Veintiuno 1975. FRyE, N. / E. simons, Anatoma de la crtica: cuatro ensayos. Caracas: Monte vila 1977. Interzona. Buenos Aires, 2009. [<http://www.interzona.com>, fecha del ltimo acceso: 18 de abril de 2008.] lPEz, A., Keres cojer? = Guan tu fak. Buenos Aires: Interzona 2005. lotman, I. M. / D. navaRRo, La semiosfera. Madrid/Valencia: Ctedra / Universidad de Valencia 1996. maRCusE, H., El hombre unidimensional. Barcelona: Seix Barral 1970. mato, D., Crtica de la modernidad, globalizacin y construccin de identidades: debate de modernidad/postmodernidad. Caracas: Universidad Central de Venezuela 1995. saRlo, B., Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo xxi 2007.

Este libro se acab de imprimir en los talleres de Quinta Impresin de Alicante, el 28 de enero de 2012, festividad de santo Toms de Aquino, telogo, filsofo y patrono de las universidades.