La tele, sucedneo de Dios

UMBERTO ECO Hubo un tiempo en que aquellos que se sentan abandonados por el resto de la humanidad se consolaban con el hecho de que el Todopoderoso, si es que nadie ms, era testigo diario de sus tribulaciones. Hoy esa misma funcin divina puede ser servida, al parecer, saliendo en la televisin. Recientemente discut este fenmeno durante un almuerzo en Madrid con mi rey. Aunque siempre he estado orgulloso de mis principios republicanos, hace tres aos fui nombrado duque del Reino de la Redonda (mi ttulo oficial es duque de la Isla del Da de Antes). Comparto este honor ducal con los cineastas Pedro Almodvar y Francis Ford Coppola, y los escritores A. A. Byatt, Arturo PrezReverte, Fernando Savater, Pietro Citati, Claudio Magris y Ray Bradbury, entre otros- todos nosotros unidos por la cualidad comn de ser del agrado del rey-. La isla de Redonda, que ocupa menos de una milla redonda de las Antillas, est totalmente deshabitada, y creo que ninguno de sus monarcas ha puesto el pie en ella. Fue comprada en 1865 por un banquero llamado Matthew Dowdy Shiell. Dios era invocado como el ojo omnisciente al que nadie poda eludir y su mirada daba significado hasta a la vida ms gris Segn una versin de la historia, Shiell pidi a la reina Victoria que estableciera Redonda como un reino independiente, algo que Su Graciosa Majestad hizo sin la menor vacilacin porque no pareca plantear amenaza alguna al Imperio. Con el tiempo, la isla qued bajo el control de varios monarcas, algunos de los cuales vendieron el ttulo varias veces, causando rias entre legiones de pretendientes. En 1997 el ltimo rey abdic en favor del famoso escritor espaol Javier Maras, quien empez a designar duques y duquesas a diestra y siniestra. Esa es ms o menos toda la historia. Suena como una tontera patafsica esto es, ms all incluso de lo metafsico- pero, despus de todo, uno se convierte en duque todos los das. El punto, sin embargo, es que en el curso de la conversacin durante el almuerzo, Maras dijo algo que se me qued en la mente. Estbamos hablando acerca del hecho obvio de que hoy la gente est dispuesta a

hacer algo para aparecer en la televisin, incluso si es slo saludar con la mano a su madre desde atrs de la persona que est siendo entrevistada. Recientemente en Italia, despus de ganarse una breve mencin en la prensa, el hermano de una chica que haba sido asesinada brbaramente fue a ver a un agente de talentos para tratar de arreglar una entrevista en la televisin supuestamente con la intencin de explotar su trgica fama-. Hay otros que, si pueden disfrutar de la luz de las candilejas durante algn tiempo, estn dispuestos a admitir que son cornudos o estafadores. Y, como saben los psiclogos criminalistas, muchos asesinos en serie estn motivados por su deseo de ser desenmascarados y convertirse en famosos. A qu se debe esta locura?, nos preguntamos Maras y yo. l sugiri que lo que est ocurriendo hoy es el resultado del hecho de que la gente no cree en Dios. Hubo un tiempo en que los hombres y mujeres estaban convencidos de que todos y cada uno de sus actos tenan al menos un espectador divino, quien saba todo acerca de sus acciones (y pensamientos), que poda entenderlos y, de ser necesario, castigarlos. Uno poda ser un proscrito, un bueno para nada, un don nadie ignorado por sus prjimos, una persona que sera olvidada en el momento en que muriera, pero estaba convencido de que, al menos, alguien le prestaba atencin. Hoy en da, si este testigo que todo lo ve ha desaparecido, qu es lo queda? El ojo de la sociedad "Slo Dios sabe lo que he sufrido", deca la abuela, enferma y abandonada por sus nietos. "Dios sabe que soy inocente", era el consuelo para aquellos condenados injustamente. "Dios sabe lo mucho que he hecho por ti", decan las madres a los hijos ingratos. "Dios sabe lo mucho que te quiero", gritaban los amantes abandonados. "Slo Dios sabe por lo que he pasado", gema el pobre miserable cuyas desgracias a nadie importaban. Dios siempre era invocado como el ojo omnisciente al que nada ni nadie poda eludir, cuya mirada otorgaba significado incluso a la vida ms gris y sin sentido. Hoy en da, si este testigo que todo lo ve ha desaparecido, qu es lo queda? El ojo de la sociedad, de nuestros pares, aquellos ante quienes debemos mostrarnos para evitar descender al negro hoyo del anonimato, al remolino del olvido -incluso si significa hacer el papel de idiota del pueblo, de quedarse en paos menores y bailar sobre una mesa en la taberna local-. Aparecer en la pantalla se ha convertido en el sucedneo para la trascendencia y, tomando todo en cuenta, resulta un hecho
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gratificante. Nos vemos a nosotros mismos -y somos vistos por otro- en este ms all televisado, donde podemos disfrutar simultneamente de todas las ventajas de la inmortalidad (aunque de tipo rpido y pasajero) y tenemos la oportunidad de ser celebrados en la Tierra por nuestro acceso al Empreo. El problema es que, en estos casos, la gente confunde el significado doble de la palabra reconocimiento. Todos nosotros aspiramos a ser reconocidos por nuestros mritos, nuestros sacrificios o cualquiera otra cualidad que podamos tener. Pero, despus de haber aparecido en la pantalla, cuando alguien nos ve en la taberna y dice "Te vi en la televisin anoche", slo te reconoce en el sentido de que reconoce tu cara -que es algo muy diferente-.

Eco Un mundo sin religiones

En un reciente debate dedicado a la semitica de lo sacro se termin en cierto momento por hablar de aquella idea que va de Maquiavelo a Rousseau (y otros) sobre una "religin civil" de los romanos, entendida como un conjunto de creencias y deberes capaces de mantener unida a la sociedad. Yo seal que de esta concepcin, en s misma virtuosa, se arriba fcilmente a la idea de la religin como " instrumentum regni ", expediente que usa un poder poltico (quizs la representacin de los no creyentes) para tener controlados a sus propio sbditos. La idea ya estaba presente en autores que conocieron la religin civil de los romanos y, por ejemplo, Polibio ( Historias VI) escriba, a propsito de los ritos romanos, que "en una nacin formada slo por gente sabia sera intil recurrir a medios como estos, pero como la multitud, por su naturaleza voluble y sometida, tiene pasiones de todo gnero, deseos irrefrenables, ira violenta, no queda ms alternativa que contenerla con aparatos diversos y con temores misteriosos. Por eso creo que los antiguos no introdujeron sin razn en la multitud la fe religiosa y la supersticin sobre el Hades, sino que ms bien estn equivocados quienes buscan eliminarlas en nuestros tiempos Los romanos, manejando las cargas pblicas y sumas de dinero mucho mayores, se conservan honestos slo por respeto al vnculo del juramento; raramente se encuentran otros pueblos que no toquen el dinero pblico, mientras que entre los romanos es raro encontrar a alguien que se manche con tal culpa.

