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Seite d e r t , Hermann , Wor t un d To n i n de r Musik de s 18 . Jahrhunderts . 3 1 H a n d s c h i n , Jacques , Di e lteste n Denkmle r mensura l notierte r Musi k in de r Schwei z 1 H a r m s , Gottlob , Zu r Kriti k de r Lbeck-Ausgab e 26 K o m a n n , Friedrich , Di e Melodi e de s Wilhelmu s vo n Nassouwe " in de n Lautenbearbeitunge n de s XVIl . Jahrhundert s 32 L a c h m a n n , Nobert , Di e Musi k i n de n tunisische n Stdte n 13 L o t t , Walter , Namen un d Sachregiste r 34 M e r s m a n n , Hans , Grundlage n eine r musikalische n Volksliedforschung . III. Vergleichend e Melodienbetrachtun g 8 S c h u m a n n , Erich , Di e Garten'sche n Beitrg e zu r Vokallehr e 7 Schumann, Erich , Di e Frderun g de r Musikwissenschaf t durc h die akustischpsychologische Forschun g Kar l Stumpf' s 17 S e i f f e r t , Max , Entgegnun g 26 U r s p r u n g , Otto , Vie r Studie n zu r Geschicht e de s deutsche n Liedes . II. Di e Mondsee r Liederhandschrif t un d Hermann, der Mnch vo n Salz brg 1 III . Wolfiin vo n Lochammer' s Liederbuch , ei n Denkma l Nrnberge r Musikkultur u m 145 0 31 W a l t e r , Geor g A., De r richtig e Gesangunterrich t 25 W e r n e r , Th . W, Andrea s Crappius . Ei n Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschichte 22 W e r n e r , Th . W ., Musikwissenschaftlich e Tagun g i n Vckebur g a m 19., 20. un d 21 . Juni 33 N e u e r s c h e i n u n g e n 74 7 6 1 N

Inhalt

L u d w i g , Friedrich , Di e Quelle n de r Motette n lteste n Stil s . . . 185 , 27 3 1 1 2 1

1 6 7 3 2

, 177 , 262 , 33 4

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Die lteste n Denkmle r mensura l notierte r Musi k in de r Schweiz )


Von

Jacques Handschin , z . I t. St . Gallen, vormal s St . Petersbur g


/ ^ i e lteste n i n de r Schwei z befindliche n Denkmle r mensura l notierte r Musi k H / d r f t e n di e Kss . 21 8 un d 42 1 alia s ^ 471- ) de r Verne r Zon^rZian a (jetzt Stadtbibliothek ) sein . E s handel t sich u m Denkmle r franzsische r Kunst , welche un s dan k bernische m Sammeleifer erhalte n sind. De n beide n Kss . komm t ein seh r verschiedene s M a musikgeschichtliche r Bedeutsamkei t zu . V e r n 21 8 is t ein schn geschriebener, reizvoll ausgestatteter Ban d mi t poetischen Werken des Dichterkomponisten Guillaume de M a c h a u t ; wi e am Schlu vermerkt, wurde di e As . i m Jahr e 1371 , also noc h z u Lebzeiten Machaut's vo n eine m gewissen Guio t au s Sens fertiggestell t (vgl . Sagen's CataloU Z S . 269) . Di e Ks . ist nich t vollstndig , stellenweis e fehle n Bltter . Musikstck e finde n sich nur als Einlagen i n ei n grere s allegorische s Lehrgedicht , berschriebe n sseme e <i e tortune, in dem Machaut ein e breite Auseinandersetzung ber^mou r un d Fortune mit dichterische m Geschic k i n di e Erzhlun g eine s persnliche n Liebeserlebnisse s verwebt; auc h da s Erscheine n de r Musikeinlage n is t durc h de n Fortgan g de r Erzhlung motiviert . Ander e Hss. , i n dene n da s Poe m vollstndi g berliefer t ist, zeigen , da di e I a h l de r Einlage n dere n Musik , ebens o wi e de r Text , selbstverstndlich vo n Machaut stamm t sieben ist; dieselbe n sind teils ein , teil s mehrstimmig), doc h habe n auc h di e mehrstimmige n Kompositione n nu r ein e Text (d. h . Gesangs ) Stimme . I n de r Verne r Ks . fehle n nu n 2 de r Einlage n gan z (sie msse n au f de n fehlende n Bltter n gestande n haben) , un d vo n de n brige n 5 sind 3 nu r de m Text nac h und nur 2 mit Musi k berliefert ; e s sind dies mehr stimmige Balladen. Abe r auc h di e Musi k diese r Stck e biete t di e Hs . i n redu zierter F o r m ; whren d beid e ursprnglic h 4stimmi g sind, erschein t di e ein e i n 3, di e ander e nu r i n 2>stimmige r Gestalt , als o mi t Weglassun g vo n 1 bezw . 2 Stimmen. E s schein t demnach , da unser e Ks . au f eine n Liebhabe r berechne t war, de r au f di e Musi k weni a Wer t legt e ode r desse n Auffhrungsmitte l be schrnkte waren . ) Vortrag, gehalte n be i de r Tagun g de r Neue n Schweizerische n Musitgesellschaf t i Zrich de n 16. Oktober 192l. 2) Die Doppelsignatur erklr t sich durch ein Versehen. I n H a g e n' s CatalouZ coicum bernensium is t die Ks. sogar zweima l unabhngi g voneinande r beschrieben . ') V g l . I. W o l f , Geschicht e de r Mensuralnotation I , 15 7 f. . . ^ ^^ .

2 Jacque

s andscki n

I n de r 2.bndige n -Ausgab e de r Dit 8 Machaut's , welch e E .. c > o e p f f n er < 1908 unter de m Patronat de r >3ocit e cle z ancienz texte8lr2n?2l8 veranstaltete , steht das ssemee e tottun e i m 2 . Vand e (vgl . ebend a di e Besprechun g de s Werkes i n de r Einleitung) . I m Anhan g de s Vande s gib t F . L u d w i g di e 7 Musikstck e mi t Bentzun g de r Lesarte n alle r H>ss . i n bertragun g wieder ; eines derselben, da s 1 stimmige Virelai Dam e 2 vou8 82N 8 retollil - wa r brigen s bereits au f Grun d eine r bertragung Lott e e I'oulmon^ i n Ambros'Musik geschichte abgedruck t worden . E s se i hier nich t weite r au f di e Stcke eingegangen , sondern nu r bemerkt , da sie nich t nu r deswege n von Interesse sind, wei l sie vo n Machaut stammen, sonder n auch , wei l de r Auto r mi t ihne n augenscheinlic h di e Absicht verband , sowoh l i n textliche r als i n musitalische r Beziehun g ein e A r t Musterbeispiele de r verschiedene n vo n ihm gepflegte n Formen de r Lyrik z u geben . D a di e Stck e speziel l al s Einlage n de s Poem s geschaffe n sind, knnt e ma n sie datieren, wen n ma n di e Entstehungszei t de s letzteren wte, doch scheint di e Frag e dieses Zeitpunkte s noc h stritti g z u sein') . Besteht da s musikgeschichtlich e Interesse de r besprochene n Hs . nu r darin , da sie einige Lesarten f r 2 auch anderweitig berliefert e Stck e bietet, s o enthlt di e zweite de r eingang s erwhnte n Sss . fas t nu r Musik , di e sons t nich t erhalte n ist . Es handel t sich leide r nu r u m ei n Fragment , u m di e S c h u t z b l t t e r de s Vandes ^ 42 1 (bezw . ^ 471) . Diese s Fragmen t wurd e i n de r musikalische n Litteratur bishe r nu r vo n I. W o l f 2 ) auf Grund de r Angaben eine s auswrtige n Korrespondenten kur z besprochen . I n philologische n Kreise n wa r di e Existen z desselben dagege n bereit s sei t 188 6 bekannt^) , d a i n diese m Jahr e L . D e l i s l e und P . M e y e r i m Zulleti n cl e la 8ociet e de 3 2ncien 8 texte 3 ll2n^2i8 " ein e Beschreibung de r Hs . un d eine n Abdruc k de r Text e lieferte n ^). Den Hauptinhal t de s Bandes bilde t ei n 7 6 Bltter umfassende s Missal e ode r Mebuch (Gebet e un d Choralgesnge) , welche s einschlielic h de s ih m vorange stellten Inhaltsverzeichnisse s i m XIII . Jahrh , geschriebe n ist , abe r einig e spter e Einschaltungen enthlt . Wi e Delisl e au s de r a m End e befindliche n Aufzhlun g von Heilige n schliet , drft e da s Missal e i n de r Normandi e zusammengestell t worden sein . Di c un s interessierende n Schuhbltter , vo n dene n sich je 2 hinte n und vor n befinden , sind, wi e e s of t vorkommt , de m Bestnd e eine r andern , kassierten Hs . entnommen , un d wi r mssc n fro h sein , da sie de m Forma t ( 1 6 x 2 5 cm ) nac h zu m Missal e paten , d a sie sons t woh l erbarmungslo s zer schnitten worde n wren . Di e Schriftzg e de s Fragments weise n nach P. Meye r
') . h 0 e f tf f n e r (! , S . X X V I I l ; II , S . I! ) mach t di c Augab c vo r 1342" , womi t di e voll philologischen Falult t 19 W i n ^pari s erschienenen ) 2bndige n Ausgab e smtliche r lyrische n Gedichte Machaut' s I , S . l.XXVII l di e Angabe vo r 1357" . Beilufi g se i darauf hingewiesen , da di e Ausgab e Chichmarcf' s nich t nu r all e vo n Machau t komponierte n lyrische n Text e tauch di e de r Motetten) , sonder n i n de r Einleitun g di e bishe r ausfhrlichste n biographische n Angaben be r de n Meiste r enthlt . '-') Geschicht e d . Mensuralnotatio n I , 2l( f . ^) De n Hinwei s darau f verdanke n wi r F . L u d w i g , Sammelbnd e VI , 599 . >) N a c h t r a g (25 . XI. 1922) . I n letzte r Stund e tonne n wi r noc h au f da s unmittelba r bevorstehende Erscheine n eine r Reproduktio n vo n 4 Seite n de s Fragment s (f . l8v. < 1 9 r., 22 v., 2 3 i-.) i m 9 . xf t vo n I . W 0 l f's Musikalische n Schrifttafcl n hinweisen .

in das aufgehende XlV . Iahrbundert . ^lu f dasselb e Jahrhunder t deute t entschiede n die Notation') . Die 4 Schuhbltter sind, wi e da s Missale , vo n "Pergament . Si e trage n noch die alt e Foliierun g de r 5)s., z u de r sie eins t gehrten ; wi r sehe n a m Anfang de s Vandes f . 1 8 un d 23 , a m Ende f . 1 9 un d 22 . Di e beide n ersteren Bltter sind aus eine m Stck , ebens o di e letzteren ; denke n wi r lin s di e ursprngliche Neihen folge hergestell t un d di e dazwische n fehlenden, woh l gleichfall s ei n Stc k bildende n f. 2 0 un d f . 2 l hineingelegt , s o ergb e sich ein Hef t vo n 3 Toppelblttern. D a auf f. 2 3 v. eine unbeendigte Komposition abbricht , mu di e Hs. mehr al s 2 3 Vltte r enthalten haben . A u f l . 2 3 l., d . h . au f de r Vorderseit e de s zweite n Vorsehblatte s steht ein e lateinische Noti z i n Schriftzgen , di e etw a au f di e 1 . Klft e de s XV . Jahrh , deuten; sie laute t i n bersehung : Die s Vuc h gehr t de m Frate r Thoma s D r o u e t au s de m Kloster vo n Lisieur , vo m Predigerorden, un d e s ga b es ih m der Krate r Johanne s S i l v e s t r i s , Dokto r de r Theologie , als Vezahlun g f r einen gewisse n Notulus mi t de r Geschicht e vo n (1'noc h und Eli a un d f r anderes , was e r f r ih n geschriebe n (d . h . kopiert ) hatte" . M a n knnt e fragen , o b de r Mnch als Bezahlun g f r seilt e Arbei t da s bereit s zwische n di e Schuhbltte r gebundene Missal e ode r abe r di e )s. , de r di e Schuhbltte r frhe r angehrten , erhielt. Di e Wahrscheinlichkei t sprich t dafr , da e s da s Missal e war , den n di e Schutzbltter enthalte n weltlich e Lyrik , un d ein e As . solche n Inhalts eignet e sich weniger zu m Geschen k eine s Doktor s de r Theologi e a n eine n andere n Mnc h (auch erschein t e s natrlicher , da de r Besitzervermerk , wi e e s de r Fal l ist , au f dem 2 . Vorsehblat t un d nicht , wi e e s sons t de r Fal l wre , au f de r 45 . Seit e steht). Is t de m so , s o hie e dies , da Missal e un d Sckuhbltte r bereit s i m XV. Jahrh , zusammengebnnde n waren , da di e Mutter>^s . de r letztere n bereit s damals kassier t war . D a nu n de r Or t Lisieu r in jetzigen Departement Calvados , d. h . i n de r Normandi e liegt , i n welche r nac h Delisle's Vermutuu g da s Missal e zusammengestellt wurde , s o ergb e sich, da letztere s vermutlic h vo m Xlll . bi s zu m XV. Jahrh , i n de r Normandi e blieb . D a ferner , wi e uorausgreifeu d erwhn t sei, auc h di e kassiert e weltlich e Ks . norowest ode r nordfranzsische n Ursprung s gewesen z u sein scheint , s o hatt e dieselb e woh l kein e groe Ortsvernderung vor zunehmen, u m mi t de m Missal e zusammenzutreffen . Ei n weitere r Schlu wre , da i m XV . Jahrh , ei n Missale de s XIII . noc h i m Gebrauc h wa r ode r wenigsten s als Gegenstan d vo n Wer t betrachte t wurdo , whren d ein e weltlich e Ks . vo m Ende de s XlV. Jahrh , bereit s aue r Gebrauc h gesetz t war. Doc h lg e hieril l nicht s Erstaunliches; i m Gegentei l bt e ei n solche s Schicksa l de r Teil e unsere r Hs . eine hbsche Illustratio n de s Gegensatze s zwische n de r Konstan z kirchlic h liturgische r
>) n spezielle n Zge n de r Notation , welch e i m Zusammenhan g mi t I . Wolf' s Gesch . d. Mens . Interess e erregen , seie n genannt : l . di e Imperfettio n an Ansan g vo n I I n'e8t , welche de m vo n W o l f l ^ 18 3 f. au s de r Period e unmittelba r nac h Machau t angefhrte n krassen" Fal l entspricht ; 2 . da s Wiederholungszeiche n i n For m zweie r Vertitalstrich e mi t je 2 Puntte n au f beide n Seite i n Dnnn e moy , welche s sic h auc h i n de m vo n I . Wolf , Handbuch de r Notationstund e l , 34 7 f . wiedergegebene n Stc k vo n Jot) . (1 e s a r i s findet un d zur Ergnzun g de r Gesch . d . Mens . I , 9 0 gebotene n Darstellun g diene n tonnte ; 3 . gleich . dere Bedeutun g s . Gesch. d . Mens. I , 17 ff. un d 37 , sowi e F . Ludwig , Sammelb . Vl, 6U6).

4 Jacque

s .tzandschi n

Bruche un d de m fieberhaf t rasche n "Aufeinanderfolgen, de m Einanderverdrnge n von Stilpenoden , welche s f r di e weltlich e Mehrstimmigkei t s o charakteristsc ist . h Nehmen wi r kur z Inventar vo m Bestnd e de s Fragments. I u m Verstndni s des Folgenden se i vorausgeschickt, da di e Tonsh e i n Chorbuchfor m nich t notier t sind. Ferne r is t folgende s i m Aug e z u behalten : D a e s sich u m di e fixe n fran zfischen Liedformen handelt , i n dene n Teile de r Musi k se i e s mit neue m oder nach Nefrainar t mi t demselbe n Tex t wiederhol t werden , is t di e Musi k nich t ganz ausgeschrieben ; wi r sehe n in jedem Fall eine n Anfangsteil, i n welche m Text und Musi k zusamme n notier t sind, un d danebe n eine Textfortsetzung, eine n Text rest, de r nac h de m Gesetz de r jeweilige n Form mi t Elemente n de r voranstehende n Musik z u verbinde n ist . V o n de n aufeinanderfolgende n Stimme n is t i n alle n Fllen aue r eine m nu r di e erste , welch e zugleic h di e oberst e ist , textiert . De r Textrest folg t i n de r Negel hinte r der letzte n Stimme; manchma l allerdings sehe n wir ih n scho n zwische n di e Notenzeile n de r 2 . ode r 3 . Stimm e hineingedrngt , was un s abe r nich t daz u verleite n darf , ih n al s z u diese n Stimme n gehri g anzusehen. Da wi r nu r zweima l di e Nckseite eine s Blattes zusamme n mit de r folgende n Vorderseite haben , besitze n wi r nu r 2 Stck e vollstndig , da s 3-stimmig e Virela i 5i8t a n (i . I 8 v . / I 9 r . ) un d di e 3stimmige Ballad e I I n'e t (f . 2 2 v./23 r.) . W i r werden z u diese n Kompositione n noc h zurckkehren . Sodan n habe n wi r zweima l eine Nckseite ohn e die folgende Vorderseit e (l . 1 9 v. un d 2 3 v.). A u f de r erstere n befinden sich die Textstimm e un d ei n Tei l de s Tenor s eine r Komposition , dere n Text mi t Huan t 3 i beginnt . Unte r de n Tenornoten steht anschlieen d a n die Ve zeichnung ^enor " di e Notiz I'otu m u t 63 t integr e cantetu r 8 i quolide t p03 t adrevietur" offenba r ei n Kanon, der bei m fragmentarische n Zustan d de s Stck s nicht leich t z u entrtsel n is t un d sich mglicherweis e au f di e A rt bezieht , wi e au s dem Teno r di e 3 . Stimm e abzuleite n wre . Unmittelba r hiera n schlie t sich di e Textfortsetzu.:g, welche , obwoh l sie sich unterhal b de r Notenzeile n de s Tenor s befindet, mi t diese r Stimm e nicht s z u tu n hat ; auc h sie ha t au f de r Seit e nich t ganz Plat z gefunden . A u f i . 20s . mu als o de r Schlu de s Tenor s un d de r jenige de s Texte s gestande n haben ; ein e 3 . Stimme , ei n Contrateno r wa r nich t notiert, fall s e r wirklic h vermittel s de s Kanon s au s de m Tenor gewonne n werden sollte'). Be i allede m is t immerhi n z u erkennen , da da s Stc k ei n Nondeau war . A u f l . 2 3 v. habe n wi r wiede r di e Textstimme un d de n Tenorbeginn eine r Kom position. Di e Anfangswort e heie n Ve^en3 mo n cuer . De r Schlu de s Tenor s sowie wahrscheinlic h ei n Contratcno r un d de r Tertres t msse n au f l . 2 4 r. ge standen haben. E s is t z u erkennen, da e s sichu eine Ballade handelt . brigen s m ist die s di e einzig e nich t anonym e Komposition ; de r a n der Spitz e stehend e Nam e ist G r i m a c h c ei n Nam e au s de r 3ei t bal d nac h Machaut , de r auc h i n andern Hss. , s o i n derjenige n vo n Chantill y vertrete n is t 2). Schlielic h habe n wir zweima l Vorderseite n ohn e di e voranstehenden Nckseite n (f . 1 8 r. un d 2 2 s.). > Dafr, da ein e H . timme nich t notier t war , drft e gerad e sprechen, da di e Text) nickt ei n '2 stimmiges war , ergib t sich aus de r Musik . <) Vgl, ! > W o l f , Vesch . d. Mens. I , 12 9 und V4. , . ., , ^ , , . ^ ,,. ^

Die lteste n Denkmle r mensura l notierte r M u f i t i n de r Schwei z 5

Wie z u erwarten , stehen hier Schlss e vo n Stcken. A u f f . 18,- . sehe n wi r de n Schlu de s Tenors, den Contratenor un d dahinter de n Textrest eine r Komposition, deren Textstimm e mi t de m grere n Tei l de s Tenors sich au f f . 1 7 v. befunde n haben mu ; de m Textrest nac h z u urteile n wa r da s Stc k ei n Virelai, un d da s Anfangswort de s Textes hie 0 r. A u f l . 2 2 r. habe n wi r di e zweite Hlfte de s Tenors, de n Contrateno r un d de n Textres t eine s Stcks , desse n Textstimm e mi t dem Anfan g de s Tenor s au f t . 2 1 v. gestande n habe n mu ; di e Form wa r di e der Ballade ; di e 2 . Stroph e de s Texte s beginn t mi t D u Wu t m e nez . N u n reiche n be i solche r Anordnun g di e Schlss e de r au f eine r Rckseit e be ginnenden Stck e nich t imme r bi s an s End e de r folgende n Vorderseite . Manch mal bleib t hie r noc h freie r Raum , de r be i de r Kostbarkei t de s Material s zu r Ausntzung reize n mute . W i r sehe n i n eine m Fal l de n Schlu eine s Stcke s bis a n da s End e de r Vorderseit e reiche n (f . 2 2 r.). I n eine m ander n Fal l wa r der briggeblieben e Nau m nich t gro genug , u m ein e musikalisch e Ausntzun g zu verlohnen , un d hie r tru g dan n ein e spter e Han d de n bereit s angefhrte n Vesitzvermerk ei n (f . 2 3 r.). I n de n zwei brigen Fllen jedoc h (t. 1 8 r. un d 1 9 r.) finden sich hinter de n Schlsse n de r nebenstehen d begonnene n Kompositio n noc h musitalische Eintrge . De r kleiner e Raum befinde t sich auf l . 1 8 r. Hie r ha t nu r der Contrateno r eine s Stcks , un d auc h diese r nich t gan z Plat z gefunden . Di e Zugehrigkeit de r Stimm e is t durc h di e berschrif t OntsIteno r e Virtutibus " bezeichnet, au s de r sich ergibt , da de r Tex t de s Stckes mi t Virtutidu z began n (beilufig gesagt , wr e die s de r einzig e nich t franzsisch e Tex t de s Fragments) . A u f de m grere n freigebliebene n Nau m l . 1 9 r. habe n di e 1. , di e 2 . un d de r Anfang de r 3 . Stimm e eine s Stcke s Plat z gefunden . Diese s Stc k nimm t in sofern ein e Sonderstellung ein , al s all e 3 Stimmen textier t sind, un d zwa r habe n sie verschiedene n Tex t (1 . Stimm e Donn e mo^ , 2 Stimm e 1'o y Ie 8 cleg , 3. Stimm e Hlon comencnier) . Zugleic h is t dies , sovie l wir wissen , di e einzig e Komposition, di e auc h anderweiti g vorhande n ist , nmlic h i n de n Fragmenten vo n Cambrai'). A n de r Spitz e de s Stcks, w o vielleich t der Komponistenname stand, sehen wi r ein e Nasur ; de r letzt e radiert e Buchstab e is t als y z u erkennen . In bezug au f di e For m zhl t Ludwi g da s Stc k z u de n Virelais^) . Es erschein t somi t klar , da zuers t diejenige n Stck e eingetrage n wurden , welche obe n auf eine r Rckseit e beginnen , un d sodann der au f Vorderseiten brig gebliebene Nau m bentz t wurde , u m Bruchstck e einzutragen , welch e sich wahr scheinlich gegenseiti g ergnzten . Beid e Kategorie n vo n Stcke n sind von derselbe n Hand geschrieben ; j a ma n knnt e daraus , da manchma l de r Textres t de s au f der Rckseite beginnende n Stcks zwische n den Notenzeilen de r 2 . oder 3 . Stimm e untergebracht ist , schlieen , da scho n vo n vornherei n di e Absich t bestand , meh r
>) V g l . F . L u d w i a , ammelb . VI , 599 . 2) N a c h t r a g <5 . X l l. !92l) . I n de m soebe n erschienene n 43 . Ban d de r Gesellschaf t fr romanisch e Llteratu r (I92l ) Rondeaux , Vlrelay s un d Balladen , herausgegebe n vo n F. G e n n r i c h , B d . l " is t dies e Kompositio n au f S . 5 U ff. abgedruckt ; offenba r sind die Lesarte n beide r Hss. , de r Verne r un d derjenige n vo n Cambra i benutzt , diejenige n de r ersteren jedoch , sofern si e verworfe n wurden , nich t angegeben , wa s vielleich t de r 2 . Ban d nachholen wird . Beilufi g se i bemerkt , da wi r da s Erhhungszeiche n i m 5 . Tak t nich t auf 8 , sonder n au f di e drittnckst e Not e l beziehe n mckten . Gennric h oisponier t da s Stc k als Nondeau ,

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Naun f r allfllig e Nachtrg e z u lassen . Immerhi n scheide n sich Nachtrge un d ursprnglicher Bestan d i n unverkennbare r Weis e voneinander. Sehe n wi r vo n den Nachtrgen ab , s o steht au f f . 1 8 r. de r Res t eine s Virelai , t . 18/1 9 ein Virelai , f. 1 9 v. de r Begin n eine s Nondeau , i . 2 2 r . de r Nes t eine r Ballade , l . 22/2 3 eine Ballade , f . 2 3 r. de r Begin n eine r Ballade . E s schein t somit , da de r ursprngliche Bestan d de r Hs . streng nac h Forme n geordne t wa r (allerding s htten dabe i di e Nondeau x hchsten s 4 Seite n eingenommen) . Hiervo n scheide n sich di e Nachtrge, inde m e s sic h i n de m einen Fall u m ei n Stck mi t lateinische m Text handelt , das , wi e au s de m Bruchstc k z u sehen , kau m i n eine r vo n jene n Formen komponier t war , in ander n Fall u m jene s Stc k mi t 3 Textstimmen. Wie e s scheint , ware n all e Stck e unsere s Fragments 3stimmig . De m Text inhalt nac h berwiege n Liebeslieder , doc h finde n wi r auc h ein e nchtern e Ve trachtung be r vernnftig e Lebensfhrun g (I I n'est) . Di e nachgetragen e Kom Position mi t de n dre i zugleic h erklingende n Texte n is t ein e anmutig e lndlich e Szene. Da hie r vo n Schafzuch t un d Kse (de r wenige r ra r als B r o t z u sei n scheint) di e Ned e ist , deute t vielleich t darauf , da diese s auc h i n Cambra i er haltene Stc k normandische n ode r wenigsten s nordfranzsische n Ursprung s ist . Zugleich weis t de r Tex t diese s Stck s al s einzige r de s Fragment s ein e mund artliche For m auf , welch e picardisc h ist , abe r auc h i n de r Normandi e mglic h gewesen sei n drft e (comencnies , cloucne . danebe n allerding s auc h clouce) . Diese For m trit t nu r noc h i n dei n eine m andere n Stc k vorangestellte n Kom ponistennamen au f ( G r i m a che) Demgem wir d e s vielleich t erlaub t sei n . anzunehmen, da de r Hauptbestan d de r Sammlung , d . h . di e jeweile n au f einer Nckseit e beginnende n Stck e zwa r de m allgemein-franzsische n Nepertoir e entnommen, abe r irgendw o i m Norde n zusammengestell t un d durc h Nachtrg e ergnzt wurden , di e mindesten s zu m Tei l rtliche r Provenien z waren . Es wr e verlockend , wrd e abe r z u wei t fhren , wollte n wi r all e di e au f die Interpretatio n de r Musi k de s 14 . Jahrhunderts bezgliche n sthetische n un d technischen Frage n berhren , di e de r Inhal t de r Verne r Hs . klre n hilft . Ver suchen wi r nu r kurz , ih n historisc h einzuordnen . E s handel t sic h um ein e Samm lung au s de r Zei t bal d nac h Machau t (welche r wahrscheinlic h 137 7 starb). Diese Period e franzsische r Musi k wa r bishe r hauptschlic h durc h di e i n I . W o l f' s Geschicht e de r Mensuralnotatio n verffentlichte n Beispiel e bekannt , aus dene n sich das B i l d eine r hchs t komplizierten , beinah e spekulative n Kuns t ergibt.^) Demgegenbe r erscheine n unser e Stck e wesentlic h einfache r un d zu gnglicher, obgleic h sie i n unverkennbare r Weis e dieselbe n Formen , dieselb e Kompositionsgattung vertreten . E s zeig t sic h also , da de r spezifische franzsische Kompositionsstil de s 14 . Jahrhunderts, den , s o vie l wi r wissen , Machaut prgte , sich in de r a n diese n Meiste r anschlieende n Period e i n ein e krauser e un d ein e schlichtere ^Ibar t schied , ein e Scheidung , di e wi r brigen s scho n i m Werk e >j G u i d o, Ioh . tzuvelier; daz u tommen noch einige Italiener , welch e i m Fahr wasser de s franzsische n Kompositionsstile s segel n (Phil . d e C a s e r t a , I a c h a r i a s , Conr. de P i s t o r i o, Varth . de V o n o n i a). Da brigen s Wolf's Auswahl dies e Seite des Bilde s s o start hervortreten lt , erllr t sich hauptschlich durch di e Art de s vo n ihm

Die lteste n Denkmle r mensura l notierte r Musi t i n de r Schwei z

von Machau t selbs t angedeute t sehen . Innerhal b beide r Nichtunge n lie e sich ein Anknpfe n a n Machau t bi s i n Einzelheite n hinei n feststellen. ) Die beide n Kompositionen , welch e wi r wiedergeben , sind di e einzige n i m Fragment vollstndi g erhaltenen . I u r Erluterun g ihre r musikalisch-poetische n Form dien e folgendes . Da s erst e Stc k gehr t zu r Kategori e de r Virelais , f r welche Machau t wi e e s scheint , ohn e nachhaltige n Erfol g di e Bezeichnung cnanon ballae e einfhre n wollte . Tex t un d Musi k sind als o nac h folgende m Schema disponiert : 2 (6 ) ! d (3 ) II c (3 ) ll (6 ) l (6) I') 2 ^ I is t de r Refrain , A n un d f r sich knnten hierauf noc h weitere Strophe n nach de m Schema : (3) (3) (6) (6) usw. folgen, doc h ha t unse r Stc k nu r ein e Strophe . Das zweit e Stc k is t eine Ballade, di e Dispositio n als o folgende : 2 (2 ) l e (2 ) I (2) I j b (2 ) I f (2 ) I l2) I k (2) II c (2 ) I I 3 (2 ) l l (2) III cl (2 ) II I (2 ) II I

- - II I is t de r Refrains ) ,> >I

. Virela i 5i5 t on- .

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Oontra>) W i e seh r M a c h a u t auc h al s Dichte r weiterwirkte , knne n wi r gerad e a m Tex t eines de r Stck e unsre r Ks. , de s Virela i ?l8 t o n sehen , welche r i n frappante r Weis e a n di e Verse 152F153 6 de s Di t o u lyon antling t (s . K o e p f f n e r ' s Ausgabe) . 2) De r Vuchslab e bezeichne t eine n Bestandtei l de s Textes , di e rmisch e I a h l eine n Ve standteil de r Musik ; di e i n Klammer n gesetzt e Zah l gib t di e I a h l de r Vers e an , welch e i m gegebenen F a l l au f de n Tei l de s Texte s fllt . ^) N a c h t r a g (5 . X l l. 1921) . Di e beide n Kompositione n wurde n be i de r Tagun g i n Zrich i m Anschlu a n de n Vortra g durc h A l f r e d F l u r y mi t Klavierbegleitun g i n de r i j Di e Ziffern , mi t dene n de r Tex t bezeichne t ist , zeige n die Reihenfolge an , i n dene n die Teile z u singen sind. b) Di e eckige n Klammer n deute n di e Ligature n an .

Jacques Handschi n ^ H <<^M

on, ll a -me, v o pour tra i - tu - re , l'iz t o n te l klour . ?ou r n'y 2 te - clie, ll e la i - ll - re , D u a - me cl'o n - nour, l ) u i

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Die lteste n Denkmle r mensura l notierte r Mufi t i n de r Schwei z

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Vier Studie n zu r Geschichte de s deutsche n Liede s


Von

Otto Ursprung , Mnche n


l l . Di e Mondsee r Liederhandschrif t un d Hermann , de r Mnc h von S a l z b u r g ' ) . / ^ i e Mondsee r Liederhandschrift ^ ^ genannt , is t nac h F . Arnol d M a y e r i , auc h Sprl'sche s Liederbuc h n de r I e i t vo n run d 140 0 ode r

auch gleichzeiti g mi t de m Wirken de s Mnches bi s etw a -1472 von dre i Hnden, darunter di e flchtig e Han d /? , geschriebe n worden . Si e gehr t z u den wichtigsten und angesehenste n Denkmler n mittelalterliche r Liedkunst ; f r unser e Kenntni s der weltliche n Liede r Hermanns , de s Mnche s vo n Salzburg , is t sie soga r vo n ganz einzigartige m Wert . Abe r nac h de n Erfahrungen , di e wi r a n de m alte n Neujahrslied M e i n trau t Gesell " mache n muten , is t unse r Vertraue n au f ihr e >) F. A r n o l d M a y e r un d H e i n r i c h R i e t s c h , Di e MondseeWiener Lieder Handschrift un d de r Mnch vo n Salzburg (i n cw llermanica III , 4, IV), Berli n 189 4 u . 1896. 5). R i e t s c h , De r Mnch vo n Salzburg, in Muzic a vivma l l <l914 ) Wien . Bishe r liegen , von ei n paar religise n Lieder n abgesehen , nu r di e weltliche n Liede r i n Neupublitatione n v o r ; de m entsprechen d wir d i n unlere r Studi e auc h nu r die weltlich e Liedkuns t de s Mnche s bercksichtigt. F r di e literarische Einstellung kommen auerde m noc h i n Betracht di e frher genannten W e r t e : P a u l , Grundri un d W a c k e r n a g e l - M a r t i n , Geschicht e de r Oft un d lange bi n ich mit mir zu Rate gegangen , o b der Literaturangabe Rietsc h usw. eine Bemerkun g anzufiige n sei , und zwa r lediglic h u m de r Sache willen . E s drfte am besten sein , di e Darstellung vo n R i e t s c h ( S. 16 3 '2I7de s Buches ) i n Form eine r Inhalts angbe mitzuteilen , un d dazu unser e Stellungnahm e z u skizzieren : bezglic h de r Rhythmi k knnen w i r auf Riemann's Kriti k be r da s Buch (Musital . Wochenblat t 1897 ) verweisen . Dann brauche n wi r unsere obig e Darstellun g durc h Berichtigunge n usw . nich t weite r stren erscheint, dort selbs t einzusehen. H . N h y t h m i k: be r musikalisch e Rhythmik un d Dissonanz i n der einstimmige n un d mehrstimmigen Musi k bi s ins 17. Jahr hundert, di e Rhythmik de r Mnchlschen Lieder . lNietsc h stellt ein e taktmig e Struktu r einstimmiger Liede r i n Abrede , lediglic h wege n der erwiesenermaen willkrliche n Schreibun g der Melodie n i n der Mondseer Kandschrift. I U . Melodik : T o n a l i t t de r Mllnchischen Liede r i m Zusammenhang mi t de n bi s jetz t ^896 ) be r diesen Punk t entwickelte n Theorien " ^R . kennt bei m Mnc h nu r die reinen Kirchentonarten) . B a u de r Melodien nac h ihre r F o r m sfii r R . sind mageben d textlich e Stolle n Ab gesang bezw . Refrain , s o da z. V. di e Form vo n N r. 83 angegebe n wir d al s ^ ^ L L; nach meine r Beobachtun g auc h kau m einma l durchgefhrt , e r befolg t vielmeh r di e Volkslied mige Struktu r vo n Strophe mi t Wechseltert-Kehrvers; w i r lege n daru m de r Feststellun g der musitalische n Form , wi e auch natrlich , de n melodischen Ablau f zugrunde , s o da sich am Lie d N r . 83 di e For m a a b 2 ba ergibtj . Di e Musik al s Erkennungszeichen fr

R. betrachte t sie ausgehen d von Standpunkt e de r rhythmische n Betonun g al s doppelt e 'Ange" un d kommt dadurc h i n Widersprche - di e von N. selbs t festgestellte , in rhythmische n ",ngen unzuverlssig e Notierun g de r .Handschrift wir d pltzlic h al s beweiskrftig behandelt :

12 Ott

o Ursprun g

Zuverlssigkeit bedenklic h erschtter t worden ; wi r messe n sie mit prfende m Vlick , trotz de r i n viele n Punkte n anerkennenswerte n Bearbeitung , welch e ihr besonder s F. Arnol d Maye r ha t angedeihe n lassen . Literarisch vertrit t di e Mondsee r Handschrif t jen e Zeit , w o sowoh l de r dichtende Nitte r de m Volksto n sich fgte , als auc h de r dichtend e Mnc h de n Ton de s Minneliede s traf" , di e I e i t de r brgerliche n Mischpoesie"') . Di e Quelle stiet abe r nich t rein . I n de n L i e d e r t e x t e n geh t e s nich t ohn e Strungen ab , da un d dor t falle n z. V. Verszeile n au s de m metrischen Schema. V e i nhere m Zusehe n stellt sich heraus , da formelhaft e Wendungen , Flick Wrter, vereinzel t auc h Auslassungen , namentlic h abe r modehaft e Ausdrck e de r hvescheit" 2) di e Strefried e sind. Unte r de n textliche n Vernderunge n leide n natrlich auc h di e M e l o d i e n . Seltene r sind Melodietn e ne u eingefgt ; husig abe r komme n Tonspaltungen vor , welch e dan n da s Gleichgewich t i m melo bischen Aufba u empfindlic h stre n un d solch e Gesangsstellen eine m Psalmodiere n nhern, wi e wi r e s a n de n Meistersingern besten s kennen. Dies e Einschiebunge n sind i n de r Handschrif t vielfac h i n denselbe n Notenwerte n eingetrage n wi e di e ursprnglichen Melodietne . D a msse n wi r als o auc h di e N o t e n s c h r i f t etwas genaue r unte r di e Lup e nehmen . Si e is t i n de r Setzun g de r Vorzeiche n dann abe r widersprich t ih m der innere B a u der Melodien: ein e mensuriert e Dehnun g zur doppelten Lng e wrd e di e ganz e erwiesenermae n taktmig e Struktu r de r Melodie n sprengen. Di e Aufstellung vo n Rietsch ging , wen n auc h zuweile n mit Fragezeichen versehen ,

und Nachspiel e aufgefat!) . Syllabisch e Behandlun g de s Textes. 0. M u s i t g e schichtlich e S t e l l u n g d e r L i e d e r . Da s A l t e r d e r L i e d e r sN. glaub t a n eine E n t s t e h u n g s f o l g e , zuers t einstimmig e Lieder , dan n di e Melodie n eine Entwicklun g de s Mnche s vo m einstimmigen, rei n vokale n Liedsti l be r da s votale Lie d gende Stadie n de s licdtechnischen Fortschrittes . Nu r das lt sic h vertreten : di e Lieder, in denen e r sich vom Neujahrlied Mei n trau t Gesel l mehrfac h beeinflusse n lie (s . oben erst e Studie), falle n i n ein e I e i t eine r (noch? ) geringere n knstlerische n Selbstndigkei t ode r i n eine Iei t eine r be i ihm fter z u beobachtenden obeifichliche n Arbeit) . Di e P e r s n l i c h , t e i t d e s K o m p o n i s t e n Lediglic h au f grn d de s einigema l vorlommende n Motive s mit de m gebrochene n Akkor d un d einige n wiederkehrende n Quartenhufunge n werde n die Frage nac h de r Stilistik de r Liede r un d di e Frage nac h de r Autorschaft , o b Mnch o b Martin de r Leulpriester , trzesten s erledigt) . Kriterie n d e r V o l t s m i g t e i t eine s Liede s berhaupt un d der Mnchischen Liede r i m besondere n I N . spricht einzelne n Lieder n ihre r einfachen Verhltnisse " wege n ein e gewiss e Voltsmigtei t z u un d geh t au f all e andere n w e l t l i c h e n L e i c h e " lde r Mnc h ha t nirgends ein e retrospektiv e Liedform ; scho n aus diesem Grund e knne n mic h dies e Ausfhrungen nich t berzeugen) . Di e m e h r s t i m m i g e n L i e d e r de s Mnches ^nu r nach de r Frage unsere r mehrstimmige n Satztechni k betrachtet) . Der allgemei n m u s i k a l i s c h e W e r t d e r L i e d e r " ^i n ei n paa r Ieile n wir d Lie d N r . 4 9 als anerkanntermaen sch n genannt , de n Nummer n 5 3 83 und dem zweistimmige n viduellen Geschmacksrichtung " anheimgestellt) . Au f N i e t s c h, Di e deutsch e Liedweise" , Wien un d Leipzig 1804 , und die in unsere r Abhandlun g einschlgige n Partie n be r Tonart , Rhythmus, instrumental e Begleitun g usw . nhe r einzugehen , wird dan n kei n nhere r Anla j M a y e r , a . a. O., S. I4l) . 2) hvescheit" , fei n gebildete s un d gesittetes Wese n un d .Handeln. lLexer , Mittelhoch deutsches Handwrterbuch. ) ^. .. , ,.....,., ^

Die Mondsee r Liederhandschrif t un d Hermann , der Miinc h vo n Salzburg 1

sehr ungenau , verfhr t i n de r Anwendun g de r Note n formen (Minim a un d Vreves) absolu t willkrlich , so da von al l de n Negeln, die man aufstellen mchte, hchstens di e cine gelten kann: de r Notenform komm t in de n einstimmigen Lieder n niemals rhythmisch e Bedeutun g z u ' ) ; insbesonder e is t di e Doppelraut e lediglic h zur Abgrenzun g gesetzt , gib t de n Schlu de r Verszeilen a n un d bezeichne t dan n eine einfach e prosodisch e Csu r ohn e gro e Folgerunge n f r di e Behandlun g klingender Neime ; sie scheide t ferne r de n Gesan g vo m instrumentale n Vor , Zwischen un d Nachspie l un d heb t innerhal b derselbe n kleiner e motivisch e Ge bilde hervor . So se i den n bereit s a n diese r Stell e f r di e E n t s t e h u n g d e r H a n d s c h r i f t jene r Schlu gezogen , de r sich de s genauere n noc h au s de n folgende n stilkritischen Untersuchungen ergibt . F . . M a y e r ha t f r di e historisch e Ein reihung de r Handschrif t di e nac h einer Spezialarbei t doc h auffallend weit e Spann e von fas t hunder t Jahre n offe n gelassen . Wen n nu n di e Handschrif t nderunge n bringen durfte , di e zu m Tei l soga r di e Stilisti k berhren , eine stilistisch e Weiter bildung voraussetzen , s o ergib t sich mi t zwingende r Notwendigkeit , da diese ) erst ein e geraum e Zei t nac h de m Mnc h entstande n is t un d de m Datu m 1472 , unter welche m ei n gewisse r Pete r S p r l sich al s Besitze r derselbe n eingetrage n hat, ziemlic h nah e steht, ferner, da nebe n de m praktische n Interess e bereit s auc h ein literarhistorisches , antiquarische s Interess e ^) als Veranlassun g de r Nieder schrift nebenherlief . H e r m a n n , d e r M n c h v o n S a l z b u r g " ^ ) , desse n Ttigkei t etw a von de m Jahr e 1365139 0 umgrenz t wird , leb t i n de r allgemeine n Auffassun g fort al s ein e A r t Idealgestal t eine s Liedersngers , de m e s vergnn t war , da s etwas poesielos e 14 . Jahrhunder t mi t eine m ansehnliche n Schat z vo n Lieder n z u bedenken. Ottoka r K e r n s t o c k ha t i n eine m tressliche n Gedich t de n Mnc h ^ weiteren Kreise n nah e gebracht . M a y e r is t vo n de r Seit e de r germanische n ! Philologie un d Literargeschicht e seine r Liedkuns t nhe r getreten , N i e t s c h ver - ^ suchte e s vo m musikwissenschaftliche r Seit e aus . -Au f ihr e Arbeite n grnde n sich / die Zitat e un d Urteil e d a un d dort . / Das B i l d vo m Mnc h is t imme r s o einfac h gezeichnet') . I n Wahrhei t abe r verbirgt sich hinte r de n anscheinen d s o harmlose n Ige n ein e rech t kompliziert e Psyche un d steckt in seine n Lieder n textlic h wi e musikalisc h ei n Proble m nac h
') V g l . dagege n di e bertragun g vo n ,,">c h ha n i n eine m yarte n qesehn " durch Nietsc h in Di e Wiener-Mondsee r Liederhandschrif t S . 52 5 un d ^U8 . Div . S . 313 . 2) !ln d zwa r offenba r i n ihre r Gesamtheit ; vgl . di e unmittelbar e Fortsetzun g de r Kan d durch Han d / s (M a y e r , a . a . O. , S . 6) . > ) V g l. di e Lieder , welch e sich au f lngs t nich t meh r aktuell e Verhltniss e a m Salz > buraer Ho f beziehen , di e Gegenberstellun g vo n Lie d N r . 8 l de s Mnche s mi t Lie d N r . 8 2

schriebene Person . M i t de m anderen W o rt Mnch " wrd e Hermann , diese ausgesprochen e Persnlichkeit, i m allgemeine n Begriff , i m Schem a untergehen . ilbe r di e I e i t vo n Her manns Ttigkei t s . F . A . M a y e r , a . a . O. , S . 53 6 (Berichtigunge n usw.) . 5) Auc h vo n K . I . M o s e r i n seine r Gesch . de r deutsche n Musit , eine m Bck , da s sonst durc h gute s nei l erfreut .

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dem andern . Ei n gu t Tei l de r redende n un d singende n Kuns t de s !4 . Jahr hunderts, weltlich e un d geistlich e Neudichtunge n un d bersetzerttigkeit , Ein stimmigteit un d Mehrstimmigkeit , vereinig t e r i n seine r Person . De m Voden , auf welche m da s Volkslie d gedeiht , is t e r entsprossen , geh t abe r stark i n de r Atmosphre'des .Hofliede s auf . Vo n de r hohe n Mission , de m priesterliche n Beruf de r Kunst , is t e r nich t imme r gleichmi g stark erfllt , sonder n b t sie allzu of t i n de r Gest e de s Spielmanns' ) aus , welche r au f di e Verhltnisse un d Vorkommnisse a m Salzburger Ho f sein e Vers e un d Melodie n schmiedet . Gewi verfgt e r be r natrlich e Begabun g f r da s Lied , ha t sich gro e technisch e Gewandtheit angeeigne t un d bring t ein e reich e Skal a seine s Innenleben s zu m Erklingen: Patho s un d schlichte Gefhlswrme , Humo r un d ehrlich e Entrstung . Aber e r is t als D i c h t e r doc h ein e Natu r mi t (i m Sinn e Schiller' s gesprochen ) start sentimentalischem Einschlag ; e r reflektiert , w o wi r de n Ausdruck rei n lyrische r Stimmung erwarten. Nich t selte n bleib t ih m de r Zugan g z u de n poetisc h er giebigsten Seite n de s Vorwmf s berhaup t verschlossen . An d trotzde m glaub t e r auch i n solche m Fall e di e dre i obligate n Strophe n nich t unterlasse n z u drfen . Das schematisch e festhalte n a n de r z u seine r Jet t bliche n dreistrophige n An lge is t ih m allz u of t zu m Verhngni s geworden : fein e Empfindun g wir d d a mit Plattheit , prgnant e Zeichnun g mi t ermdende r Redseligkei t vermengt ; Perlen un d Goldkrne r werde n mi t Fassunge n au s unedle m Metal l zusammen gebracht. I n de r Beschrnkun g zeig t sich erst de r Meister ; au s de m vorhandene n Stoss, de n Perle n un d Goldtrnern , htte n entzckend e Kleinodie n geschaffe n werden knnen ! iln d a n seine r M u s i k kan n ma n sich de s Eindruckes nich t er wehren, da e r of t justamen t ander s will , al s de r natrlich e Verlau f de r M e lodie erwarte n liee ; e r knstelt , wil l berraschen , e r geistreichelt . Dami t als o hngt zusamme n sei n Vermeide n de s reine n volksmige n Du r un d M o l l , zu gleich abe r auc h die Verzerrung de r eigentlic h de r Kunstmusi t angehrige n Kirchen tonarten, berhaup t di e Vermengun g zweie r Tonsvsteme . S o schaff t e r sich aber selber jene n ungnstige n Voden , au f dei n e s z u eine m Kampf e zwische n volks migem tonale n Empfinde n un d gelehrten , anti k orientierte n Musiktheorie n kommen mu . Dementsprechen d ha t auc h sein e Melodik ei n zwiespltiges Wesen: Typisch stufenmige Nundbogen , geschmackvol l verwendete s melodische s All gemeingut, einschmeichelnd e Melodiegng e eigene r Erfindun g werde n of t unver mittelt gesuchte n Wendunge n un d unmelodische n Intervallsftrngen , dan n wiede r psalmodierende Stelle n eine r zackige n Fhrun g de r Singstimm e gegenbe r ge stellt; ode r ei n hohe r Einsat z eine r Period e fll t rasc h ab , u m gerad e Wort e

fr Wissensch . u . Liter. 1853 , S . 3 5 ff.); vgl . dazu Ludw . 2 chnach, Di e fahrende n Snge r und Spiclleut e Tirol s 125 0 -136 0 ( m Forschunge n un d Mitteilunge n zu r Gesch . Tirols un d Vorarlbergs, VI I (1911) , Innsbruck , un d i n Ieitschr . f r deutsche s Altertum , Neu e Folge , XIX. Vand) . Bu s letztere r Publikatio n is t ersichtlich , da auc h F r a u e n l o b i n T i r o l war .

spt mi t de n Vaganten , di e zu r Landplag e geworde n waren , zu befassen, so di e z u Et. Polte n 1284 un d 1294 , di e z u Salzbur g 1274 . 129 l un d l310 . A . S a l z e r , Gesch . d . deutsche n Literatur, Mnche n sl9I2 ) S . 204 .

mit Kerngedante n i n Tieftne n z u interpretieren . Ein e anfang s war m emp . fundene Weis e wir d i n de r Nege l alsbal d durc h ein e rei n gedanklich , rechnerisc h konstruierte Fortfhrun g de r Melodi e beeintrchtigt^) . berhaup t ein e merk wrdige Kreuzun g vo n Stilelementen ! De m Tert c is t i n de r Hauptsach e ei n Aufbau au s volksmige n vierhebige n Versen , verbunde n z u dre i Strophen , z u Grunde geleg t un d nu r i n mavolle r Weis e is t eine m geknstelte n Neimspie l Platz gegeben . De r Inhal t bezieh t sich au f Verhltniss e a m Salzburge r Ho f oder e s ergeh t sich wenigsten s di e Sprach e stark i n Ausdrcke n de r hvescheit ; die Melodi e abe r ha t meis t di e de r Kunstmusi k entstammend e durchkomponiert e Form, un d dies e Form wir d reichlic h gefll t mi t Materia l au s de r Rstkamme r volksmiger Melodik . Insgesam t komm t verhltnismi g nu r selte n ei n einheit licher Gesamteindruc k un d knstlerisch e Stimmung " zustande . Di e lyrische n Lieder, welch e gerad e durc h di e Verbindun g zweie r Knste, Dichtung un d Musik , das Innenlebe n de s Darsteller s klare r widerspiegel n als e s durc h ein e einzeln e derselben geschehe n knnte , mache n e s offenbar : I w e i Seele n wohne n i n seine r Vrust; ihm , de m Mnch , is t e s nich t imme r gelungen , eine n Ausgleic h herzu stellen, zwischen natrlicher Empfindun g un d verstandesmiger Technik , allgemein gltigen Idee n un d ihre r individuelle n Aussprach e i n de r Wort un d Tonkuns t einer wechselnde n Mode , letzte n Ende s zwische n de n schlichte n Verhltnissen , denen e r offenba r entstammte , un d de r gezierte n hfische n Umgebung , i n di e e r sich hineingestellt sah . Diese Charakteristi k entnehme n wi r ausschlielic h jene n Gesngen, welch e von den handschriftliche n Quelle n de m Mnc h namentlic h zugeschriebe n werden ; unter de n 5 6 weltliche n Lieder n de r Mondsee r Handschrif t sind e s dere n 22 . Aber gerad e dies e selb e Handschrift , welch e (mi t Necht ) al s di e vorzglichst e Quelle de r Mnchische n Liedkuns t angesehe n wird , teil t auc h etw a 1 0 Gesng e von M g l i n usw . mit . D a kan n als o f r jen e a n o n y m e n L i e d e r , al s deren Verfasse r wede r de r Mnc h namentlic h bezeugt , noc h ei n andere r Auto r nachgewiesen ist , da s blo e Vorkomme n i n de r Mondseer Handschrif t nich t mehr unbedingt als bibliographische r Identittsbewei s angesehe n werden ; e s is t viel mehr ers t recht am Platze, fr sie den sti l k r i t i s ch e n I d e n t i t t s b e w e i s zu versuchen , welche r j a be r de m bibliographische n steht un d ohnehi n nich t ausgeschaltet werde n drfte . M i t de r Vlickeinstellun g au f di e Kriterie n de s Mnchischen Individualstil s habe n wi r als o de n anonyme n Liedern nachzugehen , um a n ihne n di e Identit t ode r ein e Differen z mi t denselbe n festzustellen") .
>) V o n einzelne n m e l o d i s c h e n P h r a s e n l t sic h di e H e r k u n f t genaue r be > stimmen: be r Allgemeingu t siehe di e Untersuchunge n be r da s alt e Neujahrslie d (Anmer lung 6 ) un d unte n be r da s instrumental e Vorspie l un d folgend e Ausfhrungen ; be r Wendungen au s de r minnesngerliche n Kunstmusi k siehe R . W u s t m a n n , Di e Kofweis e Walthers vo n de r Vogelweid e (Liliencron-Festschrift , Leipzi g I91N) ; z u choralischen Ein flssen vgl. N r . 4 4 Anfan g mi t de m Anfang e de s i n de n gregorianische n Melodie n seh r magebenden Agatha-Introilus , ferne r Wiederholung kleine r melodische r Bildunge n (i n Kurz zeilen fte r angewendet) , namentlic h auc h psalmodisc h rezitierend e Stellen . des 16 . Jahrhunderts . Sandberge r Festichrift , Mnchen , 1916) ; au f dies e f r stilkrttische

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Indessen ein e solch e Prob e auf s Exempe l lieferte n j a bereit s di e Unter suchungen be r da s alt e Neujahrslie d M e i n t r a u t G e s e l l " ' ) , welche s auch i n unsere r Sammlun g anony m als N r . 1 7 erscheint . Ein e Gegenber stellung desselbe n mi t de n ausdrcklic h vo m Mnch stammende n Neujahrslieder n konnte da s Ergebni s nu r besttigen : N r . 1 7 is t nich t vo m Mnch. F r ein e zweite Prob e se i herausgegriffe n N r . 4 3 : Chans t d u mir Halde n trew vn d er^" , ein Iwiegesan g eine s Liebespaares , schar f profilier t wi e nu r wenig e Liede r de r Handschrift. Dichterisch e For m un d Sprache sind i n de r Hauptsach e voltsmig ; doch habe n sich einig e minnesngerisch e Phrase n un d meistersingerlich e Tauto logien eingeschlichen . Voltsmi g is t ferne r di e musikalisch e For m 2 2 b b ; schlechthin genia l is t i n de m Wechsel" , d . h. de r Antwortzeil e 2 , di e (moder n gesprochen) modulatorisch e Wendun g de s 2 i n di e Dominante ; di e Period e b dagegen bring t da s typisc h Mnchisch e Erlahmen : absteigende , zuletz t zackig e Linie, Deklamatio n i n de r Tieflage , berhaup t matt e Fhrun g (letzter e durc h die dreizeilig e Anlag e de s Abgesang s verschuldet) . Die s Lie d is t als o vo m Mnch, un d kan n zugleic h als Veispie l daf r dienen , wa s diese r be i weitere r geistiger Vertiefun g un d Disziplinierung htt e gebe n knnen. Ve i eine r nchsten Probe a m Lie d N r . 4 6 : w o l mic h wart ! ai n ^hbsches ^ frwelein czart " ent decken wi r wiederu m Ige , welch e au f unser n Mnch verweisen , u . a. i m Kehr vers ei n etwa s ungefgige s Vorspie l un d ein e kleine , abe r diesma l feine Gegen stzlichkeit de r beide n letzte n Melodiezeilen . I n de r zweite n un d dritte n Stroph e begegnen wi r auerde m eine m Vuchstabenspiel , wi e e s bereit s i n N r . 18 , de m ganz sicher vom Mnch stammenden Freudensal" z u finden ist . Die s Lie d reizt , auch noc h de n letzte n Schrit t z u tun . Auc h di e Herausgebe r de r Mondseer Liederhandschrift weise n darau f hin , da di e fnfhebig e erst e Zeil e verderb t ist ; insbesondere l t sich f r di e ursprnglich e Gestal t vo n Ieil e 2 schwe r ein e Vermutung aufstellen " (a. a. O. 46 0 f.). Abe r habe n wir nich t an mehreren Lieder n der Handschrif t ein e durc h hvcschei t verursacht e Vernderun g beobachtet ? I n der Ta t trg t auc h hie r lediglic h da s schmckend e Veiwor t ,hbsch ^ Schul d a n allein. Nac h Entfernun g desselbe n gewinne n wi r ei n anmutige s Liedche n wieder , eines de r besten , da s de r Mnc h j e gemach t ha t (sieh e unte n Notenbei spiel). hnlic h sind di e Ding e gelager t be i N r . 2 9 : Mei n Hort , mue s ic h mich vo n di r schaiden" , angefange n vo n de r schlechte n Textberlieferun g 2), welche de r Handschrif t zu r Las t fllt , bis z u de n stilistischen Eigenheiten , welche de r Liedkuns t de s Miinche s jene s seltsam e Geprg e geben . De r Tex t aber l t un s eine n noc h tiefere n Vlic k tun . E s is t da s Them a vo m Scheide n in de r erste n Stroph e tie f poetisc h erfat , un d nich t ohn e Nhrun g werde n wir durc h de n Stimmungsgehal t vo n W o r t un d (! ) Weis e erinner t a n jen e Strophe, i n welche r P a u l G e r h a r d (gest . 1676) , de r Dichte r de s bekannte n Passionsgesanges ( O Haupt , vol l V l u t un d Wunden" ) di e gleiche n Tn e an >) Siehe vorstehend e erst e Abhandlung.
mir w i l l mi r irewe n sein " statt de s metrisc h un d melodisc h unmgliche n Wortlaute s de r Handschrift: vn d l a mic k meine r rrewe n yenyessen ; wan n d u mi r mi r trewe n w i l t sein " I u m Them a vo m Scheide n i n diese m Lied e vgl . Lochammer's Liederbuc h N r . 21 , auch N r . l un d Naler' s berhmte s M e i n gm r ,'f t mi r rern?irrel " mi t de r abfallenden , md e klingenden Melodie ; sie drfe n al s frh e Beispiel e eine r musitalische n Ausdruckstuns t un d als interessant e Beitrg e eine r (bishe r noc h nich t nhe r untersuchten ) musikalische n Topi k de s Volksliedes gelten .

Die Mondsee r Liederhandschrif t un d Hermann , de r Miinc h vo n Salzbur g l

schlgt: Wen n ic h einma l sol l scheiden , so scheide nicht vo n mir" . I w e i Dichter naturen, zeitlic h durc h Jahrhundert e getrennt , de r ein e au f de n Pfade n welt licher Lyrik , de r ander e au f de n Wege n religise r Poesi e wandelnd , trete n sich seelisch nher ! Abe r de r Mnc h bleib t nich t au f de r erreichte n dichterrische n Hhe; sei n DreiStrophen-Schem a droh t di e ganz e Stimmun g wiede r totzu schlagen. Gerad e be i de n feinste n Eingebunge n versag t da s dichterisch e Ge staltungsvermgen un d di e Kuns t de s Mahalten s (s . u . Notenbeispiel) . So finden wi r a n de n anonyme n weltliche n Lieder n de r Handschrif t d a und dor t in verstrkte m ode r verminderte m Ma e di e Stilisti k de s Mnche s wieder ; sie stammen also vo n unser m Mnch . Doch nich t ohn e alle n Vorbehalt ; un d de r erheb t sich vo n seite n des Volks liedes. Wen n e s sich dabe i auc h nu r u m ei n paa r Liede r handelt , so wird durc h sie nichts dest o wenige r di e Frag e nac h de m V e r h l t n i s de s M n c h e s z u r v o l k s m i g e n K u n s t i n ihre n Kauptzge n aufgerollt . Das Lie d N r . 4 9 : Ic h ha n i n aine m garte n gesehen " is t namentlic h i n musikalischem Betrach t unstreiti g da s schnst e de r ganze n Mondseer Handschrift . Aber wen n wi r e s mi t de m Liedsti l de s Mnche s zusammenbringen , s o mach t uns manche s nachdenklich , vor alle m da s klar e Dur, di e wunderba r ausgeglichen e Melodiefhrung (mi t de r Hhenstrebun g IuintOktavOkta v 2uint) un d di e Form Wechseltext Kehrvers - 2 22, als o ein e dreimalig e Wiederholung der selben Tongedanken , welch e be r di e primitiv e Nepetitio n 2 2 hinausgeh t un d eintnig wirkt . Auc h de r Tex t daz u befriedig t un s nu r teilweise . F . A . M a y e r hat an ihm eine n Zwiespalt erkannt , wenn er sagt (Anmerk. S. 464 ff.): Ver s l3f f fllt gan z au s de m V i l d " . Nich t blo au s de m V i l d , sonder n berhaup t au s dem S t i l; di e hveschei t de r zweite n sowi e de r Snbjektswechse l (Apostrophe ) un d die Farbensymbolik de r dritte n Stroph e trage n fremd e Element e i n di e Dichtun g hinein. F r un s wiederhol t sich nu n mut2ti 8 mut2ni 8 derselb e Gedankengang , den wi r a n de m alte n Neujahrslie d M e i n trau t Gesell " zurckgeleg t haben , und e s wir d un s zu r unumstliche n Gewiheit : Si e sind wiederu m zugedichtet . Aber auc h di e erst e Stroph e enthl t noc h ein e weiter e Inkongruenz : di e Vers e 58 sind j a wiede r ei n Vuchstabenspie l un d verkenne n obendrei n vlli g di e Deutung de r czw o rose n i n liechtc m schein" , d . h. de r blhende n Wngelein ; das hfisch e Komplimentemache n nac h zwe i Seite n hi n bring t di e Dichtun g u m ihren Neiz , beug t di e zart e Stimmun g zu r Trivialit t ab . Da s is t Einschiebsel! Das Liedlei n ha t i n seine r originale n Gestal t nu r Ver s 1 4 un d 91 2 mi t der musikalische n F o r m 2 2 ^ ) A l s solche s abe r mu e s sehr , seh r al t sein ; e s ist kau m zuvie l gesagt , wen n wi r e s mi t de m berhmte n Tegernsee r Liebesrei m vom Kerzenskmmerlei n un d verlorene n Schlfselei n (Ic h bi n dein , d u bis t
>) I n de r l . Stroph e findet sic h de r de m Origina l angehrig e bergan g vo m P l u r a l zwo rosen ' usw . i n de n Singula r ,si e durchfrewt ' (Zeil e l l ) , d . h . vo n de r bildliche n An Wendung zu r konkrete n Auslegung . Da s is t un s ei n Beweis , da de r Milnc h di e alte n Verse selbs t nich t weite r vernder t ha t un d da s Liedche n mi t 8 Verse n auc h scho n z u End e w a r . brigen s is t nich t uninteressan t da s vo n M a y e r bersehen e T a n h a u s e r Zita t in Stroph e 3 : w a n n d u mi r w o l gehelffe n magst" ; be r di e Echtheit de s unte r Tanhauser s Namen gehende n s.Ber1 Liedes (Jenae r Liederhandschrift ) s . die de m Tanhauser gewidmet e Spezialliteratur.

18 .

Ott

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mcm" usw. ) au s de m 12./13 . Jahrhundert' ) ode r mi t de n deutsche n Texte n i n den Venediktbeure r (^armin I Luran a ^ ) i n Verbindun g bringe n un d zu m lir bestand unsere s Liederschatze s rechnen . (Sieh e u . Notenbeispiel. ) M i t unber trefflicher Kuns t bringe n di e lteste n Liede r ein e Gefhlspoesie , di e meis t nu r eine Saite de s Innenlebens anklinge n un d ausschwinge n lt ; si e wisse n i n eine r einzigen, meist noch recht kurze n (Doppel- ) Stroph e Miniaturbildche n z u entwerfen, stimmungsvoll un d abgerundet . Di e ein e Strophe nu r is t intendiert , mit ih r da s eng umgrenzt e Thema auc h scho n erschpft . Daru m kan n auc h ein e weitere , zu gefgte Stroph e keine n gedankliche n Fortschrit t meh r bringen , mu i n de r Neimerei versanden . N u r eine r gan z erlesene n Tichternatur, eine m auerordent lichen Einfhlungsvermgen wir d e s i n ausnehmende n Flle n gelingen , di e erst e Strophe noc h knstlerisc h gleichwerti g weiterzufhren . F r di e Bestimmung , bezw. Wiederherstellun g lteste r Liede r wir d gerad e diese s inner e Kriterium mi t von Ausschlag gebende r Vedeutung sein . 5ln d ei n solche s Einfhlungsvermgen , solch feine s Stilempfinde n wa r de m Mnch nich t eigen , bezw . nich t ausgebildet . So ha t e r den n a n unser m einzigarti g schne n Liedchen , diese m Juwe l mittel ' alterlicher volksmige r Kunst , de n Text verwssert , de n S t il verflsch t un d auch noch di e Liedgattun g abgewandel t (ursprnglic h lyrische s Stimmungslied , bei m Mnch durc h de n Kehrver s z u eine m Neigenlie d gestaltet) . Trotzde m wisse n wir ih m gebhren d Dan k dafr , da e r un s da s Liedche n wenigsten s i n diese r Form berliefer t hat , da wi r durc h ih n Dornrschen , wen n auc h unte r Ge strpp, wiederfinden . I n de m Lie d N r . 8 3 V o m e n t f l o g e n e n F a l k e n ( 3 Strophe n Tex t mit j e 6 Doppelzcilen , 4 davo n enthalte n de n Wechseltext , di e letzte n 2 de n Kehrvers; ausgesprochen e Durmelodi e mi t de r For m a a d a d a ) steckt wiede r ein prchtige r Kern . W a s de r Tex t z u Anfan g bringt , is t echtest e Kunst. Abe r von Ver s 9 a b klaff t e s a n alle n Ecke n un d Enden ; d a beginne n zunchs t di e Wiederholungen, zu m Teil vorgetrage n i n de r reflektierende n A rt de r Mnchischen Poesie; soga r ei n nu r schlech t verhllte r Widerspruc h i m Verhalte n de r ver lassenen M a id ha t sic h eingeschlichen , der woh l durc h di e Mnchische Sucht , de n Ton hfischer Geistreichele i un d neckische n Schmollens z u treffen , heraufbeschwore n ist (i n Stroph e 2 wil l si e de m Fltlein nachgehen , u m e s wiederzugewinnen ; i n Strophe 3 dagege n gedenk t si e sich nac h eine m edlere n Federspiel " umzusehen , das di e Treue besse r hlt) . I n de n ersten 8 Versen habe n wir wiederu m ei n altes originales Liedche n mi t de r musikalische n For m < : a :> b 2 vo r uns ; vo n Vers 9 ab (Kehrvers, wiederum Abwandlun g z u einem Neigenlied) erkenne n wir di e Arbeit des Mnches . Allenfall s knnte n di e Anfng e vo n Stroph e 2 un d 3 al s ein e zweite Stroph e de s Originals angesehe n werden . Abe r is t dan n de r Inhal t der selben nich t z u zerfahre n f r di e alt e sons t s o geschlossen e Dichtung , besonder s durch da s Hereinbeziehe n de r Waidgcselle n un d de s Nachegedankens? Msse n wir i n diese n Strophe n nich t vielmeh r di e ech t Mnchisch e A r t wiedererkennen ,
') Diese r Liebesrei m wir d hufi g de m W e r n h e r (Werinher ) mi t de m unzutreffende n Beinamen vo n Tegernsee " zugeschrieben . be r Wernhe r s . de n Artikel vo n O . M a u n e r in de r Allgem . deutsche n Biographi e B d . 55 , S . 48 . ) S . Ios . ( 3 chmeller, Carmin a Lurana , Lat . un d deutsch e Lieder un d Gedicht e eine r Handschrift de s !Z . Jahrhundert s au s Benedittbeure n (4 . Aufl. 1904) .

mit gute n Gedanke n einzusehen , die nich t sorgflti g erarbeite t werde n und denen darum sofor t ei n Erlahme n folgt ? E s enthiel t sich als o offenba r da s Origina l einer zweite n Stroph e un d beschrnkt e sic h blo au f di e Klag e be r da s ver lorene Lieb . W i r gehe n a n di e Betrachtun g de r Weise : 3 ist fas t vlli g gleichlautend mi t de m Mitteltei l vo n Lie d N r . 49 , un d b erst e Hlft e kling t doc h stark a n Stelle n i n N r . 3 7 un d 3 3 an , whren d b zweit e Hlft e di e ausge sprochene Modulatio n wi e i n N r . 4 3 ode r mi t andere r Einstellun g i n N r . 4 1 wiederbringt. Da s knne n unmglic h Selbstzitat e de s Mnches sein ; den n da fr wa r e r vie l z u gewand t i n de r Liedtechnik . Dagege n sind ih m be i mehrere n seiner Neujahrsliede r Zitat e au s de m volkstmliche n M c i n trau t Gesell " i n die Fede r geflossen') . Als o auc h di e Melodie i n de r f r de n Mnch ungewhn lichen Form a I b a weis t mi t zwingende r Notwendigkei t darau f hi n : da s is t ei n altes Lied , di e Element e sind musikalische s Volksgut . -Abe r auc h mi t diese m immerhin rech t ansehnliche n Ergebni s drfe n wi r e s nich t genge n lassen . Das Them a vo m entflogene n Falke n gehr t de r ritterliche n Sphr e an . E s findet sich bereit s i n eine m knappen , hbsche n Liedertert e dichterisc h verwertet , der vo n de n eine n de m Herr n vo n K r e n b e r g (i n Asterreich , u m !17l) ) zu geschrieben, vo n de n ander n als namenlo s bezeichne t wird) ; jedenfall s abe r is t es noc h ganz in hfische m Sinne durchgefhrt . I n unsere m Liede dagegen ist die gesamte dichterisch e un d musikalisch e Verarbeitung auch schon voltsmig. We r ver tritt nu n i n de r frhe n Literatur jen e Nichtung, welch e -Ausdrcke, Themen , Vor wrfe de m ritterliche n Lebe n entnommen , unte r da s Vol k gebrach t un d i n de r gesamten Haltun g de n Volksto n s o glcklic h getroffe n hat ? Di e Vers e zhle n abwechselnd ach t un d siebe n Silben , vie r Iambe n mi t klingende n un d stumpfe n Neimen. We r ha t f r de n Versba u de n 7-Silble r s o ger n bevorzugt ? Da s varende volck" , die fahrenden Scholaren , Kleriker, Vaganten') ! Un d di e Weise, so bewundernswer t ebenmi g auc h ih r Anfan g gebau t ist , steht i n ihre m Cha rakter wei t a b vo n de r feinfhlige n Lyri k de r zw o Nosen" , tu t sich geradez u durch eine n bnkelsngermige n To n hervor ; wi e zu m Ausgleic h daf r nimm t sie dann de n Aufschwun g au s de r Tieflag c empo r zu r Okta v mi t eine r Ge schmeidigkeit sondergleichen , gan z abgesehe n vo n de m Wagnis , da s de r Einsat z in de r groe n Septim e bedeutet . We m is t nu n musikalisc h diese r Charakte r wi e aus de m Gesicht e geschnitten ? Wiederu m de m fahrende n Volt , de n Spiel leuten, de n Scholaren ! Si e sind e s auch , mi t dene n sich al s eine r wahre n Landplage, wi e wi r obe n gehrt , gerad e ostmrkisch e un d Salzburge r Synode n kur z vor un d u m l 300 mehrmal s z u beschftige n hatten . M i t volle m Nechte drfe n wir daru m i n unsere m L i e d v o m e n t f l o g e n e n F a l k e n un d al s edlere r Schpfung auc h i n dem andern v o n d e n z w o N o s e n nich t blo zwei lteste, unseres Wissen s soga r di e zwe i l t e s t e n D e n k m l e r d e s w e l t l i c h e n V o l t s l i e d e s , sonder n noc h genaue r kstlich e P r o b e n d e s S p i e l 2) A. S a l z er , Illustr . Gesch . der deutsche n Litera/ur I , Mnche n (1912 ) 2 . 2o 9 und

I . N a d l e r , Literaturgesch . de r deutsche n Stmm e un d Landschafte n l , Regensbur g 1912 , S. 50 : Ic h zc h mi r eine n valte n mer e dann e ei n jr" . 2) be r di e literarisch e Erscheinun g de r Vagantenpoesi e unterrichte t au f Grun d de r Epezialforschungen vo n W i l h . Maye r tur z un d treffen d S a l z e r a , a . O .

20 Ott

o Ursprun g . ,

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m a n n s l i e d e s , d e r V a g a n t e n t u n st erblicken. ) V i s abe r de r Mnc h sich die Umarbeitun g gestatte n konnte , wa r di e dreistrophig e Liedanlag e Mod e geworden, un d da s Voltslie d i n de n Diens t de r hvcsckei t getreten , s o da di e Entstehung unsere r Spielmannsliede r mi t gute n Grnde n i n di e Z e i t v o 1300, vielleich verlegen ist . ( S . u . Notenbeispich . Der Mnc h ha t sich z u alte n Volkslieder n dichterisch e nderunge n un d Erweiterungen erlaubt . V a r i s c h ha t sodan n auc h a n eine m geistliche n Lie d ( N r . 61 , 62) festgestellt , da diese r nu r Bearbeite r eine s ltere n Liedes " ist) . Nunmehr gewinn t e s a n Bedeutung , da gerad e di e Mondseer Handschrif t i n N r . 1 7 di e best e Lesear t de r zugedichtete n Strophe n de s Neujahrsliede s Mei n traut Gcscll " mitteilt , welch e nherhi n mi t de m Gehaben de r Mnchische n Poesi e bestens llereinstimmen . Tarau s geh t unzweiti g hervor , da de r Mnc h auc h der Verfasse r diese r zugedichtete n Strophe n ist') . W i r msse n noc h einma l au f di e Spielmannsliede r zurckkommen . Den n auer ihre r knstlerische n un d kulturhistorische n Seit e habe n sie noc h ei n anderes an sich, da s vo r alle m di e Musiktheori e un d Musikstheti k interessiert ; auc h is t von ihne n au s de r Liedkuns t de s Mnche s noc h manc h interessante r I u g abzu gewinnen. Sie sind einma l Zeuge n eine r alte n bodenstndige n m e l o d i s c h e n ( D u r ) Tonalitt".E s geh t nich t an , etw a z u sagen , sie seie n au s harmonische m Empfinden herau s geboren ; ein e solch e Ausdrucksweis e wrd e vo n jene r frhe n r t noc h i n di e I e i t vo r de r Entartun g de s Spielmannleben s z u

mler s o selten sind, wa r in de m sog . Nupertiwinte l doc h bereit s ein e gesegnet e Pfleg e des V o l t s liebe s z u hause: di e Spielmannslieder, da s Neujahrslied Mei n trau e Gesell , di e Liedkunst de s Mnches. tur z vo r diesem E n g e l b e r t vo n Aomont (gest . 1331) , de r als Ausnahme unte r de n Theoretikern auc h ein e Volkskunst kennt , au s dem unwei t vo m Chiem gau gelegene n Venedittbeure n sodan n di e Oarmiiia Lurana , ferne r da s Osterlied Christ , der ist erstande n ls . Itschr. f M W . Il l > 9 l 9 M S . 612f.) . 2) V a r t s c h , Erlsun g l.Xl l (ic h zitiere nac h F . A . M a y e r , a . a. 0 ., S. 535) . ) De r Anfang de r Iudichtung zu m alte n Neujahrslie d kehr t i m Anfang de s Neujahrsliebes N r . 86 wieder. llbe r I u d i c h t u n g e n usw. : E s hat das Verfahre n ein e fertig e Dichtung z u verndern, z u erweiter n usw . nac h de n Anschauungen frhere r Jahrhunderte , wo de r Benutzer de m Origina l vie l selbstndige r gegenberstan d al s heutzutage , nicht s be sonders Auffallendes , a m allerwenigsten etwa s Abtrgliche s a n sich. Ei n W o l f r am v o n hat sein e zuqedichtete n Neujahrsftrovhen ; un d gleic h i n da s erste Lie d diese r Sammlung , ein Valctliedlei n (Stroph e l , 2 , 3, 7) is t al s krftige Gegenuerun g au f die schwermtige Stimmung ei n Lied vol l de s frischeste n Lebensmute s eingeschobe n (Stroph e 4 , 5, 6) unte r geschickter Anpassun g de r ersten Ieil e vo n Strophe 4 . lind ei n Musterbeispiel eine r stndigen, ins llberschwnglich e gehende n Erweiterun g is t di e alte Nufdichtun g M a r i a zart" , welch e bei ihre m erste n Auftrete n i n de r Literatur i m Jahr e !47 0 bereit s 2 l Gestzlei n aufweist ; schiedene Komponiste n sich mi t de r Vertonung vo n j e eine r Stroph e beteilige n tonnten . Ei hnliche s Verhltni s vo n Tradition un d freiem Schalte n mi t Zutaten usw . finden wi r z. B. auc h i n den nicht offizielle n liturgische n Gesngen , de n Sequenzen un d Tropen, fter feiern un d dramatischen Spielen ; ei n Analogon biete t brigen s de r gesamte mittelalterlich e Lehrbetrieb. I m Gegensatz e z u den Freiheiten steh t au f musitalischem Gebie t auc h wiede r eine staunenswert e Konstan z de r choralischen berlieferung . Autonltsbewutsei n un d Kol> lettivgeist einerseits , dan n Individualismu s un d persnlich e Stellungnahm e andererseit s hat eben de r mittelalterlich Mensch au f seine Weise auszugleiche n verstanden . ( V g l . hie r zu den Minnesngern Rick . M . M e y e r , Alt e deutsch e Voltsliedchen , Ieilschr . f . deutsche s Alter tum, 29 . Jahrg., 1885 . I u V . Klingenstei n s . W. V u m t e r. Da s tath . deutsch e Kirchen lied l . Freibur g l86 , S . 55 und E i t n e r, Quellen-Leriton) .

Die Mondsee r Lieberhandschrif t un d Hermann , de r Mnc h vo n Salzbur g 2

harmonielosen bezw . vorakkordliche n Zei t selbs t widerleg t un d frmlic h Lge n gestraft werden ; sie wrd e j a auc h eine wichtige Wesensbestimmun g de r Melodi e als zeitlich e Aufeinanderfolg e vo n Tnen mi t de m zeitlic h simultanen Zusammen klang vo n Tnen , de m Akkord, konfundieren. S o kan n als o dies e Beziehung de r Melodietne z u ihre m Ausgangspunkt e ode r z u de m innerhal b de s melodische n Ablaufes berhrte n Tonsyste m nu r al s melodisch e Tonalit t bezeichne t werde n im Gegensah e zu r harmonische n Tonalitt , i n welche r dan n Klng e au f de n Grundklang eine s System s bezoge n werde n ') . E s bringe n abe r di e beide n Lieder bereit s melodisch e Wendungen , welch e unsere r harmonische n Modulatio n nahe komme n un d di e Quint e als Iielto n haben ; di e harmonisch e Tonalit t sehen wi r auc h scho n keimhaf t i n de r melodische n Tonalit t eingeschlossen . Wie bewu t wa r ma n sich diese r Tonalitt ! Ta s instrumental e Nachspie l wurde soga r ausgesproche n i n de n Diens t derselbe n gestellt . D a schliee n beim Mnc h verschieden e mal e Wort e un d Wortweis e au f eine m ander n To n als de m Grundton ; be i ihne n alle n ha t dan n da s instrumental e Nachspie l di e Aufgabe, de r sthetische n Forderung nac h Schluwirkung i n eine m unverkennba r tonalen Sinn e Rechnun g z u tragen , als o di e Melodi e weiterzufhre n un d de n endgltigen Schlu au f de m Grundto n z u bringen ; s o i n de n Mnchische n Liedern N r . 18 , 23 , 2 4 usw . un d auc h bereit s i n de r alte n Spielmannsweis e von de n I w o Rose n ( N r. 49) . Ve i andere n is t infolge eine r Textverstmmelun g die Wortweis e vorzeiti g abgebrochen ; da s instrumental e Nachspie l fhr t jedoc h die Melodi e richti g z u Ende , de s tonale n Schlubedrfnisse s wegen , welche s also ein e alt e Weis e getreuer konservieren hilf t als selbst der metrische Text e s ver mochte, s o j m alte n Neujahrslie d un d zwa r sowoh l i n de r Mondsee r (Nr . 17 ) wie i n de r Lambache r Handschrif t (Nr . 17d) . Da s Lie d N r . 30 , ein humorvol l pathetischer Veschwerdebrie f de s Hofgesinde s z u Salzburg, verdien t wiede r seine besondere Aufmerksamkeit: Di e vorletzt e Textzeil e bring t da s mehrfac h erwhnt e M o t i v mi t de m zerlegte n Durakkord , die letzte Zeile l t z u Schlu di e phrygische Tonart anklinge n ( k g e), nun schliet sich das instrumental e Nachspiel an, welches in eine m grere n Voge n ( c e l e c ) nich t nu r de n Grundton kolorieren d umschreibt, sonder n auc h di e etwa s in s Wankei l gebracht e Turtonalit t wiederher stellt. N u r ei n Lied schein t vo n de r Negel de s tonale n Schlusse s ein e Ausnahme statuieren z u wollen , nmlich da s obe n gebrachte Valetliedlein N r . 2 9 ; i n Wahr heit jedoc h is t e s nu r ei n Musterbeispie l f r di e Nachlssigkei t de s Schreibers ,
der di e nhere n Ausfhrunge n hierbe r "in seine r l vo e Vento-Arbei t gebrach t hat . Da m e l o d i s c h e u n d h a r m o n i s c h e T o n a l i t t zwe i verschieden e Ding e sind, wir d so fort klar , wen n ma n de n Versuch unternimmt , di e zwe i Spielmannslieder un d da s alt e Neu jahrlied z u Harmonisieren , un d dabe i a n di e Stell e mi t de m zerlegte n Attor d ger t (da s is t ,czwo rose n ga r i n liechte m schein' , ferne r ,e s w r al s will d ny e worden' , endlic h ,da o werd allzei t a n di r verbracht') . Speziel l da s dari n vorkommend e k zeigt ein e solche Stelle, worin sich melodisch e un d harmonisch e Tonalit t unterscheiden . Hie r is t abe r auc h eine r jener de r Punkte , w o di e music a iici a einseye n tann , zuma l da s t au f ein e Hebung , eine n leicht betonte n Talttei l fll t un d ei n 8 di e Melodi e al s solck e nich t wesentlic h verndert . D a is t e s bedeutungsvoll , da di e Mondsee r Liederhandschrif t unmittelba r nac h de r an gezogenen Zeile e s f r nti g fixdet , z u de m t vo n .versmacht ' ei n z u sehen . ( V g l . daz u R i e m a n n , bandbuc h de r Musitgesck . I 2 . Leipzi g 1905 . S . I.'0ff . < 42 . Di e ^U8ic a licta) un d 273 . Ferne r T h . K r o Y e r, Di e Anfng e de r Chromati t i m italienische n Madriga l des X V I . Jahrh. , Leipzi g 190 2 >4 . Beihef t de r Publik . de r I M G . 1 S . 7 f. be r mus . tict a und S . 19 , Z I be r Warnungszeichen. )

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der e s angesicht s de s klare n Du r nich t f r nti g gefunde n hatte , di e Vorzeiche n zu sehe n un d auc h da s Nachspie l offensichtlic h ausgelasse n hatte ; al s solche s haben wi r di e instrumental e berleitun g zu m Tei l b , welch e f r di e Wieder holung de s d al s Zwischenspie l dient , nunmeh r z n ergnzen.' ) Erreich t wir d die Schluwrrtun g mi t einzige r Ausnahm e vo n N r . 4 0 un d allenfall s auc h N r . 2 9 bereinstimmen d mi t dei n Sinn e de s sthetische n Schlugedanken s stets durch Abwrtsbewegung ; dabe i ha t e s of t mi t eine m stufemnigen Erfasse n des Schlusse s sei n Bewenden, ode r e s wir d de r Schluto n wi e zu r Bekrftigun g und Eindringlichmachung kolorieren d umschrieben . Melodische Tonalitt, wenigstens teimhafte harmonisch e Tonalit t sowi e melodische Schluwirkun g au f de m Grund ton (Tonika ) sehe n wi r als o unzertrennlic h miteinande r verbunden . Dies e selbe Sache, welche in Fragen de r Schluwirkung vo r alle m di e Musiksthetik interessiert , berhrt be i vernderte r Fragestellun g nac h de m Z u s a m m e n w i r k e n vo n G e s a n g u n d i n s t r u m e n t a l e r B e g l e i t u n g auc h die Musikgeschichte. I n de n lteste n berlieferte n Denkmler n deutsche r Volksliedkuns t finden wi r instrumentale Begleitun g mi t de m Gesan g organisc h verbunden . Bei m Mnc h aber entdecke n wi r etwas , da s eine n groe n Fortschritt, ein e ungemei n verdienst volle Verfeinernn g de r musikalische n Konstruktion un d des melodischen Ausdrucks bedeutet. Wi e wei t hieri n de r Mnc h sic h eine r bereit s vorhandene n diesbezg lichen Praris anschliet , ode r wi e wei t da s Verdiens t hierf r ih m persnlic h zu zuschreiben ist , msse n wi r mangel s weitere r Quellen f r da s weltliche Volkslied , deren wir zwischen den Spielmannsliedern un d dein Neujahrslied einerseits un d de n Mnchischen Lieder n andrerseit s zu r Beantwortun g diese r Frage bedrften , vor lusig noc h i n de r Schweb e lassen . Se i dc m wi e immer , bei m Mnc h wieder holt di e instrumental e Begleitun g besonder s i n Zwischenspiele n ein e Periode ode r ein M o t i v de r Singweis e (Nr . 22 , 24 , 3 9 , 8 4 ^ ) , ode r sie verbinde t Koch und Tieflagen de r Singstimm e bezw . gleich t zwische n Melodieteilen geradez u in modulatorischem Sinn e au s (Nr . 29 , 46). I n ihre n Grenausmae n halte n sich di e Zwischenspiele oftmal s gena u a n di e Ausdehnun g eine r Verszeil e (Nr . 12 , 20 , 22,29 usw) ; vielfac h abe r stren sie di e Symmetrie de s periodische n Aufbaues , besonders wen n si e nu r mi t kurze n Floskel n zu r Erreichun g eine r Distinktions Wirkung bedach t sind (Nr . 23 , 24 , 30 , 3 2 usw.). O b nu n letztere s eine m un geklrten Empfinde n f r organisch e Eingliederun g de r Instrumentalbegleitun g oder etw a eine m ungnstige n Einflss e de s komplizierte n minnesngerliche n Strophenbaus zuzuschreibe n ist , bleibe dahingestellt . I n zahlreiche n Fllen weise n die instrumentale n Partie n ein e mehrteilige , i n de n Vorspiele n besonder s ein e zweiteilige Gliederun g auf ; hierbe i spiele n die Technik de r Kolorierun g sowi e eine Durchbrechung de r Isometri e de r Singweis e ein e ansehnlich e Nolle . Nac h al l dem msse n wi r als o i n de n Liedern de s Mnche s frmlic h vo n eine m zweiten , h h er e n t w i ck e l te n S t a d i u m i n de m Zusammenwirke n vo n Gesan g llnd instrumentale r Begleitun g sprechen , welches sich nicht blo durc h gesteigert e Mitwirkung de r Instrument e i m allgemeinen , sondern de s genauere n noc h durc h Beteiligung au f Liedanfba u charakterisiert (besonders a n Melodiebildung, Nhyth ') E s tnnt c da s Nachspie l natrlic h auc h ander s laute n un d uerschiede n sein vom Zwischenspiel, wie z . V. i n Nr . 49 .