Si bien es cierto que los romanos se comportaban virtuosamente en la poca republicana, ciertamente en determinado momento dejaron de hacerlo. Y se puede comprender por qu, siglos despus, Spinoza dio otra lectura del " instrumentum regni " y de sus ceremonias esplndidas y cautivantes. "Es cierto que el secreto ms grande y el mximo inters del rgimen monrquico consisten en mantener a los hombres en el engao y en esconder bajo el especioso nombre de religin el miedo con el que deben tenerse sometidos, para que combatan por su esclavitud como si fuese su salvacin. Por otro lado se ver que en una comunidad libre, no se podra ni pensar ni intentar nada ms funesto". ( Tratado teolgico poltico ). De aqu no era difcil arribar a la clebre definicin marxista segn la cual la religin es el opio de los pueblos. Pero es cierto que las religiones tienen todas siempre esta " virtus dormitiva "? Otros tienen opiniones muy distintas. Por ejemplo, Jos Saramago se pronuncia contra las religiones como fuente de conflicto. "Las religiones, todas sin excepcin, lejos de servir para unir y reconciliar a los hombres, por el contrario, han sido y siguen siendo causa de sufrimientos inenarrables, de estragos, de monstruosa violencia fsica y espiritual, que constituyen uno de los ms tenebrosos captulos de la msera historia humana". Saramago conclua que "si todos fusemos ateos, viviramos en una sociedad ms pacfica". No estoy seguro de que tenga razn, pero por cierto parecera que indirectamente le respondi el papa Ratzinger en su reciente encclica " Spe salvi " donde dice que, por el contrario, el atesmo de los siglos XIX y XX, aunque se presentaba como protesta contra las injusticias del mundo y de la historia universal, hizo que de tales premisas hayan resultado las ms grandes crueldades y violaciones de la justicia". Tengo la sospecha de que Ratzinger pensaba en esos ateos de Lenin y Stalin, pero olvidaba que en las banderas nazis estaba escrito " Gott mit uns " (que significa "Dios con nosotros"), que falanges de capellanes militares bendecan a los gallardetes fascistas, que el masacrador Francisco Franco estaba inspirado en principios religiosos y era sostenido por los Guerreros de Cristo Rey (por ms crmenes que pudieran haber cometido sus adversarios, fue l quien comenz), que eran religiossimos los vandeanos contra los republicanos que haban inventado una Dea Ragione (" insturmentum regni "), que catlicos y protestantes se masacraron alegremente durante aos y aos, que tanto los cruzados como sus
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adversarios estaban motivados por razones religiosas, que por defender la religin romana se lanz a los cristianos a los leones, que por razones religiosas se han quemado muchos en la hoguera, que son religiossimos los fundamentalistas musulmanes, los que atentaron contra las Torres Gemelas, Osama y los talibanes que bombardearon el Buda, que por razones religiosas se enfrentan India y Paquistn y que, en fin, invocando " God bless America ", Bush invadi Irak. Por lo que he llegado a reflexionar que (antes que opio de los pueblos) la religin ha sido la cocana. Ser quizs el hombre un animal psicodlico?

Umberto Eco Pedir perdn

Umberto Eco - Pedir perdn Cundo pedimos perdn? cuando hacemos algo maleducado que, sin embargo, no consideramos gravsimo, tanto que, por una parte, pretendemos que el ofendido nos perdone enseguida (tanto es as que, si sigue hacindose el ofendido, le decimos Vale ya, que te he pedido perdn, no?), y, por la otra, manifestamos el deseo de cerrar la desavenencia para poder seguir haciendo lo mismo. No se le ofrecen disculpas a alguien a quien se lo est matando a palos, sino slo a quien se ha golpeado ligeramente mientras bamos demasiado deprisa. En este sentido, nos aburre un poco el vicio ya universal por el que alguien pide perdn por grandes acontecimientos histricos, genocidios, injusticias que claman venganza ante Dios. En casos tan graves no se pide perdn: admitimos que nos hemos equivocado, y no pretendemos que los ofendidos tengan que dedicarse a mitigar las penas de nuestro virtuoso sufrimiento moral. En su reciente discurso en Polonia, Ratzinger parece haber tomado distancias de todas las veces en las que su predecesor pidi perdn por algo que la Iglesia y/o los cristianos hicieron en el pasado. Uso y/o porque todo el asunto se juega a esta pequea diferencia: el Papa deja entender que si los cristianos han hecho cosas poco recomendables, eso no significa que la Iglesia recomendara hacerlas; pero que, aun habindolas recomendado casualmente, hay que tener en cuenta los tiempos. Y en efecto, justificar la pena de muerte antes de Cesare Beccaria es distinto respecto de abogar por ella despus. Sin embargo, aun queriendo considerar el espritu de los tiempos, hay cosas que resultan difciles de tragar. Vase un texto como Cristianos en armas. De San Agustn al papa Wojtyla, de
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Maria Teresa Fumagalli Beonio Brocchieri(Ediciones Laterza), que recorre antiguas prcticas y teoras de unos quince siglos de cristianismo, para mostrar con documentos en mano todas las veces que los padres y doctores de la Iglesia, telogos y santos, han justificado o incluso glorificado la guerra, definiendo los muchsimos casos en los que era justo matar a los herejes, a los paganos, a los infieles, a los indios del Nuevo Mundo, y a otras categoras de personas desagradables y/o peligrosas. Estamos ante doscientas pginas de citas que empiezan desde Lactancio, a travs de Agustn, Ambrosio, Bernardo, Toms, Gregorio XIII (que bendice la Noche de San Bartolom), Toms Moro y Campanella, sin pasar por alto a los belicosos protestantes y anglicanos, hasta llegar al padre Gemelli o al Catecismo para adultos compuesto en 1991 por el episcopado francs, donde se recuerda que preferible a la prdida del honor... la guerra es un drama superior. El catlogo es ste, y habra de qu pedir perdn, aunque entiendo a Vittorio Messori que en el Corriere della Sera observaba que si entramos en el sndrome de pedir perdn, entonces la Iglesia debera descanonizar a muchos de sus santos de los siglos pasados, llegados a los altares precisamente por haber practicado como virtud lo que ahora se reconoce como culpa. El problema es que Messori usa un argumento de Indro Montanelli, y Montanelli, sospecho, no quera denunciar en absoluto un absurdo, que atormenta a Messori, sino sealar con alegre y feroz malicia una consecuencia inevitable. Lo que endulza el catlogo es que Fumagalli demuestra cmo con esta serie de partidarios de la guerra se entrelazan los esfuerzos apasionados de hombres de la Iglesia que intentaron suavizar los conflictos armados (considerados inevitables) dictando reglas orientadas a minimizar el horror, como la condena de la guerra santa por parte de Marsilio de Padua, o las exhortaciones de Nicols de Cusa, que preconizaba una paz universal que habra de alcanzarse mediante el entendimiento entre las distintas religiones, hasta los pronunciamientos pontificios, desde Benedicto XV hasta Juan XXIII, contra la intil matanza. Pero precisamente a causa de esta dialctica entre guerreros y pacficos tendramos que rechazar el argumento de que los tiempos eran lo que eran. A muchos les ha sido posible ir contra la mentalidad de la propia poca: junto con San Bernardo, que se habra comido a un musulmn para desayunar y a otro para cenar, estaba San Francisco, y contempornea de Oriana Fallaci, ha sido la Madre Teresa de Calcuta. Con eso, el argumento de los tiempos no hay que rechazarlo por completo.