Die Mondsec r Liederhandschrif t un d Hermann , de r Mnc h vo n alzbur g 2

misierung, Periodisierung); dabe i fll t de n Zwischenspiele n durc h motivisch e un d gewissermaen modulatorisch e Aufgabe n ein e vornehmlich e Bedeutun g zu . Nunmehr kan n un s d a s M o t i v m i t de m (moder n ausgedrckt ) ge b r o c h e n e n A k k o r d , de m wi r i n de n beide n Spielmannsliedern , de m alte n Neujahrslied, de n Mnchische n Liedern mehrmal s begegne n (aufwrts i n N r . 1 7 (30), ^49) , mi t de r modulatorische n Abbeugun g i n N r . 4 l , 43 , s83) ; abwrt s in N r . 3 0 s83) , nich t lnge r meh r wunde r nehmen . E s gehr t zu r ausgeprgte n Physiognomie de r Spielmanns - un d Vagantenlieder . Wr e e s nich t ohnehi n klar, da e s von diese n wiederum de n Vlasinstrumenten abgelausch t ist , s o wollten es z u allei n berflss e noc h di e Liede r de s Mnche s vo m Khhorn" , vo m Taghorn" usw . verraten . A n diese n angefhrte n Beispiele n l t sich demnach die ganz e Genesi s eine s Motive s i n de r Entwicklungsreih e Instrumentalmusi k Spielmannskuns t un d Volkslie d Kunstgesan g deutlic h verfolgen . Die Weise n de r lteste n k i r c h l i c h e n V o l k s l i e d e r halte n bekanntlic h die sogen . Kirchentonarten ein . F r da s w e l t l i c h e V o l k s l i e d vermutet e man als tonartlich e Grundlag e Tur un d Molltonalitt , d a ma n au f viel e Spuren davo n traf ; e s stand abe r auc h seh r vie l Vermutun g dafr , da vo r allem di e Klerike r als sein e geistige n Vter ih m da s gleich e tonartlich e Gewan d wie seine m geistliche n Bruder mi t au f de n Weg i n di e weite Wel t gegebe n htten. N u n abe r liege n Beispiele vor , welch e unwiderleglich beweisen , da eine anfangs strenge Grenz e zwische n geistliche m un d weltliche m Gebie t gezogen , eigentlic h nur knstlic h aufgerichte t war , da s weltlich e Volkslie d abe r Dur - un d dement sprechend auc h Molltonalit t einhielt . I u Z e i t e n d e s M n c h e s abe r sehen wir i m Vereic h de s weltliche n Liede s t o n a r t l i c h e V e r n d e r u n g e n und a n de n Lieder n ein e Vermischun g de r beide n Tonsystem e Du r (Moll ) un d Kirchentonarten, welch e dan n unte r de m Einflss e de r Polyphoni e noc h strkere Fortschritte mach t (z . V . bereit s i n Lochhammer s Liederbuch) . Zu r selbe n Zei t und a n de n Lieder n de s Mnche s erkenne n wi r a m weltliche n Volkslie d auc h eine f o r m a l e U m g e s t a l t u n g . - di e Text e sin d erweiter t sowoh l durc h Ausdehnung ode r knstlicher e Gestaltun g de s Strophenmae s wi e auc h durc h mehrstrophige, bes . d eistrophige Gesamtanlage , ferner is t da s lyrische Stimmungs lied zu m Neigenlie d abgewandelt . Noc h einma l zu r selbe n Zei t un d a n de n Liedern de s Mnches komm t auc h ein e i n h a l t l i c h e Abbeugun g de s einfachen , volksmigen Liedstil s zu r hvcschcit , welch e be i de r Abfassun g de r Mondsee r (auch de r Lambacher ) Liederhandschrif t bedeuten d strker, i m gleichzeitige n Loch hammcrischcn Liederbuc h wenige r hervortritt , nac h rtliche n Verhltnisse n als o variiert. Da s alle s knne n abe r nich t blo zeitliche Zusammenhng e sein , sonder n sind offenkundi g auc h urschlich e Beziehungen . Den n dieselbe n Kreis e de r Ge bildeten, welch e in Sache n de r hvcsckc u de n Ton angeben , singen ihre weltlichen , minnelichen Gesng e i n de n Kirchentonarten , i n kunstvolle m un d geknstelte n Gem", i n mehrstrophige m ''Ausbau . Ihne n gucke n di e Dichte r un d Snge r im Volksto n eine s nac h de m ander n ab . Der Miinc h is t de r markantest e Vertvotcr de s in hvcschei t einherschreitende n Liedes un d di e Mondseer Liederhandschrif t di e bedeutendst e Vermittleri n desselbe n an di e Nachwelt . De r To n de s Volteliede s fliet meis t nu r i n eine r Unter

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strmung dahin , drmg t selte n i n bestimmende m Ma e a n di e Oberfiche einpor . Und doc h verspre n wi r allenthalben , wi e de r Mnc h gerad e durc h diese s a n Kraft un d Schrf e de s Ausdrucks , ebens o a n Einheitlichkei t un d Tief e de s Inhalts gewonne n htte . Fas t immer , wen n e r sich vom frische n Quel l volks miger Kuns t abwende t un d mit Honigsei m de r hvesckeit auf de n Lippen spricht, droht e r scha l z u werden , i n Wortkunst sich z u verliere n un d mi t ausgeklgelte r Melodik sich z u entstellen . E s is t nich t zuvie l gesagt : sein e Verbindun g mi t dem Hoflebe n ha t ih n u m di e schnst e Entfaltun g seine r dichterische n Einlage n gebracht. M a n htt e ih n hineinwnsche n mge n i n ein e Abgeschiedenheit , au s der i n Wagner' s Meistersinger n ei n Walthe r Stolzin g komm t l A , n stillen Herd, zu r Winterszei t usw.") , dorthin , w o ein e hehr e Geisteskultu r blht e un d die wrzig e Luf t de r Verg e un d Wlde r un d da s Raune n de r Natu r da s Kloster umfange n hielt , hinei n etw a au s unsere n speziel l bayerische n Kennt nissen gesproche n nac h Tegernsee , nac h Venediktbeure n (vgl . Lie d N r . 2 8 von de r graserin " un d Oarmin a Lurana!) , hineingestell t i n ander e rtlich e Verhltnisse, w o di e Ieitstrmun g ih n nich t s o unmittelba r htt e erfasse n un d ungehindert htt e davontrage n knnen , un d da s nunmeh r als poesiear m beleu mundete 14 . Jahrhunder t htt e seine n wrdige n Dichte r un d Snger , j a mi t Rcksicht au f sein e mehrstimmige n Gesng e eine n Knstle r vo n Gotte s Gnade n gehabt! Maye r Rietsc h teilen , wi e scho n erwhnt , nu r di e weltliche n Liede r des Mnche s mi t un d habe n ohn e jeglich e inner e Berechtigun g di e geistliche n Lieder desselbe n au s ihre r Bearbeitun g de r Mondsee r Handschrif t ausgeschieden . N u n abe r wre n wi r ers t recht begierig , vo n letztere m mehr al s di e paa r guten , gelegentlich d a un d dor t zerstreute n Probe n z u kenne n un d z u wissen , o b e r i n der religise n Ideenwel t echter e Tn e gefunde n hat ! <3ie knstlerisch e Psych e de s Mnche s is t un s imme r klare r geworden , abe r der Problem e i n seine r Liedkuns t is t noc h kei n End e l L i e d N r . 1 9 ha t nmlich di e sonderbar e berschrift : Ai n teno r vo n hbsche r melodey , als s y e z gern gemach t haben , darau f nich t ygliche r kun d bersingen/ ' Angesicht s de r ver schiedenen eigenwillige n Zg e i n de n Melodie n lerne n wi r nu n auc h verstehen , was sich hinter diese n Worten verbirg t H e r m a n n de r Mnc h un d M a r t i n der Leutprieste r wirkte n zusammen . Beide n sa zu r rechte n Zei t de r Schal k in , Nacken; de n Siebengescheiten , welch e i m bersinge n sich hervortu n wollten , gedachten sie ei n Schnippche n z u schlagen , woh l auc h mi t de m Hintergedanken , ihre bedroht e dominierend e Stellun g z u wahren . Daru m spickte n sie nac h eine m instrumentalen Vorspiel , welche s de n Grundto n (Tonika ) kolorieren d umschreibt , und eine m rech t eingngige n Melodieanfan g i m weitere n Verlau f di e Singweis e mit s o manche m widerhaarige n Ton . Hie r als o sind di e Klippen , a n dene n di e Kunst de r Gernegro scheiter n sollte ! Scho n da s unregelmige , of t kurzatmig e Versma sollt e di e Schwierigkeit , ein e gut e Gegenmelodi e z u finden , erheblic h vergrern, whren d de r Teno r selbst , u m jede m Einwan d vo n vornherei n z u begegnen, i n seine n Tistinktionen s o streng gebaut is t wi e kei n anderes Lied meh r in de r ganze n Handschrift ; fas t jede r ne u auftretend e Nei m ha t sein e erst e Distinktiv au f de m Ton e l . Vo n Skyll a un d Chcuybdi s sicht sich als o de r Wagemutige bedroht ! Is t nich t auc h noc h i m Tex t ein e Nebenbedeutun g vcr

steckt, ei n krftige r Seitenhie b gefhr t gege n die Klaffer? . . . dy le t si m nu so wandelber, s y sagen t me r vn d lazzen t nicht s geligen : s o lose t yderma n dem, d a klaffe n kann . heu t lid , is t morge n vein t mi t haz : h t dic h vo r menklich dcste r paz.' ) Da s Lied , au f de n erste n Anblic k ei n Liebeslie d wi e deren ungezhlt e lausend e i n de r Welt , i n Wahrhei t abe r di e K l a g e v o m s e n l i c h v n g e v e l l " , is t ei n kstliche s Kulturdokumen t vo m Gernegro un d launiger Knstlerrache , vo n fei n gesponnene r dmliche r (?Liebeslied! ) Kofintrigu e und noc h feine r gefhrte r Abwehr ; e s is t ein e Ntselkomposition i n eine m gan z hnlichen Sinne , wi e etw a 3 o s q u i n i n de r Motette .Memo r e8t o verb i t u i " seinem gequlte n Kerze n Luf t machte ; e s is t ei n interessante r Velc g f r di e Popularitt, welch e da s Kontrapunttiere n z u jene r Zei t bereit s gewonne n hatte , da sich selbs t Unberufen e dari n versuchten , un d ebens o f r di e Eifersucht , mi t der di e Znftige n ihr e Kunstgeheimniss e hteten . Der M n c h u n d d e r L e u t p r i e s t e r M a r t i n abe r verstande n sich gut un d wirkten eintrchtiglich zusammen . Sol l sich nun ihr e gemeinsam e Ttigkei t lediglich au f da s bersingen , bezw . di e Verbindung vo n Gesan g und instrumen taler Begleitung , als o au f di e Reproduktio n de r Liede r beschrnk t haben ? Oder erstreckt e si e sich auch au f da s Schaffen ? Vielleicht , so , da de r Mnc h die Wort e un d de r Leutprieste r di e Weis e erfand ? 2) E s steht nu n einma l fest, da sich in de n Liedern n u r e i n e S n g e r i n d i v i d u a l i t t erkenne n lt; da s is t eine s de r Nesultat e unsere r obige n stilistischen Darlegungen. E s ergibt sich ferner , da dies e Individualit t wa s wi r eigentlic h imme r nu r stillschweigend vorausgesetz t habe n e b e n d e r M n c h ist . Di e dichterisch e Ttigkeit de s Mnche s wurd e bekanntlic h ni e angezweifelt . N u n ha t e r z u dem bekannte n alte n Neujahrslie d di e weitere n Strophe n zugedichtet , ha t sich also mi t demselbe n innerlich vie l intensive r beschftigt , al s e s fr de n Leutpriester M a r t i n be i blo gesangliche m Vortrag de r Fall sei n konnte . Daru m stelle n sich bei Abfassun g eine s neue n Neujahrsliede s (Nr . 42 ) be i gleiche m W o r t auc h die betreffende n melodische n Anklnge , ei n anderma l ( N r . 58 ) textlich e Erinne rungen ein . Nich t Gedankenarmu t un d bewut e Entlehnung , sonder n ei n tieferer psychologischer Proze de r Erinnerung, hineinverweb t i n da s knstlerische Schaffen, liegt de m zugrunde. F r un s abe r is t diese r Vorgang de r schlssig e Beweis dazr , da de r Mnch , de r Dichter , auc h de r Komponis t seine r Liede r ist . Abe r knnten nich t wenigsten s di e M a r t i n s l i ed e r, darunte r jene r berhmt e
') Ein e Umschrif t de s mittelhochdeutsche n Texte s drft e woh l a m Play e sein : Di e Leute sind jey t s o wandelbar , sie sage n mehr , un d lasse n nicht s lieqe n st , h . hre n nich t auf, lasse n nicht s ungerupft) . S o lausch t jederman n dem , de r d a klffe n tann . sWer ^ heu t lnvch) lie b Freund , is t morge n fein d mi t Qa : sdarun ^ hlit e dic h vo r manche n sLeuten j umso mehr. " senlic h ungevell " tan n wiedergegebe n werde n etw a mi t schmerzliches " M i . geschick; gern " (berschrift ) bedeute t absichtlich ; . bersingen" is t volkstmliche r Ausdruc k 2 be r da s Z u s a m m e n w i r k e n d e s M i i n c h e s mi t de m Leutprieste r ( d . h . Pfarrer, Weltvriester ) M a r t i n s . Mayer-Rietsc h a . a . O., welch e auc h de r obe zitierte n Auffassung Rau m geben , un d Nietsch , ^ u 8 . v i v . l l , 307 , welche r M a r t i n f r identisc h mi t i>cr Revche r Pfarre r z e Rastat lNadstadt ) z c den zeitcn Hofmeiste r z e Salzburg" (Meyer , a. a , O . 47 ) halte n mchte . Abe r dar f ma n lediglic h au s eine r Widmun g de s Mnche s mit Akrosticho n au f Reychc r eine n solche n Echlus , ziehen ? be r da s g e m e i n s a m e Auftreten zweie r .hislrionen , Snger , Geige r usw . s . besonder s S c h n ach , , . a . O .

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o Ursprun g

K a n o n , vo m Leutprieste r M a r t i n sein ? ilmnglich ; den n de r einstimmig e Anfang de s Kanons, s o kur z e r ist , ha t all e Mnchischen Charakteristik a n sich: den hohe n Einsat z mi t de r zackig abfallenden Linie, dan n de n typischen melodische n Nundbogen; auerde m sinden sich in de n Liedern de s Mnches ein e ganze Anzah l von Parallelstellen') . Ers t i m zweite n Tei l is t di e Kompositionstechni k de s nun beginnende n kanonische n Vertrage s wege n ein e andere . hnlic h steh t e s um di e anderen Martinslieder; e s ist kei n Zweifel, sie sind a l le v o m M n c h . W a s bishe r meis t nu r mi t eine r gewisse n Schchternhei t vorgetrage n wurde , haben wi r nu n al s gesicherte s Nesulta t vo r uns : de r Mnc h is t nich t nu r ein e markante Erscheinun g i n de r Geschicht e des einstimmigen deutsche n Liedes, sonder n er leite t auc h di e Geschicht e de s mehrstimmige n deutsche n Liede s ein . Es sind de r berlieferte n Denkmle r de r mehrstimmige n Kunst de s Mnche s nicht viele , abe r ei n gtige s Geschic k ha t e s s o gefgt, da jede s derselbe n wieder einen andere n Typu s mehrstimmige r Liedkuns t vertritt , soda di e Mnchisch e Kunst scho n durc h ihre n F o r m e n r e i c h t um i n Ehre n besteht . Da s Nacht Horn" ( N r . 11 ) is t ei n vokales , zugleic h instrumenta l begleitete s (s . Nachspiel! ) Lied mi t rei n instrumentale r Gegenstimme , nmlic h de m mi t Dbertne n vo n de r Oktav bi s Ganzto n operierende n Pumhart . Ta s Lie d vo m senlic h vngevell " (Nr. 19 ) bring t di e Technik de s contsapunctu z a ment e zu r Anwendung . A i n enpfahen" (Nr . 14 ) un d Sei t willkommen , he r M a r t i n " (a . a . O . S . 51 7 ff.) weisen mensuriert e vokal e Iweistimmigtei t auf , erstere s zuweile n durchsetz t mi t langwelligen instrumental ausgefhrten Kontrapunkten. I n de r trumpet" (Nr . 15 ) singt ein Wchter ei n Tagelied als cantu 8 firmuz , inde s i n di e konlraftunktierend e Stimme sich ei n Liebespaar teilt , soda wi r hie r dre i Personen a n den Vortrag beteiligt sinden; seinen Sonderwert erhl t dies Stck vor alle m durch die Tonmalerei, die dramatisc h gehalten e Charakterisierun g (Wechse l de r Tonlage!) un d eine ideelle Dreistimmigkeit 2). Dies e dre i letztgenannte n Gesng e sind zweitextig , sie ber tragen die Technik de s ^otetuz au f da s deutsche Lied, verbleibeil aber in feinfhlige r Rcksichtnahme au f da s Wesen de s deutschen Liedes be i syllabische r Deklamation . W i r habe n vo m Mnc h kein e fremdsprachliche n Gesnge , e r bleib t auc h i n de r Ausdruckswelt de s Notetus seine r Muttersprach e treu , wi e e r den n in seine n geistlichen Liedern und bersetzungen der lateinischen Hymnen de s Kirchenjahrs geradez u den Plan zu r Schaffung eine s deutsche n Gesangsbuches durchfhrt . De r berhmt e
) Vergl . die auffallende n Parallelstelle n i n Lie d N r . 5 5 habe n alle n ihre n fleis z gewent " N r . 2 0 un d 40 , 22 , 23 , 48 , 4 . 2) Bezglic h de r rhythmische n Verhltnisse i n de n zweistimmigen vokale n Liedern be!o:nm t

mit de n bes . i n Altbayer n un d Asterreic h heimische n Osterspiele n ls - . U r s p r u n g , Referat be r Ortsgruppenuorlra g Di e latein . sterfeie r al s Anfng e de s moderne n Dramas , ( I f M I I s19I9,20 i S.6I2 ) un d de r spezifische n Begabmig de r dortige n Bevlkerung fii r da s Dramatische zusammen . M a n wei nicht s be r di e Herkunf t de s Mnches ; m . E . drfe n wiv u . a . auc h mi t Beziehun g au f sein e Neigunge n zu m Tramalisiere n woh l vermute , da

Kanon Martein , liebe r herre"> ) endlic h biete t Formkuns t un d Ausdruckskuns t in gleiche r Vollendung . Einstimmige r Cho r un d dreistimmige r Kanon , Liedsti l und Chorsti l werde n einande r gegenbe r gestellt ; e s sind nu r ei n paa r organal e Tonverbindungen, abe r sieklingen un d de r vielfac h s o trocken e Kano n is t be i ; ihm i n de n Dienst kstliche n Humors gebracht . Da s Pathos , mi t de m Martinus , der ehede m s o wohlttig e heilig e M a n n , angerufe n wird , dan n de r Eifer , mi t welchem das , ac h s o unheilige , irdisch e Anliegen zu m Vorschein kommt , is t eine s der frheste n un d allzei t beste n Beispiel e musikalische r Charakterisierungskunst . Grer i n de r Technik un d khne r i n de r Stimmenkombination is t de r Sommer tanon des Mnches vo n Neading, abe r unvergleichlic h feinsinnige r is t de r Martin tanon de s Mnches vo n Salzburg . Hie r l t e r al l sein e Iunftgenossen, sowei t sie sichmi kanonische n Knste n abgegebe n haben , wei t hinte r sich; d a stehte t r auf triumphierende r Hh e un d mach t un s al l sein e sonstigen Mngel un d Nach lssigkeiten vergessen . Wie de r Mnch nu n i n seine n weltlichen Lieder n sich darstellt, war e r ein e reich veranlagte und vielseitige, aber auch eigenwillige und unausgeglichene Knstlernatur . Das is t ebe n das Schicksal , j a Verhngni s de r b e r g a n g s z e i t , da siede n unter ihre m Zeichen geborenen Talenten ein e eigenartige Entwicklung bestimmt , eine eigenartige Last vo n Aufgaben zuschiebt . D a zehre n di e Talente vo n de n Schtzen einer vorausgegangenen Hochblte, werfen neuen Samen aus, wecken neue Gedanken, die ers t f r kommend e Generatione n zu r goldene n Fruch t reifen ; ihne n selbs t aber is t ein e abgeklrt e Kuns t vorenthalten . Da de r Mnc h eine n Oswal d von W o l k e n s t e i n , eine n Heinrich L a u f e n b e r g , als o Namen vo n Nang, beeinflut hat") , besag t bereit s viel , drft e inde s nich t sein e namhaftest e Nach wirkung sein . Den n be i ihne n handel t e s sich ja doch nu r u m einzeln e Person lichkeiten. Di e M e i s t e r s i n g e r sind es , di e sein e Linie i m groe n fortsetzen . Veim Mnc h sinden wi r bereit s ein e ganz e Anzah l ihre r Stileigentmlichkeite n beisammen: Tautologie n un d Geistreicheleien , Neimspie l un d leer e Wortkunst , psalmodierenden Gesangston , absteigend e Ottavenreihen , di e Kolorierung , zwei und drcitnig e Melisme n a n de n Distinktionen. I n den Texten berwiege n mehr die inhaltliche n Momente , i n den Melodie n dagege n di e formbildende n (nich t Ausdruckswcrte schaffenden ) Momente , -di e ihn mi t de n Meistersingern verbinden . Insgesamt abe r teil t de r Mnc h mi t ihne n di e Grundeinstellung , nmlic h da s Verhltnis zu r volksmige n Kunst . I n der Kolmare r Liederhandschrif t sowi e im Singebuc h de s Grlihe r bezw . Vreslaue r Ada m P u s c h m a n n , i n sd >) Die mehrstimmigen Gesnge de s Miinche s wurde n bisher nu r hinsichtlich der Stimm filhrung un d Satztechnik betrachtet . De r M a r t i n s l a n o n la m dabe i gan z be l weg bis K . P o s t , Ei n Lied aus , dem Klosterleben de s Mitlelalters ( 3 f M I ^1918/19 ) 70 l ff) die richtig e Lsung brachte , ilbe r di e alt e Kanonpraris sieheauc O. U r s v r u n g, Spanisch , h katalanische Lledtuns t de s 14. Ihrh. l I f M I V 119212. ^ 13 7 tt).I alte r Zei t wurd e vo r n Weihnachten ei n vierzigtgiges Faste n beobachtet , das am Martinitag" ( l l. Nov.) began n sf. M . B u c h b e r g e r , Kirchenlexiton , Mnchen , unte r Advent") ; vorhe r ta t ma n sich daran glauben . Da s also is t di e wahr e Veranlassun g z u de n mi t Rech t s o beliebten" Martiniliedern. All e Vermutungen , welch e de n Leutpriestcr Marti n hereinbeziehen , gehe n also fehl . ') F . ?l . M a y e r, a . a . Q, 14 6 ff. ..^ . ..,., .^..

28 Ott

o Ursprun g

limbischen Liedersammlunge n au s Steiermar t un d Tiro l (Sterzing ) sowi e i n mehreren Nrnberge r Manuskripte n San s S a c h s schtzt e besonder s di e Chorweise" Di e Nach t wir d schie r usw . is t de r Mnc h vertreten) . A n Stell e de s etwa s romantisc h angehauchte n Idealbilde s vo m Mnc h un d seiner i n ziemliche r Isolierun g gezeichnete n Erscheinun g sehe n wi r nunmeh r ei n anderes V i l d : A u f di e I e i t , welch e de r Mnc h durchschreitet , au f di e Lande , in dene n er lebt , fll t noc h ein letzter Echei n des untergehende n minnesngerliche n Kunstideals. F r a u e n l o b i n Main z is t lngs t to t (gest . 1318) , doc h sein e A r t wir d weite r gepflegt?) ; a m M a i n fing t de r Varfermnc h i m reine n Volkston; zwische n beide n steht ein e kr tige , abe r unausgeglichen e Gestalt , Hermann, de r Mnc h vo n Salzburg . W o di e Weg e sich treffen , au f dene n Frauenlob un d de r Mnc h wandeln , ersteh t di e brgerlich'gelehrt e Kuns t de r Meistersinger.

Z w e i Liede r de s Mnche s vo n S a l z b u r g : Da e s sich hier u m eine Wiedergewinnun g de r alten Liede r handelt , s o bringen w i r sie in eine r b e r t r a g u n g i n u n s e r e N o t e n s c h r i f t ; da s Original seh t willkrlich e

lichen Konjekture n sind al s solche gekennzeichnet . Di e kleine Variant e de s 2' in N r. 83 gch t nur au f eine llngenauigtei t de s Schreibers de r Handschrift zurck ; hnlic h z . B. i n N r. 39 . Das i n der Handschrift nich t vermerkt e abe r durchwe g gefordert e > ist von uns als Vor zeichen geseht . be r di e Behandlun g vo n Worte n mi t stummem e als einsilbig (z . V. N r. 4 9 schwbischen Dialekt) . S . auch O . U r s p r u n g, De r Minn e Orde n u . Regel, M Gladbach . I . W o l f , Notationstund e l 18 5 ff. teilt vo m Mnch da s Lied Brie f au s Freudensa! und di e beide n N r . 46 un d 49 i n de r Notierung de s Originals un d in moderne r ber tragung mit . Di e Note des Auftaktes vo n Lied N r . 46 steht be i Rielsch un d ist bei W o l f

>) P . R u n g e , Di e Sangesweise n de r Colmare r Liederhandschrift , Lpzg . 1896. G. M n z e r , D a s Singebuch de s Adam Puschman n usw . Lpzg . s.l9UH . be r di e fd lndischen un d Nrnberge r Handschrifte n s . F . v'I . M a y e r a . a . O. 24 ff; be r ein e Sterzinger Handschr . s . auer vorige m auc h noc h 5) . R i e t s c h, Di e deutsch e Liedweise , Anhang Liede r un d Bruchstcke au s eine r Handschrif t de s 14./15. I h r h / (Nebenbei : stat t des unmgliche n bin a viae " i n L,ed S. 223 und Anm. S . 237 lies natrlic h bin a vice" . 2) W i e sich di e Tichtervereinigung, di e F r a u e n l ob i n Main z begrnde t hatte , zu den sptere n Schule n verhielt , is t immer noc h nich t gengen d geklrt" . ( R . P f e i f f e r , Die Meistersingerschul e i n Augsbur g usw . Mnche n u . Lpzg. 1919 ^Schwbisch e Geschichts quellen un d Forschungen, 2 . Heft ! S . 2. ) ilbrigen s is t al s frhest e Singschul e di e von

Die Mondsee r Liederhandschrif t un d Hermann, der Mnc h vo n Salzbur g 2 Nv. 4t . M o l mic h w a r t ! ai n fvewelei n czart . ^

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tre > wen^ sein , s o le b ic h a n ve r dries > se . a - n e spot , s o tr a wer t mei n g e > den gken .

Meinen Ul'^n

Zy Ott

o ilrfprung . Di e Mondsee r Liederhandschrif t

Iwei alt e Spielmansliede r Nr. 4) . Ich ha n i n aine m garte n gesehen.

^ ha u l! i a ^i .^ m garten ge . sehen czw o r^o^ ^n c,a r il W h tem schein , ichZ ^ ^ Ich nc se l liec
^, ^ ^^ ^ ^ . ^ ^ ^ ^ sprich friva r i r liech-te s pnchen hat sganz^ durchfrewt das her - cze eii,

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N r . 8 5 . ) c h h e t ez u h a n n t geloke t m i r .

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Wort un d To n i n de r Musi k de s 18 . Jahrhundert s


Von

Hermann Abert , Leipzi g


^ ^ > e r di e musitgeschichtlich e Arbei t de r allerjngste n Vergangenhei t aufmerk < ^ V sa m verfolgt , kan n sich dem bestimmte n Eindruc k nich t verschlieen , da unser Wissenszwei g heutzutag e kritischer e Ieite n durchmacht , als sie ih m sei t Jahrzehnten beschiede n waren . beral l rege n sich neue Keime, neue Ziele werde n gesteckt, neu e Methode n empfohlen , gelegentlic h wir d soga r versucht , de r Musik Wissenschaft eine n gan z neue n Inhal t abzugewinnen . Da s is t ein e durchau s er freuliche un d gesund e Entwicklung , den n de r Fortschritt is t de r Lebensatem jede r Wissenschaft un d e s ha t noc h keine r geschadet , wen n sie einmal krftig da s welke Laub vo n ihre n Bume n geschttel t hat . N u r sollt e ma n sich darber kla r sein , da auc h i n de r Wissenschaf t Nevolutio n u m ihre r selbs t wille n mache n di e Lage nu r noc h meh r verwirre n heit ; we r ohn e klare s I i e l un d ohn e ein e gute Marschdiszipli n drauflo s marschiert , wir d ni e z u eine m ersprieliche n End e gelangen. Leider besitze n wi r noc h kein e Geschichte de r Musikhistoriographie . De r Weg , den wi r gekomme n sind, vermcht e un s a m beste n auc h be r di e Weiterreise in s klare z u bringen. Di e lter e Generatio n hatt e e s als ihr e Hauptaufgab e betrachtet, den musikalische n Denkmlerschat z z u vermehren , z u sichten un d da s einzeln e Denkmal mglichs t erschpfen d z u analysieren . E s wa r gan z natrlich , da sich allmhlich imme r strker de r Dran g gelten d machte, de n ganzen ungeheuren Stos s synthetisch z u behandeln . E r ha t bereit s K r e t z s c h m a r un d N i e m a n n i n hervorragendem Ma e beseelt ; di e Frag e is t nur , mi t welche r Method e diese s neue I i e l a m beste n z u erreiche n ist . 5ln d d a zeigt e sic h allerdings, da wir trot z aller betrchtliche n Leistunge n doc h noc h ein e rech t jugendlich e Wissenschaf t sind. Denn di e Methode , di e di e ltere n Wissenschafte n trot z manche r Schwankunge n doch stet s sicher zur Han d haben , mu vo n un s berhaup t ers t geschaffen werden. Da wi r d a noc h rech t weit vo m Iiele sind, is t bekannt; vorers t folg t i m Wesent lichen jede r noc h seiner eigene n Methode. Ein e gewiss e Einigkeit schein t besonders bei de r jngere n Generatio n i n eine r gewisse n nodil e Zpre^atur a de r alte n Sammlerttigkeit z u herrschen . Dari n lieg t ein e gro e Gefahr , den n s o weni g bibliothekarischer Sprsin n un d gute s Sitzfleisc h allei n de n Musikhistorike r aus machen, s o schwe r schdige n wi r unser e ganz e Arbeit, wen n wi r dies e ihre unent behrliche Grundlag e de s Materialsammelns verkmmer n lassen. Tatschlic h mehren sich auch bereit s di e Arbeiten , di e di e berhmt e Sehnsuch t nac h groe n ge schichtlichen Vogen " mi t eine r zu m Erschrecke n geringe n Quellenkenntni s z u be friedigen suchen .

32 '

Herman

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I m Mittelpunk t de r heutige n synthetische n Untersuchunge n steh t di e Frag e nach de m S t i l , un d Stilkriti k bilde t f r viel e de n Inbegrif f musikgeschicht licher Forschun g berhaupt . N u r wi e sie z u handhabe n sei , darbe r gehe n die Ansichte n noc h star k auseinander . Di e ein e Partei , di e ihr e Anhnge r schon i n ltere r I e i t hat , such t de m Proble m au f auermusikalische m Weg e beizukommen. Frhe r zo g ma n allgemei n kulturgeschichtliche , philosophische , literarische Erscheinunge n un d Strmunge n hera n un d sucht e dere n Spiegelbil d auch i n de n musikalische n Stilwandlunge n z u erblicken , in jngste r Iei t wir d mi t besonderem Eife r di e Kunstgeschicht e z u diese m Zweck e benutzt . Abe r scho n di e husigen Debatte n be r de n Begrif f de s Baroc k z . V. verrate n di e Schwch e auch diese r Anschauung : sie ha t da s Bestreben , bestimmt e Theorien i n di e Musi k von aue n he r hinein , statt di e Stilmerkmale unmittelba r au s ih r herauszulesen . Gewi is t di e Gesamtkultu r eine s Zeitalter s stets einheitlic h un d de r Geist , de n wir au f eine m einzelne n Gebiet e a m Wert e sehen , wir d sich mi t grere r ode r geringerer Deutlichkei t auc h au f de m ander n offenbaren . Da s berechtig t un s aber keinesweg s z u eine r rei n mechanische n bertragung, be i de r di e den Einzelgebieten eigentmliche n Entwicklungsgesetz e of t genu g unbercksichtig t bleiben . Was de r Kunstgeschicht e rech t ist , da s is t daru m de r Musikgeschicht e noc h lang e nicht billig , den n sie arbeite t mi t eine m Stof f vo n gan z andere r A r t un d di e Darstellungsweise de r Musi k is t vo n de r de r bildende n Knste vlli g verschieden. W i r msse n dahe r de n zweite n Weg einschlagen , de r statt vo n aue n he r i n die Musi k hineinzufhre n vielmeh r vo n ih r unmittelba r ausgeht . E s fhr t au f die Daue r z u nichts , wen n wi r un s bestndi g durc h W l f f l i n ' s Kunst geschichtliche Grundbegriffe " z u decke n versuchen . Woh l knne n wi r au s diese m Vuche seh r vie l lernen , abe r nich t au s seine n lediglich au s de n bildenden Knste n gewonnenen uere n Ergebnissen , sonder n au s seine n allgemeinen geistige n Zielen. Auch un s bleib t nebe n de n alte n Probleme n de r Kunstgeschicht e di e weitere , dringende Aufgab e nich t erspart , uns Wlfflinsch gesproche n mi t eine r Geschicht e des Hrens " al s solche r z u befasse n un d di e Grundlage n z u untersuchen , au f der di e Schnhei t de r Kuns t de r einzelne n Meiste r Gestal t gewonne n hat . Di e berzeugung, da nich t alle s z u alle n Zeite n mglic h ist" , is t i n de r Musik forschung noc h lang e nich t Gemeingu t geworden . Wohe r kme n sons t Urteil e selbst vo n namhafte n Gelehrte n be r di e Unzulnglichkeit de r ltere n italienische n Oper ode r auc h nu r be r de n unmusikalischen " Goethe , de r di e un s Heutige n vertrauten Meiste r Beethove n un d Schuber t nich t verstanden " habe ? U m aber zu eine r Geschicht e de r musikalische n Darstellungsarte n als solche r z u gelangen , bedarf e s musikgeschichtlicher , nich t blo kunstgeschichtliche r Grundbegriffe . Da wir hie r noc h wei t vo m Ziel e stehen, is t bekannt , doch mehren sich, zuma l be i der jngeren Generatio n vo n Forschern , di e Anzeiche n dafr , da wenigsten s da s Problem richti g erfa t un d sein e Lsun g mi t Erns t versuch t wird . I m Folgende n sol l nu n einma l versuch t werden , ohn e philosophische , kunst oder literargeschichtlich e Krcken , de m Wese n un d de r Entwicklun g eine r Musik gattung, gem de n i n ih r selbs t beschlossene n Mglichkeiten , au f de n Grun d zu kommen .

W o r t un d 3o n i n de r Musi k de s 18 . Jahrhundert s Z

Fr di e heutig e Forschun g steht di e Vokalmusi k de s 18 . Jahrhunderts , so weit nich t ausdrcklic h franzsisch e Einflss e festgestell t werden , unte r de m Zeichen der N e a p o l i t a n e r , vo m Schulhaupte " S c a r l a t t i a n bi s i n di e Zeite n Simon M a y r ' s . Indesse n hebe n sich neuerding s au s diese m groe n Zeit raum doc h bereit s einzeln e Richtunge n heraus : di e alte , di e rcformfreundliche , die neuneapolitanische , di e vo n Gluc k beeinflute , was allei n schon gegen die Einheit de s Ganzen bedenklic h stimmen mu. Daz u komme n die verschiedenen Gegen strmungen, da s Kndel'sch e Oratoriu m un d da s Gluct'sch e Musitdrama , di e teils au s de m Geni e ihre r Trger , teil s au s de r Verschmelzun g verschiedene r nationaler Stilarte n erklr t werden ; auc h da s deutsch e Lied de r Berliner Schul e wird vo n viele n als ein e Reaktion gege n da s Neapolitanertu m i n de r deutsche n Musik betrachtet . Diese geschichtlich e Einstellun g ha t un s frhere n naive n Anschauungen gegenber sicher meilenwei t vorwrt s gebracht . Trotzde m wa r di e groe , hunder t Jahre umfassend e neapolitanisch e Schule " vo n Anfang a n nu r ei n Wissenschaft liches Provisorium , da s i m Grund e scho n vol l K r e h s c h m a r mi t jene r Unter teilung i n vie r einzelne n Schule n erschtter t wurde . Aber auc h de r Ausdruc k neapolitanisch ^ verma g s o weni g wi e venezianisch " den Anforderungen eine r wirtliche n Stilgeschicht e z u gengen . Veid e sind ber bleibsel eine r ltere n Zeit , di e zwa r nich t meh r mi t einzelne n Knstlern rechnete , aber mi t ganze n Knstlergruppen , un d dies e lac h ihre r gemeinsame n Geburts oder Wirkungssttt e benannte . be r de n S t il de r Kuns t selbs t sage n derle i Ve zeichnungen zunchs t berhaup t nicht s au s un d mute n den n auc h be i fort schreitender Verfeinerun g de r Stilkenntni s durc h besondere Zustz e wie Reform Neapolitaner" nhe r bestimm t werden . Auc h S c a r l a t t i ' s Stellun g als Schul haupt de r ganze n Richtung schein t nach den neueren Forschungen stark erschttert. Seinem Wohnsit z un d de m Or t seine r Erfolg e nac h is t e r gewi Neapolitaner , dem S t i l seine r Oper n nac h steht e r abe r de n sog . Sptvenezianer n entschiede n nher als z . V . seine m Schle r H a s s e . Den n alles , wa s ma n be i ih m lang e Zeit al s ech t neapolitanische s Gewch s bezeichne t hatte , di e Herrschaf t de r T a kapoarie, di e Scheidun g i m Secco un d Accompagnatorezitativ , findet sich be i seinen Vorgngern bereit s kla r vorgezeichnet , un d mi t ihne n berhr t e r sich auch in de r Soliditt de s Satzes und , wa s besonder s wichti g ist , i n de r Zugehrigkei t zur ltere n Librettistik , di e vo n Metastasi o noc h wei t entfern t ist . Ei n neue r Operntypus beginn t tatschlic h ers t mi t M e t a s t a s i o un d seine m getreue n und kongeniale n K a s s e , un d ma n tt e besser , hie r vo n eine r metastasianische n statt eine r neapolitanische n Ope r z u reden . Werde n di e Sptveneziane r abe r einmal, woz u e s noc h gut e Weil e hat , systematisc h untersucht , s o wir d sich hie r wohl ein e auc h Scarlatti umfassend e Stilgrupp e herau s stellen, die , wie wi r jetz t schon sehen , durchau s nich t eilte n absolute n Verfall , sonder n i m Gegentei l ein e starke Konsolidierung de s musitalische n Ausdruck s erkenne n lassen wird. Da s mu freilich eine r besondere n Untersuchun g vorbehalte n bleiben . Die noc h gegenwrti g allgemei n herrschend e Ansicht be r di e Vokalmusik de s 18. Jahrhunderts vo r Gluc k un d zu m erhebliche n Tei l auc h noc h nac h ih m (ma n denke a n Mozart' s Zauberfite" ) is t die , da di e Komponiste n durchwe g a n

unzulngliche, wenn nich t ga r tricht e Dichtunge n gefessel t gewese n seien . Diese s Urteil triff t di e Ope r trot z Metastasi o gan z ebens o wi e z . V. di e Vach'sch e Kantate un d da s Lied , desse n Niedergan g u m 170 0 noc h H . K r e t z s c k m a r aus de m Versagen de r deutschen Dichtung" i n diese r I e i t erklrt . Sei n Wieder aufleben be i Sperontes abe r gil t viele n als ein e A rt vo n geschichtlichem Kuriosum, und noc h di e Berline r Odenkompositio n wir d meis t als ei n sthetisc h unzulng licher, doktrinre r Versuc h abgetan . Die logisch e Folgerun g au s diese n Anschauunge n is t entwede r di e gnzlich e Nesignation bezglic h de r Wiederbelebun g diese r alte n Kunst , mi t Ausnahm e der Vach'sche n Kantate , de r auc h wi r noc h ihr e textliche n Schwchen nachsehen , oder de r Versuc h de r Umdichtun g mi t de m Zweck , dies e A r t vo n Musi k de m modernen Geschmac k wiede r nhe r z u bringen" . Da da s freilic h ei n rech t be denkliches unterfange n ist , o b e s sich nun u m ei n alte s ode r u m ei n moderne s Werk handelt , of t gefhrliche r al s all e Entgleisunge n i n de r musikalische n Ve arbeitungsfrage, wir d den n auc h neuerding s meh r un d meh r zugegeben . Dazu komme n nu n abe r auc h noch musikalische Ausstellungen, die de r moderne Beurteiler a n diese r alte n Kunst macht . Si e betreffe n vo r alle m ihre n geringe n Formenschatz, de r meis t als Verarmun g aufgefa t wird . Noc h heut e verursach t Vielen scho n de r Gedank e a n di e Arien - ode r Nummernope r mi t ihre r mono tonen" Folg e vo n Nezitative n un d Arie n Unbehagen ; sie erblicke n dari n nicht s als ein e Schpfun g de r Sngerwillkr , trotzde m di e neuer e Forschung sich groe Mhe gegebe n hat , di e Grundlosigkei t diese r a m Einzelne n hafte n bleibende n Vetrachtungsart nachzuweisen . Kurz , diese r Zeitrau m erfreu t sich auc h heut e noch be i de r Forschung , vo m Laientu m gan z z u geschweigen , keine r besondere n Wertschtzung, un d G l u c k z . B. wir d imme r noc h mi t Vorlieb e al s de r Er lser vo n allerle i be l betrachtet , al s Neformato r de r Text e un d de r musikalische n Formenwelt. N u n is t ei n solches , womglic h mi t subjektive n Werturteile n gepaarte s Ab sprechen be r ein e ganz e Periode , daz u noc h be r di e VachAndel'sche , zu m mindesten seh r gewagt . Wa r den n wirklic h da s sthetisch e Gefh l diese r Zei t so unentwickelt " un d ware n Hnde l un d Vach wirklic h di e Opfer minderwertige r Poeten, dere n Elaborat e sie resignier t hinnehme n muten , wei l ebe n nicht s Besseres vorhande n war ? An d bedeutet e di e Vereinfachun g i m musikalische n Formenbau tatschlic h nu r ein e Verarmung, d . h. ei n Nachlassen de r schpferische n Kraft? Bei Licht e betrachte t lieg t alle n diese n Urteile n ei n falsche r Masta b z u Grunde. Di e Forschun g dar f ga r kein e andere n Voraussetzunge n mache n al s die Persnlichkeite n un d di e Ieit , de r di e z u untersuchende n Werk e angehren . W i r abe r messe n i n diesen : Falle ein e ltere Period e mi t de m Mastab, de n uns bezglich de s Verhltnisses vo n Dichtun g un d Musi k di e Kunst de s neunzehnte n Jahrhunderts, i m beste n Fall e di e de r letzte n Jahrzehnt e de s achtzehnte n an di e Hand gibt . Da s heit : wi r nehme n all, z. V. V a c h un d H n d e l htte n be r dieses Verhltni s hnlic h gedach t wi e wir , htte n abe r ihr e Absichte n nich t mi t derselben Neinhei t durchfhre n knnen , wei l sie ebe n da s Pec h gehab t htten , ') Geschickt e des neuere n deutschen Liedes, S. 142 . l " " ' " ^ . . ^ ^ .. - , . . .

Wort un d To n i n de r Musi t de s l . Jahrhundert s 3

unzulngliche Dichtunge n i n Musi k setze n z u mssen . E s is t de r alte , of t schon erkannte , abe r praktisc h noc h vie l z u weni g bekmpft e I r r t u m , als se i da s musikalische Empfinde n unsere r Altvordere n dasselb e gewese n wi e da s unsere, nur unvollkommener entwickelt . Gerad e jen e schar f angegriffen e Period e widerleg t ihn auf s neue . Ihr e Vokalmusi k entsprich t zwa r i n viele n Punkten nich t unser n Ansprchen, folgt e abe r ihre n eigenen , wohlbegrndete n Gesehe n un d schu f sich darnach ein e Formenwelt , di e nich t etw a willkrlic h gewhlt , sonder n di e ihre n Anschauungen allei n entsprechend e un d notwendig e war . So befremden d e s klinge n mag , s o ha t doc h di e damalig e Zei t z . V. unte r einer Oper etwa s gan z andere s verstande n als di e heutige ; ma n ging mit andere n Voraussetzungen un d Erwartunge n in s Opernhau s un d legt e a n da s Geboten e ganz ander e Mastb e an . Wa s zunchs t de n Tex t anbelangt , s o verlange n wir Heutige n j a unbeding t eine n mglichs t originelle n Stoff , de r unser e Phan tasie reizt , dan n ein e logisch un d zugleich spannend gefhrte Handlun g un d endlich eine individuelle , psychologisc h fei n begrndet e Charakteristik . I m Grund e sind das dieselbe n Anforderungen , di e wi r auc h a n das gesprochen e Drama vo n heute stellen. Dies e Angleichun g de s musikalische n Drama s a n da s gesprochene , di e Literarisierung de r Librettistik " geh t abe r geschichtlic h nich t iibe r di e zweit e Hlfte de s 18 . Jahrhundert s zurck , w o sie sich auc h ers t gan z allmhlic h be i der tomische n Oper herausentwickelt . M o z a r t z . V. nher t sich ih r besonder s im Figaro" , de m j a ei n Literaturdram a z u Grund e liegt , un d i m Do n Gio vanni", whren d di e Iauberflte " wiede r de r ltere n A r t folg t (ma n denk e d a nur a n de n berhmte n Bruch " i m erste n Akt) un d mi t ihre m Ter t daru m auc h dem landlufige n Tade l verfllt . V o n Originalit t de r Stoffwahl is t be i der lteren Oper , auc h bei Metastasio, nicht vie l z u verspren . Metastasi o is t ei n groe r Virtuos e i n de r Variierun g lteren Stoffgutes ; e r ma g sein e Stoff e hernehmen , w o e r will , ihr e Ve Handlung vollzieh t sic h stets meh r ode r minde r i n denselbe n Bahnen , un d wi e er au f rei n sprachliche m Gebiet e mi t eine m unglaublic h geringe n Wortschatz aus kommt, s o wei e r auc h sein e Stoff e au f wenig e Grundtype n zurckzufhren , die mi t grere n ode r geringere n nderunge n imme r wiederkehren . Abe r auc h innerhalb de s groe n Formenbau s wiederhol t sich manche r Szenentypus . Scho n in de r venezianischen " I e i t mut e jed e anstndig e Ope r ihr e Geister- , Traum , Lamentoszenen usw . haben , di e sich auch i m sprachliche n Ausdruck of t gan z auf fallend hneln , un d i m l8 . Jahrhunder t ist s i m Grund e nich t anders . Endlic h beweist di e Tatsache , da derselb e Ter t Metastasio' s gleic h vo n eine r ganze Anzahl vo n Musiker n komponier t z u werde n Pflegte , zu r Genge , da wede r di e Komponisten noc h da s Publiku m i n de r Stoffwah l de r Opern besondere n Wer t auf Originalit t legten . Auch mi t dramatische r Logik " un d Spannung " i m moderne n Sin n is t e s in de r alte n Ope r schwac h bestellt . Da s rhr t davo n her , da sie unter Hand lung" berhaup t etwa s gan z andere s versteht , al s di e moderne . Si e kenn t vo r allem de n moderne n Begriff de r Entwicklun g noc h nicht , de r wiederu m ers t von literarischen au f da s musikalisch e Dram a bertrage n worde n ist . W i r verlange n von eine r Opernhandlun g zwa r eine n logische n Verlauf , abe r auc h originel l er -

fundene, dichterisch e M o t i v e ; nicht s frchte t de r heutig e Opernkomponis t meh r als de n Vorwurf, e r arbeit e mi t bekannte m un d abgegriffene m Gut . Auc h hie r erhlt da s Individuell e de n Vorzu g vo r de m Allgemeinen . Is t dies e Vor bedingung abe r erfllt , s o leg t di e modern e Ope r be i alle r Rcksich t au f di e Musik doc h groe n Wer t au f di e Handlun g al s solche . Ihr e rei n stoffliche Entwicklung wir d mi t peinliche r Sorgfal t angeleg t un d durchgefhr t un d vo r allem vo m Musike r verlangt , da e r diese r Entwicklun g mi t seine r Kuns t bi s i n die kleinste n Einzelheite n nachgehe . All e Spannungen , Hhepunkt e un d Ent spannungen de r Handlun g msse n in de r Musi k ih r Spiegelbil d erhalte n diese s Grundgesetz is t de n moderne n Komponiste n bereit s i n Fleisc h un d V l u t ber gegangen. Ganz ander s di e lter e Oper . W i r drfe n un s d a bei Metastasio z . V. nich t durch sei n bekanntes , berknstliche s Intrigensyste m z u de r Annahm e verleite n lassen, da s htt e be i de m Begrif f de r Handlun g jene r I e i t di e Hauptroll e ge spielt. Gewi schein t de m rei n Stoffliche n dami t ei n groe s Gewich t zuzufallen, indessen worau f di e ganz e Sache schlielic h hinausluft , is t Verwicklun g un d nicht Entwicklung i m heutige n Sinne , un d vo r alle m stellen sich alle dies e verzwickte n Handlungen, be i Licht e betrachtet , al s Variatione n bestimmter , imme r wieder kehrender Handlungstype n heraus . Scho n di e Gruppierun g de r handelnde n Personen schein t darau f angelegt , un d wollt e ma n di e Fhrun g de r Handlun g in alle n metastasianische n Stcken einma l graphisc h darstellen , e s km e ein e rech t begrenzte Anzah l vo n Figure n heraus . Noc h S c h i l l e r ' s Gedanke , einma l die berhaupt mgliche n tragische n Situatione n aufzuspren , is t ei n Nachhal l diese s Geistes. Ferne r steht da s ganz e Intrigengewebe speziel l f r de n Musiker durch aus i n zweite r Linie , d a e r e s stets i m Secco , als o mi t eine m Mindestma a n musikalischem Ausdruck , abmacht . Er kenn t abe r auc h jene s modern e Grundgeset z de s Iusammenfallen s vo n stofflichen un d musikalische n Hhepunkte n nicht . Wen n sich z . V. de r Konflik t zweier Nebenbuhle r u m ei n Mdche n zu m Kamp f au f To d un d Lebe n zuspitzt , oder wenn ein Aufrhrer in erregter Verhandlung zum Tode verurteilt und abgefhrt wird, s o nimm t di e Musik vo n diese n Hhepunkten abermal s nu r i m Secc o Notiz ; erst nac h de r Katastrophe , wen n da s Mdche n selbs t ode r di e Angehrige n da von erfahren , flutet sie i n For m eine r Ari e be r da s Dram a dahin . De r musi kalische Hhepunk t trit t als o entwede r vo r ode r nac h de m stosslich-dramatischen ein. M a n sieht deutlich : nich t das , wa s wirklic h geschieht , ha t Wer t f r dies e Kunst, sonder n nu r da s Echo , da s e s i m Herze n de r beteiligte n Persone n wachruft. Aber auc h dies e Personen , di e eigentlic h n dramatische n Charaktere" , sind Erzeugnisse eine s gan z andere n dramatische n Empfindens . W i r verlange n heut zutage bei m musikalische n wi e bei m gesprochene n Dram a schar f geschaute , indi viduelle Charakter e un d vo r alle m wiederu m ein e fesselnd e psychologisch e Ent wicklung. E s is t de r H e r d e r'sch e Begrif f de s Mensche n al s eine r nu r ei n M a l vorkommende n Einhei t lebendige r seelische r Krfte , di e ihre n Schwerpunk t lediglich i n sich selbs t trg t un d dami t wi e de n Charakter , s o auc h da s Schicksa l des Betreffende n ausmacht . Di e lter e I e i t dagege n kenn t diese s Individuelle ,

Wo un d Ton i n de r Musi t de s !8 . Jahrhundert s 3

Einmalige be i de n Charaktere n s o weni g wi e be i de n Handlungen . Au f de n Menschen als Einzelwese n komm t e s ih r berhaup t nich t an , sonder n au f di e allgemein menschliche n Eigenschaften , dere n Trge r e r ist . H . K r e t z s c h m a r bemerkt einmal, di e Metastasio'sche n Figure n erinnerte n a n da s Kindertheater.' ) Das is t gan z richti g beobachtet , nur dar f ma n dahinte r nich t ein e Schwche de s Dichters wittern , sondern e r un d sei n Publikum kannte n nicht s anderes , sie ver langten ein e solch e typisierend e A r t de r Charakteristik . I h r dramatisc h psycho logisches Empfinde n rechne t nich t mi t eine m nu r einma l vorkommende n Gemisc h von Seelenkrften , sonder n mi t eine r Mischun g bestimmte r begrenzte r Eigen schaften. Dahe r rhr t den n auc h de r Schematismu s diese r Charakterzeichnung . Die modern e Oper verfg t be r ein e unbegrenzt e Zah l vo n Charakteren , di e der lteren is t begrenz t durc h di e Anzah l un d di e Vereinigungsmglichkeite n de r Eigenschaften. Nehme n wi r z . V. einma l M e t a s t a s i o 's Titus " an . Welche n Aufwand raffinierteste r Individualpsychologi e htt e ei n moderner Librettis t ntig , um un s dies e Handlun g nu r einigermae n begreiflic h z u machen ! Metastasi o kennt dagege n a n seine m Helde n als einzig e Triebkraf t nu r di e Eigenschaf t de r clemenxa, un d de r ganz e Inhal t de s Drama s ist , z u zeigen , wa s au s diese r Eigenschaft f r Handlunge n entstehen . Di e Allegori e steht hie r bereit s nah e vor de r T r ; sie is t den n auc h zwa r nich t i n de r ausgebildete n opei ^ zeria , aber doc h i n de n dramatische n Serenade n ausgiebi g verwand t worden . Derselbe Hang zum Typischen, Allgemeinmenschlichen beherrsch t diese Charaktere auch i n de r einzelne n dramatische n Situation . E s ma g geschehen , wa s d a will , es entlock t dei n einzelne n Mensche n kein e individuelle n Stimmunge n ode r E r schtterungen, sonder n nu r solch e Gefhle, die sich aus de n vo n ih m vertretene n Eigenschaften vo n selbs t mi t Notwendigkei t ergeben . An s Heutige n komme n di e metastasianischen Arientexte mi t ihre n Gemeinpltze n trot z alle m rhetorischen Auf putz rech t mat t un d Verblase n vor ; wi r verlange n literarisc h wertvoller e Texte . Aber wi r drfe n nich t vergessen , da dies e A rt vo n Poesi e de n ganze n geistige n Zielen diese r Dramati k entsprach , f r di e nu n einma l nich t de r einzeln e Mensch die Hauptsach e war , sonder n di e hinte r ih m stehende Idee . Di e berhmte n Gleichnisarien sind de r naivst e Ausdruck dafr ; sie entkleide n die Situation alle s individuellen Geprge s un d spiele n sie unte r gleichzeitige m Appel l a n de n i n de r I e i t de s Nationalismu s allei n seli g machende n Verstan d au f da s Gebie t de s allgemeinen, jede m vertraute n Naturbild s hinber . Dieser ganze n Auffassun g vo n Handlun g un d Charakteristi k i m musikalische n Drama entsprich t schlielic h auc h da s Fehle n eine r individuelle n psychologische n Entwicklung de r Charakter e i m moderne n Sinn , das un s de n Unterschied zwischen Einst un d Jetzt gan z besonders fhlba r macht . Di e heutig e Ope r erblickt , wiederum unter de m Einsiu de s gesprochene n Dramas , gerad e hieri n ein e ihre r Haupt aufgaben un d is t be i dere n Lsun g scho n bis a n di e Grenz e de s Mglichen ge gangen. De r ltere n dagege n find zwa r di e Grundgesetze de r dramatischen Psycho logie gewi nich t unbekannt , abe r sie bau t darau f nich t ganz e Drame n auf ; d a

sie sich mit de r Einzelseel e al s solche r ga r nich t abgibt , streift sie auc h i n der
') Gesammelt e Aufsh e l l , 140 .

Entwicklung ihre r Drame n alle s Individuell e a b un d gib t ein e Folg e typische r Gefhlsbilder, nebe n de r di e uer e Handlun g wi e ei n Schatte n hergeht . Wi e es i n de r damalige n musikalische n Dynami k kein e bergng e gibt , sonder n nu r Kontraste, s o is t e s i m Groe n auc h i n diese r Dramatik . Si e besteh t au s eine r Folge elementare r Kontraste , und de r be r diese r Folg e waltend e gro e Gefhls rhythmus wa r es , de r da s damalig e Publiku m ebens o fesselte , wie di e minutis e Individualpsychologie da s moderne.' ) Gewi is t Metastasi o diese m Opernidea l nich t vol l gerech t geworden , vo r allem deshalb , wei l e r noc h vie l z u seh r i n de m franzsische n Nationalismu s befangen war , f r de n ebe n da s AllgemeinMenschliche mi t de r Konventio n de s franzsischen Hofe s zusammensiel . E r glaubt e da s Lebe n darzustelle n wi e e s ist und wi e e s sei n soll , un d schildert e doc h nu r eine n beschrnkten Ausschnitt diese s Lebens. Abe r i m Prinzi p wa r dies e A r t vo n Opernkuns t zwa r ein e einfachere , aber seelisc h nich t minde r wahr e al s di e sptere , un d vo r alle m wa r sie mi t ihrem Strebe n nac h den allgemei n Menschliche n au f ech t musikalische m Bode n erwachsen. Da s zeigt e sich sofort, al s C a l s a b i g i un d G l u c k ih r di e kon ventionelle Mask e Metastasio s abrisse n un d ihre n Gestalte n a n Stelle de r fran zsischen Kavaliereigenschafte n wiede r rei n menschlich e verliehen . Prinzipiel l bringen als o Orpheus " un d Alceste " durchau s nicht s Neues , sie sind Erzeug nisse derselbe n dramatischen Anschauung , nur vertrete n sie innerhalb diese r Sphr e eine wei t hher e Wirklichkeit , inde m sie a n Stell e de s Konventionellen , zeitlic h Bedingten da s Zeitlose , z u alle n Zeite n Wahr e un d ech t Menschlich e setzen . Die komisch e Ope r diese r I e i t unterscheide t sich vo n de r tragische n woh l durch ein e primitiver e uer e Technik , is t abe r in Grund e da s Kin d desselbe n Geistes. Scho n da Tragisc h un d Komisc h s o schar f vo n einande r geschiede n werden, is t seh r bezeichnend , denn ein e Verschmelzung beide r innerhal b desselbe n Werkes, wi e sie spte r be i M o z a r t auftritt , htt e ein e wei t individueller e Fhrung vo n Handlun g un d Charaktere n zu r Voraussetzung . Scho n Name n wie Vuonafede , Tagliaferro , Serpina , Vespon e usw . zeigen , da alle s gleich falls au f di e Darstellun g bestimmte r allgemeine r Eigenschafte n hinauslief : de r Name gib t diese n Gestalte n di e Nichtschnu r f r ih r ganze s Handeln . An d d a keine menschlich e Eigenschaft a n sich klnisch wirkt , s o erzielt e ma n diese Wirkun g durch bertreibung . Dami t wurd e di e Karikatur , diese s grbst e M i t t e l de r Komik, di e Seel e diese r ganze n Operngattung . Auc h sie erfllt e somit , was O P i t z scho n 162 4 i n seine r deutsche n Poeterey vo n de r Komdi e verlang t hatte , schlechtes Wese n un d Personen , Hochzeiten , Gastgebote , Spiele , Betru g un d Schalckheit de r Knechte , ruhmrtig e Landsknechte , Vuhlersachen , Leichtfertigkei t der Jugend , Geit z de s Alters , Kupplere y un d solch e Sachen , di e tglic h unte r gemeinen Leute n vorlaufen. " De r moralisch e Iweck , de r Todfein d alle s wirk lichen Humors , lauer t auc h hie r bestndi g i m Hintergrund e un d wir d vo n de n Franzosen mi t Vorlieb e soga r a m Schlu noc h einma l besonder s betont . Kei n Wunder, da auc h dies e Charaktere " sich innerhalb eine s beschrnkten , vo n der commeclia deil ' 2lt e stammenden Tnpenkreises bewege n un d da auc h di e Hand ') Vgl . auc h N. L t e g l i c d , Handel s Ope r Rodelinde , Zeitschrif t f r Musilwisse n schaft S . 5!ff .

Wort un d To n i n de r Musi l de s l8 . Jahrhundert s Z

lungen mi t ihre n bestndi g wiederkehrende n Spe n un d Trick s ei n ziemlic h schematisches Geprg e tragen . Immmerhi n hatt e dies e Kuns t doc h vo n Haus e aus eine n starke n Zusat z vo n Volkstmlichkei t mi t au f de n Weg bekommen , de r sich gegen ihr e gnzlich e Nationalisierun g imme r wiede r zu r Weh r setzte ; daz u kam auerde m di e gro e Noll e de r mimische n Darstellung , di e hie r de m Indi viduellen eine n wei t grere n Spielrau m verstattete , whren d sie i n de r ernste n Oper gleichfall s meh r un d meh r zu r Schablon e erstarrte . S o wa r di e Mglich teit vorhanden , da di e freie , gesund e Laun e de s Poete n un d Darsteller s be r den lehrhafte n Schematismu s triumphierte . Allerding s wa r daz u ein e grundlegende nderun g de s Verhltnisse s vo n 'Poesi e un d Musi k vonnten . Trat dies e abe r einma l ein , s o wa r e s de r komische n Oper wei t leichter , sichde m neuen Geist e anzupassen , al s de r ernsten , un d tatschlic h sind den n auc h i n de r zweiten Hlft e de s Jahrhundert s au f diese m Gebiet e di e bedeutendste n Wrf e der neue n Nichtun g erzielt , j a soga r de r ernste n Ope r di e Ige l de r bisherige n Fhrung au s de r Han d genomme n worden . Da M o t e t t e un d K a n t a t e , unte r de m Gesichtspunk t de s ltere n Verhltnisses vo n Poesi e un d Musi k betrachtet , sich vo n de r Ope r nu r de m Grade, nich t de r A r t nac h unterscheiden , leuchte t ohn e Weitere s ein . Trotzde m hat gerad e di e deutsch e Kirchenkantat e jene r Musikalisierun g de r Poesie " de n lngsten Widerstan d entgegengesetzt . Da s wa r natrlich , den n di e dichterische n Hauptbestandteile de r ltere n deutsche n Kantate, Vibelwort un d Kirchenlied, sind mit gewhnliche n Vokaltexte n berhaup t nich t z u vergleichen . Da s Kirchen lied wa r a n sein e Melodi e gebunden , da s Vibelwor t abe r wa r a n un d f r sich etwas Geheiligte s un d wurd e i n diese m seine m Eigenwer t auc h stets respektiert . Sehr bezeichnen d ist , da i n diese r ltere n Kuns t di e beide n Hauptforme n de r spteren Kantate , Nezitati v un d Dacapoarie , noc h fehle n un d a n ihre r Stell e freiere Bildunge n auftreten , di e gan z ersichtlic h darau f angeleg t sind, de m Tex t als solche m bis i n Einzelheite n hinei n gerech t z u werden . Erst al s a n Stell e de r liturgische n Text e durc h Erdman n Neumeiste r di e freie Dichtun g gesetz t un d dami t di e Scheidewan d zwische n geistliche r un d welt licher Kantat e niedergerisse n wurde , ka m auc h i n de r Kirchenkantat e jen e Grund anschauung vo m Verhltl M zwische n Musi k un d Poesi e z u ihre m Nechte . Di e neue Tichtungsar t konnt e f r sich kein e solch e Ausnahmestellun g beanspruchen , wie da s Vibelwort , sie wollt e e s abe r auc h nicht , sonder n wa r vo n Anfan g a n ebenso au f gro e lyrisch-musikalisch e Stimmungsbilde r zugeschnitten , wi e i n de n brigen Gattungen , j a noc h meh r al s i n diesen , d a j a di e liturgisch e Kuns t vo n Hause au s nich t da s Gefh l de s Einzelnen , sonder n de r Allgemeinhei t zu m Ausdruck bringt . Neumeiste r gin g als o durchau s mi t de m musikalische n Emp finden seine r Ieit , al s e r de r Kantat e di e neu e dichterisch e Gestal t gab ; de r Fehler wa r nur , da e r sei n Vorbil d einzi g un d allei n be i de r Ope r sucht e und dadurc h di e Gefah r de r Verflachun g un d Veruerlichung de r Kirchenmusi k heraufbeschwor. I h r wurd e bekanntlic h ers t durc h V a ch mi t de r Strkun g de s liturgischen Nckgrates begegnet . Abe r i m Allgemeine n schlie t sich auc h Vach , was di e Stellun g de s Musiker s zu m Dichter anbelangt , noc h durchau s de n An schauungen seine r Zei t an , d . h . ein e Kantat e is t f r ih n ein e Neih e gegensh '

licher Gefhlsbilder ; ein e Entwicklung " i m moderne n Sinn e kenn t e r soweni g wie di e gleichzeitig e Oper . W o h l luf t i n viele n seine r Kantate n ein e gro e Steigerungslinie nac h einen Kernstc k i n de r M i t t e un d senk t sich dan n zu m Schlsse wiede r herab . Abe r sie is t nich t i m Text e vorgezeichnet , sonder n ers t durch de n Musike r i n ih n hineingetragen , un d gan z a m Schlu sorg t de r ein fache Ohoral imme r wiede r f r di e unmiverstndlich e Betonun g de s liturgische n Charakters de s Ganzen . Aus alle n diese n Grnde, is t ei n hochmtige s Abspreche n be r di e Dich tungen be i de n Vach'sche n Kantate n s o weni g an Platz e wi e be i de n Hndel ' schen Opern . We r unser e heutige n Anschauunge n vo n W o r t un d To n i n sie hineintragen will , arbeite t mi t Vegriffen , di e f r Vach' s Zeite n einfac h nich t vorhanden waren . E s is t heutzutag e kein Kunststck , Picande r z u belcheln; man sollte abe r dabe i doc h nicht vergessen , da hinte r diese n Reimereien " seh r hufi g Vach selbs t steht. E r ha t di e Mitarbei t Picander' s auc h nich t etw a al s ei n tragisches Geschic k f r sich selbs t aufgefat , sonder n wa r i m Gegentei l durchau s mit ih r zufrieden , den n hie r hatt e e r de n Dichter , de n e r brauchte , de n Ver > fasser zwa r nich t literarisc h wertvoller" , abe r musikalisc h berau s brauchbare r Texte M i t Rech t bemerk t S c h w e i t z e r ') , Vac h hab e sich ni e durc h sein e Dichter inspiriere n lassen , sonder n sie i m Gegentei l seinerseit s inspiriert , wen n dasselbe auc h meh r ode r minde r au f di e gesamt e damalig e Vokalmusi k zutrifft . I n de n meiste n Flle n wa r f r Vac h de r Dichte r lediglic h de r sprachlich e Ve r mittler zwische n seine r Musi k un d de m hchste n Iiele , de m sie zustrebte, nmlic h den durch den De-tempore-Charakter de s betreffenden Sonntags i n ihn angeregten allgemeinen religise n Vorstellunge n un d Gefhlen . E s is t dahe r gan z verfehlt , diese Kantatentext e durc h llmdichtun g literarisc h wertvoller " mache n z u wollen , als sie sind. Vac h selbs t htt e sie jedenfall s nich t al s wertvoll " anerkannt . N u n begreife n wi r abe r auch , warum di e letzt e Gattung de r Vokalmusik, das L i e d , i n diese r Period e s o stiefmtterlic h gepfleg t wird , j a geraum e I e i t ber haupt aussetzt . De r liedmig e Sologesan g wa r seinerzei t i n bewute r Reaktio n gegen ein e al s poesiefeindlic h empfunden e Kuns t C a c c i n i sprich t geradez u vom lacei-ament o ell a poesi a in s Lebe n gerufe n worden , un d di e Er innerung dara n wirk t durc h sein e ganz e Geschicht e hindurc h nach . I m Lied e tann di e Poesie tatschlic h de r Musik gegenbe r niemal s dieselb e untergeordnet e Nolle spiele n wi e i n de n brige n Gattungen ; is t doc h ei n Liedertex t niemal s von Haus e au s al s Libretto " gedacht , wi e ei n Arientext , sonder n al s ein e meh r oder wenige r selbstndig e Dichtung , au f di e de r Komponis t Rcksich t z u nehme n hat. N u r hie r kan n ma n vo n eine m eigentliche n In-Musik-Setzen " eine r Dichtung i m moderne n Sinn e reden . E s wa r daru m auc h kei n Wunder , da beim Eintrit t jene r berflutun g de r Gesangsgattunge n durc h di e Musi k gerad e das Lie d di e grt e Einbu e z u verzeichne n hatt e un d durc h Ari e un d Solo tantate allmhlic h gan z verdrng t wurde . Auch da s Parodieverfahre n d e s S p e r o n t e s steht , unte r diese m Gesichtspunkt betrachtet , nich t meh r als ei n meh r ode r wenige r zufllige s Kuriosu m i n ') I . S . Bach , 1 . Auflage, S. <5l.

Wort un d To n i n de r Musi f de s lk . Jahrhundert s 4

der Geschicht e da , sonder n al s di e notwendige Folg e jene s Verhltnisse s zwische n Poesie un d Musik . Di e Musi k wa r f r dies e Leut e durchau s di e Hauptsache , der Dichte r mocht e sehen , wi e e r sich mit ih r auseinandersetzte ; da e r c s ein mal wage n knnte , de m Musike r s e i n e Forderunge n z u stellen , wr e z u jene r Zeit noc h nich t al s knstlerisc h anerkann t worden . Diesem Empfinde n entsprich t nu n abe r getreulic h di e musikalisch e Formenwel t in unsere m Zeitabschnitt. I n frhere n Zeite n ha t ma n sie, vor alle m die Dacapo Arie, lediglic h al s ei n Erzeugni s de r Sngerwillk r betrachtet , neuerding s is t man vorsichtige r geworde n un d rede t wenigsten s nu r noc h vo n eine r formale n Verarmung gegenbe r de r ltere n venezianische n Zeit. M a n sollt e abe r ni e vergessen, da dies e Herrschaft de r DacaHoari e kei n Produk t de s Zufalls ode r eine r abnehmenden Gestaltungskraf t ist , sonder n di e de m Grundempsinden diese r Kuns t einzig entsprechend e un d daru m notwendig e Form . Gewi is t ein e gewiss e Ver armung vorhanden , indesse n is t bi s jetz t jed e entscheidend e geschichtlich e Wand lnng durc h ein e Einbu e a n ltere n Stilelemente n erkauf t worden , un d Fort schritt hei t nich t imme r uer e Versicherung , sondern husig auc h Veschrnkung und Konzentration . Die dreiteilig e Ari e de s 18 . Jahrhunderts is t bezeichnende r Weis e i m 19 . den mannigfachste n Vorwrfe n ausgesetz t gewesen . Si e wa r tatschlic h auc h f r dieses auc h i n seine r Musik s o wesentlic h literarisc h gerichtet e Zeitalte r kau m z u brauchen. Den n di e Poesi e ha t a n ihre m Zustandekomme n de n geringste n An teil, di e Ari e is t vielmeh r durchau s au s de m Geist e de r Musi k herausgeboren , so gut wi e di e j a gleichfall s dreiteilig e For m de s Sonatensatzes , mi t dere n Entwicklung sie lnger e Zei t paralle l geht . Si e is t sozusage n ein e Form de r ab . soluten Musit , nu r da di e fhrend e Stimm e statt vol l einc m Instrumen t viel mehr von Gesan g ausgefhr t wird . I n Italie n wir d au f di e Natu r diese r Tonquelle Rcksich t genommen , be i V a c h dagege n is t husi g genu g auc h da s nicht meh r de r Fall . E r nimm t woh l bisweilen , abe r auc h nich t immer , an Anfang de s Gesange s au f sein e Textwort e Rcksich t un d schreib t sog . wort gezeugte" Theme n (wa s abe r durchau s nich t mi t gesangmyig " identisc h z u sein braucht), whren d di e Fortfhrun g durchau s absolut " erfolgt . M a n sieht, au f den Tex t a N solchen , mi t alle n seine n Einzelheiten , ka m e s diese r Kuns t wei t weniger an , al s au f da s musikalisch e Stimmungsbild , f r da s de r Dichte r nu r den gan z allgemeine n Affek t z u gebe n hatte . S o sind smtlich e Arientext e Metastasio's einzi g un d allei n au f di e musikalisch e Kompositio n zugeschnitten . Spter, al s mal di e Vereinigun g vo n Dicht un d Tonkuns t vo n eine r gan z anderen Seit e betrachtete , berlie ma n derartig e Aufgabe n de r reine n I n strumentalmusik ') . Aus de m alle m erklre n sich auc h di e eine r sptere n Zei t s o widerwrtige n endlosen" Wortwiederholunge n i n eine r Arie . D a di e Entwicklun g de s Stckes durchaus musikalische n Gesetze n folgt , mut e di e textlich e Grundlag e ebe n ge streckt werden . Htt e auc h de r Dichte r seine n Faden weite r gesponnen , s o wre
l) a s gil t auc h f r einzeln ? Stellen . I . V . da s dreimalig e ich " z u Anfang de r V a ck schen Kantat e ,)c h hatt e vie l Bekmmernis " wr e z u V e e t h o v c u' s Zeite n nich t meh r gesungen, sonder n nu r noc h gespiel t worden . , . , ... .^ -^

42 .Herman

n Aber t

dies ohn e Zweife l al s ein e allzugro e poetisch e Belastun g aufgefa t worden ; die blo e Wiederholun g entsprac h de m Empfinde n de r Zei t wei t mehr . M a n kann sich ferner gu t denken , da unte r diese n umstnde n fte r vorkam , was M o z a r t be r da s Zustandekomme n de r Parti e seine s Osmi n berichtet) , nmlich da di e Musi k z u einzelne n Arie n i n de s Komponisten Kopf lang e vor her herumspazierte" , eh e e r di e Vers e seine s Dichter s i n Hnde n hatte , da also i n diese m Fall e ei n Musikstc k i n Poesi e geseh t wurde , statt wi e spte r eine Dichtung i n Musik . Auc h hie r gerate n wi r brigen s wiede r i n di e Nachbar schaft de s S P e r o n t e s . Der Seelenzustand , de r i n eine r Ari e geschilder t wird , kan n i m Zusammen hang de s Ganze n gan z enor m dramatisc h wirken , un d doc h is t di e einzeln e Ari e als solch e kei n dramatische s Gebild e i m moderne n Sinne , sonder n ei n lyrisch musikalisches, den n e s fehl t ih r di e psychologisch e Entwicklung . Si e stellt ein e bestimmte Idee zwa r ausfhrlic h i n ihre m Sein , abe r niemal s i n ihre m Werde n dar. Woh l kenn t sie, namentlic h i m weitere n Verlaufe de r Entwicklung , scharf e Gegenshe, di e zwische n Haupt un d Mittelsat z un d weiterhi n soga r innerhal b des Hauptsatze s zu m Ausdruc k kommen , abe r di e Gegenstz e bleibe n nebenein ander bestehen , e s komm t z u keine m dramatische n Konflik t un d dami t auc h z u keiner Lsung . Di e Opernkomponisten , unte r ihne n noc h G l u c k , stellen di e Gegenstze einfac h i n zeitliche r Folg e nebeneinander , di e Kantatenmeister un d unter ihne n besonder s V a c h fhre n sie gelegentlich i n kontrapunktische r A r t zu gleiche r Zei t gege n einander , wi e z . V. i n de m Duett Ic h jauchze , ic h lache", in Vach' s erste r un s erhaltene r Kantat e Den n d u wirs t mein e Seel e nich t i n der Hll e lassen " 2). V o n eine r dramatische n Entwicklun g un d Zuspitzung eine s Konflikts i m Sinn e V e e t h o v e n' s kan n allerding s hie r s o weni g di e Ned e sein wi e dort . Dem alle m entsprich t de r musikalisch e Ausdruck diese r Arien . E r kenn t inner halb de r Ari e kein e vo m Tex t geforderten , schar f dramatische n Akzente , kein e gro angelegte n Spannunge n un d Entspannunge n da s Oegcen o un d vecl-ezcenclo i m sptere n Mannheime r Sinn e spiel t i n diese r Kunst mi t volle m Grund kein e Nolle . E r wil l berhaup t nich t de n Tex t al s solche n zu r Dar stellung bringen , sonder n di e hinte r ih m stehende allgemein e Gefhlssphre . Auch hie r msse n wi r un s de r moderne n Anschauun g entschlagen , al s o b ein e Vokalkomposition vo n Natur s o zustand e komme n mte , da zuers t de r Dichte r die betreffende n Idee n un d Gefhl e vo n sich au s darstellte , worau f de r Musike r sie dann i n de r ih m bereit s vo m Dichte r vorgebildete n Gestal t seine m eigene n Werke z u Grund e legte . W i r sind s o dara n gewhnt , i n de r Vokalmusi k de n Dichter al s de n Vermittle r de s geistige n Grundstoffe s a n de n Musike r z u be trachten, da un s diese s Verhltni s al s da s vo n de r Natu r gegeben e erscheint . Zeigt sich nu n be i eine m Komponisten ei n Abweichen vo n diese r Negel , s o reden die Zielbewutere n vo n eine m unreinen Votalkomponisten" , die Klgeren wenig ftens vo n eine m reine n Musiker" . Diese s Lo s ha t auc h V a c h getroffen . In dessen is t diese r rein e Musiker " be i Licht e betrachte t ei n Verlegenheitsgeschpf .
') V g l . meine n Mozar t ! , 942 . ) Vachausgab e 11 , 16 0 ff.

Wort un d Ton i n de r Must t de s l . Jahrhunderts 4

Wenn Vac h a n ein e Kantate heranging , s o ta t e r da s gewi al s Musiker , abe r noch meh r al s Verknde r de r christlichen Heilswahrheiten. Da s religis e Erlebni s regte de n Musike r i n ih m unmittelba r an , ohn e da e r daz u di e Zwischenstuf e einer poetische n Vorlag e nti g gehab t htte . Un d ebens o wa r e s i n de n welt lichen Vokalgaltungen, grundstzlich auc h noc h i n de n G l u ck'schenMusikdramen . Die allgemein e Ansich t laute t bekanntlich : Gluck's Nefor m hab e be i de n Texten begonnen. Da s is t richtig , insofer n e s sich hie r u m ein e reiner e un d wahrer e Gefhlswelt handel t al s i n de r ltere n Oper (s . o.), ja hieri n stellt da Gluck'sche Musikdrama mi t de m Hndel'sche n Oratoriu m zusammen , vo n desse n Geis t es zweifello s befruchte t war , da s Hchste dar , was innerhal b diese r knstlerische n Sphre au f de m weltliche n Gebiet e berhaup t erreichba r war . Abe r da Gluc k damit auc h bereit s Text e vo n literarische m Eigenwert " i m sptere n Sinn e an gestrebt htte , is t ausgeschlossen . Da s alt e Idea l de s Gefhlsdrama s mi t nu r symbolhaft gestaltete n Einzelerscheinunge n leuchte t be i ih m soga r noc h einma l mit besondere r Strk e auf ; ih m zulieb e mut e C a l s a b i g i di e Reinigun g de r Texte vo n alle m gesellschaftliche n un d literarische n Modewer k unternehmen . Abe r auch Gluc k hiel t sich nich t a n di e Einzelheite n seine s Textes , sonder n a n di e groen Idee n un d Kontraste , di e r einschlo . E r deklamier t woh l schrfe r un d sorgfltiger, abe r trotzde m sind sein e Werk e nac h wi e vo r Gefhlsdramen , nich t Entwicklungsdramen. M a n dar f deshal b auc h di e Noll e de r Musi k be i ih m durchaus nich t s o gerin g einschtzen , wi e da s vielfac h noc h geschieht . Sein e musikalische Ade r wa r wei t ergiebiger , al s ma n gemeinhi n denkt , da s beweis t allein di e betrchtlich e Fruchtbarkei t seine r italienische n Periode . Wen n e r spter beim Opernkomponiere n z u vergesse n suchte , da e r Musike r sei" , s o beweis t das nur , da e r di e Gefahre n jene s musikalischen " Prinzip s i n de r Vokal musik deutliche r erkann t ha t al s andere , nmlic h di e Versuchung , da s Gefhls mige i n de r Musi k au f da s rei n Sinnlich e hinberzuspiele n un d dadurc h da s ganze Drama z u veruerlichen . Wa s e r anstrebte , war nich t di e Unterdrckung, sondern di e schrfst e Zusammenfassun g un d Konzentratio n de r Musi k i n de r Oper; sie sollt e mi t de n kleinste n Mitteln di e grten Wirkunge n hervorbringen . So is t e r auc h daz u gelangt , di e Alleinherrschaf t de r Dacapoari e z u beseitige n und sie durc h einfachere , au s de r volkstmliche n Ope r stammend e Gebild e z u ersetzen. Die Dacapoari e abe r is t ein e rei n musikalisch e Form, so gu t wi e der i n viele m mit ih r verwandt e Sonatensatz . Si e ha t ihr e bestimmt e musikalische Gliederung , der sich de r Librettis t unte r alle n Umstnde n anzupasse n hat , ebens o wi e ihr e feststehende Modulationsordnung : Tonik a Dominant e ode r Paralleltonar t Tonika i m Hauptsatz , Ausweichen nac h de n nchstverwandte n Molltonarte n i m Mittelsatz. Auc h hiervo n wir d grundstzlic h nich t abgegangen , un d de r Librettis t wei da s vo n vor n herein . Di e Entwicklun g de s Ganze n geschieh t nac h musi talischen Gesichtspunkten , nich t nac h dichterischen . Hchsten s da einma l ei n malerisches M o t i v i n de r Begleitun g zu r Zeichnun g de s Stimmungshinter grundes auftaucht . Gelegentlic h wir d auc h ei n besonder s bedeutsame s W o r t durch cin e Koloratu r ode r durc h ein e ungewhnlich e harmonisch e Wendun g her vorgehoben, abe r di e Grundstimnmn g wir d dadurc h nich t nennenswer t verndert .

44 Hermm

m Alber t "

Deshilb is t i n diese r Kuns t auc h meh r al s i n jede r andere n da s Them a de r eigentliche un d ausschlielich e Quell , au s de m da s ganz e Stc k gespeis t wird . Es ereigne t sich tatschlic h i m ganze n Verlauf e nichts, wa s dor t nich t bereit e angedeutet wre . Abe r i n ihre m Bestreben , di e einm. U betreten e Gefhlssphik e auch bi s i ihr e letzte n Mglichkeite n hinei n z u erschpfen , sind dies e Meiste r zu eine r Durchbildun g de r Sologesangsmelodi k gelangt , di e i n ihre r A r t einzi g dasteht un d da s Hauptgewinnkont o diese r vie l verlsterte n Kuns t bildet . M a n vergleiche d a nu r ein e Arie vo n H a s s e z . V. mi t eine r vo n P a l l a v i c i n o , und ma n wir d sofor t de n ungeheure n Fortschritt erkennen , i m motivische n Auf bau i m Kleine n wi e i n de r Gliederun g i m Groen . Wiederum wa r e s Vach , de r dies e Stilgrundstz e a m klarste n erfa t un d am folgerichtigste n durchgefhr t hat . Sein e Arienthemen sind di e schrfste n Charatterkpfe, di e ma n sich denken kann ; sie sind derar t mi t Affek t gesttigt , da de r Hre r di e folgend e Entfaltun g un d Begrndun g diese r Fll e i n de r Arie selbs t schon als ein e psychologische Notwendigkeit empfindet . Di e Vach'sche n Arienthemen bedrfe n ga r keine r psychologische n Entwicklun g un d dramatische n Steigerung i m sptere n Sinn e mehr , sonder n sind selbs t scho n Hhepunkt e ihre r Stimmung, di e nu r nac h allen Richtunge n allsgekoste t z u werden verlangt . Vac h geht abe r noc h weiter . Ei n bekannte r leise r Vorwur f gege n ih n betriff t de n ungesanglichen, instrumentalen " Charakte r seine r Gesnge . Diese s W o r t in strumental" rck t abe r di e Tatsach e i n ei n schiefe s Licht, den n Vach schreib t g e legentlich auc h z . V. f r Oboe n gan z unoboen un d f r Geige n gan z ungeigen mig. Wei t ehe r knnt e ma n di e Melodi k s o manche r Vach'sche n Ari e als abstrakt ode r absolu t bezeichnen . Den n sie sieht seh r husi g vo n den ueren, materiellen Klan g a b un d l t nu r di e musikalisch e Zeichnun g als solch e gelten . I n de n Arie n mi t zwe i obligate n Instrumenten , besondere n Lieblinge n Vach's , beginnt woh l di e Singstimm e mi t de m de n Affek t de s Ganze n bestimmende n Thema, abe r i m ganze n weitere n Verlauf e spinne n di e beide n Instrument e un d die Singstimm e vlli g gleichberechtig t da s polyphon e Gestech t weiter . All e dre i haben dieselb e Themati k un d dieselbe n Figuren , e s wir d ga r kei n Unterschie d zwischen de n dre i Klangquelle n gemacht . Bezeichnende r Weis e spiel t gerad e i n dergleichen Stze n de r Tex t ein e besonder s gering e Noll e un d schein t of t nu r als Unterlag e f r de n Gesan g z u dienen . E s is t ebe n ein e Musi k f r dre i Stimmen"; o b sie gegeigt, geblasen ode r gesunge n werden , darau f komm t e s Vach gar nich t an . Da s is t gewi kein e absolut e Musi k i m Sinn e H a n s l i ck's , sondern sie ha t ihre n bestimmte n Ideen ode r Gefhlsinhalt , abe r sie bring t ih n unmittelbar, ohn e Vermittlung de s Dichter s zu m Ausdruc k un d sieht soga r vo n jeder koloristische n Wirkun g ab , rei n de r musitalische n Lini e zugewandt . Das S e c c o r e z i t a t i v lt , wi e bereit s bemerk t wurde , di e ganz e geringe Wertschtzun g erkennen , di e da s damalig e Publiku m de r Handlun g als solcher i n eine r Ope r zollte. W i r verstehe n jetzt , wi e ma n daz u kam , whren d dieser Partie n i n manche n Loge n Schac h z u spielen.' ) Di e Komponiste n habe n denn auc h darnac h gehandelt . Sofer n sie sich berhaup t selbs t mi t de r Kom >) V g l . meine m IommeUi " S . l22 .

Wort un d To n i n de r Must t de s l . Jahrhunderts 4

Position diese r Teil e befaten , wa r ih r Bestreben , mglichs t rasc h darbe r hin wegzukommen. Di e Anschauung , da da s Secc o nu r al s Verbindungsglie d zwischen de n lyrische n Hhepunkte n de r Arie n Bedeutun g habe , brich t imme r wieder hindurch . Wi e wi r abe r noc h weite r sehe n werden , ist di e Tonartenfolg e dieser Arie n keinesweg s zufllig , sonder n da s Ergebni s eine s sorgflti g durch dachten architektonische n Aufbaus . Di e Secco s habe n also auc h nach dieser Seit e hin di e Aufgabe, z u vermitteln . Si e is t nich t vo n Anfang a n mit volle r Streng e erfat worden , den n di e lter e Zei t erinner t noc h husi g daran , da da s Secc o sich weder i m Tak t noc h i n de r Harmoni k a n di e Nege l binde.' ) Da s ha t sich jedoch i m Lauf e de r Zei t ebenfall s gendert . Offenba r is t e s H a s s e gewesen , der jen e allei n de r Ncksich t au f de n Tex t entsprungene n harmonische n Anrege! Migkeiten beseitig t ode r doc h auf s Notwendigst e beschrnk t un d daf r de m Secco eine n Verlau f nac h musikalische n Gesetze n gesicher t hat , vo r alle m durc h sinngeme Ausntzung de s de n Flu bestndi g erhaltende n Iuinten - un d Quatnzirkels. I n de r Kirchenkantate , w o e s kein e Handlun g gab , mut e sich da s Secc o von Anfan g a n ander s entwickeln . Auc h wirkt e di e ltere , vol l musikalisch e A r t des Nezitativ s noc h nach ; sind doc h auc h noc h spte r be i Bac h di e Accompag natos (Secco s mi t begleitende m Orchester ) un d Arios i gan z besonder s hufig e Hier wa r ebe n vo n Anfan g a n Lyrik , di e nac h wirkliche m Gesang , nich t nac h Deklamation verlangte , was i n de r Ope r nu r i n de n Accompagnatoszene n de r Fall war . So ha t sich da s Eecc o i n Ope r un d Kantat e gan z verschiede n weite r ent wickelt. Beid e Gattunge n gehe n darau f aus , da s Nezitati v vo m bloen Nedeto n loszulsen un d unbeschade t seine s deklamatorischen Charakter s wiede r musikalische r zu machen . Da s gin g natrlic h vo r alle m i n de r Ope r auc h de n Tex t a n un d bedingte i n letzte r Lini e ein e merklich e Verschiebun g de s Begriffe s de r drama tischen Handlun g berhaupt . G l u c k un d C a l s a b i g i habe n hier eingegriffen . Nicht als wre n sie etwa di e Begrnder de s modernen Begriff s de r dramatische n Handlung geworden . Ihr e bereit s gekennzeichnet e Opernanschauun g i m Ganze n hielt vielmeh r auc h sie noc h i m alte n Nahme n fest . Abe r i n di e Folg e de r groen Gefhlskontraste , au s dene n auc h f r sie noc h di e Ope r besteht , wolle n sie nun auc h da s Secc o hineinziehen . B e i de r metastasianische n Dichtun g wa r das unmglich : hie r hatt e de r Dialo g di e lyrische n Stimmungsbilde r de r Arie n wohl einzuleite n un d z u verbinden , e r selbs t abe r wa r jede r lyrische n Snmmun g bar, mi t Ausnahm e de r Accompagnatos . Gluc k ha t ih m diese n Stimmungs gehalt wiede r eingehaucht . E s handel t sich abe r i n diese r Hinsich t wenige r u m eine Dramatisierun g als vielmeh r u m ein e Lyrisierun g de r Handlung , den n jen e Dialoge, di e be i Metastasio nu r rhetorisch e Wortgefecht e gewese n waren, werden jetzt mi t Empfindun g of t frmlic h durchtrnkt , wi e e s be i de n Italiener n nu r bei de n Accompagnatomonologe n de r Fall gewese n war , un d e s wa r nu r folge richtig, da Gluc k di e uer e Techni k diese r Monolog e au f all e Nezitativ e aus dehnte. S o entstan d da s Glucksch e Stimmungsrezitativ , desse n Grundto n trot z
>) H u r lllllllug 1776. 20 . n pnsnassu m 1723 . 276 . N i e p e l . Harmonische s Sulbenma l .

46 .