Aunque, en conclusin, Fumagalli ve estas contradicciones como vinculadas a nuestros ms profundos instintos de agresividad, yo dira, ms bien, que el mensaje evanglico, para transformarse en religin oficial, tuvo que hacer las cuentas con el mundo en el que se injertaba, con los usos y costumbres feroces del Imperio, con la mstica guerrera de los pueblos brbaros. Se adapt, tal como cristianiz las festividades paganas y les ofreci inmediatamente una plyade de santos a los campesinos paganos incapaces de abandonar su consolador politesmo. Una cosa es el mensaje cristiano y otra la civilizacin cristiana como fenmeno romano-barbrico. Pedir perdn por una cultura que muchos consideran las races de Europa, y que ha fundido de forma indisoluble Evangelio y Cruzadas? Mejor sera, digo yo, aprender a valorar, a partir de esta leccin, de las luces y de las sombras de otras religiones y otras culturas. ste s que sera un modo razonable de enmendarse.

Umberto Eco - Acerca de la belleza

Umberto Eco - Acerca de la belleza Por ella, los griegos preferan no tocar las estatuas, los hombres medievales descartaban colores, Don Juan no pudo elegir una mujer, Napolen prohibi el suicidio, el siglo XX se enamor de los autos y Claudia Schiffer se hizo millonaria... entre otras consecuencias. En el flamante Historia de la belleza (Lumen), Umberto Eco rastrea a lo largo de dos mil quinientos aos de historia las formas que tom ese ideal esttico que es a la vez resultado de una poca y su marca para la posteridad. A manera de anticipo, Radar reproduce el captulo dedicado al gran enfrentamiento de nuestro tiempo: las vanguardias versus los medios masivos, y algunos pasajes en los que la belleza hizo historia. Por Umberto Eco Imaginemos un historiador del arte del futuro o un explorador llegado del espacio que se planteen ambos la siguiente pregunta: cul es la idea de belleza dominante en el siglo XX? En el fondo, en un paseo por la historia de la belleza en la Grecia antigua, el Renacimiento o en la primera o segunda mitad del siglo XIX, siempre tenemos la
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sensacin, mirando desde lejos, de que cada siglo presenta caractersticas unitarias o, a lo sumo, una nica contradiccin fundamental. Puede suceder que los intrpretes del futuro, mirando tambin desde lejos, consideren que hay algo realmente caracterstico del siglo XX, y que den la razn a Marinetti, por ejemplo, diciendo que la Nik de Samotracia del siglo recin concluido era un hermoso coche de carreras, olvidando tal vez a Picasso o a Mondrian. Nosotros no podemos mirar desde tan lejos; podemos contentarnos con destacar que la primera mitad del siglo XX, y a lo sumo los aos 60 de ese siglo (luego ser ms difcil), es el escenario de una lucha dramtica entre la belleza de la provocacin y la belleza del consumo. La vanguardia o la belleza de la provocacin La belleza de la provocacin es la que proponen los distintos movimientos de vanguardia y del experimentalismo artstico: del futurismo al cubismo, del expresionismo al surrealismo, de Picasso a los grandes maestros del arte informal y otros. El arte de las vanguardias no plantea el problema de la belleza. Se sobreentiende, sin duda, que las nuevas imgenes son artsticamente bellas y han de proporcionar el mismo placer procurado a sus contemporneos por un cuadro de Giotto o de Rafael, precisamente porque la provocacin vanguardista viola todos los cnones estticos respetados hasta ese momento. El arte ya no se propone proporcionar una imagen de la belleza natural, ni pretende procurar el placer sosegado de la contemplacin de formas armnicas. Al contrario, lo que pretende es ensear a interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exticos: el mundo del sueo o de las fantasas de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso en contextos improbables (vase nuevo objeto, dad, etctera), las pulsiones del inconsciente... Slo una corriente del arte contemporneo ha recuperado una idea de armona geomtrica que puede recordarnos la poca de las estticas de la proporcin, y es el arte abstracto. Rebelndose contra la dependencia tanto de la naturaleza como de la vida cotidiana, el arte abstracto nos ha propuesto formas puras, desde las geometras de Mondrian a las grandes telas monocromas de Klein, Rothko o Manzoni. Pero quien haya visitado una exposicin o un museo en los
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ltimos tiempos con toda seguridad habr escuchado a personas que, ante un cuadro abstracto, se preguntan qu representa y protestan con la inevitable pregunta: Pero, esto es arte?. Por consiguiente, este retorno neopitagrico a la esttica de las proporciones y del nmero se produce en contra de la sensibilidad comn, en contra de la idea que el hombre corriente tiene de la belleza. Existen, por ltimo, muchas corrientes del arte contemporneo (happenings, actos en que el artista corta o mutila su propio cuerpo, implicaciones del pblico en fenmenos luminosos o sonoros) en las que parece que bajo el signo del arte se desarrollan ms bien ceremonias de sabor ritual no muy diferentes de los antiguos ritos mistricos; cuya finalidad no es la contemplacin de algo bello, sino una experiencia casi religiosa (aunque de una religiosidad primitiva y carnal) de la que los dioses estn ausentes. Por otra parte, de carcter mistrico son las experiencias musicales de enormes multitudes en las discotecas o en los conciertos de rock, donde entre luces estroboscpicas y sonidos ensordecedores se practica una formade estar juntos (a menudo acompaada del consumo de sustancias estimulantes) que puede parecer incluso bella (en el sentido tradicional de un espectculo circense) a quien la contempla desde fuera, aunque no es as como la viven los que estn inmersos en ella. Los que participan en ella podrn hablar incluso de una hermosa experiencia, pero en el sentido en que se habla de un buen bao, de una buena carrera en moto o de un coito satisfactorio. La belleza de consumo Nuestro visitante del futuro no podr evitar hacer otro curioso descubrimiento. Los que acuden a visitar una exposicin de arte de vanguardia, compran una escultura incomprensible o participan de un happening van vestidos y peinados segn los cnones de la moda, llevan vaqueros o ropa de marca, se maquillan segn el modelo de belleza propuesto por las revistas de moda, por el cine, por la televisin, es decir, por los medios de comunicacin de masas. Siguen los ideales de belleza del mundo del consumo comercial, contra el que el arte de las vanguardias ha luchado durante ms de cincuenta aos. Cmo hay que interpretar esta contradiccin? Sin pretender explicarla: es la contradiccin tpica del siglo XX. El visitante del futuro deber preguntarse, por tanto, cul ha sido el modelo de belleza propuesto por los medios de comunicacin de masas, y descubrir que se ha producido una doble censura a lo largo del siglo.
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La primera se produce entre un modelo y otro en el transcurso del mismo decenio. Veamos tan slo un ejemplo: el cine propone en los mismos aos el modelo de mujer fatal encarnado por Greta Garbo o por Rita Hayworth, y el modelo de la vecina de al lado personificado por Claudette Colbert o por Doris Day. Presenta como hroe del Oeste al fornido y sumamente viril John Wayne y al blando y vagamente femenino Dustin Hoffman. Son contemporneos Gary Cooper y Fred Astaire, y el flaco Fred baila con el rotundo Gene Kelly. La moda ofrece trajes femeninos suntuosos como los que vemos desfilar en Roberta, y al mismo tiempo los modelos andrginos de Coco Chanel. Los medios de comunicacin de masas son totalmente democrticos, ofrecen un modelo de belleza tanto para aquella a quien la naturaleza ha dotado ya de gracia aristocrtica como para la proletaria de formas opulentas; la esbelta Delia Scala constituye un modelo para la que no se corresponde con el tipo de la exuberante Anita Ekberg; para el que no posee la belleza masculina y refinada de Richard Gere, existe la fascinacin delicada de Al Pacino y la simpata proletaria de Robert De Niro. Y, por ltimo, el que no puede llegar a poseer la belleza de un Maserati puede optar por la belleza proporcionada del Mini Morris. La segunda censura divide el siglo en dos partes. A fin de cuentas, los ideales de belleza a los que se remiten los medios de comunicacin de los primeros sesenta aos del siglo XX evocan las propuestas de las artes mayores. Damas de la pantalla como Francesca Bertini o Rina de Liguoro son parientes prximas de las lnguidas mujeres de DAnnunzio; las mujeres que aparecen en los carteles publicitarios de los aos 20 o 30 evocan la belleza filiforme del estilo floral, del Liberty o del Art Dco. En la publicidad de diversos productos se nota la inspiracin futurista, cubista y tambin surrealista. Los cmics de Little Nemo estn inspirados en el Art Nouveau, mientras que el urbanismo de otros mundos que aparece en Flash Gordon recuerda las utopas de arquitectos modernistas como SantElia, e incluso anticipa las formas de los futuros misiles. Los cmics de Dick Tracy manifiestan una lenta adaptacin a la propia pintura de vanguardia. Y en el fondo basta seguir a Mickey Mouse y a Minnie, desde los aos 30 hasta los aos 50, para ver cmo el dibujo se adapta al desarrollo de la sensibilidad esttica dominante. Pero cuando por un lado el pop art se apodera, como arte experimental y de provocacin, de lasimgenes del mundo del consumo, de la industria y de los medios de
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comunicacin de masas, y por el otro los Beatles revisan con gran sabidura incluso formas musicales que proceden de la tradicin, el espacio entre arte de provocacin y arte de consumo se reduce. No slo eso, sino que si parece que existen an dos niveles entre arte culto y arte popular, el arte culto, en ese ambiente que se ha llamado posmoderno, ofrece al mismo tiempo nuevas experimentaciones ms all de lo figurativo y retornos a lo figurativo, como revisiones de la tradicin. Por su parte, los medios de comunicacin de masas ya no presentan un modelo unificado, un ideal nico de belleza. Pueden recuperar, incluso en una publicidad destinada a durar tan slo una semana, todas las experiencias de la vanguardia y ofrecer a la vez modelos de los aos 20, 30, 40 o 50, llegando incluso al redescubrimiento de formas ya en desuso de los automviles de mediados de siglo. Los medios proponen de nuevo una iconografa decimonnica, el realismo fabuloso, la exuberancia de Mae West y la gracia anorxica de las ltimas modelos, la belleza negra de Naomi Campbell y la nrdica de Claudia Schiffer, la gracia del claqu tradicional de A Chorus Line y las arquitecturas futuristas y glidas de Blade Runner, la mujer fatal de tantas transmisiones televisivas o de tantos mensajes publicitarios y la muchacha con la cara recin lavada al estilo de Julia Roberts o de Cameron Daz, ofrecen Rambo y Platinette, o un George Clooney de cabellos cortos y los neocyber con el rostro metalizado y el cabello transformado en una selva de cspides coloreadas o pelados al ras. Nuestro explorador del futuro ya no podr distinguir el ideal esttico difundido por los medios de comunicacin del siglo XX en adelante. Deber rendirse a la orga de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politesmo de la belleza. Grecia - Por qu las estatuas no se tocan Se mira y no se toca El arte griego y el occidental en general, a diferencia de ciertas formas artsticas orientales, dan mucha importancia a la distancia correcta de la obra, con la que no se entra en contacto directo: en cambio, las esculturas japonesas se tocan, y con un mandala tibetano de arena se interacta. La belleza griega es expresada, pues, por los sentidos que permiten mantener la distancia entre el objeto y el observador: vista y odo ms que tacto, gusto u olfato. Sonido y visin son las dos formas de percepcin privilegiadas por los griegos (probablemente porque, a diferencia del olor y del sabor, se pueden
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reducir a medidas y rdenes numricos). Pero aunque se reconozca a la msica el privilegio de expresar el alma, slo a las formas visibles se aplica la definicin de bello (kaln) como lo que agrada y atrae. Esta diferencia se entiende si se tiene en cuenta que una estatua deba representar una idea (y, por tanto, supona una contemplacin detenida), mientras que la msica se interpretaba como algo que suscita pasiones. Debido a esta implicacin que se produce en el nimo del espectador, las formas perceptibles por el odo, como la msica, despiertan sospechas. El ritmo de la msica remite al fluir perenne (y disarmnico, porque carece de lmites) de las cosas. As pues, desorden y msica constituyen una especie de lado oscuro de la belleza apolnea armnica y visible, y como tales se incluyen en la esfera de accin de Dionisos. Edad Media - Cada color tiene un significado As es el color La Edad Media cree firmemente que todas las cosas en el universo tienen un significado sobrenatural, y que el mundo es como un libro escrito por la mano de Dios. Todos los animales tienen un significado moral o mstico, al igual que todas las piedras y todas las hierbas. Se llega as a atribuir significados positivos o negativos tambin a los colores, aunque los estudiosos ofrezcan a veces opiniones contradictorias respecto del significado de determinado color; esto sucede por dos razones: ante todo, para el simbolismo medieval una cosa puede tener incluso dos significados opuestos segn el contexto en el que se contempla (de ah que el len a veces simbolice a Jesucristo y a veces al demonio); en segundo lugar, la Edad Media dura casi diez siglos, y en un perodo de tiempo tan largo se producen cambios en el gusto y en las creencias acerca del significado de los colores. Se ha observado que en los primeros siglos el azul, junto con el verde, es considerado un color de escaso valor, probablemente porque al principio no consiguen obtener azules vivos y brillantes, y por tanto los vestidos o las imgenes azules aparecen descoloridos y desvados. A partir del siglo XII, el azul se convierte en un color apreciado; pensemos en el valor mstico y en el esplendor esttico del azul de las vidrieras y de los rosetones de las catedrales: domina sobre los otros colores y contribuye a filtrar la luz de forma celestial. En determinados perodos y lugares, el negro es un color real, en otros es el color de los caballeros misteriosos que ocultan su identidad. En
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las novelas del ciclo del rey Arturo, los caballeros pelirrojos son viles, traidores y crueles, mientras que, unos siglos antes, Isidoro de Sevilla consideraba que entre los cabellos ms hermosos estaban los rubios y pelirrojos. Igualmente, las casacas y las gualdrapas rojas expresan valor y nobleza, aunque el rojo sea tambin el color de los verdugos y de las prostitutas.El amarillo es el color de la cobarda y va asociado a las personas marginales y objeto de rechazo, los locos, los musulmanes, los judos, pero tambin es celebrado como el color del oro, entendido como el ms solar y el ms precioso de los metales. Manierismo - Qu hay detrs de todas esas frutas y verduras Memento Mori No es casual que el manierismo no haya sido bien entendido y valorado hasta la Edad Moderna: si se priva a lo bello de los criterios de medida, orden y proporcin, inevitablemente es sometido a criterios de juicio subjetivos, indefinidos. Un caso emblemtico de esta tendencia es la figura de Arcimboldo, artista considerado menor o marginal en Italia, que alcanza xito y notoriedad en la corte de los Habsburgo. Sus sorprendentes composiciones, sus retratos con rostros compuestos de objetos, vegetales, frutas, etctera, sorprenden y divierten a los espectadores. La belleza de Arcimboldo est despojada de toda apariencia de clasicismo y se expresa a travs de la sorpresa, lo inesperado, la agudeza. Arcimboldo demuestra que incluso una zanahoria puede ser bella, pero al mismo tiempo representa una belleza que lo es no en virtud de una regla objetiva sino tan solo gracias al consenso del pblico, de la opinin pblica de las cortes. Desaparece la distincin entre proporcin y desproporcin, entre forma e informe, visible e invisible: la representacin de lo informe, de lo invisible, de lo vago trasciende las oposiciones entre bello y feo, verdadero y falso. La representacin de la belleza gana complejidad, se remite a la imaginacin ms que a la inteligencia y se dota de reglas nuevas. Por eso, la belleza manierista expresa un desgarramiento del alma apenas velado: es una belleza refinada, culta y cosmopolita como la aristocracia que la aprecia y encarga las obras (mientras que el barroco tendr rasgos ms populares y emotivos). Neoclasicismo El gran aporte femenino a la filosofa La leccin de las mujeres