. - ^ Herman n Aber t

aller Schrf e de r Deklamatio n doc h lyrisc h ist . E S is t freilic h nich t di e i n sich ruhende Stimmun g de r Arien , sonder n meh r ei n Fluktuiere n de r Empfindung , die sozusage n ers t konsolidier t werde n mu , eh e sie i n de r Ari e vol l ausstrmt . Gewi is t Gluck' s Deklamatio n i n seine n Nezitative n wege n ihre r Schrf e und Schmiegsamkei t bewundernswert , abe r hie r hatt e e r i n H a s s e un d de n groen italienische n Zeitgenossen , wen n auc h kein e ebenbrtigen , s o doc h hchs t bedeutende Mitbewerber , un d hnlic h verhl t e s sich mit de r Ausgestaltun g de r orchestralen Seite . Wori n Gluc k abe r all e sein e Weggenossen wei t berholt , das ist di e Ausgestaltun g de r harmonische n Seit e seine r Nezitative . Di e Harmoni k wird f r ih n zu r Haupttrgeri n ihre s neue n lyrisch-musikalische n Lebens . Hie r gibt e s kei n meh r ode r minde r zufllige s Drauflosmodulieren , auc h kei n unver mitteltes Vetone n eine s einzelne n Vegriff s durc h eine n i m Gan g de r Harmoni e nicht motivierte n Einzelakkor d mehr , sonder n di e Harmoni k wir d zu r eigentliche n Trgerin jene r lyrische n Grundstimmung ; sie gib t jene s Fluktuiere n de r Emp findung bis i n sein e feinste n Schwingunge n hinei n wieder . Dahe r di e ziel bewute Anlag e de s Modulationsganges , di e eigentmlich e Kadenzbildun g mi t ihren wei t ausladende n Voge n un d vo r alle m di e sinngeme Wahl de r Ton arten. M a g di e Singstimm e darbe r noc h s o ausdrucksvol l deklamieren , di e geniale Gestaltun g de r Harmoni k zeichne t doc h ers t de n seelische n Untergrund , aus de m alle s hervorgeht . Zweifelsohne lieg t dari n ein e stark verndert e Anschauun g von Wese n de r dramatischen Handlung . Di e Idee , Schac h z u spielen , is t be i de n Gluck'sche n Nezitativen woh l schwerlic h jeman d gekommen . E s wa r auc h nich t etw a ein e geluterte ltere , sonder n ein e neu e Anschauung , di e sich hie r offenbarte . Abe r es is t deswege n noc h kein e Dramati k i m moderne n Sinne , wen n e s auc h au f dem We g z u diese r lag ; den n di e alte Arienope r erhiel t dadurc h die musikalischen Mittel un d Verbindungsglieder , di e ih r bishe r gefehl t hatten . Un d e s is t uerst fesseln d z u beobachten , wi e sich nunmehr di e neue n Mittelgliede r un d die alte n Grundpfeile r gegenseiti g anzuziehe n beginnen , wi e i n da s Nezitati v arienhafte un d i n di e Arie n rezitativisch e Vildnnge n eindringe n un d au f dies e Weise schlielic h di e dramatisch e Szen e entsteh t als ein e grer e dramatisch e Einheit, di e nu n ihrerseit s innerhal b de s Ganze n ein e hnlich e Vedeutun g er hlt wi e vorde m di e Arie . M a n fhl t au s alle m Gluck' s Grnndstrebe n nac h monumentaler Vereinfachun g heraus . Whrend Gluc k als Dramatike r be i seine n Nezitative n auc h noc h Situatio n und Einzelpersone n bercksichtige n mute , kenn t V a c h al s de r konsequentest e aller musikalische n Lyrike r nu r e i n e Person , nmlic h sich selbst , d . h. i n de n Kirchenkantaten de n glubige n Christen . Alle s i m engere n Sinn e Dramatisch e scheidet be i ih m vo n Anfan g a n aus . Soga r i n seine n z u Unrech t bisweile n als hochdramatisc h bezeichnete n Passionen bestimm t da s Empfinde n de s glubigen Christen nich t blo s di e Evangelistenrezitative , sonder n auc h di e Zeichnun g de r Juden, Jnger , Kriegsknecht e usw. , j a soga r di e Parti e de s Heiland s selbst . So nut e den n auc h i n seine n Kantate n vo n Anfan g a n da s Nezitati v ein e andere Wendun g in s Lyrisch e nehme n al s i n de r Oper . Scho n di e Theoretike r sind sich darber einig , da da s kirchlich e Nezitati v meh r gesungen " werde n

Wort un d Ton i n de r Musi k de s 18 . Jahrhunderts 4

msse al s da s meh r deklamatorisch e weltliche , un d auerde m hatt e j a di e lter e deutsche Kantat e dies e Partie n stet s ario s behandelt . Hie r hatt e demnac h da s Secco i n seine r reinen , italienische n Gestalt niemal s ein e Sttt e gefunden ; auc h Vach's Zeitgenosse n strebe n i n ihre n Nezitative n nac h Veredlung. Truge n hie r doch auc h scho n di e Dichtunge n eine n gehobenen , lyrische n Charakter . Um s o erstaunliche r is t di e Beseelung , di e Vac h diese n Partie n verliehe n hat, ei n sinnvolles Veispie l f r sein e schon von S p i t t a bemerkt e Verschmelzun g der moderne n Errungenschaften de r Ope r mi t de r kirchlic h protestantischen Kunst . Er erweitert e da s Secc o nich t wi e G l u c k grundstzlic h zu m Accompagnato , aber e r bildet e e s daf r au s sich selbs t herau s derar t u m un d weiter , da vo n seinem alte n Grundcharakte r kau m noc h etwa s bri g blieb . Di e Vach'sche n Rezitajive kenne n de n Begriff de r Handlun g berhaup t nich t mehr , sonder n sind reine Lyrik, tiefste Gefhlsuerunge n de s Meisters selbs t al s de s Vertnders de r christlichen Keilswahrheiten . Selbs t i n de n Evangelistenrezitative n wir d di e Epik durch diese n lyrische n Grundto n fas t gan z aufgesaugt . I n Vach' s Nezitati o erreich t di e Lyrisierun g de r Gattun g ihre n Hhepunkt . Und wiederu m ist , wi e be i Gluck , di e Harmoni k di e Trgeri n de r innere n Be wegung, nu r noc h i n hhere m Grade . Di e Harmonienfolg e eine s Vach'sche n Nezitativs is t auc h ohn e di e Singstimm e ei n Kunstwer k f r sich. Si e erfll t eine doppelt e Aufgabe : Wiedergab e un d Fortfhrung de r Stimmun g i m Groe n und Eingehe n au f de n Wortausdruck i m Einzelnen . E s gehr t mi t zu m Grte n an diese n Partien , da ihr e Modulationsordnun g zielbewu t i n groe n Boge n angelegt un d dabe i doc h noc h imstand e ist , vermittelst kleine r Ausweichunge n de n Ausdruck i m Einzelne n abzuschattieren . Auc h di e Deklamatio n Vach' s weich t trotz manche r Verwandtschaf t vo n de r Gluck'sche n wesentlic h ab . Buc h hie r scheiden sich die Weg e de s Lyriker s un d de s Dramatikers . Diese r wei wohl , da ei n ganze s Drama unmglic h unte r demselbe n Hochdruck de s Gefhls stehen kann; e r l t de n Musiker, wen n e s sei n mu , auc h einma l da s Szepte r a n den Darsteller abgebe n un d begng t sich mi t bloe r scharfer , sachliche r Deklamation . Die Nezitativ e de s Lyriker s Vac h dagege n stehe n mi t wenige n Ausnahmen all e unter de m strksten Gefhlsdruck , sie sind de r Ausdruc k eine s bermchtige n Ergriffenseins. Gluck's un d Vach' s Nezitativ e sind insofer n ei n gewaltige r Fortschrit t gege n frher, als nunmeh r auc h di e Partien, di e ehedem , i m Dram a wenigstens , musi kalisch eigentlic h ga r nich t mitgezhl t hatten , Bedeutun g erlangten . De r Fort schritt wa r nich t blo formell , sonder n e r wa r nu r z u erreichen , wen n sich di e Anschauungen be r da s Verhltni s vo n W o r t un d To n i n de r Vokalmusik er heblich nderten . Mocht e ma n da s Secc o auc h noc h s o lyrisc h un d musikalisc h gestalten, es blie b doc h von Natu r ein e durch das Dichterwor t bestimmt e Gattung . Die Dichtun g konnt e hie r unmglich , wi e be i de r Arie , al s blo allgemei n Stimmung gebende s Substra t f r di e Musik betrachte t werden , sondern sie schrieb ihr ihre n Gan g i m Einzelne n vor . De r Dichte r ka m mit seine r lyrische n Haltun g dem Musike r woh l entgegen , verlangt e abe r auc h seinerseit s vo n ih m respektier t zu werden . Gewi ha t di e Poesi e i n diese n Partie n noc h nich t di e Bedeutun g wie i n de r sptere n Oper , sonder n is t imme r noc h ein e poeZi a pe r muica ,

48 Herman

n der t

noch nich t vlli g literarisiert . Un d doc h fiel Gluc k un d sicher auc h Vac h dami t manchen Leute n unangeneh m auf . Indesse n beruhigt e ma n sich doch dabei , da das alt e Verhltni s vo n Dichtun g un d Musi k zwa r de m Grade, abe r doc h nich t der A r t nac h verschobe n wurd e un d da s lyrisc h musikalische Gefhlsdram a er > halten blieb . W i r habe n i n de r gesamte n Gesangsmusi k de r erste n Hlft e de s 18 . Jahr Hunderts ein e Kuns t de r Gegenstze , nich t de r bergng e un d auerde m ein e wesentlich musitalische , ers t i n zweite r Lini e poetisch e Kuns t erblickt . Wa s sie fesselt, is t da s Typische , nich t da s Individuelle , de r Zustand , nich t di e Ent Wicklung, da s Sein , nich t da s Werden. N u n is t e s f r da s moderne Empfinde n schwer, di e Einhei t de s Kunstwerke s z u erfassen , wen n ih m di e psychologisch e Entwicklung mi t alle n ihre n Konsequenze n fehlt . E s frag t sich stets: w o bleib t bei eine r solche n Neih e vo n kontrastierende n Zustnde n da s einigend e Vand ? D a ma n e s mi t de n moderne n Mittel n nich t fand , s o ha t ma n e s auc h scho n geleugnet un d dami t wiede r einma l eine n Beweis " f r di e angebliche Minder Wertigkeit de r alte n Kunst " gegenbe r de r neue n entdeckt . Da s Phanto m de r Nummernoper", au s de r ma n nac h Veliebe n Stck e weglasse n ode r hinzusehe n tann, wa r di e natrlich e Folg e davon . P r f t ma n indesse n di e Sach e nher , so zeig t sich, da e s sich eben u m ei n Phanto m handelt . Di e Einhei t is t auc h bei diese r alte n Kuns t vorhanden , nu r is t sie au f eine r gan z andere n Seit e z u suchen als heutzutage . Da de r Schwerpunk t diese r ganze n Kuns t au f de r musitalische n Seit e liegt , wird ma n sich wohl auc h di e Einheit au f diese m Wege bewirk t denke n mssen . Wie da s geschieht , lehrt scho n die erste erhaltene Kantat e V a ch's Denn d u wirst meine Seele nich t i n de r Hll e lassen " in ihrer vo n Spitta au s de r sptere n ber arbeitung herausgeschlte n Urfassung.' ) E s is t ein e Osterkantat e mi t de m Vachschen Lieblingsthema : To d un d Auferstehung , welche Gegenstz e den n auc h gleich in de r kurze n Orchestereinleitung mi t volle r Schrf e nebeneinande r gestell t werden. Und doc h sind sie durc h ei n musikalische s Van d auf s engst e verbunden , nmlic h durch di e melodisch e Linie :
2b

8
Dreitlangsaufstieg mi t stufenweisem Nckgang nac h de r Terz . Si e steckt bereits im Adagio , abe r hie r gewissermae n noc h au s de m Unterbewutsein aufsteigend , daher di e seltsa m drngende n Modulationen . Gels t wir d di e Spannun g ers t im Allegro , w o unse r Grundmoti v nunmeh r i n klare m d-u>' au f de n P l an tritt . Der darau f eintretend e Gesan g durchluf t zunchs t da s Dreitlangsmoti v stufen weise, geh t dan n aber , zunchs t wenigstens , nicht zu r Ser t hinauf , sonder n nimm t den ganze n Abstie g eine n To n tiefer : 3 t ' e , un d dies e Wendun g nac h de r Dominante is t vo n jetz t a b di e eigentlic h treibend e Kraf t i n de r harmonische n Anlage de s Stckes . Ers t i n ihre n vie r letzte n Takte n komm t di e Singstimm e auf da s ursprimglich e M o t i v (b ) zurck , da s sie nac h unte n bi s zu r Tonik a ver
>) Van d I I de r Vachausgabe . S . 135 . S p i t t a I , 22 5 ff.

Wort un d To n i n de r Musi k de s l8 . Jahrhundert s

49

lngert. Di e Sopranarie A u f , freu e Dic h Seele " is t mi t de m Vorhergehenden durch Stimmun g un d Tonar t verbunden , drng t abe r jene s Hauptmoti v au f die F o r m : H2n im Gesang : 2

zusammen ^ ); de r Dreiklangsschritt erschein t i n umgekehrte r For m ers t im Mittel sah, un d zwa r gleic h vie r M a l hintereinander . Da s rosalienartig e Hindurch treiben diese s Motive s durc h di e beide n Dominante n verr t dabe i noc h da s jugendliche Alte r de s Komponisten . ^ . D a s Arios o W o bleibe t Dei n Nasen" , ei n Stc k noc h gan z i m S t i l de r lteren Kantate , tauch t be i de m Gedanke n a n di e Hll e erstmal s i n di e Unter dominantregion hinab . Nac h eine r devisenartigen " Einleitun g beginn t de r zweit e Alteinsah mi t folgende r Variant e unsere s Grundmotivs :

Der vorherrschend e fest e anapstisch e Nhythmu s verbinde t diese n Sah innerlic h mit de m allererste n 2); be i un d dein e siegprangende Schlfe entlaubt " erschein t ein rhythmische r Anklan g a n di e vorig e Sopranarie . Di e Jugen d de s Meister s verraten di e hal b rezitativische n Zwischenstz e zwische n de n eigentliche n Theme n vor alle m durc h ihr e seltsam e modulatorisch e Unruhe , di e di e zielbewut e Logi k des sptere n Vac h noc h nich t kennt . Merkwrdi g is t nur , da di e Unterdomi nanttonart ss-clur sie imme r wiede r mi t magnetische r Kraf t anzieht , s o seh r da zwischen auc h ausgeschweif t werde n mag . ? - un d O 6 u r sind di e feste n Pfeiler, auf dene n da s Ganz e ruht . Ta s Our'Them a abe r (Hie r steht der Vesieger" ) bringt unse r Grundmoti v wiede r i n volle r Deutlichkeit . Zuers t de n Dreiklangs schritt f r sich, dan n (bei m zweite n De r Lw e vo n Iuda") folg t ei n Ausweichen nach de r Dominante , wi e wi r e s scho n i m erste n Satz e hatten , darnac h abe r kommt Vac h vernehmlic h wiede r au f de n zweiten Tei l seine s Grundmotive s zurck :
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llnd diese r Abstie g lieg t auc h noc h de m nchste n Zwischensat z (eilt , eilt" ) z u Grunde. Seltsam unruhi g is t di e Modulatio n vo n Oui - nac h ^-mol l a m Schlss e dieses Satzes , di e nu r berleitende n Zwec k hat . Da s Duet t Ic h jauchze , ic h lache" steht a n de r Stelle , w o auc h i n Vach' s sptere n Kantaten di e Spannun g ihren hchste n Grad erreicht , un d is t den n auc h bereits i n unsere r Kantat e desse n Trger. Au f di e Unter ' folg t di e Oberdominante , auc h habe n wi r bereit s
<) De r Terzumfan g wir d i n de r Koloratu r au f erlst " nochmal s stark betont . ') E r erschein t i n de n beide n Norme n l ^ < l /^^ un d ^ ! / ^ ^ / >,5

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50 Herman

n Aber t

die Darstellun g eine s scharfe n Gegensatze s i m Sinn e de s sptere n Vac h durc h kontrapunktische M i t t el (s . o.) vor uns. Zugleic h sind wi r abe r auc h vo n unsere m Grundmotiv a m weiteste n entfernt . Da s Klagemoti v entsprich t zwa r seine m Quartenabstieg, nu r in s Chromatisch e gesteigert ; da s Iubelmoti v dagegen , da s den erste n Tei l de s Grundthema s vertritt , erhl t sein e Fassun g durc k de n 3?ichtungsgegensatz dazu , di e aufsteigeno e diatonisch e Quart :

W i r habe n als o di e beide n Nichtungslinien de s Grundmotivs, di e auf un d ab steigende, hie r kontrapunktisc h vereinigt . Da s Iubclthem a bring t auerde m noc h die Dreitlangsmelodi k un d di e rhythmisch e Anlehnun g a n di e Tenorarie, a n di e brigens auc h de r Sequenzenba u de s Mittelsatze s gemahnt . Die folgend e sonat a leite t nac h diese m Hhepunk t di e Entspannun g ein . Der Tonartenweg , de n wi r bishe r zurckgeleg t haben , O?-( 3 mach t sich gan z deutlich i m Adagi o gelten d un d verleih t ih m sei n gege n frhe r erheblic h ver ndertes Gesicht . Dagege n wir d da s Allegr o bi s au f ein e klein e Erweiterun g am Schlu unvernder t bernommen . Da s Folgend e hl t sich freilic h nich t au f gleicher Hhe . Da s klein e Arios o fhr t alsbal d unvermute t noc h be r di e Do minante hinau s nac h V-u- , als holt e Vac h besonder s wei t aus , u m sein e Grundtonart wiede r z u erreichen . Da s M o t i v is t zunchs t de r Quartenschrit t nach abwrts , au s de m zweite n Tei l de s Grundmotivs , zuers t sprungweise , dann (bleib knfti g mei n Heiland" ) stufenweise mi t reichere r Umspielung . Vei m Ein tritt de r Instrument e erschein t dan n da s Grundmoti v mi t volle r Deutlichkeit . Der Chora l bring t da s Quartenmoti v zuers t i n de n beide n Vainstrumenten , whrend di e Oberstimmen , namentlic h di e Trompeten , imme r wiede r mi t de m Dreiklangsmotiv dazwische n schmetter n un d zu m Schlss e gan z vernehmlic h di e Linie 2 " Z" t" e " anklinge n lassen . Auc h da s letzt e Fugat o de r Singstimme n kommt meh r un d meh r au f diese s grundlegend e Materia l de r ganze n Kantat e zurck, un d spiel t S . 172 , Syst . 2 , Tak t 1 3 auc h noc h au f ein e i n diese r Kantate noc h fte r ( S . 155 , Syst . 2 , Tak t 2 ff. un d S . 167 , Syst. 2, Takt 7 ff., S . 169 , Syst . 1 , Tak t 1 ff.) auftretend e harmonisch e Folg e an . So wir d scho n diese erste Kantate Vach' s vo n e i n e r bestimmte n motivische n Energie beherrscht , di e all e Stz e au s sich entfaltet . Daz u komme n noc h Binde glieder harmonische r un d rhythmischer A r t . Alle s da s stell t di e Einheit de r ver . schiedenen kontrastierenden Stz e her. Gewi enthl t sie, wie fas t all e ihresgleiche n bei Vach , ein e gro e Steigerun g de s Ausdrucks , dere n Hhepunk t da s nac h Stimmenzahl, Satzweise , Tonar t un d ganze m S t i l besonder s herausgehoben e Duett ist . A u f diese s Stc k drng t da s Vorausgehend e hin , vo n hie r au s be ginnt auc h di e Entspannun g de s Folgenden . Abe r vo n eine r Verwicklun g i m modernen Sinne , a n de r auc h de r Tex t seine n Antei l htte , kan n nich t di e Rede sein . Es wr e auc h verfehlt, wollt e ma n jene s verbindend e motivisch e Van d irgend wie mi t de r Leitmotivi k N . W a g n e r ' s i n Beziehun g bringen . Dies e is t au f poetischem Grund e erwachsen , sie setzt einen Tert vo n selbstndigem Werte voraus .

Wort un d To n i n de r Musi t de s l . Jahrhunderts 5

Die Urmotive de r Vachzei t dagege n weisen schon gar nich t di e sprechend e Plastik " der Wagnersche n auf . Si e sind lediglic h motivische Krfte , di e de r Gestalterwill e des Komponisten bal d da bald dorthi n lenk t un d dere n uere r Ausdruc k daru m auch bestndi g wechselt , sozusage n lapidar e Arthemen , di e imme r wiede r ne u variiert werden , Trger de s innere n Erlebnisses, das sich i n jede m Sah e ander s offenbart, abe r doc h whren d de r ganze n Kantat e di e treibend e Kraf t bleibt . Straffste Einhei t be i grte r Mannigfaltigkei t i m Einzelne n is t da s I i e l diese r Kunst, un d gerade Vach schein t unerschpflic h i n diese r A r t , eine m un d demselbe n Stamme imme r neu e Vlte n z u entlocken . Weitere ausfhrlich e Veleg e daf r z u gebe n verbiete t de r Naum . I n jene r ersten Kantat e wa r da s Prinzi p bereit s vlli g vorhanden , wen n auc h sein e An Wendung zu m Tei l noc h jugendlic h un d mangelhaf t ist . D a bedeute t di e M h l Huser Natswechselkantat e Got t is t mei n Knig " vo n 170 8 ' ) scho n eine n be deutenden Fortschritt . I h r Tex t gehr t noc h de m lteren , vornelimeistersche n Typus an , un d auc h di e Musik bevorzug t nac h lteren Muster da s Aneinander reihen kleinere r She . Di e Tonarte n ha t Vac h hie r seh r sinnreich mi t de m ueren Klnge kombiniert , insofer n all e Sh e de s volle n Chore s i n On, - ode r T-moll stehen, whren d di e Solopartien , grtenteil s auc h di e mehrstimmigen , die Trge r de r modulatorische n Bewegun g sind. A u f kleinste m Nam n finde n wir dies e Erscheinun g bereit s i n de m rondoartige n erste n Satze . De n innere n Hhepunkt bilde t diesma l de r Omoll-Chor D u wolles t de m Feinde nich t geben"; was noc h folgt , ma g uerlic h noc h glnzende r sein , tatschlic h dielt t e s nu r de r Entspannung. I m Ganze n unterscheide t sich di e Kantate vo n ihrer Vorgngeri n durch di e bereit s hie r vol l entwickelt e un d da s Ganz e beherrschend e Techni k de s Dstinatobaffes in i weiteste n Sinne . E s gib t kein e Nummer , di e nich t eine n 05tin2to ode r quas i ostinato " enthielte . Hie r habe n wi r demnac h bereit s ei n starkes formale s Vand , da s da s Ganz e umschliet . Es gib t dere n noc h mehr , doc h kan n hie r nich t genaue r darau f eingegange n werden. N u r ei n paa r Ig e seie n noc h hervorgehoben . Di e ^sia " f r Sopra n und Teno r Ic h bi n nu n achtzi g Jahr" spann t nac h S p i t ta ^ ) eine n biblische n Text mi t eine r ga r nich t z u ih m paffende n Choralstroph e zusammen . I n diese r Schrfe wil l di e Behauptun g nich t rech t stimmen. De r erst e Cho r hatt e sich mit seine n zuversichtliche n un d hossnungsfreudige n Klnge n de r Zukunf t zu gewandt, da s folgend e Duet t gedenk t de r Vergangenheit , di e durc h di e ab tretenden Natsherr n vertrete n wird , de s Alters , a n de m de r Teno r di e Lebens Mdigkeit, de r Sopra n abe r di e Ehrwrdigkeit hervorhebt . Diese s geschieht durch die Choralmelodie :
ab

O Gott , d n from'Me r Gott , d u Brunnquel l a l > le r G a ben . Ihre beide n erste n Zeile n liege n nu n abe r versteck t auc h der Melodi e de s Teuor s zu Grunde, un d zwa r zuers t b (mei n Lebe n hhe r bringen" ) i n der Umkehrung, dann (waru m sol l dei n Knecht" ) 2 i n de r ilrfaffung , weiterhi n kehr t de r Ab ^ V ^ u s g a b e XVM , 3 ff. ' ) Vac h l , 345 . ^ ^ ^ ^ . , ^ ^ , ^ ,

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52 Herman

n Abert

schnitt b , abe r jetz t mot a rect o imme r wieder . E s is t di e j a spterhi n z u gan z besonderer Hh e entwickelt e A r t Vach's , sein e Haupttheme n zunchs t gewisser maen au s de n Tiefe n de s Unterbewutseins , i n einzelne n Bruchstcken , auf tauchen z u lassen , bi s sie ihr e fest e un d klar e Prgun g erhalten . S o mach t e r es hie r mi t de r Choralmelodie . W i r sehe n dara n abe r zugleich , da di e beide n Stimmen durchau s kein e Gegenstze vertreten , wi e i m Duet t de r letzte n Kantate, sondern auc h de r Tenor klammer t sichmi aller Inbruns t a n den Choral an . Abe r t auch desse n Melodi e komm t i m Sopra n diese r Stimmun g au f halbe m Weg e entgegen, inde m Vac h sie koloriert . Durc h da s alle s erziel t e r ein e straff e Ge schlossenheit de r Stimmung , di e deutlic h offenbart , da e r di e beide n scheinba r auseinander strebenden Texte doc h a n ihre r gemeinsame n geistige n Wurze l z u fassen strebte, un d dies e Einhei t wir d durc h de n Va noc h verstrkt . Nac h S c h w e i t z e r ' s malerischer " Theori e htte n wi r ei n Schrittmotiv " vo r uns , das mi t seine m bestndige n Dran g nac h abwrt s de n mde n Gan g de s Alter s versinnbildlichte. M a g ma n i n viele n Fllen di e malerische Symboli k de r Motiv e als uere n Anknpfungspunkt , wen n auc h nu r al s eigentliche n Inhal t de r Ge staltung, gelte n lassen , s o wir d ma n doc h i n unsere m Fall e auc h davo n absehe n mssen. De r Va is t ei n ostinat o un d zwa r i n jene r genia l freie n Form , i n der Vac h diese s uralt e Prinzi p f r sein e Zeit ha t wiede r ne u auflebe n lassen.! ) Auch da s is t kei n Zufall , den n de r ogtinat o is t vo n haus e au s ein e rei n musi kalische Form , di e keine s poetische n Medium s bedarf . E r is t di e primitivst e Form de s VariationenThemas" , den n jede s darbe r aufgebaut e melodisch e Gebilde is t j a bereit s ein e Variation" . Da s Prinzi p de r Variatio n abe r geh t auf di e Entfaltun g eine s bestimmte n seelische n Zustande s i m Gegensat z z u de m der Entwicklun g dienende n Prinzi p de r Durchfhrung ; kei n Wunder , da de r 08tinato daru m gerad e i n de r da s musikalisch e Idea l ihre r Zei t besonder s kla r verkrpernden Vach'sche n Kantat e wiede r ein e solch e Bedeutun g erlang t hat . I n unsere m Fal l is t e r de r Haupttrge r jene r Einhei t de r Grundstimmung , nac h der, wi e bemerkt , auc h di e beide n Gesangsstimme n sireben. Dami t ha t Vac h denn auc h sei n Zie l erreicht , e r brauch t nicht s Weitere s un d ha t deshal b auc h jede obligat e Orchesterstimm e ausgeschlossen . Motivisch ganz besonders einheitlic h ist der groe Schlukomplex gehalte n (Da s neue Negiment") . Di e Spannungslini e de r ganze n Kantat e wiederhol t sich hier im Kleinen . Den n de r Hhepunk t wir d i n de r Fug e mu tglic h vo n neue m Dich Josep h erfreuen " erreicht . I h r Them a aber :

wird i n de n vorhergehende n Stze n i n seine n einzelne n Elemente n ers t auf gebaut. Sei n charakteristischer Quintensprung steck t scho n i m erste n Stzchen :

f<k i , 5 5
Das ne u > e N

e g i ment

') A m Konzentnerteste n is t diese s Prinzi p i n de n Chorle n de s Orgelbchlein s durch gefhrt. Di e neu e A r t diese r Merk e besteh t ebe n i n de r Verbindun g de s Ustinato mi t de r horalbearbeitung.

Wort un d Ton i n de r Musi k de s 18 . Jahrhundert I sein Rhythmu s un d sein e Schluparti e i m zweiten : ^..<^

Z 7 ..^^. ^

chen We > ge n sein Kontrapunk t mi t de m Oltavenanlau f i n de n unmittelba r vorhergehende n Vagngen. Auerde m spiel t auc h hie r wiede r de r Ostinat o ein e gro e Rolle . Auch e r unterlieg t Wandlunge n wi e z . V. vo m erste n zu m zweite n Abschnitt : b. ^ ^ ^

ist abe r i m ganze n Komplex meh r ode r wenige r fhlba r a m Werte, lln d endlic h berhrt sich de r letzt e Sat z mi t de m erste n nich t allei n i n de r rondoartigen Form, sondern namentlich auc h in de r Tonartenfolge, dem Wechsel von O ur un d ^ - m o l l. A u f de m dramatischen Gebie t habe n wi r noc h aus spterer I e i t ei n vollendetes Beispiel f r ein e solch e musikalisch e Einheit i n M 0 z a r t 's Zauberfite" . Auc h hier kehre n bestimmt e Tonsymbol e i m Verlauf e de r Ope r imme r wieder , un d zwar nich t allei n melodischer , sonder n auc h harmonische r un d rhythmischer Natu r (vgl. di e punktierte n Rhythmen de r Eingeweihten) . Daz u trit t ein e bewu t auf gestellte Symboli k de r Tonarten . Di e Tonar t de s mystische n Grundgedanken s der Ope r is t ^8-ur , di e de r Priesterwel t ss-ur, di e de r feindliche n Mcht e O m o l l un d endlic h di e de r heitere n Szene n un d Personen O-u r ein e An ordnung, di e B e e t h o v e n au f da s hchst e bewundertes ) J a soga r di e Klang frbe de r Instrument e dien t hie r de m Zusammenschlu bestimmte r Partieen) , von de r bewute n Ausntzun g de r verschiedenen , de m damalige n Wiene r Sing spielkomponisten z u Gebot e stehende n Slilarte n ga r nich t z u reden . Das Beispie l de r Zauberflte " zeigt , da auc h noc h i m Jahr e 1791 , al s in de r Gesangslnusi k bereit s di e literarische " Nichtun g be r di e musikalische " die Oberhan d gewonne n hatte , da s lter e Prinzi p sein e Anhnge r fand . Tat schlich weis t dies e letzte Oper Mozart' s noc h einmal, wei t meh r al s sein e frheren (die serise n natrlic h ausgenommen) , all e Kennzeichen de r alte n Musikoper auf : den f r unser e Begriff e schlechten " Text , di e de m Typische n zugewandt e A r t de r Charakteristi k de r Personen , da s Fehle n eine r psychologische n Entwick lung i m moderne n Sinne , de n Reichtum a n Kontrasten un d endlic h di e vollendet e musikalische Architektonik , di e da s Ganz e zu r Einhei t zusammenschliet . Nich t zufllig trit t hie r auc h di e Koloratu r wiede r meh r i n de n Vordergrund . Den n auch si e gehr t z u de n charakteristischenMerkzeiche jener lteren , musikalischen" n Gesangsmusik. Si e wir d meis t de r Sngerwirtschaft " i n di e Schuhe geschoben , htte abe r trotzde m niemal s ein e solch e berragend e Stellun g erringe n knnen , wenn sie sich nicht au f di e besonder e A rt de s damalige n Musikempsindens htt e sttzen knnen . Zu m mindeste n ha t de r musikalische S t il ebens o sehr die Snger Wirtschaft" erzeugt , wi e dies e ihn . Da s berwucher n de r Koloratu r is t nich t blo da s Ergebni s rei n virtuose r Bestrebunge n gewesen , sonder n la g i n de r
') V g l . S c h i n t l e r II , !6 4 f . ) V g l . daz u meine n Mozar t l l , 769 , 778 , 782 , 787 ,

5 4 tv,HlH<!l./

? . Kerll'aiu , Alber t

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ganzen Dichtung, di e nich t dramatisch e Wahrheit " i m heutige n Sinn e anstrebte , sondern mglichst e musikalisch e Stilisierung de s Affekts, selbs t au f Koste n dessen , was un s hellt e zulssi g un d zweckmi g erscheint') . E s wa r nu r logisch , wen n die Koloratu r imme r instrumentaler" , ode r wenigsten s imme r meh r absolu t musikalisch" wurde . Am di e M i t t e de s Jahrhundert s erfolgt e jene r gro e Umschwun g i m Ver hltnis vo n W o r t un d Ton , de r bis au f heut e nachwirk t un d i n de r sog . Pro grammusik mi t de r Durchdringun g auc h de r Instrumentalmusi k mi t poetische n Ideen bi s i n sein e uerste n Konsequenze n hinei n verfolg t worde n ist . Jetz t begngt sich de r Dichte r nich t meh r mi t de r Noll e de s Librettisten , de r nu r f r die Musi k arbeitet , sondern will sei n Werk al s selbstndig e Kunstleistun g betrachte t wissen, be r di e de r Musike r nich t ohn e Weitere s hinwe g komponiere n darf . Dieser ha t sich jetzt meh r ode r minde r de n Formen z u beugen, di e ihm de r Poe t an di e Han d gibt ; da s Inmusiksetze n eine s Textes " beginnt . Natrlich wr e da s Alle s nich t mglic h gewese n ohn e ein e tiefgreifend e Wandlung innerhal b der Poesie selbst. Di e ltere Poesie hatte nach gut rationalistischer A rt de n doppelten Iweck de r Belehrun g un d der Unterhaltun g verfolg t un d demgem all e ihr e Erlebniss e nu r als Vorstellunge n un d Begriff e gestaltet . Sie ga b ihr e Gedanke n be r ihr e Erlebniss e kund , nich t dies e Erlebniss e selbst . Die Natu r wa r auerde m f r sie ein e Wel t de s Seins , de r ruhende n Er scheinungen, i n de r alle s seine n bestimmte n Plat z hatte . Di e Bewegun g aber , die sich in ih r offenbarte , wurd e zerleg t i n einzeln e Vegriffsbilder , di e jederzei t fr sich gefa t werde n konnten . Dahe r wa r ihr e uer e For m auc h metrisch , nicht rhythmisch , den n sie strebte darnach , di e Bewegung auc h uerlic h i n gan z bestimmte Ma e einzufangen . Der gro e Umschwung , de n di e klassisch e Poesi e vo n K l o p s t o c k be r H e r d e r z u G o e t h e i n steigendem Mae brachte , war , da sie die Welt als ein ewige s Werden , al s Bewegun g erlebte . Jetz t wa r ei n Gedich t nich t meh r eine Neihe vo n feste n Vorstellungen, Begriffen un d Bildern , in dene n der Dichte r den Niederschla g seine r Empfindun g gab , sonder n de r unmittelbare Ausdruc k dieser Empfindun g selbst . Da s Dichte n hr t auf , ein e Provinz de s Denkens z u sein, di e Natu r is t nich t meh r ruhende s Objek t dichterische r Betrachtun g un d Beschreibung, sonder n sie wir d zu r Gesamthei t unzhlige r Krfte , di e sich i n fortwhrend flutende r Bewegun g auswirken. Nac h de r lange n Herrschaf t de s Nationalismus tra t da s Irrationell e wiede r i n sein e Nechte , un d vo r alle m gelang e s de n Dichtern , besonder s G o e t h e , e s unmittelba r i n Sprach e un d Nhythmus umzusetzen , ohn e ers t eine s metrischen Schema s z u bedrfen. S o wir d der Dichte r au s eine m Lehre r un d Unterhalter seine r Natio n H e r d e r i s c h ge sprochen, z u einem Organ Gottes , der Sprach e gewordene n gttlichen Kraft selbst . Das alle s ha t natrlic h di e Stellun g de r Poesi e gegenbe r de r Musi k au f ganz ander e Grundlage n gestellt , zuma l i n Deutschland , de r Heima t de s neue n Dichterfrhlings, wogege n Italie n un d Frankreic h noc h bis wei t in s 19 . Jahr
>) Auch di e Kastrate n gehren , wi e A . E i n s t e i n , Ischr . f . Musitw . l V 38 0 treffen d vemertt, z u diesen antinaturalistischen" Iiigen . N u r mcht e ic h nich t sowei t gehen , i n ihne n

Wort un d Ton i n de r Musi l de s 18 . Jahrhunderts 5

hundert hinei n de n alte n Anschauunge n folgten . Di e neu e Poesi e abe r stellte die Musike r vo r ein e ganz e Reih e neue r Probleme . Si e beraubt e sie au f de r einen Seit e ihre r alte n Kerrscherstellung , ka m ih r abe r au f de r andere n wiede r in gan z eigentmliche r A r t entgegen . Nirgend s zeig t sich da s deutliche r al s i m deutschen Liede , da s bezeichnende r Weis e gerad e jetz t au s de m Schattendasei n der letzte n fnfzi g Jahr e heraustra t un d i n verhltnismi g rasche m Anlauf di e Hhe Fr . S c h u b e r t ' s erreichte . ilnter S p e r o n t e s un d seine m Anhan g hatt e e s strker als all e ander n Gattungen de n Geis t de r Musikalisierun g de r Lyri k a n sich erfahren, insofer n hier tatschlic h i n Poesi e gesetzt e Musi k gebote n wurde . Da s wa r durchau s leine Schrull e ode r ga r ei n studentische r Ul k eine s Einzelnen , sondern , s o wi e man damal s be r da s Verhltni s vo n W o r t un d To n dachte , di e einzi g mg liche A r t de s Liedes , wen n ma n diese s berhaup t wiede r au s de r Versenkun g hervorholen wollte . Un d ma n wei auch , da der Sperontismu s noc h das ganze Jahrhundert hindurch , bi s i n di e Tage de s jungen Mozart sein e Liebhaber fand') . Es wa r abe r kei n Zufall, da da s Lie d daz u ausersehe n war , di e Schatten feiten de s rei n musikalische n Prinzip s i n de r Vokalmusi k durc h dere n ber spannung besonder s deutlic h alle r Wel t z u zeige n un d dadurc h de n Ansto z u seinem Stur z z u geben . De r Sperontismu s fordert e de n Rckschla g de r V e r l i n e r L i e d e r s c h u l e K r a u s e ' s heraus . Diese vie l geschmhte , al s doktrinr , trocken , philisterhaf t usw . verschrien e Schule is t ein e de r wichtigste n Erscheinunge n i n de r Geschicht e de r Vokalmusik . Denn wa s sie anstrebte , wa r nich t blo ein e neu e A r t de s Liedes , sonder n ei n ganz neue s Verhltnis vo n W o rt un d Ton. E s wa r de r erst e schroff e Vorsto der Poesi e gege n di e bisherig e Vorherrschaf t de r Musik , de r dies e wiede r au f eine dienend e Stellun g zurckdrngte . Gewi sind di e Verline r mi t de r alle n Revolutionren eigentmliche n Einseitigkei t z u Werke gegangen , habe n lange au f wirkliche Liedertalent e i n ihre n Reihen warte n un d sich mit Sterne n zweite r un d dritter Gr e begnge n mssen . Dahe r rhr t da s dnn e V l u t ihre r Kunst , be i dem freilic h nich t bersehe n werde n darf , da ih r Zie l nich t etw a blo ein e korrekte Deklamation" , sonder n di e Wiedergab e de s volle n Affekt s war . E s ist abe r Laienart , vo m moderne n Standpunk t au s dies e Schwche n z u belchel n und di e gro e historisch e Vedeutun g de r Schul e z u bersehen . M i t gan z richtige m Gefh l erkannt e sie ihren Kauptfeind i n de r italienische n Arie al s de r Kaupttrgeri n jene s musikalischen " Geiste s i n de r ltere n Voka l kunst, mi t ihre m formale n Schematismu s un d ihre m textwidrige n Koloraturen wesen. Si e mute , i n ihre r ltere n Gestal t wenigstens , ers t z u Fall e gebrach t werden, eh e Musik un d Poesie di e ertrumte neu e Verbindung eingehe n konnten. Als echte r Rationalis t stellte Kraus e zuers t di e Regel n f r da s neu e Lie d auf un d lu d dan n di e Komponiste n ein , darnac h z u komponieren ; auc h da s ha t natrlich da s Odium , da s au f de r ganze n Schul e lastete , nich t gemindert . Rationalistisch is t abe r auc h de r vo n de n Berlinern ne u aufgestellt e Begrif f de r Volkstmlichkeit, de r vo n jetz t a b ein e stetig wachsend e Roll e spielt . Di e An
>) K. K r e t z s c h m a r . Gesammelt e Aufsh e l l 438ff . 5> . A b e r t, Gluckjahrbuc h ! 5 1 ff.

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^ Herman

n Aber t "

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lehnung a n da s wirtlich e Voltslied , di e f r da s modern e Gefh l an nchste n lge, wa r f r jen e Berline r einfac h ausgeschlossen , wei l di e uerunge n de s Voltes f r dies e aristokratisch e Gesellschaftskultu r berhaup t nich t i n Betrach t kamen. Daf r fande n sich die gesuchten Muster i m Gesellschaftslied e Frankreichs , der alte n Heima t de s Nationalismus ; hie r fan d ma n jen e Einheit , Ordnun g und musterhaft e Deklamation , di e ma n sich als da s Idea l vo n Volkstmlichkei t mit de m Verstand e zurech t gemach t hatte . So wa r durc h Krause , der sich in de m vo n ih m eroberte n Neiche al s Gesetz geber un d Polizeiministe r zugleic h fhlte , da s Verhltni s vo n Dicht un d Ton kunst kurze r Han d umgekehr t worden . De r ltere n poei a pe r muzic a tra t nunmehr ein e music a pe r poesi a gegenber , un d es war kei n Wunder, da au f Krause's Vorgehe n hi n u m das Lied ei n stiller, abe r u m s o erbittertere r Kamp f zwischen Dichter n un d Musiker n entbrannte . Jen e betrachtete n e s vo n nu n a b als i n Musi k gesetzt e Poesie , oies e abe r hatte n da s neu e Joc h zwa r zuers t an erkannt, suchte n sich ihm jedoc h i m Laufe de r I e i t nac h Krfte n wiede r z u ent ziehen un d vo n de r alte n Freiheit s o vie l al s mglic h zurckzuerobern . S o ka m es zunchs t i n de r sog . z w e i t e n B e r l i n e r L i e d e r s c h u l e z u eine m Kompromi. Da s Herrscherrech t de s Dichter s blie b zwa r unangetastet , jedoc h erhielt de r Musike r innerhal b diese r Grenze n zu r Entfaltun g seine r Kuns t sovie l Spielraum, wi e nu r irgen d mglich . Es geh t woh l z u weit , wen n ma n als einzige s Zie l de r ltere n Berline r di e korrekte, schlicht e Wiedergab e un d dami t di e Verdeutlichun g de s Dichterworte s hinstellt. Da s htt e sie j a schlielic h au f eine n de n Florentine r Helleniste n un d ihrem Nezitati v entsprechende n We g fhre n mssen . Stat t desse n sehe n wi r sie jedoch den Liedcharakter, desse n Haupttrger f r sie das Strophenprinzi p ist , streng wahren. I n diese m Bekenntnis zu m Strophenbau lieg t ei n gesunde s un d dabe i echt musikalische s Prinzip , wir d doc h stets ei n groe r Wer t darau f gelegt , da die jeweilig e Strophenmelodi e de r Gesamtstimmun g de s Gedichte s entspreche . Auch zeige n di e Kompositione n mi t ihre r zwa r primitiven , abe r doc h ech t musi kalischen Formgebung , da e s woh l au f Beschrnkung , abe r keinesweg s au f absolute Verkmmerun g de r Necht e de s Musikers abgesehe n war. Dasselb e lehr t die Forderun g a n di e Komponisten , singen d ihr e Liede r z u komponieren , ohn e das Klavier dabe i z u gebrauche n un d ohn e dara n z u denken , da noc h ei n Ba hinzukommen soll" . Da s verschlie t de m Musike r zwa r di e beide n Gebiete , au f denen e r sich a m freiste n un d selbstndigste n bewege n kann: di e Ausnutzung de r Sprachgewalt de s Instrumente s un d di e feiner e harmonisch e Durchbildung , abe r es verurteil t ih n doc h noc h lang e nich t z u vllige r Sterilitt , un d der Vorschlag, den unbegleitete n Sologesan g wiede r einzufhren , kan n nur de r modernen, durch aus unte r de r Herrschaf t de r Instrumente stehenden Generation absur d erscheinen . Allerdings, al s di e Poesie de r Schfere i un d Anakreonti k z u entwachse n be^ gann, mut e e s de n Musikern , wen n ander s sie de r Grundstimmun g ihre r Ge dichte gerech t werde n wollten , i n diese m engumzirkte n Nahme n z u en g werden . Sie hielte n zwa r a m Strophenprinzip fes t auc h G o e t he ha t sich nachdrcklich gegen durchkomponiert e Liede r erklrt') , fhrte n ih m abe r durc h di e Ver >) Annalen l 8 l .

Wort un d To n i n de r Musi k de s 18 . Jahrhunderts 5

quickung mi t de r Variatio n neue s musikalische s V l u t zu , un d nachte n dadurc h eine Liedfor m wiede r lebendig , di e sich noc h unte r S c h u b e r t un d de n ih m folgenden groe n Liedermeister n besonder s bewhr t hat . Zugleic h aber , un d groen Teil s i n Verbindun g mi t diese r Errungenschaft , began n auc h i n de r Harmonik wiede r ei n freiere r Geis t einzuziehen ; a m lngste n hiel t ma n mi t de r Ausnutzung de s Klavier s zurck . Endlich lst e sichallmhlic de r Vann , de r bisher au f de m Voltsliede gelaste t h hatte: e s wurd e i n sei n alte s Nech t als Anreger un d Vefruchter de s Kunstlieds wieder eingesetzt . M i t Nech t erblicke n wi r i n I . A . P . S c h u l z eine n de r Hauptfrderer unsere s Liede s i m 18 . Jahrhundert . Scho n sein e Theori e vo m Schein de s Bekannten " mach t ih n dazu . V e i eine m Rationaliste n ltere n Schlages wr e sie unmglic h gewesen; ih m htt e da s Bekannte" , d. h. das Alte , ohne Weiteres auc h al s veralte t un d deshalb nich t als nachahmenswer t gegolten . Schulz konnt e sich tatschlic h al s Verfechte r eine s neue n Begriff s vo n Volks tmlichkeit rhmen , de r nich t meh r i n de r Netort e de s Verstande s nac h franz sischem Muste r knstlic h konstruiert, sonder n au s de m lebendigen deutsche n Volkslied abgeleite t war . Da s Einzige , wa s be i ih m noc h a n di e alt e Gedankenwel t erinnert, is t di e Forderung , da ein e de r Kauptaufgabe n de s Liederkomponiste n die Verbreitun g gute r Liedertext e sei . Der Standpunk t de r zweite n Berline r Schul e wa r i m groe n un d ganze n auch de r G o e t h e ' s . Goeth e is t de r sinnflligste Ieug e dafr , da da s neu e Dichtergeschlecht wenige r den n j e gesonne n war , de n Musiker n sei n Herrenrech t im Liede abzutreten . Auc h e r rechne t zwa r noc h unbeding t mi t de r Kompositio n seiner Gedicht e ') , abe r e s komm t ih m dabe i doc h niemal s i n de n Sinn , da sie der Ergnzun g durc h di e Musik unte r alle n llmstnde n bedrften . Auc h e r setz t der Mitwirkun g de s Musiker s i m Lied e bestimmt e Grenzen , wa s ma n gerad e ihm a m wenigste n verarge n sollte . Wa s be i Kraus e theoretisch e Spekulatio n gewesen war , ha t e r durc h sei n schpferische s Geni e al s inner e Notwendigkei t erwiesen. Di e Literarisierun g de r Musik , di e heut e noc h unte r un s nachwirkt , verdanken wi r i n erste r Lini e unsere n klassische n Dichtern . Was abe r speziel l Goethe s o de r Musik au f de r eine n Seite nahm , da s ga b er ih r au f eine r andere n i n reichste m Mae wieder . Den n e r hat jene r Literari sierung de r Musi k i m Lied e ein e Musikalisierun g de r Poesi e zu r Seit e gestellt , die vo n K l o p s t o c k un d H e r d e r zwa r wirksa m vorbereitet , abe r doc h ers t von ih m i n di e knstlerisch e Ta t umgesetz t worde n ist . E s wa r gewi kein e Nckkehr z u de n ltere n Grundstzen , den n sie knpft e berhaup t nich t a n di e Musik, sonder n a n di e Dichtun g an . S c h i l l e r tra f da s Wese n de r Sache , als e r Klopstoc k einma l eine n musikalische n Dichter " nannte . E r hatt e dabe i jene Versuch e Klopstock' s i m Auge , ein e neu e Form de r lyrische n Poesie z u be grnden, di e als beseelte r Klan g unmittelba r au s de r bewegte n Seele de s Dichter s hervorquellen sollte . Abermal s stehen wi r hie r vo r eine r Neaktio n gege n de n franzsischen Geis t un d desse n rhetorische s Wesen , da s sich auc h be i seine n deutschen Jnger n meh r un d meh r a n di e Stell e de s Poetische n gesetz t hatte .
>) N u r nich t lesen , imme r singen, Un d ei n jede s B l a t t is t dein " hei t e s i n de m Gedicht A n Lina" .

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' Herman n L'ber t "

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Schon de r Tite l Gesnge" , de n Klopstoc t seine n Dichtunge n gab , verriet , da er i m Dichte r nich t blo de n Spreche r un d Deklamato r erblickte , sonder n de n Snger, de r Singe n un d Sage n i n sic h vereinigt . Di e neu e Lyri k wollt e e s nicht meh r mi t de n alte n Versfe n z u tu n haben ; sie verwar f soga r de n z u emem bloe n Iierra t erstarrte n Reim . A n Stell e de r Metr a sollt e de r indivi duelle Nhythmu s jede s Gedicht s treten , de r di e Bewegun g de s Erlebnisse s un mittelbar widerspiegelte . Desgleiche n sollte n sich auc h di e brige n Klangmitte l der Sprach e mi t unmittelbarem , seelische m Leben erfllen . Da s uralt e Gefh l einer lebendige n Sprachmelodi e began n ne u z u erwachen . M i t den alle m ka m wieder ei n musitalischer I u g i n di e Dichtung hinein , nicht einer, der zur Musi k hindrngte , sonder n der scho n selbst Musik war : de r Dichte r fhlte da s musikalisch e Element , da s e r frher auerhal b seine r selbst beim Musike r gesucht hatte, jetz t beim Schpferakt i n seine r eigene n Seele. Da s mut e natrlic h auch da s Verhltni s zwische n Dichte r un d Musike r i m Lied e entscheiden d ver ndern, j a e s tonnt e i n manche n Flle n geradez u z u eine r Trennun g beide r fhren, wen n nmlic h jen e de r Dichtun g a n sich innewohnend e Musi k s o stark war, da da s Hinzutrete n de r uere n di e Gesamtwirkun g nu r abschwche n konnte. Diese r Fal l is t be i verschiedene n gerad e de r bedeutendste n Gedicht e G o e t h e ' s auc h wirklic h eingetrete n (vgl . A n de n Mond") . Wiede r wa r S c h u l z eine r de r ersten , de r di e verndert e Lag e durchschaute : e r lehnt e di e Komposition Klopstocksche r Ode n mi t de r Begrndun g ab , da sie ja selbs t scho n Musik seien . Klopstoc k selbs t wollt e freilic h noc h nich t s o wei t gehen , sonder n verlangte di e Mitwirkun g de r Musi k zu r Steigerun g vo n Sprachrhythmu s un d melodie; allerding s wa r sie auc h f r ih n ein e dienend e Kunst , di e da s Gedich t nie verhllen , sonder n nu r wi e de r Schleie r ein e griechisch e Tnzeri n leich t um schweben sollte . I n G l u c k stellte sich de r Musike r ein , de r diese s Idea l z u verwirklichen imstand e war . Di e metrische n Schemata , di e e r de n einzelne n vo n ihm komponierte n Ode n Klopstock' s beischrieb , gebe n deutlich e Kund e vo n de m Neiz, de n di e neue n freien " Nhythme n auc h au f sei n Gem t ausbten . Gluc k fand abe r mi t feine m Instinkt auc h den letzten Urgrund diese r musitalische n Poesi e heraus, nmlic h jen e leis e Bewegun g de r Seele , di e sich unmittelba r i n Tn e umsingt un d s o da s erzeugt , was ma n heutzutag e Stimmun g nenn t (vgl . sein e Komposition de r Frhe n Grber") . Hie r wa r de r Punkt , w o forta n de r Musiker einsetze n konnt e un d auc h bis heut e eingesetz t hat . Klopstock's Anregunge n wurde n besonder s vo n H e r d e r aufgegriffe n un d auf wei t breitere r Grundlag e weite r entwickelt . F r ih n wa r di e Poesi e vo n Hause aus auf s engst e mit de r Musi k verbunden , di e Muttersprach e de s mensch' lichen Geschlechts" un d de r unmittelbar e Ausdruc k gttliche r Kraft . Jede s Wor t des Dichter s wurd e ih m zu m tnende n Symbol , jede r Sat z zu m melodisch-rhyth ^ mischen Spiegelbil d de s innere n Lebens , nich t meh r blo zu m Gef f r Be griffe un d logisch e Inhalte ; kei n Wunder , wen n i n ih m darbe r de r Gedank e der ursprngliche n Einhei t vo n Dicht- un d Tonkunst aufstieg , un d wen n e r ebe n diese Einhei t i n Klopstock' s freie n Nhythme n verwirklich t fand . Alle dies e Versuch e un d Gedanke n seine r Vorgnge r setzt e G o e t h e unte r Herder's unmittelbare m Einflu i n Strabur g i n di e knstlerisch e Ta t um .

Wort >, d Toi , i n de r Musi s de s Itt . ^a!)l)nderl s 5

Seine leipzige r Lyri k hatt e sic h vo n de r auc h de n Musiker n gelufige n ltere n Anatreontit nu r de m Grade , abe r nich t de r A r t nac h unterschieden ; ma n kan n sie sich tatschlich auc h a m beste n i m ltere n Odensti l komponier t denken . Jetz t brachte ih n scho n de r Hinwei s Herder' s au f da s Voltslie d eine n bedeutende n Schritt vorwrts , den n Herder verstan d hier da s Volk " nich t i m sozialen Sinn, sondern als Gesamthei t alle r schpferische n Krft e eine r Natio n un d begrif f so mit i n sein e knstlerische n uerunge n Home r un d Shakespear e ebens o ei n wi e die unbekannte n Snger de r kleine n Voltslieder. Gedicht e wie da s Heidenrslein" von 177 3 erfllte n da s neu e Idea l de s Volkstmliche n i n vollendete m M a e ; Schulz htt e d a scho n a m Text seine n Schei n de s Vekannten " erluter n knnen. Es trg t abe r auc h schon jene inner e Musi k fhlba r i n sich, und di c bedeutendste n Komponisten de s Liedes, N e i c h a r d t un d S c h u b e r t , habe n nichts Vessere s zu tu n gewut , als sie auc h uerlic h zu m Tne n z u bringen') . I h r Vorgehe n ist zugleic h seh r lehrreic h f r da s neu e Verhltnis zwische n Dichter un d Musike r im Liede . uerlic h schein t sich gegen frhe r ga r nich t sovie l gendert z u haben. M a n komponierte strophischwi zuvor und strebtenac mglichst einfacher Gestaltung e h in enge m Anschlu a n das Dichterwort. De r Unterschie d wa r nu r der , da diese s Dichterwort vorde m nu r Vorstellunge n innere r Erlebnisse , nich t dies e selbs t ent halten hatte , whren d e s jetzt selbs t Erlebnis wurd e un d aus musitalische m Grund e erwuchs. Diese Annherun g de s Dichter s a n di e Sphr e de s Musiker s wurd e scho n damals un d wir d auc h heute noc h von vielen Komponisten als ei n besondere s Glck fr sie selbs t angesehen . S o allgemei n ausgedrck t is t da s indesse n sicher nicht richtig, den n de r Musike r blie b nac h wi e vor , j a jetz t noc h fester, a n den Dichter gebunden. Diese r behiel t di e Fhrung un d seine Gestallungsform blie b f r jene n durchaus verbindlich ; entzo g e r sich diese r Fessel , s o mocht e woh l noc h etwa s rein musikalisc h Schne s herauskommen , abe r kei n Lie d i m Sinn e Goethe' s un d ! der brige n klassische n Dichter , lln d wi e scho n bemerkt , wa r da s inner e musi - ^ talische Schwinge n manche r Gedicht e s o stark, da e s jedem Versuch, e s in Tne n / sozusaacu z u materialisieren , vo n Haus e au s widerstrebte? ) un d di e Kumulierung / der Knste als o wiede r einma l nich t Strkung , sonder n Minderun g de r Gesamt ' wirkung zu r Folg e hatte . N u r de r ncu e Vegris s de r Stimmung" , de n wi r unsere r klassische n Poesie, namentlich Goeth e verdanken , ha t auc h das Neic h de r Musi k i m Liede gan z be deutend erweitert . E r wa r zwa r de r ltere n Gesangsmusi t nich t unbekann t ge wesen, wi e z . V. V a ch's A m Aben d d a e s khl e ward " un d G l u ck's dne puro ciel " zeigen . Abe r d a wa r nich t di e Dichtung , sonder n di e Musi k di e Trgerin de r Stimmun g gewesen , gena u wi e spte r i n de r reine n Instrumental musik, vo r alle m V e e t h 0 ve n's . Namentlic h de r Tex t Gluck' s is t noc h ei n Naturbild alte n Schlages , klar , fei n un d liebevoll ausgefhrt , abe r doc h nu r ein e Neihe vo n Einzelbeobachtungen un d Vorstellungen au s dem Neiche der Natur, e s sind Niederschlg e der Empfindung, abe r nich t die Empfindung selbst di e sprich t
') V g l . meine SchriftGoett)e un d die Musit",Stuttgart, I.tzngelhorn s Nachf . 1922. E.l lZff . ' S p i t t a , Zu r M u n t 255ff .

y Herman

n Alber t

erst au s Gluck' S Tne n z u uns . Un d auerde m dar f nich t vergesse n werden , da dies e beide n Sh e kein e Lieder , sonder n Accompagnatos sind. Der Meiste r nun , de r f r di e neu e Lyri k erstmal s eine n neue n To n traf , war S c h u b e r t . E r empfan d deutlich , da f r dies e universal e Gefhlswelt , mochten sich die Dichter auc h selbst noch dagegen struben, die M i t t el de r Berline r Schule nich t meh r ausreichten , den n e r fhlt e instinktiv , wa s di e neue Poesie i m Grunde vo n de r ltere n trennte : di e Ersetzun g de r Wel t de s Seins durc h ein e Welt de r Vewegung , da s Auflockern al l de r starre n Vilder , i n dene n die ltere n Dichter ihr e Erlebniss e zum Ausdruck gebrach t hatten , i n eine n bestndige n Flu . Hier lieg t den n auc h de r Urgrun d de s neue n musikalische n Lieds , un d Schuber t ist f r diese s unte r de m Druc k Kerdersche n un d Goethische n Geiste s dasselb e geworden, wa s Goeth e f r di e Dichtun g war . A m klarste n erhell t da s au s seinen Naturbildern, di e nich t zuflli g ein e solche Nolle i n seine n Liedern spielen. Sie fehle n auc h i m ltere n Lied e nicht , obwoh l sie i n de n brige n Gattunge n der Vokalmusi k husige r auftreten . K a y d n ' s bekannt e Schilderungen , noc h i n der Schpfung" , sind wahr e Muste r musikalische r Naturmalere i un d mi t ihre r schlagenden Plastik un d sorgfltige n Ausfhrun g schn e Velege f r sei n lebendiges Naturempsinden un d sein e liebevoll e Beschftigun g mi t de r Natur . Abe r e s sind Vorstellunge n au s de m Bereich e de r Natur , fest e Vilder , geistvoll e Ve > schreibungen; sie habe n doc h nu r di e Bedeutun g malerische r Kulissen , wei l sie noch kein e Stimmun g geben , kein e Vewegun g al s solch e darstellen . Di e Ve schreibung dring t noc h nich t au s bewegte m Kerzen, de r Einklan g zwische n Gefh l und Natu r is t noc h nich t hergestellt . Da s is t vereinzel t ers t be i M o z a r t , i n weit strkerem Mae be i B e e t h o v e n de r Fall , f r da s Lied abe r wurd e e s mit hchste r Genialit t vlli g vo n S c h u b e r t durchgefhrt . Naturbilde r ltere n Schlages gib t e s be i ih m kau m mehr , woh l abe r lieb t e r es, jen e Stimmung i n echt romantische r A r t dadurc h noc h z u steigern, da e r di e plastisch e Gestaltun g in impressionistische r A r t auflst . Ei n gan z einfache s Beispie l daf r is t gleic h die Begleitun g de s zweite n Mllerliedes . I n diese r atkordliche n Figu r be deutet de r einzeln e To n als solche r nicht s mehr , di e Vewegung dagege n alles') , sie wir d durc h di e Synkope n i n de r linke n Han d nu r noc h gesteiger t und , die stark e Betonun g de s Quintklange s wirk t i n derselbe n Nichtun g be i de n Klassikern wr e da s erst e c i n de r linke n Han d sicher noch ei n l gewesen . Gewi stellt sich Schubert' s Neuerung i m Lied e au f de n erste n Blick Haupt schlich al s ein e gege n frhe r ungleic h gesteigerte Heranziehun g un d Ausbeutun g der beide n Ausdrucksmitte l dar , mi t dene n de r Musike r sein e eigen e Kuns t a m freisten entfalte n kann , nmlic h de r Harmoni k un d de r Instrumentalbegleitung . Aber noc h wichtige r al s di e Tatsache selbs t is t di e A rt de r Ausfhrung, au s de r ein gan z neue s Weltgefh l spricht . B e i de n ltere n Lieder n hatt e e s sich um ein i n sich ruhendes Sei n gehandelt , i n de n Tne n wa r di e Vewegun g fest" gehalten, d . h . i n Gestal t verwandel t worden . I m Schubertsche n Liede dagege n
gleichen, u m de n groe n Unterschie d z u ertennen . I n V a ch's bekannte m 0 cilll-Prludiu m vertritt jede r M t o r d t o n noc h ein e selbstndige , linea r gefhrt e Stimme , whren d i m erste n Sah vo n B e e t h o v e n ' s Ci s mol l Sonat e bereit s de r erst e Schrit t zu m Impressionismu s getan ist . . ^, . -

Wort un d Ton i n de r Musi l de s 18 . Jahrhunderts

ist di e Wel t selbs t i n ewi g flieender, schwellender Bewegung . Schuber t is t au f diese Weis e de r Vater de r gesamte n romantische n Harmoni k geworden . All e di e neuen Phnomene, di e wi r a n seine r Kuns t bewundern , wachse n au s diese m lir grnd hervor , vo n dem bekannten Wechsel von Dur un d HWIl an, bi s zu der khnen Enharmonik un d jene n andere n Mitteln feinste r seelische r bergnge , di e schlie ' lich z u eine r vllige n Zersetzun g de s ltere n harmonische n Vaue s fhrten . Da s alles is t de r Ausdruc k de s unmittelbare n Schwingen s un d Webens de r Knstler seele. Di e Erweiterung un d Veltiefung de s instrumentalen Teiles i m Liede freilich hatte di e Kochblte de r Instrumentalmusik unte r de n Klassikern, namentlic h unte r B e e t h o v e n , zu r Voraussetzung . Auc h Beethove n wa r vo n de m neue n Geiste Kerder's un d Goethe' s auf s Lebhaftest e berhr t un d ha t sich ihn mi t de r ihm eigene n Energi e z u eige n z u mache n gesucht . Abe r e r is t dabe i z u gan z anderen Ergebnisse n gelangt . I m Lied e selbs t is t e r mi t formale n Neuerunge n noch seh r zurckhalten d un d bevorzugt gan z auffallen d di e strophische Form E s . kennzeichnet ih n al s Klassiker , da e r jen e Bewegun g i n de r Poesi e seh r woh l versprte un d ih r auc h gerech t z u werde n versuchte , abe r deshal b doc h niemal s das klassisch e Prinzi p plastische n Gestalten s aufgab . I m brige n ha t e r sein e Kauptstimmungsbilder nich t au f de m vokalen , sonder n de m instrumentale n Ge biete gesuch t un d gefunden . Di e meiste n seine r Adagiostz e gehre n hierher . I n ihne n habe n wi r di e musitalische n Seitenstck e z u Goethischen Gedichte n wi e z. V . A n de n M o n d ". Dies e vertrage n kein e Musik , jen e keine n dichterische n Zusatz, un d doc h berhre n sie sich de r Stimmun g nac h of t seh r nahe . Beid e Male lieg t ein musikalisches Element zu Grunde, da s sichda eine M al unmittelbar , s das ander e M a l i n poetische r Verkleidun g offenbart . So is t Schubert' s Kuns t da s Ergebni s ebensoseh r de r klassische n Poesi e wi e der klassische n Musik. Da s Best e un d Grt e ka m freilic h au s seine m eigene n Inneren: di e beispiellos e Fhigkeit, i n di e Seele seine r einzelne n Dichtungen ein zubringen, sich den allerverschiedenste n poetische n Individualitten anzuschmiegen . Er ha t sich, i m schrfste n Gegensa h z u der rationalistischen Theori e de r Berliner , niemals au f irgendwelch e Negel n de r Liedkomposition festgelegt , sonder n die Negel in jede m Einzelfal l auf s Neu e gesuch t un d gefunden . Nich t mi t Anrech t is t deshalb scho n fte r darau f hingewiese n worden, da von seinen Liedern eigentlic h keines de m ander n gleicht . N u r sovie l l t sich mi t einige r Sicherhei t heraus stellen, da mi t de r Qualit t de r Text e auc h di e Qualit t de r Musi k be i ih m zu ode r abnimmt . I n all e de m zeigt sich auch Schubert al s Vertrete r de s neuen, literarischen" Geiste s i m Liede . Freilich ha t e r jene n Diens t a m Gedicht e wei t freie r aufgefa t al s all e Frheren. Oberste s Zie l is t auc h f r ih n da s mglichs t vollstndig e Ausschpfe n des Gedichtes. Jedoc h ha t e r darunte r niemal s gleic h so manchem heutigen Lieder komponisten ei n Steiger n un d Auspeitsche n de r dichterische n Stimmun g bi s zu r Siedehitze verstanden . E r kenn t di e Grenzen, di e de m Liede al s solche m gesteck t sind, un d ha t sich nu r gan z selte n daz u verleite n lassen , ei n einfache s lyrische s Stimmungsbild z u eine r Solokantat e z u zerarbeiten . Of t schein t e r sich de m Text un d Metrum gan z en g anzupassen, soda de r Unterschie d vo n de r Berline r A r t uerlic h ga r nich t s o gro is t (vgl . da s Heidenrslein) ; innerlic h stellt e r

sich freilich bal d al s u m so grer heraus , d a der musikalisch e Ate m solche r Lieder die alte n a n Strk e wei t bertrifft . I n ander n Flle n dagege n gie t e r di e dichterische For m i n ein e musikalisch e u m ode r mach t sie sich wenigsten s f r di e Komposition meh r ode r minde r zurecht . Sei n Hauptgrundsa h is t dabei , da de r Wiedergabe de r Stimmun g in Ganze n gegebene n Falles auc h di e uer e Fori n eines Gedichte s geopfer t werde n drfe . Da s Neimgebud e z . V . wir d nich t selten be i diese r Gelegenhei t aue r ach t gelassen . Manche m unbedeutendere n Gedicht ha t Schuber t au f dies e A r t z u eine r Stimmungswirkun g verholfen , di e es au s sich allei n nich t z u erziele n uermoch t htte . I n andere n Flle n gerie t freilich auc h e r i n eine n unlsbaren Konflik t mi t seine m Dichter. I n Wanderer s Nachtlied" vo n Goeth e (op . 96 Nr . 3 ) z . V . beruh t di e gan z unvergleichlich e Stimmung de s Gedichte s grtenteil s au f Metru m un d Neim . Gerad e davo n nimmt jedoc h Schuber t i n seine r Kompositio n kein e Notiz , sonder n model t di e Form seine s Gedichte s z u Gunste n de r Musi k um , wobe i auc h di e f r diese s Verfahren charakteristischen Wortwiederholungen nich t fehlen . M a n begreift , da Goeth e sich gege n ei n derartige s Vorgehe n wehrte , da s i n seine n Buge n ein Vertonen" , da s hei t Schdigen , abe r kei n Vetonen" , da s hei t Velegen un d Steiger n durc h di e Tn e war . Schuber t selbs t wa r sicher de r festen berzeugung , da s Gedich t mi t alle r ih m gebhrende n Piet t komponier t zu haben , un d doc h hatt e e r gan z unte r de r Han d de n Dichter durc h de n Musiker ersetzt, au s de m einfache n Grunde , wei l diese s Gedich t z u dene n gehrt , di e mehr ahne n lasse n al s wirklic h aussprechen . W i l l de r Musike r diese s ilnausge sprochene aussprechen , s o spreng t e r durc h allz u gro e Vreit e de n Nahme n de s Liedes, hl t e r sich dagege n a n di e Wort e de s Dichters , s o komm t wiederu m jener Stimmnngshintergrun d z u kurz . Hie r liege n gro e Gefahren f r da s Lied , und zwar , wi e di e Iei t nac h Schubert gezeig t hat , wenige r i n de r Verkmmerung , als vielmeh r i n de r Hypertrophi e de r Musik . M a n nul l gewi den Dichter wort bi s i n sein e femste n Fden nachgehen , abe r ma n bleibt schlielic h i n diese n Fden hange n un d vergi t be r de n Teile n da s Ganze . S o entstehe n di e wohlbekannten, mmuti s durchgearbeitete: ! Klavierparticn unte r tnrzatmige n Melodien , die di e Begleitun g nich t meh r beherrschen , sonder n nu r noc h kommentieren . Kommt daz n dan n noc h di e Neigun g viele r moderne r Musiker , jed e Stimmun g gleich unte r de n hchste n -Affettdruc k z u sehen , Leidenschaf t mi t Ekstas e z u ver wechseln un d ihr e Gefhl e mi t grelle r Stimm e au f de n Mark t hmauszuschreien , so keime n wi r di e Klippen , di e dei n heutige n Lied e besonder s gefhrlic h sind. Auch di e Konkurrenz, di e di e Solokantat e heutzutag e wiede r meh r den n j e dei n Liede bereitet , gehr t dazu . Das ; si e besteht , is t gewi kei n M e l, abe r da viel e nicht z u unterscheide n wissen , welch e Dichtunge n f r di e Solokantat e geeigne t und un d welch e f r da s einfach e Lied , verr t ein e bedenklich e Unkenntni s de s Wesens de r beide n Formen . Die Ope r is t dei n Liede au f de r Vah n zu r Litcrarisierun g nu r zgern d nach gefolgt, ja , manche ihre r Gattungen , wi e di e italienisch e oper a 5eri a un d groenteils auc k di e franzsisch e tra^i e lvric^ue , habe n di e Wandlung berhaup t nich t mitgemacht, sonder n di e alt e poezi I pe r Ml>8ic 3 beibehalten . Noc h di e gro e Oper M e n e r b c c r's arbeite t mi t jene r Folg e kontrastierende r musikalische r

Wort un d To n i n de r Musi k de s !8 . Jahrhundert s 6

Stimmungsbilder, nu r da di e Ideen un d Gefhlssphre , de r sie entstammen , gegen frhe r z u Gunste n de s rei n sinnlichen Effekt s bedeuten d getrb t ist . Eine Sonderstellun g nimm t da s Gluck'sch e Musikdrama ein . Da sein e Grund Prinzipien, vo r alle m da s Fehle n eine r individualpsychologische n Entwicklung , noch de r ltere n Kuns t entsprechen , is t bereit s bemerk t worden , un d e s is t auc h gar nich t schwer , da s formtechnisch e Van d z u erkennen , da s Calsabig i mi t Metastasio verknpft , lln d doc h is t durc h de n vernderte n To n de s Ganzen ei n neuer Geis t scho n i n di e Text e gekommen . Lies t ma n Calsabigi' s selbstbewute n Bericht be r di e Entstehun g de s Orfeo " un d de r Alceste " i m Uei-cur e e ?sgnce vo n 1784 , s o knnt e ma n woh l au f de n Gedanke n kommen , e s handl e sich bei de r Nefor m Gluck' s allei n u m ein e grundstrzend e Wandlun g i m Ver hltnis vo n Wor t un d To n i n de r Oper . Daz u schein t auc h Gluck' s W o r t i n der Vorred e zu r Alceste " z u stimmen, da de r Dichte r di e Zeichnung , de r Musiker dagege n di e Farb e z u gebe n habe . S o ha t sich di e auc h heut e noc h viel vertreten e Ansich t bilde n knnen , i n Gluck' s Neformoper n se i de r Anta gonismus zwische n Dicht un d Tonkuns t z u Gunste n de r Dichtkuns t entschiede n worden un d de r Musike r se i nicht s al s de r treu e Gefolgsman n de s Poeten . Das is t i n diese r Fassun g nich t richtig . Woh l handel t e s sich um ein e Nefor m der Dichtung , abe r sozusage n u m ein e Nefor m nac h de r musikalischen , gefhls migen Seite . Gluc k deute t sie i n jene r Vorred e a n mi t de n Worten , Calsa bigi hab e sein e eigene n Absichte n au f da s Glcklichst e getroffe n mi t seine m libstto, i n cu i i l celebr e autor e immI^ingn o u n nuov o pian o pe r i l Dram matico Ivev a 805tituit 0 all e iiorit e ezcriiiom , 2 , p.isZon i uperNu i e all e 8entenxio86 e freci e moralit k i l lin^ua^zi o e l cuore , l e pazzion i larti , l e zitUxioni intereZZInt i e un u Zpettacol o sempr e variIto . Hie r sehe n wir Gluc k bereits au f de m Weg e zu r Erkenntni s de s Unterschiede s zwische n alte r un d neuer Dichtung . Di e alt e gib t f r ih n starre un d jederzei t vertauschbar e Vilde r aus de m sinnlichen ode r Begriff e au s de m geistige n Leben , sie reih t Veschrei bungen un d Sentenzen aneinander , di e neu e dagege n is t unmittelba r zu r Sprach e gewordene Empfindun g un d somi t vo n Haus e au s musikalisch . Hie r steck t ent schieden N o u s s e a u'sche r Geist , de n speziel l D i d e r o t f r di e dramatisch e Dichtung auszunutze n versuch t hat') , al s e r de n Dichte r statt alle r gelehrte n Dentprozefse un d Nachahmungstheorie n au f da s inner e Urerlebni s un d di e Phantasie verwies . Calsabig i wa r nu n freilic h kei n Dichter , desse n Kraf t zu r Erfllung diese r Forderunge n ausgereich t htte , e r wa r soga r wei t wenige r Musiker al s Metastasi o un d such t noc h gan z nac h alte r Weis e durc h rei n ob jektive Darstellun g un d klar e Formgebung di e subjektiven Wirkungen z u erzeugen. Aber inde m e r unte r Natu r nich t meh r di e allgemein e Vernunft , sonder n das ursprnglich e Gefh l verstan d un d a n Stell e de r alte n hfische n Kon vention allgemei n menschlich e Probleme setzte , ermglicht e e r e s seine m Musiker , die echte n Geftthlstn e z u finden , di e seine r eigene n Dichtersprach e noc h versagt gebliebe n waren . Gluc k selbs t gestan d die s i n seine r ''Antwor t a n ,l. K . M i c h e l , N . Ealsabiq i al s Dichte r vo n Mufitdrame n un d al s Kritiker , lV. 156 . _

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D u Roulle t 177 2 auc h z u mi t de n W o r t e n ' ) : le z ouvra^e g 8on t rempli z cl e ce8 5ituatl0N 3 neul-eu8e8 , cle ce 8 tr2it 8 terl-lble 8 e t p3tnetique 8 qu i kousni88en t au comp08iteul ' l e mo^e n 6'expsime r cl e sancle 8 p338ic)N 8 e t cl e cree r un e mu3ique ener^iqu e e t toucliante . Buc h hie r handel t e s sich also in letzte r Lini e noch u m eine poe8i 2 pe r mu8ic2 , nur vertrit t sie eine modernere geistig e Nichtung, und Gluck' s Wer k stellt sich nich t al s ei n vlli g neue r Operntypu s dar , sondern als de r Versuch , de n alte n mi t de m neue n Geist e Nousseau' s un d seine r Ge sinnungsgenofsen z u durchdringen . Da s wa r ei n glckliche r un d durchau s zeit ' gemer Gedanke , den n gerad e di e neu e Generation , de r nicht s hhe r stand als das wiede r gefunden e allgemei n Menschlich e un d da s Nech t de r unmittelbare n Empfindung, mut e f r ein e Nefor m i n diese m Sinn e besonder s empfnglic h sein. Auc h Calsabigi' s Text e sind somi t nich t etw a di e erste n Veispiel e drama tischer Operndichtunge n i m sptere n Sinn , sonder n rei n lyrische r Natu r un d unterscheiden sich vo n de n metastasianische n wenige r de r An als de m Grade nach. Sie kenne n vo r alle m ein e psychologisch e Entwicklun g i m neuere n Sinn e nicht . Namentlich Orpheu s is t durchau s nich t das , was wi r heut e unte r eine m drama tischen Charakte r verstehen , sonder n ei n Symbol , un d i n de r Figu r de s Ero s kommt soga r gan z unverhll t di e Allegori e z u Tage . De r Unterschie d gege n frher is t nur , da di e hinte r diese n Symbolen stehenden Ideen sittlich wei t um fassender un d reine r sind als be i Metastasio . So wir d i m Gluck'sche n Musikdrama de r alt e Operntypu s mi t de m modernen Geiste Nousseau' s un d Diderot' s durchdrunge n un d erhl t dadurc h ers t sein e hchste Verklrung . Alle s Konventionelle , Zufllige , zeitlic h Vedingt e fll t ab , das Ganz e wir d au f di e allereinfachste n Gefhlsgegenstz e zurckgefhrt . E s is t deshalb auc h nich t Mange l a n musikalische r Schpferkraft , wa s Gluc k z u seine r lapidaren, stets au f da s Einfach e un d Eindeutig e gerichtete n Musi k veranlate , sondern da s richtig e Gefhl , da di e Gr e un d Einfachhei t de r Ideen un d Gefhlswelt auc h eine n entsprechende n knstlerische n Ausdruc k verlange . Au s dieser Einfachhei t de r Gestaltun g abe r au f ein e untergeordnet e Stellun g de r Musik be i Gluc k berhaup t z u schlieen , geh t nich t an . I m Gegenteil , i n de r Stellung zwische n Dicht un d Tonkuns t ha t sich prinzipiel l nicht s gendert ; man seh e sich da nu r einma l de n planvolle n Aufba u de s Orfe o an , was di e Folge vo n Chor - un d Sologesnge n un d di e W a h l de r Tonarte n anbetrifft . Beschrnkte sich somi t di e ernst e Ope r darauf , di e alte n Forme n de m neue n Geiste anzupassen , wen n sie e s nich t berhaup t vorzog , de m alte n Typu s tre u zu bleiben , s o erwiese n sich die volkstmliche n Gattunge n bedeuten d fortschritt licher; allerding s hat , wie z . V. M o z a r t ' s Iauberfite " zeigt , danebe n imme r wieder de r lter e Typu s sein e Vertreter gefunden . Di e oper a butt a hatte , wi e bereits gezeig t wurde , zunchst di e Neigung de r oper a 8erl 2 zu m Typisieren au f ihre A r t mitgemacht . Abe r sie hatt e sich doc h niemal s s o weit vo n der konkrete n Welt entfern t wi e jene , sonder n ihr e Type n stets i m Anschlu a n di e Wirklich keit gesucht. F r eine n Menschen von der Engelsmild e de s metastasianischen Titu s gab e s i n de r Wel t de r Erfahrun g berhaup t kei n Vorbild , dagege n fan d man
') ^ercur e e Tranc e 1 . Aug . 1772 .

Wort un d Ton m de r Musi k de s l8 . Jahrhunderts

fr di e Prahlhansere i lebendig e Modell e i m Stand e de s Soldaten , f r di e Pedanterie i n de m de s Gelehrte n usw . Hie r la g als o doc h wenigstens ein e Ve obachtung de r Wirklichkei t z u Grunde : ma n stellt e nich t da s Maulheldentu m an sich dar, sondern das , welches ma n be i einer bestimmte n Klasse von Menschen, der militrischen , vorfand , un d s o fort . War ma n dami t scho n de r Wirklichkei t u m eine n Schrit t nhe r gekommen , so erfolgt e ei n weitere r mi t de r Durchsehun g de r VuffoOpe r mi t sentimentale n Zgen, wodurc h ma n de n Eindruc k de r Lebenswahrhei t z u steiger n vermeinte . Freilich trbt e ma n dabe i fr s erst e nu r di e Stilreinhei t de r Gattung , den n e s gelang nicht , di e beide n heterogene n Nichtunge n demselbe n Ziel e dienstba r z u machen, un d e s konnt e be i de r Stellun g de r ltere n Zei t zu m Psychologische n auch nich t gelingen . Erns t un d Scher z htte n dabe i al s Krft e eine s i n be stndigem Fluss e befindliche n seelische n Prozesse s gefhl t un d dargestellt , ih r Gegensatz durc h bergng e berbrck t un d di e beide n Pol e al s Schling e der selben Wurzel empfunde n werden mssen . Gerad e da s abe r la g eine r Zei t durch aus ferne , di e ihr e Kauptwirkunge n i n jene m Neige n de r Gegenstz e erblickte . M a n stellte de n Scher z unvermittel t nebe n de n daz u noc h i m Gewnd e de r Empfindsamkeit auftretende n Erns t und lie dieselbe Person bal d eine n heiteren, bald eine n ernste n Typu s vertreten ; ei n Ausgleic h beide r ka m knstlerisc h noc h gar nich t i n Betracht . Dami t wurd e nu r jene r Neige n de r Gegensh e verstrkt , aber keinesweg s auc h ein e individualpsychologisch e Entwicklung , geschweig e den n ein feinere r Humo r i m moderne n Sinne , erreicht . Noc h i n M o z a r t ' s ?int a iariniera" komm t e s nich t selte n vor , da dieselbe n Gestalten frhlic h scherzen und unmittelba r darau f wi e vo n eine m tragische n Fiebe r geschttel t werden.' ) Derselbe Mozar t ha t dan n abe r i n seine n reifen Vussowerke n au f de m Gebiete der dramatische n Charakteristi k de n entscheidende n Schrit t getan , whren d sein e deutschen Singspiele de r lteren A rt tre u bleiben . Di e Gestalte n de r Zauberflte " sind noch ganz Ideentrger i m alten , hart a n die Allegorie streifenden Sinne, wenig scharf gezeichne t un d alle s ehe r al s au f ein e feiner e psychologisch e Entwicklun g im heutige n Sinn e angelegt . Handlun g un d Charakter e sireben vielmeh r au s dem Individuelle n empo r in s Typische . Ander s verhl t e s sich mi t Figaro " und Do n Giovanni" . Gewi sind auc h ihr e Vche r noc h poesi e pe r mugic g und nich t etw a literarisc h wertvolle " Operntexte . D a Pont e besa woh l wei t mehr Geschic k un d Geschmac k al s Schikaneder , fhlt e sich abe r gleichwi e diese r stets als Librettist , d . h . al s Diene r seine s Komponisten . Aber diese r Komponis t wa r ei n andere r geworde n un d de r Sphr e de r P ic c i n n i un d P a i s i e l l o allmhlic h entwachsen . Sein e Phantasi e arbeitet e nicht meh r mi t Ideen, di e ih r de r Verstand zufhrte , un d stellte sie nicht meh r i n gegenstzlichen Bilder n einande r gegenber ; sie pat e vo r alle m nich t di e Zeich nung de r Charakter e diese r kontrastierende n Folg e an , sonder n sie gin g vo n de n Charakteren selbs t aus , fat e sie ohn e jed e kritisch e Problemstellun g einfac h al s Geschpfe de r ewi g neue n Natur auf , di e ih r Lebe n nich t vo n einer auerpersn lichen Idee , sonder n au s sich selbs t erhlt , un d fhrt e damit , ohn e jemal s be

Herman

n Aber t

wute Neformpln e z u yegen , eine de r wichtigste n Wandlunge n i n de r Geschicht e der Ope r herbei : de r einzeln e Mensch , gewissermae n al s Naturschauspiel , al s Erzeugnis nich t meh r de r Berechnung , sonder n de r knstlerische n Schpfung , wird zu r Hauptsach e i m Drama , nich t meh r di e Idee, di e e r z u verkrper n hat . Damit gewinn t natrlic h auc h di e Frage nac h der Mglichkei t seine r Entwicklun g erhhte Bedeutung . Jen e Mozart'sche n Vuffogestalte n habe n tatschlic h bereit s eine seelisch e Entwicklung, d . h. sie entfalten sich gem de n ihnen inne wohnende n Grundkrften sowoh l au s sich selbs t heraus , als auc h im Widerspie l mi t anderen . Das zeig t sich a m beste n i n de n Ensembles , i n dene n sich di e verschiedenste n selbstndigen Individualitte n s o schar f wi e nu r mglic h vo n einande r abheben . Aber dies e Entwicklun g wir d Mozar t noc h nich t wi e de n Sptere n zu m Haupt ziel alle r Dramatik , sie wird ih m nich t einma l zu m Problem. E r betrachte t auc k sie, wie e r alle s i n Kuns t un d Lebe n z u betrachte n pflegte , al s ei n Wunde r der Natur , da s de r unerschpflich e Flu de r Erscheinunge n a n seine m Aug e vorbertrgt. Wi e e r i n jene n Opern keine n Unterschie d zwische n Gut un d Bs e kennt, s o kenn t e r auc h kein e Problem e de r Seelenzergliederun g i m Sinn e de r spteren Oper . V o r ih m un d nac h ih m trg t somi t di e Opernkompositio n eine n stark rationalistische n I u g e r selbs t steht i n de r M i t t e al s ei n alle r Problem stellung abgeneigter , nu r vo n de r naive n Freud e a m eigene n Gestalte n erfllte r Knstler, desse n W e l t di e de r Anschauunge n un d Gefhle , abe r nich t di e de r Begriffe war . M i t de r ltere n Kuns t is t ih m auc h da s dramatisch e Gestalte n unmittelba r aus de m Geist e de r Musi k herau s gemeinsam . De r Musiker , un d zwa r nich t der absolute" , sonder n de r zu m Dramatike r geborene , entwirf t nac h seine n Ve drfnissen da s ganz e Dram a un d zieh t dan n ers t de n Dichte r zu r Ausfhrun g des Entwurfe s i n Verse n hera n ^) da s is t gena u dasselbe , wi e frher , nu r da sich da s Wese n de r vo m Musike r entworfene n Dramati k gewandel t hat . Auch di e alte n musikalische n Formen , Arie , Nond o usw . genge n Mozar t noc h vllig, wen n e r sie auc h i n freiere m Geist e auszubaue n bestreb t ist . E s is t seh r bezeichnend, da gerad e i n jene n Opern da s obligat e Nezitativ , da s j a vo n Haus e aus di e natrlichst e For m eine r literarisch " gerichtete n Ope r ist , nu r ein e unter geordnete Noll e spielt , whren d da s Ensemble , da s de m Musike r wi e de m Dramatiker gleich e Mglichkeite n bietet , eine n imme r grere n Nau m einnimmt . Nach Mozar t beginn t sich di e Ope r i n de r Nomanti k meh r un d meh r mi t literarischem Geist e z u erfllen . Da s gesprochen e Dram a drng t sein e Gesetz e und Forderunge n auc h de m gesungene n auf , un d zwa r vo r Alle m i n Teutsch land, whren d di e romanische n Vlke r noc h lang e un d zu m Tei l bi s au f de n heutigen Ta g a n ihre r alte n Musikope r festhalten . I m 18 . Jahrhunder t htt e man woh l mi t Grun d eine n umgekehrte n Verlau f prophezeie n knnen . Den n gerade da s deutsch e Singspiel neigt e sich i m Gegensat z zu r oper a buli a stark de r alten A r t zu . E s is t auerordentlic h charakteristisch, da derselb e G o e t h e , der i m Lied e de n Musike r s o hartncki g i n di e vo m Dichte r gezogene n Grenze n verwies, i m Singspie l sich jederzei t al s Librettisten , d . h. al s de n getreue n Diene r ') Vgl . di e Entstehun g de r zweite n Osminari e Brief e !l , 122 (Schieder m a i r ) .

Wort un d To n i n de r Mufl t de s ! . Jahrhunderts

seiner Musike r gefhl t hat , ei n weitere r Bewei s dafr , da diese r M a n n doc h nicht ohn e alle s musitalisch e Stilgefh l gewese n sei n kann . E r tra f sich dari n mit Mozart , nu r da diese r dei n Musike r auc h de n ganze n P l a n eine s Stcke s bertragen wollte , whren d Goeth e sich desse n Gestaltun g selbe r vorbehiel t un d nur di e Ausfhrung auf s Engst e de n Bedrfnissen de s Musiker s anpasse n wollte. Am deutlichste n ha t e r sein e Ansich t be r da s Verhltni s vo n Wor t un d To n in de r Ope r i n den Briefe a n Neichardt vo n !79l ) geoffenbart : A m s o etwa s zu machen , mu ma n alle s poetisch e Gewisse n nac h de m edle n Beispie l de r Italiener ablegen" . Kei n Wunder , da e r auc h spte r sich de m scho n damal s husig gehrten absprechende n Urteil be r de n Zauberfltentext nich t angeschlossen hat. E s is t bekannt , da e r i n seine n sptere n Jahre n keine n seine r zahlreiche n Opernentwrfe meh r vollende t hat , u m s o strker hat dagegen , wi e wi r deutlic h verfolgen knnen , de r Geis t de r Ope r sein e eigene dramatische Dichtun g befruchtet . V o r Alle m sind hie r di e verschiedene n al s Festspiele " bezeichnete n Gelegenheits werke z u nennen , z u dene n sich auc h di e Pandora " gesellt . Si e sind gewi nicht als Operntext e geschrieben , zeige n aber doc h durc h ihre Gliederun g i n Chre , arien un d liedhaft e Partie n un d namentlic h durc h ihr e Vielgestaltigkei t i n de r Strophenbildung oeutlic h de n Einflu de r Oper . Meh r als einma l ha t ma n den Eindruck , als versucht e Goeth e durc h di e Sprache z u ersehen , wa s sons t di e Musik z u leiste n hat . De r zweit e Tei l de s Faust " fhr t auc h dies e Nichtun g auf de n Gipfel . Whren d de r erst e di e Musi k nac h Singspielar t i n de r For m von Einlage n heranzieh t un d andererseit s i n de n lyrische n Monodien " un d gewissen Stimmungschre n di e musikalisch e Wirkun g i n de r Poesi e selbs t sucht , ohne mi t de r Kompositio n z u rechnen, weis t de r zweit e offenkundi g au f Geis t un d Formenwelt vo n Oper un d Kantate hin . E r fa t alle s zusammen , wa s sich der Dichter i n seine r lange n Ttigkei t f r da s lyrisch e Theater" , wi e auc h e r noc h bezeichnender Weis e di e Opernbhn e nennt , allmhlic h angeeigne t hatte : di e schmiegsame franzsisch e Verbindun g vo n Solo un d Chorgesang , di e leichtge schrzten freie n Nhythme n un d di e Ensemblestck e i n gereimte n Strophe n au s der italienische n Vuffooper , di e pathetischen , gleichfall s fre i rhythmisierte n Mo nologe de s Melodram s un d endlic h di e teil s gereimte n un d strophischen , teil s reimlosen un d unstrophische n freie n Chre , wi e sie damals di e Oper un d Kantat e alter Spielarte n darboten . Abe r freilich , e r ha t die s sein Werk als selbstndige s Gedicht, nich t al s Librett o angesehe n un d deshal b woh l di e Mitwirkun g de r Musik verlangt , abe r nu r i m Sinn e eine r Steigerun g de r Sprachwirkung , nich t in de m eine s Aufsaugen s de s Gedichte s gena u wi e be i seine r Lyrik . M a n wrd e als o seh r irre n mi t de r Annahme , jen e zweit e Hlfte de s Jahr Hunderts, di e kritischst e un d reichst e Ieit unsere r deutsche n Kunst, htt e da s Ver hltnis vo n Wor t un d To n einfac h umgekehr t un d a n di e Stell e de s Musika tischen das Literarische i n de r Vokalmusi k geseht . Beid e Anschauunge n behaupte n sich vielmehr noc h lang e Zei t nebe n einander , ja , wi e Goethe' s un d Mozart' s Beispiele lehren , of t i m Schaffe n desselbe n Knstlers . Iugleic h ergib t sich abe r auch, da da s hie r vorliegend e Proble m nich t allei n de n Musik , sonder n auc h den Literarhistorike r seh r nah e angeht . Jene r abe r mu noc h meh r al s bishe r zur Erkenntni s gelangen , da wede r ein e Oper noc h ein e Liedgeschicht e mglic h

g berman

n Aber t

ist ohn e die Kenntnis jene r literarischmusitalische n Grundstrmungen . E s geng t dabei nicht , da ma n sich den heutige n Stan d de r Forschung be r da s 18 . Jahr hundert i n Literatur un d Musikgeschicht e meh r ode r minde r geschick t aneignet , denn dies e gehe n noc h of t genu g achtlo s aneinande r vorbe i ode r begre n sich hchstens mi t einige n banale n sthetische n Komplimenten . E s mu vielmehr ein e engere organisch e Verbindun g geschlosse n werden , dere n Trger sich de r Gemein samteit de r Problem e i n beide n Wissenszweige n bewu t sind un d sie i m Geist e wirklicher Geschichtsschreibung , nich t vo m Standpunk t de s modernen , stheti sierenden Dilettante n au s z u behandel n verstehen . N u r dan n komme n wi r auc h bei de r moderne n Kuns t z u eine m tiefere n Verstndnis . Die Nomanti k ha t nmlic h zwa r da s Problem z u Gunsten de r Literarisierun g der Musi k z u lse n versuch t un d is t dabe i schlielic h s o wei t gegangen , da sie mit de r sog . Programmusi k soga r noc h di e rein e Instrumentalmusi k i n dies e Strmung mi t hereinzog . Abe r di e Lsun g wa r nu r ein e vorlufige , da s zeig t allein scho n di e Entwicklun g de s Meisters , de r nac h viele n ander n Richtunge n hin di e Krnung de r romantische n Bestrebunge n bildet , N . W a g n e r's . W a s er bekmpf t hat , wa r di e franzsisch e Musitoper , hinte r dere n Verzerrun g in s rein Sinnlich e durc h M e y e r b e er ma n allerdings kau m noch die ursprngliche n Gluckschen Ig e gewahrte . Von Kollnder " bi s zu m Lohengrin" streben seine Werke ei n gan z eigentmliche s Kompromi a n : sie halte n sich a n di e alle n ueren Zuflligkeite n entrckt e Wel t de r Sage , di e mi t ihre r reine n Gefhls welt de r Musi k vo n selbs t entgegenkommt , behandel n sie abe r i n Gestal t vo n Dichtungen, di e al s solch e literarische n Eigenwer t haben . Wagne r is t als o hie r unter de m Einflsse de s romantische n Geiste s noc h vorwiegen d Dichter , de m de r Musiker Hilfsdienst e z u leiste n hat . Tatschlic h lieg t de r Fortschrit t gege n di e bisherige Vpe r meh r au f de m dichterische n al s au f de m musikalische n Gebiet; e s hat bis zu m Lohengcin" gedauert , bi s de r Musiker de n Vorsprung de s Dichter s eingeholt hat . Dann folge n di e dramatisc h stillen Jahr e i n de r Schweiz , w o Wagne r sich nur theoretisc h geuer t hat . Unglcklicherweis e ha t ma n nu n dies e Theori e f r die Hauptsache un d di e sptere n Kunstwerke f r di e logischen Folgerungen darau s angesehen. Heut e verma g nu r noc h de r waschecht e Wagnerianer di e theoretischen Schriften be r di e Kunstwerk e z u stellen. Nich t de r spekulierend e Kunstphilosoph, mochte e r auc h di e ganz e Wel t i n de n Krei s seine r Betrachtunge n ziehen , ha t diese Werk e hervorgebracht , sonder n de r schpferisch e Knstler , de r mi t elemen tarer Gewal t nac h eine r neuen , seine m Wesen entsprechende n dramatische n For m hindrngte. Dies e verlangt e abe r wiederu m nac h einem neuen Verhltnis zwische n W o r t un d Ton . De r Standpunk t de s i n sich fertigen , selbstndig e literarisch e Ansprche stellenden Operntextes wir d verlassen , auf s neu e ergiet sich der Stro m der Musi k i n da s Vet t de s Dramas un d spl t de n Herrscherthro n de s Dichter s einfach hinweg . De n Tannhuser " knnte n wi r un s zu r N o t noc h ohn e Musi k mit einige r Wirkun g aufgefhr t denken , bei m Tristan " wr e da s einfac h un mglich, wei l ebe n hie r de r Angelpunk t alle n Geschehen s nich t i n de r Dichtung , sondern i n de r Musi k liegt . Freilic h handel t e s sich dabe i nich t etw a u m ein e Rckkehr z u eine r Librettisti k i m ltere n Sinne . Da s is t scho n deshal b ausge

Wort un d To n i n de r Musi l de s 18 . Jahrhundert s 6

schlssen, wei l auc h Wagner' s neu e Dichtersprach e gan z fhlba r vo n de r Musi k her kommt . Bildunge n wi e Wagalawei a un d Kojotoho h gehe n hieri n bi s zu m uersten, abe r auc h de r gesamte brig e dichterisch e Ausdruck mi t seine n Ekstasen und seine r dunkeln , of t schwlstige n Phantastik , di e da s unaussprechlich e aus sprechen mchte , wurzel t i n demselbe n Voden : e r is t wenige r au s dichterische m als au s musikalische m Urgrun d erwachsen . E s is t ei n intuitive r S t i l , de r da s Gefhl unmittelba r ausdrcke n soll , ohn e durc h de n Verstan d hindurchgegange n zu sein , e r wil l berreden , nich t berzeugen , un d bedien t sich mi t Vorlieb e de s Mittels de r Suggestion . S o erklr t sich da s of t gan z unvermittelt e Neben einander vo n dichterisc h ergreifenden Stelle n un d andern, die Klarheit un d Einhei t des Stil s vermisse n lassen , wi e e s i^nme r z u geschehe n pflegt , wen n i n de r Ve Handlung de r Sprache di e Inspiratio n de n Sieg be r di e Vernunft davo n trgt . Dergleichen komm t i n Wagner' s romantische n Oper n noc h nich t vor . Fat ma n abe r di e sptere n Werk e al s das , was sie nac h seine m Wille n sein sollen, d. h. als M u sik dramen , s o verlieren diese dichterischen Lcken viel von ihrer Schrfe . Di e gro e Liebesszen e i m 2 . Akt de s Trista n wr e gesproche n rein unertrglich , gesunge n dagege n entroll t sie eine n in gewallige n Steigerunge n sich entwickelnden Gefhlsverlauf . W i r habe n als o hie r abermal s ein e paeia per mu5ic a vo r uns , nu r da sie al s solch e scho n wei t musikalische r erfunde n ist al s frher , w o ma n vo n de m gemeinsame n Urgrund vo n Dicht und Tonkuns t noch nicht s wute') . Abe r auc h di e brige n Kennzeiche n de r alte n Musikope r tauchen zu m Tei l be i Wagne r wiede r auf : di e Neigun g zu m Typisieren , zu r Erhhung de s einzelne n Mensche n zu m Verkndige r allgemei n menschliche r Ge danken, zu r Keroisierung , un d in Verbindun g dami t da s Unterordne n de s ganzen Dramas unte r bestimmt e gro e ethisch e Ideen . Un d gena u wi e i n alte n Zeiten, so is t auc h be i Wagner de r Krei s diese r Idee n ziemlic h eng , j a e r dreh t sich i m Grunde genomme n nu r u m ein e einzige , di e i n de n beide n Seelen i n Wagner' s Vrust beschlosse n war: di e berwindung de r sinnlichen Seite de s Menschen durc h die sittliche. All e sein e groe n Gestalte n werde n au f diese n Grundgedanke n be zogen un d bekomme n allei n vo n ih m Lebe n un d Licht . Noc h einma l erstrahl t das alte Heldenideal in de r Oper, de r sinnflligste Ausdruck ihre s au f Typisierun g und Idealisierun g gerichtete n Geistes , i n hellste m Lichte . M a n seh e sich darauf nur einma l di e Gestalte n de s Tristan " ode r de s N i n g s " a n : sie ermangel n nicht selte n de s scharfe n plastische n Leben s un d habe n daf r eine n abstrakten , wirklichkeitsfremden I u g . N u r di e Meistersinger " mache n davo n ein e Aus nhme, abe r auc h hinte r ihre n Gestalte n steht trot z alle r grere n Lebensfrisch e die auerpersnlich e Idee . Da s Strebe n nac h psychologische r Entwicklun g trenn t allerdings dies e modern e Kuns t grundstzlic h vo n de r alten . Wagner' s Kuns t arbeitet nich t mi t Kontrasten , sonder n mi t bergngen . Psychologisch e Moli Vierung un d Entwicklun g innerhal b de r durc h di e Gesamtide e vorgezeichnete n Richtung sind ih r Hauptziel , un d nicht s beleuchte t de n Unterschie d zwischen de r klassischen Ope r un d de r Wagnersche n helle r al s Wagner' s Forderung , da sich jedes neu e musikalisch e Phnome n unbeding t au s eine r bedeutungsvolle n neue n
>) An di e Stelle de r alte n naive n Wiederholunge n i m Text e trete n d a di e Paraphrase n desselben Gedankens . a s Prinzi p is t abe r gena u dasselbe .