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Don Juan, al representar el fracaso existencial del seductor, propone en cambio una mujer nueva; lo mismo puede decirse de la Muerte de Marat, que documenta un hecho histrico ocasionado por una mano femenina: no poda ser de otra manera en un siglo que marca la aparicin de la mujer en la vida pblica. Tambin se ve en las imgenes pictricas, cuando las damas barrocas son sustituidas por mujeres menos sensuales pero ms libres, despojadas ya del asfixiante cors, y con la melena ondeando libremente: a finales del siglo XVIII est de moda no ocultar el pecho, que a veces se muestra libremente por encima de una faja que lo sostiene y marca el talle. Las damas parisinas organizan salones y participan, evidentemente no como coprotagonistas, en los debates que en ellos se desarrollan, anticipando los clubes de la Revolucin y siguiendo una moda que se haba iniciado ya en el siglo XVII, en las discusiones de saln sobre la naturaleza del amor. En el seno de estas discusiones naci, a finales del siglo XVII, una de las primeras novelas de amor, la Princesa de Clves de madame de La Fayette, a la que siguieron en el siglo XVIII Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe, Pamela (1742) de Samuel Richardson y la Nueva Elosa (1761), de Jean-Jacques Rousseau. En la novela de amor del siglo XVIII, la belleza es vista con el ojo interior de las pasiones, preferentemente en forma de diario ntimo: una forma literaria que contiene ya en s misma todo el primer romanticismo. Pero en estas discusiones, sobre todo, se va abriendo paso la conviccin y es la contribucin de las mujeres a la filosofa moderna de que el sentimiento no es una simple perturbacin de la mente sino que expresa, junto con la razn y la sensibilidad, una tercera facultad del hombre. El sentimiento, el gusto y las pasiones pierden pues el aura negativa de la irracionalidad y, al ser reconquistados por la razn, se convierten en protagonistas de una lucha contra la dictadura de la propia razn. El sentimiento representa una reserva a la que recurre Rousseau para rebelarse contra la belleza moderna artificiosa y decadente, recuperando para el ojo y el corazn el derecho a sumergirse en la belleza originaria e incorrupta de la naturaleza, con un sentimiento de nostalgia melanclica por el buen salvaje y por el nio espontneo que originariamente se hallaban en el hombre y que ya se han perdido. Romanticismo - Napolen prohbe el suicidio por amor El amor mata
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Como las viejas novelas: a mediados del siglo XVII, la expresin se refera a las novelas de ambientacin medieval y caballeresca, a las quese opona la nueva novela sentimental, cuyo tema no era la vida fantstica de las gestas heroicas sino la vida real, cotidiana. Esta nueva novela, que haba nacido en los salones parisinos, influye profundamente en la idea romntica de la belleza, en cuya percepcin se mezclan pasin y sentimiento: una muestra excelente, considerando adems el destino posterior del autor, es la novela juvenil de Napolen Clisson et Eugnie, en la que ya aparece la novedad del amor romntico respecto de la pasin amorosa dieciochesca. A diferencia de los personajes de madame de La Fayette, los hroes romnticos de Werther a Jacopo Ortis, por citar a los ms conocidos no son capaces de resistir a la fuerza de las pasiones. La belleza amorosa es una belleza trgica, frente a la que el protagonista se encuentra inerme e indefenso. Adems, como veremos, para el hombre romntico la muerte misma, arrebatada al reino de lo macabro, tiene su fascinacin y puede ser bella: el propio Napolen, una vez convertido en emperador, deber promulgar un decreto contra ese suicidio por amor al que haba destinado a su Clisson, como demostracin de la difusin de las ideas romnticas a principios del siglo XIX. Siglo XX - La fascinacin por las mquinas Horror Vacui El comienzo del siglo XX es tiempo ya para la exaltacin futurista de la velocidad, y Marinetti llegar a afirmar, tras haber invitado a matar el claro de la luna como trasto intil potico, que un coche de carreras es ms bello que la Nik de Samotracia. De ah arranca la poca definitiva de la esttica industrial: la mquina ya no necesita ocultar su funcionalidad tras los oropeles de la cita clsica, como suceda con Watt, porque ahora se afirma que la forma sigue a la funcin, y la mquina ser tanto ms hermosa cuanto ms capaz sea de exhibir su propia eficiencia. Sin embargo, en este nuevo clima esttico el ideal de un design esencial alterna tambin con el del styling, segn el cual a la mquina se le da formas que no derivan de su funcin sino que tienden a hacerla ms agradable estticamente y ms capaz de seducir a sus posibles usuarios.
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En esta lucha entre design y styling es clebre el magistral anlisis que hizo Roland Barthes del primer ejemplar del Citron DS, cuya siglas, que parecen tan tecnolgicas, si se pronuncian en francs, suenan como desse, es decir, diosa. Tampoco ahora nuestra historia ser lineal. La mquina, que se vuelve bella y fascinante por s misma, no ha dejado de suscitar en estos ltimos siglos nuevas inquietudes que no nacen de su misterio sino precisamente de la fascinacin del engranaje que se pone al descubierto. Pensemos en las reflexiones sobre el tiempo y sobre la muerte que el engranaje de un reloj inspira a algunos poetas barrocos que hablan de esas ruedas dentadas, tan penosas y lacerantes que desgarran los das y rasgan las horas, mientras el fluir de la arena en el reloj se percibe como un constante sangrar en el que nuestra vida se consume en partculas polvorientas. Dando un salto de casi tres siglos llegaremos a la mquina de En la colonia penitenciaria de Franz Kafka, en la que engranaje e instrumento de tortura se identifican y el conjunto resulta tan fascinante que el propio verdugo se inmola a mayor gloria de su criatura. Mquinas tan absurdas como la kafkiana pueden, no obstante, dejar de ser instrumento mortal para convertirse en las llamadas mquinas clibes, esto es, en mquinas bellas porque carecen de funcin, o tienen funciones absurdas, mquinas de derroche, arquitecturas consagradas al despilfarro o mquinas intiles. La expresin mquina clibe procede del proyecto del Gran vidrio, la obra de Duchamp tambin conocida como La casada desnudada por sus solteros, incluso, de la que basta examinar algunos componentes parahallar directamente, como fuentes de inspiracin, las mquinas de los mecanismos renacentistas. Mquinas clibes son las que inventa Raymond Roussel en Impresiones de Africa. Pero si bien las mquinas descritas por Roussel producen an efectos reconocibles, como, por ejemplo, sorprendentes texturas, las construidas como esculturas por un artista como Tinguely slo producen su propio movimiento insensato, y su nico objetivo es chirriar sin efecto alguno. En este sentido son clibes por definicin, carentes de finalidad funcional, nos hacen sonrer y nos incitan al juego, porque con ello mantenemos bajo control el horror que podran inspirarnos en cuanto distinguiramos un objetivo oculto, que forzosamente habra de ser malfico. Las mquinas de Tinguely tienen, por tanto, la misma funcin que muchas obras de arte que han sabido exorcizar, a travs de la belleza, el dolor, el miedo, la muerte, lo perturbador y lo desconocido.
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Neoclasicismo 2 - Es verdad: antes no existan El nacimiento de los crticos Las excavaciones de Pompeya (1748) marcan en cambio el inicio de una autntica fiebre por lo antiguo y originario, y consolidan una profunda transformacin del gusto europeo. Resulta decisivo el descubrimiento de que la imagen renacentista del clasicismo se refera de hecho a la poca de la decadencia: se descubre que la belleza clsica es en realidad una deformacin efectuada por los humanistas y, al rechazarla, se inicia la bsqueda de la verdadera antigedad. De ah el carcter innovador que caracteriza a las teoras sobre la belleza en la segunda mitad del siglo XVIII: la bsqueda del estilo originado implica la ruptura con los estilos tradicionales y el rechazo de los temas y actitudes tradicionales en favor de una mayor libertad expresiva. Pero no son solamente los artistas quienes reclaman una mayor libertad de los cnones: segn Hume, el crtico slo puede determinar las reglas del gusto si tiene capacidad para liberarse de los usos y de los prejuicios que desde el exterior determinan su juicio, que debe basarse, en cambio, en cualidades internas como buen sentido y libertad de prejuicios, y tambin mtodo, delicadeza, habilidad. crtico, como veremos, presupone una opinin pblica en la que las ideas son objeto de circulacin, de discusin y tambin (por qu no?) de mercado. Al mismo tiempo, la actividad del crtico presupone la liberacin definitiva del gusto de las reglas clsicas, un movimiento que se inicia como muy tarde con el manierismo, y que en Hume llega a un subjetivismoesttico que roza el escepticismo (trmino que el propio Hume no duda en atribuir, con valor positivo, a su propia filosofa). En este contexto, la tesis fundamental es que la belleza no es inherente a las cosas, sino que se forma en la mente del crtico, esto es, del espectador libre de las influencias externas. Este descubrimiento es tan importante como el descubrimiento del carcter subjetivo de las cualidades de los cuerpos (caliente, fro, etctera), que hizo Galileo en el campo de la fsica en el siglo XVII. A la subjetividad del gusto corporal que un alimento tenga sabor dulce o amargo no
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depende de su naturaleza, sino de los rganos del gusto de quien lo prueba le corresponde una subjetividad anloga del gusto espiritual: puesto que no existe un criterio de valoracin objetivo e intrnseco a las cosas, el mismo objeto puede parecer bello a mis ojos y feo a los ojos de mi vecino.

El arte en la era digital

Los historiadores de la Edad Media nos dicen que el habitante de un pueblo difcilmente se mudaba a la aldea o pueblo vecino, distante a pocos kilmetros, pero era posible que visitara, como peregrino, Santiago de Compostela o Jerusaln. Sin embargo, aunque probablemente conoca las esculturas y vitrales de su propia iglesia, qu poda haber visto o comprendido de las construcciones que cruzaba a lo largo de su peregrinaje? Es muy difcil querer ver algo que nunca se ha visto, algo que desafe nuestra capacidad de percepcin. Algunos han puesto en duda el hecho de que Marco Polo estuviera realmente en China, porque no habla de la Gran Muralla ni del t ni de los pies vendados de las mujeres. Pero se puede estar mucho tiempo en China sin saber verdaderamente qu beben los chinos, sin observar jams los pies de una mujer, aunque sea por educacin, notando como mucho que en la corte de Gengis Kan las damas se desplazaban a pequeos pasos; y sin pasar por la Gran Muralla, o pasar por ella y tomarla como una fortaleza local. Todo esto para decir que, hasta el siglo XX, el conocimiento que la gente tena del arte de otros pases era muy limitado. Por otra parte, si observamos los magnficos grabados de la China del sacerdote Athanasius Kircher, a partir de las reconstrucciones visuales (realizadas segn las descripciones verbales de los misioneros), es muy difcil reconocer una pagoda. Cuntas obras de arte de su propia civilizacin vea un ciudadano francs hasta el siglo XIX? El acceso a las colecciones privadas, e incluso a los museos, estaba reservado a una elite, y a lo sumo, a una elite urbana, hasta la invencin de la fotografa. Para saber, por ejemplo, a qu se pareca una obra de arte conservada en Florencia, se recurra a los grabados. Ah! Esos esplndidos libros de Lacroix donde las madonas de todos los siglos (bizantinas o del Renacimiento) tenan el rostro de las jvenes que poblaron los relatos histricos de la poca romntica!