70 .Herman

n Abcrt , Wor t un d To n i n de r Musi t de s 18 . Jahrhunderts

Wendung i n de r Dichtun g herleite n lasse n msse . Hie r lieg t auc h di e Wurze l der ganze n leitmotivische n Techni k Wagner's: sie is t da s M i t t e l , di e allmhlich e Entwicklung sowoh l de r treibende n dramatische n Grundkrft e als auc h de r ein zelnen Charakter e in engste n Anschlu a n di e Dichtun g bis i n ihr e feinste n Verstelungen hinei n wiederzugeben . Durchlaufend e Grundmotiv e lasse n sich ohne Mh e auc h i n de n Oper n Mozart' s feststellen ; abe r sie sind nick t au s dichterischem, sonder n au s musikalische m Vode n erwachsen . So sind wi r sei t Wagner de r alte n Musikoper wiede r ei n gute s Stc k nhe r gerckt, worau s sich auc h de r berraschend e Erfol g de r Kndelsche n Oper n i n neuerer Zei t erklre n mag . Ei n Umkehre n i n di e alte n Geleis e i m absolute n Sinne kan n freilic h nich t i n Frag e kommen , den n auc h i n de r Kuns t kehr t da s einmal Vergangen e i n derselbe n For m niemal s wieder . Da s literarisch e I e i t . alter de r Nomantik , da s zwische n de r alte n Ope r un d de r Wagnersche n steht, hat auc h i n diese r tief e Spure n hinterlassen . Eine s abe r mge n wi r au s jene m Vergleich au f jede n Fall lernen , nmlich , da di e Probleme , di e i m Verhltni s von Wor t un d To n beschlosse n sind, sich al s solch e i n de n dre i letzte n Jahr Hunderten nicht gender t haben ; nu r die Versuche, sie zu lsen , habe n gewechselt .

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Die Garten'sche n Beitrg e zu r Vokallehr e Erich Schumann, Berlin.


t ' T m di e bei den verschiedenen Methode n zu r Untersuchung de r Eigenschaften un d de r ^ ^ Synthes e vo n Votaltlnge n auftretende n groe n Schwierigkeite n z u begrnden un d weitere Weg e f r di e Zergliederun g de r Votallaute z u weisen , ha t S. G a r t e n i n den Abhandlunge n de r math.-physit. Klass e de r schs. Akademie de r Wissenschaften 1921 B e i t r g e z u r V o k a l l e h r e " verffentlicht . I n de r P r f u n g de r Frag e nach de n zur Erzeugung eine s Vokalklange s wesentliche n physikalische n Vorgnge n stehen sich vo n wenigen unbedeutende n abgesehe n 2 Theorie n gegenber . H e l m h o l t z l ) un d die vo n ih m ausgehende n Forscher? ) nehme n an , da di e Mundhhl e durch Nesonan z eine n bestimmte n h a r m o n i s c h e n Partialto n ode r bestimmt e harmonische Partialtn e de s Stimmbandklange s verstrk t un d da dies e verstrkte n Teiltne ungefh r di e Kh c de s Mundhhlcncigentones haben , mindesten s i n desse n groen Nesonanzbereic h fallen . H e r m a n n ^ ) dagege n vertrit t di e Ansicht , da de r durch di e Stimmbnderschwingunge n periodisc h geworden e Luftstro m de n M u n d r a u m anblst un d di e dabe i erzeugte n Eigenschwingungen de s Mundraumes , di e rasc h gedmpf t werden, imme r wiede r ne u auffrischt . Dies e schnel l verklingende n Eigentn e de s M u n d raumcs seie n i n de r Nege l u n h a r m o n i s c h zu m Grundton . Um zu r Erkenntni s de s Vokalcharakters z u gelangen , beschrit t ma n hauptschlic h folgende W e g e : M a n a n a l y s i e r t e de n Vokalklan g entwede r mi t bloe m O h r (Gramann) ode r mi t Hilf e vo n Resonatoren (z . V. Helmholh , Stump f u . a.); auc h lie ma n den Klang au f ei n mechanische s Syste m wirken , da s den Vokaltlngen ent sprechende Schallkurve n registrierte , di e dan n durc h Ausmessun g ode r Fourier-Analys e zerlegt wurden , ode r ma n bedient e sich der Interferenzmethode (Auslschun g de r P. T . ) . Andere Forscher^ ) versuchte n di e Eigenschafte n de r Vokaltlnge durc h Feststellun g de r E i g e n t n e d e r M u n d h h l e z u ergrnden, inde m sie verschiedene M i t t e l an wandten, di e Luft i n de r Mundhhle be i bestimmte n Vokalstellunge n ohn e Beteiligun g der Stimm e i n Eigenschwingunge n z u versetze n (z . V. Flstern) . Ferne r diene n zu c Erklrung de s Vokalphnomens S y n t h e s e n , di e a m erfolgreichste n mi t oberton freien Pfeifentne n vorgenomme n wurden . Gegen all e dies e verschiedene n Untersuckungsmethode n versuch t nu n Garte n i n seiner Abhandlung Bedenke n z u erheben ; zunchs t gege n di e Untersuchunge n un d Einwnd e K h l e r's gege n di e Hermann'sch e Theorie , inde m e r das Interferenzverfahre n (durc h Einstellung vo n Seitenrhre n au f >/ ^ de r Wellenlng e eine s bestimmte n Tones , wo >) H e l m h o l y, Tonempfindunge n 191 3 S . 168. 2) S t u m p f , Struktu r de r Votale 191 8 P r. t. d. Wissenich. K h l e r , akustisch e Unter suchungen II Ieitschr. f. Psych. 58,1911. A u e r b a c h , Wintelmann' s Handbuc h d . Physik 1909 . H e n s e n , Ieitschr . f . Viol . V d . 28. P i v p i n a , Vokale , Ieitschr . f , Biol . 1890 . 27 . W e s e n d o n t , Theori e de r Vokaltlnge, Phys . Itschr . X I . , 1909 . 3) H e r m a n n , Vokalkurve n P f l . Arch. V d . 58, 45, 47, 53 , 5, 61 , 83, 91 , 141 . (u. W i l l i s , Vokalllan a Pogg . Ann . B d . 24, 1832.) ') S o n d e r s , Vokale , Arch . f . holl . Veitr . l , 1858 . W e i h . geflft . Vok . P f l . Arct . 142, 1911 . H e r m a n n , P f l . Arch . 83 , 1901 . -

durch diese r un d sein e ungeradzahlige n Vielfache n i m K l a n g ausgelsch t werden ) al s physikalisch nich t einwandfre i erklrt , wei l de r Interferenzappara t di e Eigenschaf t habe , neben de r Vernichtun g einc s Teiltone s i n eine m K l a n g de n T o n doppelte r Schwingungs zahl z u erzeuge n ode r seh r betrchtlic h z u verstrke n un d auc h noc h unharmonisch e Komponenten auszulsche n bezw . i n ihre r Intensit t herabzusehen" . D a durc h dies e von Garte n a u f a l l e mi t de m Quincke'sche n Interferenzappara t vorgenommene n Versuche ausgedehnt e Behauptun g di e Resultate , di e mi t Hilf e de r Interferenzmethode n gewonnen wurden , i n Frag e gestell t werden , bedar f di e Interferenzmethod e eine r genaue n Nachprfung. I m Berline r psychologische n Institu t gelan g e s bishe r nicht , di e Garten'schen Beobachtunge n z u besttigen . W e n n durc h Auslschun g eine s Sinus tones desse n vo r de r Auslschun g nich t vorhanden e Oktav e erzeug t w i r d , s o mt e diese mi t Stimmgabel n nac h de r Schwebungsmethod e nachzuweise n sein . l l n d ebens o mte, wen n vo r de r Auslschun g einc s Sinustone s desse n Oktav e al s Sinusto n (unabhngig vo m erstgenannten ) i m Vokaltlan g scho n enthalte n ist , durc h ihr e von Garte n angenommen e betrchtlich e Verstrkun g de r Vokalklan g wesentlich e V e r . nderungen aufweisen . Die s alle s wa r abe r be i de m Versuch , di e Garten'sche n Ve obachtungen z u besttigen , nich t festzustellen , un d deshal b lieg t di e Vermutun g nah e di e Garten'sche n Versuchsergebniss e werde n dadurc h nich t angezweifel t , da erade i n de m vo n Garle n angestellte n Versuc h ein e Verstrkun g de r Oktav e de s ausgelschten Tone s eintra t ode r di e Oktav e ers t erzeug t wurde . Selbs t w e n n nu n die Intensit t de r Oktav e de s ausgelschte n Tone s betrchtlic h verstrk t wrde , wr e es dan n mglich , ein e Analyse , di e de n wirkliche n relative n Partialtonintensitts Verhltnissen n i c h t entsprechend e Strkeverhltniss e lieferte , al s Grundlag e f r ein e Synthese z u benutzen , di e de n Ausgangsklan g de r Analys e wiede r seh r gu t ergibt ? S t u m p f htt e als o be i de r Analys e seine r Vokale , wei l e r mi t eine m Interferenz , apparat arbeitete , falsche , d . h. de n wirkliche n Intensittsverhltnisse n nich t entsprechende , bekommen? E r erhiel t abe r de n Ausgangsvoka l de r Analys e durc h di e Synthes e s o gut wieder , da ungefh r di e Hlft e seine r 40 0 Versuchspersone n de n knstliche n Voka l fr b e s s e r al s de n natrlichen , da s 3 . Vierte l ih n f r e b e n s o vollkomme n er klrte; als o hatt e S t u m p f mi t de m Interferenzappara t richtig e Strkeverhltniss e er halten, ode r di e durc h di e Auslschungc n bedingte n betrchtliche n Verstrkungen " de r Oktaven knne n nich t gro i m Verhltni s z u de n Strke n de r einzelne n Teiltn e sein . Die Kelmholtz'sck e Method e de r Mundhhleneigenlonfeststellunge n mittel s vo r de n M u n d r a u m gehaltene r schwingende r Stimmgabel n sieht Garte n nich t al s strenge n Ve weis f r da s Bestehe n eine s harmonische n Formante n an , d a de r Mundhhleneigento n nur be i de r V o r s t e l l u n g eine s bestimmte n Vokals , nich t abe r bei m Spreche n oder Singe n nachgewiese n werde n konnte . Garte n betrit t eine n andere n W e g ; e r versucht nicht , di e M u n d h h l e au f physiologisch e Weis e durc h Flster n ode r au f di e beschriebene Kelmholh'sch e A r t i n Schwingunge n ode r Mitschwingunge n z u versetzen , sondern verfolgt e ein e Methode , di e be r di e D m p f u n g s g r e de r M u n d hhle Aufschlu g i b t : di e Luf t de s M u n d r a u m e s ger t durc h eine n dich t vo r de r M u n d f f l m n g berspringenden , krftige n Induktionsfunke n i n Eigenschwingunge n un d bertrgt durc h ein e M u n d s o n d e " dies e Schwingunge n au f de n Schallschreiber . I m M o m e n t de s Funkenbersprunge s vernimm t ma n eine n V o l a l t l a n g . Ein e g u t e B e sttigung de r vo n Helmholt z aufgestellte n Beziehunge n zwische n Rcsonaiorffnun g un d Dmpfung is t di e Garten'sch e Feststellung , da da s Dmpfungsoerhltni s de r durc h den K n a l l verursachte n Reibe n vo n Eigenschwingunge n de s Mundraume s gesetzmig e Unterschiede entsprechen d de n verschiedene n Gre n de r M u n d f f n u n g zeigt . B e i m Anblasen de r M u n d h h l e mi t eine r Schlitzsiren e wurde n vo n Garte n be i Mnner stimmen tiefere , be i Frauenstimme n i . a . hher e Wert e f r di e Eigentn e de s M u n d raumes gewonnen , wa s Garte n mi t de r E r h h u n g d e s E i g e n t o n e s d e r M u n d h h l e be i E r w e i t e r u n g d e r S t i m m r i t z e erklrt . D i e Erhhun g wies e r auc h a m M o d e l l nach . Ander e Forsche r erhielte n be i Versuche n mi t dem selben I i e l , di e Eigentn c de r Mundhhl e ohn e Vettigun g de r Stimmbnde r

Die Garten'sche n Beitrg e zu r Volallehr c ^

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festzulege, f r di e einzelne n Votal e seh r abweichend e Resultate ; leide r bringe n die Garten'sche n nu n auc h lein e K l r u n g : sein e Ergebniss e stehen wiede r einzel n da . Denn wenn , wi e Garte n feststellt , de r M u n ^ r a u m t o n auc h ein e Funktio n de s Abstandes de r beide n Slimmbndc r voneinande r ist , s o gcltc n di e angegebene n Eigen tonhhcn nich t f r gesprochen e un d gesungen e V o t a l c . t l n d w e r w e i s t d i e V e z i e h u n g z w i s c h e n d e r T o n h h e d i e s e s d u r c h K n a l l w i r k u n g ode r durch F l s t e r n i n d e r M u n d h h l e e r z e u g t e n F o r m a n t e n u n d d e r H h e de s de n e n t s p r e c h e n d e n g e s u n g e n e n o d e r g e s p r o c h e n e n V o k a l charakterisierenden Tone s a u f ? Als o sind wi r wiede r a m An fang, den n (vgl . S . 9 ) : W i r wisse n weder , welch e F o r m di e Schwingunge n de r un mittelbar be r dc n Stimmbnder n befindliche n Luftsul e ohn e Einwirkun g au f di e Mundhhlenluft habe n wrde , noc h wisse n wir , welch e Schwingunge n i n de r M u n d hhle entstehen , bzw . welch e Teilschwingunge n de r isolier t schwingen d gedachte n L u f t . sule be r de n Stimmbnder n i n de r Mundhhl e verstrk t werden . Zusamme n mi t F K l e i n k n e c h t gib t dan n Garte n i m letzte n T e i l seine r Arbei t ein e neue , au f Resonanz sich grndend e objektiv e Method e dr r harmonische n Analyse : E i n k.>gel frmiger, vo n eine r elastische n M e m b r a n umschlossene r Luftrau m dien t al s Resonator , der di e Fhigkei t besitzt , seine n Durchmesse r i n Bruchteile n eine r Sekund e au f '/ ^ oder >/ z seine s Anfangswcrte s z u verkleinern . Entsprechen d de n stelig kleine r werdende n Rcsonatorgrcn durchluf t de r Rcsonanzto n kontinuierlic h ungefh r 3 Oktaven . D e r variable Resonato r liefer t als o i n seh r kurze r I e i t ein e unendlic h gro e Z a h l vo n Eigentnen. D a kugelfrmig e Resonatore n nac h Kelmholt z di e krftigst e Resonan z haben un d be i ihne n nac h Garte n mi t fas t nu r einen Eigento n z u rechne n ist , zeigt e die vo n einen i m I n n e n r a u m de s Garlen-Klcinkilecht'sche n Resonator s aufgezeichnet e Kurve Schwingungen , dere n gro e Ampliludc n dc n Rcsonanzmaximi s entsprachen . D i e Frequen z de r Schwingunge n wa r gleic h de r de s jeweilige n Ncsonanztones . D i e Resonanzmaxima de r Teilln e eine s Vokal s werde n als o i m Bruchtei l eine r Sekund e n a c h e i n a n d e r vo m Schallschreibe r aufgezeichnet . E s wurd e gezeigt , da ei n T o n imstand e ist , scho n nac h 3 , andeutungsweis e nac h 2 Schwingungen , i m vernder lichen Resonato r ein e resonatorisch e W i r k u n g z n erzielen . T i e durc h ander e Methode n bereits festgelegt e relativ e Lag e de r Partialtn e un d dere n ungefhr e Intcnjittsver Hltnisse werde n be i eine r Bantonstimm e f r l^l , ( ) un d ^ besttigt , ebens o di e zwische n den untere n un d obere n Parlialtne n vorhanden e Lck e be i de n Vokale n ^ un d I . D i e verstrkte n P a r l i a l t n e vo n ^ , 0 , l_ 1 eine r Kinderstimm e fande n sich i n etw a gleichem Gebie t wi e di e de r untersuchte n Mnnerstimme . V c i de n Resonanz maximis hohe r Partialtn e wa r innerhal b eine r Grundtonperiod e of t ein e hie r be ginnende resonatorisch e Verstrkun g zu erkennen , di e noc h i n n e r h a l b d e r s e l b e n G r u n d t o n v e r i o d e wiede r bi s N u l l a b n a h m ; de r hoh e P a r l i a l l o n konnt e zu m Grundton unharmonisc h sein . D a s is t di e f r Garte n entscheidend e Beobachtung . W e i l nu r d i e Schwingunge n durc h ei n elastische s Registriersyste m einigermae n getreu i n de n richtige n Amplitudcnverhltnisse n wiedergegebe n werden , dere n Schwin gungszahl niedrige r lieg t al s de r Eigento n de s Apparates" , vermute n Garte n un d Kleintnccht, da de r Mundresonato r ( M u n d - un d Rachenhhle ) nu r di e Partialtn e des Stimmbandtlange s weni g geschwch t hindurchlt , dere n Frequen z kleine r is t al s die de r Eigcntne , welch e di e oberhal b de s Kehlkopfe s befindliche n Kohlrum e geben . D i e vo n Herman n mi t F o r m a n t e n " bezeichnete n Eigentn e solle n meis t unharmonisc h zum S l i m m l o n sein . D i e Formantschwingunge n de s ^ glaub t Garte n nachgewiese n z u habeil; bei m l^ l un d 0 vermute t e r sie, ein e Ermittelun g sol l a n de r z u kleine n Schwin gungszahl scheitern . Gege n di e Garlen-Klcinknech t sch e Theorie is t besonder s anzufhren , da, w e n n di e Partialtn e de s Stimmbndertone s i n de r M u n d h h le ein e s o e r h e b l i c h e Dmpfung erfahre n sollen , di e fest e Lag e de r Formanten nich t mglic h i s t ; s t a r t e D m p f u n g verlang t s e h r g r o e n R e so n a n z b e r c i ch, di e Resonan z de r oberhalb de s Kehlkopfe s befindliche n Kohlrum e mu abe r al s en g angenomme n werden, wen n Eigentn e i m Sinn e Kermann' s geforder t werden . F r Vokal wi e

74 Lric h Schumann , Di e Garten'sche n Beitrg e zu r Votallehre. Neuerscheinunge

ziehen, den n di e Fehler, di e bei Abschtzung de r Teiltonintensilten be i der subjektiven Analyse begange n werden , sind sicher klei n gege n di e ilnstimmigkeiten, di e sich bei dem Versuch , di e Angaben de r zu r Analys e benutzte n Apparat e i n A l b e r e i n st i m m u n g mi t den entsprechende n E m p f i n d u n g en d e s O h r es z u bringen, ergeben. ^Vishe r brachte n di e Arbeiten be r di e Abhngigkeitsbeziehungen zwische n der subjektive n un d objektive n Tonintensit t nu r Ergebnisse, di e sich auf einzelne Tn e bezogen; ein e Funktio n de r subjektive n Partialtonstrt e v e r h l t n i s s e vo n de n objektiven wurd e bishe r noc h nich t gegeben . A n diese m Proble m scheiterte n auc h all e bisherigen o b j e k t i v e n Methode n de r Analyse irgendwelche r Klnge .

Neuerscheinungen
G. A l s b a c h k Co. , A m s t e r d a m , tz. F. W . S i e g e l ' s M u s i k a l i e n h a n d l u n g , L e i p z i g . Werken va n Iosquin de s P r e s, uitgegeve n doo r Dr. A. S m i j e r s . Eerst e Afievering : Klaagliederen o p de n doo d va n Iosqui n Tweed e Aflevcring : Motetten , Vundel I . Wieder is t e s di e Vereeniging ooo r Nederlandsch e Muzietgeschiedenis" . di e f r ihre Heimatstuns t kraftvol l eintritt un d nach Vollendung de r Gesamtausgaben Sweelincl und Obrech t eine n neue n Nichtun g gebende n Tonsetze r Iosqui n de s Pres i n seine m fr die ganze Musitentwictelung bedeutungsvolle n Schaffe vorlegen will. Di e Publikation beginnt mi t den Mageliedern au f den Tod Iosquin's, verfa t vo n B i n d e r s, Vene d i e t u s un d N. G o m b e rt un d setzt dan n mi t de n Motetten de s Meisters selbs t ein. De r musikalische Tex t is t mit alle r Sorgfal t hergestellt ; Wnsch e erhebe n sichnu r hinsichtlich de r Behandlun g de r 8emitoni 8ubintel!ect2 . Hie r is t bald zuviel , bal d zu e' sonder n e ? sein un d turz vorhe r Tat t 5 7 nicht e ' sondern C8 ' stehen. Andererseits ist di e vierte Not e i m Sopra n Tat t tti al s li' und nicht al s l' auszufhren . I m A l t von 7,4 5 mchte ic h entschieden f r e ' eintrete n un d auch i m Tat t 5 7 derselbe n Stimme schein t mi r das d ' durchaus entbehrlich . Da s vorgelegte Motette n Materia l ist hchs t wertvol l un d seht scho n jey t i n den Stand, s o manche Eigenar t de s Meisters I. W . ' Tom - V c r l a g, V e r l i n . Der T o m schtz V d . 2: Der Freischtz. Friedric h Kind s Dichtun g un d ihr e Quellen . M i t Bildnissen , Abbildunge n un d Handschriftproben. Ein e Festgab e zur Hundert jayrfeier de s Freischtz". Herausgegebe n vo n Feli f H a s s e l b e r g . ^l921 1 l 3 l S . . Novelle A p e l ' s De r Freischtz , ein e Voltssage " di e Vorlag e f r Friedrich K i n d ' s Jahre vorhe r i n Mannheim mi t seinen, Freun d Alexande r vo n Dusch a n dem Stoffe begeistert hatte . Ave l sttzt sich, wie .h. M e y n e r t nachgewiese n hat , wiederum auf die Unterredungen vo n den, Neiche de r feister zwische n Anorenio un d Pneumatophilo", die 173 0 i n Leipzig be i Samuel Benjami n Walthe r erschiene n un d in ihre r 5 . Unter namens Geor g Schmio " zugetrage n habe n soll . Oerichtsatte n scheine n als o di e Grund , quelle z u bilden. Nachforschungen , die Alois J o h n angestell t hat , sind ergebnislo s geblieben. All e vorhandene n Quelle n werde n mi t dem Libretto Kind' s unte r Fest legung de s Tatbestandes vo n d a s s e l be r g i n trefflicher Weis e zu r Verffentlichung sowie faksimiliert e Probe n au s den Unterredungen", de n Vriginalhanoschriften von Kind's Librett o un d Weber's Partitu r schmcke n den Vand, i n dem vielleicht auc h ei n Bild Weber' s a m Platz e gewese n wre . Di e Verffentlichung drft e be i Fachleuten

Neuerscheinungen 7

Der Domscha h Van d 5 : Di e Meistersinge r vo n Nrnberg . Richar d Wagner s Dichtung un d ihre Quellen . Herausgegebe n vo n Franz Iademack . 33 5 S . 8". Verfasser ha t mit Verffentlichung de r Vorlagen z u Wagner's Meistersinger n der allgemeinen Erkenntni s gedient . Nchs t Wagenseil s Buc h vo n der Meistersinger hold seligen Kuns t Anfan g usw." , da s als Anhang z u dessen Wer l be r Nrnber g 169 7 erschien, steht der Wiener Kofdichte r Deinhardstei n (17941859 ) mi t den Dramen i>an s Sachs", tzinem Wert, da s fr Lortzing's Han s Sachs " di e Llbrettovorlage abgab , und Salvatvr Rosa" , da s seinerseits wiede r au f E. T. A. bossmann' s Signo r Formica " zurckgeht, i m Mittelpunkt de s Interesses. E s ist nich t ohn e Gewin n z u beobachten , wie di e i n seine n Werte n gebotene n Motiv e vo n Wagne r wei t bedeutungsvolle r verwendet werden . I .M . V o l k s v e r b a n d de r B c h e r f r e u n d e , B e r l i n . Veethoven.Vriefe. Ausgewhl t un d herausgegebe n vo n Dr . Leopol d S c h m i d t . M i t 6 Abbildungen . X X I l l un d 213 S. 8. Verfasser benutz t da s reiche von Beethoven vorliegend e Vrief . un d Zettel Material , um durc h ein e geschickt e Auswah l ei n lebensvolle s Bil d de s Meisters z u entwerfen . Jeder musitalisc h gebildete Laie wir d de n mi t einigen Falsimilien un d dem Letronne'schen Bilde geschmckte n Van d dankbars t begren . " Eine Reih e gute r Anmerkunge n er leichtern da s Verstndnis. I .W. Chr. F r i e d r . V i e w e g , B e r l i n L i c h t e r f e l d e . F r a n z A . K u m m , Vo m Erlebe n de r Musi k i m Liede . 1921 . ' Eine nachgelassen e Schrift , i n de r Kumm scin e Lieblingsgedante n eine r Jugend erziehung durc h wirtlic h erlebte n Liedgesan g darlegt . Bei m Kind e sol l zuers t di e Luft an de r schnen Melodi k geweck t un d dann allmhlic h durc h Einfhrungen , selbstndig e Vergleiche mi t hnlichen Lieder n usw . da s Gefhl f r de n Ausdruck gestrk t werden . werden besprochen . Da s Buch enthl t ein e Meng e gute r Ratschlge , au s der Praxi s gute Dienst e leisten . Elisabet h Noack .

Velhagen un d Klasing, B i e l e f e l d un d Leipzig . Wilhelm M e y e r , Charakterbilde r groe r Tonmeister . Persnliche s un d Intime s au ihrem Lebe n un d Schaffen . M i t Abbildungen . 8 . 1 . V a n d: Bach , Hndel , Haydn, Mozart . 2 . V a n d : Beethoven , Schubert , Schumann , Mendelssohn , Weber, Rossini . 3 . V a n d : Liszt , Wagner . 4 . V a n d : Chopin , Vrahms , Vruckner, Reger . Volkstmliche, f r de n weite n Krei s de r Musikfreund e bestimmt e Skizze n mi t starker Betonung de s Anekdotenhaften. I .W. Th. L o m b a e r t s , V r u x e l l e s . C l o s s o n , Ernest , ^5tketiqu e mugicale . 1921 . 21 4 S . 8" . Closson gib t i n gedrngte r Form , abe r mi t vielen , glcklic h gewhlte n Noten beispielen ein e bersich t de r Prinzipie n de r Musik . Rhythmu s un d Takt, Melodie , Harmonie un d Polyphonie, Form , Klangfarbe , Gattungen , Ide e un d Ausarbeitung, Stil, Phrasierung, Agogit un d Dynamit kurz, eine sthetik vo n unten" im Fechnerschen Sinne, di e ausgiebi g au f musitgeschichtliche m un d vergleichendmusitwissenschaftliche m Gebiet gearbeite t habe n un d daher di e musitalischen Dinge nich t aus den, engen Gesichts ist di e Isolierung de r letzten Jahre auc h an dem belgischen Forscher nich t spurlos vorber gegangen: e s ist bei uns inzwischen mancherle i geschriebe n worden , was Closson noc h nicht kenn t un d womi t e r sich wir d auseinandersetze n mssen , vor allem di e Arbeiten Kurth's. Da s beeintrchtigt abe r kau m de n Wert de s Wertes mi t seinen besondere n Vorzgen de r Klarheit un d der Eignung f r Lehrzwecke . Sachs . M e y e r sch e K o f b u c h y a n d l u n g , D e t m o l d . F r i e d l n d e r , Erich , WagnerLisz t un d die Kuns t de r Klavierbearbeitung . Ein e historisch-kritische Studie . 1922 . 5 5 S . 8.

76 Neuerscheinunge

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durch di e Entwicklun g de s moderne n rchestcrstil s ein e steti g wachsend e Bedeutun g erlangt hat . A n Tatschliche m sind einig e bibliographisch e Einzelheite n interessant , so die Feststellung , da de r heutig e Nlavierauszu g de s Nienz i trot z seine r Anonymit t noch vo n Klink herrhrt , un d da in Tausig' s Meistersingerauszu g da s Vorspiel vo n Vlow bertrage n ist . Sachs . H e r d e r k C o . , F r e i b u rg i . V r . Otto H e l l i n g h a u s , Beethoven . Sein e Persnlichkei t i n de n Aufzeichnunge n seiner Zeitgenossen , seine n Briefe n un d Tagebchern. 2 . und 3. vermehrte Auflage . M i t eine m Titelbild . 26 4 S . 8. Der Ban d erfll t seine n Zweck , weitere Kreis e mi t Beethove n al s Menschen un d Knstler bekann t z u machen. We r tiefer schrfe n will , tan n a n Hand de r angegebenen Quellen selbstndi g weiterarbeiten . I .W . G. B r a u n , K a r l s r u h e . E r p f , Hermann , Enlwicklungszg e i n de r zeitgenssische n Musik . l . Ban d de r Sammlung Wisse n und Wirten", herausgegeben vo n A . Kistne r un d E. ilngerer . 1922. 4 8 S . 8 . Das Bchlei n gib t meh r un d weniger al s der Titel verspricht : ein e seh r lebendige , knappe Besprechun g de r heutigen Musik , ihre r Lehrer , Kritiker , Historiker , Vermitteler , legt. Wenige r still is t das prospetlmige Satzbil d mi t der leldigen Fettun g smtliche r T e m e r , Hans , Anto n Vruckner . 33 . B a nd de r Teutschen Musikbcherei , Regens brg ^l922^ , Gusta v Bosse . 14 1 S. 8 " mi t I I Bildbeilagen . Die Persnlichkei t de s Meisters ist i m Anschlu a n Decsey's groes Buch vorbildlic h schlicht un d lebendi g herausgearbeitet . W n m de r zweit e Tei l (Gi e Werte" ) etwa s zu verschwenden . Sachs Kunstforlag Eberh . V . O p p i , Kristiania . Norges Musithistorie . Nedaktsrc r O . M . S a n d v i t Gerh . S c h j e l d e r u p . 2 Bnde . 1921 . 22 4 un d 29 2 S. 8 . Eine national e Musikgeschicht e i n Einzeldarstellunge n lieg t vor , an deren Abfassung auf nordisch e Musikgeschichte bezieht . Di e Forschungen vo n Angul L > a m m e r i c h, dem leider z u frh verstorbene n Geor g N e i un d Oluf K o l s r u d werde n i n erste r Lini e tunde geliefer t hat . Di e Vernachlssigung de r festlndische n Musilgeschlcht e verbiete t es, Entwickelunge n z u geben . Au f di e Tarstellung dc r heimatliche n Musitverhltniss e ist da s ganze Strebe n gerichtet ; stilgeschichtlicheFrage bleibe n unberhrt , alle s wir d n Skizze, de r znftige sowoh l wi e der Spielman vo n Nuf. Manche s klug e Wor t fll t Musikleben i n un d auerhal b Cbristiania s kennen . Di e vorhandene n Orchester , un d Chorvereine werde n i n Wor t un d Bild vorgefhrt , un d auch di e Instrumentenindustri e bleibt nich t unberhrt . Unte r de n Musikern gni t s o manche s bekannt e Gesicht , s o Catoarinus E l l i n g , desse n Voltsliedbestrebunge n seine r Iei t mei n ganze s Interess e besaen. Ei n geschick t eingefgte s Bildmateria l mach t de m norwegischen Musike r und Musikfreunde da s Werk besonder s wert . I .W . .

Neuerscheinungen 7

D r r un d Weber , Leipzig . V i e, Oscar , Da s Rtse l de r Musik . N r . 6 1 de r Iellenbcherei . Leipzig . 1922 . 100 S . 8 . Die Geheimniss e de s Rtsels lan n ic h nicht erklren . Ic h kan n kein e Auflsunge n geben, di e da s Wunder irdisc h machen . Den n da s Wunder mu bleiben, wenn die Musik bleibe n soll . Ic h lan n nicht s andere s tun , als Wirkung.- hinstellen , Wirlunae n auf alle , die ihr zuhre . Wirtunge n auc h au f mich , der ich sie beschreiben will. " Un d Vie beschreib t sie mit de r ihm eigenen Feinsinnigteit und mit der beneidenswerten Gabe, nie z u langweilen. Sachs . Inselverlag, Leipzig . Faksimile-Ausgabe de r Handschrif t vo n Johan n Sebastia n Vach s Matthus.Passio n nach de m im Vcsitz e dc r Preuische n Staatsbibliothe k befindliche n Original , vo n der Graphische n Kunstanslal t Alber t Frisc h i n Verlin i n einc r einmalige n Auflag e von 50 0 numerierte n Exemplare n hergestellt . Die Reproduktion verdient Dank i m Interesse de s Objekts, das durc h di e Benutzung die Mglichkei t besitzt , diese s zenlos e Kunstwer k i n de r Niedetschrift de s Meisters zu studieren. Di e Wiedergabe s t vorirefslich aelungen, wenn auch die Illusion, das Original in nde n z u haben, durch mancherle i gestr t wird . I . W. V. G . Teubner, Leipzi g un d V e r l i n . Fritz I v d e , Ringe l Range l Rosen . 15 0 Singspiel e un d 10 0 Abzhlreim e nac h mndlicher berlieferun g gesammelt . 2 . unvernderte Auflage . 1922 . 16 ) S. 8" . Die vorliegend e Sammlun g is t au f Hamburge r Bode n entstanden . De r Heraus geber trit t au s Achtung vo r de m Schpferischen i m Kinde mi t Nachdruck daf r ein , da die i n de r Kinderwelt lebende n Fassunge n f r da s Absingen mageben d sei n solle n und erst dan n de r Spielleite r mi t eine r Fassun g hervorzutrete n hat , wenn di e Weise vlli g unbekannt ist . Sicherlic h is t vie l Richtige s daran , abe r di e rtlich e Traditio n is t doch es nich t a n Erziehung fehlen . Da s berreich e Bndche n is t mi t offenbare r Lieb e zu sammengestellt. I .W. Max T e p p , Tandaradei . Neu e Tnz e nac h de n alte n Abendtnze n un d ander n Tanzweisen. Laulensat z vo n Vernh . S c h n e i d e r . 1922 . 3 2 S . que r 8" . Die Belebun g de s Reihentanzes, de r auf nordischem Bode n noc h blht , is t z u be gren un d der Versuck , di e alte n Ningeltanzweise n wiede r in s Vol t z u tragen , ver > dient Dank . Anerkennenswer t is t auc h das Bestreben, eme selbstndige charakteristische Lautenbegleitung z u bieten. Doc h wir d di e Natur de s Instruments imme r noc h nicht ganz erkannt . De r Lautenpar t is t streckenweis z u stark mi t Attorde n behng t un d da s Stimmenspiel imme r noc h nich t gengen d betont . Stck e wi e Nr. 3 , 6, 9 sind aber auf dem rechte n Wege . De r klein e schmuck e Ban d wir d sich Freunde gewinnen . I . W . O. K i c o r i 6 c d. , ^ i l a n o . f r e z c o b a l c l i , diirolamo : 2 5 O n x o m pe r Omdal o o Ol^an o tl28cvitt e pe r pianokorte ec l illuZtrat e a sselice L n ^ k e n . f r e Z c o b a l i , Qirolamo : dolrent i pe r <2lavicembalc > o pianofort e raccolte , riveute e illuztrat e a sselice L o ^ l i e n . f r e s c o d a l i , Qirolamo : pariit e pe r Qavicemdal o o pianofort e saccolte , riveute e illuztrat e a sselice L o ^ t i e n . Es is t mir ein e Freude , einig e Neuausgabe n de s u m di e Wiederbelebung ltere r italienischer Klaviermusi k hochverdiente n Florentine r Meister s B o g h e n vorlege n z u knnen. Wieder bemh t e r sich um die Frescobaldi'sche Kunst, i n deren Verstndnis er , wie di e Ausgabe zeigt , tie f eingedrunge n ist . Di e klare n rhythmische n un d dynamischen Bezeichnungen un d die metronomische Festlegung de r Tempi mache n es selbst dem Laien mglich, di e Werke richti g z u erfassen. E s wr e wnschenswert , da dies e Fresco baldi'sche Kunst , di e f r di e Entwickelungsgeschichte s o bedeutsa m wurde , i n unser m Musikleben wiede r festere n Fu fate. I .W .

Vecksche V e r l a g s b u c h h a n d l u n g , M n c h e n . O t t o m a r N u t z . Sprache , Gesan g un d Krperhaltung; Handbuc h zu r Typenlehr e Nutz. Zweite , verndert e Auflage . 1922 . 8" . Typeylehre is t es schwer, z u einer Teilbearbeitun g Stellun g z u nehmen , ohn e au f das Ganze einzugehen . Diese s abe r mu hie r vorausgesetz t werden , F r de n Leser, welche r die Lehr e besaht , sol l da s Kandbuch di e wichtigst e Brck e in s Leben darstellen : Di e unmittelbare praktisch e Anwendung . Diese r Gesichtspunk t komm t i n der neuen Auflag e mit besondere r Strk e zu m Ausdruck . Da s Theoretische is t noch meh r zurckgedrngt , praktische Wink e un d Beispiele sind vermehr t worden . Z u de n letzte n gehre n zwe i groe Zusammenfassungen : ei n alphabetisches un d ei n Typenregister, da s di e MusikWissenschaft dadurc h interessiere n knnte , da es der Musik un d den Tondichtern eine n groen Rau m gewhrt . Besonder s da s Typenregister weis t ein e eigen e tabellarisch e Uebersicht be r di e Zugehrigkeit vo n Musikern un d Tonwerten vo n betrchtlichem Umfang auf. Wi e weit dies e A r t de r Zuweisung (z . V .: Schnberg : Typu s 2 , warm , kleine A r t ; ausgeprgt) produkti v un d wie weit sie gefhrlich ist , diese Frage wag e ich einige Zweifel . De r Gesichtspunkt, nac h welche n sie entstande n sind, bleib t ebe n s o Beispiel f r Typu s I , kalt , gro e A r t Rudolf L o u i s begegnet . Un d dieser Ein Einseitigkeit de r Auswahl erheben . De r Musiker abe r wir d erstaun t sein , wen n e r z. V . be i Beethoven einer-genaue n Differenzierun g einzelne r Liede r begegnet , whren d nahezu all e entscheidende n Werke fehlen . S o ist vo m Standpunkt de r Musikwissenschaft aus da s Ziel de s Buches, di e Grundlagen eine r praktische n Anwendun g de r Typen l)r. K>an s Mersmann . w<l T r e i M a s t e n V e r l a g , Mnchen ., , Musikalische Stundenbchcr . Car l Philip p Emanue l Vach , Liede r un d Gesnge . Eingeleitet un d herausgegebe n vo n Ott o Vrieslander . 1922 . X X X I II un d 7l S . 8. Bach's au f dem Bode n de r Solotantat e un d des Sololiedes treffen d charakterisiert und zeigt, da Vach i n der Tat al s ein e Brck e zwische n Hnde l un d Schubert, de m er mit seine m Liede Di e Schlummernde " seh r nah e kommt, anzusehe n ist. Da s verstndig e Vorwort V.' s wrde be i weitem wirtsame r sein , wen n e s objektive r gehalte n wre . von Zelte r al s von einem handwerklic h bornierte n Philiste r spricht , s o beweis t diese s Urteil nur , da er sich mit diese m Meiste r de s Liedes doc h noc h nich t gengen d be schftigt hat . I .W. V o l l s v e r e i n s - V e r l a g , Mnchen-Gladbach . Musik i m Saus . Hef t 1 : 1 1 Voltsliede r f r 2 Kinderst. mi t Klavierbegl. , bearbeite t von Gottfrie d R d i n g e r . Hef t 2 : Iuck' r Rosin ' un d Mandelkern . Alt e Kinderreime mi t neue n Weisen f r 1 Singst, mi t Klav . vo n Johannes Katzfeld . Hef t 3 : 6 Krippenliede r f r l Singst , ode r Kinderchor mi t Klav . vo n Joseph H a a s (op . 49) . Hcf t 4 : 3 Liedche n i m Volkston e f r 2 Solost , un d ge mischten Cho r mi t Klav. , komponier t vo n Wilhel m S c h n i p p e r i n g . Heft 5 : Haid l bubaidl . Voltstinderliede r f r l - 3 s t . Kindercho r mi t Klav. , bearbeitet vo n Gottfrie d R d i n g e r . Hef t 6 . Heia , de r M a i . Ei n Krnzlein Liede r au s Pelizu s Singebchlei n f r 3 un d 4 st. Frauencho r be arbeitet vo n Johanne s K a t z f e l d . Hef t 7 : Gottfrie d R d i n g e r , op . 39 , Truderinger Kirchweih . Ei n Reige n bayrische r Vauerntnz e f r Klavier . Heft 8 : Sptblau , ei n Liederkrei s nac h Herman n Hess e f r 1 Allst , mi t Klav. , komponiert vo n Gottfrie d R d i n g e r . ^ . ^

Neuerscheinungen 7

Die mi r vorliegende n Keft e zeigen , da es sich um eine vo n nationalen Gesichts punkten geleitet e wertvolle Sammlun g handelt , di e eine wirtliche Bereicherun g de r ausnusit dar,lellt . Da s in de n Mittelpunkt gestellt e Voltslie d is t wirtlic h ei n Rckgrat, an de m sichunse innerlic h wi e uerlic h trante s Vol t aufzurichte n vermag . I n de r r Fach verstehen , jede r ei n anderer, abe r alle beseel t vo n dem gleichen Gedanken, fr das Haus Wertvolle s z u schaffen . Selbs t di e Tnze habe n eine n eigene n Reiz . Etwa s zurck stehe n di e Krnzlein Lieder, di e zwa r auc h tchtig , abe r nich t s o interessan t gearbeitet sind, wi e di e brige n Werke . Geschick t ha t de r melodiebegabt e W . Schnippering de n Chor mi t de m Sololied verknpft . Harmonisc h un d damit koloristisc h besonders eigenarti g sind di e Lieder de s Cyklus Sptblau. Mg e da s Zusammenwirken von Musiler n un d Musitgelehrten un s noch meh r solche r Werte bescheren . I . W . Gustav B o s s e , R e g e n s b u r g . W e r n e r , Heinrich : De r Hug o Wolf-Verei n i n Wien . Sei n Verhltnis z u dem Meister, sei n Kamp f f r desse n Kuns t un d sein e Gesamtttigkeit . (Vd . 3 5 de r Deutschen Musitbcherei. ) >M2 ) 17 3 S . 8 " mi t 6 Tafeln . Den Schursche n Erinnerunge n schlie t sichei ebenfalls mi t Archivalien un d Bilder n beigaben bereicherte s Bchlein be r di e Grndung, Ttigkei t un d Auflsung des Wiener Kugo Wolf-Verein s an , der in de n neun Jahre n seine s Bestehen s (18971905 ) unte r der Fhrun g de s Ethnologen Michae l Kaberland t Entscheidende s f r di e Anerkennung der Kuns t Wolf's un d fr di e Erleichterung seine r letzte n Lebensjahre geleistet hat . Das Wertchen lies t sich sehr gut . Sachs . I. Engelhorn s Nachfolger , Stuttgart . Musitalische Voltsbcher , herausgegebe n vo n Adol f S p e m a n n : Goeth e un d die Musik vo n Serman n A b e r t . 12 8 S . 8 . Anto n Vruckne r vo n K a r l G r u n s t y . 12 6 S . 8 . Musikalisch e Dichtunge n un d Aufstz e vo n E . T . A . S o f f m a n n . 37 2 S . 8 " . Musikeranekdoten , gesammel t vo n San s K o l l e r o p . 12 5 S . 8" . Musikalische r Ieitenspiege l vo n San s Joachi m M o s e r . 12 4 S . 8 " . M a x Reger-Vrevier , herausgegebe n vo n Adol f S p e m a n n . 15 0 S . 8 " . Johanne s Vrahm s vo n Willibal d N a g e l . 164 S . 8 . Laut e un d Gitarr e vo n Serman n S o m m e r . 10 0 S . 8 " . Musiktheorelische Laienfibe l vo n Herman n U n g e r . 13 8 S . 8 . Siegfrie d W a g n e r , Erinnerungen" . 15 4 S. ' 8" . Die Sammlung is t fr de n gebildeten Laien gedacht , biete t aber in einzelnen Bnden von Beispiele n Einblic k i n di e musikalische Werkstat t z u gewhren . Schade , da das Interessant is t der Versuch M o s e r ' s , Musiteindrck e wiederzugeben , wi e sie sich seit der Urzei t bi s in unser e Tag e i n hochstehende n Individue n de r verschiedenste n Vlke r und Zeiten widerspiegeln. Wertvoll e Belege fr musikalische Urteilskraft werde n hiermit geteilt und interessante Beitrge zur sthetik geboten. De r feinsinnige Poet lugt berall herist da s Max RegerVrevier vo n Adolf S p e m a n n , da s uns vor alle m de n Menschen Reger nhe r bringt. Auc h di e Erinnerungen S i e g f r i e d W a g n e r ' s , d i e jede r Freund von Wahnfried mit Interesse lesen wird, enthalten viel des Anekdotenhaften. Anspruchsvoller ein selbstndige s Erfasse n un d ei n liebevolle s Versenke n i n ihr e Aufgabe . Nagel' s Behandlung de r Werte is t etwa s trocke n ausgefallen . Nich t ohn e besondere n Wert is t der Ban d Musikalisch e Dichtunge n un d Aufiatze vo n E. T. A . K o f f m a n n " . De r Herausgeber A . S. fat i n de r vorliegenden Auslese nich t ohn e Geschick da s musikalische Schrifttum Koffmann's unter den 3 Gesichtspunkten: Der Dichte r Kreisler-ioffmann Der Musitsthetile r un d Kritiker zusammen . Nich t alle s is t gleichbedeutend , aber kaum etwas s o veraltet, da man es nich t mi t Interess e liest . De r sthetiker un d Kritiker Koffmann ist durchaus beachtenswert: Studien, wie die l 813 geschriebene ber Beethoven's Instrumentalmusik, verdiene n es , allgemeine r bekann t z u werden.

80 Neuerscheinunge

Wertvollster Ban d is t de r vo n Herman n A b e r t . I n lebendige r Darstellun g zeigt Abert , wi e Goethe. von Jugen d au f mit der Musik verwachse n wa r und wie da s elterliche Hau s di e erste Anregun g brachte . Leipzi g vermittelt e ih m die Beziehung zu Killer un d dem Singspiel, Etrahbur g z u H:rder un d de m Voltsliede. I n Frankfur t fhrte ih n die Wertschtzung Johann Andres vo n neuem de m Singspiel zu: sei n Erwi n fate e r ir'de n ih n freundschaftlich verbundene n Philip p Christop h Kayser, Plne , die Weimar selbs t fan d e r weni g musikalisch e Anregung . M i t E . W . W o l f , de r auch nich t Elmire" sowi e sei n Iahrmarltsfes t z u Plundersweiler " i n Musi k geseh t hat . All e

Beziehungen z u den damals lebende n Musiler n Beethoven , Schubert , Lwe . Mendels shn un d andere n werde n zwa r nu r leich t berhrt . Imme r abe r wei Aber t mi t wenigen Worte n ein e klar e Charakteristi k z u schaffen . Besonder s verstndnisvol l is t das Bil d de s alten Zelte r gezeichnet . Da s Buch verdien t Beachtung . I . W. Deutsche V e r l a g s an sta lt i n S t u t t g a r t , B e r l i n u n d L e i p z i g , v e r e i n i g t m i t Schuste r & L f f l e r .

Die Musik . Monatsschrif t herausgegebe n vo n Bernhar d Schuster . XV . Jahrgang . Heft 13. Oktobe r - Dezembe r 1922 . 4 . Nach mehrjhriger Pause tritt di e Musik" uuter de r tchtigen Leitung ihres Grnder s Bernhard Schuste r mi t de m 15 . Jahrgan g wiede r a n de n Tag. Gediege n seine m uern nach . lasse n auc h die genaltvollen Aufsh e da s deutliche Bestrebe n de s Heraus V u s o n i , Nichar d H . S t e i n , Eric h S t e i n h a r d , B r e i t H a u p t , Eric h H . M l l e r , Hug o L e i c h t e n t r i t t , Erwi n K r o l l , K a p p , Rich . S t e r n f e l d , D a h m s . V o l t m a n n , W . A l t m a n n , H . I . M o s e r aufgefhrt , Namen , die fr de n Wert de s Inhalts brgen . I .W. N i k o l a . V e r l a g , W i e n V e r l i n L e i p z i g -M n chen. K a r l G o l d m a r k , Erinnerunge n au s meine m Leben . 1922 . Der Komponis t de r Knigi n vo n Saba" schreib t al s Achzigjhrige r i n schlichte r Form di e Erinnerungen niede r a n eine entbehrungsreich e Jugend , di e Zeit seine s Auf Scherber i n Wien . Druc k un d Ausstattung sin d vorzglich . Elisabet W i e n e r L i t e r arisch e A n s t a l t , W i e n . P a u l S t e f a n , Di e Wiene r Opcr . 1922 . 12 6 S . kl . 8" . I n Eilmrsche n wander n wi r mi t de m Chroniste n durc h di e Jahrhunderte un d ziehen. Di e an und fr sich trocken e Aufzhlun g de r Ereignisse gewinn t durc h kurz e charakterisierende VeiwNer Lebe n un d Anschaulichkeit. M i t Befriedigun g leg t ma n das schmuck e Bndche n au s der Hand . I .W . Ausgegeben i m Janua r 1923. Fr di e Schriftleitung z . I t. verantwortlich : Professo r l)r . J o h a n n e s W o l f . Berlin Friedenau, Beckerstra e 2 , an den alle Sendunge n z u richten sind. h Noack .

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Grundlagen eine r musikalische n Volksliedforschun g


Von

Hans Mersmann , Verli n


l l l . Vergleichend e Melodienbetrachtun g A s A > i t de m bergan g vo n de r Problemstellun g z u de r vergleichende n Lied ^ V ^ betrachtun g vernder t fic h de r Gesichtspunk t de r Untersuchung . I h r ^lus gangspunkt is t nich t meh r di e Fragestellung , sonder n de r Komple x de r z u ver gleichenden Melodien . Da s ha t zu r Folge, da die (bisher getrennten ) Problem e in de r Erscheinun g zusammenlaufen , sic h durchdringe n un d vermischen . I m fol genden sind ach t f r di e vergleichend e Betrachtun g typisch e Fll e aufgestellt . Wie sie ihre m Wesen nac h vo n einande r verschiede n sind sie reichen vo m be grenzten Einzellie d bi s z u de m viel e Einzelliede r umspannende n Liedtypu s so ergnze n sich auch di e au s ihne n gewonnene n Ergebnisse . Danebe n erschein t die Grundlegun g eine r Method e vo n Wichtigkeit , welch e allei n di e Mglichkei t enthlt, wichtigste n Grundfrage n de r musikalische n Volksliedforschun g nhe r z u treten. 1. Als erste s Beispie l eine r vergleichende n Melodienbetrachtun g whl e ic h da s viel verbreitet e volkstmlich e Lie d H e i n r i c h s c h l i e f b e i s e i n e r N e u v e r m h l t e n" . E s gehr t de m zweite n Typu s der,Flugblattlieoer ^ an , de m es auc h inhaltlic h i n hchste m Grade entspricht : de m treulosen Liebhaber erschein t mitternchtlich de r Schatte n de r vo n ih m verlassene n un d vo n Gra m verzehrte n Geliebten nn d treib t ih n zu m Selbstmord . Ic h stell e ein e grer e Zah l mi r vorliegender Fassunge n de r Melodi e zusammen : Keine diese r 2 9 Melodie n gleich t de r andere n vollstndig , obwoh l de r melo dische Kontu r de s Liede s relati v fes t ist . Dies e Festigkei t is t a n ein e auffallen d starke hnlichkeit mi t viele n Lieder n de s gleiche n Typu s geknpf t ode r i n ih r begrndet, l) De r berblic k be r de n ganze n Komple x de r Melodie n zeig t zwischen de n etste n el f Fassunge n nu r geringfgig e Unterschiede ; be i 1 2 bis 1 7 sind dies e Unterschied e strker geworden , ohne jedoc h da s Wesen de r melodische n Linie z u gefhrden ; 1 8 bis 2 2 zeige n i n de r Aufzeichnun g starke Abweichungen, 23 un d 24 sind star k zersungen . V o n 2 5 a n is t di e Abweichun g de r Lini e s o stark, da ander e Melodie n herangezoge n werde n mssen , u m sie z u verstehen : hier handel t e s sich also u m Kontaminationen. Di e Verhltniss e liege n in diese m
l) M a n vergleich e auc h i n diese m Zusammenhan g di e Gegenberstellun g au f Seit e 9 2 f.

82 Han

s Mersman n

ersten Fall e de r Vergleichun g einfach . Di e I a h l de r Fassungen mach t e s mglich, die Einzelbeobachtun g vo n Variante n au f ihr e Gesehmigkei t hi n z u prfe n und mglicherweis e z u verallgemeinern . 1 entstamm t de r Sammlun g E r k I r m e r ' s ' ) . Di e Fassun g kan n zu m Ausgangspunkt de s Vergleich s dienen , nich t nu r wei l sie di e ltest e de r auf gezeichneten Melodie n ist , sonder n auch , wei l di e Herausgebe r di e Melodi e i n der vorliegende n For m al s typisc h fixiert habe n f r ein,seh r beliebte s Lied' , da s sie ,mndlich, au s de m Clevischen , Vergische n un d Hessen'Darmstdtischen ^ ber nahmen. Ti e For m de s Liede s is t einfac h un d regelmig . E s besteh t au s zwe i Perioden mi t tonischei n Schlu , welch e beid e i n gleic h gebaut e Vorder un d Nachstze zerfallen . Veid e Vorderstz e sind durc h Dominantschlss e begrenzt . Der klar e rhythmisch e V a u stimm t i n de n erste n drei Halbstzen nahez u berein . Der Rhythmu s is t hie r durc h die Spaltung de s Auftakts , di e Dehnung des erste n Schwerpunkts, den gleichmige n Achtelablau f de r brige n Wert e un d di e durc h Bindung gedehnte n weibliche n Endunge n gekennzeichnet . Di e Halbstz e sind durch Pause n schar f vo n einande r getrennt . De r letzt e Teilsat z umgeh t di e Betonung de s Schwerpunkts , schafft durc h desse n Auflsung ein e erhht e Span nung, welch e i n de r aufgelste n Bindung de s vorletzte n Tezlworte s ihre n Hhe punkt finde t un d zu r Grundlini e zurcksinkt . Melodisch bedeute t de r Nachsat z de r erste n Periode gegenbe r ihre m Vorder satz ein e freie , steigernd e Entsprechung . De r Vordersat z de r zweite n Period e fhrt di e Lini e z u ihre m Hhepunkt . Tesse n Kraft wirk t noc h i m Nachsat z fort , welcher langsam , i n de r kleine n melodische n Blt e au f ,schlafen " de n Hhepunk t noch einma l erreichend , zurckgleitet . Di e melodische n Schwerpunkte sind mi t de n rhythmischen identisch : da s ^ de s ersten , da s a , de s dritte n un d da s 6 2 de s fnften Takte s sind di e Kraftquelle n de r melodische n Entwicklung . Die beide n Periode n hnge n innerlic h en g mi t einande r zusamme n un d be dingen einander . Da s starke Ausschwinge n de r zweite n Period e is t di e Folg e der wachsende n Spanntraf t de r ersten . Di e Lini e gehr t ausgesproche n de m Typus de r Entwicklun g an ; ei n charakteristisches Kennzeichen hierf r is t di e herausfordernde Melodi k de s zweite n Dominantschlusse s (,qulten') . Auc h di e Harmonik beton t di e inner e Zusammengehrigkei t de r beide n Perioden zwingen d durch ihr e Pfeilerkaden z (d . h. di e Kaden z ihre r Schwerpunkt e Tak t l , 3 , 5 , 7 ) : Tonika Dominant e ilnterdominant e Tonik a uartsext . Tie Fassun g 2 ) teil t smtlich e diese r ebe n gekennzeichnete n wesentliche n Merkmale. De r Nachsat z de r erste n un d de r Vordersat z de r zweite n Period e stimmen mi t l wrtlic h berein . Ti e Variante n sind, bis au f de n vorletzten Takt , geringfgig. De r Vordersat z de r erste n Periode zeig t mehrer e Abweichungen. D i e erste unte r ihne n is t da s zweite z , i m erste n Takt j ^ : hie r ha t de r erst e melodische Schwerpunkt, de r Grundto n Z , eine n ih m zugehrige n Dreiklangsto n z u sich hinbergezogen ode r verallgemeinernd : sich a s s i m i l i e r t . De r gleich e Assi milationsvorgang lieg t de m dritte n Vierte l desselbe n Takte s zugrund e s2) : e s hat sich de m l i l de s vierte n Viertel s angepat . Di e melodische n Haftpunkt e
>) a. a . O . Vcm d 4 , S . 64 . 2 ) A m f t , a . a . O. , N l . <

dieses Takte s sind da s 3 , de s erste n un d da s n , de s vierte n Viertels . Da s dritte Vierte l schwank t zwische n beide n un d hl t sich i n 1 a m erste n un d i n 2 am letzten . Di e zweimalig e Triol e n > a, ^. diese r Fassun g stellt i n sich selbst ein e Variant e dar : di e melodisch e berbrckun g eine s Intervall s durc h seinen Iwischenton . Auc h diese s Geset z de s melodische n Durchgang s is t z u ver allgemeinern. Schlielic h is t noc h de r Abschlu de s Vordersatzes z u erwhnen s3), welcher als Vereinfachun g de r erste n Fassun g erscheint . Hie r is t di e Voraus nahme de s li8 . aufgehoben . Diese Varianten sind unwesentlich ; sie vernder n di e Gestal t de r Linie nicht . Das geschieh t abe r i n de r Umbildun g de s vorletzte n Taktes . Di e Steigerun g der Lini e fhr t hie r z u eine m vierte n melodische n Schwerpunkt : de r Oktave de s Grundtons, di e al s Iielto n de r ganze n Period e empfunde n wir d ^ . Scho n hier begegne t di e bedeutungsvolle Erscheinung , da die Fortpflanzung eine s Liedes nicht nu r vo n erhaltende n ode r zersetzende n (,zersingenden^), sonder n auc h vo n i n hchstem Grade produktive n Krfte n getrage n wird . Dies e Feststellung, deren Be krftigung als schlechthin wertvollstes Ergebnis einer musikalischen Volksliedforschung gelten mu , gib t de r instinktiv-dumpfe n Ta t de s Volkes a n seinem Liede ein e ganz neue Bedeutung . Durc h di e Verschiebun g de s Schwerpunkte s vo m Vordersat z der zweite n Period e au f dere n Nachsat z erschein t di e gesamt e Physiognomie de r Weise verndert : ih r Impul s gesteigert , ihr e Formspannun g potenziert . Di e ersten dre i Teilstze werde n z u Stufen f r de n krnenden Schlustein de s vierten. Die hie r wirkende n Krft e scheine n de n Flu de r Entwicklun g nich t nu r nich t aufzuhalten, sonder n soga r z u steigern. Vollkomme n begrnde t wirk t da s be wegtere Ausschwinge n de r Lini e (di e groe n Intervalle ^ ) , da s hie r ein e ganz e Oktave durchmit , u m zu r Nuh e i m Grundto n z u gelangen . Trotzde m zeig t der Vergleic h mi t de n folgende n Fassungen , da dies e Umgestaltun g nu r di e Bedeutung eine r Variant e hat . Di e Oktav e als neue r Iielto n komm t i n alle n andern mi r bekannte n Fassunge n nich t wiede r vor . 3 ' ) entsprich t i m wesentliche n l . I n de r Schlubildun g de s erste n Vorder sahes is t di e Ausbiegung i n da s a , bemerkenswer t ^1) . Auc h hie r is t e s wie be i 1 die Vorwegnahm e de r Dominante . Dies e Vorwegnahm e wir d abe r nich t un mittelbar gegeben , sondern durc h berspringen i n eine n zugehrigen Dreitlangsto n umschrieben. Da s Gesetz , da s diese r Bewegun g z u Grund e liegt , is t di e llm kehrung eine s bereit s erkannten : hie r werde n nich t Nachbartn e desselbe n Drei klangs durc h Assimilation au f gleich e Sh e gebracht , sonder n ursprnglich gleiche Tne durc h Umbrechung i n ei n Dreiklangsintervall melodisc h gesteigert. I m erste n Falle is t di e z u Grunde liegend e Kraf t ein e einigende , vereinfachende, im zweite n Falle ein e zerstreuende , vermannigfachende , die treibende Kraf t de r Fortpflanzung ist i m erste n Fall e wesentlic h passiv , i m zweite n wesentlic h aktiv . Ich fhr e hie r di e Erscheinun g au f ihr e Wurze l zurck , u m z u zeigen , wi e sich alle scheinba r willkrlichen Umbildunge n i m tiefsten Kerne eine m gemeinsamen Gesetz beuge n un d u m ein e vorhe r ausgesprochen e Behauptun g z u begrnden : da auc h di e geringsten , kau m wahrnehmbare n Schwankunge n de r Lini e vo n ') V e b e r , Storndorfe r Volksliede r Nr . 39.

g Kan

s Mersman n

steigende Tenden z de r erste n vie r Tn e ^ . S o is t di e Variant e al s Ganze s positiv z u werten , wen n ma n sich nich t au f de n Standpunk t de s Typu s stellt, sondern sie vo n vornherei n vo n einem gegebenen diatonische n Ablaufsprinzip au s versteht. Auc h de r bis zu r Non e s5 ^ aufsteigend e Nachsat z de r erste n Period e liegt i n gleiche r Nichtung . Das Prinzi p de r Assimilatio n zeig t sich imme r meh r als treibend e Kraft . Auch i n I N ) sprich t e s sich mehrfach aus : i n de r melodische n Annherun g de s Auftakts sl^ , vo r alle m abe r i n de r melodische n Entsprechung de s ersten Vorder und Nachsatze s ^ . De r Angleichungsvroze i m Vordersat z geh t noc h nich t bi s zur vllige n Aufhebung de r Treitlangslinie , doc h is t ei n wesentliche s Stc k durc h die Vermeidung de r Anterquart e verlore n gegangen ; di e beide n Teilmotive habe n sich hnlich wi e be i 2 assimilier t ^ . 12 un d 132 ) sind stark positiv . I n 1 2 begegne t ein e neu e Erscheinung : de r Auftakt is t i n seine r Nichtun g vernder t ^ . E r is t tnend , plastisc h geworde n und i n diese r Fassun g zweifello s ei n Merkma l vo n Kraft , wi e di e selbstndig e melodische llmkehrun g berhaup t meis t Ausdruc k eine s instinktive n Kraftbewut ' seins ist . A n diese r Stell e gib t e s allerding s noc h ein e ander e Mglichkei t de r Erklrung: di e i m Unterbewutsei n de s Snger s herrschend e Vorstellun g eine r anderen Melodie , etw a de r unte r 2 8 ^ angefhrte n kontaminierte n Fassung . Dann wr e de r Auftak t ein e latent e Kontamination . F r di e erst e Annahm e spricht freilic h da s melodisch e Kraftbewutsein, da s sich auch hier wiede r i m Auf stieg de s Nachsatze s bi s zu r Non e ^ uert , sowi e i n de m beide n Fassunge n gemeinsamen Anstieg de s ersten Vordersatzes bi s zu m cl ^. I n beide n Fassungen ist de r zweit e Vordersat z wiede r vlli g unversehrt , whren d di e Nachsh e de r zweiten Perioden strker abweichen . I n 1 2 trit t durc h di e Dehnun g (stat t Auf lsung) i n de r zweite n Takthlft e de s Schlutakt s ^ ein e bedeutungsvoll e rhythmische Verschiebun g ein , di e freilich auc h de m Snger zu r Las t falle n kann , 13 dagege n spalte t de n Nachsat z i n zwe i melodisc h selbstndig e neu e Form gebilde ^ , di e ihrerseit s wiede r durc h Halb - un d Ganzschlu als Vorder un d Nachsatz mi t einande r verbunde n sind. Da s is t wiede r ei n Merkma l de r pro duktiven Kraft de s Zersingens: di e Erweiterung eine s Teilsahes zu r selbstndige n Periode is t ein e uerun g strksten Kraftbewutseins . Ebens o is t de r einzi g in diese r Fassun g auftretend e Dreivierteltak t z u deuten : e r verdoppel t di e Intensitt de s 'Ablaufs , spann t de n melodische n Voge n un d strafft di e formale n Beziehungen. 14 un d 15' ) sind i m Gegensat z z u de n vorige n Fassunge n wesentlic h negativ , 15 i n n o h hhere m Grad e al s 14 . Da s zeig t sich scho n i n de r Assimilatio n der Auftakt e ^ , noc h strker i n de n erste n Vorderstzen . Hie r is t i n 1 5 jed e Physiognomie de r Lini e zerstr t A . Di e sechsmalig e Folg e de s l i . bildet , mi t den bisherige n Beobachtunge n verglichen , de n strtsten Ausdruc k negativer , zer singender Krfte. W a r vorhe r di e Linie verwischt , s o is t sie hier al s Lini e ber haupt verschwunden . Allei n di e Schlubildunge n sin d noc h formgebend . Auc h hier zeig t 1 5 i n de r Assimilatio n de r beide n Vordersatzendunge n di e grer e
a. a. O., N r . 28 ; I Z : 5 ) e e g e r. W st ebenda . ) beid e be i Marriage , a . a. O., N r . 36 .

>) handschriftlich au s de m Hessische n Archi v ^ l 124 . 2 ) 12 : K H l e r -M ei e r ,

Grundlagen eine r musikalische n Voltsliedforschun g 8

Unselbstndigkeit ^ . U m s o erstaunliche r is t di e Unversehrthei t de s zweite n Vordersatzes, be i de m lediglic h de r harmonisch e Gegensat z durc h da s Hinber gleiten de s Tominantschlusse s i n di e Tonik a s3 ^ aufgehobe n ist . M a n knnt e in de r Unselbstndigkei t de s erste n Takte s auc h a n ein e Kontaminatio n mi t de r eben s o beginnende n Melodie,Ac h wi e bi n ic h s o verlassen ^ denken , doc h ndert diese Annahm e nicht s Wesentliches . Den n di e Kontamination , a n sich bereit s negativ, wrde ers t durch vlliges Aufgebe n eine r eigene n melodische n Entwicklun g mglich un d wr e nicht , wi e i n sptere n Fllen , i n eine r ursprngliche n Ver wandtschaft begrndet . Die beide n folgende n Fassungen , 1 6 un d 17) , sind i n de r Bewertun g z u trennen. 1 7 erweis t sich nac h Abzu g de r Notierungsfehle r als unwichtig . Di e Varianten diese r Fassun g ergebe n nicht s Neues , whren d 1 6 stark e Divergenze n enthlt. Hie r is t di e melodisch e Selbstndigkei t de s erste n Takte s woh l nu r au f eine Kontaminatio n zurckzufhre n >^ . Ic h wil l au f di e Verwandtschaf t mi t dem de m gleiche n Typu s angehrende n Liede , Md e kehr t ei n Wandersman n zurck'--):

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hinweisen, ohn e gerad e dies e Melodi e als notwendig e Quell e de r vorliegende n Fassung z u bezeichnen . Di e Annahm e eine s Einflusse s vo n aue n he r wir d dadurch untersttzt , da di e Melodi e noc h ein anderes, schwerwiegende s Merkma l geringer Festigkei t trgt . Da s Prinzi p de r Assimilatio n is t hie r zu m erste n Male au f ei n Fonnganze s ausgedehnt : di e Nachsh e beide r Periode n sind identisch ^ . M a g die s i n de r Persnlichkei t de s Snger s ode r i n de r allge meinen Iersungenhei t de r Melodi e begrnde t sein , i n beide n Flle n is t e s ein s der strksten negativen Merkmal e de r Variantenbildung . Geschlossen e Formteil e sind zu m Objek t de s Iersingen s geworden . Anstat t da diese r Proze inner halb de r Period e vo r sich geht, werde n di e Perioden selbs t assimiliert , ihr e Teil stze bernommen , vo n de r Stell e gerckt . Dami t sind di e Grundfeste n de r Form gesprengt . Auch 1 8 und 19' ) sind be i gleiche r Herkunf t wesensverschiedeu . 1 9 steht dem Typus erheblic h nher . Di e zweit e Period e is t fas t unberhrt , di e Variant e des erste n Nachsatze s ^ bereit s bekannt . Einzi g de r Vordersat z de r erste n Periode is t bemerkenswer t durc h sein e Verschiebun g de s k > ohn e Assimilation , sondern mi t Vorwegnahm e de r Dominant e s2) . Hie r wir d mi t wesentliche n Sttzpunkten de r Melodi e fre i geschaltet . Un d diese s frei e Schalte n wir d meis t ein Ausdruck positive r Krft e sein . Theoretisc h wr e auc h das Gegentei l denkbar . Am Einzelfal l entscheide t di e A r t de r Umbildung : o b ein e gestaltend e Kraf t auch durc h ihre scheinbare n Willkrlichkeite n hindurchschimmer t ode r di e Variant e zufllig un d zusammenhanglo s bleibt . Di e aufsteigend e Schlubildun g de s ersten ') handschriftlic h au s dem Schweize r Archi v ^ 1 9 245 un d 19 521. 2) Ich zitier e de n (brigen s gelufigen ) Anfan g ebenfall s nac h eine r Fassun g de s Schweizer Archiv s 1 8 747. 3) 18 : handschriftlic h au s dein Hessische n Archi v 5 4 ; 19 : au s der V i e d e n t o p f Handschrift (Hessen) .

Vordersatzes s3 ) i n 1 9 is t woh l al s Assimilatio n a n di e aufsteigend e Sext e de s zweiten z u verstehen; di e rhythmische n Verschiebunge n falle n vermutlic h gan z der Notierung zu r Last . I m Gegensat z daz u bleib t 1 8 auc h nac h Abzug de r Ungenauigkeite n de r Auf nhme bemerkenswert . Dies e Fassun g is t i m hchste n Grad e gestaltend . Di e elementare Kraf t de r Umbildun g zeig t sich hie r vo r alle m i n de r bewute n Einheitlichkeit eine r melodische n un d formale n Entwicklung . Di e Variant e de s ersten Vordersatze s kan n zwa r ohn e Annahm e eine r Kontaminatio n noc h al s Umbildung de r bernommene n Grundfor m verstande n werden , doc h ist dies e Um bildung bereit s vo n starker eigene r Bedeutung . Di e Durchgangstn e de s Auf takts sind hie r nich t s o seh r vermittelnd , al s da sie die Kraft de s Anlaufs ver mehren ^l) , da s Ablaufsprinzi p de s Dreiklang s is t a n Stell e de r verwischende n Tiatonik zwa r beibehalte n abe r melodisc h nach oben umgebogen: di e wesentliche n Tne de r Lini e sind nich t z > , F l n> , sondern A , n , ( ^ i . Da s strkste Kenn zeichen diese r berau s kraftvolle n Umbildun g is t abe r di e Tatsache, da di e ent scheidenden Mclodietn e ? und a - zweima l au f schlechte n Taktteile n stehen s2), beide vo n ihre n vorhergehende n Nachbartne n gewissermae n hinaufgeschleudert . Das Wese n diese r Fassung abe r beruh t darauf , da di e Variante diese s Vorder satzes ihrerseit s zu r Kraftquell e de s gesamte n Ablauf s w i r d : sie fhr t durc h wiederHolle (durc h di e Intervallgr e gesteigerte ) Anwendun g de r ,hinaufge schleuderten' melodische n Sttztne ^ z u eine r auerordentliche n Steigerung , sie' fat hierdurc h un d durc h di e Entsprechun g de r erste n dre i Schlubildunge n ^ die Form de s ganzc n Liedes i n eine r Strk e zusammen , wi e sie de m Typus gan z fern lag . De r Begrif f de s Organischen, de r sich hie r bestimmen d gelten d macht , geht i n seine r Strk e wei t be r di e verwandt e Echlubildun g vo n 2 hinaus . Die rhythmisch e Dehnun g a m End e s5 ) is t nich t nu r au s de r Aufzeichnun g z u verstehen, sonder n de m Lied e wesentlic h zugehrig . M a n knnt e zweifeln , o b bei eine r derartige n instinktiv-bewute n Umgestaltun g de r For m nich t Einflss e von aue n he r angenomme n werde n mssen , doc h widersprich t de m gerad e di e Einheitlichkeit de r Entwicklung , welch e doc h nu r vo n inne n herau s gedach t werden kann . 20 un d 21 ) sind i n ihre r Variantenbildun g s o hnlich , da ma n a n eine n gemeinsamen Ursprun g denke n kann ; scho n di e bereinstimmen d falsch e Metri k der Aufnahme n deute t darau f hin . Dies e Fassungen sind i n de r fas t wrtliche n bereinstimmung ihre r erste n Perioden mi t 2 ei n gute s Beispie l dafr , wi e vor sichtig der Versuc h eine r ethnologische n Deutun g de r Variante n vorgenomme n werden mu : di e vorliegende n Fassunge n stammen au s de r Schweiz , jen e au s der Grafschaf t Glatz . I m einzelne n schein t ein e Charakteristi k diese r Fassunge n kaum noc h ntig . Di e elementar e Kraf t de s erste n Periodenschlusse s i n 2 0 ^l ) war scho n beobachte t worden . Da s Ineinanderlaufe n vo n Vordersat z un d Nachsatz i n derselbe n Fassun g s2 ) is t woh l ei n Aufnahmefehle r ode r zufllig . 222) schein t dagege n durc h sein e hnlichkei t mi t de r au s de r gleiche n Land schaft stammenden Fassun g 1 6 darau f hinzudeuten , da di e starke Entstellun g ) M e i s i n g e r , a . a. O. Nr . 14 .

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Grundlagen eine r musilalische n Vollsliedforschun g 8

der Lini e kei n I u f a l l , sondern di e Folg e eine r rtliche n Traditio n ist . Auc h de r erste Nachsat z zeig t i n seine r Beziehun g au f da s c di e gering e eigen e Kraf t dieser Umbildun g si^ . Ei n noc h nich t beobachtete s Geset z enthl t di e Variant e des vorletzte n Taktes : di e Umgestaltun g de r Lini e durc h di e rhythmisch e Ver schiebung de r i m brige n wrtlic h bernommene n melodische n Sthtn e ^2) . 23) is t f r di e vergleichend e Betrachtun g nahez u unergiebig , d a di e Auf nhme da s B i l d de r Melodi e durc h falsch e Notierun g bis zu r Unkenntlichkei t entstellt. Lediglic h di e hnlichkei t mi t 2 0 un d 2 1 bleib t festzustellen . Di e Fassung is t abe r ei n plastische s Beispie l f r da s melodisch e Notierungsproblem , bei desse n Behandlun g bereit s au f sie hingewiese n wurde . A n de r zersungene n Fassun g 24? ) is t de r gleich e Vorgan g z u beobachten , der be i 1 6 al s Assimilatio n eine s Formganze n gekennzeichne t war . Hie r trit t das Prinzi p i n aufdringliche r Strk e hervor , d a di e Annherun g sich au f di e ganze Period e erstreckt . De m Snge r wa r da s Lie d i n seine r Gesamthei t ent fallen ode r schlech t berliefert . E r began n i n de r M i t t e un d mut e s o di e zweite Periode wiederholen . Meis t is t da s Verhltnis umgekehrt : de r Anfang , nicht de r Schlu is t es , de r hafte n blieb , abe r auc h diese r Fal l beweis t da s bergewicht de r zweite n Period e be r di e erste . 25') is t interessan t durc h di e Widersprch e de r i n diese r Fassun g zu m Aus druck gelangende n Krfte . Wi e be i 1 8 verhei t de r auftattig e Anlau f ^ strkere Entfaltung. Tief e trit t dan n auc h i n de r erste n Period e ein : di e be r de n Typus hinaufgreifende n Endunge n ^ lasse n sie erkennen. Tagege n is t di e zweite Periode ei n Iusammenbruc h de r Form. Si e bleib t melodisc h au f gleiche r H>he, statt sich be r di e erst e z u erheben . V o r alle m abe r ha t ih r Vordersat z zu m ersten Mal e nich t meh r di e Kraft , di e Unterdominant e z u gewinnen , sonder n bleibt i n de r Tonik a stecken ^ Da s is t durchau s ei n Zeichen vo n Kraftlosigkeit . . Dem entsprich t melodisc h de r abwrts , statt wi e vorhe r aufwrt s gerichtet e Schlu s4^ . De r folgend e Nachsa h zeigt , da di e beobachtete n Erscheinunge n nicht zufllig , sonder n im Wese n de r Umbildun g begrnde t sind: di e Assimilatio n des i i i m Auftak t ^ un d vo r alle m de r schlicht e diatonisch e Abstie g O ) beweise n es. E s lieg t hie r ein e Variantenbildung vor , welch e ihrerseits au s zwe i entgegengesetzt wirkende n Fassunge n kontaminier t scheint : di e erst e Period e aktiv , de n Typus berschneidend , di e zweit e passiv , ebe n noc h sein e Hh e haltend , herab sinkend ohne di e Kraf t de s harmonische n ode r melodische n Gegensatzes . I n 26* ) wir d de r Gesichtspunk t de r Kontaminatio n magebend . De r Ver gleich mi t de m (al s 2 7 H) mitgeteilte n Lied e ,Wein t mi t mir , ih r nchtlic h stillen Kaine^ lt erkennen , da dieses die Quelle dieser und auch der folgenden Fassung 27 gewesen ist . Auc h hie r kan n di e rtlich e Unabhngigkei t de r Kontaminatione n betont werden . Um da s Geset z diese r beide n Melodie n z u verstehen , is t e s zunchs t ntig , einen Blic k au f di e Struktu r de s kontaminierte n Liede s z u werfen . Diese s zeig t in seine r zweite n Period e ein e durc h de n Tex t (,wen n ic h euc h ja , wen n ic h
') handschriftlic h au s de m Schweizer Archi v H 20687. 2 ) 5 e eg e r -W st , a. a. 5). N r. 63. ^ M a r r i a g e - M e i e r , L 7 526. < ) 26 : A m f t , N r . 6 8 1 ; 27 : handschriftlic h au s dem Wrttembergische n Archi v 3 I 7 I 8 ; 2 7 ^ : K H I e r - Me i e r , a . a . 0 . N r . 26 .

euch^) bedingt e Teilun g de r Linie . Di e Ursach e de r Konta>ninatio n lieg t i n eine r starken innere n un d uere n Verwandtschaf t de r erste n Ieilen , welch e bereit s unter de n Lieder n diese s Typu s beobachte t wurde , un d i n eine r wesentliche n bereinstimmung de s Ablaufsprinzips: di e harmonisch e Entwicklun g is t di e gleiche, die melodisch-formal e innerhal b de r erste n Periode n seh r hnlich . Di e Mglich keit eine r Kontamination , i n welche r letzte n Endes nu n auc h nu r ei n vergrerte s Assimilationsprinzip erblick t werde n kann , is t i m wesentliche n i n de r erste n Period e gegeben; di e Motivteilun g de s zweite n Vordersatzes lieg t de m Wesen de r Aus gangsmelodie fern . Dahe r stehe n di e beide n Fassunge n mi t de m Vegin n de r zweiten Period e dei n Proble m gegenber : sich unabhngi g vo n de r fremde n uelle weite r z u entwickeln . I n 2 6 is t di e Lsun g rei n uerlic h durc h blo e Wiederholung 1 ^ gegebe n (bei welcher der zweima l starkbetont tonische Schlu ^2> e besonders ungeschick t wirkt), i n 2 7 durc h ein e wieder hchs t bemerkenswerte Eigenentwicklung. Hie r zeig t sich ei n innere r Gegensat z i n de r A rt de r Kontaminatio n ganz Plastisch : di e erste Fassung ist ihr gegenbe r gan z passiv, dem eingedrungenen Fremdkrper gewissermae n wehrlo s allsgesetz t un d vo n ih m beherrscht , di e zweite dagege n gan z aktiv , bewut , da s fremd e Elemen t beherrschen d un d z u einer zwingende n neue n organische n Einhei t umbildend . Si e tu t dies , inde m sie den Vordersa h de r zweite n Period e i n neue r Sequenzbildun g au s de m Nachsah der erste n herauswachse n l t ^ un d i m Nachsat z di e Melodi e vollkomme n berzeugend un d gan z fre i gestalten d zu r Grundlini e zurckfhrt . 28 l) is t mi t de m ebenfall s de m gleiche n Typu s angehrende n Lied e ,3 n de r Blte meine r schnste n Iahre^ (2 8 A) kontaminiert . De r Anla de r Vermischun g ist hie r allei n di e Verwandtschaft de s erste n Vordersatzes, de r fas t wrtlic h ber nommen ist . il m s o bemerkenswerte r is t di e Abweichun g de s Nachsatzes . Di e Modulation zu r Dominant e is t berraschend , de r neu e Leittoll wirk t unorganisch , die ganz e Wendun g als ei n Vruc h de r Liuie . Di e Erklrun g lieg t woh l darin , da de r Snger , nachde m e r de n Nachsatz mi r de r wrtliche n Wiederholun g de s Vordersatzes ^ statt mi t seine r Sequen z begonne n hatte , sich instinktiv vo n ih m gewaltsam befreite. De r Vordersat z der zweite, Periode ha t mi t de m entsprechenden Gliede de r kontaminierte n Fassun g nicht s gemei n un d is t woh l ein e unbewut e Miederaufnahme de r Ausgangsmelodie ; da s Wese n de r Lini e stimmt mi t diese r berein, nu r di e Intervall e sin d kleiner . Dagege n schein t de r Nachsat z strker an di e Vorlage anzuknpfen . Auc h hie r findet ein e Spaltun g i n zwe i neue Teil she statt, abgeschwch t i n ihre r Wirkun g dadurch , da di e beide n Endunge n lediglich melodisch e Halb - un d Ganzschlubildungen sind. Da s Verhltnis zwische n dieser Fassun g un d ihre r kontaminierte n Vorlag e is t i m Gegensat z zu m vorige n ziemlich ko.npliziert . 29 2) is t schwierige r z u beurteilen . Di e Fassun g is t entstellt , ohne da genau abgegrenzt werde n knnte , w o di e Aufzeichnungsfehle r aufhre n und'fremd e Einflsse entsetzen . Di e Melodi e is t woh l ein e Kontamination, di e ebenfall s au f Grund innere r Verwandtschaf t entstande n ist . Wenigsten s di e erst e Period e
>) I o h n , a . a . O . 9!r . 8 ; 2 8 : K l ) l c r M e i c r , N r . 4 l . vj handschriftlic h au s de m Schweize r Archi u ^ 2 0 l 7 l .

lt da s vermuten , die zweit e is t fre i gebildet . D a auc h die melodische Notierun g in de r vorliegende n For m zweifello s falsc h ist , kan n kau m festgestell t werden , ob di e Molltonar t ei n Merkma l de r Melodi e is t ode r o b dies e nu r falsc h ge hrt wurde . Damit is t di e erst e vergleichend e Melodienbetrachtun g abgeschlossen . Si e lehrte ein e Neih e vo n Variantengesetze n erkenne n un d zeigte , da auc h be i eine r greren Anzah l vo n Melodie n nich t ein e de r ander n vlli g gleicht . Da s wert vollste Ergebni s abe r mu di e Erkenntni s sein , da de r Variantenbildun g trot z aller Zuflligkeite n gro e Naturgesetz e z u Grund e liege n un d da da s di e trei benden Krft e de r Umbildun g nich t nu r musikalisch , sonder n auc h psychologisc h zu begreife n sind . Der Gesichtspunk t de r Vergleichung wa r dadurc h gegeben , da ein e Melodi e mit fes t umrifsene n Konture n vorlag . Dahe r konnt e auc h vo n eine m Typu s gesprochen werden , a n de m di e einzelne n Fassunge n gemesse n wurden . Diese r Typus wurd e durc h Abstreifun g alle r unwesentliche n ode r nachtrgliche n Merk male gewonnen . E r entsprich t i n diese m Fall e de r erste n Fassun g mi t Auf hebung de r Vorwegnahm e a m Anfang de s zweite n Taktes un d de r Sechzehntelbewegung a m End e de s vorletzten . E s braucht e als o i n di e erst e Fassun g nu r der zweit e Tak t vo n 2 un d de r vorletzt e vo n 4 eingesetz t z u werden , u m ein e typische, alle r Variante n entkleidet e Normalfassun g z u erhalten . Abe r e s is t kein Zufall , da de r rein e Typu s sich auc h mi t de n einfachste n Fassunge n nich t deckt. Typu s is t Abstraktion , Melodi e is t Erscheinung . Innerhalb de r Melodi e is t de r Gra d de r Festigkei t i n de n einzelne n Teil stzen verschiede n gro . A m grte n is t e r i m Vordersa h de r zweite n Periode , welcher i n fas t alle n Fassungen i m wesentliche n unversehrt blieb . Auc h ihr Nachsat z mit seine r charakteristischen Terzenfolge blie b verhltnismi g bindend . Dagege n ist di e erst e Period e durc h de n Ablau f de r Melodi e be r de n Drei un d Vier klang an : wenigste n selbstndi g un d ihr e Fortpflanzun g bleib t zahlreiche n !lm bildungen ausgesetzt . 2. Das folgend e Veispie l is t geeignet , ohn e di e Schwierigkeite n de r Betrachtun g allzusehr z u vermehren , di e bishe r gemachte n Beobachtunge n z u besttige n un d zu erweitern . Ic h whl e au s dei n mi r vorliegende n Komple x de s Liedes ,Nach t i g a l l , ic h h r dic h singen " sieben Fassungen, dere n Struktur bemerkenswert e Verschiedenheiten zeigt . Ic h beschrnk e mic h dabe i au f Feststellun g de r wesent lichen Vernderungen un d geh e au f einzeln e Variante n nu r ein , wen n sich neuc Gesichtspunkte au s ihne n ergeben :

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Nachti - gall, ich hr ' dich singen, da s Herz im Leib mir zerspringen , lomm nur

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Nachti-gall, ic h hr ' dic h singen,s'Ker im Leib mcht mir zerspringen, her - ziz ^ ^ Nach.ti gall, ich hr ' dic h singen,'sKerzimLeibmchtmirzersprin-gen w e - gen !ll^ ^ bal d un d sa ^ ^ g mi r wohl, wi Z555. ' mir wohl, wi e ic h mic

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h ve r - Hai- ten soll .