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Recordemos que una de las etimologas de la palabra kitsch -aunque las hiptesis son numerosas- essketch, esquisse, esbozo sinttico y apresurado: los caballeros ingleses, durante su Grand Tour de Italia, para guardar un recuerdo de los monumentos y galeras que visitaban, pedan a artistas callejeros que les hicieran un dibujo de la obra vista una sola vez, ejecutado rpidamente la mayora de las veces. De ese modo, incluso la evocacin de la experiencia artstica directa pasaba por representaciones infieles. Y no podemos decir que las cosas hayan mejorado con la invencin de la fotografa. Para convencerse de ello, basta con consultar algunos libros conocidos de la primera mitad del siglo XX sobre historia del arte, hasta que fue posible la reproduccin en color. Lo mismo que pasaba con las artes visuales, suceda con el mundo del espectculo. Es conocido ese maravilloso cuento de Borges en el que Averroes, que busca en vano traducir de Aristteles los trminos tragedia y comedia (pues esas formas de arte no existan en la cultura musulmana), oye hablar de un extrao suceso al que haba asistido un visitante en China, donde personas enmascaradas y vestidas como personajes de otros tiempos actuaban en un escenario de modo incomprensible. Le contaban lo que era el teatro, pero l no comprenda bien de qu se trataba. En el mundo contemporneo, la situacin se invierte. En primer lugar, la gente viaja muchsimo, a riesgo de ver en todas partes los mismos lugares, hoteles, supermercados y aeropuertos, todos parecidos los unos a los otros, tanto en Singapur como en Barcelona, y se ha hablado mucho sobre la maldicin de esos no lugares. Pero, sea como fuere, la gente ve y es posible incluso que un francs haya visto las pirmides o el Empire State Building, pero no el tapiz de Bayeux (un poco como su ancestro, el campesino medieval). El museo, antes reservado a las personas cultivadas, hoy es la meta de flujos continuos de visitantes de todas las clases sociales. Es cierto que muchos miran pero no ven, pero, a pesar de todo, reciben informacin sobre el arte de diferentes culturas. Adems, los museos viajan, las obras de arte se desplazan. Se organizan suntuosas exposiciones sobre culturas exticas, del Egipto faranico a los escitas. El juego de prstamos recprocos de obras de arte se convierte en vertiginoso, y a veces peligroso. Puede decirse lo mismo de los espectculos, y es indudable que un habitante de una ciudad del interior tiene ms oportunidades de ver un espectculo de la Berliner Ensemble o un n japons que la que tenan sus padres.
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Agreguemos a esto la informacin virtual: no hablo del cine o de la televisin, que convierten casi en superflua una visita a Los Angeles, puesto que se la recorre mejor en una pantalla que embarcndose en una maratn frentica de una autopista a otra, sin entrar jams en ningn centro habitado; hablo de Internet, que hoy pone a nuestra disposicin todas las obras del Louvre, de la Galera Uffizi o de la National Gallery. Esto provoca una internacionalizacin del gusto, y la prueba es la experiencia apasionante que vive aquel que entra en contacto con el mundo artstico chino: habiendo escapado recientemente a un aislamiento casi absoluto, los artistas chinos producen obras que difcilmente se distinguen de las que se exponen en Nueva York o en Pars. Recuerdo un encuentro entre crticos europeos y chinos, en que los europeos crean interesar a sus invitados al mostrarles imgenes de diversas bsquedas artsticas europeas, en tanto que los chinos sonrean, divertidos, porque ahora conocan esas cosas mejor que ellos. Finalmente, basta con pensar en esos innumerables jvenes de todos los pases que reconocen una pieza musical slo si est cantada en ingls Iremos hacia un gusto generalizado, a punto tal que ya no podremos distinguir el pop chino del pop norteamericano? O bien veremos perfilarse formas de localizacin, de tal modo que las diferentes culturas producirn interpretaciones distintas del mismo estilo o programa artstico? En todo caso, nuestro gusto quedar marcado por el hecho de que ya no parece posible experimentar asombro (o incomprensin) ante lo desconocido. En el mundo de maana, lo desconocido, si todava queda algo, estar solamente ms all de las estrellas. Esa falta de asombro (o de rechazo) contribuir a una mayor comprensin entre las culturas o a una prdida de identidad? Ante este desafo, es intil huir: es preferible intensificar los intercambios, las hibridaciones, los mestizajes. En el fondo, en botnica, los injertos favorecen los cultivos. Por qu no en el mundo del arte?

Umberto Eco Hackers vengadores y espas en diligencia

El caso WikiLeaks tiene un doble valor. Por un lado, no es ms que un escndalo aparente, un escndalo que slo parece tal por la hipocresa que gobierna las relaciones entre los Estados, los ciudadanos y la prensa. Por otro lado,
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anuncia cambios profundos a nivel internacional y prefigura un futuro dominado por la regresin. Pero vayamos por orden. El primer aspecto de WikiLeaks es la confirmacin del hecho de que cada dossier abierto por un servicio secreto (de cualquier pas) est compuesto exclusivamente de recortes de prensa. Las extraordinarias revelaciones americanas sobre los hbitos sexuales de Berlusconi no hacen ms que informar de lo que desde hace meses se puede leer en cualquier peridico (salvo aquellos cuyo propietario es Berlusconi), y el perfil siniestramente caricaturesco de Gadafi era desde hace tiempo un tema corriente entre los artistas de cabaret. La regla segn la cual los dossiers secretos no deben contener ms que noticias ya conocidas es esencial para la dinmica de los servicios secretos, y no nicamente los de este siglo. Si va usted a una librera consagrada a publicaciones esotricas, ver que cada obra repite (sobre el Grial, el misterio de Rennes-leChteau, los Templarios o los Rosacruces) exactamente lo mismo que dicen las obras anteriores. No se trata nicamente de que el autor de textos ocultos sea reacio a embarcarse en nuevas investigaciones (o que no sepa dnde buscar informacin sobre lo inexistente), sino de que quienes se consagran al ocultismo slo creen aquello que ya saben, aquello que les confirma lo que ya les haban dicho. Mucho ruido y pocas nueces Es el mismo mecanismo que explica el xito de Dan Brown. Y lo mismo pasa con los dossiers secretos. El informador es perezoso, y tambin es perezoso (o estrecho de miras) el jefe de los servicios secretos (si no lo fuera, podra ser, pongamos, redactor de Libration) que slo da por cierto lo que reconoce como tal. Las informaciones top secret sobre Berlusconi que la embajada americana enviaba de Roma al Departamento de Estado eran las mismas que Newsweek haba publicado la semana anterior. Pero entonces, por qu han hecho tanto ruido las revelaciones sobre estos dossiers? Por un lado, slo dicen lo que cualquier persona cultivada ya sabe, esto es, que las embajadas, por lo menos desde el final de la Segunda Guerra Mundial y desde que los jefes de Estado pueden llamarse por telfono o tomar un avin para almorzar juntos, han perdido su funcin diplomtica y que a excepcin de algunas funciones representativas menores se han convertido en centros de espionaje. Cualquier aficionado a las pelculas policiales lo sabe perfectamente, y slo por hipocresa se hace ver que no se sabe.
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Sin embargo, el hecho de repetirlo pblicamente viola el deber de la hipocresa y pone en mal lugar a la diplomacia americana. En segundo lugar, la idea de que un hacker cualquiera pueda captar los secretos ms secretos del pas ms poderoso del mundo supone un golpe nada menor para el prestigio del Departamento de Estado. En este sentido, el escndalo no pone tanto en crisis a las vctimas como a los verdugos. El Gran Hermano es parte del pasado Pero pasemos a la naturaleza profunda de lo que ha ocurrido. Antes, en tiempos de Orwell, cualquier poder poda ser visto como un Gran Hermano que controlaba cada gesto de sus sbditos. La profeca orwelliana se vio totalmente confirmada desde el momento en que el ciudadano pas a ser la vctima total del ojo del poder, que ahora poda controlar gracias al telfono cada uno de sus movimientos, cada una de sus transacciones, los hoteles que visitaba, la autopista que haba tomado y as sucesivamente. Pero ahora que se ha demostrado que ni siquiera las criptas de los secretos del poder pueden escapar al control de un hacker, la relacin de control deja de ser unidireccional y se convierte en circular. El poder controla a cada ciudadano, pero cada ciudadano, o al menos el hacker -elegido como vengador del ciudadanopuede conocer todos los secretos del poder. Cmo puede sostenerse un poder que ya no es capaz de conservar sus propios secretos? Es verdad que Georg Simmel ya deca que un autntico secreto es un secreto vaco (el secreto vaco nunca podr ser desvelado); es verdad, tambin, que todo saber sobre la personalidad de Berlusconi o de Merkel es efectivamente un secreto vaco de todo secreto, pues es de dominio pblico; pero revelar, como ha hecho WikiLeaks, que los secretos de Hillary Clinton eran secretos vacos es robarle todo su poder. Volver al espionaje a la antigua WikiLeaks no ha perjudicado en absoluto a Sarkozy o a Merkel, y s en cambio a Clinton y a Obama. Cules sern las consecuencias de esta herida infligida a una potencia tan importante? Es evidente que en el futuro, los Estados no podrn poner online ninguna informacin reservada, pues eso sera como publicarla en un cartel pegado en la calle. Pero tambin es evidente que con las tecnologas actuales, es vano esperar que se puedan mantener conversaciones confidenciales por telfono. Nada ms fcil que descubrir si y cundo un jefe de Estado se ha desplazado en avin y ha contactado con alguno de sus colegas.
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Cmo podrn mantenerse contactos privados y reservados en el futuro? S bien que por el momento mi previsin no parece ms que ciencia-ficcin y resulta por lo tanto novelesca, pero no me queda otra opcin que imaginar a los agentes del gobierno desplazndose en diligencia por itinerarios incontrolables, llevando nicamente mensajes aprendidos de memoria o, a lo sumo, escondiendo en el taln del zapato las raras informaciones escritas. Las informaciones se guardarn en copia nica en cajones cerrados con llave: en el fondo, la tentativa de espionaje de Watergate tuvo menos xito que WikiLeaks. Quin informa a quin? Ya haba tenido ocasin de escribir antes que la tecnologa avanza como un cangrejo, es decir, hacia atrs. Un siglo despus de que el telgrafo sin hilos revolucionara las comunicaciones, Internet ha restablecido un telgrafo con hilos (telefnicos). Los vdeos (analgicos) haban permitido a los estudiosos del cine investigar una pelcula paso a paso, haciendo avanzar y retroceder la pelcula y descubriendo todos los secretos del montaje, mientras que ahora los CDs (digitales) slo permiten saltar de captulo en captulo, es decir, por grandes secciones. Con los trenes de alta velocidad se puede ir de Roma a Miln en tres horas, mientras que en avin, incluidos los desplazamientos que requiere, son tres horas y media. No tiene pues nada de sorprendente que la poltica y las tcnicas de comunicacin vuelvan a los carruajes. Una ltima observacin. Antes, la prensa se esforzaba por descubrir lo que se tramaba en el secreto de las embajadas. Hoy, son las embajadas las que piden informaciones confidenciales a la prensa.

Alta, media y baja cultura

Convertido en ringtone de celulares o en msica para ascensores o aeropuertos, hoy Beethoven es disfrutado en la inatencin, afirma el semilogo italiano. La distincin ente cultura alta y baja se desplaz de los contenidos y su forma artstica al modo de disfrutarlos. Alta, media y baja cultura
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Umberto Eco.- A raz de la aparicin del libro Mainstream de Frdric Martel, en el suplemento cultural del diario La Repubblica, Angelo Aquaro y Marc Aug retomaron recientemente (a propsito de nuevas formas de globalizacin de la cultura) una cuestin que cada tanto se reabre regularmente, pero siempre desde nuevos puntos de vista, y que es cul es ahora la lnea de discriminacin entre cultura alta y cultura baja. Si a un joven, que escucha indiferentemente a Mozart y msica tnica, la distincin puede parecerle extraa, recordar que el tema ya era candente hacia mediados del siglo pasado, y que Dwight MacDonald en un bellsimo y muy aristocrtico ensayo de 1960 (Masscult e Midcult) identific incluso, no dos, sino tres niveles. La cultura alta estaba representada, simplemente para que nos entendamos, por Joyce, Proust, Picasso, mientras que la masscult se manifestaba en toda la pacotilla hollywoodiana, desde las tapas del Saturday Evening Post y el rock (MacDonald era de esos intelectuales que no tenan televisor en su casa, mientras que los ms abiertos a lo nuevo lo tenan en la cocina). Pero MacDonald tambin trazaba un tercer nivel, la midcult, una cultura media representada por productos de entretenimiento que incluso tomaban prestados giros estilsticos de la vanguardia, pero que eran fundamentalmente kitsch. Y, entre los productos midcult, MacDonald pona, para el pasado a Alma Tadema y Rostand, y para su poca a Somerset Maugham, el ltimo Hemingway, Thorton Wilder y probablemente habra puesto muchsimos libros publicados con xito por Adelphi, que junto a testimonios de lo ms alto que puede haber en cultura, alinea a autores como Maugham justamente, Marai y el sublime Simenon (MacDonald habra clasificado al Simenon no-Maigret como midcult y al SimenonMaigret como masscult). Pero la divisin entre cultura popular y cultura aristocrtica es menos antigua de lo que se cree. Aug cita el caso de los funerales de Hugo en los que participaron centenares de miles de personas (Hugo era midcult o cultura alta?); a las tragedias de Sfocles iban tambin los vendedores de pescado del Pireo; Los novios, apenas publicado, tuvo una serie impresionante de ediciones pirata, signo de su popularidad y recordemos al herrero que deformaba los versos de Dante, haciendo
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enojar al poeta, pero demostrando al mismo tiempo que su poesa era conocida hasta por los analfabetos. Es cierto que los romanos abandonaban una representacin de Terencio para ir a ver los osos, pero en el fondo tambin en la actualidad muchos intelectuales refinadsimos renuncian a un concierto para ver el partido. El hecho es que la distincin entre dos (o tres) culturas se vuelve neta slo cuando las vanguardias histricas se proponen como objetivo provocar al burgus, y entonces eligen como valor la no-legibilidad, o el rechazo de la representacin. Esta fractura se ha conservado hasta nuestros tiempos? No, porque msicos como Berio o Pousseur tomaron muy en serio el rock y muchos cantantes de rock conocen la msica clsica ms de lo que se cree, el pop art alter los niveles, la primaca de la ilegibilidad corresponde actualmente a mucha historieta extremadamente refinada, mucha msica de los spaghetti western es revisitada como msica de concierto. Basta mirar una subasta nocturna en televisin para ver cmo espectadores claramente no sofisticados (quien compra un cuadro a travs de la televisin no es evidentemente un miembro de la elite cultural) adquieren telas abstractas que sus padres habran definido como pintadas con la cola de un burro y, como dice Aug, entre cultura alta y cultura masiva hay siempre un intercambio subterrneo, y con frecuencia la segunda se nutre de la riqueza de la primera (slo que yo agregara: y viceversa). En todo caso, hoy la distincin de los niveles se desplaz de sus contenidos y de su forma artstica al modo de disfrutarlos. Quiero decir que la diferencia ya no est entre Beethoven y Jingle bells. Beethoven que ahora es ringtones para el celular o msica de aeropuerto (o de ascensor) es disfrutado en la inatencin, como habra dicho Benjamin, y por lo tanto se vuelve (para quien lo usa as) muy similar a una tonadita publicitaria. Al contrario, un jingle nacido para publicitar un producto de limpieza puede llegar a ser objeto de atencin crtica, o de valoracin por su hallazgo rtmico, meldico o armnico.

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Ms que el objeto cambia la mirada, est la mirada comprometida y la mirada desatenta, y para una mirada (u odo) desatentos se puede proponer incluso Wagner como banda sonora para la Isla de los Famosos. Mientras que los ms refinados se retirarn para escuchar en un viejo disco de vinilo Non dimenticar le mie parole .

Umberto Eco. Semilogo, es autor, entre otros, de Historia de la Fealdad. Lumen The New York Times y Clarn, 2010. Traduccin de Cristina Sardoy. Non Dimenticar le mie parole (Letra de Emilio Livi, grabada por Gicliola Cinquetti).

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