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e ic h mich ver - h a l . te n soll .

sag mi r wohl, wie ic h mic h ver-halte

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e - ge n e i . ner fa l - schen Lieb.

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Grundlagen eine r musikalische n Vollsliedforschung

Vei de r Vergleichung de r erste n Fassungen ^) is t ei n Gesichtspunkt notwendig , der bishe r beiseit e geschobe n werde n konnte : de r Zeitpunkt de r Aufnahme. Da s Lied is t sei t etw a 175 0 als Volkslie d verbrg t un d wurd e durc h Flugbltter ver breitet. Seine m Wese n nac h is t e s vo n de r hie r al s ,Flugblattlieder " bezeich neten Gruppe indesse n wei t entfernt , sonder n gehr t zur erfte n Grupp e de r reinen Volkslieder. Di e erst e bekannt e Aufzeichnun g de r Melodi e (1 ) stammt ers t au s dem Jahr e 1807 . Alle n folgende n abe r lieg t di e zweite de r mitgeteilten Melodie n zu Grunde , welch e Erk-Vohm e als ,neuer e Fassung " de r ,sei t 180 7 bekannte n Volksweise^ aufzeichnet . M i t diese r en g verwandt is t 3 , nac h Vhme's Angab e von L . Er k 181 4 nac h de r Berline r handschriftliche n Partitur de s Driebert'sche n Singspiels,Snger un d Schneider " kopiert. ) Wen n ei n Vlic k au f di e Par titur nich t di e Nichtigkei t diese r Angab e besttigte , mchte ma n nac h de n Unterschieden de r beide n Fassunge n da s Gegentei l annehmen . 2 , al s Volkslie d be zeichnet, is t di e be i weite m kunstvoller e Fassung . Gerad e 3 trg t Merkmal e de r Nachtrglichkeit: die Assimilationen') de s lil i m dritten Takte ^1) und der Endungen im zweite n un d vierte n ^ un d vo r alle m di e durc h di e neu e Wortunterlag e zerrissene Fioritu r sH . Wi e plat t wirk t da s wiederholt e ,wi e ich mich" im Gegensatz z u de r fre i schwingende n melodische n Vlt e i n 2 . Auc h de r letzt e Nachsat z ergibt da s gleich e V i l d . ') 1 : Busch i na un d vo n de r H a g e n , Sammlun g deutsche r Volksliede r Nr . 8 l ; 2: E r t ' V h m e , Deutsche r Liederhort Nr. 529; ebendort auc h die Erl'iche Fassung von 3; 4: W o l f r a m , a . a. O. Nr . 450 ; 5 : K e e g e r - W s t , a . a. O. Nr . 97 ; 6: Elsssischer Liederkranz, Nr. 86 ; 7: Keege r - Wst, Nr . 97 . 2) im Besit z de r Berline r Bibliothe k Mus . Ms. 0 5250 . Die vorliegende Fassung wurde erneut nac h der Partitu r hergestellt , da die Erl'sche Kopie drei,Verbesserungen < enthlt, die sich au s de m Vergleich mi t Ert-Vhm e 52 9 ergeben . Da s Lie d trit t i n de r Ope r mi t mehreren andern Voltsliedern zusamme n als Einlag e au f un d wurde durchau s al s Volts lieb empfunden. ) Gerade diese Assimilation ha t Er k durc h Wiederherstellung de r Vorhalt e 2 -3, un d c2-n, zerstrt , wodurch di e Melodie freilic h ,schner' wurde.

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^ Mersman n ^

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Das Singspie l komm t als o als Heima t de r Melodi e nich t i n Frage , sonder n benutzt ein e bereit s ziemlic h zersungen e Fassun g de s Liedes . De r Ursprun g de r Melodie is t au s dei n vorliegende n Materia l nich t z u erhellen : f r di e liefe n inneren Unterschied e zwische n 1 un d 2 fehl t vorlufi g jed e Erklrung. 1 is t ei n schlichtes/ rechte s Volkslied , einfac h un d kla r i m V a u , etwa s plum p i n de r Wiederholung de s Vordersatze s a m Anfan g de r zweite n Periode , schwerflli g in de r starken Belastun g de r einande r entsprechende n Taktanfng e ( 1 , 4, 7 , 10) , hbsch i n seine m knappe n melodische n Abflu si^ . Scho n di e ilmbildun g de s erste, Vordersatze s i n 2 zeig t di e Tenden z de r neue n Fassung : sie beseitig t di e Dehnung auf,h r dich ^ ^1 ) un d gib t s o de m bis au f di e Endun g wrtlic h ent lehnten M o t i v eine n vie l leichtere n Flu (ei n gute s Beispie l f r di e starke Wirkung eine r geringfgige n nderung ) Diese r Neigun g z u erhhte r Leichtig keit entsprich t de r Nachsatz : e r seh t a n di e Stell e de r vie l gewichtigere n Domi nantsequenz ein e lediglic h melodisch e Steigerun g ^ , durc h welch e sich di e Lini e anmutig erhebt . N u n abe r komm t da s Neue : di e dreimalig e Zerlegun g eine r Wortsilbe i n zwe i Sechzehnte l ^ , welche , i m Verlau f de r Fassun g noc h fnf mal auftretend , de r Melodi e ih r eigentliche s Geprg e gibt : di e ih r eignend e Leichtigkeit un d Grazie . Ers t au s diese r stark betonte n Tenden z de r Auflsun g ist di e Fioritu r au f ,sou " zu erklre n ^ , welch e solls t als Fremdkrper erscheine n mte. S o is t sie di e Krnun g eine r deutlic h sichtbaren Entwicklungslinie , de m Schlu ihre s Vordersatze s (,sa g mir s wohl^ ) wesentlic h entsprechend , ein e de r reinsten un d schnstflieende n Fioriture n de s deutsche n Volksliedes . Auch di e Intensit t de r For m is t i n de r neue n Fassun g gesteigert . Si e is t reizvoll durc h di e Sprengung de r Symmetri e de r Teilstze, meh r abe r noc h durc h deren Zusammenfassun g i n eine n Bogen . Dabe i vernder t sie da s Verhltni s der beide n Periode n z u einande r vllig , inde m sie de r zweite n Period e durc h Einfgung eine s Mittelsahe s auc h forma l da s bergewich t gibt . Diese s hchs t knstliche Verhltni s l t fas t annehmen , da ma n es . hier mi t de r starken un d feinfhligen Gestaltungskraf t eine s Knstlers z u tu n hat . Da e s D r i e b e r t , der Komponis t de s Singspiels , nich t war , beweis t aue r de r Nolle, di e da s Lie d bei ih m spielt , auc h ei n Blic k i n sei n Werk . Di e abgebraucht e Melodi k seine r Gesnge un d di e Gltt e seine s Stil s liege n eine m derarti g feine n Gestaltungs Proze gan z fern . M a n knnt e fas t a n I u c c a l m a g l i o denken , wen n di e frhe Entstehungszei t de r neue n Fassun g dies e Annahm e nich t ausschliee n wrde. Die musikalisch e Kraft diese r Melodi e wir d durc h ihr e weiter e Fortpflanzun g bewiesen. Di e alt e Weis e verschwan d vlli g un d selbs t wen n ma n de m Sing spiel a n de r Verbreitun g de r neue n eine n Anteil gbe , so reicht e diese r doc h be i weitem nich t aus , u m ihr e Beliebthei t z u erklren . Di e ander n Fassungen sind smtlich Variante n de r vorigen . 4 bernimm t di e erst e Periode , verlier t abe r dann all e Kraf t zu r Erhebung . De r zweit e Vordersat z is t bemerkenswert . Di e charakteristische Tonfolg e ce?2 i ^ de r alte n Fassung bleib t ihm ; e r beginn t aber mi t ihr , statt mi t ih r z u ende n un d stickt ei n zweite s entsprechende s Teil motiv i n de r Tonik a a n ^2) . Hie r fehl t de r For m vollstndi g di e Kraft , ih r Vorbild nachzufhlen . Si e lehn t alle s Auflsende , Aufstrebend e de r Melodi k

ab, streich t de n Mittelsa h un d fhr t di e Linie , hnlic h de r erste n Fassung , i n schlichter Diatoni k zu r Vafi s zurc k s3j . 5 zeig t al s Prinzi p de r Variantenbildun g a m Anfan g ein e rhythmisch e Dehnung de r Endungen , di e wi e be i I de n Flu de r ganze n Lini e ungemei n beschwert. Di e Fassun g is t zersungen . Di e Verbindun g de r beide n Periode n wird durc h da s Fehle n de r Paus e scheinba r verstrkt , doc h lieg t hie r ein e Kon tamination mi t de r Vallad e vo m Prinze n Eugen' ) vor , dere n Logik kla r ersicht lich ist : Di e Vordersh e de r erste n Periode n sind i n beide n Fassunge n durc h den bereinstimmende n Auftak t un d besonder s durc h ihr e rhythmisch e Intensit t nahe verwandt . Di e Nachstz e sind vlli g identisch , s o da di e Fortsetzun g de r Linie i n de r kontaminierte n Fassun g nah e liegt . Fas t mu ma n sich wundern, da sie i n de n Aufzeichnunge n au f eine n Einzelfal l beschrnk t gebliebe n scheint . Die klein e Fioritur diese r Fassun g si^ zeigt ei n noch nicht beobachtete s Varianten Prinzip : di e Vereinfachun g eine r Lini e durc h Busschaltung melodische r Zwischen glieder. Die letzte n beide n Fassungen sind innerlic h verwand t un d f r di e Umbildun g der Melodi e i n hohe m Grad e typisch . E s is t berhaup t verwunderlich , da di e ziemlich schwierig e un d fas t ohn e Sttzpunkte schwebend e Linie i m allgemeine n s o gut berliefer t wurde . Ers t hie r trit t di e Eigenart de r erste n Fassung erneu t i n Erscheinung: di e metrisch e Bindun g de r Linie . I n diese n Fassunge n handel t e s sich bei de r Takteinteilung nich t u m einen Fehler de r Aufnahme , wenigsten s nich t in erste r Lini e u m eine n solchen . Sonder n sie zeigen , wi e di e Melodie , allz u gelst, allz u fre i schwingend , u m als ei n Ganzes aufgenomme n z u werden , i n ei n ihr wesensfremde s metrische s Van d gepre t wurde , u m wenigsten s ihr e Lini e annhernd z u bewahren . Da s zeige n beid e Fassunge n gleic h stark, obwoh l di e eine die Melodi e i n de n Nahmen eine s zweiteiligen Taktes spannt , die ander e sie in dreiteiligem Takt e versteht . Dami t hng t zusammen , da sie i n de r Tenden z z u formaler Vereinfachun g auc h di e Symmetrie de s Periodenbaus wiede r hergestell t haben. Veid e endlic h (rtlic h nich t allz u wei t auseinanderliegend ) zeige n i n de m frei eingefhrte n letzte n Nachsat z de n gleiche n fremde n Einflu : di e hnlichkei t mit de r Schluzeil e d< s Ambrosianische n Lobgesang s (Groe r Gott , wi r lobe n dich) mach t di e Annahm e eine r Kontamination , wen n auc h nich t unbeding t mi t dieser Quelle , wahrscheinlich . Dieser abschlieend e Teilsatz ist auch in den hier nicht wiedergegebene n Melodien am meiste n schwankend . Wi e be i der letzte n Vergleichsgruppe lieg t auc h hier ein e Fassung vor , i n de r di e letzt e Ieil e de r Melodi e sich fre i herausls t un d eine n krnenden Voge n mi t de r Oktav e de s Grundton s al s Iielto n beschreibt?) :

sei gegrt

, se i g

e - grt, sei g

e > griit vie l ta u sen d - mal .

Das is t auc h in diese m Falle ei n Merkmal vo n Kraft. Da s Wese n de r Melodik : ihre auflsend e Tenden z wir d i n de n meiste n Fassunge n mi t eine m erstaunlic h
') De r Anfan g de r Ballad e (5 ) nac h E r k . I r m e r , a . a . 5). , l , 16 . 2) H>eeger>Wst , a.a.O., N r. 97; man beachte die treibende Kraft de s vernderten Textes.

96

Hans Mersman n

sicherem Instink t empfunde n un d zu m Ausdruck gebracht , wen n auc h lngs t nich t immer i n gleiche r Klarheit . Di e Fioritur , de r Hhepunk t de r melodische n En t Wicklung, wir d of t hnlic h de r Fassun g de s Singspiel s durc h di e Krck e eine r neuen Wortunterlag e gesttz t ode r sie wurd e imme r meh r zusammengezoge n wi e etwa i n de r folgende n Fassung/) : l ^

" wi

e ic h mic h ve r - hal - ten s o l l . . . ^

Doch rhre n dies e Umbildunge n nich t de n Kern . Das Lie d vo n de r Nachtigal l is t auc h seinerseit s zu r Quell e geworden : sein e erste Ieil e lieg t sicherlich dem mi t de n gleiche n Anfangsworte n beginnende n vo n Erk'Irmer mitgeteilte n Lied e z u Grunde') :

Nach - t i > gall, tlein's V g e lein, wills t du di e - se Nach t mei n V o > te sei n ? '3 .

^ZZ^H^

^^Zj

Schon mehrfac h wa r di e Frag e nac h de m Verhltni s de s i m Volt e ver breiteten Kunstliede s z u seine m Origina l aufgeworfe n worden . Auc h sie kan n nur au f de m Weg e de r vergleichende n Betrachtun g beantworte t werden . I m folgenden sind zwe i Beispiel e herausgestellt , f r dere n Vergleichung ein e grer e

M^^i^^

j Vordersat z

l2i >

l^ch? 7

> sK^rders .

') K r a p p , a . a. O. , Nr. 145 . ) a. a. O. , lll , I .

Grundlagen eine r musikalische n Vollsliedforschun g

97
^

l) 14

Zwischensatz

^^^^WM^f^^tt^^fi^^^^
l51

"M

^ ' ^"e,1 "


e winlt , w o die Rose n schner glhen und das

bl'hen, wo di e seTraub

" ^ ^ c ! ^" / ^ 1 . ^ ^ ^ ' ^ - s ^ s,ll ' ^ s ^ ^ ^^ s


M^^^t ^
^I

^^WMZ^MMMMM
i

Z^^
Nachsa h

Mondlicht goldne r blinlt; w o die No - sen schne r blhen.dasMondlichtgoldne r blinlt .

^^5ch^ _^5_/!U^ff^V

W 5 ^

98 ban

s Mersman n

Anzahl vo n Fassunge n vorliegt . Da s erst e is t C G . N e i i g e r ' s wei t ver breiteter ,Iigeunerbaro n i m Norden ^ Opu s 20 6 Numme r 2 , di e Vertonung vo n Philipp Emanue l Geibel' s ,8cr n , , i , St < h^ g schn e Spanien s Ic h geb e Neiiger's Melodi e wiede r un d fg e einig e charakteristische Fassunge n de r Melodie i m Volksmund e a n i n de r Neihenfolg e zunehmende r Entfernun g vo m Originals: Vei de r unmittelbare n Vergleichun g mi t de m Original wir d deutlich , was die volkstmliche Verbreitun g eine s Kunstliedes vo n diese m bernimm t un d wa s sie notwendigerweise abstreife n mu . Ein e gro e Schwierigkei t f r de n bergan g der Melodi e zu m Volkslie d lieg t i n de r For m de s Originals . Dies e is t asym metrisch dadurch , da sie zwische n ihr e beide n zweiteilige n Periode n eine n ein teiligen Zwischensat z einschiebt . Gerad e dies e Durchbrechun g de s symmetrische n Vauprinzips is t de r formal e Nei z de s Liedes . Si e mitzumachen , is t da s Volks lied auerstande . Abe r e s is t vo n groe r Bedeutun g f r da s Verhltni s de r volklusigen Fassunge n zu m Original , wi e sie sich zu seine r For m stellen . De n einteiligen Zwischensat z behl t kein e vo n ihne n bei . Auc h 3 , welch e ih n ber nimmt, kan n ih n nu r als Vordersat z deuten . Smtlich e Fassunge n fhre n di e Form au f ei n einfache s periodische s Grundprinzi p zurck . Un d nu n is t e s f r ihre Bewertun g entscheidend , wi e sie sich de r formale n Eigenar t de s Original s irgendwie instinkti v angleichen , ohn e sie unmittelbar nachahme n zu knnen. Gan z negativ is t i n diese r Beziehun g nu r 7 , welche, vllig kraftlos , einzi g den Vordersatz der erste n Period e bernimm t un d wiederholt . Scho n 4 , 5 un d 6 trage n de r unsymmetrischen Struktu r de s Original s Nechnung , inde m sie zwa r di e ganz e Form au f ein e Period e zusammenziehen , dies e Period e abe r dreiteili g bilden . Und zwa r nich t (wa s ein e strkeregestaltend Kraf t erforderte ) durc h Einschaltun g e eines Mittelsatzes , sonder n durc h Verdoppelun g de s Vordersatze s i n 6 un d de s Nachsatzes i n 4 un d 5 . Dadurc h ergib t sich da s gleichsa m schwebend e Gefh l der unsymmetrische n For m gegenbe r de r stabilen Architektoni k de s gradteiligen Aufbaus. Un d da s bedeute t f r dies e Fassunge n ein e formal e Annherun g a n das Origina l vo n inne n herau s anstat t durc h Nachahmun g un d is t nu r s o z u erklren. 2 un d 3 komme n de r For m de s Kunstlied s zunchs t dadurc h nher , da sie ebenfall s au s zwe i Perioden bestehen . Di e erst e is t geschlosse n un d geht auf di e entsprechend e Period e de s Original s zurck . Freilic h mi t de m Unter schied, da dies e Fassunge n (wi e auc h all e andern ) ein e einfacher e au f Wieder holung ode r Entsprechun g ruhend e Beziehung zwische n Vordersat z un d Nachsat z schaffen un d di e de m Volkslie d wesensfremd e neu e Nichtun g de r Melodi e zur terzverwandte n Molltonar t vermeiden , wen n sie dabe i auc h di e Kraf t de s melodischen Aufstieg s einbe n ^1) . De r Grun d f r di e Abstreifun g diese s fremden Elements is t abe r bei m Volkslied nich t Mange l a n Kraft, sonder n Selbst erhaltung. Ers t di e zweit e Period e diese r Fassungen ls t da s formal e Problem , indem sie de n Zwischensat z de s Originals , de n 2 auc h melodisc h gan z fre i um gestaltet, mit de m Vordersatz de r zweite n Periode verschrnkt , so da der Zwischen j 1 : Reiiger's Origina l nac h de r ,Editio n Eurova' ; 2 , 4, 5 un d 7 : Heeger-Wst ; a. a. O., Nr . 358 ; 3 : Khler-Meie r a . a. O., Nr . 154 ; 6 : Marriage>Meier : Schweize r Archiv f r Voltslunde , V , 27.

sah zu m Vordersatz, de r Vordersat z abe r zu m Nachsah wird . 2 begng t sich mit dieser s o geschaffene n neue n Symmetrie . 3 aber , welch e unte r alle n erhaltene n Fassungen de n Zwischensat z al s einzig e melodisc h bernimmt , zeig t auc h i n de r formalen Anfhlun g a n da s Kunstlied di e strkste eigene Kraft. Si e uer t sich in de m instinktiv'dumpfe n Empfinden , au s de m heraus allei n di e angehngte zwei taktige Cod a verstande n werde n kann : da de r symmetrisch e zweiperiodisch e Ab lauf ei n Wesentliches de s Kunstlieds aufgegebe n habe, da s durc h di e angehngte n beiden Takt e gleichsa m nachgehol t werde n msse . Nac h de m Vorhergegangene n kann ein e solch e Erklrung woh l kau m noc h al s persnlic h gedeute t werden : hie r liegt ein e innerst e Wurze l f r di e Fortpflanzun g de s Voltslied s blo . I m allgemeine n bekrftig t diese r Vergleic h ein e frher e Beobachtung : da es meis t nu r de r erst e Teilsat z eine s Liede s ist , de r desse n Voltlusigkei t verur sacht. Scho n de r Nachsa h de r erste n Period e wir d vo n de n Volksliedfassunge n abgelehnt. Ein e gemeinsam e Abweichun g alle r volklusige n Fassunge n vo m Original lieg t auc h i n de r rhythmische n Angleichun g de s dritte n Takte s vo n 5 ? ^ " ' " * 5 ? 5 ' ^ u n diese r Tenden z z u rhythmische r Assimilatio n ent sprechender Formteil e is t di e bewut e Umgehung de r nich t leitereigene n Tn e de n Volksliedfassungen gemeinsam . De n Leitto n zu r Dominant e greif t nu r 4 auf , und zwa r seh r ungeschick t bereit s i m Vordersatz statt ers t im Nachsah s2) , 2 und 3 wiederholen de n Vordersat z wrtlich , 5 fhr t ih n ohn e Anlehnun g a n da s Original fre i weiter . De n Zwischensat z de s Original s bernimm t nu r 3 , abe r erheblich vereinfacht s3) . Auc h hie r sind alle harmoniefremde n Tn e ausgeschaltet : der Durchgangston de s Auftaktes ^ , di e Wechseltne i n de n folgenden Takte n ^ und di e vermindert e Ouint e de s lI.Takte s ^ . Di e de m Zwischensat z ent sprechenden Neubildunge n i n 2 un d 4 habe n verschieden e Wurzeln : de r zweit e Vordersatz vo n 2 schein t de m Wesen de r Melodi e entsprungen , de r entsprechend e von 4 ehe r vo n aue n he r beeinflut . 5 is t stark zersungen . I n de r Bewertun g de r melodische n Gestaltungskraf t is t 6 herauszuheben , deren Vordersat z di e Oktav e de s Leitton s i n selbstndige m Boge n gewinn t s7) . Ungeschickt is t hie r freilic h di e Wendung zu r Dominant e mi t ausdrckliche r Leug nung de s Leittons , abe r durchau s logisc h de r fre i angefgt e (i m Notenbil d ent stellte) zweit e Nachsatz , welche r i n doppelte m Bogen langsa m herabgleitet . 7 ist eine Kontaminatio n mi t de m ebenfall s volkstmlic h gewordene n Kunstlied,Letzt e Nose" un d komm t au s innere n Grnde n be r di e Wiederholung de s Vordersatzes nicht hinaus . Di e Fassun g ha t nu r fragmentarischen Wert. I n diese m Zusammen hang ist noch eine s Liede s z u gedenken , welche s i n Anlehnun g a n das vorliegend e entstanden ist . E s beginn t mi t de n Worten ,Fer n i m S d lieg t mein e Keimat , fern i m S d d a lieg t da s Land ^ mi t de m Kehrrei m ,Ad e mei n Pflzerland" . Die Melodi e bernimm t de n erste n Kalbsa h vo n Neiiger' s Lie d un d fhr t dann fre i f o r t ' ) :

>) K e e g e r - W s t, a . a . O. , N r . 350 .

100

Kans Mersman n

Ein zweite s Beispie l f r da s Verhltni s voltlusige r Fassunge n eines Kunst liebes zu m Origina l is t da s trot z seine r hnlichkei t star k gegenstzlich e Lie d August Wagner' s ,wi e di e Nlmle m draue n zittern^ , desse n original e Fassun g ich unte r 1 nac h L . Venda' s ,Vuc h de r Lieder " wiedergebe') :

MW ^ ^ ^ ^W^^WV
l41

z e d! V!i!m.l!n raube n ztt.lci n i n e i A-it!>d.!f.< e Mehn ; >md d <

^^-^^^^M
dd u wills t scho n wi e > der gehn ?

^ ^ ^ ^ willst mi r ' s i>erz ve r > bit tern un

^ ^ ^ ^ ^ ^

bleib be i mi r un d geh ' nich t fort, an meine 16^

m ber>ze n is t der schnste O r t;

bleib be i mir und geh'nich t fort, a n me i > ne m Her - ze n is t de

r schnfte Ort .

V o n de m vorige n Lied e is t diese s (abgesehe n vo n seine m geringere n Werte , von de m hie r nich t di e Ned e ist ) durc h zwei Momente unterschieden : die grere Klarheit de r For m un d di e plastisch e Gegenstzlichkei t de r al s Kehrrei m auf tretenden zweite n Periode . Veid e Grnde , besonder s abe r de r zweite , habe n die Melodi e seh r belieb t gemacht , s o da di e Zah l de r erhaltene n volklusige n Fassungen di e de s vorige n Liedes wei t bertrifft . F r di e Fortpflanzun g diese s Liedes is t i m Gegensat z zu m vorige n entscheidend , da di e Mstreifun g de r de m Volkslied wesensfremde n Teil e nich t allmhlic h durc h lebendig e Weitergab e erfolgte, sonder n einmali g un d bewu t vo n S i l c h e r unternomme n wurde . I n dessen Sammlun g erhl t di e Melodi e di e unte r 2 angegeben e Gestalt .
>) N r . 184 .

Grundlagen eine r musikalische n Vollsliedforschun g l y

Der Vergleic h l t di e Tragweit e de r Nedaktio n erkennen , be r welch e i m vorigen Kapite l gesproche n wurde . Silche r is t mi t de m Lied e gan z fre i um gegangen. E r ha t e s i m ganze n vereinfacht : e r ha t rhythmisc h di e bedenkliche n Synkopen de r erste n Period e beseitig t ^1 ) un d di e kompliziert e Nhythmi k de s Iwlfachteltaktes au f ein e einfach e Grundfor m zurckgefhr t ^2) . E r ha t di e schwankende Melodi k de s dritte n Takte s au f ein e diatonisch e Grundfor m gebracht sZ ) un d di e i n de r unvorbereitete n Einfhrun g de s Leitton s s4 ) schwierige Dominantentsprechun g de s Nachsatzes i n ein e wrtlich e Wiederholun g umgedeutet s3) . E r ha t di e (i m Sinn e de s Volksliedes ) etwa s gewaltsam e Melodik de s elften und letzten Takte s vereinfacht und ein e hemmende Alteration s 5 > beseitigt. Trot z alle r diese r Vereinfachunge n abe r ha t e r da s Sentimental e de r Melodie, welche s sie durch ihn s o belieb t werde n lie , durchau s nich t gemildert , sondern nu r mi t einfachere n Mittel n betont : durc h di e Tritonussvannun g de r Teilschlsse i n de r erste n Period e s3) , durc h di e starke Neizwirtun g de r zu r Unterdominante leitende n Alteratio n i m Kehrrei m ^ un d durc h di e billig e melodische Wendun g de s vorletzte n Takte s s7) . Vo m Standpunk t de s Volks liebes au s gesehen , bedeute t di e Nedaktio n Silcher' s gegenbe r de r originale n Melodie Wagner' s eine n erhebliche n Gewinn . Kan n sie auc h nich t entfern t a n Feinheit un d Gestaltungskraf t mi t de n beste n Bearbeitungen Iuccalmaglio' s ver glichen werden , s o is t sie doc h durchau s ein e knstlerisch e Leistun g vo n eigene r Bedeutung. Ohn e Silcher' s Vermittelun g wrd e da s Kunstlied , wen n e s ber haupt i n de n Volksmun d bergegange n wre , vermutlic h alle n zerstrende n un d zersetzenden Einflsse n de r Fortpflanzun g vie l strker ausgesetz t gewese n sein . Er hat , gewissermae n al s Mediu m de s Voltes , durc h einmalige n Eingrif f ge schaffen, was ohn e ihn allmhlic h un d organisch, sicherlichabe i n gleiche r Richtung, r wenn auc h vielleich t nich t i n gleiche r Strke , eingetrete n wre . E r hat , gena u wie Iuccalmaglio , dies e Eingriff e au s eine m instinktive n Empfinde n f r da s Volksliedmige vorgenommen , geleite t vo n eine m sicheren Gefh l f r da s Wesentliche, vo r grbere n Wirkunge n nich t zurckscheuend ; di e sublim e A r t der Einfhlun g Iuccalmaglio's , den Friedlaender al s di e ,meh r feminin e Natur ^ von beide n bezeichnet) , la g ih m fern . Die brige n mi r vorliegende n volklusige n Fassunge n de s Liede s folge n mi t einer Ausnahm e Silcher' s Bearbeitung . Di e Variante n de r erste n Periode gehe n ber di e vorher gemachte n Beobachtungen nich t hinaus . Wi e sicher aber Silcher' s Instinkt be i de r bersetzun g de s Kehrreim s i n de n S t i l de s Volkslied s war , geht darau s hervor , da de r Kehrrei m nich t nu r i n alle n Fassungen fast wrtlic h bernommen wurde , sonder n be i Amf t soga r einma l i n Verbindun g mi t eine r ganz ander n Melodi e auftritt . Di e Variante n beziehe n sich nur au f da s Nhyth mische un d bewege n sich hier innerhal b bereit s erkannte r Gesetze , wi e etw a i n der ungeschickte n metrische n Bindun g de s folgende n Anfangs?) :

) a. a. O. Petersjahrbuch 1920 , S. 55. ') handschriftlic h au s dem Kessische n Archi v 1126.

102

Kans Mersman n

Die Melodi e gehr t mi t de r vorige n de m gleiche n Typu s an , de r seine m Wesen nac h ein e zeitlich e Fortsetzun g de r vorhe r gekennzeichnete n ,Flugblatt lieber" bildet . S o is t e s auc h verstndlich , da ih r Anfan g einma l eine r wirk lichen,Moritat" unterleg t wurde : be i M a r r i a g e finde t sie sich zu de m Tex t ,2lch da s Herz e mcht e bluten , wen n ma n hr t vo n de r Geschichte ) Hie r is t sie mit de m hnliche n Anfan g ,Sch t ih r dre i Ross e vo r de m wagen " kontaminiert , der de n meiste n ander n Fassunge n de s Texte s z u Grund e liegt . 4. Die Ergebniss e de r bisherige n Vergleiche : volkstmliche s Kunstlied , Ve arbeitung, Kontaminatio n un d Variantenbildun g werde n zusammengefa t un d erweitert i n de n volklufige n Fassunge n de s Liede s ,Heut e scheid ' ich , morge n wandr' ich' . E s wurd e 182 2 vo n E . F e s c a komponiert ; de r Textdichte r is t der M a l e r M l l e r ' i n desse n ,Valladen"- ) di e Wort e enthalte n sind. Di e Melodie Fesca' s entsprich t derjenigen , welch e z u de n Worte n ,A n de r Saal e hellem Strande " heut e a m husigste n gesunge n wird . Dies e Weis e ha t Silche r in sein e Sammlun g aufgenomme n un d a n einige n Stelle n verndert , doc h sind seine Eingriff e (bi s au f de n Anfan g un d Schlu ) unwesentlic h i m Verhltni s zum vorige n Fall e un d bedeute n keinesweg s ein e Bereicherung . 184t ) teile n Er k und Irme r di e unredigiert e Fesca'sch e Weis e mi t un d berichten , sie habe n sie ,am Oberrhei n un d auc h i n Norddeutschlan d vo m Volk e singen hren" . I n de r zweiten Hlft e de s 19 . Jahrhunderts abe r erfolgt e au s textliche n un d musika tischen Grnde n di e Kontaminatio n mi t eine m (scheinba r nu r noc h au f dies e A r t mittelbar erhaltenen ) Soldatenlied . Di e neu e Fassung , of t mi t de n Worte n ,Wer bekmmer t sich, wenn ich wandere" beginnend, gewan n ein e derartige Durch schlagskraft, da sie di e alt e Melodi e fas t vlli g verdrngte , zuma l dies e sich mehr un d meh r mi t de m Tex t de s Saaleliede s verband . I n diese r For m leb t das Lie d weiter . Unte r de n neuere n Sammler n notier t K e r f u r t h S c h i e l die Fesca'sch e Melodie ; E . M a r r i a g e fan d nebe n de m Volkslie d i n eine m handschriftlichen Liederbuc h de n Text de s Originals, bemerk t aber, da di e andere Fassung ,wei t meh r unter m Vol k verbreite t ist".^ ) Ich stelle sie nu n zunchs t zusammen: da s Original Fesca's , die Bearbeitun g Silcher's un d di e Volksweise , welch e ic h i n de r zwa r nich t gan z reinen , abe r sehr sch n erhaltene n Fassun g Meisinger' s wiedergeb e <):

Keute scheid'ich , heut

e wandr ' ich

, tei

n e Seel e wein t u

Keu > te scheid'ich, he

u . t e wan-der ' ich , tein

e See le wein t u

W e r b e tmmert sich,wennic wa n > d e > re ? le i > ner au s derKoM'pag h ') a . a . O . N r . 4 l . 2 ) Mannhei m 1776 . 3 ) a . a . O. , N r . 125 . <) I : nac h E r t - B h m e N r . 1376 ; 2 : nac h E r k - S i l c h e r , Allgemeine s deutsche s Kommersbuch. 29 . Auflage, Lah r 1886 . N r . 325 . 3 : M e i s i n g e r , a . a . O. , N r . 127 .

V^k ^ -

'n^^b^nn^

103

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lich. Sind' s nich t di e. se , sind's doc ha ndre

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mich. Sind' s nich t di ese . sinds doc h a n d e - r e , di

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Die Logi k de r Kontamination wir d au s diese r Gegenberstellun g gan z deutlich. Sie beruh t au f de r starken innere n Verwandtschaft de r erste n Vorderstze , de m weniger starken abe r noc h erkennbare n Zusammenhan g de r erste n Nachstz e un d der Gleichhei t de s Ablaufs . Di e For m wir d hie r vo n besondere r Bedeutung ; die asymmetrisch e Bildun g de r zweiten Periode ist durchau s nich t selbstverstndlich. M a n knnt e a n ein e nachtrglich e Anpassung des Volkslieds denken , wen n nich t die ursprnglich e Echthei t gerad e seine r zweite n Period e diese r Annahme wider sprche. berdie s is t di e Dreiteiligkei t de s Volkslieds , welche s i n de r zweite n Periode eine n selbstndige n Mittelsa h einfhrt , natrliche r un d kraftvolle r al s die de r Fesca'sche n Melodie , welch e lediglic h de n Vordersat z wiederholt . Der Vergleic h de r Volksweis e un d de r Fesca'schen Vertonung l t ei n neues wesentliches Merkma l de s Volkslieds gegenbe r de m Kunstlied erkennen . Diese s ist i n seine r melodische n Entwicklung durchau s gleichmig , au s eine r Kraftquell e gespeist, au s eine m Gu . Di e zweit e Period e is t ein e steigernde, abe r gan z logische Abwandlun g de s melodische n Kraftzentrum s de r ersten . Di e beide n Perioden de s Volkslieds dagege n find einande r gegenstzlich : di e erste unplastisch, farblos, nachgesungen , strkster Variantenbildung ausgesetzt , ohn e entschiedene s melodisches Eigenleben , di e zweit e vo n ausgesprochene r Farbe , vo n strkster me lodischer un d rhythmische r Ausdruckskraf t un d formale r Plastik . Di e beide n Perioden de s Volkslied s sind wi e zwe i Blumen , di e au f eine r Wies e nebe n einander stehen ohn e irgen d ein e Verwandtschaft, dennoc h durc h ein e ungreifbar e

104

Hans Mersman n

Gemeinsamkeit en g mi t einande r verbunde n i m Gegensat z z u de n sorgsa m ab gestimmten gestaltete n Periode n de r Kunstform . Di e zweit e Period e bedeute t im Voltslie d i m Gegensat z z u Fesc a auc h inhaltlic h de n Hhepunkt . Whren d die erst e Dutzenden vo n Texten al s Unterlag e diene n knnte, findet sie mi t einer , man mcht e sagen, instinktive n Genialit t de n Ausdruck de s unbekmmerttrotzige n und dabe i doch innigen oder fast schmerzlichen Gefhls, das die Worte i n sichbergen . Damit is t auc h erklrt, da die Variantenbildungen de r volklusige n Fassungen die zweit e Period e fas t unberhr t lassen . Si e kan n dahe r au s de m Vergleic h

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' ick , he u - te wandr'ich, kei-n e See.l e wein t um mich .

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b e u t e scheid ' ic h un d m o r . ge n wandr'ich, keine Se e . l e weint um mich .

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H e u t e scheid ' ich , mo r - ge n wandr'ich, lei.n e See.l e wein t u m mich !

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u - t e wandr ' ich, lei>n e Seel e wein t u m mich !

10.
b e u t e schei d ich , mo r ge n wandr ' ich , ke i n e See-l e wein t um mich.

W e r be'kmmertsichdrum,wennic h wandre,morgen geht's in a l . le r F r h !

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' ich , he u - t e wandr'ich , kein e See.l e wein t u m mich .

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W e r b e - kmmert sich, wenn ic h wan-d e r e be i so sch . ner Som-mers-zeit?

Grundlagen eine r musikalische n Volksliedforschung 10

') 4 : L . L e n z : Commersbuc h f r de n deutsche n Studenten . 27 . Auflage, Leipzi g 1892 , N r . 4 2 1 ; 5 : E r t - I r m e r . II . 44; 6 : W o l f r a m , a . a. 0 ., N r . 389 ; 7 : L e w a l t e r , l , 3 ; 8: K h l e r - M e i e r , N r . 166 ; 9 : J o h n , a . a . O. , N r . 190 ; 10 : M a r r i a g e , a. a . O. . N r . 125 ; I I : Handschriftlic h au s de m Schlesische n Archi v 51796 ; 12 : band schriftlich au s de m Materia l Kassel-Kochfelde n 47391 ; 13 : K r a p p , a . a . O. , N r . 254 ; 14: G a h m a n n , a . a . O. , N r . 92 .

ganz ausgeschalte t werden , un d e s gengt , di e erst e Period e i n einige n charak teristischen Fassunge n wiederzugeben ; i n de r Vergleichung werde n die drei vorhe r vollstndig mitgeteilte n Fassunge n al s zugehri g betrachte t ^): Die Umgestaltun g de s erste n Vordersatze s is t de r einzig e bedeutend e un d ganz eigenwillig e Eingriff , de n Silcher' s Redaktio n a n Fesca' s Origina l vor nahm. Durc h di e Umbildun g de s schmiegsame n diatonische n Anfangs be i Fesca in da s kraftvol l aufsteigend e Dreiklangsmoti v bieg t e r de n Charakte r de r Lini e vllig u m un d schaff t zugleic h di e Voraussetzun g z u de r Kontamination mi t de r ebenfalls au f de m aufsteigende n Dreiklan g ruhende n Volksweise . O b sie ih m vorgeschwebt hat ? Dagege n sprich t di e Tatsache, da sein e zweite Periode nicht s von ih r wei , un d gerad e hie r htt e ma n a m eheste n ein e Anknpfung erwarte n knnen. Auc h di e Endun g de s erste n Vordersatze s gib t e r reiche r ^ : woh l durch di e Wortunterlage veranlat , zerleg t e r da s erst e g , un d schaff t au s de m Ruhepunkt ein e Linie . Ic h zitier e zu m Vergleich noc h ein Kunstlied: di e unter 4 mitgeteilte Fassun g stamm t vo n L. L e n z. Sein e Vertonung , durc h di e a m Anfang un d End e de r zweite n Period e auftretende n Triolenmotiv e schleppend , is t im brige n nich t ohn e Schwung. Si e steht i m Rhythmu s unmittelbar , abe r auch in de r Melodi k unte r de m Einflu F e s c a's . Fr di e Vergleichun g de r brige n Fassunge n is t de r Ker n de s Nachsatzes , der dritt e Tak t de s Liede s ^ zusammenfassen d charakteristisch. Hie r la g be i Fesca di e vo n S i l c h e r wrtlic h bernommen e verhltnismi g scharf e melo bische Lini e vor , dere n Physiognomi e noc h durc h di e Synkopenwirkung , welch e unter alle n volklusige n Fassunge n nu r ll ) bernimmt , verstrk t wurde . Kein e der Volksliedfassunge n ha t sich de r Fesca-Silcher'sche n Prgun g angeschlossen , sondern gerad e hie r erschein t da s Fluktuierende de r Umbildungen besonder s stark. Die Lini e diese s Takte s is t i n jede r Fassun g vernder t un d zwa r nich t nu r i n der Lag e de r Einzeltne , sonder n i n de r Richtung , A r t un d Intensit t ihre r Schwingung. Hier fll t de r Begrif f de r Variante . Smtlich e Fassungen , vielleich t mi t Ausnahme vo n 5 , welch e sich vom Original au s al s llmkehrun g begreife n liee , sind frei e Bildungen ; ihr e Linie n schwinge n nac h eigene n Gesetzen . Di e Gr e des Bogens , de n sie beschreiben , is t verschieden : sie schwank t zwische n Sekund e und Auarte . Ebens o vernderlic h is t di e Richtung . Di e rein e Diatoni t de s Originals is t ebens o Ausnahm e wi e di e entschieden e Tenden z zu r Abwrts bewegung i n 6 un d 7 . Di e freischwingende , ornamenta l bewegt e Lini e herrsch t vor. Dabe i zeig t sich auc h hie r i n verschiedene n Fassungen di e starte Einheitlich keit ihre r Bildung : di e klare , knapp e Entschiedenhei t i n 8 , di e Tenden z z u ornamentaler Auflsun g i n 14 , z u rhythmische m Eigenlebe n i n 6 un d 10 , z u motivisch entwickelte m Fluss e i n 3 . I n de n Vordershe n knpf t kein e de r Fassunge n a n de n vo n F e s c a ge schaffenen un d vo n S i l c h e r beibehaltene n Dominantschlu an ; di e 9. Fassung,

lO Han

s Mersman n

die scheinba r hierhe r gehrt , is t ein e Kontamination . -Alle n abe r lieg t da s vo n Silcher gege n Fesc a ne u gebildet e Anfangsmoti v ci, ,n i n irgen d eine r Form, of t zu r Lini e gedehnt , z u Grunde . 5. Bei -de r allgemeine n Darlegun g de r Problem e ware n drei Begriffe geschiede n worden, au f welch e di e Untersuchun g jetz t zurckkomme n mu : Festigkeit , Kon stanz und Individualitt . Zunchs t solle n di e Wesensunterschiede vo n Festigkeit und Konstan z a n eine m Vergleic h deutlic h gemach t werden . Di e bishe r ver glichenen Melodie n ware n zwa r vo n seh r verschiedene n Grade n de r Festigkeit : manche zeigte n ei n scharfe s Profil , ein e gan z einheitlic h konzipiert e Entwicklung , eine gemeielt e Linie , ander e dagege n ware n stark zersungen , mi t fremde n Ele menten durchsetz t un d zufllig . Trotzde m ware n di e bisher verglichene n Melodie n smtlich konstant: sie gehrte n ihre m Wese n nac h eine m Text e an . Wen n e s auch gelegentlic h vorkam , da ein e Melodie mi t neue n Worten verbunde n wurd e (wie di e erst e Period e de s Wagner'sche n ,Wi e di e Vlmlei n draue n zittern d der Ballade,Ach , da s Kerz e mcht e bluten ' z u Grund e lag) , s o wa r die s doc h lediglich ein e Kontamination . Denn auc h ein e konstant e Melodi e kan n Kontaminatione n eingehen . De r Unterschied lieg t darin : ein e Melodi e is t nich t konstan t oder , wi e e s vorhe r be zeichnet wurde , variabel , wen n sie eine r grere n Anzahl vo n Texte n vollstndi g und gleichwerti g unterleg t wird . Veid e Begriff e vollstndi g un d gleichwerti g grenzen di e variabl e Melodi e gege n di e Kontamination ab . Freilic h mu imme r wieder beton t werden , da all e solch e Abgrenzunge n nu r eine n Typu s vo m andern scheiden ; bergangsforme n sind auc h hie r vorhanden . Whren d e s sich bei Kontaminatione n i n de r Nege l u m eine n Teilsat z ode r ein e erst e Period e handelt, wir d hie r di e vollstndig e Melodi e vo n eine m Text e au f eine n ander n herbergenommen. An d whrend man bei kontaminierten Melodie n immer zwischen der ursprngliche n un d de n abgeleiteten Melodie n unterscheide n konnte , fll t dies e Unterscheidung hie r f o r t : di e variabl e Melodi e is t de r sich stets gleich bleibend e Krper f r ein e Reih e verschiede n geartete r Gewnder . Ein e i n einzelne n Fas sungen s o weni g fest e Melodie wi e di e des Liedes ,NachtigaU , ic h hr dic h singen' war doc h i n hohe m Mae konstant . E s wr e nich t leich t ei n Text mi t anderen , Inhalt, andere r Gegenstndlichkei t un d andere m Ausdruck denkbar , mi t de m diese Melodie htt e verbunde n werde n knnen . I m Gegensat z daz u is t di e Melodi e des folgende n Liede s ,Be i Seda n woh l au f de r Hhen ' durchau s variabe l un d gewinnt ein e gewiss e Konstan z ers t durc h ihr e Entwicklung . Di e vergleichend e Betrachtung spalte t sich hie r also : sie frag t erst , welche Entwicklung di e Melodi e in ihre r Verbindun g mi t eine m charakteristischen Texte durchgemach t hat , un d dann nac h de m Verhltnis de r Melodi e z u andere n Texten . Zu r Beantwortun g der erste n Frag e whl e ic h au s eine r grere n Anzah l vo n Fassunge n mi t de m gleichen Text e ,Ne i Geda n woh l au f de r Hhen ' sieben, an dene n ic h dies e Ent wicklung deutlic h mache n kan n ' ) : ') I : M e i s i n g e r , a . a. O. , Nr . 28 ; 2 : SchremmerSc h n b r u n n , a . a. O>, Nr. 13 ; 3 : W e b e r , a . a . 0. , Nr . 12 ; 4 : K h l e r M e i e r, a . a . O. , Nr . 308 ; 5: Schweize r Archi v 4 47395 ; 6 : A m f t , a . a. O. , Nr. 153 ; 7 : W o l f r a m , a . a. O., Nr. 505 .

Grundlagen eine r mufilalische n Voltsliedforschun g

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Bei Se-da n wohl au f de n Kchen , d a stand nac h blut'ger Schlacht i

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Ein Vlic k au f 1 mach t de n Unterschied gege n frher e Liede r deutlich . Dies e Melodie is t durchau s ohn e inner e Verbindun g mi t de m Inhal t de s Textes; i m Gegenteil besteh t zwische n dem Pathos de r Handlun g : de m sterbenden Soldaten, der de m Poste n letzt e Gr e a n Wei b un d Kin d auftrgt , un d de m Ausdruc k der Melodi e ein e starke Divergenz. Un d diese r Mange l wurd e vo n denen , di e das Lied weite r getrage n haben , empfunden un d bi s z u eine m hohen Grade aus geglichen. Da s Variabl e de r Melodi e lieg t abe r nich t nu r i n de m Mange l a n

1V8 ban

s Mersman n

eigenem Ausdruck , sonder n wir d auc h durc h di e Struktu r de r Melodie verstrkt . Ihre Grundfor m is t einfach : ein e unte r de r Lini e deutlic h hindurchschimmernd e auf- un d absteigend e Diatonik. Di e melodische n Schwerpunkte de r erste n Period e sind cl6,lisi> , de r zweite n n2AiiA . Hierdurc h wir d di e Melodie auc h typisch , i m Gegensat z z u de m dritte n Merkma l de r Individualitt . Es sol l spte r gezeig t werden , da sie eine n Melodietypu s vertritt , de m ein e groe Anzah l andere r Liede r angehrt . Auc h di e Form de r Melodie is t denkbar einfach: di e beide n Periode n sind vollkomme n ebenmi g gebaut , ihr e Teilstz e scharf gege n einander gestell t un d doc h organisch verbunden, whren d di e Perioden selbst durc h di e zweimalig e Mndung i n de n Grundto n wenige r stark mit einande r verknpft sind. Dabe i is t di e Melodie selbs t durchau s schar f prosiliert , ei n gute s Beispiel dafr , da di e Begriff e fes t un d konstan t nich t mi t einande r berein stimmen mssen. Di e Melodi e gewinn t noc h a n Festigkei t durc h ein e ebe n so deutliche Harmonik : zwe i vierteilig e Kadenzen , durc h di e llnterdominant e vo n einer Fll e andere r Liede r wesentlic h geschieden . Es hng t mi t diese n Merkmale n eine r variabel aber feste n melodischen Lini e zusammen, da ihr e Umbildunge n verhltnismi g gerin g sind. Di e mitgeteilte n Fassungen zeige n sie a m deutlichsten , di e brige n stimmen meh r mi t einande r berein. Di e Vergleichun g mu als o hie r ei n I i e l haben , da s weite r geh t als Varianten aufzuzeigen . E s handel t sich i n de r Ta t hie r u m etwa s Neues : zu erkennen , wi e wei t di e Fortpflanzung de r Melodie (un d nu r diese ) di e Lini e an wesentliche n Punkte n umgestaltet , s o da sie de m Inhal t de s Texte s imme r mehr angenher t wird . Die Divergenz zwische n de r aufstrebenden frische n Melodik un d dem pathetisch sentimentalen Texte diese s ,einzige n i m Krieg e 1870/7 1 entstandene n Volksliedes ' (Freytag), desse n Dichte r ei n Solda t gewese n sei n soll , is t besonder s gro . E s ist anzunehmen , da di e Wort e mi t de r bereit s vorhandene n Melodi e lediglic h aus formale n Grnde n verbunde n wurden . Di e Melodi e wa r hier , wi e of t i m Volkslied, nu r Nahmen , ei n M i t t e l , de n Tex t z u verbreiten . An d wiede r setz t hier di e instinkti v schpferisch e Kraf t de r Fortpflanzun g ein , welch e di e scharfe n Nnder glttet , das 'Aufstrebende de r Melodik hinunterzieh t un d di e klare Knapp heit de r Intervall e durc h Dehnun g in s Ausdrucksvoll e ode r Sentimental e um biegt. E s wr e nachtrgliche s Hineindeuten , wen n ma n ein e Annahme vo n der artigem Gewich t a n di e Betrachtun g vereinzelte r Fassunge n knpfe n wrde . Deshalb mcht e ic h betonen , da di e mitgeteilte n Fassunge n lediglic h di e reinsten Vertreter de r verschiedene n Entwicklungsstufe n sind. Hinte r ihne n stehen zahl reiche andere , di e sie bekrftigen . Es schein t fas t bertrieben , s o viel e Wort e be r de n Sinn eine r melodische n Entwicklung z u machen , di e sich in s o geringe n un d vereinzelte n Nebenschlich leiten ausspricht . Den n be i flchtigem berblic k be r di e mitgeteilte n Fassunge n fllt dere n hnlichkei t vie l ehe r au f al s ihr e Unterschiede . Di e beide n Vorder stze de r Melodi e bleibe n un d da s is t ei n neuer Bewei s f r ihr e Festigkeit fast unberhrt . Allei n de r Abschlu de s zweite n zeig t i n de m Schwanke n zwischen Ter z un d Quart e ein e Variante, di e im Zusammenhan g mi t de n brigen an Bedeutun g gewinnt . ^ ^ .^... . .. , . ^

Grundlagen eine r mufilalische n Volttliedforschung 10

Wenn 1 al s Ausgangspunk t diese r Entwicklun g betrachte t werde n darf , wei l sie alle Merkmal e de r Reinhei t ode r de s Typu s aufweist , s o besteh t di e erst e bedeutungsvolle Umbildun g i n de r Umbiegung de s erste n Nachsatzes in de n Kalb schlu i n smtliche n andere n Fassunge n si) . Dies e Variante, scheinba r nu r vo n formaler Bedeutung , is t de r strkste Versuch, de r Melodi e da s Bedingungslos Aufsteigende z u nehmen . De r Vergleic h vo n 1 un d 2 zeig t wieder , wie wichti g eine geringfgig e nderun g f r di e gesamt e Physiognomi e ist : e s mcht e fas t scheinen, als o b di e Kraf t de s zurcksinkende n Schlusse s rckwirken d au f de n Vordersatz Einflu gewinne n knnte . 3 zeig t bereit s di e wichtigst e alle r V a r i anten : di e Dehnun g de r Ter z a m Anfan g de s Nachsatze s i n de n Tritonus sH , welcher vo n fas t alle n Fassunge n bernomme n wir d un d de r Linie ein e stark ge steigerte, an da s Sentimental e reichend e Ausdruckskraf t verleiht . 4 bring t da neben am Ende de s zweiten Vordersatze s di e in gleiche m Sinne wirkend e Dehnun g der absteigende n Ter z i n di e Quart e ^ , whren d de r Nachsat z diese r Period e durch di e Steigerung de s Auftakts i n entgegengesetzte m Sinne wirke n knnte ft^. 5, ein e de r wenige n Fassungen , di e de n Tritonu s umgeht , steigert de n Eintrit t des zweite n Vordersatze s durc h di e (i m Volkslie d nich t ebe n husige ) Wechsel dominante s5) ; da s alteriert e ci8 , bedeute t hie r wiede r ein e gesteigerte Betonun g des Gefhlsmigen . 6 endlic h spann t durc h di e Spaltun g de s zweite n Nach satzes de n Boge n de r For m weiter . Dies e Fassun g greif t auc h i n de r zweite n Periode de n Nachsat z de r erste n mi t seine m (hie r vernderten ) Tritonu s un d dem zurcksinkende n Salbschlu au f s6 ) un d fhr t ers t i n de r Wiederholun g zu m tonischen Abschlu . Die s alle s is t durchau s eindeuti g un d di e Logi k de s sich steigernden Ausdruck s hinder t di e Annahme vo n Iufallsbildungen . E s gib t auch im Volkslie d lngs t nich t s o viel e Zuflligkeiten , wi e ma n au f de n erste n Blic k annehmen mchte. N u r als Gegensat z sol l i m Nahme n diese r Vergleichun g 7 erscheinen . I n ihr trit t di e mehrfac h beobachtet e metrisch e Umdeutun g eine r gespannte n i n ein e gelste Taktar t ein , welch e zeige n kann , wie stark di e Variantenbildung auc h in s Gegenteil de s Ausdruck s umschlage n kann . Hie r is t di e Wirkun g de s Tritonu s und de s Halbschlusse s s o gu t wi e aufgehoben . Abe r gerad e durc h ihr e Kraft losigteit un d ihr e Ausnahmestellun g bekrftig t dies e Fassun g di e inner e Gesetz Migkeit de r vorhe r gezeigte n Entwicklung . Ic h geb e noc h de n Anfan g eine r weiteren Umbildung , welch e woh l au f ein e Kontaminatio n zurckgefhr t werde n mu un d ebenfall s da s Strebe n nac h zunehmende r Schwer e de s Ausdruck s er kennen lt) :

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Damit is t di e praktisch e Lsung eine s Problems versuch t worden , da s frhe r als solche s gekennzeichne t wurde : di e ,inner e Geschichte " eine s Liedes (im Gegensatz z u seine r zeitliche n un d rtliche n Entwicklung ) z u erkennen. Si e is t besonders ') J o h n , a . a. 5)., Nr . 185 .

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Kans Mersman n

ergiebig un d auc h leich t z u fassen , wenn sie, wie hier , in de r Richtung eine r ein heitlich verlaufende n Gefhlsskal a liegt . Di e zeitlich e un d rtlich e Entwicklun g kommt hierbe i nu r mittelba r i n Betracht . Di e Entwicklungslini e kan n den Van anten ohn e Ncksich t au f Zei t un d Or t abgelese n werden ; i m Gegenteil : ihr e innere Logik wir d gerad e hindern, entscheidende Varianten al s rtlic h bedeutungs voll i n Anspruc h z u nehmen . Ehe r mt e di e Lini e de r zeitliche n Entwicklun g bercksichtigt werden . Di e inner e Entwicklungslini e wir d sich mi t de r zeitliche n oft i n gleiche r Nichtun g bewegen , of t abe r ih r vorauseile n ode r hinte r ih r zurck bleiben. Variante n vo n starker Durchschlagskraf t trete n berraschen d un d bis weilen instinkti v an s Licht , whren d sie i n ander n Flle n au f langem , mhe vollem, wen n auc h logische m We g gewonne n werden . So ergib t de r Vergleic h bis hierher , da ein e variabl e Melodi e durc h Ver bindung mi t e i n e m Text e sich in de r Nichtung zunehmende r Konstan z entwickel t hat. Da di e gekennzeichnet e Entwicklun g i n de r Ta t mi t diese m eine n Text e verbunden war , sol l noc h ei n zweite r Vergleic h zeigen . Den n nachde m de r variable Charakte r de r Melodi e al s solche r gekennzeichne t ist , is t e s ntig , sie wenigstens noc h a n einige n (wiederu m ausgewhlten ) Beispiele n i n Verbindun g mit neue n Texte n z u sehen . ^)

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Grundlagen eine r musikalische n Volksliedforschun g

111

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Der Vergleic h dieser Melodienreihe mi t de r vorige n schein t mi r f r di e Nichtigkeit de r gezeigte n Entwicklun g beweisend . Auc h i n diese n Fassunge n is t de r Typus vielfac h verndert . Abe r all e Umbildunge n sind, s o wei t sie i n gleiche r

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H ^ ^ Mersman n

Richtung liegen , inhaltlich e llmkehruuge n de r vorigen : sie verstrke n di e Aus druckskraft de r reine n Fassun g i n de r Nichtun g de s Bejahenden , Lebensfrohen , Ursprnglichen, j a Kecken . Di e Begrndun g de r Varianten durc h die vernderte n Wortunterlagen is t eindeutig . Di e Betrachtun g de s erste n Nachsatzes , welche r vorher di e entschiedenste n Umdeutunge n erfahre n hatte , is t auc h hie r lehrreich . Der Tritonu s is t mi t Ausnahm e vo n 2 si ) beral l verschwunden , de r Nachsa h erhlt durc h di e absteigend e Diatoni k i n 1 un d 5 un d durc h di e wiegende n Sekunden i n 3 un d 4 ei n gan z neue s Gesicht . W i l l ma n auc h hie r vo n eine r Entwicklung spreche n (wa s di e Ungleichhei t de r Text e i n Frag e stellt), s o is t 3 ihr End e un d zugleic h ih r deutlichste r Beweis : di e keck e trotzig e Sekundwieder holung i m erste n Nachsat z ^2 ) (e is kannst du' s lasse n sein! ) un d ebe n s o di e c elementar steigernde Melodik de s zweite n (ich blei b blo f r mic h allein!) . ber dies is t 3 unte r de n mi r vorliegende n Fassunge n de r einzig e Versuch , auc h di e absteigende Endun g de s zweite n Vordersatze s ^ H mi t eine r aufsteigende n melo bischen Kraf t wenigsten s z u durchdringen . Ein e hnlic h plastisch e Stell e biete t der zweit e Vordersat z vo n 2 ; hie r wirk t di e fallend e Sext e s4 ^ stark i m Sinn e eines gesteigerten , da s Trotzig e streifenden Ausdrucks . Das alle s is t unendlic h sinnvoll. Ic h hab e dies e Beispiel e nich t heraus gegriffen, wei l sie mi r vo n vornherei n bedeutungsvol l erschiene n wren , sonder n die Ergebniss e habe n sich bei de r vergleichende n Untersuchun g allmhlic h herau s gestellt und werden beinahe jeden Versuch einer vergleichenden Melodienbetrachtun g in irgen d eine r Weis e ergiebi g machen . Den n di e schaffende n Krft e de s mi t feinsten Instinkten de n innersten Ausdrucksregungen nachsprende n Volkes , welche zu leugne n di e neuer e Volksliedforschun g al s ih r bedeutungsvollste s Ergebni s bezeichnet, bleibe n sich fast imme r gleich . Woh l ha t da s Volk , di e Vielheit de r Personen, eine Melodie wi e di e vorliegend e nich t geschaffen , abe r wi e vie l meh r an Ausdruck ha t e s ihr gegebe n als derjenige , der etw a de n Typus erstmali g prgte. Wenn auc h be i diese m Vergleich ein e gemeinsame de r vorige n entgegengesetzt e Entwicklung festgestell t werde n konnte, so darf da s i m eigentliche n Sinn e Variabl e der Melodi e darbe r nich t vergesse n werden . Si e is t un d da s trenn t sie auch von de m reine n Begrif f de s Typische n trot z ihre r feste n Formun g ei n Noh stoff, de n ers t di e fre i schaffen d fortpflanzend e Verbindun g mi t neue n Texte n inhaltlich formt . N u r s o kan n verstande n werden , da di e ursprnglic h gleich e Melodie mi t de m Text e ,Ve i Seda n woh l au f de r Hhen" bi s in s Sentimental Pathetische, mi t de n Worte n ,Wills t du mic h den n nich t meh r lieben , e i so kannst du' s lasse n sein" ins Trohig-Vejahende , i n de r Pseudo-Vallade,Da drobe n auf jene m Berge " (5 ) z u eine m Busdruc k ruhi g beschwingte r Luf t gesteiger t werden konnte . Di e rein e Melodi e is t lediglic h Schale , leere s Gef , da s ers t Sinn un d Inhal t gewinn t durc h di e befruchtend e Kraf t de s Wortes . Der typisch e Charakte r de r Melodi e veranla t noc h einen vorgreifenden Aus blick. Typisch e Melodie n sind i m Gegensat z z u individuelle n geeignet , erweiter t zu werden , wi e di e Fassungen 4 un d 5 e s zeigen . Solch e Erweiterunge n unter scheiden sich von Kontaminationen dadurch , da sie nich t a n di e Stell e ursprng licher Formteile , sonder n nebe n dies e treten , ferne r dadurch , da sie nich t vo n einer fremde n melodische n 2uelle au s eindringen , sondern meist aus de r ursprng

Grundlagen eine r musitalische n Voltsliedforschun g H

lichen Melodi e herau s gebilde t sind. Da s is t i n 4 de r Fall , w o di e beide n Einwrfe s5 ) unmittelbar e Umbildunge n de r letzte n Endun g ^ sind. 6 bedeutet eine neu e A r t , ode r vielmeh r eine n neue n Gra d vo n Kontamination : ein e di e formale Struktu r vollstndi g sprengend e Einschiebun g eine s gan z wesensfremden Teilsatzes. Da s ganz e is t ein e ech t volkstmlich e A r t , schrfst e Gegensh e mi t einander z u verbinden , wi e sie i n de r gelufige n Umbildung de s Liedes,Ich hatt ' einen Kameraden ' besonder s deutlic h zu m Ausdruc k kommt . Auc h hieri n lieg t ein hohe r Gra d vo n Produktivitt , ein e Kraft , di e mi t Gegenstze n spielt , sie ganz stillos durc h einande r wirbel t un d mi t einande r verbindet , wi e sie e s i m kleinen gewohn t ist . Solch e Umbildunge n abe r als geschmacklos ' bekmpfen , wie das geschehe n ist , kan n nu r jemand , de m da s Wese n de s Volkslied s vlli g un erschlossen blieb . Hie r sind di e beide n Liedteil e (de r erst e knpf t a n das Volks lied ,D a drobe n au f jenc m Berge ' an , versteh t diese s abe r nu r al s Nahmen , whrend de r zweit e de n Mittelsat z vo n ,Druntc n i m Unterland ' benutzt ) zwa r durch de n Tex t inhaltlic h mi t einande r verbunden . Abe r dies e Verbindun g is t keine Begrndung, sondern hie r handel t e s sich um ei n souverne s Schalte n mi t dem Liedganzen , eine n Ausdruc k jene s ,Herrengefhls ' de s Volke s be r sei n Lied, ein e uerun g hchste r un d unmittelbarste r Kraf t un d Lebensflle . Al s deren Symbo l kan n ma n jen e klein e Fioiitu r kur z vo r de m End e 17 ) auffassen , der ei n neue s Variantengeset z z u Grund e liegt : di e elementar e Auflsun g de s Einzeltones i n seine n Dreiklang, welch e den Ton gewissermae n von innen herau s zersprengt. 6. 3n de r zweite n Vergleichsgruppe de s vorige n Beispiel s stand an erster Stell e das Lied : ,Dc r Himme l is t s o trbe , schein t wede r Son n noc h Mon d (i n de n meisten Fassungen : wede r Mon d noc h Stern)' . Ic h mcht e be i diese m Lied e noch verweilen, da e s i n de r zuletz t eingeschlagene n Nichtung i n viele r Beziehun g weiter fhrt . Wen n ma n di e dor t angegeben e Melodi e noc h einma l mi t de m Typus vergleicht , s o fll t nachtrglic h auf , da ei n entscheidende s Merkma l de r Ausgangsfassung vermisch t ist : di e Wendun g zu r Unterdominant e i m zweite n Takt O . Hie r kan n da s erst e Achte l kau m al s Vertrete r de r Unterdominant e aufgefat werden , sonder n is t lediglic h Wechselton . V o n diese r Melodi e geh t nun ein e neu e eigen e Entwicklun g aus : sie verlier t allmhlic h ihre n Zusammen hang mi t de m reine n Typu s (Be i Scda n woh l au f de r Hhen ; Grundfor m >) immer mehr . Vergleich t ma n mi t diese r Fassung di e folgend e -), so erscheint die gemeinsame Quell e verwisch t un d di e Verbindun g nu r noc h uerlich : ^. ^ Der Him-me l is t s . . .' ^^ ^ .

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I n g - l i n g , de n ic h li e - be , de r is ') Seit e 107 , Nummer I . ts o wei t en t - fernt .

) Handschriftlich au s dem Schweizer Archi v . 20 203.

1l4 Han

s Mersman n

Die Krfte , welch e dies e Umbildun g verursach t habe , liege n i n gleiche r Nichtung, i n de r di e inner e Entwicklun g de r erste n Vergleichsgrupp e gesehe n werden konnte : de r zunehmende n Velastun g de r Melodi e mi t Momente n de s unmittelbaren Gefhlsausdrucks . Hie r is t di e Neigun g zu r Auflsun g si ) mi t starkem, melodischem Ausdruc k verbndet, , de r sich in grere n Intervalle n O und i n eine r spezifische n Eigenar t de r Melodiebildun g s3 ) ausspricht . Die hie r mitgeteilt e Fassun g de s Liedes is t durc h ein e Neihe vo n Fundorte n belegt, welch e ziemlic h stark vo n einande r abweichen , ohn e da jedoc h di e ein gehende Vergleichun g zwische n ihne n Neue s ergbe . Ne u is t aber , da i m Gegensatz zu r erste n Vergleichsgrupp e de s vorige n Liede s ,Vc i Seda n woh l au f der Hhen ' hie r auc h de r Tex t nich t meh r individuell , sonder n i n hohe m Grad e typisch ist . E r stellt kei n einheitliche s Lie d dar , sonder n is t hnlic h wi e di e Melodie ei n Sammelbecke n wechselnde r un d ungleiche r Inhalte . De r erste n Strophe schliee n sich andere fas t ohn e Zusammenhan g an : allgemein e Liebes empsindungen (Ac h Mdchen , liebe s Mdchen , ic h ster b vo r Ungeduld) , bildhaft e Liebesweisheit (Ma n schncid' t nich t ger n grn'Gerste , steh t auc h nich t ger n fr h auf) ode r ei n Einzelschicksa l i n dialogische r For m (Ac h htte n mein e Augen dich , Jngling, ni e gesehn!) . Di e Verbindun g mi t de m Tex t bleib t unwesentlic h und Strophenverschiebunge n sind ebe n s o husi g wie da s Eindringe n vlli g neue r Elemente. S o is t e s auc h z u erklren , da nich t einma l di e Anfangsstrophe mi t einer ih r wesentlic h zugehrige n Melodi e verbunde n ist . De r Komple x de s Liedes umfat ein e grer e Anzah l vo n Melodien , welch e teilweis e nicht s mi t einande r zu tu n haben . Hier besteh t ei n neues , f r di e Beschftigun g mi t de m Volkslie d ungemei n wichtiges Verhltnis : de r Begrif f de s Einzelliede s trit t zurck , sein e Konture n lsen sich auf, sein e Grenze n verschwimmen . Wede r de r Text noc h di e Melodi k geben eine n Nckhalt : beid e sind i m Sinn e de r frhere n Erklrun g t y p i s c h . Das Lie d is t ei n Sammelbegriff, unte r de m sich eine Neihe unverbundener , abe r dennoch zusammengehrige r Erscheinunge n vereint . Dadurc h is t auc h z u ver stehen, da di e hie r angestellte n vergleichende n Untersuchungen kei n abgerundetes B i l d de s Problem s gebe n knnen . Jed e neu e textlich e un d musikalisch e Ein Wirkung zieh t ihrerseit s ei n neue s Varianten un d Kontaminationssyste m nac h sich, welches mi t de n verglichene n mannigfache , of t erkennbare , of t unte r de r Oberflche wirkend e Verbindunge n eingeht . Es gib t vo n de m hie r gewhlte n Standpunkt au s nu r ein e Mglichkeit, eine m solchen Liedkomplex e nah e z u kommen : inde m ma n ein e Melodi e zu m Aus gangspunkt whlt . Da s kan n nu n nich t di e obe n mitgeteilt e sein , d a dies e z u der vorige n Vergleichsgrupp e zurckfhre n mte , sonder n ic h whl e diejenig e Melodie, welch e de n Begrif f de s typische n Liede s durc h di e I a h l un d Ver schiedenheit ihre r Text e a m eheste n deutlic h macht) :

j 1 : M e i s i n g e r , a . a. O. , N r . 60 ; 2 : Niedersachsen-Liederbuch , N r . 59 ; 3 : Hand schriftlich 44323 ; 4 : M a r r i a g e, a . a . O. , N r . 77 ; 5 un d 6 : handschriftlic h au s dem Schweize r Archi v 4 2 203 un d 20821 .

Grundlagen eine r musikalische n Voltsliebforschun g

115

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N u r di e beide n erste n Fassunge n bewahre n de n Ausgangstext ; di e brige n zeigen, wi e verschiedenartig e Element e sich hie r vereinen : nebe n kurze n Sing . strophen vo n gan z verschiedene m Inhal t steht (durc h zwe i Fundort e vertreten ) Eichendorff's , I n eine m khle n Grunde' , da s hnlic h wi e vorhe r de r Anfan g ,Da drobe n au f jene m Berge ' hie r fas t parodier t wirkt . Dies e Wirkun g wir d durch de n Kehrrei m verstrkt . Hie r handel t e s sich aber nich t u m di e Anfang s zeile wi e vorher , sonder n u m da s ganz e Lied . Die melodisch e Entwicklun g lieg t hie r ebenfall s i n de r Nichtun g eine r zu nehmenden Steigerung . Dies e komm t scho n i n de r zweite n Fassun g gegenbe r der erste n zu m Ausdruck : i n de r zweima l bi s zu m n nac h unte n gespannte n ersten Period e sl) , vor alle m abe r i n de r Auflsun g de s gleiche n Tones i n ein e selbstndige Lini e i m Vordersat z de r zweite n ^ . Diese s Prinzi p de r Varianten bildung is t ei n Zeiche n eine r besondere n Kraftentfaltung . Hier , wi e i n samt lichen ander n Fassungen , ha t sich auc h ein e bedeutsam e rhythmisch e Umbildun g vollzogen: de r beschwerende , plump e Viervierteltak t is t durc h de n Sechsachteltakt ersetzt worden . Dabe i komm t e s vo m Standpunk t de r innere n Entwicklun g wieder nich t ode r nu r i n geringe m Grad e au f di e Frage de r zeitliche n Priorit t an. I n de r Ausgestaltun g de r erste n Period e trit t di e Neigun g hervor , de n charakteristischen geschleuderte n hohe n Auftakt ^ meh r un d meh r i m Nhythmu s zu befestigen . Freilic h sprich t i n de n beide n hierher gehrige n Fassungen 4 und 6 auch di e Wortunterlage mit , doc h sind die treibenden Krft e wesentlic h musikalisch. Die wichtigst e Umbildun g abe r vollzieh t sich i n de r zweite n Periode.') Di e Assimilation vo n Teilmotive n wa r be i frhere n Vergleiche n al s ei n Zeiche n von Schwche, Merkma l eine r negative n Variantenbildung , gewerte t worden . A n dieser Stell e wir d ih r Eintrit t durchau s i n positive m Sinn e empfunden . Di e zweite Period e vo n 1 wa r i m Verhltni s zu r erstel l auerordentlic h kraftlos ; von de n sieben Tnen, di e ih r Vordersat z umspannt , ware n vie r gleic h ^ , di e Linie wa r ohn e jede s Eigenleben . Scho n 2 geh t wei t hierbe r hinaus , inde m sie eine selbstndig e un d gan z neu e Lini e schass t ^ . Di e brige n Fassunge n gehen smtlic h noc h weiter : sie greife n au f di e korrespondierend e Motivbildun g des erste n Vordersatzes zurck , schaffe n dadurc h ein e wertvoll e formal e Bindung , aber auc h cin e auerordentlich e Steigerun g de s melodische n Ausdrucks. I n 4 ist die Vasi s de s M o t i v s noc h di e gleich e ^ , i n 3 un d 5 abe r trit t ein e voll kommene Sequen z ei n ^ , whren d 6 i n eine r freie n Weiterbildun g a n di e erste Periode anknpf t ^ . De r inner e Unterschie d i n de r Bewertun g de r Assimi lcttion wir d durc h diese s Beispie l deutlich : sie wir d als Schwch e empfunden , wenn sie etwa s ursprnglic h Strkere s durc h Angleichun g aufgibt , al s Kraft , wenn sie etwa s ursprnglic h Schwchere s au f di e Stuf e eine r hhere n Bildun g hinauftrgt. Da s gleich e steigernde Kraftgefhl uer t sich i n 4 un d 5 i n de n zum Grundto n steigende n Endunge n ^ . Der gan z elementar e Charakte r de r Melodie , di e absolute , drngend e Kraf t der Linie , verbunde n mi t de m leichte n To n de r Terte , forder t be i diese m Lied e l) Tak t 5 bis 8 ; ma n tonnte da s Lied auc h als ein e Periode auffasse n und sein e beiden Teile al s Vorder un d Nachsatz bezeichnen. Beid e Begriffe haben, wie spter gezeigt werden soll, nur relativ e Bedeutung .

Grundlagen eine r musikalische n Vollsliedforschun g 11

eine Erscheinun g geradez u heraus , welche r durc h eine n besondere n Vergleic h Nechnung getrage n werde n mu : de n Kehrreim. Ic h lass e ihn i n dre i Fassungen folgen:

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Di - ri , d

i . rei , d i - h o > la , d i - h o . la , d i - ho . la; di-

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D i r i > a l a > d a ' i - d i ' 0 , l a > i d i > 0 , l

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a > i > d i - 0 , di

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3.
Die Lie-b e macht glcklich,machtse. l!g , di e Liebemachtarm,machtreich , die

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- ri , d i - rei , d i h o - la , d

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i - h o - la , d ^ ? _ _ ^ i . ^ ho ! ^ ^

Lie - be mach t B e t t - l er zu m K nig ,, di e Li e - be mach t a l - le s gleich . . nig di e

Das Verhltni s diese r Fassunge n 1) z u einande r bezeichne t da s Wese n de s Kehrreims berhaupt . 1 entspricht auc h de r erste n Fassun g de s Liedes . Hie r liegt di e Wurze l de s Kehrreim s blo : sei n Herauswachsen au s de m Liede selbst. Der Kehrrei m is t hie r de m Lied e wesensgleich . E r zerfll t ebenfall s i n zwe i Perioden, jed e vo n diese n in entsprechende Vorder un d Nachstze . De r inner e und uer e Zusammenhan g zwische n de m erste n Vordersat z de s Kehrreim s mi t dem entsprechende n erste n Vordersat z de r Melodi e is t unverkennbar . Di e Ge drungenheit un d elementar e Kraf t de r Melodi k erschein t i m Verhltni s zu m Liede strker, besonder s i m erste n Nachsatz ^ l ^ de r Kehrreim selbs t als gesteigerte r Liedsatz. Diese s Verhltni s ha t sich bereit s i n 2 verschoben . Di e Teil e vo n ausgesprochenem Kehrreimcharakte r de r ersten Fassung , di e Nachstze , werde n bernommen s2) , di e Teil e vo n ausgesprochene m Liedcharakter jene r Fassung , di e Vorderstze, abe r werde n vlli g verwischt . Hie r ha t de r Kehrreim mi t de m Liede nicht einma l meh r de n Rhythmu s gemei n un d erschein t erstmali g als das , was er wirklic h ist : als ei n wesentlic h ander s geartete s melodische s Gebilde . 2) Hchs t
dem Wrttembergische n Archi v 3 7 580; Z entsprich t de r zweite n Fassun g de s Liede s (Niedersachsen Liederbuch) . "j Au f di e dennoc h of t auerordentlic h feine n Beziehunge n de s Kehrreim s zu m Lied e lommt di e Untersuchun g spte r zurck .

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charakteristisch f r 2 is t de r Dreivierteltakt : e r ha t sich vo n de n starre n Fessel n des Viervierteltaktes vo n 1 gelst, ohne bereit s di e frei e Schwungkraft de s Sechs ackteltaktes vo n 3 z u finden ; da s gib t ih m etwa s Unbestimmtes , Flatterndes , er is t gewissermae n noc h nich t gan z flgge . Di e Entwicklun g schein t i n 3 noc h gesteigert/ Hie r trit t da s neu e melodisch e Element , di e Auflsun g de r Lini e i n den bewegten Dreiklang, nich t nu r i n de n Vorderstzen, sondern auch in de n Nach stzen au f ^ un d verstrk t de n Eindruck de s neue n Gebildes. A n diese n beide n Fassungen vollziehe n sich nu n hnlich e Umbildunge n wi e a m Lied e selbst , f r welche z . V . di e Verlngerunge n de r erste n Teilsatzendun g bezeichnen d sind:

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l ' dr i a , ho

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Die elementare n Krfte de r Melodik zeige n sich um so unmittelbarer, j e meh r die bindend e Mach t de s Wortes zurcktritt . De r meis t vo n Singsilbe n getragen e Kehrreim is t ei n Tummelplatz strkster melodischer Schwingungen , berschlagende r Intervalle, sich imme r vo n neue m wi e Keil e i n di e For m drngende r un d sie sprengender Iwischenwrfe . De r Kehrrei m is t zusamme n mi t de m N uf un d de m Jodler unverhllteste r Ausdruc k de r schaffende n ltrtrft e de s Volkslieds . Ein Nckblic k zeigt , wi e sich de r Begrif f de s Liedganzen inzwische n erweiter t hat. Anfang s wa r da s Lied ei n Objekt, ei n i n verschiedene n Erscheinungsforme n auftretender Organismus , spte r wurd e e s zu r Kreuzun g wenige r verwandte r und au f einande r bezogene r Erscheinungen . Hie r wir d e s zu m breiten Sammet becken durcheinande r strmender, verflieende r Melodien , welch e zusamme n ein e vielgestaltige, verschlungene Einhei t bilden. De r Kehrrei m l t di e letzten Grenzen verschwimmen; e r is t di e ffnung de s Liede s i n di e uferlos e unbegrenzt e Weit e der Elemente . 7. Wer di e Aufnahmequelle n de r zuletz t betrachtete n Melodie n i n ihr e Ver gleichung einbezoge n hatte , de r mut e durc h da s starke berwiegen pflzischer , badischer un d schweizerische r Fundort e z u de r Frag e geleite t werden , o b de r Melodie i n diese n Gegende n vielleich t berhaup t ei n Heimatrech t zugestande n werden knnte . Dami t is t da s Proble m de r rtliche n Liedgeschichte un d de r I u sammenhang zwische n de m einzelne n Volksstam m un d seine m Lied e aufgerollt .

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Grundlagen eine r musikalische n Vollsliedforschun g H

Hier wir d di e Annahm e rtliche r Stileigentmlichkeite n noc h durc h ei n innere s Moment untersttzt ; da s Kernmoti v de r Melodi e

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mit seine m berschlagenden , geschleuderte n Auftak t is t ei n spezifische s Merkma l des J o d l e r s . M i t diesen , verbinde t sich zunchst de r Begrif f eine s sdlicheren Stammes. Freilic h sind auc h de r Jodle r un d sein e wesentliche n Merkmal e nu r der Ausdruck hhere r elementare r Gemeinsamkeiten , dere n Grundlagen festzustelle n und z u formuliere n versuch t werde n mte . Dabe i lieg t di e Gefah r nahe , da dem Beobachter gerad e da s au s de n Hnden gleitet , was e r z u halte n versucht . Das zeige n z . V . di e Melodieteile , welch e G a m a n n al s charakteristisch e melodische Element e de s Wiggertaler Volkslieds " bezeichnet') . Scho n s o eng zu lokalisieren, drft e kau m mglic h sein . Abe r wi e sie dor t angegebe n sind, knnen diese Tonverbindunge n nich t einma l al s schweizerisc h bezeichne t werden . Der Versuc h eine r rtliche n Charakteristi k de s Volkslieds mu sich von vor n herein au f di e Festlegung wei t gefate r groe r Gegenstz e beschrnken. Danebe n scheint di e strksteVerallgemeinerun de r Merkmale un d de r rtliche n Begrenzun g g notwendig. Ha t scho n di e Erkenntni s de s musikalische n Stileigentum s raffe fremder Vlke r de r Forschun g dreie r Jahrhundert e enorm e Schwierigkeite n ge macht, s o entzoge n sich di e subtile n Schwankunge n i n de n Liedelemente n de r einzelnen deutschen Stmm e vollend s jede r klare n Feststellung. Wen n ei n groe r rumlicher Abstan d genomme n wird , etw a be i der Vergleichun g de s schweizerischen und de s norddeutschen Liedes, s o knne n woh l Ergebniss e gewonne n werden , di e verallgemeinert werde n drfen . Abe r be i geringe r Entfernun g schein t jede r Einzelversuch aussichtslos . Hie r gib t e s nur ein e Mglichkeit: vo n einer groe n Gesamtheit de s Material s auszugehen . Vergleich e zwische n de n verschiedene n Fassungen eine s ode r wenige r Liede r fhre n nich t weiter , den n die so erhaltenen Ergebnisse stehenau schwankende n Fen. Ic h verzicht e dahe r darauf , Vergleichs f gruvven hie r wiederzugeben , di e allei n unte r rtliche n Gesichtspunkte n angeleg t wurden, d a sich auch di e geringe n positive n Ergebniss e nich t sicher stellen lassen. Aber selbs t wen n ma n annehme n knnte , da di e Vergleichun g eine s hin reichenden Materials klar e Ergebniss e zeitigte , s o bestehe n Schwierigkeiten, welch e diese Klarhei t wiede r beeintrchtige n knnen . Ein e unte r ihne n ist di e ungleiche Durchdringung de r verschiedene n Landschaften . Di e meiste n Sammlunge n vo n Volksliedern stammen au s West - un d Sdwestdeutschland . Zwa r is t Schlesie n durch zwe i Sammlunge n un d handschriftliche s Materia l ebenfall s gu t belegt , doch i m Norden , Oste n un d i n Mitteldeutschlan d fehl t noc h vieles . Dahe r ist e s gefhrlich , mi t Zahle n z u arbeiten . Hierz u komm t di e Gefahr , Eigen tmlichkeiten de r Aufnahmequell e mi t solche n der Landschaft z u verwechseln. B e i nherer Durchsich t einzelne r Sammlunge n zeig t sich i n de r auffllige n Wieder holung gewisse r nebenschliche r Bildunge n ein e Konsequenz, i n de r ma n gern di e Mglichkeit eine r Verallgemeinerun g sehe n mchte . Summier t ma n solche Merk male, s o knnte n auc h hie r Ergebniss e vo n einige r Bedeutun g gewonne n werden, ') a . a. O., S . I9 ,

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bans Mersman n

die trge n mssen , wei l sie auf falsche n Voraussehungen beruhen . Endlic h kommt hinzu, da neuer e Sammlunge n infolg e de r imme r zunehmende n Verwischun g der rtliche n Grenze n f r di e Vergleichun g nu r beschrnk t brauchba r sind. Eine landschaftlich e Stiluntersuchung , welch e sich aller diese r Schwierigkeite n bewut wre , mt e schlielic h noc h zwe i Moment e i n Nechnun g stellen : de n verschieden hohe n Grad solche r Niederschlge innerhal b de r einzelne n Gattunge n des Volkslied s un d di e Vermischun g de r rtliche n un d zeitliche n Entwicklun g eines Liedkomplexes . Nicht all e Liede r sind gleic h geeignet , rtlic h charakteristischeUmbildunge z u n tragen. Da s hng t nich t nu r mi t ihre r melodische n Festigkeit zusammen , welch e sonst de r best e Gradmesse r f r di e Mglichkeite n eine r Variantenbildun g ist , sondern ehe r mi t de m Verhltni s de r elementaren , i m tiefste n Sinn e Volkslied migen Krft e z u d.e n eigentlic h liedmi g ode r kunstliedmi g gestaltenden . Lieder, i n dene n di e erste n Momente berwiegen , werde n eher imstande sein , da s Ausdrucksbedrfnis eine s bestimmte n Volkscharakter s gestalten d aufzunehmen , whrend eigentlich e ode r ursprnglich e Kunstliede r gegenbe r rtlic h typische n Variantenbildungen of t ein e erstaunlich e Festigkei t bewahren . Abe r auc h inner . XV . Jahrh. M i ^ I. Berline r M - H . Handschrift. 1 ^ " ^ XVl . Jahrh . 2. Sddeutsch . ^ . Mel. (Forster ) W XVII. Jahrh. ! ^ , Jahrh, n H H. N schesFragment. ^ ^4 > schesF
1635. 4.Mel.d.geiftl. llmdichtung. XVllLIahrh. 5. Nieder lausih. 1842. 6. Schlesien. 7 1860 . ' Pommern . 1890. 8. Kunsrc l und Nah e 1896. 9. Mose l un d Saar. <N Vadisch e " - Pfalz " Elfte Periode .

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Ich wei ei n e wigs Himmelreich . . .

Grundlagen eine r musikalische n Vollsliedforschun g

Iim.metundvonNgelein,wofind'tmansol.che Mau ren,ja Ma u - . . ren? ^

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
10.

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halb diese r Beschrnkun g sind di e Schwierigkeite n noc h gro . U m sieu kenn z zeichnen, erinner e ic h noch einmal an das eingang s zitiert e Iodlermoti v un d a n die Tatsache de r groe n vo m Sden bi s tie f nac h Mitteldeutschland hinaufgreifende n Welle, welch e auc h de n Jodle r trg t un d ih n s o in seiner rtliche n Bedeutun g erheblich einschrnkt . Ein zweite s Bedenke n gil t de r Vermischung rtliche r un d zeitliche r Gesichts punkte de r Entwicklung . D a viel e de r vorhandenen Sammlunge n z u verschiedenen Ieiten aufgenomme n wurden , sind sie auc h vo n diese m Gesichtspunk t au s zu r Gewinnung rtliche r charakteristischer Stilmerkmal e nich t ohn e Einschrnkun g brauchbar. M a n wir d vielleich t berhaup t gu t tun, di e rtliche Entwicklun g eines Liede s i m Zusammenhan g mi t de r zeitliche n z u betrachte n un d als Ergeb nis de r erste n festzuhalte n versuchen , was unte r de m Gesichtspunk t de r zeitliche n und innere n Entwicklungslini e nich t meh r verstande n werde n kann . I n diese r Richtung sol l ein e letzt e unmittelbare Vergleichun g unternomme n werden . Das Objekt wir d u m so ergiebiger sein , je weiter sich einerseit s sein e Wurzeln zeitlic h rckwrts verfolge n lasse n un d j e weiter e s i n neuere r Zei t rtlic h verbreite t ist . Diese Forderungen sind i n der alte n Ballade,ik s stand c m Schlo i n sterreich' erfllt. Ic h geb e au s de m groe n Komple x de r Melodie n diejenige n wieder ,

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, Han s Mersman n .^l'

welche di e zeitlich e Entwicklung , als o di e Geschichte de s Liedes i n engere m Sinn e erkennen lassen') : Die erste n sech s Fassunge n lasse n dies e Entwicklun g durc h meh r al s fn f Jahrhunderte ungefh r erkennen . Ei n Vergleic h de r erste n Period e durc h all e Fassungen hindurc h zeig t eine n meh r ode r wenige r deutliche n Zusammenhan g zwischen ihnen . Da s Gemeinsam e smtlicher melodische n Bildungen lieg t i n ihre r ber de m tonische n Dreitlan g aufsteigende n Lini e mi t de n Schwerpunkte n de r Dreiklangstne 3 . n ? darbe r hinau s i n de r gemeinsame n Formbildung: de r Vordersah steigt vo m Grundto n zu r Quinte , de r Nachsa h sinkt vo n de r Quint e bis i n di e Nh e de s Grundton s ode r bi s z u ih m selbs t wiede r hinab . Diese s gemeinsame Momen t is t s o stark, da f r smtlich e Fassungen eine ursprnglich e Quelle angenomme n werde n kann . Auch di e Abweichungen knne n bis z u eine m gewisse n Grade verallgemeiner t werden. Si e liege n i n eine r zunehmende n melodische n un d rhythmische n Ve weglichkeit, z u de r ers t allmhlic h auc h harmonisch e Gegenstz e hinzutreten . Di e Motivbildung wird , mi t Ausnahm e de r geistliche n llmdichtung, di e einem Gesang buch de s 17 . Jahrhunderts entnomme n ist (4) , imme r wenige r starr. 4 neig t auch durch Aufnahm e vo n Choralelemente n zu r fixierte n Motivbildun g zurck . M i t dem 18 . Jahrhunder t (5 ) is t ei n starker Vefreiungsproze vollzogen : di e eng e rhythmische Gebundenhei t is t gewichen , di e Melodi e schwing t un d wir d dadurc h plastischer, wen n auc h noc h nich t vollkomme n beweglich . Dies e Beweglichkei t ist i n 6 erreicht ; hie r ha t di e Melodi e zu m erste n Mal e ein e Physiognomie , welche unser m musikalische n Empfinde n entspricht . Besonder s di e zweite Period e zeigt, da di e noc h imme r gleichmig e Motivbildun q nicht s Starre s meh r hat . Dieser Entwicklungsvorgan g schein t i n 7 noc h verfeinert . Di e Synkop e si ) gib t der einfache n Struktu r de s Teilmotiv s ei n gan z eigene s Gesicht . Da s Gleich ma de r Nichtun g is t i n de m Verhltni s de r einzelne n Teilmotiv e z u einande r aufgehoben; durc h di e gleich e Hhe de s erste n un d dritte n Teilmotiv s A gege n das zweit e is t ei n neue s Prinzip de r Beziehunge n gegeben : de r Nachsatz beginn t auf gleiche r Hh e wi e de r Vordersatz . Gesteiger t wir d di e Eigenart diese r neuen melodischen Bildun g i n 8 un d 9 durc h zunehmend e Auflsung . 9 is t i n de r freien elementare n A r t ihre r Variantenbildun g woh l zunchs t da s End e diese r Entwicklung. Blick t ma n vo n 9 au f 1 zurck , s o wir d de r zurckgelegt e We g deutlich. Auc h hie r is t da s Ergebni s wiede r da s gleiche . Kei n einzelne r ha t i n den Entwicklungsproze eingegriffen , keine r di e Melodi e ne u komponiert . Un d doch is t trot z eine r noc h imme r merkbare n Gemeinsamkei t zwische n de m Anfan g und de m End e de r Entwicklun g dere n Wesentliche s nich t z u verkennen : jed e Melodie is t i n irgen d eine r Weis e di e Sprach e ihre s Jahrhunderts . Fr di e rtlich e Geschicht e de s Liede s fll t be i diese m Vergleic h nicht s ab . Die fas t wrtlich e bereinstimmun g vo n Erk-Bhme' s Fassun g un d Erk' s
6 : H o f f m a n n v . F a l l e r s l e b e n - Nichter , a . a . O. , N r 8 ; 8 : V e c k e r , a . a . O. , N r . 2 ; 9 : K h l e r - M e i e r, a . a . O> , N r . 4 ; W : M a r r i a g e, a . a . O. , N r . 7 . llm ein e unmittelbar e Begleichun g z u ermglichen , wurde n auc h di e ltere n Fassunge n ohne Rcksich t au f ihr e Tonalit t nac h U clu r transponier t un d rhythmisc h au f di e Grund

') Di e Fassunge n 1 bi s 5 entstamme n E r t - B h m e Nr . 6l , ebendor t auc h 7 ;

MM'

Grundlagen eine r musitalische n Voltsliedforschun g 12

Neuer Sammlun g 1841 " mit 6 wrd e allei n scho n hindern , hie r eine n rtlichen Einflu anzunehmen , wen n nich t di e Allgemeingiltigtei t de r Variantenbildun g eine solch e Annahm e berhaup t verbiete n wrde . N u n abe r vollzieh t sich unte r irgend eine m vo n aue n he r eindringende n Einflu ein e durchgreifend e Um aestaltung de r Melodie , dere n Ergebnis di e letzt e de r mitgeteilte n Fassunge n ist . Diese bleibt , meh r ode r wenige r zersungen , herrschend . Hie r lg e di e Mglich keit eine s f r di e rtlich e Variantenbildun g brauchbare n Ergebnisses . V o n de n neueren, hie r nich t mitgeteilte n Fassunge n wir d di e neu e Melodi e (10 ) au s dem Vadischen Oberlan d (Meisinger) , de r Vadische n Pfalz (HeegerWst) , Wrttem berg (handschriftlich) , de r Schwei z (handschriftlich) , de m Odenwal d (Krapp) , Hessen (Webe r un d handschriftlich ) un d Niedersachsen (NiedersachsenLiederbuch ) mitgeteilt, whren d di e stliche n un d nrdliche n Landschafte n Glatze r Verglan d (Amft), Ostpreuen (Noese) au f di e alt e Melodi e zurckgreifen . Doc h wir d ein e Folgerung hierau s sofor t dadurc h i n Frag e gestellt , da Schre,nmer-Schn brunn (Schlesische s Eulengebirge ) beid e Melodie n mitteil t un d K h l e r - M e i e r (Mosel un d Saar ) di e alt e gibt . Di e Variantenbildunge n zwische n alle n diese n Fassungen (verschieden e Gegende n sind mehrfac h belegt ) unterscheide n sich i m wesentlichen nich t vo n frhere n Feststellungen . Das negativ e Ergebni s diese r rtliche n Vestimmungsversuch e dar f abe r i m Grunde s o weni g verallgemeiner t werde n wi e da s scheinba r positiver e de r zeit lichen Untersuchung . De r Vergleic h fhr t schlielic h nu r dan n z u greifbare n Ergebnissen, wen n di e Entfernunge n s o gro angenomme n werde n wi e hier . Was abe r dies e groe n Entfernunge n erkenne n lassen , is t letzten Endes ga r nich t die Geschichte " de s betreffende n Liedes , sonder n i m beste n Falle di e Grundlag e dafr. Den n dies e groe n Ergebniss e sin d wenige r Eigentmlichkeite n eine s ein zelnen Liede s al s alle n Lieder n gemeinsam, welche die gleiche zeitliche Entwicklun g zurckgelegt haben . Di e Untersuchun g abe r is t au f da s Besonder e gerichte t un d nicht au f da s ''Allgemeine . Auc h da s Besonder e eine r Liedentwicklun g wir d sich in feste n Forme n ergreife n lassen , wenn auc h ers t au f Grun d eine s umfassende n viele Einzelfll e gesetzmi g begreifende n Materials . Die bishe r unternommene n Vergleichunge n ginge n vo n eine m Einzelliede aus . Dieser Begrif f hatt e sich i m Laufe de r Untersuchun g imme r meh r erweitert . E r ging ursprnglic h au f da s Verhltni s eine s Texte s z u eine r Melodi e zurck , spter handelt e e s sic h u m da s Verhltni s mehrere r Melodie n z u eine m Text e oder mehrere r Text e z u eine r Melodie . N u n sol l auch die letzte uere Bindun g aufgehoben werden : mi t de m Verhltni s eine r Vielhei t vo n Texte n z u eine r Vielheit vo n Melodien verschwinde t de r Begrif f de s Einzelliedes vllig , un d e s bleibt de r scho n mehrfac h gekennzeichnet e Liedtypus, welche r ein e grer e Anzah l verschiedener Einzelliede r durc h wesentlich e gemeinsam e Merkmal e zusammenfat . Der Begrif f de s bergeordnete n Liedtypu s wurd e be i de r Feststellun g vo n Kontaminationen bereit s mehrfac h herangezogen . Melodien , welch e einande r auf Grun d eine r "hnlichkei t ode r innere n Verwandtschaft durchdrangen , gehrten meist de m gleiche n Typu s an . S o verban d sich da s Ausgangslie d de r erste n

Ntz
Vergleichsgruppe ,Hemric h schlie f be i seine r Neuvermhlten ' au s innere n Grnde n mit mehrere n andere n Melodien, die dei n gleichen Typus angehrten . A n diese m einen Beispie l kan n gezeig t werden , wie sich zu diesen sofort ein e Anzahl weitere r Melodien mi t neue n Texte n gesellt , di e de m Ausgangslied innerlic h un d uer lich nah e stehen und dere n I a h l sich ohn e Schwierigkei t vervielfltige n liee :

deinrichschliefbeiseinerNeuvermhlten, e i - ner reichenErbinande m Nhein .

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Weint mitmir,ihr nchtlichstillen 5)a i ne,zrntmirnicht,ihrmorschenTodtgebei>ne .

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I n de r Vlii-t e meinerschnsten Jahre ga

b ic h mic h zumOpferfr dich hin .

N u r noch eiN'Mal in meinem ganzen Le>ben mcht'ich mein e Eltern wieder sehn .

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Ztill un d dunke l ist es wie im Gr a - be, ein sam un d verlassen steh'ic hier . h

Die Gemeinsamkei t wesentliche r Merkmal e gib t de m Liedtypus di e ih m eigene Stellung. Sein e Grenze n muffe n nac h obe n un d nac h unte n s o fes t bestimmba r sein, da e r eine beschrnkte , wen n auc h nich t gering e I a h l vo n Melodie n um > fat. V o n hie r au s l t sic h de r Begrif f de s Liedtypus auc h au f de n Gegensatz konstanter un d variable r Melodie n beziehen : de r Ausgangspunk t wa r dor t da s Verhltnis vo n Ter t un d Melodie , hie r trete n auermusikalisch e Moment e vlli g zur.t. Auc h konstant e Melodie n gehre n eine m Liedtypu s an , wen n sie desse n wesentliche Merkmal e aufweisen . Da s angefhrte Beispie l is t ei n Beweis. Einfacher is t die Abgrenzun g de s Begriff s gege n di e Bezeichnun g Typus , wie sie i m Verlaufe de r Untersuchun g mehrfac h gebrauch t wurde . Dor t wurd e unte r

Grundlagen eine r musitalische n Vollsliedforschun g 12

dem Typu s eine s Liede s diejenig e Fassun g verstanden , welch e a m freiste n vo n Variantenbildungen un d Momente n de s Iersingen s da s Wese n de r Melodi e am reinste n zu m Ausdruc k brachte , hier handel t e s sich um de n Typus al s hher e Einheit eine r grere n I a h l vo n Melodien , de r di e einzeln e untergeordne t ist . Nicht all e Melodie n gehre n eine m kla r bestimmbare n Typus an , dennoch ergib t sich, wenn nich t di e Zugehrigkeit , s o doc h di e Beziehun g z u eine m Typu s f r die meisten . I m Sinn e wachsende r Zugehrigkei t z u eine m Liedtypu s wa r vorhe r de r Gegensatz typisc h individuel l de n beide n ander n Vegriffspaare n fes t be weglich un d konstan t variabe l entgegengestell t worden , Unte r de n bisher unter suchten Melodien is t ,Nachtigall , ic h h r dic h singen' gan z individuell . Auc h die Melodie ,Hcut e schei d ich , morge n wandr ' ich ' un d di e beide n ursprngliche n Kunstlieder habe n Merkmale de s Individuellen. V o n de n Fassungen der Ballad e ,Es stand ei n Schlo i n sterreich ' erhielte n di e sptere n (etw a vo n 7 an ) ei n individuelles Geprge , whren d di e frhere n sich meh r eine m Typu s nhern . Nein typisc h is t di e erwhnt e Melodi e .Heinric h schlie f be i seiner Ncuvcrmhllen' eben s o wi e de r mi t de r Vergleichsgrupp e ,15c i Scda n woh l au f de r Hhen ' beginnende Liederkomplex , au f de n auc h di e folgend e Zusammenstellun g noc h zurckgreift. Eine erheblich e Schwierigkei t lieg t be i de n Erscheinungen i n de r Abgrenzun g eines Liedtypus . Di e einzeln e Melodi e vertrit t i n verschiede n hohe m Grad e einen Typus , andererseit s sind Variantenbildunge n imstande , die typischen M ei kmale vollstndi g z u verwischen . E s handel t sich zude m auc h hie r u m Type n i n sthetischem Sinne : ihr e Grenze n sind niemal s fest , di e Entscheidun g zwische n ihnen ruh t imme r au f einen bergewicht a n Zugehrigkeit, nich t au f eine m Ent weder Oder . E s entstehe n Nebenformen , welch e di e entfernte r zugehrige n Melodien eine s Typu s vo n neue m i n Gruppe n zusammenfassen . Dies e Neben formen werde n vo n eine m Typus i n de n ander n hinberspielen , so da eine voll e Klrung de s Begriff s ers t eintrete n kann , wenn da s gesamt e Material umspann t ist. De r Verlus t a n Klarhei t be i de r Zuweisun g einzelne r Fll e is t gerin g i m Verhltnis z u de m Gewinn . Handel t e s sich doc h nich t u m ein e uer e Zu gehrigkeit, u m ein e Klassifizierun g de r Melodien , sonder n u m di e Erkenntni s ihrer wesentlichen , gewissermae n artbestimmende n Merkmale . Unter diese n Voraussetzunge n kan n versuch t werden , eine n derartige n Lied typus z u erfassen . D a e s sich hie r u m ein e vie l grer e Zah l vo n Melodie n handelt, is t e s ntig , di e Technik de r Vergleichung z u ndern . E s kan n garnicht daran gedach t werden , de n Typu s durc h Beibringun g alle r ih m angehrende n Einzelflle erschpfen d z u kennzeichnen , sonder n nu r daran , sein e Haupt un d Nebenformen durc h einig e ausgewhlt e Beispiel e z u belegen . Be i de r Ver gleichung werde n nu r di e wichtigste n Unterschied e kenntlic h gemacht . D a di e Melodien gan z ungleic h gebaut , da s enger e Objekt de r Vergleichung auc h immer ein andere r Tei l de r Melodi e ist , fll t auc h di e Form de r unmittelbare n Gegen berstellung. I m Anschlu a n frher e Feststellunge n whl e ic h zu m Ausgangs Punkt de r Vergleichun g da s folgend e Lied) :

Kans Mersman ,

Ich wollt ' ei n Vum-lei n ste i . gen , da s nich t z u stei - ge n war ,

-I !
da br a chen a l l e sti >

^ l ^ 5 ^ ^
a - chen a l lc

chen, d a br

md ic h siel

i n da

s Gras .

V e i de r Betrachtun g de r Melodi e entsteh t di e Vorfrage : was a n ih r is t typisch? Zu m Wese n de s Typu s gehrt , da e r unkomplizier t un d einheitlic h ist. Un d da s is t be i de r berwiegende n Mehrzah l vo n Melodie n nu r be i ge schlossenen Periode n ode r einzelne n Teilshe n de r Fall . I n de r vorliegende n dreiteiligen Period e is t lediglic h de r Vordersat z Typus ; Mittel - un d Nachsat z unterliegen mannigfache n Vernderunge n un d Einwirkungen , der Vordersat z bleib t in hohe m Grad e selbstndig . E s mu als o zwische m eine m Lied un d eine m Vordersatztypus grundstzlic h unterschiede n werden . De m Liedtypus gehre n ein fache, einheitlich gebaut e Melodie n a n (z. V. di e meisten Kinderlieder, abe r lngs t nicht nu r solche) ; unte r de n Vordersatztypu s falle n unsymmetrisch e Formen , unter de n symmetrische n auc h di e dreiteilige n Perioden , all e Melodien , di e au f starken Gegenstze n aufgebau t sind. Vei m Vordersahtypus , wi e e r hie r vorliegt , wird da s Abhngigkeitsverhltni s de r Einzelfll e vo m Typus durc h de n Eintrit t neuer Nachshe , Kehrreim e ode r andere r formale r Erweiterunge n kompliziert . Das Wesentlich e diese s Typu s l t sich etw a s o kennzeichnen : 1. Ablaufsgesetz : vo n de r Anterquart c zu m Grundto n aufsteigend e Diutonik ; 2. Grundfor m de r Linie : allmhlic h wachsend e Spannungskurve ; 3. Rhythmus : gleichmig ; 4. Harmonik : vierteilig e Kaden z mi t ilnterdominante ; 5. Merkmale : gleichmi g melodisc h betont e Auftakte . Diese typische n Merkmal e bilde n de n Gesichtswinkel , unte r de m di e Einzelfll e betrachtet werden.' ) 1. Ic h woll t c m Bmmilci n stcigcn. Melodie wurd e obe n mitgeteilt . De r Mittelsatz , de r da s diatonisch e Prinzi p festhlt, is t i n freie r Umkehrun g au s de m Vordersat z gebildet . De r Nachsat z durchmit di e auf - un d absteigend e Diatoni k de r Melodi e noc h einma l i n ver kleinertem Masta b un d fa t hierdurc h di e beide n erste n Teilstz e zusammen . >) Fundorte: 1 : Niedersachsen>Liederbuch, a. a. O., Nr . 6 9 ; 2 : M e i s i n a er a a l ) Nr. 164 ; 3 : E r t - I r m e r , a . a . O . II , 64 ; 4 : M a r r i a g e , a . a . O. , Nr . 190 5: M a r r i a g e , a . a. O., Nr . 6 ; 6 : Zeitschrif t de s Verein s f r Voltstunde , a . a . O. ' X. 292; 7 : M a r r i a ge - M e i e r; Schweize r Archiv sll r Voltstunde V, 16; 8 : K h l e r . M e i e r , a . a. 0. , Nr . 200 ; 9 : handschriftlicl ' au s de m Schweizer Archi v ^ 1 9 170

Grundlagen eine r musitalische n Voltsliedforschun g

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2. S o zich n wi r Deutsch e i n da s Held . Der Mittelsat z gib t di e Einheitlichkeit de r Linie au f un d bildet , da s diatonisch e Prinzip beibehaltend , ein e aufsteigend e Sequenz :

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iln ser Ka i - se r is

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n tap f - rer Held , e r geh t wi e ei n V

o - ge l woh l

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ben, un d e

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Aus diese r Umbrechun g de r Lini e (stat t z u falle n mnde t de r Mittelsatz i n ein e weitere Steigerung) wchs t organisc h ei n neue r teilmotivisc h gebildete r un d eben falls aufsteigende r Nachsat z heraus , au s diese m ei n Kehrreim . Di e verndert e Einstellung de s Mittelsatze s zu r ganze n For m bewirk t ein e vlli g neu e Ent Wicklung. Z. Al s ic h a n eine m Sonnnertag . Diese Melodi e is t de r vorige n nachgebilde t bi s au f de n Mittelsatz , de r a n die Stell e de s diatonische n da s akkordisch e Prinzi p setzt :

ich vo n fer n ei n M b ' chen stehn, da s war gan z u n > ve r gleic h - lic h schn .

Dieses verstrk t di e melodisch e Energi e de s Verlaufs , welch e auc h au f de n Nachsatz bergeht . 4. Ic h lie b z u Hau s ei n Mdchen . Der Mittelsat z bernimm t da s akkordisch e Prinzi p vo n 3 , spann t abe r di e beiden Klng e bi s zu r Quinte . Ein e erheblich e Geschlossenhei t de s formale n Ablaufs trit t dadurc h ein , da de r Nachsat z au f de n Vordersat z zurckgeh t un d ihn umkehrt :
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und sie i t mi t mi r un d sie trink t mi t m i r . . a ' be r da

s mach t mir , a

- ber

V^

das mach t mir , a

> ber da s mach t mi r Pl > sir!

^^^^ ^

5. K s woll t ei n Mdche n i n de r Fr h aufstehn . Die Periodi k diese s Liede s is t zweiteilig . Mittelsat z un d Nachsat z sind z u einer neue n Einhei t zusammengeschloffen . M i t diese r Erweiterun g stehe n di e Einwrfe i n innere m Zusammenhang . De r neu e Nachsat z geh t au f de n akkor bischen Typu s de s Mittelsatze s zurck ; de r Voge n de r Lini e wir d durc h di e Einwrfe erheblic h vergrert :

W o l l t ' g e hen i n de

Z^

n grl

i nen W a l d , j u j

^VW
a gr

> ne n W a l d , j u j

l ^ ^V^

gr < nen W a l d , wollt' Vrom-beern br e - chen ab .

6. (l ) Zan , o Jan , o hr e zu . Der Vordersat z trit t allei n als Lingzeil e eine s Kinderspiel s auf . De r An fang si ^ versucht , de n Schwerpunk t vo m Auftak t au f de n Volltak t z u legen . Die Ambiegun g de r Endun g steh t woh l unte r de m Einflu de s Studentenliede s .Oaueamu i^itu^ , de r gerad e be i derartige n Singzeile n mehrfac h beleg t ist . M^ ^ ^ was ic h euc h jetzt wil l s a . gen. 7. Ac h Schatz , waru m s o traurig . Die For m is t hie r zu r doppelte n Period e vergrert . De r Vordersat z trit t zweimal i n reichere r melodische r Vildun g mi t melodische m Halb un d Ganzschlu auf. Di e zweit e Period e bilde t Mittel un d Nachsat z frhere r Fassunge n um . ^! '. !

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Ach schtz , w a . i u m s

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8. E i n niedliche s Mdchen , ei n junge s B l u t .

Der Vordersa h wir d rhythmisc h umgebilde t un d mnde t i n gan z neue r lo gischer Weiterbildun g i n eine n neutralen , berleitende n Zwischensatz . Diese r fhrt z u eine r ebenfall s neue n starken melodischen un d harmonischen Entfaltun g die sich von de n bisherige n Weiterbildunge n de s Typu s wei t entfernt .

er sol l te doc h fa h > ren in s Keu. . 9. Ic h reit durc h 8el d un d 8lur . Der Vordersat z wir d erweitert , dadurc h da sein e Teilmotive nich t zu r Lini e zusammengefat, sonder n durc h eigen e Schlubildunge n vo n einande r getrenn t werden. Die s fhr t z u eine r starken melodischen Ausbiegun g ^ un d vernder t den formale n Ablau f wesentlich :

Zwischensatz: h^

^ ^ ^

Ich reit

' durc h Fel d un d W a l d , mei n Post Hor n lau t e


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Grundlagen eine r musikalische n Volksliedforschung 12

Die strker bewegt e zweit e Periode nimm t di e elementar e Kraf t diese r Melodie bildung au f un d steigert sie; sie nher t sich de m Iodlertypus . Ich greif e dies e Beispiel e au s eine m groe n Zusammenhang . Di e meiste n von ihne n sind durc h ein e Neih e ihne n nah e stehende r Fassunge n gesttzt . Di e Vorderstze diese r Melodie n entspreche n smtlic h de n Forderunge n de s Typus , obwohl sie zunehmen d vo n ih m abwichen . De r Gesichtspunk t de r Untersuchun g lag dahe r i n de r Frage , wi e wei t un d waru m de r gleich e Vordersatztypu s sich in verschiedene n Richtunge n weite r entwickel t hat . Dies e Frag e konnt e i n de n angezogenen Beispiele n nu r i n ihre r Bedeutun g gekennzeichne t werden ; sie z u beantworten is t ers t durc h Heranziehe n grere n Vergleichsmaterial s mglich . Ich geh e noc h auf einig e Fll e ein , i n dene n di e wesentliche n Forderunge n de s Typus nich t meh r smtlic h erfll t sind, di e ih m abe r doc h s o verwandt ode r nahe sind, da sie al s ih m zugehri g erscheinen . M a n kan n solch e Fll e al s N e b e n f o r m e n de s Typu s bezeichnen . Eine erst e Nebenfor m entsteh t durc h de n Verlus t de s betonte n Auftakts . I h r gehre n all e Fassungen an , welch e (mindesten s a m Anfang) i n de r Melodi k das natrlich e Verhltni s vo n Austak t un d Schwerpunk t herstellen , als o de n Anfang , , i n . ^ umkehren . Hierhe r gehre n di e verglichene n Fassunge n des Liede s ,Be i Seda n woh l au f de r Hhen' . Di e Periodi k is t einteilig , de r Nachsatz fhr t di e aufsteigend e Diatoni k de s Vordersatzes zu r Grundlini e zurck . Die Umlegun g de s Schwerpunkt s bewirk t i n manche n Flle n auc h ei n strkeres Ausschwingen de r Linie , welch e vorhe r durc h di e beengend e gleich e Hh e de r melodisch belastete n Auftakt e gehemm t wurde , z . V . ' ) :

Des

> bends wollt ' ic h schlafe n gehn , d a ka

m mei n Scha h zu mir

Eine weiter e Nebenfor m entsteh t durc h Verschleifun g de r Diatonik , wi e sie etwa durc h di e bekannt e Melodi e ,Ic h bi n de r Dokto r Eisenbart ' gegebe n ist . Auch hie r nder t sich allei n da s viert e de r angefhrte n Merkmale . Di e Lini e ist geteilt , ihr e melodisch e Basis , da s cl i bleib t durchgehen d betont . Di e Ab laufskraft diese r Umbildun g is t i m ganze n strker, di e Spannkraf t de r erste n Periode wir d durc h ihr e schar f gege n einander gesetzte n Hlften erhht . Si e fhr t zu Mittel un d Nachsatzbildungen, welch e de n bishe r betrachtete n wesentlich fer n liegen, wi e etw a i n de m folgende n Lied e ,Ic h bi n ei n preu'sche r Musketier" , welches au f de n Vordersatz diese r Nebenfor m eine n gan z fre i gebildete n Mittel satz anfgt) :

Ich di e > ne mei-ne m K ni g tre u un d meine m Mtzche n auc h d a > bei.

I n eine r dritte n Nebenfor m vernder t di e Lini e ihr e Physiognomi e vlli g durch da s Hinberziehe n de r Auftakt e au f di e schwere n Taktteile . Di e kon -

') Wolfram, a . a. O., Nr. 248 . "

) W o l f r a m, a. a. O., Nr. 293.

H)y ^

.. . ^ ^ ^ Mersman n

sequente Anwendun g diese s Prinzip s fhr t z u eine r teilmotivische n Bildung , die durc h di e 2uartenschritt e a m Anfan g de r Takt e gekennzeichne t wird :

Diese Quarte n verstrke n di e melodisch e Intensitt un d sind ihrerseit s di e Kraf t einer weitere n Entwicklun g i m Sinn e de s folgende n Beispiel s >) :

S o l da t woh l au s de m Kri e . g e kam , o

weh !

Schlielich sol l ein e letzt e vo n hie r au s gewonnen e Mglichkei t de r Steigerun g durch folgende n (ursprnglic h schweizerischen ) Anfan g gekennzeichne t werde n 2):

isch's s o sch n u n l u - stig, wie b i i

s i m Wi e > s e . tal.

Ein vollstndige r berblic k wrd e di e Anzah l de r Nebenforme n noc h star k vermehren. J e weite r dies e vo m Typu s wegfhren , u m s o schwankende r wir d auch di e Zugehrigkei t de s einzelne n Falles . De r Typu s is t gewissermae n di e Lichtquelle de r Betrachtung , mi t de r zunehmende n Entfernung vo n ih r wir d di e Klarheit de r Ergebniss e gefhrdet . Dahe r is t e s wichtig , rechtzeiti g neu e Type n zu schaffen , au f welch e zweifelhaft e Erscheinunge n of t einfache r z u beziehen sind. Das Prinzi p de r Typenbildun g gewinn t ers t mi t grere r Vollstndigkei t eigenen Wert . Indesse n kan n woh l scho n ei n einzelne s Beispie l de n Gewin n einer solche n Vergleichun g zeigen . Di e Beziehunge n zwische n de n eine m Typu s angehrenden Einzelliedern , welch e ohne ih n beziehungslo s nebe n einande r stehen, wenn sie durc h Kontaminatione n nich t gerad e zufllig e Berhrunge n eingehen , werden enger . Inde m di e treibenden Gesetz e des Typus erkann t werden, erschein t auch di e Logi k un d Bedeutun g de r Umbildunge n un d Weiterentwicklunge n i m Einzelfall ers t vollkomme n erklrbar . Di e verwirrend e Fll e de r Erscheinunge n gewinnt a n Klarheit , w o sich di e Einzelliede r zu m Typu s zusammenschlieen . Die Ordnun g de r zufllige n allei n stehenden Melodi e is t de r Komple x de s Liedes, di e Ordnung de s Liedes is t de r Typus , di e Typen vereinige n sich in de n anfangs gekennzeichnete n Gruppen , di e Gesamthei t de r Gruppe n bilde t de n all gemeinen un d unfabare n Begrif f de s Volkslieds . 9. Der Gesichtspunk t de r Vergleichunge n wurd e s o gewhlt , da di e be i de r Darlegung de r Problem e aufgeworfene n Frage n durc h sie beantworte t ode r wenigstens nhe r erklr t werde n konnten . S o konnte n f r da s Verhltni s de s Volkslieds zu m Kunstlied, de r Stellun g de s Bearbeiters zwische n Kunstlied un d Volkslied, f r di e rtliche , zeitlich e un d inner e Geschicht e de s Einzelliede s un d die Erfassun g eine s bergeordnete n Liedtypus Richtlinie n aufgestell t werden . Da
') A m f t , a . a . O. , N r . 139 . 2 ) M e i s i n g e r , a . a . O. , N r . 224 .

Grundlagen eine r musikalische n Voltsliedforschung 1Z

neben wurd e di e Method e de r vergleichende n Melodienbetrachtun g a n Bei spielen durchgefhrt . N u r di e Ausgangspunkte de r Untersuchung : Variant e un d Kontamination bedrfe n noc h eine r Zusammenfassung . I w a r wurde n auc h dies e Begriffe i m Lauf e de r Vergleichunge n scho n s o vie l wi e mglic h verallgemeiner t und ihr e Gesetzmigkei t nachgewiesen , doc h konnt e da s immer nu r a n dem gerade vorliegenden Einzelfall und dahe r i n eine m nur zuflligen Zusammenhang geschehen. Unter de m Vegriff de r Variant e wurd e alle s verstanden , wa s a n Umbildunge n der Melodi e vo n ih r selbs t au s erklr t werde n konnte . Kontaminatione n trate n ein, sobal d de r Umbildun g ei n fremde s Elemen t z u Grunde lag , da s vo n aue n her eindrang . Di e Umbildunge n umfate n all e Strkegrade : sie trate n mi t de r bedeutungslosen un d kau m wahrnehmbaren Vernderun g de s einzelnen Tones ei n und gipfelte n i n de r Iersprengun g un d willkrlichen Vernderun g ganze r Form teile. I n ihne n offenbart e sich di e lebendige , of t produktiv e Kraf t de s Volkes . Schon a m Einzelfal l wa r ei n doppelte r Sin n de r Variantenbildun g erkann t worden. I n eine m Falle is t ei n erhhte s Kraftbewutsei n ihr e Wurzel, da s di e gegebene Melodie weiterbildet , berschneidet , nach eigenen Gesetzen neue organische Formen schafft , i m ander n ei n Unvermgen , ein e Kraftlosigkeit , di e Lini e z u fassen, welch e die Konturen verwischt , ihr e einzelne n Sttzpunkte un d Formenteil e einander annher t un d de n Organismu s verkmmer n lt . I n diese m Sinn e konnte vo n eine r positive n un d negative n ode r vo n eine r aktive n un d passive n Variantenbildung gesproche n werden . M i t de r Feststellun g eine r positive n ode r negative n Variantenbildun g kan n freilich nich t imme r vo n vornherei n ei n Werturtei l verbunde n werden , wen n e s sich nich t um eine gleiche Ausgangsfassung handelt . Auc h ein e negative Varianten bildung kan n sthetisc h wertvol l sein , wen n sie unwesentliche ode r de m Volkslie d wesensfremde Teil e eliminiert . V o r alle m abe r knne n di e Vedeutun g un d de r Wert eine r Variantenbildun g nich t gemesse n werde n ohn e ein e Bestimmung de r ursprnglichen Fassung i n de r Nichtun g de r dre i gezeichneten Entwicklungsbahne n fest beweglich , konstan t variabel , individuel l typisch . I n viele n Fllen, wie etw a i n de r Entwicklun g de r beide n Kunstlieder kan n ein e Variantenbildun g uerlich garnich t ander s als negati v sein . Di e Fortpflanzun g eine r individuelle n und konstante n Melodi e wir d di e produktive n Krft e eine r Variantenbildun g schwerer hervortrete n lasse n als die Umbildungen einer variabeln und typischen Linie. Es wa r Wer t darau f geleg t worden , nich t nu r da s Gesetz , sonder n auc h di e treibende inner e Kraf t eine r Variant e ode r Kontamination z u erkennen . Dami t konnte di e Gesetzmigkei t ihre s Auftretens begrnde t werden . E s gib t i n unsere r Musik auerhal b de s Volkslied s keine n Ort meh r f r ein e scheinba r s o Willkr liche, eine , wen n auc h unfreiwillig , improvisierend e Behandlun g eine r gegebene n Melodie. Si e wa r abe r einma l vorhanden : i n de r verzierende n Ausgestaltun g der gesungene n ode r gespielte n Linie , wi e sie mehrere Jahrhunderte hindurc h bi s zum Ende de s Generalbazeitalters selbverstndlich war . M a n nenn t dies e Technik im 18 . Jahrhundert da s Einfge n de r ,Manieren^ , wobe i ma n zwische n wesent lichen Manieren un d willkrliche n Vernderunge n unterschied . Di e erste n liee n das Wese n de r Linie , dere n improvisierend e Umgestaltun g jene r I e i t nich t nu r selbstverstndlich war , sonder n soga r vo n ih r geforder t wurde , unberhr t un d
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begngten sich mit dere n reickere r Ausgestaltun g durc h Ornamente , harmonisch melodische Bindungen wi e Durchgangstne , Vorhalte , Wechseltn e ode r kleiner e Freiheiten. Di e willkrliche n Vernderunge n schaltete n fre i mi t de r Melodie , ersetzten ganz e Teile vo n ih r durc h kunstvol l bewegt e Linien, verndert e Iieltne , hher gespannt e Vgen , akkordisch e ode r rhythmische Umschreibungen . Di e hn lichkeit diese r Technik , da s Auftrete n fas t alle r de r ebe n genannte n Improvisa tionsmomente i n de r Variantenbildun g de s Volksliede s is t z u augenfllig , u m nicht wenigsten s festgestellt z u werden. E s knnt e soga r verleiten , die alten Gesetzc der melodische n Vernderungen au f da s Volkslied z u bertragen , wen n nich t i n dem sinnvollen Wirke n Positive r un d negative r Krft e bereit s ei n andere s un d besseres Prinzi p de s Erkennen s gegebe n wre . Das erst e Gesetz alle r negative n Variantenbildung is t di e A s s i m i l a t i o n . I h r lieg t da s Strebe n z u Grunde , di e Melodi e au f jed e mglich e Weis e gleic h zu machen , z u vereinfachen , di e Hhe n de r Lini e abzudecken , di e Ecke n un d Biegungen z u beseitigen . Dahe r wurd e mehrfach al s hchste s Zeichen von Kraft lofigkeit di e Assimilatio n eine r ganze n Lini e au f di e Kh e eine s einzige n Tone s gefunden. De r Vorgan g de r Assimilatio n wurd e bereit s zwische n Einzeltne n beobachtet, dann zwischen Teilmotiven, Endunge n von Teilstzen, korrespondierenden Teilen de r Form , schlielic h zwische n ganze n Perioden . Das Negativ e sprich t sich weiter i n de r V e r k l e i n e r u n g vo n Intervallen, Linien, Formteile n un d schlielich ebenfall s ganze n Formen aus . Di e negativste n Fassungen mehrere r Vergleichsgruppe n ware n gleichzeitig di e krzesten . Kie r tra t zur Verkleinerung , d . h . Zusammenziehun g of t di e radikaler e For m de r A u s stoung vo n Teile n de r Linie hinzu . Dies e wir d wesentliche r Stck e beraubt , ohne da di e brige n z u eine r neue n For m mi t einande r verbunde n wrden . Ein vierte s negative s Variantenprinzi p lieg t i n de r V e r s c h l e i f u n g . Sie trit t husi g i n Erscheinung , inde m grer e Intervall e durc h Durchgangs tne berbrck t wurden , auc h inde m har t nebe n einande r stehende Werte durc h Vorhalte un d Vorwegnahm e verbunde n wurden . Di e Verschleifun g is t of t mi t der Assimilatio n gepaart , de r sie innerlich nah e steht. Di e hie r beobachtete n Er scheinungen knne n abe r auc h positive n Charakte r gewinnen ; da s gil t besonder s von de r strkere n Spannun g de r Vorwegnahme . berhaupt kan n di e endglltig e Entscheidun g be r de n positiven ode r negative n Charakter eine r Variantenbildun g nich t vo m Standpunk t de s Prinzip s au s ge troffen werden . Di e Assimilation , vo n sich au s negativ , konnt e auc h positiv e Bedeutung gewinne n al s Steigerun g be r di e ursprnglich e Erscheinungsfor m oder al s Annherun g vo n Teilen a n di e Hhepunkte eine r Linie. S o kan n auc h die hufig e V e r t a u s c h u n g de s d i a t o n i s c h e n un d a k k o r d i s c h e n A b l a u f p r i n z i p s nich t vo n vor n herei n mi t de m Merkma l de s Positive n oder Negative n verbunde n werden . Meis t wir d di e Umschreibung de r Diatoni t durch ein e akkordisch e Lini e positi v z u werte n sein , de r umgekehrt e Fall dagege n negativ, doc h kan n ma n die Bedeutung diese r Erscheinun g ers t im Zusammenhan g mit de n ander n Momente n de r Variantenbildun g endgilti g festlegen . Whrend de r Sin n alle r negative n Variantenbildun g i n de r Tenden z zu r Vereinfachung, Gleichmachung , Iusammenziehun g z u suchen war, is t die treibende

5.

Grundlagen eine r musitalische n Vollsliedforschun g zz

Kraft de r positive n Variantenbildung di e elementare , konzertierend e Auswirkun g des Melodischen, das Streben nac h Reichhaltigkeit, Steigerun g un d unmittelbare m Ausdruck. Da s Grundgeset z der positiven Variantenbildung is t die S t e i g e r u n g der Linie . Dies e komm t bereit s zu m Ausdruck , wen n zwe i gleich e ode r benach barte Tn i n ei n Dreiklangsinterval l aufgels t werden . A m husigste n is t di e hhere Spannun g eine s melodische n Vogen s u m da s nchst e Interval l de s ih m zu Grunde liegende n Drei ode r Vierklangs , als o etw a di e Steigerun g de r Linie, welche bi s zu r Quint e de s Dominantklange s reicht , bi s z u desse n Septim e ode r None. (Di e verhltnismi g hufige n Nonenbildunge n i m Volkslie d sind of t hierdurch z u erklren. ) Ei n stark positive s Momen t de r Variantenbildung is t di e U m k e h r u n g eine r Linie , eine s M o t i v s ode r eine s einzelne n Intervalls ; sie ist of t ei n Ausdruck willkrliche r Beherrschun g de r Melodik. Hierhe r gehr t auch die frei e U m s t e l l u n g vo n Teile n de r Lini e ode r ihre r Hhepunkt e un d di e E r w e i t e r u n g de s melodische n Vogen s durc h Dehnung, Verlngerun g ode r am End e eine s Liedes durc h di e mehrfach beobachtete Spaltung de s letzte n Nach satzes i n zwe i selbstndig e Teilstze , di e durc h ei n neue s Kalb un d Ganzschlu Verhltnis mi t einande r verbunde n werden . Auc h die Zerlegung eine s geschlossenen Formteils durc h Einschaltun g vo n Pause n ode r Umbiegun g de r Endunge n ge hrt i n diese n Zusammenhang. Ei n allgemeine s Kennzeiche n positive r Varianten bildung is t di e schmckend e Ausgestaltun g de r Linie, di e sich in de r Einschaltun g von Zwischentnen , freie n ornamentale n Bildunge n un d de r Auflsun g de r melodischen Grundwerte i n de r A r t eine r Figuratio n ausspricht . Hie r offenbare n sich die schaffenden Krfte de s Voltes a m strkstenun fhre n bis zu r elementare n d I e r s p r e n g u n g d e r Lini e durc h eingeschobene Tne, Umschreibun g melodische r Einzelwerte, neu e Motivbildunge n un d schlielic h durc h freie , di e For m vlli g auflsende Fiorituren . Whrend dies e Umbildungen de r melodische n Linie smtlich vo n inne n herau s wachsen un d z u begrnde n sind, is t noc h ein e A r t vo n Varianten z u erwhnen , die vo n aue n he r entstande n ist : di e Verlegun g de r melodische n Lini e u m di e (meist tiefere ) Terz , welch e ursprnglich eine r begleitende n z w e i t e n S t i m m e zufiel un d dan n durc h Assoziatio n mi t de r erste n vertausch t wurde . E s sind ganze Liede r i n diese r A r t aufgezeichne t worden , dere n Vorsnge r offenba r nu r gewohnt waren , i n de m betreffende n Lied e di e zweit e Stimm e z u singen. Alle dies e Gesetze eine r Variantenbildun g ginge n au f da s Melodisch e zurck . Auch die andern Element e zeigen Einwirkungen i n gleiche m Sinne. Di e negative n Krfte spreche n sich h a r m o n i s c h imme r i m Sinn e de r Vereinfachun g de r Funktionen aus , meis t in de r Beziehun g de s melodischen Ablaufs au f de n Wechsel zwischen Dominant e un d Tonika . I n primitive n Fassunge n wir d soga r diese s Verhltnis aufgelst : da s Halb-Ganzschluverhltni s eine r Period e wir d i n de r Umbildung z u doppelte m Ganzschlu assimiliert . Positi v is t da s Strebe n nac h neuen harmonischen Gegenstzen , das Schaffen selbstndige r Dominantbeziehungen . Zeichen besondere r Kraf t if t di e frei e Einschaltun g eine r Unterdominant e ode r die Bildung eine r fnfteilige n Kaden z mi t de m tonische n Quartsextakkord . R h y t h m i s c h e Umbildunge n zeige n a m husigste n di e bertragun g de r Melodie i n ein e ander e Taktart . D a de r dreiteilig e Tak t di e strkere Spann

134 ^

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s Mersman n -

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kraft hat , is t di e Umbildun g vo n ih m i n de n gradteilige n Tak t fas t imme r vo n negativer Vedeutung . Nich t imme r mi t Taktwechse l verbunden ist die rhythmisch e Bindung eine r star k gelste n melodischen Linie ode r di e Lsung eine r gebundenen . Auch hie r is t di e strker e Bindung meis t ei n Ieichen vo n geringerer Kraft , wen n sie nich t durc h auermusikalische Moment e beding t ist . Di e Wertun g rhythmische r Varianten is t abe r stet s mi t eine r Kriti k de r Aufnahmequell e z u verbinden . Schlielich trete n Umbildunge n de r Melodi e auc h i n de r Umwertun g de r f o r m a l e n Gesetz e i n di e Erscheinung. Da s Verhltni s zwische n Vorder un d Nachsatz eine r Periode , zwische n eine r Period e un d eine r zweite n verschiebt sich. Kier uer t sich da s Negativ e de r Variantenbildun g i n eine m Unvermgen, di e Form z u umspannen , als o i n de r Ausschaltun g de s Gegensatze s un d seine r Um bildung i n di e Entsprechun g ode r i n de r Nckbildun g de r Entsprechun g au f di e bloe Wiederholung. Positi v is t da s Schaffe n formale r Gegenstz e und besonders die Beziehun g ursprnglic h nich t ode r nu r los e zusammenhngende r Teil e eine r Melodie au f ei n bergeordnete s Formprinzip. Da s is t etw a de r Fall , wen n be i einem zweiperiodische n Lied e de r Vordersat z de r zweite n Period e melodisc h s o umgedeutet wird , da e r de m korrespondierende n Vordersat z de r erste n (vielleich t in de r For m eine r Sequenz ) entspricht . Hie r ha t di e Assimilatio n umgekehrt e Vedeutung: sie spann t eine n Bogen , w o di e Erscheinungen ursprnglic h unver bunden nebe n einande r standen . Es schein t zunchst, al s o b K o n t a m i n a t i o n e n imme r negati v gewerte t werden mten, den n sie sind meist ein Symptom vo n Kraftlosigkeit, di e gegeben e Linie z u fassen . Dennoc h wir d auc h hier manchma l da s Gegentei l de r Fall sei n : ein fremde s Element , welche s i n ein e ursprnglich bedeutungslos e Lini e eindringt , gibt diese r bisweile n ers t Leben und Farbe. Doc h entzieh t sich die Kontaminatio n in vie l hhere m Grad e de r gesetzmige n Festlegun g al s di e Variantenbildung . Typisch is t hie r di e Beobachtung , da e s sich meis t u m geschlossen e Formteile , in de r Negel u m einzelne Vorder- ode r Nachstz e handelt. Of t is t der Liedanfan g der Or t de r Kontamination , de r Grun d i n de n beobachtete n Flle n di e uer e oder inner e Verwandtschaf t de r i n Verbindun g tretende n Formteile . Dabe i ist kei n Unterschied , o b dies e Verwandtschaft unmittelba r i n de r melodische n hn lichkeit de r einande r ersetzende n Teile besteh t ode r i n de m gemeinsame n Ablaufs gesetz de r ganze n Form . Darbe r hinau s is t auc h di e gleich e Intensit t de s melodischen ode r (husiger ) de s rhythmische n Ablauf s ein e treibend e Kraf t de r Kontamination. Ein e klar e Abgrenzung ihre r einzelne n Erscheinungsforme n un d grade is t nac h de m vorliegende n Materia l noc h nich t mglich . Vo m wrtliche n Auftreten eine s eindringende n Liede s sinkt sie be r ungezhlt e Zwischenstufe n hinab bis z u de m nu r mi t feinste n Sinne n sprbare n Fluidu m eine r fremde n Kraft. Die Durchfhrun g de r Vergleich e ha t gezeigt , da di e Festlegung de r Gesetze einer Varianten un d Kontaminationsbildun g vo n tiefere r Vedeutun g ist . Den n es handelt e sich in de n meisten Fllen u m Gesetze, di e weit be r da s Musikalisch e hinausgingen. Ein e willkrlich e Variantenbildung , welch e schlechthin nicht erklr t werden konnte , wurd e niemal s gefunden ; e s wa r soga r selten , da positiv e un d Negative Krft e de r Variantenbildun g sich im Einzelfall e unbegrnde t un d wider

Grundlagen eine r musikalische n Voltsliedforschung 1Z

spruchsvoll mischten . Fas t imme r konnt e da s Wese n de r Melodi e durc h eine n Begriff gekennzeichne t werden , de m sich di e Variante n unterordneten . Diese r auermusikalische Gesichtspunk t wa r meis t durc h di e Angab e seine r Nichtun g (positiv ode r negativ ) un d seiner Erscheinungsfor m (Steigerung , Assimilation usw. ) bestimmt. Umbildungen , wi e sie i n de r Steigerung de s Pathetisch-Senlimentale n in de m Lied e ,Ne i Seda n woh l au f dc r Hhen ' bi s zu m Ausdruc k kraftvolle r Lebensfreude be i de r Verbindun g de r gleichen Melodie mi t andere n Texten nach gewiesen wurden , sind di e positivste n aller Varianten . V e i de r Untersuchun g des musikalischen Inhalts solle n noch charakteristischeVeleg f r sie angefhrt werden . e Sie sind, wi e imme r wiede r beton t werde n mu, di e hchste Stufe de r lebendige n Fortpflanzung. I n de r Gesetzmigkei t diese r Fortpflanzung, welcher di e geringste Variante ebe n s o angehrt , wi e de r strksteinhaltlich Eingriff , trit t di e Gesamt e heit de s Volte s al s ei n i n hchste m Grad e produktive r Fakto r unverhll t an s Licht. Un d e s heb t sich der Schleie r vo r de n schaffenden Krften de r Volksseele, deren Mediu m nu r de r einzeln e Snge r ist , un d dere n Organ .

iN

Die Musi k i n den tunisische n Stdte n


Nobert Lachmann , Verli n
I. Begrenzun g de s Themas . / ^ i n e Gesamtdarstellun g de r gegenwrtige n arabische n Musik wrd e vo n vorn ^ 3 herei n z u bercksichtige n haben , da di e Musikbung trot z de r ausgeprgte n Familienhnlichkeit alle r Gruppe n i n fas t jede m einzelne n Land e de s arabische n Sprachgebiets stark e Besonderheite n aufweist . Nachde m bishe r di e Musi k de r Lnder, di e man als ostarabisch e Grupp e zusammenfasse n kann, nmlic h di e Musi k von Syrien , Arabie n un d gypten , i n eine r Neih e vo n zuverlssige n Dar stellungen') zugnglic h gemach t worde n ist , handel t e s sich in de r vorliegende n Arbeit u m eine n Tei l de r maghrebinische n Gruppe , di e Tunisien , Algerie n un d Marokko umfat . Auc h di e Musi k i n Tripoli s ode r wenigsten s i m westliche n Teil vo n Tripoli s wir d diese r Grupp e zuzurechne n sein . Wen n wi r vo n de r Musik de s Maghre b sprechen , s o is t dabe i di e Musik de r Verber un d Kabylen , die vornehmlic h i n Teile n vo n Algerie n un d Marokk o ihr e Stammeseigentm lichkeiten vol l bewahr t haben , vo n vornherei n auszuschlieen . Di e Musi k diese r Volksstmme is t nac h Rhythmik un d Tonalit t vo n de r al s arabisc h bezeichnete n scharf getrennt . Ei n zweite r Unterschie d besteh t zwische n der Musi k de r Stdter , der sehafte n Landbevlkerun g un d de r Beduinen . Di e Anlag e de r Musikstcke , die Instrumentation, di e musikalische n Formen un d die Auffhrungspraxis i n de n Stdten de s arabische n Kulturkreises weisen , s o verschieden sie untereinander sind, mehr gemeinsam e Zg e au f al s di e de r Stdte r un d de r Beduine n innerhal b eines Teilgebietes") . Das Materia l z u de r vorliegende n Arbei t is t au f folgend e Weis e zustand e gekommen. Ersten s standen mi r di e Phonogramm e arabische r Liede r zu r Ver fgung, die whrend de s Krieges vo n G e o r g S c h n e m a n n f r da s Phono gramm'Archiv de s Verliner psychologische n Instituts i m Wnsdorfe r Lage r auf genommen wurden . I u r Zei t diese r Aufnahme n wa r ic h i n diese m Lage r al s Dolmetscher beschftigt " und konnt e dahe r diejenige n unte r de n Gefangenen , di e sich al s Musiker hervortaten , auswhlen und auch den Aufnahmen selbs t beiwohnen. Zweitens hab e ic h vo r un d nac h diese n phonographische n Aufnahme n vo n M i t t e 191 5 bis Oktobe r 191 8 be i den nordafrikanische n Gefangene n Musikstudie n getrieben. B e i de r groe n Anzahl vo n Stmmen, di e dort vertrete n waren , und
') V g l . S . l38 . 2j V a r t o k (a . a. O.) beton t z u Anfang ausdrcklich , sei n Aufsatz handl e nu r vo n alg e rischer Vauernmusil" , nimmt dan n abe r unte r sein e Notenbeispiele Kabylen un d Oaujatnz e sowie ein e Anzahl al s N u b a " bezeichnete r Stcke , also Erzeugnisse stdtischer Kunstmusil, auf .

Von

Die Mufi l i n de n tunisischen Stdte n ?

von dene n jede r ein e Neih e vo n Musikante n aufwies , bestan d di e Mglichkeit , einen berblick ber di e mannigfaltigen Arte n musikalische r Praxi s i n de n Lndern des Maghreb z u gewinnen. Vo n diese n Musikern sucht e ich, mglichs t nac h ihrer eigenen Methode , eine n Teil ihre r Liede r z u lernen . D a di e Araber bei m M u sizieren auf ih r Gedchtni s angewiese n sind, weich t dies e Methode vo n der euro patschen stark ab . Di e zu r stdtische n Kunstmusi k gehrenden , zu m Tei l rech t langen Gesnge werden , hnlic h wi e in de n Schulen di e Koransuren, vo m Lehre r vor- un d vo m Schle r nachgesungen : e s wir d mi t eine m Abschnit t vo n nu r wenigen Tnen un d Silbe n i n oftmalige r Wiederholun g begonnen , dan n mit de m nchsten fortgefahren, dan n dieser mit de m ersten zusammen wiederholt un d darau f wieder u m ei n kleine s Stc k erweiter t un d s o for t bi s zu m Schlu. Einfacher e und besonder s volkstmlich e Liede r dagege n werde n ebensoweni g einstudier t wi e bei uns . Hufi g hab e ic h be i de n Veranstaltunge n de r Musiker , di e durc h Sendungen au s ihre r Heima t mi t Originalinstrumente n versehe n waren , de n Nhythmus de r Schlaginstrument e markier t un d di e Melodi e au f de r Violin e mitgespielt. Au f dies e Weis e lernt e ic h ein e gro e Anzah l vo n Musikstcken , die ich gewissermaen nach Diktat niederschrie b un d bei immer wiederholte m Kre n verbesserte un d mi t Variante n versah . De r Kaupttei l diese r Sammlun g vo n ungefhr 30 0 Lieder n gehr t de r Musi k de r tunisische n Stdt e an . Tunisisch e Musiker ware n i m Lage r besonder s stark vertreten , un d unte r ihne n befan d sich ein Snge r au s de r Stad t Vza , de r be r ein e ungewhnlic h reich e Auswah l von Lieder n un d Texte n verfgte ; vo n ihne n lieg t ein e Anzah l auc h i n de n Schnemannschen Phonogramme n vor . Ic h besitz e smtlich e Text e z u de n vo n ihm gesungene n Lieder n i n seine r leide r rech t fehlerhafte n Niederschrift') . E r war vo n seine r gesamte n Umgebun g al s ei n Meiste r seine s Fache s anerkannt , ein Urteil, da s mi r krzlic h vo n eine m Tunisier, de r selbst ei n Kenner de r Musi k seines Lande s is t un d di e Phonogramm e hrte , besttig t wurde . Vo r alle m aber hab e ic h aue r de n Musikstcke n selbs t auc h Ausknft e theoretische r Ar t von ih m erhalten . D a e r ebens o wi e sein Vater eine m de r viele n i n Nordafrik a bestehenden religise n Orde n (de m de s 3icl i Hlatire? ) angehrte , di e di e Haupt schlichen Pflege un d berlieferungssttte n de s kunstmige n Musizieren s sind, kannte e r ein e gro e Neih e musikalische r au f Gattung , For m un d Rhythmu s bezglicher Fachausdrcke , di e hie r jeweili g a n passende r Stell e angefhr t un d besprochen werde n sollen . So wir d e s mglic h sein , da s vorhanden e Material i n ei n System i m Sinn e des arabische n Musiker s z u bringen . Allerding s mu diese s Syste m vorlufi g nach zwei Seiten hin unvollkomme n bleiben . Einerseit s besteh t kei n Zweifel, da es i n Tunisie n selbs t Musike r gibt , di e de n theoretische n Erluterunge n meine r Gewhrsleute noc h manche s hinzusetze n knnten . Zweiten s abe r is t di e Musik theorie berhaup t i m Maghreb, vergliche n mit de m Osten, weni g ausgebaut oder , was wahrscheinliche r ist , schlech t berliefer t worde n un d meh r un d mehr i n Ver gessenheit geraten . ') Allerding s biete n di e Texte in P a f i l ' s algerische m Diwan, sowei t sie die gleiche n Gedichte wiedergeben , selten bessere , hufig noc h schlechtere un d noch ftrker verstmmelte Fassungen.

HM Rober

t Lachman n O

^^ " ^ II . Di e Maqmen') . ^ '" " ' ^ " """ ^ " " Was unte r de m Begrif f de s Maqm s z u verstehe n ist , ha t A . I . I d e l shn) auseinandergesetzt . In Maqam , s o fiihr t e r aus , sind Tonleite r un d Tonweise, un d vorzglic h letztere , einbegriffen" . Zu r Kenntni s un d Bestimmun g eines Maqm s gehr t als o sowoh l di e de r Intervallschritte , i n dene n sich di e ihm zugehrige n Melodie n bewegen , al s auc h de r Motive , au s dene n sie gebildet find. Idelsoh n ha t f r di e ostarabische n Lnder ein e umfassend e Darstellung de r Maqmen nac h de r tonale n un d motivische n Seit e gegeben . Sein e Abhandlun g sowie di e wertvollere n unte r de n sonstige n zahlreiche n Arbeite n be r di e ost arabische Musik (wi e di e von Do m I . P a r i s o t , D a r w i s c h M o h a m m a d , K a m i l a l K h o l a y ) knne n sich sowohl au f ein e theoretisch e wi e ein e prak tische berlieferun g sttzen. E s gib t i n Syrie n un d i n gypte n ein e grer e Anzahl vo n Musikern, di e die Tne mi t ihre n alten , zum Teil au s de m Persischen stammenden Name n bezeichne n un d di e Lag e diese r Tn e au f de m ^ angebe n knnen, de r arabische n Laute , di e scho n i n de m Trakta t de s a l F a r a b i ein e Kauptrolle spielt . Nachde m i m Lauf e de r Jahrhundert e vo n Theoretiker n ein e Neihe vo n Systeme n be r di e arabisch e Leite r aufgestell t worde n ist') , hat ma n sich heute i n Syrie n un d gypte n au f ei n Syste m vo n 2 4 Vierteltonstufe n geeinigt; ein e Auswah l vo n Tne n diese r Neih e i n Abstnde n vo n ^/ 4 bi s /4 , vorzugsweise abe r 2/ 4 hjs 2/ 4 Tnen ergib t di e Leitern de r einzelne n Maqmen). Die Grundlag e de r arabische n Leiter n wa r un d is t di e diatonische ; da s is t das Ergebnis , z u de m sowoh l Lan d vo m Standpunk t de r geschichtliche n Ent Wicklung wi e auc h Idelsoh n vo n de m de r gegenwrtige n Musi k au s kommt . N u n stimm t zwa r di e praktisch e Ausbun g de r Musi k nich t imme r mi t de r Theorie berein . De m orientalische n Musike r lieg t e s fern , sich peinlic h inner halb de r Grenze n eine s vorgeschriebene n Schema s z u halten . Zude m wir d ma n die genau e Intonatio n jede s Intervall s ums o wenige r vo n ih m z u erwarte n haben, al s bekanntlic h auc h be i uns di e praktisch e Musik e s mi t de r Innehaltun g bestimmter Intervall e de r reinen , pythagorische n ode r temperierte n Stimmun g nicht gena u nimmt . Abe r da s anerkannt e System , da s j e nac h de r Landschaf t zu modifiziere n ist , biete t ein e verhltnismi g einfach e Handhabe , u m all e be fremdenden Tonschritte , di e man etw a a m Phonogramm durc h Messung feststellt , als Abweichunge n vo n eine r bestimmte n Nor m z u deuten . Ebens o sind di e Namen de r Maqmen , ihr e charakteristischen Motive ihr e Neihenfolge un d ihr e , Verwandtschaftsgrade untereinande r i m Oste n durc h zahlreich e Zeugniss e ber liefert, di e zwa r i n Einzelheite n vielfac h voneinande r abweichen , aber , wi e wiederum Idelsohn' s Arbei t zeigt , doc h ein e geordnet e bersich t ermglichen . >) Ich behalte diese n i n der abendlndischen Wissenschaf t bereit s eingebrgerte n s y r i schen Name n bei . I n gypte n is t statt iaq m di e Bezeichnung nsm a ( - Melodie ) in Gebrauch . 1) Maqume n de r arabischen Musit , Sammelbnd e de r I M G. XV , S. l l f . 2) V g l . I. P . N . L a n d , a . a. 0. <) Dagegen greif t de r osmanis e Musitgelehrt e R a o u f P e l t a (vgl . l.2 ^su3iqu e Imque i n de r Qncyclopsie cl e Ia Hwsique", e . A. I^avlnac, Paris ) au f die Intervall bestllnmungen de r griechische n un d de r sicb ihnen anschlieende n altorientalische n Mustt schriftfteller zurck .

Die Mufi t i n de n tunisischen Stdten IZ

Ganz ander s steh t e s i n de n Lnder n de s Maghreb . Auc h hie r is t i n de r Kunstmusik de r Stdt e de r Begrif f de s Maqam s (i n Tunisie n 'sab a ^ Natur , A r t , Charakter , P l u r . I'ubu' , i n Algerie n 3ana' 2 ^ Arbeit , Kunst , Handwerk ) bekannt, un d ma n ordne t di e Liede r nac h ihre r Zugehrigkei t z u de n Maqamen. Aber e s fllt vo n vornherei n auf , da di e Namen de s dor t gebrauchte n Maqame n zum Teil vo n den i m Oste n bliche n verschiede n sind, whren d wiede r ander e nu r im Namen , nich t i n de r Sach e mi t de n stliche n bereinstimmen . Die s wrd e lediglich ein e leich t z u lsend e Schwierigkei t de r Terminologi e sein , wen n i m Westen di e Intervallschritt e de r Maqmleiter n i n hnliche r Weis e theoretisc h festgelegt wre n wi e i m Osten . ber ein e solch e theoretisch e Festsetzun g de r Tonschritt e ha t abe r bishe r niemand, de r sich mit de r Musik de s Maghreb beschftig t hat , Angabe n mache n knnen. Di e Beschreibungen , di e Salvado r D a n i e l un d Jule s N o u a n e N ) von de n einzelne n Maqame n (vo n beide n moe " genannt ) geben , sehe n still schweigend di e Identitt de s arabischen Tonsystem s mi t de m europischen voraus . N u n wir d e s abe r scho n bei m flchtigen Hre n irgen d eine s beliebige n Musik stcks aus Algerie n ode r Tunisie n deutlich , da aue r de n auc h be i un s b lichen Intervallschritte n noc h ander e i n Gebrauc h sind; un d diese r Eindruc k wir d durch die Messungen a n Phonogrammen, di e v . H o r n b o s t e l , V a r t ok un d ich vorgenomme n haben , jede m Zweife l entrckt . Ein e ander e Frag e is t es , welche vo n diesen gemessene n Intervallen zu r Bildun g vo n Maqmleiter n z u ver wenden, un d welch e al s Abweichunge n vo n eine r s o geschaffene n Nor m z u be trachten sind. Da wi r auc h theoretisc h mi t noc h andere n als nu r unsere n Inter vallschritten rechne n muffen , is t i m Hinblic k au f da s i m Oste n aufgestellt e Ton system s o gu t wi e sicher; auerde m abe r wrd e ein e gegenteilig e Annahm e z u dem Schlu zwingen , da die Snger un d Instrumentalisten de s Maghreb, eine r wie de r andre , dauern d unreine " Intervall e hervorbringe n un d zwar vorwiegen d an de n gleiche n Stellen . Auch abgesehen von den Leitern bieten sichf di e Maqmenfrage keine nennens r werten theoretische n Anhaltspunkte. W i r finden , da di e Namen de r Maqame n nicht einma l i n de n Nachbarlnder n Algerie n un d Tunisie n di e gleiche n sind. Auch lieg t mi r aue r de r moderne n Sammlun g vo n V a f i l (Algie r 1904 ) kei n Diwan (d . h. Sammlung vo n Kunstliedertexten) vor , au s de m man , wi e Idelsoh n fr de n Osten, eine im Maghreb blich e Reihenfolge de r Maqamen ersehe n knnte. W i r sind als o f r di e Anzah l un d Einteilun g de r Maqame n fas t gan z au f mndliche Angabe n angewiesen . N u n sind sowoh l mein e tunisische n Gewhrs leute wi e di e algerischen be i D a n i e l , D e l p h i n H G u in un d N o u a n e t " ) darin einig , da ihr e Kuns t nac h Tex t un d Musi k au s Granada , de m Mittel punkt maurische r Kultur , stamme. I n Granad a hab e e s 2 4 Maqame n gegeben , von dene n jetz t nich t meh r all e i n Gebrauc h seien . Di e Anzah l un d di e Name n >) Beide a . a. O. Vgl . auch N o u a n e t 's Studi e I^a ^w8ique ^rade clans le ^a^nreb (in Lavignac' s Lncyclopeclie) . l) Auc h in Algerie n tomm t f r di e Maqame n nu r di e Musi l de r Stdte , nicht di e der sehaften Landbevlkerun g un d de r Beduine n i n Frage , wa s wede r Danie l noc h Rouanet gengend hervorgehoben haben.

der i n Algerie n bekannte n Maqamen stimmen be i den genannten Autore n leidlic h miteinander un d mi t Vasil' s Diwa n berein . Da be i Vasil , de r nu r ein e Textsammlun g gibt , un d be i Delphi n un d Gui n ber di e Beschaffenheit de r Maqame n nicht s gesag t wird , s o lt sich nich t ent scheiden, o b nich t eine r de r dre i nu r vo n Nouane t ode r Danie l erwhnte n Maqamen mi t irgendwelche n nu r be i ^ a f i l ode r Delphi n angefhrte n identisc h ist . Ob di e Reihenfolg e be i V a f i l au f Absich t ode r Willk r beruht , is t nich t sicher. D a n i e l such t sein e Einteilun g de r Maqame n de m griechische n Ton . artensystem anzupassen . D e l p h i n un d N o u a n e t gebe n nac h ihre r Auf zhlung de r Maqame n di e Reihenfolg e an , i n de r sie be i Festlichkeite n ange ordnet sind. Hierbe i weis t Nouane t jede n Maq m eine r bestimmte n Tageszei t zu, wi e di e Inde r ihr e Ngas ; de n Anfan g macht , nac h Nouane t wi e nac h Delphin H Guin , de r Maq m 3llca , de n Schlu bilde t IVlaiI . Auch mein e tunisische n Gewhrsleut e sagten , da de r Maq m ^ a i a , de r immer i m Anschlu a n Nas a a-V N auftrete , de n Schlu grere r Musik auffhrungen bilde ; hiervo n wir d noc h spte r <unte r Auffhrungspraxis ) di e Nede sein . Abe r di e Reihenfolg e de r Maqame n i n ihre r Gesamthei t is t mi r Grundstzliches nich t mitgeteil t worden . Ic h zhl e sie deshal b i n eine r au s de r Praxis abgeleitete n Anordnun g auf , di e weite r unte n erluter t werde n wird . Meine Gewhrsleut e nannte n folgend e Maqmen , z u dene n sie di e beigefgte n Bemerkungen machten , un d unte r dene n sie Haupt un d Nebenmaqmen , wi e i m Osten al s Vte r un d Shn e bezeichnet , unterschieden ; di e Nebenmaqme n sind jeweilig ihre n Hauptmaqme n beigegeben') . l. ag a-vil . 2 . VN . Diese beide n Maqme n stehen i n enge r Verbindun g miteinander . 3. 25 m 8ab3 . N . 3ska , mi t 81K 2 niia-ia . 4. ^8da<m , mi t ttamel 12 und Name ! maia . l-lasi 5. M I i M r e8.3iln . ^ ^ ^ " " " ' 13 8. <sq . ? 9. gednn , en g verwand t mi t 'raq . !4 ! 0. I M H e r (auch : ^k^e r waqiy . 15 . t-las m 25I , mi t Has m mr- , n g^ m ^ ^ . v! l darrni , mi t 'kas a-V N un d l verwandt . . w.a . a n 625 a a-V N anschlieend . . iska .

Auer diese n 2 1 Haupt un d Nebenmaqme n kannte n sie noc h 4 andere , di e sie vo n de n obige n angeblic h au s Granad a stammenden sonderten . Whren d nmlich di e vo n alter s he r berliefert e Kunstmusik , di e Narnt a (- - Granada) Musik, sich ausschlielic h i n de n bishe r aufgezhlte n Maqame n bewege , trfe n die folgenden, zu m Tei l au s de n lndliche n Bezirke n vo n Tunisie n stammenden, nur i n volkstmliche n Lieder n ode r festliche n Hymnen , jedenfall s abe r nich t i n
') Di e Transkriptio n arabische r Wrte r folg t de r vo n S t u m m e angewendete n bi s auf di e folgende n Zeichen : V3 , ? 3 F (auch vo n Stumm e durc h ei n un d dasselb e Zeiche n ausgedrckt); '4 m - ^ ; (iai n ^ r ; N2M2 2 ^ ' .

>M

Die Musi k i n de n tunlsischen Stdten 14

der Narnatamusi k (ode r k2-nZt2 , wi e di e Tunisie r sie kur z nennen ) auf . Dies e auswrtigen Maqme n heien : 1. Itts n (- - de r gyptische) . 3 . 'rSnni. 2. 3ab3W . 4 . I^Inawancl . V o n al l diese n Maqme n kannte n si e allerding s N r . 15 , ^slca , un d de n Nebenmaqm z u N r . 12 , ttasm ^uz-Zn , nu r de m Name n nach . Da s Wese n und de n Charakter de r brige n dagege n machte n sie mi t Hilf e vo n Modelliedern, die wi r knfti g als Maqammodell e bezeichne n werden , deutlich . Di e tunisische n Musiker habe n fr dies e Lieder al s musikalisch e Gattun g kein e zusammenfassende n Namen, sonder n benenne n sie jeweilig nac h der Form de s dazu gesungenen Texte s als 3'ar , ^rdi , Oia , ^ a w w l , ^aqse . Si e betone n aber ausdrcklic h ihre n in bezu g au f di e Maqme n reprsentative n Charakte r un d bezeichne n da s In tonieren eine s solche n Liede s mi t de m W o r t sic h unterrichten " (iZlhbar) , nmlich be r de n Charakter de s Maqms, d . h. sich einstellen au f de n Maqam') . Diese Maqmmodell e sind i n freie m Zeitma vorgetragene , a n keine n Tex t gebundene Lieder-) . Jed e musitalisch e Stroph e eine s solche n Modell s (i n de n Notenbeispielen durc h rmisch e Ziffer n hervorgehoben ) besteh t au s eine r Anzah l musikalischer Vers e (i n de n Notenbeispiele n mi t kleine n lateinische n Buchstabe n bezeichnet)^ De r einzeln e Ver s de s Maqammodell s bilde t f r de n Arabe r ein e Einheit, di e er nich t zerlege n kan n i m Gegensat z z u den (musikalischen ) Verse n des taktische n Liedes, di e er, wi e wi r erwhnten , z u Lehrzwecken i n noc h kleiner e Teile zerlegt . Wi e au s de n Notenbeispielen ersichtlic h un d be i dem freien, durc h keinen feste n Nhythmu s eingeengte n Hinstrme n natrlic h ist , sind di e Maqam modelle nich t Not e f r Not e festgelegt . Jed e Strophe , jede r Ver s zeig t Ab weichungen vo n de n anderen ; da s gleich e Maqmmodell wir d selbs t be i gleichem Text vo n keine m Musike r zweima l hintereinande r ohn e Variante n vorgetrage n (vgl. Notenbeispie l N r . 11) . I n de m Tonmateria l abe r un d i n de n Umrissen , der Gestalt " de r Melodieverse , besonder s derjenige n Schluvers e ode r Teil e von Schluversen , di e wi r Kaden z nenne n wollen , mu , wi e di e Praxi s zeigt , das Maqmmodel l imme r unvernder t bleiben ; sons t wrde n Merkmal e de s Maqms verlore n gehe n ode r verwisch t werden . Den Modellieder n de r sieben sogenannten groen " Maqmen : l^asc l a-VN, tt28in 8ab , ^zd a in, ^-Zq , ^ e - m m , 3ilc a un d ll28i n z l kan n ei n Schlutei l angefgt werden , de r vo n de n Tunisier n da s gro e ^ n a t t (- - Nubestelle , w o man ankomm t ode r sich niederlt ) genann t wir d (vo n de m kleine n ^nat t wir d spter z u spreche n sein) . Da s gro e HInatt stellt di e charakteristischenMaqmen . motive heraus , di e da s Maqmmodel l noc h nich t gebrach t hat , un d wiederhol t die Kaden z de s Maqmmodells . Das Maqmmodel l dien t i n de r Musik alle r arabische n Lnde r als Vorspiel , als Einleitun g f r Liede r i m gleiche n Maqam . E s sol l Musike r un d Kre r auf de n Charakter de s Maqms, de m alle folgenden Lieder angehren , einstellen".
es i'IqZim . ) Di e rhythmisc h fest e Stell e i m Maqmmodel l 3ilca , Notenbeispie l l7a , ist , wi e mi r der Snge r mltteilte , au s eine r ne u aufgelommene n Vortragsmanie r z u erklren .

) Entsprechend wir d da s Maqmmodel l i n Algerien Iztinb r genannt . I m Oste n heit

142 Rober

t Lachmann

Die eine m sptere n Abschnit t vorbehalten e Motivanalys e de r Notenbeispiel e wird dahe r z u zeige, haben , da di e Motiv e de r taktmige n Liede r eine s Maqams dene n de s ataktische n Maqmmodell s bezw . Nnatt s entsprechen . Die Motiv e de r Nebenmaqme n treten , wi e di e Praxis zeigt , nu r selte n i n selbstndigen Lieder n au f (vgl . abe r Notenbeispie l N r . 21 , da s ei n gan z zu m Nebenmaqm ttllsln m- ? gehrende s Lie d wiedergibt) ; gewhnlic h werde n sie sowohl i m Maqmmodel l wi e i m taktische n Lied al s Episode n vom Umfan g eine s Verses eingefhr t (vgl . N r . 17a , b: 3ik 2 nixa-la) . Es is t nich t notwendig , da ei n Stc k nu r Motiv e eine s einzige n Maqam s in sich schliet ; vielmeh r komm t e s i n Kunstlieder n hufig , dagege n i n volks tmlichen kau m jemal s vor , da di e verschiedene n Abschnitt e verschiedene n Maqmen angehren , j a sogar , da innerhal b eine s Verse s ei n Maqa m vo n einem andere n abgels t wird . M e i n Gewhrsman n au s Vz a wut e fas t imme r genau di e Stell e anzugeben , a n de r di e Melodi e au s eine m i n eine n andere n Maqam berging , un d teilt e of t ein e Melodi e i n kurz e Stcke , vo n dene n e r jedes eine m andere n Maqam zuwies . I u m Vewei s dafr , da diese n Melodie teilen tatschlic h di e Benennun g zukam , di e e r ihne n gab , hngt e e r ihne n da s sogenannte klein e Nliatt " an , ein e ataktisch e Kadenz, die , abgesehen vo n ihre m hier erwhnte n inoffizielle n Gebrauch , jede n Liedvortrag i n eine r f r de n Maqa m charakteristischen Weis e abschliet , wi e da s Maqmmodel l ih n einleitet . ber gange vo n eine m Maqam i n de n andere n sind i n unsere n Notenbeispielen hufi g anzutreffen. De r Schlu vo n N r. 1 5 geh t au s ^zebnZn i n ^ra q ber . N r . 1 0 zeigt eine n Ver s i m Nebenmaq m I-las m nii- 2 al s Mitteltei l i n ei n Lie d de s Maqams ttua eingefgt . I n N r . 3 ' treten i n sech s Abschnitte n 6 Maqme n gewissermaen als Variatione n eine s Thema s auf . N r . 2 endlic h gib t ei n Lied wieder, da s all e l^2sN2ta"'Maqame n durchluft . Das Auftrete n mehrere r ode r ga r alle r Maqme n i n eine m einzige n Stc k verdient vo r alle m deshal b besonder e Beachtung , wei l e s un s f r da s Verhlt nis de r Maqme n zueinander , be r da s mein e Gewhrsmnner un d di e Literatu r nichts wuten , eine n Fingerzei g gibt . V o r alle m sind hierbe i di e Stck e N r. 2 und 3 z u bercksichtigen. Beid e beginne n und schlieen im Maqa m ^25 6 2 6 Dll , wodurch sein e hervorragend e Stellun g i m Rin g de r Narnatamaqame n gekenn zeichnet ist . De r Maqa m ka (Rast ) steht auc h bei ' I d e l s o h n a n erste r Stelle. Da i n N r . 2 nac h de m eigentliche n Schlu noc h ei n Abschnit t i m Maqam ^21 2 angehng t ist , entsprich t de r vorher erwhnte n Verwendun g diese s Maqams. Di e vorhi n gegeben e Aufzhlun g un d di e Notenbeispiel e sind nac h Maqmen i n de r Reihenfolg e vo n N r. 2 angeordnet, ein e Reihenfolge, di e also auf keine n Fal l de m Empfinde n de s tunisische n Musiker s widerspricht . Di e Auswahl de r Stck e is t i n de r Weis e getroffe n worden , da jede r karnta Maqm durc h mindesten s ei n Maqmmodell , un d di e wichtigere n vo n ihne n auch durch mindestens ei n taktisches Stc k vertrete n sind; auerde m sind sie durch weg i n N r . 2 enthalten . Di e de r tunisische n Stadtmusi k ursprnglic h fremde n Maqmen dagege n fande n kein e Bercksichtigung .

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Die Musi k i n de n tunisischen Stdten

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III. Maqamleitern . Das einzig e M i t t e l zu r Bestimmun g f r i n Tunisie n gebraucht e Tonleiter n ist, d a grundstzlich e uerunge n vo n feite n einheimische r Musike r un d Theure tiker fehle n ode r wenigsten s nich t bekann t sind, di e Messun g de r tatschlic h i n den Phonogrammen enthaltene n Tonhhen un d Intervalle . Ein e solche Messung habe ic h mi t Hilf e de s Appunnschen Tonmesser s sowoh l a n de n Vlasinstrument wie de n Gesangstcke n meine s Phonogrammaterial s vorgenommen . D a de r Snger f r jede s Lied angab , welche m Maqm e s angehre , konnte n alle Liede r gleichen Maqam s un d als o gleiche r Tonalit t z u j e eine r Grupp e zu sammengefat un d zu r Aufstellun g eine r gemeinsame n Maqamleite r benutz t werden. Di e hierbe i festgestellte n Intonationsschwankungen nich t nu r de r Sing stimme, sonder n auc h de r Zulcr a ware n jedoc h s o stark, da di e au s de n Messungen erzielte n Leiter n kein e allgemein e Geltun g beanspruche n knnen . E s ist dahe r zwecklos , di e einzelne n Messungsergebnisse mitzuteilen , solang e sie nicht durch weiter e Messunge n a n eine m umfangreichere n Materia l ergnz t un d be richtigt sind. Doc h dien t di e folgende Tabell e de r Maqamleiter n dazu , wenigstens eine ungefhr e bersich t de r i n de n einzelne n Maqme n gebrauchte n Intervall e zu ermglichen . I. Nas a allDil . Maqamleitern. 7. <rq. und 8. sebnn.

2. Nsln 32dH.

9. Mnjje r (wqit) .

^- " " - -t

l l . 28t n 23l.

5. I^ajjer e s - 8llc2.

12. VN ballHnl 28 a v i l .

F. klexmm .

13. ^2,2 .

I n diese r Tabell e sind de r Vollstndigkei t halbe r auc h di e phonographisc h nicht belegte n Maqamleiter n un d leitertn e i n Klammer n beigefgt . D a di e Melodiebewegung gewhnlic h abwrt s gerichte t ist , sind di e Leiter n gleichfall s

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144

Robert Lachman n

von obe n nac h unte n notiert ; w o zwe i verschieden e Folgen vo n Intervallen f r denselben Leiterabschnit t vorhande n sind, wurd e di e Leiter unterbroche n un d vo n dem hchste n To n de s Abschnitt s wiede r begonne n (z . V . c n a ^ b a ^ l) . Fr ei n i n Einzelheite n treue s V i l d de r Maqambewegun g mu jedoc h au f di e Miqammodelle i n de n Notenbeispiele n verwiese n werden . Nac h Hufigkei t und Bedeutun g sind di e einzelne n Leitertne au f de r Tafe l durc h ihre Notierun g als Ganze , Kalbe , Viertel - un d Achtelwerte unterschieden . Di e vo n de n Stufe n der diatonische n Leite r abweichende n Tn e wurde n au f diese r Tafe l sowi e i n den Notenbeispiele n durc h Plus bezw . Minuszeiche n be r de n Note n her vorgehoben. Die Messunge n ergaben , da selbs t die Kaupttne de r Maqamleitern keines wegs konstan t intonier t sind, un d da infolgedesse n ein e Annahme , da di e Quinten un d Quarte n al s Gerst"interoall e de r Leiter n de r reine n Stimmun g nahe wren , sich nich t besttige n konnte . W i r werde n abe r spte r sehen , da diese Ergebniss e e s trotzde m gestatten , ein e Trennun g zwische n de n reine n un d den neutralen " Intervalle n vorzunehmen . Vorhe r sind abe r noc h einige Wort e ber di e a n de n Leiter n un d de n Notenbeispiele n durchgefhrt e TransPositio n zu sagen . Ter Snge r O P hatt e kei n absolute s Tongedchtnis ; da s zeig t de r Ver gleich vo n Stcke n wi e N r . 17 a (Phonogram m 481) , N r . 1 8 (Phonogram m 483) un d N r . 1 9 (Phonogram m 111) , di e all e de m Maqa m Zllc a angehren , aber smtlic h i n verschiedene n Tonhhe n gesunge n wurde n (Finaltn e ^ , etw a lli un d tt). Trotzde m hab e ic h all e z u de m gleichen Maqam gehrende n Stck e in eine r einheitliche n Tonhh e notiert . Hierbe i erga b sich di e Frage , welch e Tonhhe f r jede n Maqa m z u whle n war . I n de r gyptische n un d syrische n Musik is t dies e Frag e einheitlic h geregelt ; jede r de r 2 4 Skalentn e ha t dor t seinen de n Musiker n bekannte n Namen, un d di e Finaltne de r dor t gebrauchte n Maqmen sind au f dies e Weise unzweideuti g bestimmt . Ein e derartig e Negelun g ist f r di e tunisisch e Musi k nich t bekannt ; e s ware n als o hie r ander e Kriterie n aufzufinden. Die nich t phonographierte n Stck e N r . 2 un d 3 durchlaufe n beid e ein e A nzahl vo n Maqme n un d zeige n dahe r di e Tonhhe n diese r Maqme n i m Ver hltnis zueinander . Wen n wi r di e Tonhhe n de r brige n Maqme n au f di e von I^38c l Icl^Di l beziehen , i n de m beid e Stck e anfange n un d schlieen , er geben sich fr ihr e Finaltn e folgend e Verhltnisse:' ) Quarte ^ tlein e Ter z ^ unter k28 aDt l l^lgq (Nr. 2
u. 3 )

Kalbto n ^au f gleicher Khe^ Ganzto mit Nasa 26-0,1

n^

groe Terz

ber 28 6 a-Di l 28IN 82d2 (Nr. 2'u . 3 ) (Nr. 2 u . 3 ) N2* (Nr . 2) Mnjjer (Nr. 2) 3ik2 (Nr . 3)

^tiajjer e8 - 5,k2 (Nr. 2) (Nr. 2 u . 3 ) 3ilc'a* (Nr. 2) I)ll b2ll2Nl * 28ln 281* ' (Nr . 2 ) ' (Nr. 2 ) M2>2* (Nr. 2 )

Die Musi k i n de n tunisischen Stdten 14

Es ergib t sich hieraus f r di e i n beide n Stcke n vorkommende n Maqmen , da sie beid e i m gleiche n Verhltni s zueinande r un d z u kaz a - v i l stehm , bis au f 3Nca , di e i n N r . 2 eine n Kalbto n unter , i n N r . 3 ein e gro e Ter z ber k35 ac l - Oll , als o i n N r . 3 ein e Quart e hhe r al s i n N r . 2 steht. Eine weiter e Handhabe , u m di e Tonhhe n de r Maqme n i n ihre m Ver hltnis zueinande r z u bestimmen, wir d durc h eine Betrachtung de r phonographisc h gemessenen Tonhhe n geliefert . Di e Aufnahme n sind gruppenweis e erfolgt , un d die Tage , a n dene n di e einzelne n Gruppe n aufgenomme n wurden , liege n teil weise u m Monat e auseinander . Ein e Unterscheidun g diese r Gruppe n wir d durc h die Nummer n de r fortlaufen d gezhlte n Phonogramme , di e be i de n Notenbei spielen angegebe n sind, ermglicht . De m Snge r wa r e s i m allgemeine n nich t mglich, be i zeitlic h wei t auseinanderliegende n Aufnahme n Stck e de s gleiche n Maqms i n gleiche r Tonhh e z u singen (vgl. z . V . N r . 1 3 a un d b ) ; be i UN ' mittelbar aufeinanderfolgende n Aufnahme n jedoc h wa r e r gewhnlic h daz u im stnde. Dies e Tatsach e l t de n Schlu zu , da auc h di e Tonhhenverhltniss e verschiedener Maqme n zueinande r allenfall s f r unser n Iwec k verwendba r sind, wenn sie kur z nacheinande r aufgenommene n Phonogramme n entstammen . 3 n der Ta t ergib t sich, da auc h hie r 5Iua (Phonogram m 156 ) eine n Ganzton be r Nasa a c l - O l l (Phonogramm e 157a , 16 7 un d 168 ) steht , un d da ^zda'l n (Phonogramm 105 ) un d tta8ln 8ab Z (Phonogramm 106 ) di e gleich e Finali s haben. 3llc a (Phonogram m 15 7 b) schlie t wi e i n N r . 3 ein e groe Terz be r k28 a c l - v l l (Phonogram m 15 7 a) un d (Phonogram m 483 ) wi e i n N r . 2 eine gro e Ter z be r ^i-Z q (Phonogram m 482) , s o da auc h hie r beid e Lage n des Maqm s zu m Ausdruc k kommen , ttaln l (Phonogramm e 15 9 und 160 ) steht wie i n N r . 2 eine n Ganzto n unte r 3Nc a (Phonogramm 15 7 b), aber nicht , wie i n N r . 2 , ein e klein e Terz unter , sonder n einen Ganzton be r l^asc l a - V N (Phonogramm 15 7 a). Di e brige n Verhltniss e weiche n vo n de n au s N r . 2 und 3 gewonnene n ab . Wen n wi r di e Finali s vo n ssaz a - V N ein f r allemal als c^ ) ansetze n un d all e ander n Maqme n i n entsprechende r Weis e transponieren, s o entsteh t be i Anwendung de r geschilderte n Methode n folgende s Vild: k : kinjje r e g - 3ika ; Na5> n g l : 3ik a c : Nas a a - v i l; se-m m ; V N bai-rani ; Uzl' a : l-lag m 52d ; gb^ m ; N a ; ^njjel- ; ^njjes e 8 - 5lka: as m g l e : 3ik a 3 : l-lagi n 52b ; ^zba'm . Die Maqme n ^njje r e 8 - slka , tt28m 8l , llca, a3? n 8ad 2 un d ^ba^ n erscheinen als o j e i n z w e i v e r s c h i e d e n e n T o n h h e n , di e j e d e s m a l ein e Q u a r t e

>) I m Phonogram m imme r (3 : die TransPositio n dien t zu r Vermeidun g unntige r Vor zeichen; sie entsprich t de r Tonhh e vo n 25 t be i I d e l s h n (a . a . 0.) .

146 Nober

t Lachman n

voneinander abstehen . Dies e Verschiedenhei t wir d vo n de r Reihenfolg e de r Maqmen abhngen ; doc h sol l ein e umfassend e Feststellung de r mgliche n Ver bindungen un d dadurc h etw a bedingte n Tonhhenvernderunge n eine r sptere n Arbeit vorbehalte n werden . I n de n vorliegende n Skale n un d Notenbeispiele n habe ic h Stck e de s gleiche n Maqam s i n gleiche r Tonhh e notiert , s o da vo n den aufgezhlte n Finaltne n ^ , l- I un d wegfallen; nu r innerhal b de s Maqam kreises vo n N r . 2 ware n di e Finaltn e / ^ un d l- l unvermeidlich . Die beide n mgliche n Tonhhen , di e wi r be i mehrere n Maqme n feststellten, haben imme r Quartenabstan d voneinander . Dies e Bevorzugun g de r Quart e is t auch sons t kennzeichnen d f r di e Struktu r de r arabische n Leiter n und , wi e wir , dem nchste n Kapite l vorgreifend , ausdrcklic h hervorhebe n wollen , Motive . Mehrfach enthalte n Maqammodell e Quartenmotiv e vo n melodiebildende r Ve deutung, s o da s Maqmmodel l ^ r q ; ander e Intervall e dagege n fin d nirgend s in gleiche r Weis e ausgezeichnet . Besonder s aufflli g abe r is t da s Nebenein ander zweie r Tetrachord e i n eine r Neih e vo n Maqamleitern ; diese s Neben einander vo n Tetrachorde n is t au f de r Tafe l de r Maqmleiter n durc h eckig e Klammern hervorgehoben . Ei n solche r Tetrachordwechse l nebs t de m hierdurc h begrndeten Wechse l zwische n den Tne n n un d b , l un d ii8, c und ci s entsprich t dem Wechsel zwischen de m verbundene n un d de m unverbundene n Tetrachor d de r griechischen Musiktheorie sowie dem Wechsel zwischen d qutlsatum und d rotunclum in de n Kirchentonarten : gewi ein e beachtenswert e Analogi e zwische n de r arabischen un d de r griechischmittelalterliche n Musik , de r wi r spte r (Kapite l 5 ) weitere a n di e Seit e stellen werden . Aue r diesen , Wechse l berlappende r Tetrachorde is t i n einige n Maqme n M a , ^as m sl ) ei n Wechsel zwischen sich ausschlieenden Tetrachorde n z u bemerken , au f de n gleichfall s i n de r Tabell e durch Verklammerun g hingewiese n ist , un d de r a n di e Antistrophie de r Grieche n erinnert. Alle diese angefhrten Momente: die Quartentranspositionen einige r Maqmen, das motivisch e Hervortrete n de r Quart e un d de r Tetrachordwechsel , lege n ein e systematische Einteilun g de r Leiter n nac h de m B a u de r Tetrachorde , wi e sie i n der griechische n un d mittelalterliche n Musiktheori e durchgefhr t ist , nahe . Auc h die Stimmun g de s ^l) : Ganzto n un d 3 Quarte n i m Aufstieg') , sprich t f r eine Gliederun g i n Tetrachorde . Ein e solch e Einteilun g kan n abe r ers t dan n vorgenommen werden , wen n di e Intervall e innerhal b jede s Tetrachord s mi t voller Sicherhei t festgesetz t sind. Diese Sicherhei t knne n wir , wi e beton t wurde , f r unser e Mefsungsergeb nisse nich t beanspruchen . Da unser e Leiter n meh r praktisch e al s theoretisch e Geltung haben , is t i m Notenbil d dadurc h angedeutet , da di e Vorzeiche n f r Halbton un d Vierteltonerhhun g bezw . -Vertiefun g nich t ein f r allema l a n den Anfan g jede s Stcke s gesetz t sind; vielmeh r gelte n Kalbtonvorzeichen jedes mal nu r bi s zu m nchste n durc h Stric h ode r Komm a bezeichnete n Versglied, i m Maqmmodell bi s zu m nchste n Akzentzeiche n (^cutu z ode r Oravis) , un d Vierteltonvorzeichen (-> - un d ) nu r f r di e Note , be r de r sie stehen.
') V g l . Idelsohn , a . a. 5)., S . 34 , mi t desse n Angabe n di e brige n Autore n un d di e mir bekannt e Praxi s bereinstimmen .

Die Musi l i n de n tunisischen Stdte n 14

Der Ausdruc k Viertelton " is t hierbe i nich t wrtlic h z u verstehen . Di e neu tralen Intervalle i n de n Maqmleitern sind nicht genau e '/4, ^4- usw. Tonschritte; vielmehr schwank t ihr e Intonatio n meis t zwische n de m nchstgrere n un d nchst kleineren Interval l unsere r zwlfstufige n Leiter . S o is t i m Maq m ^gb^i n da s Intervall ii 8 : bal d ei n halber, bal d ei n Dreiviertelton , e5: tiz entsprechen d bald ein Ganzton, bal d ein Fnfviertelton, un d cl : ez bal d ei n halber , bal d ei n Drei viertelton. Da s Gleich e gil t f r de n Tonschritt e z : ti i m Maq m ka a-VN , der entwede r Ganz oder Fnfviertelto n ist ; auc h hier nder t sich dementsprechend das Verhltni s z u de n Nachbarintervallen . I m Maq m 3tk a is t e : bal d kleine, bal d neutrale " Terz , usw . O b e s sich i n alle n diese n Flle n u m ein e absichtlich schwankende Intonation handelt , ode r o b neutrale Intervall e beabsichtig t sind, da s hei t solche , di e i n di e M i t t e zwische n zwe i Intervall e unsere s zwlf stufigen System s fallen , is t au s de n Messunge n nich t z u entscheiden . N u r s o viel geh t au s de n Messungen deutlic h hervor , da der kritische " To n des (u m eine n kurzen Ausdruck z u gebrauchen) unverbundene n Tetrachords , aue r dem n i n l^28i n zl , beral l u m di e Fnfzige r de r Centszahlen' ) pendelt , als o wahrscheinlich al s neutrale r Tonschrit t beabsichtig t ist . E s is t wohl denkbar , da die vermutet e neutral e Intonatio n diese s kritische n Tones mi t dei n Tetrachord wechsel in Beziehun g steht. Ei n orientalische r Lautenvirtuos e de s 8. Jahrhunderts, M a n s r i b n A a f a r , genann t I a l z a l , erklr t sich, wie D e c h e v r e n s ^ ) angibt, di e neutrale Intonatio n au s eine r Verschmelzun g de r Stufen zynemmeno n und ie^eu^meno n i n ein e einzige , i n de r M i t t e zwische n ihne n liegende . De n durch di e Verschmelzun g sich ergebende n Ton , di e wstZ , bezeichne t L a n d ' ) als neutral e Terz . " "' j " .l lLl i /

IV. Maqammotive . Die motivische n Besonderheiten de r Maqamen knne n durch eine Tabelle ver anschaulicht werden . I n diese r Tabell e werde n vor alle m die Motive de r taktischen Lieder mi t dene n de r Maqmmodell e z u vergleichen sein. D a di e Maqmmodelle^ wie wi r i m 2 . Kapite l ausgefhr t haben , nac h Aussag e de r tunisische n Musike r das Wese n de r Maqame n a m bestimmteste n ausprge n un d Musike r un d Hre r auf ih n einstellen " sollen , s o is t z u erwarten , da di e taktische n Liede r eine s Maqams mi t de m zugehrige n Maqmmodel l ebens o di e motivische n Maqam merkmale teile n werde n wi e di e tonalen . Doc h sol l vo n vornherei n bemerk t werden, da ei n solche r Vergleic h nich t dari n bestehe n kann , di e einheitliche n Gestalten" de r Modellvers e auseinanderzureie n un d da wi r au f ihr e noten getreue bereinstimmung mi t Wendunge n au s taktische n Liedern nich t da s Kaupt gewicht legen^) . Di e Verwandtschaf t zwische n Stcke n de s gleiche n Maqam s 'j Nac h v . o r n b o s t e l ' s Tabelle , Ieitschr . f . Physik , V d . 6, l92l . 2) I n : Xtue s <! e cience Mu^cale . Pari s 1898 ; 2 ^ etucle. ppenic e IV , p. 8. ) a. a . O. , S . 27 . <) Iudem sind di e Vergleichsmglichleiten durc h de n Raummangel un d die Drucklosten, ie einen Abdruck der Maqmmodelle i n ihrer vollstndige n Gestal t nich t zulieen, empfindlic h eschrntt worden .

148 "

^ Rober

t Lachman n

ist ein e Verwandtschaf t de s Organismus , nich t de r Atome ; un d w o wi r gelegentlich au f di e hnlichkei t kurze r Melodiewendunge n innerhal b eine s musi kalischen Verses hinweise n werden , sol l mit eine m solchen Hinweis gesag t werden , da di e Gemeinsamkei t de s Maqam s leich t bis zu r Gleichhei t de s melodische n Ausdrucks fhrt , nich t aber , da di e betreffend e Stell e de s eine n Stcke s de r des anderen , al s wr e sie ei n Versahstck , entlehn t ist . Der ziemlic h regelmi g innegehalten e Aufba u eine s Maqammodell s ist , wi e sich bei vergleichende r Betrachtun g zeigt , de r folgende . Di e musikalisch e Stroph e (in de n Notenbeispiele n mi t rmische n Ziffer n angedeutet) , di e gewhnlic h mi t einem grere n Texteinschnit t (Neim ) zusammenflltl) , ha t i m allgemeine n 4 (musikalische) Vers e 2 , b, c , . Di e Anfangsteil e a un d b bewege n sich in de r oberen Lag e de s Maqams , di e jeweili g nach'seine m Tonumfan g verschiede n ist . I n diese n Teile: spiel t sich auch der Wechse l zwische n zwe i alternati v gebrauchte n Abschnitten ab , de n wi r be i de r Untersuchun g de r Maqamleiter n festgestell t un d kurz al s Tetrachordwechsel " bezeichne t haben . N u r i m Maqammodel l 3ik a zeigt sich de r Tetrachordwechsel , wen n berhaupt , ers t a m Schlu . Nac h de n Teilen 2 un d d erfolg t ei n Abstie g i n di e tiefst e Lag e de s Maqms . De r Wiederaufstieg ha t fas t imme r di e For m eine r Leiter . A m Schlu steh t regel mig di e Kadenz, di e abe r nich t de m letzte n Teil vorbehalte n ist , sonder n in fas t allen Teile n erscheint , di e au f de r Tonik a schlieen . Aue r einfache r Wieder holung diese s Schemas, da s i n de n motivarme n Maqame n ^na^e r (^vZqit ) un d ^212 u m di e Hlfte verkrz t ist , finde n wir Verdopplun g de s Verses b i n N r . 7 a und ei n Verbindungsglie d b ^ zwische n b un d c i n N r . 12 a I . I m Maqam modell llc a (Nr . 17a' ) is t nac h I b da s Model l de s Nebenmaqams 3ilc a kixa-i a eingeschoben. Grer e Abweichunge n vo n de m beschriebene n Schem a finde n sich in N r . 1 a l l . Das gro e Nnat t is t imme r dreiteilig , ein e Gliederung , di e vo n de n ein heimischen Musiker n ausdrcklic h hervorgehobe n wird . E s erreich t niemal s di e hchste Lag e de s Maqms . Di e Teil e 2 un d b bewege n sich in de r unteren , b besonder s i n de r tiefste n ode r i n gan z enge r Lage. Tei l c enthl t meis t eine n Aufstieg i n di e mittler e Lag e un d imme r di e Kadenz de s Maqms; e r ist dahe r dem Tei l c l (ode r c - j - cl ) de s Maqammodell s verwandt ode r gleich .
) V g l . abe r N r . I I , w o di e letzte n Textwort e z u Anfan g de r nchste n Musilstroph e wiederholt werden .

Die Musi k i n de n tnnisische n Stdte n

!49

Die Tabell e stell t di e Teil e de s Maqammodell s un d de s Liedes , di e vergliche n werden sollen , nebeneinande r wi e folgt : Maqm Modell
taktisches Lie d

Bemerkungen

Nr. 2 I^ I I- X X Nr. l l XXI 2 . c. c l ^ I 2 . c . 6 Nr. l V b XXI b Nr. 3 l.Vll^Il)c.6 VII)c. II - VI I ^ Kehrrei m N r . ! l l b (Kadenz) I 2 Nr. I V b Ib II) 2 b Maqam Dil. verwandt mi t N282Dll , I ' (4) (^ ) aber cl eistattcl e3 tiz z;; im Model l nich t belegt . 28M 82b
Tetrachordwechsel:

i b - n c '')

Ic III c lb l c II ll '
II

Nr. 4

N r 2 II I 2b c cl Nr. 3 V 2b c e l Antistroph e z u 2 b Nr. 5


L 2 - 6

Nr. 6

whrsleuten 2 Lieder.

Tetrachord

Wechsel

ea^c^ abci8l>'" )

(-

N r . 7 2 ) c, Schlu b Nr. 7 2 ) 6 N r . 7 b ) 2 un d b c^cl

Nr. 2 I V
Nr. 3 IV

2 (Anfangstn e 6 3 2 ! ) Nr. 7 2) 2 b Nr. 7 2 ) K 2 N r . 7 2 ) c-cl(ohn e c - l ; vgl . auc h N r. 8 b). 2-b den Anfang ) N r . 7 2 ) cl u . 7 b ) c

2 Nr

.8

b: Moti v de s Nebemna qms N2mel , i m Model l nicht belegt. Glied f r Glie d gena u L:im Maqm28l n nt n Nr. 1 1 hat Finali s ll , Nr. 2 V l u . VI I ha t Fi nalis ^; be r Transvosition vgl . Kapitel ? .

l z"
!

ll > 2 L cl Wellenfrmige Bewegung um c > un d 3 Wljjel e8.8ill Motiv: (cl l) b 8 b 2 wechsel: 2 b ci8>6>-82b c>

Antistrophie

2-6

Nr. 9

2-

Nr. 2 V Nr. l 0 ^

6(o

(Anfanq ) un d c b. (Kadenz) Nr. 1 , 2b


c (Schlu ) un d

entsprechend.

Nr. 2 VI u . VI I VI b c < l ^ VI I b c VI 2 b VI c < l VII 2

' ) i n de n Beispiele n nich t belegt .

150
Maqm Ton zwische n 2 u . c^ gern aus gelassen 2, b cl Modell N r . 12
2-b

taktisches Lie d N r . 2 VII I c:^3ertrzung vo n b e (verkrzt ) Nr. 3 l l

Bemerkungen

cl

2b cc l

Nr.132)c 2 . Hlfte bevorzugt ober e Lage. Absteigend e Nr. 1 3 2 ) 2 Quarte 3 6 mo Nr. 1 3 2) c (ohne Anfang) tivbildend. Tetra Nr. 1 3 2N An Nr. 1 3 b)/^ fan g c l i s cc l e l Nr. 1 3 2 ) 2 Nr. 1 3 2 ) 2 Nr. 1 3 2 ) b Nr. 1 4 2 ) c Nr. l 3 2 ) 2 Nr. 1 3 2 ) 2 b Nr. 1 3 2 ) b Nr. 1 3 b) 2 Nr. !32)b(Schlu Nr. 13b ) 2 Nr. 1 3 b) a

Nr. 2 X l 2 b. XI c <l. XII XI 2 b XI c Xl l c (verkrzt ) XI c l ^ XI I XII 2 XII b Nr. 3 V I 2b c6 e t (Quartsprun g 3 6 Nr. 1 5 ^ 2 b c ( b Quar t svrung cl) L 2 un d b Lc Lc i e Ll 8 > ^ ( ! i n Verkrzung. mit Schluwendung n. tt 02

,1.. ,,.,,'

...^ ^

2 u. b : Tetrachordwechse l (l,8 un d t )

Z 2 : Ambitu s bi s c ' er weitert

0 b un d c: Verbindun g zwischen 2 un d cl 0c l ^ c 0 is t 72l2 < (Bezeichnun g D 2: Antistroph e z u C 2 aus de r arabische n Vers lehre): hie r un d fte r (vgl. N r . 19 ) tonaler un d melodisch. Durch fiihrungs. 0b 0c I) c! : vgl .> X c N r . 2 IXccl. X . X I b IX c c l - X c c l X2 b ^ X I2 b te,l

Nr. 1 3 2 ) 2 Nr. 1 3 2 u . b ) c (Anfang) ^gebnn ohneSchlutadenz; Schlu imme r i n ' ^ l s q . T o n zwi schen 3 und e gern Tetrachordwechsel wie '^r q ^ller (vvqil ) Tetrachordwechsel: 8<lbc> figN?* ) b Nr. 1 c 2 Nr. 1 5

' ' " . ,^ , l , . , . ,

N r . 2 XII I un d XI V XIII 2 un d b ( ^ c! ) XIII c XIV 2

*) i n de n Beispielen nich t belegt .

Die Mufi l i n de n tunistschen Stdte n Maqm Modell taktisches Lie d Bemerkungen

15!

Tetrachordwechsel: Nr. 1 7 a ) a 8 ^ k c ? i 2 b Nr. 1 7 2 ) b im Schluvers des Nr. 1 7 2 ) b > Maqmmodells)

Nr. 2 XV un d XV ! Lied in ,Modell in e (vgl. TransPositionen, Kap . 3) XV 2 un d b ^ XV c XVI 2 b XVI bcc l - - X V bcc l Nr. 3 II I Nr. ! 8 c 6 : Nebenmaqg m 3ll< 2 N,I2Xl2 Kehrreim in 2 gleich. Teil. 72l2', hier freie Variatio n von ^ ^2l2', Durchfhrung " (vgl. oben 'rq Nr. 15 0) vgl. vo n Kornbostel , a. a . O. , Nr . 5

^.!Ad.jnoten.j
Nr. 1 7 2 ) 2 Nr. 1 7 b) b

2b c ll Nr.172jcjgetreuj e t c
L 0

Nr. 172 ) cl: Ka - k un d 8 denz mi t Tetra chordwechsel 28M 28 l


Tetrachordwechsel:

cc ^ c Nr. 1 9

2) e88c ci e f

Nr. 2 2 ) a b Nr. 2 0 b) c

Nr. 2 XVII un d XVII I XVIl 2 b XVII c - ^ XVll l c c l XVIII 2 K

Lied in ^Modell in cl (vgl. TransPositionen, Kap . 3 ) im Nebenmaqg m N28 M nilx; vgl...Nr. 10 L: noten
getreue bereinstimmun g

^ 0 ober e Lage: Tetra- im Maq m 28l n nisx . ZI' unter e Lage : T e trachorde b t l c. bindungsteil v i l barrn s bevorzugt ober e 'L3ge. Schliet meis t i n 28ll 2c>Dl l
c chordwechsel ? 2c ^

2 un d d )

beiden Motive des Nebenmaqms (vgl . Nr. 2 XVlll

Nr. 2 2
b

N r . 2 XI X c (^2 ) Nr. 2 Z ^ (frei e Variation ) ^ ' c ; leite t be r z u L 2c l (b hnlic h 2) Lel^ b c Nr. 2 4 2 ^c cl Auf. un d Abstieg " Z c Ech o vo n b N r . 2 XXI I

cc l

b (Schluteil )
d c ccl c

1-212'

^ un d L nac h Angab e meiner Gewhrsleute zwei


stimml.Ncksichten ein e O ltave aufwrt s transpon . L gleichfall s i n di e hher e Oktave verseh t

c 6 (Kadenz ) (Kadenz )

ll i m Phonogram m au s

^2,2, seltener Ma-

38 l6l) U a n

asm, schlie t a n

Nr. 2 5 b

fast notengetre u gleic h

A m strkste n is t di e Verwandtschaf t zwische n Modell un d Liedmotive n i n den kleine n Maqame n wi e >M a un d Hlaia un d i n de n Nebenmaqame n wi e 3lk a Nl^axla; hie r stimmen beide Fassungen of t notengctre u berein . 3 n de n Motive n der grere n Maqame n herrsch t grer e Bewegungsfreiheit . Besonder s i n manchen der " lngeren Kunstlieder silld di e Motive fre i behandel t un d durc h aller hand Bindeglieder miteinande r verknpft; in den kurzen, variationsartigen Strophe n von N r . 2 un d 3 dagege n is t wieder strkerer Anschlu a n die typischen Maqm motive z u beobachten . Jedenfall s ergib t de r Vergleich , da de r Zusammenhan g .nit de m Maq m nirgend s verlore n geht , wen n auc h verschieden e Grad e de r Verwandtschaft z u unterscheide n sind. V . Maqame n i m Weste n un d Oste n un d ihr e Analogie n i n Europa . M i t de r Aufstellun g de r Leiter n un d de m Nachweis de r stndigen Wieder kehr gewisse r Motiv e i n alle n z u eine m Maq m gehrende n Stcke n is t da s Wesen de r Maqame n i n Tunisien , sowei t e s da s vorhanden e Materia l zult , gekennzeichnet. Ei n Vergleic h de r tunisischen Maqamen mi t dene n anderer Lnde r des arabische n Kulturgebiet s stt au f mancherle i Schwierigkeiten . Hl t ma n sich a n di e Namen , s o stehen einer Anzah l i n alle n Gegenden , einschlielic h di e Trkei, wiederkehrende r ein e Neihe vo n andere n gegenber, die, mehr ode r minde r rtlich begrenzt , nu r i n eine m einzige n Land e ode r i n eine r de r beide n Lnder gruppen Geltun g haben . Di e allgemei n gebrauchte n Name n stammen au s de m Osten; sie sind zu m Tei l arabisch , zu m Tei l persische) . Vo n de n i m 2 . Kapite l aufgezhlten tunisische n Namen sind ^exmum , ^bain , Na'i'a , 0,1 , V N b2ll3 m ( ^ fremde r v.) , Zabak' , ^r^wvv i un d H!3s > i m Osten , di e flehte n auc h i n Algerien unbekannt . Oft entspreche n abe r gleiche n Maqamname n nich t gleich e Maqamleitern ; s o sind z . V. di e Leiter n vo n >I 2 ( l^>v^vI ) un d Un^er vo n dene n de r gleich namigen stliche n Maqame n vlli g verschieden . Ander e Maqamleiter n scheine n ursprnglich gleic h gewese n z u sein , habe n sich abe r dan n i n de n verschiedene n Lndern gewandelt , s o z . V . 3ll(I , ei n Maqm , desse n Leite r i m Oste n un d Westen trot z mehrere r abweichende r Stufe n unverkennba r di e gleiche n Grund , merkmale zeigt , gegenwrti g abe r infolg e eine r sei t 3 0 Jahre n eingefhrte n Erhhung de r dritte n Stuf e u m eine n Kalbton i n de r algerische n Leite r nich t einmal meh r i n Tunisie n un d Algerie n identisc h ist . Umgekehr t habe n manch e in Oste n un d Weste n verschiede n benannt e Maqame n di e gleich e Maqamleiter , wie z . V . L a M i un d ttazsn sl . Um einen Zusammenhang zwische n Maqamen verschiedene r Lnder festzustellen , ist als o nich t Namensgleichheit , abe r Gleichhei t ode r mindesten s nah e Verwandt schaft de r Leiter erforderlich . Nestlos e Identit t eine s Maqam s indesse n is t nu r dann gesichert , wen n auc h di e Motiv e gleic h ode r en g verwandt sind. Dies e Identitt vo n Maqame n verschiedene r Lnde r un d Lndergruppe n is t selten ; nirgends nmlic h prge n sich di e Besonderheite n i n de r Musi k de r einzelne n durch di e arabisch e Kultu r zusammengehaltene n Vlke r s o deutlic h au s wi e i n
) llbe r di e Bedeutun g diese r Name n vgl . I d e l s o h n , a . a . O .

Die Musi k in de n tunisischen Stdte n

153

den M o t i v e n ' ). A u s de r Verschiedenheit de r M o t i ve erklr t sich die Tatsache, da die Eingeborenen jede s arabische n Bandes de r Musik de r andere n arabische n Lnder, besonders abe r di e des Ostens de r Musik de s Westens, ablehnen d gegenberstehe n und, selbs t wen n sie di e Verwandtschaft vo n Maqamen au s eine m diese r Lnde r mit eigene n erkennen , sie doc h al s fremdklingen d un d verderbt " bezeichnen . Eine Zusammenfassun g meine r eigene n Beobachtunge n un d gelegentliche r uerungen stliche r Musike r ergib t f r di e Beziehunge n tunisische r Maqame n zu dene n de s Osten s un d Algerien s folgende s B i l d : Osten Tunisie wanawan st (vgl . die Abarten bei I d e l s o h n) ttuni (vgl. I d e l s o h n ' s u. K. e l Kholays K..li2l6uk2) Nl22 ^sbal auch motivisc h en g verwandt Luzelik? ^nHjer e8-5ill 2 Klexmm) n Algerie unverndert bernommen 28(l 2 6 VN 28in 82ba n 28 2( l v il ( D a n i e l ) Dil, ^2,2 , ^U2l ( R o u a n e t) 28!N? 8b2'in ( D a n i e l)2) ^2icln ( R o u a n e t ) I^82in 8eb2l i ( D a n i e l )? eigentlich tt28ln 82b n

(vgl. N a o u f V e k t a ) <Ilq? 8llca 8>k

des Grundton s von nach ll? 2 28M 281 Di! b2772M auch motivisc h verwand t 8lK2<) ? ?

LZM ^anur?

Wechsel, de r auch auerhalb Tunisien s f r die Mehrzahl de r Maqmen vo n ausschlaggebender Bedeutung ist , auer Ach t lassen , trete n si e in ein e Errterun g de r Maqmmotive grten teils berhaup t nich t e i n ; und keine r vo n ihnen , auc h nich t I d e l s o h n , de r zu jede m Maqm einig e Erluterunge n gibt , un d R a o uf L e k t a , de r sie dem Musitgefhl des

ist anzunehmen , da die Unterscheidung bal d nach seinem Bericht endglti g aufgegebe n worde n ist; scho n be i D e l p h in un d G u i n, dere n Aufzhlun g sons t vollstndige r is t als die de r anderen Autoren , findet sich ^8b2<> n nich t mehr . s) Mein e Gewhrsleut e erklrten , da s Lied Teutschland , Deutschlan d be r alles" , das ii8 (i n der modulierenden Wendun g nac h Q ) liee n sie mit dem sons t vorkommende n t zu

<) Ei n algerischer Gewhrsman n teilt e mi r mit, e s gbe aue r de m eigentliche n Maqa m (mit Erhhun g de r dritten Stuf e u m einen Kalbton ) eine n besondere n Maq m 5>ll 2 tnsi .

154 "

Rober

t Lachman n > ^ : - "

V o n de n brige n tunisische n kIl-nZW'Maqame n is t I^u a sicher, ^najje r wahr scheinlich tunisisch e Neuschpfung , U5r i ei n vo n gypte n eingefhrter, abe r einstweilen nich t identisizierbare r Maqam , whren d Laban , un d ^ r ^ w w i rei n lokal un d nich t einma l be r gan z Tunisie n verbreite t sind. Die Verwandtschaf t zwische n tunisische n un d algerische n Maqame n wir d sich mit Hilf e umfangreichere n Material s wahrscheinlic h noc h weiter verfolge n lassen; auch di e Text e de r Kunstmusi k beide r Lnde r decke n sich teilweise. Da trot z weitgehende r bereinstimmun g vo n Maqamname n un d leitern un d durchweg gleiche r Handhabun g de s Maqamprinzip s de r motivisch e Gehal t be i den verschiedene n Vlker n de s arabische n Kulturtreise s verhltnismi g stark verschieden ist , wir d mi t ethnologische n un d historische n Tatsache n z u begrnde n sein. Buc h europisch e Einflsse in Vergangenheit un d Gegenwart, etwa spanischer in Marokko , italienische r i n Tunisien , mge n hie r mitwirken . Beziehungen de r arabische n Musik zu r griechische n sowi e zur mittelalterliche n im Abendlan d sind bereit s angedeute t worden . Di e mittelalterlich e orientalisch e Musiktheorie, z . V. be i 3Zf,um un d al^ai-Zb? , fut grtenteil s au f de r Lehre der Griechen , umgekehr t sind gewiss e Erscheinunge n i n de r Musi k de r abend lndischen Kirche, wie die melismatischen Bestandteil e i m gregorianische n Gesang'), orientalischem Einflu zuzuschreiben) . A u f di e Verwandtschaf t de r arabische n Leiternstruktur mi t de r griechisch-mittelalterliche n is t i m 3 . Kapite l hingewiese n worden. Ein e weiter e Veziehun g wir d durc h di e Tonartenlehre hergestellt . Bu s der vorangegangene n Analys e de r Maqame n is t kla r geworden , da Maqam nich t ein selbstndige s Ding , sonder n ei n Qualittsbegrif f ist : M a q a m is t e i n e durch t o n a l e u n d m o t i v i s c h e F a k t o r e n b e s t i m m t e G e s t a l t q u a l i t t ' ) . Jed e Melodi e mu f r da s Empfinde n de s arabische n Musiker s einem bestimmte n Maqa m zugehren . Di e Maqame n biete n kein e systematisch e Anordnung de s Tonmaterials ; sie entstande n vielmeh r so , da di e Weise n an erkannter musikalische r Meister , vo r alle m abe r charakteristischeWeise einzelne r n Landschaften, wi e z . V . Mesopotamien s (Maqa m ^lraq ) f r einig e I e i t ode r dauernd, f r Teilgebiet e ode r da s arabisch e Gesamtgebie t typisch e un d normativ e Geltung erlangten . Die griechische n Tonarten, die, wie teilweis e di e Maqamen, nac h Landschafte n benannt sind, drfte n ursprnglic h ein e hnlich e Funktio n gehab t habe n wi e di e Maqamen, wrde n als o hiernac h al s tonal e un d gleichzeiti g motivisch e Charakte ristiken vo n Melodie n aufzufasse n sein . Di e griechisch e Lehr e vo m Etho s de r Tonarten wr e nich t z u verstehen , wen n ma n sie lediglic h au s de r Lagerun g de s Halbtons innerhal b de s Tetrachords, als o rein tonal , un d nich t auc h aus gewisse n motivischen Eigenschafte n de r Tonarte n entwickel t vorstellte . Fa t ma n di e Tonarten de r griechische n un d byzantinische n Musi k i n diese r Weis e auf , s o is t weiter z u vermuten , da sie Forme n hervorgebrach t hat , di e de n arabische n
>) V g l . P . W a g n e r , Gregorian . Formenlehre , Leipzi g l 9 2 l . ' ) Auc h fii r di e Wandlun g i n de r lateinische n Prosodie , di e sich im Lauf e de s ! . Jahr tausends n . Chr. Geb. vollzog, wird orientalisch e Einwirkung vermutet . ( V g l . Wilhelm M e y e r aus Speyer , Gesammelt e Abhandlunge n zu r mittellateinische n Nhythmit . Verli n 1905. ) ) Dies e Definitio n verdank e ic h Herr n Professo r v . K o r n b o s t e l .

Die Musi k i n de n tunistsche n Stdte n 1F

Maqmmodellen entsprechen , un d da di e I^omo i un d ttirmoi tatschlic h solch e musikalischen Forme n waren') . Ebenso fin d di e Kirchentonarte n de s Mittelalter s durc h di e Angab e ihre r Leitern nich t hinreichen d gekennzeichnet . Jed e vo n ihne n ha t ihr e eigentmliche n Melodiewendungen, di e di e Theoretiker , wi e z . V . A u r e l i a n u s N e o m e n s i s , durc h Nennun g damal s allgemei n bekannte r Beispiel e sowi e durc h Anfhrung typische r Melodieformeln" ) erluterten . Einig e diese r Formel n gebe n offenbar nu r di e Gersttn e wieder , zwische n dene n sich die Melodi e mi t eine r durch Tradition gezgelte n Freiheit bewegte^) , whren d ander e ausfhrlicher un d weniger schematisc h notier t sind. Ebens o wi e i n ihre r Funktio n werde n dies e typischen Melodie n auc h i n ihre r For m un d i n ihre m Vortra g de n Maqm modellen analo g gewese n sein; e s ist also fr sie ein freies Zeitma anzunehmen) . Andrerseits stehen nebe n Tonartformel n wi e denen , au f di e obe n verwiese n wurde, i n de r ^u8ica encniliai Z un d i n Quio' z ^pistol a e inot o cantu ^ solche, di e wi e di e i n beide n Schrifte n bereinstimmend e Vertonun g de s "f u patnZ empiternu s e s liliu" au f di e Wiedergabe irgendwelche r de n einzelnen Tonarten zukommende n Besonderheite n verzichte n un d nu r de m Iwec k dienen , die Finali s un d de n Neperkussionsto n jede r Tonar t anzuzeigen ; dies e Formel n werden j e nac h de r Tonar t transponiert , bleibe n abe r i n ihre r Tonfolg e stets unverndert. Hier zeig t sich also gleichzeiti g un d wahrscheinlic h i m Zusammenhan g mi t de n -Anfngen de r Mehrstimmigkei t auc h au f de m Gebie t de r Tonartenlehr e di e Wendung, di e di e abendlndisch e Musi k vo n de r de s Orients wei t hinwegfhrte . Erst mi t de r Mehrstimmigkeit , als o in de r I e i t, al s di e jngere n abendlndische n Vlker au f di e musikalisch e Entwicklun g entscheidende n Einflu gewannen , ha t sich da s europisch e Tonartenprinzi p vo n de m i m Orien t als Ngaprinzi p auch i n Indie n herrschende n endglti g getrennt : di e Tonarte n verlore n ihr e Bedeutung al s Gestaltqualitte n un d machte n nac h un d nac h de m duale n Karmonieprinzip Platz . V l . Rhythmik . Die rhythmisch e Beschaffenhei t orientalische r Musikstck e prg t sich nicht nu r in de n Melodien aus , sonder n auc h i n de n verschiedenen Figuren de r Trommeln , die jede s taktisch e Stc k begleite n knnen . Dies e Trommelbegleitun g is t be i nu r vokal vorgetragene n taktische n Liedern , zu m mindeste n i n Tunisien , unbeding t erforderlich; dagege n is t sie entbehrlich , wen n Instrumente , namentlic h da s Hnuii, a n de r Ausfhrun g beteilig t sind. ') Vgl . Egon W e l l e s z, Di e Struktu r de s serbische n Ottoccho s (Ieitschr . f . Musik Wissenschaft II , S. 14 0 ff), wo gezeig t wird , da den Gesngen des serbischen IrmoloLwn
noch heut e da s Maqamenprinzl p zugrund e liegt . l) V g l . G e r b e r t , 8ci-lptore 8 I , S . 15 7 f . (^U8ic a encniriajs) , ebd. , S . 2l 3 ff (Commemoratio blevi s cl e I'oni s e t psalmi z moulank) . 3j Ein e derartig e Notierun g vo n Gersttne n findet sich auc h i n v . 5 ) o r n b o s te l' s cn'ao.t'ien-txs (Archi v f . Musitwiss. , I . S . 47 7 ff). ') I n Niemann' s Notierun g diese r Melodie n (vgl . Handbuc h de r Musilgesch. . I , 2 S . 5762 ) sind f r di e einzelne n Tn e nac h Gutdnke n halb e bi s Iweiunddreiigstewote n eingesetzt un d soga r offenba r parallel e Stelle verschiede n bewertet , wi e z . V. be i de r ilber tragung de r Schlunote n i m 4 . authentische n un d plagale n To n de s 'sonal e 8 . Lernar i ( S . 62) . F r solch e Nhythmisierungsversuch e fehl t jeglich e Grundlage . ^) V g l . G e r b e r t , criptore L II , S . 47 .

tM "

Rober

t Lachman n ^

I m letzte n Kapite l diese r Arbei t wir d vo n Modifizierungen de r Melodi e je nac h de m ausfhrende n Instrument' ) di e Nede sein . Noc h strke r is t di e Abhngigkeit de r da s Musikstc k in stndiger Wiederholung begleitenden Trommel figur vo n de r Beschaffenheit de r Trommeln. Da s Wesen de r Trommelsigu r ist, u m eine n Ausdruc k vo n Hornbostel's z u gebrauchen , zunchs t vo n seiner notorischen, dan n ers t vo n seiner akustische n Seit e z u erfassen: da s lt di e im nchsten Kapite l beschrieben e Handhabun g de r Trommel n deutlic h erkennen . I m Gegensatz z u den in Indie n gebrauchte n Trommeln^ ) habe n di e arabischen kein e festen, abgestimmte n Tonhhen . W i r unterscheide n bei m ^Z s strkere Schlg e gegen da s Fell un d schwchere gege n de n Nand (i n der Tabell e de r Trommel figuren un d den Notenbeispielen Notenkpf e be r un d unter de r Linie), be i der verkoka schwach e Schlg e mi t der linken Han d gege n de n Nand (Notenkpf e unter de r Linie), mittelstark e un d starke mi t der rechten gege n da s Fell (Noten kpfe au f un d be r de r Linie), be i de n I^^qlIt strker e Schlg e mi t de m rechten, schwchere mit de m linken Stbchen (Notenkpfe ber und unter de r Linie). Die rhythmisch e Gliederun g de r in Tunisien bliche n Trommelsiguren is t aus der untenstehenden Tabelle ersichtlich . Vegin n un d End e de r Figuren sind i n de r Tabelle und den Notenbeispielen ebenso gewhlt worde n wi e vo n meinen Gewhrs leuten, wen n si e mir die eine ode r ander e vo n ihnen, besonder s di e ^IqqasZt Figur I d, ohne eine Melodie daz u auszufhren, zu meiner Velehrun g vorspielten . Diese Figure n sind einheitlich e Gestalten " wi e die Verse de r Maqammodelle. Abgesehen vo n seltener auftretende n Figure n sin d vo r allem zwe i schar f getrennte Gruppe n z u unterscheiden: vier - bezw . achtzeitige (die , wi e spter gezeig t werden wird , au f ei n zwei- ode r vierma l wiederholte s zweizeitige s Taktschem a zurckzufhren sind ) un d dreizeitig e Figuren . Di e vier bezw . achtzeitige n Figuren sin d i n der Tafe l i n drei Type n ( I III) geordnet , wobe i di e verschiedene n Figuren eine s Typu s vo n verschiedene n Instrumente n gleichzeiti g ausgefhr t werden knnen , als o I ^ CsZr ) gleichzeiti g mi t I L (Oerdoka ) ode r I ^ 1 ) ode r 2) verdk a ode r ^laqqlZt) . Allerding s trete n di e ^Zr-Figure n I I und III, di e ja einander hneln , besonder s in volkstmlichen Lieder n manchmal Wechsel weise freinande r ein . Wei t hufige r entsprich t abe r ^Zr-Figu r III , wie in der Tabelle angegebe n un d au s Notenbeispiel N r . 1 9 ersichtlic h ist , de r halben Lnge vo n ^Zr-Figu r II . brigen s is t bei den meisten Phonogrammen nu r ei n Teil de r Schlge hrbar , un d zur richtigen Auffassun g de r beabsichtigte n Trom melfigur kan n nu r die gellaue Kenntni s de r Praxis verhelfend )
>) ber all e i n diese r Arbei t genannte n Musikinstrument e vgl . C . S a c h s (a . a . O.) ; Tkra vgl . unte r llnaita. 2) be r di e i n de r indische n Musi k herrschende n rhythmische n Verhltnisse , di e mi t denen de r arabische n vie l hnlichkei t haben , vgl . ?ox-8tr2NLway' 8 aufschlureiche s Vuc h 7ne ^U8i c o t inclosta n (Oxfor d 1914) . Kap . 8 un d 9 . ) A n eine r Stell e dc s Notenbeispiel s N r . 1 4 is t di e be i de n Araber n beliebt e Praxi s erkennbar, de n zweite n Fell - un d Randschla g de r ^Zr-Figu r I durc h zwe i gleichwertig e Fell als Typu s II I z u deute n ; s o mu si e z . V . i n N r 8 zu ^ ? ^ 5 / ,^ , al s zu r 'sr.Figu r II ^ 2 ) ergnz t werden . Di e Trommelschla'gc , di e v . > ) o r n bo st e l f r sein e Melodi e N r . 1 5 b angibt , entspreche n de r llelbka Figu r I I I L , di e Trommelschlge a m Schlu seine r Melodie N r . 1 7 de r gleiche n Figu r ode r de r ^r-Figu r I I ^ (i n hal b s o groe n Werten) , die seine r Melodi e N r . 1 8 vielleich t de r Desbka-Figu r I U .

Die Musi k i n den tunisischen Stdte n

157

Neben de n acht- un d de n dreizeitigen Figuren enthl t di e Tabelle ei n Beispie l fr ein e Grupp e vo n Trommelfiguren , di e au s dre i sowie eine m Ein ode r Zweifachen vo n zwe i Ihlzeite n zusammengesetz t sind. Solch e Trommelsigure n un d die vo n ihne n begleitete n Musikstck e heie n be i de n Tunisiern ,'i b (- - unvoll stndig); hierf r is t da s Kunstlie d N r . 2 3 ei n Beispiel .

Tr ommelfiguren .
8 Ihlzeiten . l. : 1- r Xand l i n t s : schwac h

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C: NgqqZl-t rech (oderve,' !lbll2) " linl s 2^ recht s ^ lint s

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(odervelbok) l ) "cht s ^ ^ e l linls: schwac h

2) cht s ss^
I> recht s " lints :

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III. Nand Fell Nand " ^ ^

L: Derboll a (oder I): I^aqciZlH t (oder i'Hr )

rech V ^ e .
rechts links: rechts links:

links: schwac h

l) Auc h i n hal b s o groen Werten .

158 -i-ar

" " s . schwac h ^


C: ^aqql t , > recht (odervelblla " ttnts ^ s^ rechts * . ! ^ ^^

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2)

lints

7 Iiihlzeiten .

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d -^^f f

Der gewhnliche n Lng e de r Trommelfigu r entsprechen d sind di e Hauptfach lichen Taktarte n de r tunisische n Musik 8- , 4 un d 3zeitig . Dies e Taktarte n sind aufzufassen al s vier - un d zweifache r ^Tak t sowi e al s '/4 bezw. /8Takt. (E s sei hie r ein f r allema l bemerkt , da nac h Auswei s vo n N r . 3 , N r . 8 d un d N r . 1 0 L, u m nu r einig e Beispiel e anzufhren , di e de m 2/4 un d de m 6/8-Tak t entsprechenden Vetonungsarte n f r einande r eintrete n knnen. ) Hierz u komm t die unvollstndige" , au s eine m ^Tak t un d eine m ode r zwe i ^Takte n be stehende 5 ode r 7-zeitig e Taktart . Da dies e einfache n rhythmische n Verhlt nisse i n unsere n Stcke n nich t kla r un d unzweideuti g zu m Ausdruc k kommen , liegt daran , da jede s Melodie un d Trommelinstrumen t sei n eigenes , of t de n andren entgegenwirkende s - A k z e n t s y s te m hat , da als o jed e Melodi e un d jede Tronnnelsigur j e nac h de r A r t de s Instruments verschiede n akzentuiert wird . Tie Gesangsstimm e un d diejenige n Instrumente , di e wi e sie di e Tn e halte n und i n di e Lng e ziehe n knnen , nmlic h di e Vlasinstrument e un d di e liaman^a , verdecken da s zugrundeliegend e Taktschem a zeitweis e vollstndig ; di e Iupfinstru mente dagegen , besonder s da s HZnun , lasse n e s meis t deutlic h hervortreten . hnlich steht e s mi t de n verschiedene n Trommelsiguren ; nur , einig e vo n ihne n geben da s Taktschem a fas t ode r gan z unverzier t wieder , s o i n de r Tabell e di e achtzeitigen Figure n II(^ , l l l d sowi e all e dreizeitige n Figure n un d di e un vollstndigen" / ^ un d L 2 ) . Ti e achtzeitig e Figu r I d 2 ) kan n ma n nac h Ve lieben al s vierfache n 2/4-Takt , als o de m Taktschem a entsprechend , ode r al s ' / H - j - ' / ^ ^ - T a k t hren ; di e brige n Trommelsigure n stimmen all e nu r i n de r Lnge ( 8 un d 7 Ihlzeiten) , nich t abe r i n de r Akzentverteilun g mi t de m Takt schema berein . D a nu n unser e Notenbeispiele vo n Gesangs - un d Vlasstimme n

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Die Musi k i n de n tunisische n Stdte n

159

mit I'rbegleitun g abgeschriebe n sind, gebe n di e Notenbilde r zunchs t weni g Anhaltspunkte f r da s Taktschema , un d nu r ein e eingehend e Analys e de r Akzentverhltnisse kan n den Nachweis erbringen , da der Trommel un d Melodie rhythmus, s o wi e e r notier t ist , tatschlic h au f diese s Schem a un d au f kei n anderes z u beziehe n ist . Den dreizeitigen Takt de r Trommelfiguren finden wi r auc h in de r Akzentuierung der zugehrige n Gesangsmelodie n innegehalten . V e i Melodie n mi t ach t bezw . vierzeitigen Trommelsigure n is t di e Akzentverteilun g komplizierter . Hie r werde n nmlich mi t Vorlieb e vo n manche n Stimme n Gruppe n vo n 3 zweizeitigen Takte n in Gruppe n vo n 2 dreizeitigen verwandelt . De r i'Z s vollzieh t dies e Umwandlun g in alle n Figure n de r Tafe l aue r de r unvollstndigen" . Di e voka l ode r vo n Vlasinstrumenten vorgetragen e Melodi e dagege n akzentuier t nu r zeitweis e gegen das Taktschema , whren d sie andrerseit s (gleic h de n de r Desblc a un d de n Waqql-Zt gemeinsame n Trommelsiguren ) ganz e Abschnitte , Melodievers e un d sogar Stck e hindurc h sich de m Taktschem a fgt . Hieri n un d i n de m ilmstand, da di e innerhal b de r achtzeitige n Abschnitt e f r di e gerade n Taktfolge n ein tretenden dreizeitige n Taktgruppe n be i manche n Melodietype n a n andere r Stell e liegen al s i n de r Trommelsigur , besteh t di e eigentlich e Schwierigkei t f r de n europischen Hrer , arabisch e Nhythme n aufzufassen . Ei n hnliche s Prinzi p ist a n de n Stcke n mi t unvollstndige m Tak t z u beobachten; hie r wir d di e Folg e des Taktschema s ' / - ^ ^ ^ . ^ zeitweis e i n di e Folg e ^H-s-" ^ (3/4 ) -^ - 2 ^ ver wandelt. I n de r folgende n Abersich t sind all e dies e Akzentverhltniss e neben einandergestellt :
8-zeitig e Figure n

I
! 7

8-zeitige Figuren I I u. III !! 13

7>zeitige Figure n ^. 1

Taltschema

,! H35 .-

7 !

>
'"^. . .

Melodierhythmus I Melodierhythmus I I

wie Taktschema
<?.

5! 5

wie Tattichem a

wie Tatlschema l

Einer de r hie r angegebene n melodierhythmische n Type n lieg t jede r Melodie stelle tunisische r Musikstck e i m 8 ode r 7zeitige n Tak t zugrunde . E s is t abe r oft unmglic h z u entscheiden , welche r vo n ihnen beiden vorliegt; den n es herrscht in de m Vortra g arabische r Musikstck e ein e Habilit t de r Akzenmierung , di e man als s c h w e b e n d e B e t o n u n g bezeichne n kann, un d di e der Auffassun g des Hrer s innerhal b de r angegebene n Grenze n freie n Spielrau m lt . Das dargestellt e Verhltni s zwische n de m Nhythmus de r Tromme l un d dem der voka l ode r vo n Vlas - un d Streichinstrumente n ausgefhrte n Melodi e gil t ohne Ausnahm e f r di e Anfng e de r Stcke ; e s zeig t un s daher , i n welche r Weise de r Trommle r au s de n Merkmale n de r Melodi e di e Stell e seine s Ein sahes bestimmt . Ve i musikalische n Auffhrunge n brauch t e r nich t i m vorau s

Iy

^ Rober

t Lachman n . ^"

zu wissen , welche s Lie d gesunge n werde n soll : wen n e r de n Anfang gehr t hat , fllt e r mi t de r richtige n Begleitun g ein . I n N r . 1 8 beginnt di e Trommelfigur , da sie vo m Snge r selbs t ausgefhr t wird , gleichzeiti g mi t de r Melodie ; i n anderen Phonogramme n dagegen , w o di e Gesangs - un d di e 'I'Zl-stimm e ver schiedenen Persone n zufallen , setz t de r Trommelrhythmu s ers t ein e Weil e nac h der Melodi e ein , nmlic h sobal d de r Trommle r sich i n ihre n Nhythmus hinein gehrt hat . V o n welche n Umstnde n di e W a h l eine r Trommelsigu r berhaup t abhngt, wir d spte r z u bespreche n sein . Di e Einsatzstell e abe r de r 8 - ode r 7-zeitigen Figu r is t au f folgend e Weis e erkennbar . T r i t t unwei t de s Anfang s eines Stcke s di e Melodierhythmenfolg e ^ ^ ^ l > auf , s o mu mi t ih r Zhl zeit 46 de r Trommelsigu r I ode r II , Ihlzei t 7 4 de r Trommelfigu r I I un d III, und Ihlzei t 3 5 de r unvollstndige n Trommelsigu r zusammenfallen ; de m Trommler wir d als o dies e f r de n melodierhythmische n Typu s I I charakteristische Figur als ein e A rt Stichwor t dienen , au f da s e r entsprechend antwortet . Stcke , in dene n di e melodieryhthmische Figu r ^ Z ' ! ^ besonder s husi g erscheint, sind N r . 2 , 10 , 14 , 2 1 , 24. Sin d dagege n die * Anfangsteile de r Gesangsmelodi e von de m mi t de m Taktschem a identische n Melodietypu s I beherrscht , wi e z . V . in N r . 6 un d 18 , s o fll t de r Anfan g de r Trommelsigu r (de r be i de r 'sarsigu r nicht de n Hauptakzent trg t l ) mi t de m Hauptakzent de s Melodietaltes un d somit des Taktschema s zusammen . Ob di e obe n gegebene schematische Darstellun g de r Beziehunge n zwische n dem Akzent de r gesungene n Melodi e un d de m Taktschem a jeweili g durc h da s ganz e Stck hindurc h ode r nu r z u Anfang gilt , hngt vo n de r L n ge d e r M e l o d i e v e r s e i n ihre m Verhltni s zu r Lng e de s Taktschemas , als o auc h zu r Lng e der Trommelfigu r ab . Solang e de r Melodiever s i n de n Trommelsiguren restlo s aufgeht, bleibe n auch die Akzentverhltnisse zwische n beiden unverndert . Sobal d dagegen di e Symmetrie de r melodische n Form i n irgen d eine r Weis e durchbroche n wird, mu di e Lag e de r Melodieakzent e entsprechen d vo n de m angegebene n System abweichen . Bei unvollstndige m Trommelrhythmu s is t di e Lnge der Melodievers e imme r ein Vielfache s vo n de r Lng e de r Trommelfigur ; dahe r bedar f i n diese m Fall e das melodisch-rhythmisch e Schem a keine r weitere n Erluterung . I n Stcke n mi t dreizeitiger Trommelsigu r sind di e Akzentverhltniss e de r Gesangs un d Blas erbrigt: be r de n 6 Achtel n de r Trommelfigu r beweg t sich di e Melodi e i n Gruppen vo n 3 Viertel - ode r paarweise n 3 Achtelwerten. Di e Lng e de r Melo dieverse is t i n fas t alle n Liedern ei n Vielfaches vo n 6 Achteln. N u r i n wenige n Stcken (vo n dene n kein s i n unser e Notenbeispiel e aufgenomme n ist ) trete n einzelne '/Gruppe n auf , soda di e Lng e de s Melodieverse s zwa r i n eine m Vielfachen vo n 3 , abe r nich t vo n 6 Achtel n aufgeht . Eine eingehender e Untersuchun g dagege n erforder t ein e Anzah l vo n Stcke n mit 8-zeitige r Trommelsigur . I n ihne n kommen nmlic h Melodievers e vor , dere n Lnge nich t i n de r Lnge der Trommelsigur aufgeht , i n dene n also die Symmetri e des Aufbaus durchbroche n ist . Da s Kunstlie d N r . 1 4 stellt ehe r ein e einmalig e Vernderung de r bliche n For m de s Kunstliede s i m langsame n Zeitma da r

stimmen i m allgemeine n s o bersichtlich , da sichihre schematisch e Darstellun g

Die Musi k i n de n tunisischen Stdte n M als eine n grundstzlic h hiervo n verschiedene n Typus . De r Abschnit t Z 6(^ , der 40 Ihleinheiten lan g ist , l t sich in zwe i Teile vo n 1 6 und 24 Ihleinheite n gliedern, als o i n Melodieoers e vo n de m i n diese m Lie d bliche n Umfang . Ein e Analyse de s unmittelba r folgende n Abschnitts l 2 vo n ebenfall s 4 0 Ihleinheite n ergibt zwe i Melodievers e vo n j e 1 6 Ihleinheiten ; dies e Vers e sind abe r durc h textlose Gliede r i n eine r Gesamtlng e vo n 6 Ihleinheiten getrennt . Hierdurc h entsteht ein e Verschiebun g de r Melodie gege n di e Abschnitt e de r Trommelsigur , die ums o auffllige r ist , als dadurc h di e Trommelschlg e i m Kalbver s C ci au f andere Stelle n falle n als i n de m melodisc h mi t ih m identische n Salbver s ^ c ; und zwa r setz t infolg e de r eingeschobene n 6 Ihlzeite n de r zweit e 16zeitig e Melodievers de s Abschnitts 0 au f de r 2. statt au f de r 4. Ihlzeit de r Trommel sigur ein . De r Aufba u de s ganze n Abschnitt s is t zwa r nich t i m Verhltni s zur Trommelsigur , abe r in sich symmetrisch; e s lassen sichzwe Teile unterscheiden, i die zusamme n folgend e Struktu r ^ ) haben :

wobei da s Schluglie d de s erste n un d da s Anfangsglie d de s zweite n Teil s Dehnungen sind. De m Abschnit t folg t ein e zweizeitig e Pause , di e seine Gesamt lnge z u 40, als o z u eine m Vielfachen vo n 8 Ihleinheiten ergnzt . Si e bewirkt , da in de m anschlieende n Teil, de r Wiederholung de s Abschnitts L, da s gewhn liche Verhltni s zwische n Melodi e un d Trommelrhythmu s wiederhergestell t ist . brigens gleich t de r tunisisch e Musike r Ausweitunge n bezw . Krzunge n de r Melodie, di e i n Stcke n mi t de r 8zeitige n Trommelfigu r I fte r vorkommen , nicht imme r wi e hie r durc h ein e eingeschoben e Pause , sonder n manchma l auc h durch entsprechend e Krzun g bzw . Erweiterun g de r Trommelsigu r aus . Diese r Ausgleich is t abe r nich t unentbehrlich ; ic h hab e vo n meine n Gewhrsleuten ein e Neihe vo n Lieder n de s i n Grupp e I 2 de r Tabell e vertretene n Typu s gehrt , die zwe i ode r vie r berschssig e Ihlzeite n aufwiesen ; i n diese n Lieder n wurd e je nac h Belieben entwede r di e Trommelfigur u m die betreffende n Ihlzeite n ver lngert ode r Strophe nac h Strophe ohn e Vernderung vo n Melodie un d Trommel sigur abgesungen , soda di e Schlg e ers t i n de r 5 . bzw . 3 . Stroph e wiede r au f die gleiche n Melodiestelle n fielen wi e i n de r ersten . N u n gib t e s eine n Liedtypu s ), f r de n ein e solch e Nckun g de r Melodi e gegenber de n Abschnitten de r Trommelfigu r nich t nu r zulssig , sonder n geradezu charakteristisch ist . A u f ih n bezieh t sich v. H o r n b o s t e l ' s Bemerkung : de r Trommelrhythmus geh t ruhi g weiter , whren d de r Melodierhythmu s sich u m einen halbe n Tak t verschiebt"') . I n de r Ta t handel t e s sich bei de n Melodie rckungen i n diese n Lieder n imme r u m di e halb e Lng e eine r Trommelsigur . Beispiele hierf r sind N r . 6 un d 18 . Gerade dies e Abweichunge n vo m regelmige n Aufbau , dies e Erweiterunge n oder Verkrzunge n de r Melodi e gegenbe r de r Lng e de r Trommelsigu r zeigen .
2j vgl . Tabell e de r Melodieverse : Liede r mi t achtzeitige r Trommelfigur , Grupp e II . ') a . a . O. , S . 38 .

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162

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da da s achtzeitig e Taktschem a i n ein e Folge vo n zwe i bzw . vie r gerade n Takten zu teile n ist , besttige n als o di e Annahme , vo n de r wi r be i de r Errterun g de r Akzentverhltnisse ausgegange n sind. Den n all e Melodielngen , di e nich t i n de r Lnge de r Trommelfigu r aufgehen , sind, wi e wi r gesehe n haben , u m zwe i ode r vier Ihlzeite n vo n ih r verschieden . Zusammenfassend is t als o z u sagen , da di e Akzentverhltniss e eine s Musik stiicks nich t durc h da s Verhltni s zwische n Melodie - un d Trommelrhythmu s bestimmt werden , sonder n durc h ei n Taktschema, au f da s beid e zu beziehe n sind. Der Melodie un d de r Trommelrhythmu s knne n entwede r di e Akzent e diese s Taktschemas innehalte n oder , j e nach der A rt de r Instrumente, e s nach bestimmten Gesetzen umspielen . E s ergib t sich hieraus , da de r Trommelrhythmu s nich t dazu diene n kann , z u de n Melodie n Tak t z u schlagen . Wi e di e Melodie , s o ist auc h di e Trommelfigu r selbstndig e rhythmisch e Stimme " i m Musikstc k ( D a n i e l ' s karmoni e snytlimique" , v . H o r n b oft e l ' s rhythmisch e Poly phonie"). Dies e Selbstndigkei t zeig t sich zunchs t darin , da di e Akzent e de r einzelnen Stimme n vo n vornherei n au f verschieden e Stelle n de s Taktschema s fallen knnen , wir d abe r besonder s deutlic h i m Verlau f derjenige n Stcke , dere n unsymmetrischer V a u di e melodische n Akzent e u m ei n ode r mehrere , jedenfall s aber ganz e Ihlzeitenpaar e de s Taktschema s rckt , whren d di e Tromluelsigu r derartige Erweiterunge n un d Krzungen i m allgemeine n nicht , un d nu r i n eine r Anzahl vo n Stcke n i n langsame m Zeitma (vo n dene n i n de n Notenbeispiele n kems vertrete n ist ) nac h Beliebe n bercksichtigt . Eine Takteinteilung, die die angegebenen Taktschemata de r 8-, 3- und 7-zeitige n Stcke i n di e Stimmen eintrge , wr e als o theoretisc h gerechtfertigt . Doc h wrd e das Notenbil d durc h fortwhrend e Ierteilun g vo n Note n ode r einheitliche n Motiven, sowi e durc h entsprechend e Bindebge n be r Taktstrich e hinwe g ei n verzerrtes Aussehe n erhalten ; e s wrd e z u dein Eindruck ungezwungene n Melo diefiusses, de n ma n bei m Anhre n eine s arabische n Musikstck s gewinnt , i n schrfstem Widerspruc h stehen. E s is t deshal b vo n eine r solche n Einteilung hie r abgesehen worden . Anstattdesse n wurd e ein e Gliederun g i n rhythmisch e "Periode n durchgefhrt, ei n Verfahren , f r da s di e Melodieanalys e ein e Neih e einzel n oder gemeinsa m auftretender Merkmal e bietet , nmlich: Wiederholung, Zusammenfallen mi t Textversen , Schlu au f de r Finali s ode r eine m ander n Hauptto n de r Leiter, Trennun g vo n de r folgende n Periode durc h auszhlend e Fermat e oder Pause . I n de r beigefgte n Tafe l de r Melodievers e is t di e Lng e diese r Perioden angegeben ; i n de n Notenbeispiele n sind ihr e Schlss e durc h senkrecht e Striche (Taktstriche) bezeichnet . Dies e Perioden wiederu m baue n sichau kleineren, s oft symmetrische n Teile n auf ; solch e Unterabteilunge n sind i n de r Tafe l nebe n den Verslnge n i n Klammer n verzeichne t un d i n de n Notenbeispiele n durc h Kommata be r de m Syste m angedeutet . Da s zugrund e liegend e Taktschema , sowie da s Verhltni s zwische n Melodie - un d Trommelrhythmu s is t dadurc h kenntlich gemacht , da di e Abschnitte de r Trommelfigure n auc h auf de m Melodienotensystem aufgetrage n sind . Ein e solch e Melodienotierung , di e vo n Akzente n und Taktstriche n abendlndische r A r t absieht , di e schwebend e Betonun g de r arabischen Musik nich t eindeuti g festleg t un d die rhythmisch e Auffassun g vielmeh r

Die Musi l i n de n tunisische n Stdte n

W3

Melodieverse.
X: L i e d c r i t a c h t z c i t i g e r T
Gruppe la Nr. 2 Nr. 2 l Nr. 1 4 Lied

r 0 m , n e l f i gu r. Bewertungen

Trfigur

mheit

Verslnge

> ("/, )

1 (7>9 )

am Schlu Halbver s (8 ) am Anfan g 3 einleitend e Ihlein )eiten; 2 ) und b) Halbverse (8)

l ( ' ,)

^ 6 4 . 8 4 . 8 ^ 2 4 2 ^ 2 einleitende r Kurzver s (6) L(ac) 24 (104-44-10) c! 40 (16^3^13^ 16 l^2NI u 0 vgl . Analyse i m Tex t 0 l ( 8 4-8) am "Anfan g verkrzte r Halbvers (6 ) IN (4-8)
lebhaftes Ieitma , l^ng e de s Melod verses gehl i Lnge der Trommelfigur auf '/. 12

Nr. 1 0 Ib

( " ,)' )

Nr. ll (". ) Nr. 24k " ('. ) Nr.24L l> (/> ) Nr. w
II

16 (84,8; 74.9) lli ( 8 ^8 ) lli 4 ^ 5 ) 3 <84-8 ) b - c 1 4 ( 7 4-7) 2 1 0 (4-4) . b ^ c 1 2 (6-j-6) L b 1 8 (64.64-6)

': refrainartigc r .^'urzver s (4 ) 8 : vefrainartigc r Halbver s (8 ) enthlt Mclodieverse , dere n l.'nge i n de r

Nr. Nr. 18

lll("8) l (^> )

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) l m Phonogram m II I ( ) L: Liede r m i t d Lied Nr. 3 N r . 5 l,N^)u,2(". > re i ze it i g c r T r o m m e l f i g u r .

Trfigur Ihl24 (1 2 4-12 ) 30 <154 - 15 ) 24 (1 2 4-12 ) 2 Kurzvcr s (12 ) 2 ('/. )

Nr.5li

c : L i e d e r m i t s i e b e nz e i ti g c r (unvolltommencr ) T r 0 !N , n e l f ig u r

21 (7 4-74-7)

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stellullgen beschrnke n sic h all e au f ein e Wiedergab e de r Trommelfiguren , ohn e auf de n Melodierhythmu s einzugehen , lasse n als o da s Hauptproblem , nmlic h die Abhngigkei t de s Melodie un d de s Trommelrhythmu s vo n eine r gemein samen Grundlage , durc h di e si e ers t z u eine r untrennbare n Einhei t verknpf t werden, aue r Acht . I u r Bezeichnun g de r rhythmische n Qualit t seine r Musikstck e ha t de r tunisische Musike r ein e Neih e vo n Namen , di e a n di e italienisch e Tempo bezeichnungen erinnern . Dies e Name n schliee n ein e allgemein e Charakteristi k sowohl der Schnelligkeitsgrade wie der Vewegungsart ein ; feinere Unterscheidungen, wie sie f r da s Ieitma di e Melronomisierungl) , f r di e A r t de r Bewegun g die Analys e de r Akzentverhltniss e ermglicht , bleibe n unbercksichtigt . Stcke mi t unvollstndigem " Nhythmu s haben , entsprechen d der Kompliziert heit ihre r Trommelsigu r un d ihre s melodierhythmische n Verlauf s ei n gemigtes Ieitma sowi e eine n zgernde n un d stockendenVewegungscharakter Liede r mi t . der dreizeitige n Trommelsigu r ^ ^ ^ heie n ^2syl8 a ( Tanz) , womi t offenbar ihr e beschwingt e Bewegun g gekennzeichne t werde n soll . Si e drfe n aber nich t mi t de n tatschlic h zu m Tanz begleitende n rei n instrumentale n Musik stcken verwechsel t werden-) . Ei n langsame s Ieitma komm t be i dieser Gattun g nicht i n Betracht ; doc h habe n nich t all e Stck e de r Gattun g de n gleiche n Schnelligkeitsgrad. Be i ruhigere r Bewegun g wir d di e verziert e Trommelsigu r (L), be i schnellere r di e unverziert e (( ^ 1) verwandt . Fr di e achtzeitige n Liede r unterscheide t de r tunisisch e Musiker i n de r Haupt sache dre i Zeitmae : mi- n ( gemessen , langsam) . M l ( ^ leicht , lebhaft ) un d berl (-- - seh r schnell) . Di e achtzeitige n Trommelfigure n de r Tafe l entspreche n wachsenden Schnelligkeite n i n de r Reihenfolg e I , II , l l l . Hierbe i wir d I I i m all gemeinen doppel t s o schnel l wi e I un d hal b s o schnel l wi e l l l genommen . Doc h ist di e Figu r i m Ieitma variabel , un d e s komm t vor , da sie fas t s o langsa m wie l ode r fas t s o schnell wi e II I ist') . I n unsere r Notierun g sind di e acht Ieite n von l als Viertel , di e vo n I I un d II I al s Achte l wiedergegeben . Di e Trommel sigur is t umso komplexe r un d enthl t ums o mehr Verzierunge n nebe n de n Haupt schlagen, j e langsame r da s Ieitma de s Stckes ist . Eine r langsame n Trommelsigur entspreche n Melodievers e mi t vielfltige n Notenwerte n ode r ungleiche n Motivgruppen; de r rhythmisch e Gesamteindruc k is t de r eine r gewundene n Ve wegung. I u schnelle n Trommelsigure n gehrend e Melodie n dagege n weise n vielfach Tn e auf , di e sichbe ein e Menge Ihleinheite n erstrecken ; ih r Charakte r r ist lebhaf t un d drngend . I n strophischen Lieder n Pfleg t di e Schnelligkei t all mhlich zuzunehmen ; doc h wir d di e Trommelfigu r beibehalten , fall s nich t de r Vewegungscharakter de r Melodi e sich ndert .
') De r Schnelligteitsgra d eine s un d desselbe n Liedes ist , wi e ic h de m Vergleich de r vo n mir notierte n Metronomwert e untereinande r un d mi t de n a n den Phonogrammen gemessene n ) be r Tanzmusi k vgl . da s folgend e Kapitel . 2) I m Phonogram m N r . 1 0 fhr t de r I'irspiele r y t t di e Figu r l l doppel t s o schnell un d also doppel t s o of t au s al s e s blic h ist . E r fa t da s Stichwort " de r Melodie , di e rhyth mische Figu r ^ / > ^ / al s 7 . 4 . statt al s 4 . - 6 . Zhlzei t auf . Gege n End e de s Stck s bringt ih n diese s zwar theoretisc h mgliche, abe r gan z ungebruchlich e Verhltni s vo n Melodi e und Trommelfigu r au s de m Takt .

Die Musi k i n de n tunisischen Stdte n 1

A u f volkstmlich e Liede r wende t de r tunisisch e Musike r sein e Rhythmus bezeichnungen nich t a n ; sie beziehe n sich lediglich au f da s taktmig e Kunstlied . Das volkstmlich e Lie d beweg t sich fas t ausschlielic h i n lebhafte n Zeitmaen ; doch besteh t ei n starker Unterschied de r rhythmische n Qualit t zwische n Melodien, die di e beide n obe n angegebene n melodierhythmische n Type n I un d I I i m Wechse l verwenden, un d solchen , di e sich ausschlielich au s Abschnitten de s Typus l auf bauen. Stck e nmlich , di e da s Taktschem a durchwe g innehalten , entspreche n ihrem Melodierhythmus nac h vollstndig europischen Stcken in geraden Taktarten. Auch de n Maqmmodellen komme n keinerlei Nhythmusbezeichnungen z u ; de r Grund hierf r is t abe r offenba r ei n andere r al s be i de n volkstmliche n Liedern . I w a r ha t da s Maqmmodell (un d da s groe ^katt) ein e bestimmte Vewegungsart , nmlich di e eine s getragenen , improvisierte n Nezitativs ; abe r d a e s kein e feste n Notenwerte hat , kan n e s keine n rhythmische n Maqm " ausprgen . Unser e Notierung trg t diese m Umstan d Nechnung , inde m be i de n Maqmmodellen , denen jed e andr e rhythmisch e Sttz e fehlt , di e Tne, di e be i jeweilige m Vortra g betont z u sei n schienen , durc h stark e un d schwach e Akzentzeiche n (Acutu s un d Gravis) kenntlic h gemach t wurden . D a di e Lng e de r Note n sich nac h keinerle i Taktierung z u richte n hat , sind di e Tn e untereinande r meis t verschiede n lang . Ich hab e di e Notenwerte , sowei t e s mi r mglic h war , wiederzugebe n gesucht , wie sie jeweili g gesunge n wurden . Di e s o notierte n Stck e mi t ihre m bunte n Wechsel alle r mgliche n Notenlnge n sind freilic h schwe r z u lesen ; abe r ein e rhythmische Uniformierung , etw a mi t Hilf e vo n Fermate n ode r ga r vo n irgend einem willkrlic h hineingehrte n Taktschema , wrde de n Gehrseindruck verflsch t haben, whren d da s dargeboten e Notenbil d gerad e durc h sein e Komplizierthei t den tatschliche n rhythmische n Verhltnisse n i n de n Maqmmodelle n z u ent sprechen sucht . V I I . ) Musikalisch e Gattunge n un d Auffhrungspraxis . W i r habe n sowoh l be i Betrachtun g de r Motiv e wi e de r Nhythmi k Unter schiede zwische n de r Kunstmusi k un d de n volkstmlichen Lieder n gefunden . Dies e Unterschiede lasse n sich in folgende r Weis e zusammenfasse n un d ergnzen . Zunchst unterscheide n sich kunstmig e un d volkstmlich e Liede r durc h ihre n verschiedenen Gebrauc h de r Maqmen . Wi e i m Osten werden manch e Maqme n nur i n de r Kunstmusi k verwendet ; e s sind die s l^28 aci-VN , M 2 , ^8ebN2n , tt28n 28 l un d ^ 2 , 2 . Ander e Maqame n werde n i n beide n Gattunge n gleich mig gebraucht , un d wiede r ein e ander e Gruppe , nmlic h ^ n ^ e r e8-3>ll2 , ^lijjer (wZqif ) mi t wenige n Ausnahmen , vo r allei n abe r di e nich t stdtischen Maqmen 32b3n t un d ^r32>v>v i sind dei n volkstmliche n Lie d vorbehalten . Der bergan g au s eine m Maq m i n eine n andere n innerhal b desselbe n Stckes, wi e wi r ih n i n N r . 2 , 3 un d 1 0 angetroffe n haben , is t de r Volks musik fremd . Dies e lieb t e s au f ein e ander e A r t Abwechslun g z u schassen , indem sie manchma l zwe i Lieder , di e sich gegenseitig Stroph e f r Stroph e ab lsen, zu einem untrennba r Ganze n vereint ; Beispiel e daf r biete n N r. 5 und 24. berhaupt gib t ei n Volkslied nu r selte n ei n vollstndiges B i l d de s Maqams , zu de m e s gehrt ; e s beschrnk t sich gewhnlic h au f eine n geringen Tonumfang ,

166 Nober

t Lachman n

ohne di e andere n Lage n z u verwenden . Di e volkstmliche n Liede r bestehe n des halb i n de r Nege l au s eine m wenig e benachbart e Tn e umfassende n M o t i v un d seiner oftmalige n Wiederholun g (vgl . N r . 6 , 8) . Dagege n wir d ma n Stck e von s o komplizierte m Aufba u un d s o kunstvoller , all e Lage n durchmessende r Melodik wi e N r . 1 4 ode r 2 1 unter de n volkstmliche n Liedern vergeblich suchen. Die Zertrennung , da s Hin un d Herwende n un d de r Lagenwechsel von Motive n und di e bemerkenswerte n Vernderungen , di e di e Melodi e bisweile n i n de m I^ZI genannte n Abschnit t erfhr t (vgl . N r . 1 4 un d 18) , dasjenig e also , wa s der thematische n Verarbeitun g i n de r europische n Kunstmusik entspricht , komm t nur i m Kunstlie d un d nich t i m Volkslie d vor . N u n is t allerding s Verschiedenartigkei t de r Teil e un d Mannigfaltigkei t de r thematischen 'Arbei t nich t da s Merkma l alle r kuustmige n Musik ; vielmeh r gib t es auc h hie r Stck e vo n einfache r Anlage , wi e N r . 1l ) un d di e einzelne n Ab schnitte vo n N r . 2 . Da auc h solche einfachen Forme n sowoh l von de n Arabern Kunstlied genann t werde n als auc h fr unse r Gefh l da s unzweifelhafte Geprg e des Kunstlied s tragen , lieg t daran , da ebens o wi e i n de r europische n Musi k neben Unterschiede n meh r uerliche r A r t di e Stilmerkmale , Haltun g un d Ve wegung vo n Melodi e un d Nhythmus , i n jede r de r beide n Gattunge n ein e be sondere un d entgegengesetzt e Ausbildun g erfahre n haben . Die kunstmige n Lieder, grtenteil s Erbgu t de r Fachleute, wende n sich, wie auch de r Europe r ihne n bal d anmerke n kann , a n ei n musikalisch geschultes Ohr . Auch di e einfachere n unte r ihne n sin d nich t darau f angelegt , nac h einmalige m Hren nachgesunge n z u werden ; sonder n sie z u beherrsche n un d stilgem vor zutragen, erforder t ein e sorgfltig e Vorbereitung , s o wi e sie de n Musiker n de r Ordensgemeinschaft ode r ^auj a zutei l wird . Die Melodie n de r Volksmusi k dagege n sin d f r da s Oh r de s Araber s ein gngig, un d au s de r groe n Meng e de r Trommelsiguren , be r di e di e Kunst musik verfgt , komme n hie r nu r di e einfachste n un d eindringlichste n zu r Ver wendung. Liede r diese r A r t werden , sofor t nachde m sie entstande n sind, Ge meingut de r ganze n Bevlkerung; sie verbreiten sich ebenso schnell wie europisch e Operettenmelodien uu d Kuplet s un d werde n ebens o husi g durc h neu e erseht . Nur di e Kunstmusi k unterscheide t un d benenn t ein e grer e Anzah l vo n Liedformen, Trommelfigure n un d Zeitmaen . A u f di e Name n de r Zeitma e ist scho n gege n Schlu de s vorige n Kapitel s hingewiese n worden . Auerde m gibt e s ein e Neih e vo n Gattungsnamen . Di e taktische n Kunstliede r werden , mit Ausnahm e eine r kleine n Gruppe religise r Hymne n un d Heiligenanrufungen , unter de m Name n Nalu l zusammengefat . Di e Mehrzah l de r de m ^ 3 l u i an gehrenden Liede r wird , zusamme n mi t de n ataktische n Maqmmodellen (bi s au f die vie r nich t stadttunisischen ) al s ssarnZta bezeichnet , ei n Hinwei s au f ihre n vermuteten Ursprung . Das einzeln e Stc k de s iVWIu i hei t 3ru ! (- - Werk , Arbeit) , i m Gegensat z zu de r kunZja , ( ^ Lied ) de r volkstmliche n Musik . Zu r karnZ W gehre n vo n den Notenbeispiele n di e Maqammodell e sowi e all e Kunstliede r bis au f N r . 18 . Der Unterschie d zwische n de m alte n ssarnZW-HIaial un d de m neue n Nal f er gibt sich au s eine m Vergleich de s Stckes N r . 1 8 mit eine m de r andere n Kunst .

Die Musi l i n de n tunisischen Stdte n '

lieber, besonder s deutlic h abe r au s eine m Vergleic h mi t Stroph e II I de s Liedes N r . 3 , di e Not e f r Not e au s de m gleiche n M o t i v, nmlic h de m Anfangsver s des Maqammodell s N r . I7 a gebilde t ist . Trot z diese r bereinstimmun g geh t von de n beide n rhythmische n Fassunge n ein e durchaus verschieden e Wirkun g aus . Whrend N r . 3 trot z seine s Tanzrhythmu s de n klassischen " S t i l de r kgsnat a wahrt, ha t N r . 1 8 entschiede n eine n Anflu g vo n Pikanteri e un d Effektsucht , ein Eindruck, der durc h de n Nefrain noch verstrkt wird . De r Unterschie d zwischen dem alte n un d de m neue n ^wl f is t i n de r Ta t nich t nu r hier , sonder n durch weg ei n unterschie d de s Stils . Die gleiche n Einteilunge n gelte n auc h f r di e Texte. Di e ^amZW-Gedichte , deren S t i l au s Pafil' s Diwa n bekann t ist , un d di e de s neuen ^aluf, di e Nach bildungen de s alte n sind, ergehe n sich in meist konventionelle n Wendunge n be r Liebe, Musi k un d Wei n ode r verknde n Lebensweisheite n allgemeinste r A r t . Die stndig e Wiederholun g gleiche r Gefhl e un d Vilder , sowi e di e husig e Erwhnung eine r de m Wchte r ode r Merke r hnliche n Perso n erinner n a n den S t i l de r Minne un d auc h de r Meisterlieder . Ebens o wi e musikalisc h heb t sich auch textlic h da s ^ a l u l vo n de n volkstmliche n Lieder n ab . Whren d de r IVIalf-Text ein e erhhte , stilisierte Sprach e fhrt , vielleich t ursprnglic h i n klassischem Arabisc h abgefa t war , jetz t allerding s stark zersunge n un d vulgari siert ist , herrsch t i n de n Texte n de r volkstmliche n Liede r ohn e Einschrnkun g der tunisisch e Dialekt . Stat t de s unpersnliche n Stil s de r Karnata-Text e mach t sich hier, meis t i n Liebesliedern , abe r auc h i n Versen , di e au f aktuell e Gescheh nifse Vezu g nehmen , ei n volkstmliche r To n geltend , de r of t i n de n des Gassenhauers bergeht . Die Verbindun g zwische n Tex t un d Musi k is t nich t beral l gleic h eng , a m wenigsten i n de n Maqammodellen , w o di e Unterlegun g beliebige r Texte , auc h von verschiedene m Versma , durc h di e rhythmisch e Unqebundenhei t de r Melodi e erleichtert wird . S o komm t es , da viel e Straensnge r bei m Intoniere n de s Maqams selbstverfat e ^ r b i t " ' ) vortrage n un d stat t de r bliche n ^arnZta Poesie ihr e eigen e i n Vers e gebracht e Lebensgeschicht e zu m beste n geben . Viel seltene r wechsel t de r Tex t z u de n Melodie n de r taktische n Lieder ; nac h der i n de r Einleitun g geschilderte n Method e werde n Tex t un d Melodi e de s ^ a l t gleichzeiti g gelernt . I m volkstmliche n Lie d werde n hnlich e Grnd e ent scheiden. Doc h ist diese r eng e Zusammenhang vo n Musik un d Worte n nu r Negel , nicht etw a Gesetz . Irgendwelche engere n Beziehunge n zwische n Text un d Melodiewendunge n habe ic h nich t bemerkt . M a n knnt e allenfall s di e aufsteigend e Tonfolg e i n N r . 3 , V I e , mi t de n daz u gesungene n Worten: lln d de r hochgelegen e Garten " als ein e Tonmalere i auffassen ; abe r de r Fal l is t z u vereinzelt , al s da ma n daraus Schlss e ziehe n knnte . Wen n berhaupt , sind solch e Zusammenhng e zwischen Text un d Melodie jedenfall s nur in durchkomponierten Liedern zu erwarten.
' j Nam e de r i n Tunisie n beliebteste n unte r de n f r da s Maqmmodel l verwendete n Textftrophenfovmen.

168 Nober

t Wachman n

Die besprochene n Liedgattunge n komme n hauptschlic h be i dre i Gelegenheite n ffentlich z u Gehr : i n de n Versammlunge n de r Ordensgemeinschaften , vo n denen da s volkstmlich e Lie o ausgeschlosse n ist , i n Kaffeehuser n un d be i Fest lichkeiten, w o auc h Volksliede r nac h Beliebe n eingeschalte t werde n knnen . A n de r -Spitze jede r musikalische n Veranstaltung steh t ei n Maqammodell, da s instrumental ode r voka l ode r auc h abschnittweis e ers t vo m Snger un d dan n vo m Instrumentalisten vorgetrage n wird . Di e Abschnitt e falle n i n de r Nege l mi t dem Schlu eine s ganze n ode r halbe n Verse s zusammen . I m Maqammodel l wird de r 1"Z r garnicht , di e verbk a zuweile n i n de r Weis e verwendet , da sie die Pause n zwische n de n Abschnitte n mi t eine m leise n Wirbe l ausfllt . E s kommt auc h vor, da di e Melodi e selbs t vo n eine m solche n Wirbel begleite t wird , der dan n a n de n Einschnitte n jedesma l mi t eine m kurze n Schla g abbricht . Dem Maqammodel l folge n Lieder , in gleichen Maqam suitenarti g aneinander gereiht. Auc h be i de n taktische n Lieder n knne n Snge r un d Instrumentalis t abschnittweise miteinande r abwechseln . Besteh t di e Neihe au s Lieder n de s Ualul, so wir d ihr e Gesamthei t als l^b a ( Konzert ) bezeichnet . Da s erst e diese r Lieder hei t KZ 8 en-^ub a ( ^ Haup t de r I^uba) ; z u Anfan g stehen Stck e i n ruhigem Ieitma , dene n dan n imme r schneller e folgen , bi s di e I^b a mi t de m kleinen Unatt abschliet . Whren d de s kleinen ^ k a tt schweig t di e DerbliI ode r geht i n eine n Wirbel ber ; de r I'a r beende t sein e Figur vo r diese r Kadenz , di e er abe r mi t einei n Nafsel n de r Metallplttche n begleite n kann . Wechsel n Kunst und Volksliede r miteinande r innerhal b eine r Auffhrun g ab , s o is t naturgem die Reihenfolg e de r Stck e lose r un d willkrlicher . Auer de n bishe r besprochene n musikalische n Forme n un d Gattungen , a n denen sic h Gesan g un d Instrument e gleichmi g beteiligen , gib t e s noc h rein e Instrumentalmusiken, un d zwa r sind die s di e Musi k de r Kapell e de s Bey , di e Musik be i de r l^antagl ^ un d di e Musik , di e zu m Tanz , namentlic h zu m Bauch tanz begleitet . D a sie hie r smtlic h nich t phonographisc h beleg t sind, gehe n wi r nicht nhe r au f sie ein. B i s au f di e Musik de r Kapell e de s Bey , dere n Melodi k und Instrumentierun g stark vo m Ausland beeinflu t ist , zeige n diese unsangliche n Formen ei n starkes Vorwiege n de s rhythmische n Elements . Di e ohn e Paus e aufeinanderfolgenden grelle n Ikratne : bal d Intervall e i n Iickzackkurven , bal d ein kurze s sich berstrzendes M o t i v au s benachbarte n Tnen i n endlose r Wieder holung, dan n wiede r i n jhe m Wechsel ei n lan g ausgehaltene r To n ode r Triller , alles da s unvermittel t hintereinande r un d schlielic h ebens o unvermittel t abge brochen, ein e solche Musik dien t wenige r eine m melodische n Prinzip, als dazu , die Trommel n i n ihre m Nhythmu s aufzustachel n un d mitzureien . b j Instrumentation . I n N r . 5 begleite t di e Ikr a zwe i Singstimme n be i de m Vortrag volkstm licher Lieder ; un d e s zeigt sich dabei, wi e selbs t be i gleichzeitiger Ausfhrun g di e Melodielinie j e nac h de r gesangliche n un d instrumentale n Techni k modifizier t ist . Leider habe n wi r kein e phonographische n Beleg e f r de n Wechse l vo n Gesan g und U. ! oder ^!,3 l i m ^ a l t ; sons t wrd e ma n bemerken , da anc h hier , ander s als be i uns , w o da s geschrieben e Notcnbil d un d di e Harmoni e ei n freies , im -

Die Musi t i n de n tunisischen Stdte n 16

provisierendes umspiele n de r Melodieumrifs e nich t zulassen , jede r Musike r de r Technik seine s Instrument s Nechnun g trgt , un d da di e gleiche , vo n Snge r und ^n2l ode r i)clSpiele r nacheinande r vorgetragen e Melodiephras e f r de n Europer manchma l schwe r wiederzuerkenne n ist . Das Verhltni s zwische n de r gesungene n un d gespielte n Melodi e dar f abe r nicht s o aufgefa t werden , da de r Snge r di e Melodie gewissermae n i n ihre r Idealform darbietet , whren d di e Instrument e ihr e Lini e mi t j e nac h ihre r Technik verschiedene n Ornamente n brechen . Vielmeh r is t auc h de r Gesang , wi e aus unsere n vo m Phonogram m abgeschriebene n Notenbeispiele n hervorgeht , reich a n Verzierungen. W a s ma n be i unmittelbare m Kre n of t f r ei n Gleite n der Stimm e hlt , stellt sich i m Phonogram m be i verminderte r Umdrehungs geschwindigkeit al s ein e Folg e vo n notierbare n Tne n dar . Di e Melisme n Tremolos un d Glifsanoos , zusamme n mi t andere n Gesangsmanieren , wi e de m Halten vo n Tne n au f liquide n un d nasale n Konsonante n un d de n Fortissimo einshen nac h lngeren Pause n un d namentlic h i n de r Hhe, mache n einen gute n Teil de r fremdartige n Wirkun g arabische n Gesange s aus . Der Trommelrhythmu s is t in s o starke m Mae vo n de r Techni k de r einzelne n Schlaginstrumente abhngig , da jede s vo n ihnen , wi e wi r gesehe n haben , sein e eigene rhythmisch e Figu r ausbildet . De r 's r wir d mi t de r linke n Han d fest gehalten; da s Handgelen k dreh t sic h dabe i hi n un d he r un d bring t dadurc h da s Instrument jeweili g i n ein e solch e Stellung , da di e recht e Han d ohn e Arm bewegung, nu r zuzuschlage n braucht , u m Fel l ode r Nan d z u treffen . Di e ^ r Figur l t als o nu r zwe i Arte n vo n Schlge n zu : starke gege n da s Fel l un d schwache gege n den Nand. I u de r Wirkun g diese s Instruments gehr t noc h das Nafseln de r Metallplttchen , da s durc h da s Hin un d Herwende n erzeug t wird . Die verdk a lieg t au f de r linke n Hft e un d wir d vo m linke n Arm gehalten ; die Han d ha t hierdurc h nu r weni g Bewegungsfreiheit . Si e fhr t au s de m Gelenk di e schwache n Schlg e de r Figu r gege n de n Nand aus , di e rechte , frei e Hand dagege n di c krftige n un d di e mittelstarke n Schlg e de r Figu r au f da s Fell. Ve i diese m Instrumen t kan n cin e geradez u virtuos e Techni k entfalte t werden, einerseit s durc h Differenzierun g de r Hauptschlge , di e manchma l mi t losem Handgelen k un d unbewegte m M m , manchma l mi t volle r Wuch t au s de m Schultergelenk ausgefhr t werden , andererseit s abe r durc h Benutzun g de r Finger , die di e ursprnglich e Figu r i n mannigfaltigste r Weis e verziere n knnen . Die I^aczqsil t werde n mi t zwe i Stbche n geschlagen , vo n dene n jede s ein e der beide n verbundene n Pauke n trifft . Zusammenfassung. Die Musi k de r tunisische n Stadtbevlkerung wie de r stdtischen Bevlkerun g des arabische n Kulturkreises berhaup t is t von zwe i Grundprinzipien beherrscht : dem Maqmenwese n un d de r rhythmische n Iualitt . Dem arabische n Musike r zufolg e mu jed e Melodi e i n eine m Maqam " sein, d . h . ein e Summ e vo n Eigenschafte n ausweisen , durc h di c sie tona l un d motivisch bestimm t ist . De r Tonvorrat , au s de m jed e Maqamleite r cin e ''Aus whl darstellt , besteh t nac h de r Theori e au s 2 4 Stufe, ! i n de r Oktave . Inter -

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valle, di e dene n de s europische n temperierte n System s gegenbe r al s neutra l zu bezeichne n sind, trete n vorzugsweis e a n Leiterstelle n auf , di e ma n al s Angel punkte eine s Tetrachordsystem s betrachte n kann . Di e einheitliche n Gestalte n de r Maqamweisen prge n sich am deutlichsten in de n Maqammodellen aus , rhythmisch freien Vorspiele n vo n typische r Melodik . Mein e tunisische n Gewhrsleut e kannten nebe n vie r teil s provinzialen , teil s auswrtige n 2 1 Haupt- un d Neben maqmen, dere n Gebrauc h sie au f ein e au s de r andalusische n I e i t stammend e berlieferung zurckfhren . Ei n Vergleic h de s tunisische n Maqamsystem s mi t dem de r andere n Lnder de s arabische n Kulturkreises ergab , da trot z mancherle i deutlichen, bi s zu r Identit t gehende n bereinstimmungen i m Gebrauc h einzelne r Maqmen di e verschiedenen Lnder un d Lndergruppen Besonderheite n entwickel t haben. Di e Handhabung des Maqamsystems, sowie das Hervortreten de s Quarten intervalls i m Tonsyste m un d i n de r Melodi k lasse n Beziehunge n de r arabische n Musik zu r indischen , sowi e zu r griechische n un d zu r abendlndische n Musi k de s Mittelalters erkennen . Die Rhythmi k arabische r Musikstck e prg t sich sowoh l i n de n Melodie n wie i n de n sie gleic h eine m bgzz o ostmat o begleitende n Trommelsigure n aus . Die Analys e de r Akzentverhltniss e zeigt , da di e Nhythme n de r verschiedene n Melodie- un d Trommelinstrumente , di e i n wechselnden , abe r gesetzmige n Ve ziehungen zueinande r stehen , als Amspielunge n eine s gemeinsame n Taktschema s aufzufassen sind. Da s Taktschem a besteh t i n Tunisie n gewhnlic h au s eine r Folge zwei ode r dreizeitige r Takte , seltene r au s eine r Verbindun g beide r Takt arten z u fnf ode r siebenzeitigen Abschnitten. Vo n de r Fll e de r au f diese r Grundlage mgliche n melodie - un d trommelrhythmischen Forme n ist , hnlic h wi e in de r Melodik , nu r ein e beschrnkt e Anzah l unzerlegbare r Gestalten " i n Gebrauch. Abe r wi e di e Maqme n bilde n auc h di e rhythmische n Qualitte n kein starres System , sonder n hnge n vo n landschaftlic h bedingte r berlieferun g und Schulun g ab .

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Di Mus i n de n tunisischen Stdte n 17

Literatur
V a r t o l , Bela : Di e Vollsmusil de r Araber vo n Biskra un d Umgebung. Ieitschr . f r Musitwissenschaft II , 1919/20. D a n i e l , Salvador : ^ ^U8,qu e ^Vrade . ^Ie r 1863. D e l p h i n , G. , u. G u i n, L. : ttotes 8u r la Poesie et la ^usique ^labe 8 clan s le ^a^nreb ^Iserien. Pari s 1886. v. K o r n b o s t e l , E . M . : Phonographiert e tunesisch e Melodien . Sammelbnd e de r I M G . VIII , 1907. I d e l s o h n , A . I .: Di e Maqamen der arabischen Musik. Sammelbd e der I M G. XV , 1913. K a m e l a l - K h o l a y : ^ 1 ^U8lqa 8 arqi. Kair o 1905. L a n d , I . P . N . : l^ecnercne s 8u r I'ttl8tn!re e la llamme ^Vlabe . Leyde n 1884. Dom P a r i s 0 t, I .: ^2ppor t 8u r une ^>88ion cientilique e n I'urqui e '^8ie . Pari s 1899. N o u a n e t , Jules : l^ a ^U8ique ^rabe . ^Ie r 19N5. S a c h s , Curt : Neal-Lexilo n de r Musitinstrumente . Berli n 1913. S t u m m e , K. : Tunisisch e Mrche n un d Gedichte. Leipzi g 1893. S t u m m e , K. : Neu e tunisisch e Sammlungen . 1896 . V a f i l , E. : Ma2mu<a l 2l2ni . ^Ie r 1904. Weitere Literatu r i n de r zitierten Abhandlun g v . Kornbostel' s un d im Verlauf der vorliegenden Arbeit .

Vorbemerkung z u de n Notenbeispiele n
1) A u s f h r e n d e sind be i jedem Lied angegebe n un d zwar mit folgenden Kennbuchstaben: 0 ? : 3 0 Jahre alt , mein Hauptgewhrsmann , Handwerke r un d Snqer au s Bza. M : 3 0 Jahre alt , Handwerker, be i Tunis geboren . Z I ' : 4 0 Jahre alt , Itraspieler, Landman n au s der Umgegend vo n Tunis. 2) P h 0 n 0 g r a m m e: mi t Nummer n bezeichnet , wie in der Schnemannsche n Sammlung, der sie entstammen. 3) T e x t e z u den von mir nac h de m Gehr notierte n Liedern vo n 0? niedergeschrieben und von mir nac h Diktat unte r di e Noten geseht . Di e Phonogrammtexte hrt e 0? sofort nac h der Aufnahm e Ver s f r Ver s au s dem Phonographen a b und schrieb sie nieder.

^allr, b' e dr..e n >^ s e ^ e ^ ^ ^ H ^ <!:;>.-?ierte n SVftem s gegenbe r a^ s ueu l

Die Frderun g de r Musikwissenschaft durc h die akustisch-psychologische Forschun g Car l Stumpf' s


( I u seine m 75 . Geburtsta g a m 21 . April 1923 ) Von

Erich Schumann , Verli n

/ ? ^ i e vo n H e l m h o l t z ausgebaut e physitalisch'physiologisch e 'Akustik , di e i n > < / de r Hauptsach e da s untersuchte , wa s de n Tonempfindunge n vorausging , mute ein e notwendig e Ergnzun g hinsichtlic h de r F o l g e n de r Empfindunge n erfahren. Daz u wa r vo r de r Inangriffnahm e de r f r di e Musikwissenschaf t lohnenden akustisch-psychologische n Problem e ei n durc h Untersuchun g un d Ve schreibung de r (durc h Tn e angeregten ) fundamentale n psychische n Funktione n nicht z u entbehrende s Nstzeu g z u schaffen . Scho n abgesehe n vo n de r exakte n Lsung diese r Frage n un d de n scharfsinnigen Konsequenzen , di e Stumpf i n seiner T o n p sy ch o l o g i e"') un d i n de n au f ih r basierende n sptere n tonpsycho logischen Arbeite n zieht , wa r di e Kerausschlun g alle r f r di e Tonpsychologi e wertvollen unterlage n au s de m Ganze n dc r Wissenschaf t nu r mglich , wei l Stumpf tief e m u s i k a l i s c h e Bildun g mi t naturwissenschaftlichem , historische m und philosophische m Wisse n verband . Un d diese m Umstan d is t e s auc h zuzu schreiben, da Stump f di e Tatsache n un d Hypothese n de r irgendwi e mi t de r Psychologie un d Musik zusammenhngende n Wissensgebiet e un d Argumente, di e scheinbar hemmen d wirken , wi e z . V . da s merkwrdige , verschieden e Ver halten musikalische r un d unmusikalische r Naturell , di e geschichtlich e Verfolgun g der Leiter n un d de r vo n Tne n ausgelste n Gefhle , seine n Arbeite n dienstba r zu mache n wute . Di e Zuverlssigkei t de r Tonurteile , d . h . welche s M a vo n Vertrauen ma n de r Aussag e eine s Urteilende n entgegenbringe n kann , di e Be urteilung de r Intensitte n un d Qualitten , di e Beeinflussun g durc h Aufmerksamkeit un d bung , Distanzvergleichungen , di e Voraussehunge n de r Klanganalyse , Schwebungen, da s Tongedchtni s f r Qualitte n un d Intensitten , kurz : da s Verhalten unsere s Bewutsein s gegenbe r einzelne, , aufeinanderfolgende n un d mehreren gleichzeitige n Tne n mut e ers t untersuch t werden , wen n ma n z u schwierigen Problemstellungen , wi e sie di e Musikwissenschaf t fordert , vordringe n wollte. Di e Stumpf'sche n Untersuchunge n gabe n allen sptere n tonpsychologische n Versuchen di e Nichtun g an , un d auc h di e Ausfhrunge n be r di e messend e Ur teilslehre, wo Stump f zu m ersten Male ein e exakte Auslegung de r psychophysischen Untersuchungsmethode bringt , sind f r di e Entwicklun g de r psychophysische n Methodik besonder s f r Schallversuch e bestimmen d geworden . >) Carl S t u m p f , Tonpsychologi e (Leipzi g 188 3 und 1890 , Vd. l u . 2).

Die Frderung der Musikwissenschaft durch d. .alust. psychol. Forschung Carl Stumpf's l 73 W e i l be i de r exakte n Untersuchun g de r Grundphnomen e vo n alle r eigentlic h musikalischen 'Auffassun g zunchs t abgesehe n werde n mute , schie n vielleich t di e Bedeutung de r Tonpsychologi e f r di e Musikwissenschaf t gering , o b g l e i c h die psychologisch e E r k e n n t n i s , u n a b h n g i g v o n i h r e r E n t w i c k l u n g s s t u f e un d B e n e n n u n g , i m m e r di e V a s i s d e r M u s i k w i s s e n s c h a f t g e w e s e n ist . <Die Verschiedenhei t de r zu m Vereic h de r Musikwissenschaf t gehrende n zahl reichen Gebiete , di e scheinba r nicht s miteinande r gemei n haben , erforder t ver schiedene Veranlagun g un d Neigung , un d erfahrungsgem is t nu r ei n seh r kleiner Tei l de r Musikwissenschaftle r f r exakt e Wissenschafte n sowi e Physiologi e und Psychologi e empfnglich . E s ist schade , da auc h unte r diese n Wenige n die Lehre n un d Forschungsergebniss e Stumpf' s nich t imme r di e ihne n gebhrend e Anerkennung gefunde n haben , un d da ei n groe r Musikwissenschaftle r wi e N i e m a n n ' ) de n W e r t de r Tonpsychologi e f r di e musikalisch e Praxi s ve o kannte, obgleic h di e Lsun g praktische r Frage n mi t de r tonpsychologischer , ins besondere psychophysische r Problem e Han d i n Han d geht . I . V . : Di e Klang frbe is t ein e Funktio n de r Anzah l un d de s Strkeverhltnisse s de r Obertne . Der Analys e de s Klange s i n Vezu g au f di e Schwingungszahle n de r Parlial tne stehen kein e Schwierigkeite n i m W e g e ; zu r Festlegun g de r Teilto n Intensi tten abe r bentige n wi r eine n Apparat , de r eine n Vergleic h de r Teiltonstrke n untereinander gestatte t un d nu r au f vsychophysische m Weg e geeich t werde n kann , indem di e Abhngigkeitsbeziehunge n zwische n de r Intensit t eine s Tonreize s un d der Intensit t de r durc h diese n Nei z hervorgerufene n Tonempsindun g zunchs t fr all e Tonhhe n un d dan n zwische n diese n untereinande r festgeleg t werden . S o is t ein e objektiv e Beurteilun g eine s Instrumentenklange s mglich , s o geling t nur ein e einwandfrei e Klanganalys e un d -synthese , dere n Wichtigkei t f r di e P r a x i s , z . V . f r di e bishe r nu r mi t Probier - un d Vergleichsmethode n arbeitend e rgelbaukunst un d de n Instrumentenba u berhaupt , aue r Zweife l steht. Di e langwierigen, schwierige n Vorarbeiten , di e Versuch e de r ebe n beschriebene n A r t erst mglic h machen , mute n abe r ers t geleiste t werden , un d Stump f wa r mi t diesem geschaffene n Fundament , desse n gro e Bedeutun g f r di e a l l g e m e i n e P s y c h o l o g i e un d di e Lsun g de r mi t de r musikalische n Praxi s zusammen hngenden Frage n unbestritte n ist , imstande , de n Sebe l be i de r Erklrun g eine s Phnomens a n de r richtige n Stell e anzusetzen , da s sei t Pythagora s bi s i n di e Jetztzeit hinei n ei n Tummelplat z f r mathematische , physikalische , musikalisch e un d philosophische Theorie n gewese n ist : de r K o n s o n a n z u n d D i s s o n a n z.^ ) Die Einwnd e Stumpf' s gege n al l dies e weitverbreitete n un d au s Schul un d Theoriebchern imme r noc h nich t ausgerottete n Theorie n werde n bleibend e Ve deutung haben : Di e Widerlegun g de r eins t allgemei n anerkannte n Helmholtz'schen' ) Theorie, dere n Versage n i n ihre n beide n Teilerklrunge n (Schwebunge n un d gemeinsame Partialtne ) nachgewiese n wird , da s Anfhre n de r kleine n Ver 1) Hugo R i e m a n n , Grundri de r Musikwissenschaf t (3 . Aufl. , Leipzi g 1919) . 2) S t u m p f, Konsonan z un d Dissonan z (Lpz . 189 8 i n : Beitr . z . Atusti k un d Musik wiss. Heft 1 . H k . k e l m h o l h , Di e Lehre von den Tonempsindungen. (Vraunsch . 1863,6. Aufl. 1913.)

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- ^ . ^ ^ ^^.

^ Schuman n

stimmungen als Einwan d gege n di e Leibnih'sch e un d de r Phasenverschiebunge n gegen di e Lipps'sche' ) unbewut e Definitio n (Nhythmus) , di e Widerlegun g de r Definition durc h da s Annehmlichkeitsgefhl , inde m Stump f di e Variabilitt de s Gefhlseindrucks un d di e Verschiebun g de s Lustgefhls , abe r di e Konstan z de r Konsonanzverhltnisse betont , un d schlielic h da s erfreulich e Aufrumen mi t de n Tualisten,2) dere n ga r nich t existierend e Untertn e f r ein e Erklrun g j a nicht, herangezoge n werde n knnen , s o da da s Wesel de r Mollkonsonan z mi t einem geheimnisvolle n Schleie r bedeckt " bleibt . A n Stell e al l diese r Theorie n setzt Stump f di e V e r s c h m e l z u n g s t h e o r i e . Obgleic h di e Erscheinunge n der Tonverschmelzun g noc h de r Untersuchun g ihre r physiologische n Grundlage n bedrfen, is t doc h Stump f de r Nachwei s gelungen , da sich aus de r Konsonanz desinition nich t alle s erklre n lt , wi e e s seine Vorgnger sei t Pythagora s ver suchten, sonder n da e s sich be i de r Konsonan z un d Dissonan z u m Begriff e handelt, di e i m ursprngliche n un d eigentliche n Sinn e nu r au f Iweiklng e A n wendung finden , whren d di e Drei - un d Mehrklng e di e Einfhrun g weitere r Begriffe nti g machen : di e de r K o n k o r d a n z u n d D i s k o r d a nz.^) Konsonanz un d Dissonan z sind nu r g r a d u e l l verschieden , un d Konsonanz , das Grundphnome n alle r Musik , is t wei l di e Verschmelzung vo n de n beiden Sinnesempsindungen, bezw . ihren physiologische n Unterlage n abhng t nu r ein e Sache de r direkte n s i n n l i c h e n W a h r n e h m u n g , s o da ein un d dasselbe Tonpaar nich t i n verschiedene n Grade n verschmelze n kann . Gegenbe r diese m Empsindungsphnomen leite t e r de n Begrif f de r Konkordan z a b al s ein e Sache der A u f f a s s u n g u n d d e s b e z i e h e n d e n D e n k e n s . Da s unser n modernen Leiter n zugrund e liegend e Verfahre n bezeichne t e r als ei n besonder s rationelles; smtlich e Bildunge n sin d s o au s de n Hauptdreiklnge n ableitbar , da sich das B i l d eine r nich t nu r historischen , sonder n auc h rationelle n Ent Wicklung ergibt . Akkord e sind nu r au s Dreiklnge n durc h bestimmt e Operatione n rationell herzuleitend e Mehrklnge , Konkord e Haupt ode r Nebendreiklng e i n ihren Am un d Weitlagerungen ; Tiskorde , di e vo n Konkorde n s p e z i f i s c h verschieden sind, entstehen aus Treiklngen durch Hinzufgung bestimmter, rationel l gerechtfertigter Tne . Dadurc h mu de r Strei t u m zwe i Begriffe , z u de m sich das Konsonanz ' un d Dissonanzproble m besonder s nac h Erscheine n de r erste n Stumpf'schen Arbeite n zugespitz t hatte , al s entschiede n gelten , inde m ebe n vo n Stumpf di e A u f f a s s u n g s M g l i c h k e i t , di e B e d e u t u n g eine s Akkordes, sein e Funktion i m musikalische n System v o n d e r E m p f i n d u n g , der bloe n sinnlichen Wahrnehmung getrennt , un d s o wenigstens de r erst e richtige Schritt zu r Lsun g de s Problem s geta n wurde .

') Theodo r L i p p s . Psychologisch e Studien , II . Da s Wese n de r mufikallsche n Harmoni e und Disharmonie (Heidelber g 1885 ) un d Tonverwandtschaf t un d Tonverschmelzun g (Lpz . 1899 , Ieitschr. f . Psychol . u . Physiol. ) 2 ) I a r l i n o , R a m e a u , T a r t i n i , M . H a u p t m a n n un d besonders : A . v o n O e t t i n g e n , Harmoniesyste m i n duale r Entwicklung . 186 6 u. 191 3 Hug o R i e m a n n , Musitalische Logik , 1874 ; Musitalisch e Syntaxis , 1877 ; Natu r de r Harmonik , 1882 ; Kate chismus de r Harmonielehre , 189 0 u . 1914 ; Katechismu s de r Akustik , 189 1 u . 1914 . 3) Car l S t u m p f , Konsonan z un d Konkordanz . I n : LiliencroN'Festschrif t (19W) , Zeitschrift f . Psychol. , 58 . V d . 1911 , Veitr. z . ?ltust . u . Musilwiss .

Die Frderung der Musikwissenschaft durch d. atust.-psychol. Forschung Carl Stumpf's 17 5 Die Grndun g de s Verline r Phonogrammarchiv s durc h Stump f wa r vo n entscheidender Bedeutung f r di e Entwicklun g d e r v e r g l e i c h e n d e n M u s i k W i s s e n s c h a f t , ' ) diese s jngste n Zweige s de r Vlkerpsychologie . De r sons t an Kan d vo n schriftliche n Aufzeichnunge n gepflogene n musikgeschichtliche n Forschung wurd e durc h di e Studie n be r exotisch e Musik , durc h da s Festhalte n der Melodie n weni g kultivierte r Vlke r wertvolles , au f lang e I e i t hinau s gebrauchsfhiges Vergleichsmateria l geliefert . I n zwanzigjhrige r Arbeit , ha t hier Stump f i m Verei n mi t E . v . K o r n b o s t e l ungefh r 1l)t)l) 9 phono graphische Aufnahmen , di e zuverlssigste n Unterlagen , au s alle n Lnder n de r Welt gesammelt , be r di e jetz t i n de n Sammelbnden f r vergleichend e Musik Wissenschaft" (Dre i MaskenVerlag ) Verffentlichunge n erscheinen , nachde m zu nchst i n de n erste n Bnde n da s zerstreut e Material de r vergleichende n Musik Wissenschaft zusammengestell t wurde . D a infolg e de r Einfhrun g europische r Kultur un d de s Aussterbens viele r Naturvlke r di e Sammlung vo n zuverlssigen Denkmlern nich t lang e meh r mglic h sei n wird , wa r di e bereit s 190 9 erfolgt e Grndung un d de r beschleunigt e Ausba u de s Phonogrammarchiv s ein e Tat , deren gro e Bedeutun g f r di e Musikwissenschaft, Psychologi e un d Vlkerkund e betont sei . Stumpf' s Verdiens t is t es , da die deutsche M u s i k s t h e t i k au f die U n t e r s u c h u n g e n d e r n e u e r e n P s y c h o l o g i e N c k s i c h t n a h m un d di e darau s entwickelt e Musikstheti k au f di e vergleichende Methode , auf da s Z u s a m m e n g e h e n m i t d e r g e s c h i c h t l i c h e n u n d e t h n o l o g i s c h e n F o r s c h u n g h i n g e f h r t wurde . Dami t zusammenhngend e Fragen be r de n Ursprun g de r Musi k ha t Stump f i n eine r Schrif t Di e An fange de r Musik"- ) festgelegt . Kritische Betrachtunge n be r diese n Gegenstand finden sich auch i n Stumpf' s Musikpsychologie i n England"^ ) Betrachtunge n be r Herleitun g de r Musi k aus de r Sprach e un d au s de m tierische n Entwicklungsproze , be r Empirismu s und Nativismu s i n de r Musiktheorie . Stump f sa h sich veranlat , di e Auf merksamkeit de r deutsche n Forsche r meh r au f di e f r di e Musikpsychologi e wichtigen Arbeiten^ ) englische r Gelehrte r hinzulenken , nachde m die durch Nameau, Nousseau un d Tartin i i n de r Musiktheori e erlangt e Fhrerstellun g Frankreich s und Italien s als verlore n angesehe n werde n mute . Neben f r di e Musikgeschichte ) bedeutende n Arbeite n tra t Stump f mi t zahlreichen Untersuchungen" ) hervor, di e auc h f r d i e p h y s i k a l i s c h e ') C . S t u m p f: Liede r de r Vellalula-Indianer , Vierteljahrsschr . f . M.-W. , Vd . 2 , 1886. - Tonsyste m und Musi k de r Siamesen , Beitr. z . Atust. u . M.-W., Kef t 3 , 1901 . (Mit E . v .H ornbostel), llbe r di e Bedeutun g ethnologische r Untersuchunge n f r di e Psychologie un d sthetik de r Tonkunst.

2) Leipzig , I o h . Ambr . V a r t h 1911 . s) ,Sieh e, Viert e ' , :rteljahrsschrif t f . M . - W . V d . 1 , 1885 . <) S p e n c e r , I'n e Oril n an iunctia n o t music , 185 7 i n Fraser' s Magazine . S u l l y , i n seine n 3tuclie 8 i n ?8ycnolo y an ^estlietics, 1874 . D a r w i n , Abstammun g des Menschen , 1871 . G u r n e y , I'n e Powe r o t souncl , 1880 . 5) C . S t u m p f , Di e pseudo-aristotelische n Problem e be r Musik . (Abhandlunge n de r Verliner Alad . d . Wiss . 1896. ) Geschicht e de s Konsonanzbegriffes . (Abhandlunge n d . t . bayr. Atad . d . Wiss. , Mnche n 1897. ) ) C . S t u m p f : Neuere s be r Tonverschmelzung , i n : Veitr . zu r Akusti k u . Musikwiss., -"" "" ^ . - - . Klangfarb e au f di e Analyse vo n Zusammenklngen (ebenmunaen be r die Reinheit konsonante r Intervalle (ebenda) .

176 Eric

h Schumann , Die Frderun g de r Musikwissenschaf t

A k u s t i k vo n groe m Wer t waren . Sein e au f achtjhrig e Beobachtunge n un d Versuche sich grndend e Abhandlun g be r K o m b i n a t i o n s t n e ' ) wir d immer mi t de n Ergebnissen Kelmholtz' i n de r Lehr e vo n de n Tonempfindungen" ber diese n Gegenstand studier t werde n msse n un d mi t ihne n z u de n klassische n Arbeiten de r "Akustik zhlen . Und ebens o wir d ma n di e Name n Helmholt z un d Stmnp f stets au f de m Gebiete de r V o k a l t h e o r i e zusamme n nennen , u m dere n Ausba u sich Stumpf gegenbe r de n vo n falsche n Voraussetzungen ) ausgehende n llnter suchungen andere r Forsche r erfolgreic h bemh t hat . V e i de n Vokalunte o suchungen, dere n Verlau f un d Ergebniss e i n de r Struktu r de r Vokale"' ) un d Analyse geflsterte r Votale"* ) festgeleg t wurden , wi e auc h be i de n Arbeite n ber di e Tonlag e de r Konsonante n un d di e f r da s Sprachverstndni s ent scheidende Gegen d de s Tonreiches , ) benutzt e Stump f eine n Interferenzapparat , durch de n be i de n Analyse n di e einzelne n Partialtn e de s Vokalklange s aus gelscht un d be i de n Synthese n di e benutzte n 2 8 Labialpfeifentn e durc h Inter ferenz obertonfre i gemach t wurden . Die au f ein e wirklic h wissenschaftlich e Erfassun g de r schwierige n akustische n und mi t de r Musikwissenschaf t irgendwi e zusammenhngende n psychologische n Erscheinungen gerichtete n bisherige n Arbeite n Stumpf' s bedeute n nebe n ihre m Wert f r di e allgemein e Psychologi e ein e Frderun g de r Musikwissenschaft , wie sie i n de r vo n Stump f eingeschlagene n Nichtun g nu r jene m mglich , de r imstande ist , all e of t ers t eigen s erdachte n ode r ausgebaute n Methode n so verschiedenartige r Forschungsgebiet e i n gleiche r Vereinigun g heranzuziehen .
Beobachtungen be r subjettiv e Tn e un d be r Doppelthren . (Beitr . Hef t 3 , l90l. ) ( M i t K . L . S c h f e r ) Tontabelle n (ebenda) . be r da s Erkennen , von Intervalle n un d Akkorden be i seh r kurze r Daue r (Beitrge , Kef t 4 , 1909) . be r zusammengesetzt e Wellenformen (ebenda) . Disserenztn e un d Konsonan z (ebenda , u . Kef t 6 , 19 1 l j. Akustische Versuch e mi t <pepit o Arriol a (ebenda) . be r neuer e Untersuchunge n zu r Ton lehre (Veitr . Hef t 8 , 1915 . ) C . S t u m p f , Beobachtunge n be r Kombinationstn e (Veitr . bef t 5 , 1901) . 2) Veral . E . S c h u m a n n , Di e Garten'sche n Beitrg e zu r Volallehr e (Archi v f . M . - W . 1923 , I . ) C . S t u m p f , i n : Sitzungsbericht e o . t . preu . Atad . d . Wiss . 1918 . i) C . S t u m p f , i n : Veitr . z . Anatomie , Physiol. , Pathol . u . Therapi e de s Ohres , der Nas e u . de s Halses ; herausgegebe n vo n Passo w u . Schfer , 1919 . ) C . S t u m p f , i n : Sitzungsbericht e d . preu . A l a d . d . Wiss . 1921 .

Neuerscheinungen
Dr. F i l s e r u n d Co. , A u g s b u r g. Dichter un d Vhne. LiteraturGeschicht e f r Theaterbesucher : Meiste r de r Oper . 14 Hefte . 8 . Der Gedanke , fr den Theaterbesucher i n handlicher For m ein e Geschichte de r Oper in Einzeldarstellunge n zu m Zwecke der Einfhrung z u schaffen, ist ohne Frage ei n glck licher, bedrft e z u seiner wirksame n Durchfhrun g abe r auc h s o tchtiger Mitarbeite r wie v . W a l t e r s h a u s e n, B l e s s i n g e r un d R o t h. Di e Darstellungen reie n mit wenige n Striche n ei n historisch wahre s Bil d de r Kauptvertreter de r Ope r au f un d heben di e charakteristischenZg ihre s Wirkens hervor , kurz , bereite n den Leser vor , da s e zu schauend e un d zu hrende Wer k bewu t un d klar i n sichaufzunehmen I . W. . Edition Vernoulli , Vasel'Verlin . Nr. Nr. Nr. Nr. 2 . I o h . S t a m i t z , Streichquartet t i n L ur. Stimme n un d kl. Partitur. 4 . Luig i V o c c h e r i n i , Larg o au s op. 12,1 fr Streichquintett . S t . u. P a r t. 5 . K . 3 . R i g e l , Sinfoni e i n D ur. Partitur , Stimmen . 7 . 3 . G. N a u m a n n, 1 0 Stcke (au s de n fr Berlin geschriebene n Oper n Medea" un d Protesilao" ) f r Klavier bearbeite t vo n N o b . Sondheimer . N r . 9 . Luig i V o c c h e r i n i , 3 Poesie n f r Klavie r geseh t von Rob. Sondheimer . Der al s tchtige r Kenne r der Instrumentalmusik de s l8. Jahrhunderts bekannt e Ro er mi t Voccherini' s Sinfoni e i n (! op. l, 3 s o schn begonne n hatte . Zeige n di e sorgfltig vorbereitete n Ausgabe n scho n uerlic h ei n vornehmes knstlerische s Geprge , so stimmt die s vol l un d ganz mi t de m Inhalte berein . Netzend e Spielmusi t wir d hie r wieder erschlossen , a n der unsere Orchester , vor alle n di e Oollezia music un d Schler orchester nich t vorbeigehe n drfen. Sondheimer' s Klavierbertragunge n vo n Naumann schen She n mute n wi e echte Nameau'sch e Klaviermusi k an . I . W. Julius Vard,Verlin . Sammlung alte r Musikinstrument e be i der Staatlichen Kochschul e fr Musik z u Berlin. Beschreibender Katalo g vo n Cur t S a c h s . M i t 3 0 Lichtdrucktafeln un d 34 Textabbildungen. 1922 . 383 S. 4 . M . 20. Grundzahl. Handbcher de s 3nslrumentenmusemn s de r Staatlichen Kochschul e f r Musik. Da s Klavier vo n Curt S a c h s . M i t 1 6 Tafeln u. 10 Textabbild. M . 1.50 Grundzahl. Der sei t mehrere n Jahrzehnte n herrschend e unwrdig e Zustand , da die Staatliche steht, ist durc h da s tatkrftige Eingreife n ihre s jetzige n Leiters behoben ; ei n Wert lieg t vor, wi e man es sich in unserer wirtschaftlic h schwe r bedrckten Zeit in solcher Gediegen heit kau m htt e trume n lasse n drfen . Zwa r is t es nicht de r Katalog geworden , de r dem Verf . ursprnglic h vorschwebte , mi t den entwicklungsgeschichtliche n Darstellunge n der einzelne n Inftrumentengattunge n un d dem Strebe n nac h Vollstndigkeit . Abe r glcklicherweise ha t er mit andere n seine r Werk e wi e d?m Reallexilon", de m band buch de r Musitinstrumentenkunde", de m Klavier" u . a. bereits selbs t ein e wesentlich e Entlastung herbeifhre n knnen . Sei n beschreibende r Katalog " is t als eine erstklassig e Leistung anzubrechen . Di e Beschreibungen sind au f die knappst e For m zurckgefhrt , bieten abe r alle s Charakteristisch e un d Wissenswerte be r Form, Mae, Hersteller, Her ftellungsort un d Zeit, Stimmun g usw . Ein e prgnant e wissenschaftliche , z . T. von ih m selbst geschaffen e Terminologi e ha t Verwendung gefunden . Einzeln e Fachausdrck e wie

73 ^

^ Neuerscheinunge

n^

. . ^.

fasen, krpfen , htten am Schlsse ihre Erklrun g finden sollen, um dem Buche be r den Kreis de r Fachwelt hinau s volle s Verstndni s z u sichern.Dan verdien t es , da Verf . k alle khne n Flschungen au s de r Sammlung ausgemerz t ha.', wofern sienich aus irgend t welchem Gesichtspunkt e herau s noc h Interess e biete n knnen . Besonderen wissenschaftliche n Wert erhl t de r Katalog durc h di e angestrebte Tyfte matit de r Instrumente un d de n Versuc h eine r Typologie , besonder s be i Klaviere n un d bei Blechblasinstrumente n de s 19. Jahrhunderts , di e e s ermglicht, Instrument e nac h Zeit un d Or t zu bestimmen . Das Bildmaterial is t hervorragend un d geeignet, nicht nu r das knstlerisch e uere , sondern auc h da s technisc h Wesentliche z u zeigen , wie z. V. die Tangentenmechanil bei m Klavichord, Qammermechanite n de s Klaviers , Ventilmechanile n de r Krner un d Tro m peten, Saitenbefestigunge n be i der Viola d'amore , Verlrzunyssyste m de r Pedalharfe in Vergleic h stellen un d di e Lngsschnitte durc h di e verschiedenen Mundstck e seie n besonders herausgehoben . I n Tafe l 3 scheinen Unstimmigkeite n vorzuliegen : N r . 268 ist im Tex t nich t al s abgebilde t vermerkt , un d N r . 2242 de s Terte s schein t sich unte r Nr. 225 0 z u verbergen . Das Klavier " is t gedacht al s Fhrer i n der Sammlung. In allgemeinverstndlicher ^ Sprach e orientier t e s ber di e Geschichte de r einzelne n Klavierinstrumententype n un d ,,! zeig t ihr e wesentliche n Zg e a n bestimmten Stcke n de s Museums . Ei n hbsches, vo n 55, knstlerische m Gesichtspunkt e ausgewhlte s Tafelmateria l sttzt di e Erinnerung a n Ge schautes. I . W. M a r t i n u s N y h o f f , Haag . 3outeslieel<en8. ^e n l^eeslanciscli psalmboe k va n 1540 me t cie oorzpsonkelijk e Volkglieciereli cli e bi j cl e melaciiee n betiooren ; uit^e^eve n oo r ^!i?abetl i ^ i n c o f l ^ a r r i a F e . 1922 . 29 6 3. 8" . Die .herausgeberin , dere n vorbildlic h gute , kritisch e Sammlun g badische r Volts gewordenes Bedrfnis . Den n dies e auc h f r die Frhzei t unsere s deutsche n Voltslied s van Duyse' s bishe r nu r unvollstndi g vor . Di e neue Verffentlichung is t nicht nu r eine lckenlose Wiedergab e de s alte n niederlndische n Psalmbuch s vo n 1540 , sondern gleich zeitig ein e wissenschaftlich e Arbei t vo n hoher Bedeutung . Ers t au f Grund eine r um fassenden Vergleichun g de r Quellen erfolgt e di e Publikation de r Lieder. Bibliographie , Revisionsbericht un d ei n betrchtlicher, i n zahlreiche n Anmerkunge n niedergelegte r kri tischer Appara t mache n di e Ausgabe f r die lter e Liedforschun g unmittelba r wichtig ;

B e n j a m i n K a r z V e r l a g , J e r u s a l e m B e r l in W i e n . Gesnge de r babylonische n Juden . Zu m erste n M a l e gesammelt , erluter t nn d herausgegeben vo n A. I . I d e l s o h n . 1922 . l X un d 14 0 S. 4 . Dantbar begre n wi r die erstmalige Erschlieun g de r Gesnge de r babylonischen .., Juden , eines Voltes, da s lang e ein e fhrend e Rolle i m geistigen Lebe n Israels gespiel t hat un d das , al s lteste jdisch e Kolonie i n kompakten Voltsmassen auftretend , sichvo n fremden Einflsse n fre i gehalte n un d manch e alt e Tempelpraxi s bewahr t habe n wird . lehrten i n zehnjhriger Sammelttigkei t zu m Tei l mi t Zuhilfenahm e de s Phonographen zusammengetragen hat . I n ihre r verstndnisvolle n un d getreuen , all e Schwantunge n '"< bi s auf Vierteltne registrierende n Wiedergabe lieg t de r bedeutende Wert de s Buches . - " Vergleich e mi t der Gesangsprari s de r Jude n i n Persien, Buchara, Syrien, Marokko usf. ^ schlieen . Ein e ganz e Reihe Melodie n forder n zum Vergleich mit gregorianische n Weisen ' ' heraus . De r alte accentu s leuchte t auf s deutlichst e durc h all e Kruselungen der Stimm e ^ hindurch . Tonartenverwandtschaf t is t zu erkennen; Dorisch , Phrygisc h un d Lydisc h ist " auc h i m alten jdische n Gesng e zuhause . Al s konstruktives Elemen t verwende t werde n m? di e ursprnglich aus Schlumelismen entstandenen M o t i v e; au s ihrer Verbindun g stieen " ^ di e Melodien, au s dene n dieselb e Wendun g rhythmisc h wi e melodisch vernder t imme r

Neuerscheinungen 17

wieder auftaucht . Pentatonisch e Bestandteil e lasse n sic h feststellen . Au f l Z Weisen , die mit 1 2 Kauptneumen al s Charaktere f r di e Motive de r Vibelweisen operieren , l t sich di e Praxi s zurckfhren . Ei n jeder, de r Sinn f r de n einstimmige n Gesan g de r Alten hat , wir d durc h di e Gesnge auf s tiefst e berhr t un d gefesselt werden . Ei n paar Flchtigkeiten wi e die doppelte Angab e desselbe n Motive s de r Fler au f S. 24 un d die falsch e Namensbezeichnun g alom o e 6o85i stat t Lalomon e ssozsi au f S. 21 seie n nur nebenbe i vermerkt . I .W . G. V r a u n , K a r l s r u h e . K e r m a n n E r p f : Enlwicklungszg e i n de r zeitgenssische n Musik . I n : Wisse n und Wirken . 1922 . 4 6 S . 8 .

das Schaffe n Strau' , Mahler's , Neger's un d Schnberg's unte r groe n Gesichtspunkten gewrdigt, whren d ei n spterer Abschnit t de s Buches Knstle r wi e Kindemith , I a r nach, Ber g nenn t un d mit wenigen Worte n z u charakterisieren versucht. Letzte , krzer e Teile gehe n au f die technischeil Probleme de r gegenwrtige n Musi k ein , geben (wiederu m hauptschlich soziologische ) Gesichtspunkt e f r da s Musikleben de r Gegenwart, hie r nich t als Analyse , sonder n i m wesentlichen al s Forderung un d entwerfe n ein e abschlieend e Perspektive knftige r Entwicklung . Das I i el des Verfasser s : ein lebendiges Vil d lebendige r Krft e zu gebeil, ist gelungen. Der Flu de r Gedanken is t klar un d natrlich, di e Sprache anschaulic h un d erfreulich , genssischen Musik , sonder n de r zeitgenssische n d e u t s c h e n Musi k gib t da s Buch . Wicklungszge zeitgenssische r Musi k z u geben is t unte r Ausschaltun g de r von Tebussy, Tutas, Nave l gehende n un d einerseit s z u Skriabin un d Strawinsty, andererseit s zu Vartok, Milhau d un d de n Italiener n fhrende n Entwicklungslinic n kau m mglich . Dadurch b t auc h di e Darstellung de r jngste n deutsche n Musi k a n Perspektive ein.

brennender Ieitfragen " daf r entschdigt . Dr

. Han s Mersmann .

ll g ri n o A b t e i l u n g V e r l a g , Kleckc n b . K a r b u r g , E l b e . Gottlieb H a r m s , Vincen t Lbeck , Musikalisch e Werke , 1921 . 12 4 S . gr . 4 ". Es besteh t f r unse r Archi v nich t di e mindrstc Veranlassung , Auseinandersetzunge n ber Wesen , Verfassun g un d Satzungen de r Glaubensgemeinde ilgrin o Nau m z u geben. Wem's danac h gelstet , ma g sich Heft 1 ihre r kleine n Verffentlichunge n verschreiben . sierung de r Werke Lbeck s aus , die nicht nu r fr da s Nitual de r protestantische n Kirche , nicht nu r durch di e Kunstfertigkeit de s Satzes, nich t allei n durc h di e Gre de r musi talischen Gedanke n i n eine m abstrakte n Sinn e vo n hchste r Vedeutun g sind, vielmeh r um de s Zieles willen , de m si e zustreben, ihr e erhabenst e knstlerisch e Berufung un d eine Palestrina's, Scheidt's , Buxtehude's , Bach' s un d ihresgleiche n macht . be r di e Ge stnnung Vincent Lbeck' s lehne n wi r hinfor t au f Grund de s berragende n Ieugnifse s seiner Werk e beharrlic h un d ausdrcklich di e Diskussion ab" . Demgegenber mcht e ich nur bemerken , da ungeachte t diese r Heiligsprechun g Lbeck' s di e Musitforschung verschtzung Lbeck' s festhalte n wird . Si e lallte t dahin , da unte r di e Prludie n mi t Fugen da s grblerisc h ernst e 8 moll un d da s frohgemut e ^ clur.Stc k wege n ihre r reinen Ausstrahlun g Buxtehudesche n Wesen s eine r bleibende n Sttte i n der Oraelspielliteratur sicher sei n drfen , die brige n a n ihr Vorbild kau m heranreiche . Di e Klavier bung" Lbeck' s vo n 1728 (vgl , Geschicht e de r Klaviermusik I , S. 34l) wir d auc h trot z

HM Neuerscheinunge

des Neudruck s nich t i m Wert e steigen; di e Klaviermusi k mi t ihre r Suitenfor m is t f r den norddeutschen Orgelmeiste r fremde r Boden , au f de m e r sich bewegt, zwa r mi t n > stand, doc h nich t mi t sonderliche m Erfolge . Un d di e dre i Kantate n endlic h brigen s verdient n m di e mittler e diese n Gattungsnamen , di e beide n ander n sind konzertierend e Motettenstze sind auc h nu r Frcht e vo n Nebenstunden , Talentprobe n au f eine m Nebengebiet; ih r musikalische r Gehal t reich t nich t a n Iacho w un d PH . Kriege r heran , anderer Gre n z u geschweige . Ic h wrd e mic h schwe r hten , ein e vo n ihne n durc h eine Auffhrun g ne u belebe n z u wollen ; nich t da s Alte r allei n mach t di e Schnhei t einer Musi k aus . Lbec k wa r ebe n i n de r Hauptsach e ei n tchtige r Organis t Buxte hudescher Richtung , fhig , auc h sons t kompositorisc h kirchliche n Anforderunge n z u ge ngen, i m brige n lein e berragend e Gre . Damit knnt e ic h schlieen , forderte nich t di e Ar t de r Herausgab e schrfst e Abwehr heraus. E s is t nu r i n de r Literatu r de r letzte n Jahrzehnt e kei n Fal l bekannt , w o nu r annhernd ei n solche s Mank o a n hisiorischstilistische r Schulun g z u konstatiere n wre , wie bei m Herausgebe r diese s Bandes . I n de m mi r zustehende n Rau m kan n ic h nu r ein Stc k genaue r beleuchten , gleic h da s erst e 3 moll ^Prludiu m mi t Fuge :
2 . 3 , Tal t 8 : De r Lau f verteil t fich au f linl e un d recht e Han d m, d ha t n < nicht b . S. 3 , Tat t 9 in de r zweite n Talthlft e obe n Tchreibfeble r 6 " f r c " - SeztaNor d l S. 3 . Tat t 10 : Vl e bid n Passage n verteil t Wbec t wiede r au f beid e Knde . 2.' 4.' Tal t 5 : verluf t b'/linl e an d auf'de m M a n u a l s b"l" " Va s c < ergibt ltavenparallelen . 2. < , Tal t 9 : drittletzt e Not e de r Oberstimm e c>, " nich t " . 2.' 6, ' Tal t U : 2 Not e i n de r linke s Handc nicht 6" . 2. 9 , Tal t 18 : di e Mittelftimm e de r rechte n 5an d is t ein e Oktav e hhe r z u setzen. 2. 9 , Tal t 2 : di e 2 . Note de r linke n K d 6 nich t 6' . 2 . 9 , letzte r T a l t : de r Rhythmu s be T 2. !0 , Tak t 2 7 f.: di e Fortsetzun g zeig t a

I n solche r Hilf . un d Ratlosigkei t geh t e s be i alle n Stucken , di e i n Orgeltabulatu r er halten sind, weiter ; e s sammel t sich ein e tchtig e Portio n falsche r Noten , wi e un > geschickter Verteilun g de r Stimme n au f di e Systeme , unbeholfene r Strichelun g u . a . nicht z u reden . W o Walther' s klar e Notenschriften al s Vorlage n dienen , wird e s besser, obwohl auc h hie r wichtig e Spielanwcisungen , de n Wechse l de r Hnd e betreffend , z . B .

hin un d wiede r di e unfalichste n Dinge , Fehler , di e jede r Anfnge r i m Partiturspie l im Dunkel n bemerke n mte . We r j e sich i n de r Poelchausche n Partiturensammlun g der Berline r Staatsbibliothe k getummel t hat , erinner t sich a n di e of t schweifen d ge zogenen Systemlinien , a n di e ungena u un d schnel l eingetragene n Notentpfe be i engste r Schreibung. D a geh t den , Herausgebe r de r ruhig e Blic k wieder verloren , un d mit angst licher Gewissenhaftigkei t folg t e r alle n Fehlern; e s knnte n j a Offenbarunge n sein , noch neuartiger al s unfer e neuest e Kunst . Ich wei nicht , wi e stark sich der Appeti t de r ilgrino be i de r heutige n Lage unsere s Mufitalienmarttes nac h weitere n Kanonisierungen " regt . Wir d e r i n hnliche r Weis e gestillt, wi e i m Fall e Lbeck , dan n drft e sich die Schaffung de s Postens eine Noten Magazinverwalters bal d al s notwendi g erweisen . F r solch e Literaturerweiterun g ha t weder di e Praxi s noc h di e Forschun g ei n ernste s Interesse . M .S . V e r l a g Fr . Kistncr , Leipzig . Gnther R a m i n , Orgelwerk e berhmte r Meister . Kistner.Editio n N r . 7 . 3 9 S . 4 . I n diese m Bndche n vereinig t de r jetzig e Thomasorganis t i n Leipzi g ein e hypoly bische Kanzon e Frescobaldi's, Prludium un d Fuge vo n Vuxtehude (Nr. 1 4 der Gesamt ausgabe), Prludiu m un d Flm e ^ clu r vo n Vincen t Lbeck , di e Orgelsuit e l^u r mi t dem Anfangs'Pastoral e vo n Seb . Bach , O Traurigkeit , 0 Kerzeleid " vo n Vrahm s und de n Schlusat z (!) de r Orgelsonat e op . 12 7 vo n Rheinberger . Vergebene s Be mhen, ei n sachliche s Leitmoti v f r diese n Geschwindmarsc h durc h dre i Jahrhundert e der Orgelliteratu r ausfindi g z u machen ! Auc h de r Rei z de r Neuhei t komm t nich t i n Frage, d a e s sich um bekannt e Stck e handelt . Dabe i passier t brigen s de m Heraus geber da s Migeschick , al s Erste r au f de n llgrin o Lbec k mi t smtliche n Fehlern herein zufallen un d f r Vuxtehud e irgen d ein e alt e Ausgabe z u benutzen , ohne vo n de n Ergeb nissen de r kritische n Gesamtausgab e Noti z z u nehmen . De r Beweggrun d wir d als o wohl i n de m Wunsch e liegen , de n Fachgenosse n eine n bunte n Strau vo n Lieblings

Neuerscheinungen 18

stcken seine s Spielrepertoires i n der ihm reizvoll erscheinende Form seine r persnlichen Auffassung al s 'Prob e un d Muster z u unterbreiten . Dies e Auffassun g erschein t mi r

M i r scheint , de r Herausgebe r ha t sich die Aufgabe etwa s leich t gemacht . Wa r es ih m erwnscht, seine n gegrndete n Ru f al s Thomasorganis t noc h durc h de n Ruhm eine s Herausgebers z u mehren, so htt e e s durch ein e Ausgabe geschehe n sollen , di e in allen Hand un d Fu hatte, wi e diejenige n seine s hochgeschtzte n un d verehrte n Amtsvor gngers. W . S. C. F . K a h n t . L e i p z i g . Perlen alte r Gesangsmusi k geistlic h un d weltlic h f r de n praktische n Gebrauc h be arbeitet un d herausgegebe n vo n Arnol d S c h e r i n g . 1 . V a c h , Wilh . Fried mann: Heilig , heili g ist " f r 4 stim. gem. Chor , 2 Tromp. , Pauken , Streich orchester un d Orge l ode r Klavier . Part . u . Stimmen . 3 . S c h e i n , Ioh . Kerm.: Mach ' dic h auf , werd e Licht" , geistliche s Konzer t f r 2 Solostimmen , (Sopran, Bariton) , Chor , Instrument e ( 2 F l , Flgelhorn , 3 Pos. , Fagott , V i o l . Kontraba un d Orgel) . Iwei leichte r ausfhrbar e un d doch gro geschnitten e tlangprchtig e Stz e aus den, 18. un d 17. Jahrhundert, die , reizvol l i n ihre r durchsichtige n bal d homophonen , bal d polyphonen Faktur, e s wohl verdienen, unserer Chorliteratur wiede r zugefhr t zu werden. Schering's Herausgebertatigtei t verdien t voll e Anerkennung . I . W. C. F . W . S i e g e l ' s M u s i k a l i e n h a n d l u n g , L e i p z i g . Die Musik . Begrnde t vo n Richar d Strau . De r knstlerisch e Tan z vo n Werne r S u y r . M i t 2 0 Vollbildern . 12 4 S . 8 " . knstlerische Tanz ; sein e Aufgab e is t es, die Seele durc h di e Bewegungen de s Krpers sprechen zu lassen . E r kan n letzte n Ende s di e Musi k entbehre n un d trit t un s am vollendetsten a m nackten Krpe r entgegen . Verf . tadel t da s Tanzen nac h klassische n Tonstzen, wen n ihne n rhythmisc h Gewal t angeta n wird , un d hl t da s Tanzen von Gedichten f r mglich . Ein e fein e Charakteristi k de r bedeutendste n Kunsttnzerinne n Tadel fllt . Hbsch e Illustratione n erhhe n di e Anschaulichkeit des Textes. Streiflichte r werden au f die banale Tanzwcis e de r Jetztzeit geworfen . I .W. Stein g r b e r - V e r l a g , Leipzig . W i l h . S t a h l , Klassisch e Weihnachtsstck c f r Klavie r 2 hndig. 3 5 S. 4 . Eine wertvoll e Sammlun q mi t Werke n vo n Dietrich Vuxtehude, Arcangel o Corelli, Ioh. Gottfr . Walther , Ioh . Seb. Bach G . Fr. Hndel, Mozart, Beethoven, Schumann, Liszt, Ioach . Raf f un d Niels W . Gabe. Jede r gediegen e Musike r wir d sein e Freud e an diese n weihnachtliche n Stimmungsbilder! haben . I .W. D r e i Maske n V e r l a g , Mnchen . Sammelbnde f r vergleichend e Musikwissenschaft , herausgegebe n vo n Car l S t u m p f und E . M . v o n S o r n b o s t e l . 1 . B a n d : Abhandlunge n zu r vergleichende n Musikwissenschaft vo n A . 3 . Ellis , I . P . N . Land , C . Stumpf , O . Abraha m und E . M . vo n Homboste l au s de n Jahren 188 5 1908 . M i t 6 Bildtafeln . 377 Seiten . Das Erscheine n de r Sammelbnde ha t fr di e veraleichende Musikwissenschaft zwei fache Bedeutung . I n de n erste n zwe i Bnde n sol l durc h de n Wiederabdruck frhe r erschienener Aufstz e ei n Rckblick be r di e bisherige n Arbeite n gegebe n werden , mi t gnnen hat , dieses noc h vo r 40 Jahren abaelegen c und unwegsame Gebiet z u erschlieen und urba r z u machen. Weiterhi n is t di e Verffentlichung neuer , da s gleich e Zie l erstrebender Arbeite, geplant , vo n denen zwe i S c h u e m a n n' s Liede r de r deutsche n Kolonisten i n Rulan d un d B ar t o t 's rumnisch e Volksliede r au s llngarn, demnchs t band enthlt'1 3 Abhandlungen au s den Jahren' 1885 "is 190 8 in ^chronologischer Reihen

folge. N u r ein e einzig e vo n ihnen , ein e lurz e Studi e de s Orientalisten I . P . N . L a n d ber Tonschriftversuch e un d Melodieprobe n au s de m muhammedanische n Mittelalter ' da auc h Land's ^ecnerclie Z 5u r l'nistnil e e I a 82mm e arabe " un d sein e Arbeit be r

thode" auf , di e Stump f seinerzei t (Anfng e de r Musik" " Seit e 62 ) a n de r grundlegende n Abhandlung vo n A . I . E l l i s 0 n tn e mu8ic2 l 8cale 8 o l variou g N2tion8 " hervorhob . Diese Arbei t habe n di e Herausgebe r den n auc h i n de r Verdeutschun g u . Hornbostel's , die sic h wi e ein e Originalschrif t liest , a n de n Anfan g de s Bande s un d als o de s ganze n Wertes gestellt . Si e besteh t i n de r Hauptsach e au s Messunge n vo n Instrumentalleiter n der wichtigste n Volle r de s Orients , di e Ellis , untersttz t vo n seine m Mitarbeite r A. I . K i p t i n s , de m Verfasse r de r ausgezeichnete n Studi e Dona n anc l pnryLian " l S I M G . IV) , mi t musterhafte r Sorgfal t durchgefhr t un d z u nchter n abgewogene n Schlufolgerungen verwerte t hat . Wen n Elli s z u de m Ergebni s lommt , e s geb e nich t nur e i n e , nich t nu r ein e natrliche" , j a nich t einma l blo ein e Leiter , di e notwendi g auf de n Gesehe n de s Klangbau s beruht , di e Helmholt z s o sch n ausgearbeite t ha t sondern seh r verschiedene , seh r knstliche , seh r eigenwillige" , s o drck t e r hiermi t de n Gegensah seine r vorurteilsfreien , au s de r Erfahrun g gewonnene n Anschauun g z u wei t

Methodik de s Psychologe n un d de m empfindliche n Oh r de s Musikers , sich vo n Anfan g an i n ihre n Diens t stellte. Gleic h i n seine r erste n Arbeit au f diese m Gebiet, den Lieder n der Vellalula>Indianer" , sprich t Stump f mi t alle r Entschiedenhei t di e Anforderunge n aus, di e a n derartig e Untersuchunge n z u stellen sind. W a s i n diese m Gebie t gegen wrtig a m meisten N o t tut" , sag t er, sind Monographien , unabhngig vo n jeder Theorie , eine lebendig e Darstellun g de r Schwierigkeiten , di e ei n a n europische r Musi k erzogene s

wirklichung bal d gefolgt , un d Stump f macht e sic h dies e Technik, die f r di e vergleichend e Musikwissenschaft entscheidend e Bedeutun g erlange n sollte , al s eine r de r erste n zunutze . I n seine r gro angelegte n Untersuchun g be r Tonsyste m un d Musi k de r Siamesen " V o n wesentliche r Bedeutun g f r di e Forschun g wurd e Stumpf' s Grndun g de s bostel's bi s z u IUNU 0 Aufnahme n vo n Musilprobe n de r verschiedenste n Vllerstmm e an. De r W e r t diese r Aufnahme n steigt", wi e di e Herausgebe r i n de r Einfhrun g mi t Necht betonen , i n de m Mae , al s di e exotisch e Musi k a n Or t un d Stell e dmc h euro pische verdrng t w i r d , un d al s di e Naturvlke r selbs t dahinschwinden" . Andrerseit s hat Stump f auc h di e Grenzen , di e de r fruchtbringende n Verwendun g diese s mechanischen

Seiten de r Vortragenden , sowi e sonstiger"Zuflligkeite n be i de n Aufnahmen is t ein e um sichtige Kritik de s phonographische n Material s erforderlic h un d sein e Ergnzun g durc h hat Stump f i n seine r Arbei t be r siamesisch e Musi k sich nich t au f di e Wiedergab e vo n ihm sei n Materia l lieferte , auc h sons t ein e Neih e wichtige r Erfahrunge n gezogen . Die weitere n i n den vorliegende n Sammelband e neugedruckte n Aufstze , di e teil weise Abraha m un d v . Hornbostel , teilweise v . Hornboste l allei n zu m Verfasse r haben , sind ebens o viel e Zeugniss e f r di e Bedeutun g de s Berline r Phonogrammarchivs . E s handelt sic h i n ihne n einerseit s u m Musikstck e au s auereuropische n Kulturgebieten , Musik primitive r Voltsstmme : de r Indiane r au s Vritisch-Kolumbia , de r Bewohne r von Siid-Ncl i Mecklcnblll' q mi d de r Kul m mi f Sumatra . I m Wese n de r Sach e lieg t

" ' " " " Neuerscheinunge

n 18

es, da die auf Naturvlke r bezgliche n Abhandlunge n sic h vorwiegen d a n das Tat sachenmaterial hatte n un d auf die kritische Untersuchun g vo n Instrumenten un d Phono grammen beschrnken , whren d di e Arbeiten be r Kulturvlker , namentlic h be r die japanische un d indische Musik , auc h die Musiktheorie i n diese n Lnder n bercksichtigen . Durchweg abe r finden wi r i n ihne n wertvoll e methodologisch e Erfahrungen , sowi e Be obachtungen, die nicht minde r de r ethnologischen als der musikwissenschaftlichen Forschung zugute kommen ; auerde m enthalte n sie umfangreiche Literaturnachweise . De r Text ist bei de m Wiederabdruck unvernder t geblieben , d a de n Herausgebern dara n gelege n schaft "erstehen z u lassen, soweit sie sich ebe n i n diese n Arbeite n vollzoge n hat" . Doc h soda de r Leser, der sich mit den hier errterte n Einzelgebiete n nhe r beschftige n will ^ sich beral l de m neuesten Stan d de r Forschung gegenbersieht . Bezglic h de r Arbei t .lichen anatolische n Lieder n (5 , 7, I I, 12, !?/, ferne r au s stdtischen Voltsliedern au s Konstantinopel und Anatolien (Smyrna) und schlielich au s Gassenhauern (14, 6,10, 16 ) besteht, wie sie in Konstantinope l vo n den Variststheatern aus . Jahr f r Jah r ne u i n Umlauf geseh t werden . Vo n den beiden Gesnge n i n freie m Rhythmu s is t de r eine, Nr. 15 , ein Ghazel au s Konstantinopel, de r andere, N r . 12 , ein Beispiel eine r unte r Bauern un d Hirten verbreitete n Form , di e Kajaba8i ( Felsspitze) genannt wird. Diese Mitteilung verdank e ic h trkischen Verufsmusiler n au s Konstantinopel. Der reich e Gehal t diese s erste n Sammelbandes un d die grozgige Anlage, die das Vorwort de r Herausgebe r verheit , berechtige n z u der Erwartung, da hie r ei n Orga n im Werde n ist , au s de m di e vergleichende Musikwissenschaf t dauernde n Gewin n wir d ziehen knnen . Di e vorzgliche buchtechmsch c Ausfhrun g de s textliche n Teile s ebens o wie der Bildtafeln ist der Bedeutung des Wertes wrdig . Dr . Robert Lachmann. V o l k s v c r e i n s - V c r l a g, M n c h e n G l a d b a ch. Musik i m Haus : Hef t 11 . A u s de r Dachstube . Trumereie n f r 2 Violine n vo n Gottfried N d i n g e r op . 3. Hef t 13 . Puck . Ei n exotische r Gucktaste n fr Klavie r vo n Gottfrie d N d i n g e r op . 38. Hef t 14 . Da s Vrnnelc . Deutsche Volksliede r f r gemischte n Chor , gesetz t vo n I o h . K a t z f e l d. Erste r Teil. Hef t 15 . Gesangsszen e f r 2 Violine n un d Klavie r vo n Adol f P f a n n e r op . 10 . Hef t 17 . M i l a t e Deo . Geistlich e Frauenchr e au s der klassische n Zei t de r Vokalpolyphonie , bearbeite t un d herausgegeben vo n Gustav S c h a u e r t e . Hef t 20 , 13 . Rheinisch e Tage . Dre i Folge n Kammer stcke f r Klavie r vo n Keimic h L e m a c h e r. Wer k 18 . Den frhe r besprochene n Hefte n reih t sich hie r ei n neues, interessante s Materia l an. Di e Tendenz, gut e Hausmusi k z u schaffen, ist beral l gewahrt. Da s Streben nac h Mannigfaltigkeit is t deutlic h erkennbar ; Alte s un d Neues, Volkstmliche s un d rein e Kunstmusit stehen neben einander . Selbs t vo r de m wi^es 8on ^ schreck t Rdinger nich t zurck, desse n Vielseitigkei t z u bewundern ist . Hayfeld' s Voltsliede r zeige n manche n zu dem gebildeten Musiker . Sei n Bestreben , dies e Sh e vo n Hasler, Aichinger , Croce , Palestrina, Lasso , Vittovia, Hand l i n weitere n Kreise n heimisc h z u machen , verdien t Dank. Pfanner' s Gesangsszen e is t gu t gearbeitet . Reizvol l sind di e Klavierstck e Lemacher's; melodische r Sin n paar t sich mi t gute m Verstndni s f r neuzeitllche n Klang. I .W. Gustav Bosse , R e g e n s b u r g . Almanach de r Deutsche n Musikbcherei " au f da s Jah r 1923 . Herausgegebe n vo n Gustav B o s s e . 1923 . 25 0 S . 8 mi t viele n Abbildungen . Wieder steht de r Almanach unter de m knstlerischen Zeichen Hans W i l d e r m a n n ' s . Neben seine n bekannte n Monatsbilder n fessel t ei n Zyklu s altdeutsche r Minnelieder , die in Wilhel m M a t t h i e e n eine n sinnigen Ausdeuter gefunde n haben , fesselt sein e bedeutende BUHnenkunst , di e ihn fr Glck' s Oper n wi e f r da s nachwagnerische Musi k drama Bhnenbilde r packende r Gre schaffe n lt . Da s nachwagnerische Musitdram a gewinnt berhaup t f r de n Ban d Bedeutung . Eine r Anregun g Paul M a r s o p ' s folgend trage n i n Anknpfun g a n R. Wagner' s Aufsa h be r di e Anwendun g de r Musik au f da s Drama " Mnne r wi e S t e i n i h e r , S p e c h t , H e h e m a n n , E h l e r s , T h a r i , K o l l un d W i l d e r m a nn manche n kluge n Gedanke n bei . Da neben abe r noc h welc h berreiche r Inhalt . Bal d klingt die Musik in Versen vo n Walthe r von de r Vogelweide, Hebbe l ode r Pete r Cornelius , bal d i n eine r Fantasi e zu r Neu -

auffhrung vo n E. T. A . H o f f m a n n ' s ilndine " ode r i n eine m Gru a n R e g e r ,^u seinen, 50. Geburtstag, einen unbekannte n Vrie f R . W a g n e r s , eine r Novell e N u u st v e r l a g A n t o n S c h r o l l t ^ C o . , W i e n . Schlosser, Julius , Nnser e Musitinstruinente . Ein e Einfhrun g i n ihr e Geschichte . 1922, 8 0 S . 8 m . 7 8 Abb . auf 2 4 Tafeln . Schlosser, de r hochverdiente Begrnde r de s Wiener Instrumentenmuseums , ha t mi t dieser Einfhrun g zu m ersten Mal e einen , ic h mcht e sage n geistesgeschichtliche n be r blick be r di e Entwicklung de r europischen Tonwertzeug e gegeben , der , fre i vo n techniscken Einzelheiten , die ugen au f das Wesentlich e richtet un d dieses Wesentliche durc h glckliche Hinweis e au f kulturgeschichtliche, bildnerische , kunstgewerblich e un d literarische Dinge lebendi g gestaltet . Di e Gewichtigkeit de r wissenschaftlichen Grundlegun g un d de r Geschmack de r Darstellung bedrfe n be i einem Buch e Schlosser' s keine r Hervorhebung . I n eine m einzige n Punkte freilic h is t der Berichterstatter grundstzlic h andre r Meinung : die Musi k ha t niemals gesetzmi g de n andern Knste n nachgehinkt" . Di e sehr eigen artige Gesetz e de s Miteinander de r Knste, di e fr di e allgemeine vergleichend e Kunstgeschichte vo n hchster Bedeutun g sind, msse n ers t noc h untersuch t werden . Binne n lurzem hoff e ic h Forschungen z u diesem Kapite l vorlege n z u knnen. Sachs . U n i v e r s a l E d i t i o n, W i e n . Denkmler de r Tonkuns t i n sterreich. Unte r Leitun g vo n Guid o A d l e r . XXIX . I h r g . 57. V a n d : Claudi o M o n t e v e r d i , I ! kiwsii o cl'l^Ii55 e i n patria . Di e Seim kehr de s Odyssens . M i t deutsche r bersetzun g un d ausgesetzte m L255 0 continuo . Bearbeitet vo n Rober t H a a s . I I un d 13 1 S. 4 . XXIX . Jahrg. , 2. Teil . V a n d 5-j : Gottlic b M u f f a t , Zwl f Toccate n un d 72 Versetl f r Orge l un d Klavier. Herausgegebe n vo n Guid o A d l e r . V I I u . 3 6 Seiten . 4 " . Studie n zur Musikwissenschaft . Beiheft e de r Denkmler de r Tonkunst i n sterreich. Neunte s Heft: Nobcr t H a a s , Zu r Neuausgab e vo n Claudi o Montevcrdi s I I kitarn (1'I^Il35e i n patria" . Alber t E m y e r s , Di e kaiserlich e Hofmusik-Kapell c vo n 15431619 (4 . Schluteil) . Leitung ihr e Ttigkei t fort . Diese s M a l gilt ihr e Arbei t i n erste r Lini e eine m de r be > als reifst e Flucht"de s Blter s durc h Neudruc k erschlosse n worde n sind, wir d hie r di e andere erhalten e Sptarbei t I I ritorn o 'I^li88 e i n patria" , be i de r M.'s Verfasser schaft start umstritte n worde n ist , vorgelegt. De r Herausgebe r Rober t H a a s fhr t i n den Studien " de n Beweis, da siewirtlic de m groen Venetiane r Meiste r zugehrt . h

aber ihre r mi t Geschic k entledigt . Bewu t kommt er darin de r Moderne entgegen , luf t dadurch abe r auc h dan n un d wann Gefahr , au s dem Stile herauszufallen . Di e Ueber seyunq de s Textes is t frei, bercksichtig t inde s geschick t den Ausdruck malerischer Figuren. Seite 1 7 letzte r Tat t Oberstimm e Not e 3 punktiert e Ganz e S . 29 Sinfonia Cem > balo Tak t l : de r Rhythmus de r ersten 3 Klnge is t falsc h ^ ^ - ? E . 3 1 vorletzt e Ieile is t Uree n z u lese n S . 44 Szen e 1 2 Tak t 6 Oberstlmm e Not e 3 brevi 8 I n de r Studie is t S. 22 8tiln un d S. 2 6 27 incorronaxion e z u verbessern. caten un d Fugen kleinste r Form , kla r ausgeprgt un d vo n bedeutende m musitalische m Reize. I .W .
Ausgegeben i m A p r i l 1923 . F r di e Schriftleitun g z . I t . verantwortlich : Professo r Dr . J o h a n n e s W o l f , Berlin Friedenau, Beckerstra e 2 , a n de n all e Sendunge n zu richte n sind.

Notenbeilagen zu i N . Wachmann, Die Musi k i n de n tunisischen 5ii>ten. l,l l: ^,lnmiv U N,^8 2, 051. phonogiamm e lb?u.lb8 (or) . <vliginlll!timmun g eine ualte tiefcl . Flei^' 5 3<itmllh . unsichcr intomcN

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Nl.2: llunftlle d (i-u i malut) H? VN (0?) . Zeitma : nl2,ii. ^ . l i ,

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Nr 3 itlic d N. l Ni l t0?. ) I2,rll . ^ . - 5

t) l^ierau ' 'II2,' . 2 ) yierau f 's,!.' , iann Vll (vgl . l, II u.^!.'. )

Nr. 4: Ha3,Nmoe U i n ?d . (0?). F i Zeitma

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Nr. 5: volkltmliches cie d (>un 2,3I N 3b (Stimmen: 0? u . IN., llommel v , xllr . 3'l). phonogiam m 106. ^ ^ ^^ Viiginalein e klein e lerz tiefer. ^

Nl 6: volkstmlich ci.'d Nl>,8? n 52,b3, (Stimmen: 0? u (zn., ^3,1-: 0?) phonogiam,, ! 129. Vliginal eine giohe lerz ti.fei.

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Nr,7a.5I^mm^ . ^

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Nr.?b: Grohc s lk. ^8b5n (0?). phonoglam m I58a . Vrlginaltontil, c nich t bchimmbar. Freie s Zeitma.

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Nr.IN: Xunstliet , (Stimme:0?, lrommcl: YN.). phonogramm ,56. unmittelbar an Nr.9c>nlchl!ehend. 3eitmuh:ml2an ^ . , ^

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Nr.N: ^2,ci,mmo6l 1 y ^ e r es-Z^ka , (0?). Zwe i iwzshrungcn. Grigina l (in beiden phonogrammcn) etwa eine Nuarte tiefer, Freie s Zeitma. ^e,.iw . , , , , . . , ,, , .

phan,564

phon,563.

Pl,on,564

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j III hnlich wie I

Plzor 5t,4,

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I I hnlic h wi e I , aber ^ ohned' .

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Nr.13b: Orohe s k. ' ^ r ^ (0?). Schluhtcil lies phonogramms 562. Viigwalewxi eine grohc leiz ticfci. Ficic s Zeitma . ^ c ,2,

Nl.l4: llunstlie d ' ^ l 2 ^ (0?). Das verstmmelte phonogiamm 128 (Stimme: 0?, Trommel : IN.) ist vergleichsweis e herangezogen.

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^ Istma : m^n.^.^ ^

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l)oie be i oiesem 5tck blich e Trommclfigur, abe r nich t im phonogramm. Itzenl>c 7ai-figu l ergnzen . 3 ) hie r is t 1 - D-< ^ ., in ^ - .- . . <.. vtrwanoelt(sehrbeliebt e Variation) . 4 ) Km 5chlu h von N bricht a z phonogramm ab . ! ! ! ! > > >

Nr. 15: ls^lmiinosel! ^edblu (0?) . Freie s Zeitma. II hnlich wie I. !

Nr.Ib: l ^ m m o e U M ^ e r l ^ i t j (<)?) . Freies Zeitmatz.

I I hnlic h wie l, abe r ohne ,").

Ur.l?a: l^3^ullo6eI 1 lll^n. (0?). phonogramm 481. Vriginal eine llumte ticftr. Freie s Zeitmah. ^eib0.

( l l hnlich, aber ohne d u.b u. durchweg im freien Zeitmatz).

Nr. 18: Uunstlied 8ik(0?) .

n 483. Vriginal etwa eine kleine Sexte tiefer. Zeitmatz: mi2n . ^ - l2.

Mi. n ^4 - 4 b ' . Nl.l9: volkstmliche s lic d 3ik2 , (Stimme: 0 ?, ^ r: IN,) , phonogram m 109 (Vriginal etwa eine bermig e Nuait e ticftr ) und phonogram m IN (Griginal einc reine llluarte ticscr). ^ - ,04.

1) 5m Plzonogiamm ^ r f i g u l d . Nl.20a: 2<,2mmu<1e1 1 N2H5 u ! (0?). phonogiam m 159. Grigina l einc.Guait e tiefer. Freie z Zeitmatz . ^ <- ,4

II hnlich wie I.

Ni.20b'. biohcs !tl2, U ll.5ill 1 (0?). ptzonogiamm I58a. Giiginaltonhhi nich t beftimmbai. Freie s Zeitmatz.

Nr. 21: unstlied 2,i n n i (0?) . phonogramm 160. Origina l etwa eine uarte tiefer. Im phcmogram m kein lronnnel. !^ -Nil

' . I t l l

) fehlt im phonogramm.

Nr.22: ^^mmocle U v i l d^rrkn l (0p). phonogram m 104 . Vriginal ein kleine Sexte tiefer. Freies Zeitma . ^ ^ .

Nr.23: unstlie d V b ^ r a ni (0?) 3itmah:'^ld . ^ u . 7T.^

Ni.24: volkstmliches Qet> v il da,i-rni (Stimmen: 0? u. ,j Trommel 2.). phonogramm 103. Original eine Nane tiefer. ^ - ico.

^^

^ l^ ^ ^ ^ ^ !

^^ ^

^^ ^

35 ibbi l. :Q l l , ibbl l. n ! ) der ohne 5prung in oie hhere Vktaoc: i oiejem Fall Strophenschlutz eine Tktave ticfcr.

Nr.25: !2<lNiu<)e U ^is. (0?) . Freie s Zeitma.

kchMv -zMD^ H t ^ ^ ^ z

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s


Von

Friedrich Ludwig , Gttinge n


musikalische For m de r gesamte n Musikgeschichte ha t ei n wechselvollere s ^ V Schicksa l gehab t al s di e Motett e i n ihre m lteste n Entwicklungsstadium . Wie bekannt , is t di e musikalisch e Substan z de r lteste n Motette n nich t ursprnglich f r dies e de m aufgehende n 12 . un d beginnende n 13 . Jahrhunder t neue Form geschaffen ; sonder n di e Motettenform entstan d nu r dadurch , da de r Oberstimme ode r de n Oberstimme n gewisse r Abschnitt e mehrstimmige r Gradual , Alleluja- ode r Nesponsorium-Kompositionen , wi e sie damal s i m Gottesdienst , zuerst i n Notr e Dam e i n Paris , erklangen , ohn e nderung a n de r Kompositio n als solche r un d unte r Beibehaltun g de s ursprngliche n liturgische n Texte s diese s Abschnitts wenigsten s f r de n Tenor , zunchs t ei n wesentlic h syllabische r neue r lateinischer Tex t untergeleg t wurde . Abe r seh r bal d zeigt sich die neue Wirkung, die di e alt e Kompositio n i n diese r neue n Gestal t (vielfac h zunchs t dabe i freilic h um ein e weiter e Oberstimm e erweitert ) nu n ausbte , vo n de n weittragendste n Folgen begleitet . Neben di e de m ursprngliche n liturgische n Nahme n sich einordnende Motett e trat di e Motett e mi t allgemeine n geistliche n ode r moralische n Texten , losgels t von de r Einfgun g i n di e Liturgi e eine s bestimmte n Gottesdienstes . Nebe n di e Motette mi t eine m Oberstimmentex t i n 2 stimmigem Vortrag zu m Teno r i n de r llnterstimme als 3 . Stimm e tra t einerseit s di e einfach e 2stimmige Motette , dere n neuer Motettentex t nu r einstimmi g gesunge n wurd e un d dami t manch e alte n Fesseln abstreife n konnte , andererseit s di e Doppelmotette" , dere n 2 stimmiger Oberbau z u 2 au f einande r Vezu g nehmende n Texte n erklingt , un d gelegentlic h die Tripelmotette". Nebe n di e aus musikalische n Abschnitten de r alte n Organa " entstandenen Motetten trate n neugeschaffene , di e zunchst sich eng an ihr Vorbil d anlehnen, dan n seh r rasch aber di e mannigfachste n i n diese r Form schlummernde n Entwicklungskeime imme r selbstndige r weite r entfalten . Nebe n di e lateinische n Motetten trate n franzsische , di e zu m erste n M al di e mehrstimmig e Musi k i n de r weltlichen Kunst heimisc h werden lassen . Nebe n di e ganz gesungenen trate n imme r gewichtiger di e Motetten , dere n Tenore s ihr e vokal e Vedeutun g verliere n un d zur instrumentale n Vegleitstimm e werden , di e lteste n vo n selbstndige r I n strumentalstimme begleiteten Lieder un d Duett e de r Musikgeschichte . I m Aufba u der einzelne n Kompositione n werde n dies e ode r jen e Texte , dies e ode r jen e Stimmen durc h andere , of t durc h neuartig e ersetzt , s o da di e de m Ker n nac h gleiche Kompositio n i n de n mannigfachste n Gestalte n erscheine n kan n (s o sind

186 Friedric

h Ludwi g

bei eine r N 82uciebitMotette , ^31 5 ff. ^ i n meine m Nepertorium >), aue r de r i n 2 Sandschrifte n berlieferte n organale n llrfor m nich t wenige r al s 7 verschieden e Motettengestalten nachweisbar , i n 1 0 Handschrifte n aue r de n Schriftsteller Citaten un d de r Aufnahme de s Textes s317 ) 0 qua m 8anct a i n ei n Franziskaner Missal von-1478 ) berliefert).' ) Nebe n organisch e Gestaltunge n trate n dabe i mancherlei Seltsamkeiten , dere n befriedigend e Erklrun g nich t imme r leich t is t und vielfac h woh l nu r dari n bestehe n kann , i n ihne n Versuche zu khneren Neu gestaltungen z u sehen , di e i n manche m noc h unfrei , sich noc h nich t genu g vo m Alten z u lse n wage n un d z u vie l vo m Alte n noc h beibehalten . Alle dies e musikalische n Beziehungen i m einzelne n z u verfolge n is t eine reiz volle Aufgabe , di e Dan k de r Erhaltun g eine r reiche n Fll e vo n Handschrifte n in groe m Umfang gels t werde n kann , wen n auc h au s ihne n freilic h bishe r nu r verhltnismig weni g verffentlich t is t und wen n auch diese musikalisch e Quellen gruppe zum groen Teil vo n de r musikgeschichtlichen Forschung bisher erst nur wenig beachtet wurde. I m 1 . Kalbband des 1 . Vandes meines Kepertorium Ol^anoru m recentiori e t ^otetoru m vetu5ti83im i ztili " (1910 ) beschrie b ich die erste Hlft e dieser Handschriftengruppe , diejenige n Handschriften , di e ih r Nepertoir e i n de r sogenannten QuadratNotation" aufzeichnen, in de r di e verschiedenen rhythmischen Werte noc h nich t durc h Verschiedenheit de r Notenforme n ausgedrck t sind. Eine r kurzen bersich t be r di e hie r beschriebene n Quelle n un d ihr e willkommen e Ver mehrung durc h einig e seithe r ne u bekann t geworden e lass e ic h i m folgende n ein e gedrngte Beschreibun g de r 2 . Grupp e diese r Quelle n folgen , de r i n Mensural ' Notation aufgezeichnete n un d de r sich a n dies e anschlieende n sptere n unmen suriert geschriebenen , unte r dene n sich eine grere Anzahl bishe r gan z unbeachte t gebliebener Handschrifte n befindet . Den Anfan g <) bilde n di e zunchs t nu r ers t seh r sprlichen , smtlic h de r Liturgie sich einfgende n Motetten i n de r inhaltlich lteste n Notr e DameHand
>j V g l . kep . l , l , 116 ; i m 2 . Band , de r ei n vollstndige s musikalische s Anfangs-Ver zeichnis de r systematisc h nac h de n Tenore s geordnete n Organ a un d Motetten , sowei t sie i m I. Ban d behandel t sind, gieb t un d desse n grte r Tei l sei t lange r Zei t gedruck t bezw . ge stochen ist , vo r Beendigun g de s Druck s abe r nich t ausgegebe n werde n lann , S . 4 0 un d 43 . 2) Novara , Kap.'Vibl . 4 1 ; im Rep . noc h nich t genannt ; vgl . nalect a nymnic a mei i aevi 42 , 1903 , 7 l , w o de r Tex t seh r entstell t gedruck t ist . ) Au s zahlreiche n hnliche n Beispiele n seie n hie r weite r genannt : di e lonanne.Motett e 1379 ff.) (vgl . I . c . 115 ; 2 , 4 8 f.) un d di e Notrum-Motett e l218ff. 1 lvgl . l . c . 194 ; 2 , 3 0 und 33 ) m n j e 5 Motettengestalte n i n 7 bezw . 8 Handschrifte n aue r de n Urforme n un d den Citaten , di e ^mina.Motett e s532ff. ^ (vgl . I . c. 107 ; 2 , 7 8 ff.) mi t 7 Formen i n 8 Hand schriften aue r de r berlieferun g i n melismatische r For m un d de n Citaten un d di e l^Io 8 tiliu ejuZ.Motette s647ff. 1 (vgl . I . c . l l 5 f. j soga r mi t 8 Motettenforme n i n l i Handschrifte n auer de r organale n Urfor m un d de n Citaten . <) A . G a s t o u s glaub t di e erste n (freilic h gan z vereinzel t bleibenden ) Motette n bereit s im Repertoir e vo n S t . M a r t i a l vo m Anfan g de s 12 . Jahrhundert s nachweise n zu knnen . I n seine m Aussah : 3 Centuri e o i krenc n meiaeva l mu8l c (Mu8 . yualtesly 3 , I 9 l 7 , 17 3 ff.) spricht e r vo n 2 Motette n i n P a r i s l l . dl . lat . 371 9 un d 354 9 ( S . 175) , wa s mi r nac h meiner Kenntni s diese r Handschrifte n au f eine m Versehe n z u beruhe n scheint . I n seine m B u c h : I>e z p n m i t i k 6 e l a Klusiqu e ssran^lse 11922 ^ S . 1 4 ff. erwhn t e r nu r eine , di e aus Ltilp z M s e klanera m un d de m (organa l behandelten ) Teno r Leneicamu g llomin o bestehen un d s o bereit s i n P a r i s L . tt. lat . 113 9 berliefert sei n soll . E r verffentlich t hie r Fassungen" der Melodi e 8tilp 3 au s P a r i s 8 . N . lat . 113 9 f . K < (nich t f . 69)"un d 3549^ 166 ' (nicht f . 166 ) al s Oberstimm e zu m Anfangsto n D de s Leneclicamu z 2 . ton, i n lszt . 5ol . i n 1. vep . Inde s berliefer t P a r i s lat . 354 9 nu r di e 1 stimmige Melodie 3tilp8 , wi e diese r

Die Quelle n de r Motette n sltefte n Stil s 18

schrift", de s inhaltlic h zu m Tei l noc h i n di e Zei t de s k w ^ t er l^eoninu zurck gehenden Code x Wolfenbtte l Kelmft . 62 8 (^V , ' ) ; l . c . S . 33ff. ; vgl . be sonders S . 38) . Abe r scho n di e 2 . Notr e Dame-Kandschrift" , Floren z Laur . pl. 29, 1 (?) , di e di e mehrstimmige n Organ a i n de r Gestalt , di e ^a^izte r p e r o t i n u 8 ^ a z n u z ' ) ihne n gab , i n reichste r Fll e un s berliefert , weis t auch f r di e Motett e scho n ei n gan z stattliches, a n neue n Forme n reiche s Repertoire lateinische r Motette n (darunte r di e 3 stimmigen i n de r Folg e ihre r liturgischen Verwendung) un d di e ersten noch vereinzel t bleibende n Doppelmotette n auf (I . c . S . 9 9 - 1 2 2 ) , ei n Nepertoire, desse n nachhaltig e Ausstrahlunge n durc h das ganz e 13 . Jahrhundert hindurc h bi s i n da s 1 . Viertel de s 14 . Jahrhunderts hinein un s fas t berall , w o di e Motette berhaup t gepfleg t wurde , entgegentreten . Whrend di e nchste , leide r nu r i n verstmmelte m Zustan d erhalten e Notr e Dame-Kandschrift", Madri d L . N . N n 16 7 ( M a ; S . 127139) , nur ein e kleinere Auswahl lateinische r Motetten , darunte r viel e (wi e bereit s gelegentlic h i n ss) schon nicht meh r i n de r originalen , sonder n nu r i n musikalisc h vereinfachter Gestalt , aufnahm, breite t di e jngst e de r Notr e DameKandschriften , Wolfenbtte l Kelmst. 109 9 (>V) , wiederu m eine n auerordentlic h groe n Neichtu m a n Motetten (di e 2 stimmigen i n verschiedene n alphabetische n Folge n angeordnet ) und ebens o a n Doppelmotetten , sowoh l a n lateinischen , wi e jetz t auc h scho n a n franzsischen vo r un s au s ( S . 176222) . Gan z berraschen d is t besonder s di e Mannigfaltigkeit de r Gestaltunge n de r weltliche n franzsische n Motette , dere n Zusammenhnge einerseit s mi t de r lateinische n al s ihre m ersten Vorbild nirgend s deutlicher hervortrete n al s hie r (vgl . besonder s S . 17 8 f . un d 18 2 ff.), di e andererseits abe r ebens o fruchtbar e musikalisch e Anregunge n vo n vornherei n de r franzsischen weltliche n Kuns t entnimm t un d i n de r schlagfertige n Verwebun g der z . T . volkstmliche n Nefrains " i n da s mehrstimmig e Motettengebild e ein e fr dies e erste n Anfnge de r franzsische n Motette gan z erstaunlich e Meisterschaf t zeigt (vgl . z . V . S . 205 , 21 0 un d 219) . Aus mancherle i Grnde n noc h lter al s dies e franzsische MotettenSammlun g erschien mi r ei n Nepertoire , vo n de m mi r damal s nu r di e geringe n Fragment e Mnchen S t . - V . mus . 4775 (frhe r Illo-l-om . 42 signiert; I M ) , 2 Doppel weihnachtliche Venedicamu s Tropu s auc h in andere n von Gastou s hie r nich t genannte n Hand schriften wiederkehr t (z . B. i n Engelber g 10 2 8 . 12 . f . 1 2 mi t Neume n un d i m Code x P r a g l l n . . V i b l . XI I L 1 5 2 3 . 14 . lnich t XI I L 15 , wi e G . M . D r e v e s , nal . ny . I , 2 4 angiebt ; vgl. ib . S. 165) , de r zahlreich e Leneicamu s un d LeneclicamuL-Trove n mi t de n Melotne n i n deutschen Neume n enthlt ; vgl . zur Lit . ferne r ll. c n e v 2 1 i e r , Kep . nymn. B d . 2 un d 5 , N r . 19516) ; un d nicht s deute t i n diese n Handschrifte n darauf , da mi t de r Melodi e 3tirp 8 eine liturgisch e Venedicamus'Melodi e al s Teno r verbunde n werde n soll . Is t diese s i n de r ltesten ein e llein e Zah l vo n mehrstimmige n Werle n berliefernde n S t . Martial'Kandschrift , in Pari s I2t . 1139 , i n de r T a t de r F a l l ? >) Di e i n meine m Rep . gebrauchte n Sigle n lvgl . di e Zusammenstellun g a m Schlu diese r Abhandlung) sind im Folgenden vollstndi g angegebe n und be i der erste n Nennung fet t gedruckt. l) De r nich t nachweisbar e l stimmige Conductu s ^U8titi 2 vo n Peroti n (vgl . Rep. 1 , 1, 58) beruht nu r au f eine m Lesefehle r i n Coussemaler' s 8cr . 1 , 342 ; ^U8titi a is t gan z z u streichen; Codex Londo n L . i . No? . 1 2 0 V I ha t nur : Le2t 2 vi8cer 2 etc. ; irri g is t di e Abkrzun g vi8cel2 ei n zweite s M a l al s 1u5titi 2 gelesen . De n Rep . ! , 1 , 10 0 nu r fragmentarisc h nachgewiesenen Tex t 3 i membl2N 2 e88e t celu m fan d ic h vollstndi g i n P a r i s L . dl . lat. 363 9 f . 21 6 (diese r Tex t fehl t i n Reinh . K h l e r ' s Un d wen n de r Himme l wr ' Papier", Kleiner e Schr . 3,1900, 29 3 ff. noch ; vgl . auc h I . K l a p p e r , Exempl a au s Kss . des Mittelalter s 1911 , S. 6 6 un d 86) .

188 Friedric

h Ludwi g

bltter mi t 1 6 smtlic h 2 stimmigen franzsischen Motette n be r Tenore s au s Gesngen de r Weihnachtszeit , bekann t ware n ( S . 279285) . Seithe r fan d ich i n Fragmenten i m Vesit z vo n Professor Johanne s Wolf , vo n denen Kenntni s gegeben z u habe n ic h Herrn Kollege n W o l f dankba r bin , weitere , leide r ebenfall s an Umfan g nu r gering e Bruchstck e derselbe n Handschrift , di e mein e l . c . S . 27 9 ff. ausgesprochene n Vermutunge n be r di e ursprnglich e Anordnun g (nach de r liturgische n Folg e de r Tenores , di e i n franzsische n Motettenhand schriften nu r hie r zugrund e liegt ) un d den ursprnglichen franzsische n Motetten Inhalt de r Handschrif t un d mein e Auffassung vo n de r Wichtigkei t gerad e diese r Handschrift f r da s ltest e Stadiu m de r franzsische n Motett e durchau s be sttigten. Al s weitere r Inhal t de s ursprnglic h offenba r seh r umfangreiche n Codex trete n nu n nebe n de n 2 stimmigen franzsische n Motetten, vo n dene n hie r weitere Werk e be r Tenore s au s Weihnachtsgesnge n un d solch e be r Tenore s aus de r Himmelfahrts un d Psingstliturgi e erscheinen , auc h lter e lateinisch e Motetten (darunte r auc h eine 3stimmige), 2 einstimmige franzsisch e Lais (ssaynau LiblioFs. N r . 19 2 vo n Gautie r vo n Coinc y 1 - 1236 ; vgl . kep . 1 , 1 , 25 7 un d 995) , ein un d mehrstimmig e lateinisch e Conductu s (di e 3 erhaltene n sind vom Kanzle r Philipp , 1 - 1236 , gedichtet)' ) und , fall s ei n 2stimmig e Organ a in eine r de r ltere n Fassungen de s ^a^nus leide r Or^an i enthaltende s Fragmen t auch diese m Code x entstammt , auc h 2 stimmige Organa (Bruchstck e au s ^ 5 1 , 48 un d 5 4 meine s Nep. ) entgegen . Auc h dies e neue n Fragment e sind wi e die Mnchene r berau s reic h a n singulren Werke n (1 7 unte r 3 0 franzsische n

>) Wi e hie r f r Philipp s 0 ^ a r i a vir^ine,' , Pate r sanct e ictu s I^otN2liu 8 un d Vicl e qui la8t u (vgl . kep . 1 , l , 25 5 f . un d 263 ) ein e neu e Quell e sich erschliet , s o sind mi r auc h fr ein e Anzahl weitere r Conductu s Philipp s neue , meis t freilich nu r textlich e ilberlieferunge n betannt geworden . E s stehen ferner : Crux , cl e t e vol o conquer i (S . 24 7 f. ) 10 ) Berli n S t . - B . 5 a m . 34 8 ( V i a d e n e , Oi . 8t . cl . I . it . 9 , 206) ; I I ) ib . lat . 4 " 67 7 (Grre s 3 3 ; Kat. 14 , 29) ; 12 ) P a r i s L . N . n. a. lat . 174 2 (Libl. 6c . Cn . 56, 674) ; Centru m capi t l S . 248 ) auch P a r i s l8 . 52 6 (Cat . l . 378 ; mi t interessante n Angabe n be r de n Verfasser); c)ui8qui 8 cor>8 e t ocul i ( S . 24 8 f. ) 21 ) Oxf . LoclI . Dib y 16 6 (Cat . 9 , 171) ; 22 ) ttouen 146 8 (U 136 ; Cat . 1 , 437); 23 ) Karlsruh e St . Pete r 4 0 (K . W a l t h e r , Streitgedich t 1920 , 6 2 ) ; 24) Cambricl e Corp . Cnr . Coll . 17 7 (Cat . 1 , 413); om o viel e qu e pr o t e patio r (S . 258) 8) 1'nur 8 89 3 (Cat . 37 , 1 , 649) ; 9 ) P a r i s L . bl . lat. 14923 (8 . Naureau , Not . e t 5xtr . 3 , 304); 10) ib . lat . 1595 2 (ib . 5 , 38) ; ferne r i n eine r Predig t i n ib . lat . 1496 1 l . 11 9 (un d ebens o ib. lat . 1512 9 t . 158? ) citier t (ib . 4 , 153) ; v e 8lorjo8 2 vir^inu m rein a ( S . 25 8 f. ) 14) Londo n L . M . oy . 7 V I f . 111,15 ) P a r i s 8 . N . lat . 903 , 16 ) ib . lat . I853 I (Naursa u 6, 126 ; dies e 3 mi t Melodie) ; 17 ) 7our 8 94 8 t^at . 37 , 2 , 687) ; 18 ) Einsiedel n 27 3 (Kat . S . 244) ; vgl . auc h F . G e n n r i c h , I s . f . r . P H . 39 , 1919 , 34 3 ff . un d Musitwiss . u . rom . P h i l . 1918 , 1 4 ff.; y u i ultr a tib i iacer e ( S . 265 ) 13 ) P a r i s L . I . n . a . lat . 174 2 (l . c . S . 677) ; di e vo n G . Milchsack , ttymni e t 3eq . I , 14 2 benutzt e Quell e ist , wi e ic h eine m meinem Exempla r de r Kymn i angebundene n Brief e G . M i l c h s a c k ' s (a n eine n mi r bishe r nicht feststellbare n Adressaten ) entnehme , de r di e i m Druc k nich t genannte n Quelle n voll stndig aufzhlt , Wolfenbtte l Kelmst . 7 . V e muncl o ( S . 26 3 f. ) wir d i n de r ^ l 8 ritnmic a des I o h . d e G a r l a n d i a citier t (ed . u . a . G . M a r i , I tratt . meclieval i cl i ritmic a lat. , Mem. cle l . I8t . I^omb . cl i 8c . e lett. , cl . cl i lett . 2 0 un d separa t 1599 , S . 38) . I u de n lateinischen Rondeau x i n Lond . Eg . 27 4 ( S . 261 ) is t nachzutragen , da N r . 2 2 I^ut o caren 8 mit Melodi e auc h i n Bordeau x 28 3 (Oat . 23 . 156 ) berliefer t is t un d N r . 2 4 Ven i anct e 8piritu8 8pe 8 omniu m musitalisc h mi t de m de m franzsische n Rondea u N r . 3 6 i n P a r i s L. l>I . lr^. 1278 6 zu grnd e liegende n Refrai n identisc h is t (vgl . auc h P . A u b r y , Cen t Hlotet3 3 , 6 9 un d F . G e n n r i c h , Rondeaux , Virelai s un d Ballade n 1921 , S. 85) . v u m meclium 8ilentiu m teneren t (Rep . I , 1 , 26 3 f. j steht ferne r i n Oxt . Locll . l)ib y 16 6 (Cat. 9 , 167) .

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s fU

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Motetten)), s o da de r Verlus t de s ganze n Code x ein e seh r schmerzlich e Lck e bedeutet. Der Motetteninhal t diese r Fragment e is t (di e hie r smgulre n Kompositione n sind mi t * , di e hie r singulren Text e z u bekannte n Kompositione n sind mi t 5 bezeichnet): I. a n ^ ^ N r . l 4 (f . U un d ^ de s erste n Quinio ; i n Mnchen ; vgl . Rep. 1 , 1, 281) anschlieen d : f . ^ zu m Tenor vominu s (au s de m Gradual e Vieruntj : Schlu vo n N r . 4 ffole acoztumance ; N r . 1 7 "Dam e cu i j'ai m (mi t auffllige m Moduswechsel i m Tenor) ; f . ^3 ^ un d ^ N r . 1 8 *(Anfan g fehlt ; schlieend: ) laire i mi vo 8 ll'amor s morir ; N r . 1 9 ffactum es t salutar e (vgl . Rep . 1 , 1 , 115 ) 2); f. A zu m Teno r klobi g (au s lleluj a Dies) : N r . 2 0 5Hu i ^ie s u i ? ) mati n a u (?) point e ! jo r (ftagmentarisch ; di e musikalisch e Quell e is t da s Melism a f N r . 3 7 ; vgl. Rep . 1 , 1 , 80) ; f . ^ zu m Teno r Venit e (au s l l . Dies) ? N r . 2 1 * ode r 5 leinte io r (s o im Codex ) a i isprov e (de r Schlu de s Motetus un d de r Tenor fehlen ; is t Venite zu ergnzen und der im Tenor mi t Venite identisch e Abschnitt <2ab 0 N r. 1 ^aus l l. ^ u e s ?etru5 ; vgl . Rep . 1 , I , 20 ) di e Motettenquelle?) ; a n M N r . 5 - 1 1 (f. ^ s 6 ^ ; i n Mnchen ) anschlieend : f . ^7 ) zu m Tenor I^ e (au s Grad . Zeerunt) : Schlu vo n N r . 1 1 ^ n m a i ; zu m Teno r D o (au s Grad . Vierunt) : N r . 2 2 Frag . mente au s si'ou t lei g enm i les ^ pre ^ (vgl . Rep . 1 , 1 , 216 ; de r Teno r is t nich t erhalten; anscheinen d is t diese r Refraincento , de r als o auc h i n ^ ^ X nich t fehlt e ^vgl. id . 284) , abe r eigentlic h au f N r . 1 9 folge n mte , hie r nich t gan z a n de r richtigen Stell e eingetragen , wi e solch e klein e Versehe n j a auc h i n ff vorkommen , vgl . z. V . ib . S . 80) ; f . s7" ) >M M Teno r t^e) : N r . 2 3 Fragmen t vo n Hu i 8ervar e (vgl. Rep . 1 , 1 , 103 ; mi t 2 . un d 3 . Strophe , di e i n ff un d ^ 2 fehlen , abe r auf . flligerweise ohn e Teno r un d i n eine r durc h Fortlasse n de s Triplum s reduzierte n Form); f . O N r . 2 4 "(Anfan g fehlt , schlieend: ) e n un e ouc e pense e mui r 2 ma volent e (de r Teno r I^ e is t ein e Erweiterung de s 1 . Teils de r liturgische n Melodi e l^e); f . ^ zu m Teno r 3tante m (au s ^ l l . Vieo) : N r . 2 5 *Huan t l i o x ten g ragai^e; dan n folg t ^ ^ N r . 121 6 (f . O un d ^91 ; in Mnchen) ; II . f . ^ eine r spteren Lag e (ed . 3 . Wolf , Musikal . Schrifttafeln , Hef t 1 , 1922 , Tf . 3 ) zu m Teno r I'atem (au s ll . ^scencleng): N r . 2 6 ^(Anfang fehlt ; schlieen d :) on t mestie r avon s (Contrafattum z u N r . 27 ; erhalte n is t nu r de r Schlu eine r Textstrophe , di e offenba r die 3 . ode r soga r 4 . diese s Texte s ist) ; Nr . 2 7 3cani t 8nliu m (vgl . Rep. 1 , 1, 104 ; reduzierte Form , abe r i m alten , 2 . Modus) ; f . ^ un d ^ N r . 2 8 5 O I i 8emit a (ebenfalls Contrafactu m z u 27 ; 4 Strophen ; somi t ei n weitere s Beispie l de r seltene n alten mehrstrophige n Motetten ; e s gehr t zu r besondere n Eigentmlichkei t de r musi kalischen berlieferung i n ^ X , da ebens o wi e be i N r . 3 4 un d 3 5 de r franzsische n Motette N r . 2 6 unmittelba r di e musitalisc h gleiche n lateinische n Motette n N r . 2 7 und 2 8 folgen) ; f . s2 ) zu m Teno r procecien g a tnron o ap08tnloru m pector a (au s l l . 3piriw8) : N r . 2 9 '^e3 t 8iecle ; f . ^ (ed . 3 . W o l f ib. ) zu m Teno r Noi e peslu3travit (au s ll . 3piritU8) : N r . 3 0 0 r m e tenron t (vgl . Rep . 1 , 1 , 214) ; N r . 3 1 u o x ten 3 plai82n t (Schlu de s Motetus, Tak t 3455 , un d Tenor fehlen ; - Motetu s IVl o 5 , 140 ; doc h brich t i n itt o Musi k un d Tex t scho n mi t Tak t 2 0 ab); f . ^3 ) un d ft), vielleich t auc h noc h weiter e Bltte r de r Mitt e de r Lage , sind verloren; f . A zu m Teno r Docebi t (au s !I . paraclituH : N r . 3 2 ^ n c o n t r a ^ nouvel) (Anfan g fehlt ; vgl . Rep. 1 , 1 , 149 ; di e musikalisch e Quell e is t da s Melism a ') Gil t da s Gleich e f r de n verlorene n Tei l de r Handschrift , lan n ma n al s Iah l de r einst hie r berlieferten , bishe r anderweiti g nich t bekannte n franzsische n Motette n etw a 200 vermuten. ') Ei n neue r Bewei s f r da s hoh e Alter de r Aufzeichnung diese r Handschrift ode r ihre r Vorlage ist , da hier . bei de m f r di e ltest e Motettenepoche charakteristischenmelismatische n Schlu des Motetus mi t dem Tenorwort ominu s Silbenstriche gesetz t sind,di in ? schon fehlen. e

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3t. V Nr . 1 1 mi t de m Motetus-Anfan g a m Rand) ; Nr . 3 3 u eparti r (vgl . Rep. 1, 1 , 220 ; mi t eine r Tenorschreibung , di e etwa s besse r al s di e i n Vl^ z ist , wen n sie auch zwische n de m l . un d 2 . Modu s noc h wechselt) ; f . A un d ^ Nr . 3 t 5 3elonc le ma l (Contrafactu m z u Nr . 35 ; eigentmlic h is t di e Schreibun g einige r gedehnte r Noten al s zimplice s mi t Pausenstrichen , di e hie r nu r di e Bedeutung eine r Dehnun g haben); f . ^ un d O Nr . 3 5 voc e no z lia c i e (vg l Rep . 1 , 1, 112); f . O un d s6^ Nr . 3 6 2 berstimme n voc e no s optim e un d Teno r vocebi t (mi t nich t gan z korrekter Tenorschreibung ; vgl . Rep . l , 1 , 105) . Hinsichtlich de r Text e lnge r bekannt , musikalisc h vo n E . d e Coufsemate r freilich wege n de r ih m preLqu e intl-auizible " erscheinende n Notatio n unte r vlliger Verkennun g de r Wichtigkei t diese r berlieferun g als pe u utileg " be zeichnet, sind di e franzsische n Motetten-Faszikel, di e i n de n groen franzsischen Liedersammlungen de s sogenannte n OlianZonnier e I^oaillez (Pari s L . 51 . kl^. 12615; dl ) un d <2ti2N80nnie l u l^o i (ib . tr( . 844 ; I i ; hie r i n seh r verkrzte m Amfang; Rep . 1,1 , S . 285305 ) di e Motettenfor m vertrete n un d etw a zu r Hlfte diese m Repertoire allei n eigentmlic h sind, wi e u . a. die forma l hybride n Rondeau-Motetten, di e F. G e n n r i c h , Nond . usw. 1921 , S. 152 3 heraus gab. Ebens o enthalte n de r Ckanzonnie s O n ^ e " (ib . f l ^. 845; l . c. S . 30 5 ff.) eine klein e Sammlun g besonder s geformter , nu r einstimmi g hie r berlieferte r ,Motet8 entes " (Motetten , di e eine n Refrai n spalten , di e beide n Hlfte n nu n den Anfan g un d Schlu de r Motett e bilde n lasse n un d dies e ih m s o auf pfropfen") un d de r groe , leide r nu r al s Texthandschrif t angelegt e Chansonnie r Douce" (Oxfor d LoclI . Oouce 308 ; 0 ; l . c S . 307313 ) ein e gro e Samm lung mi t wenige n Ausnahme n de r gleiche n For m angehrige r Motetten , di e z u etwa zwe i Drittel n nu r hie r sich finden^). Das V i l d de r vielseitige n un d raschen Motettenentwicklung, da s dies e greren systematischen Motettensammlunge n un s geben , wir d dan n i n manche n kleine n Igen ergnz t durc h kleiner e Sammlunge n un d vereinzelte , zu m Tei l nu r text liche berlieferungen, wi e ic h sie beschrieb f r lter e lateinisch e Motetten i n de n Handschriften P a r i s L . !>I . lat . 1513 9 (frhe r f . S t . Victo r 813 ; 8t . V ; S . 14 0 f.) , Londo n 8 . ^ . ^ 3 . 261 5 (I. o ; S . 2 2 9 - 2 4 3 ; zu m Tei l i n da s reich mi t mehrstimmige r Musi k ausgestattet e NeujahrsOfsiciu m vo n Veauvai s eingefgt), ib . ^ 3 . 27 4 (!<< , L; S . 26 0 ff.; eine m Codex , de r u . a. eine grere I a h l vo n Dichtunge n de s Kanzler s Philip p vereinigt) , Stuttgar t Landesbibl . H. V . I 8c . 9 5 (8tuttx.) , Mnche n S t . - V . lat . 466 0 ( c r m . b u r . ; de r be> rhmten darmin a bul-ana-Handschrift) , Oxfor d Locll . ^cl . ^ 4 4 un d ttawl. C 510 (Oxk . 4 6 un d 0 x l . N a n l ; beide s sind nu r Texthandschriften) , Tortos a Kap.-Vibl. Clort.) , Cambridg e Un . I^ib,- . ?i I 1 7 (L) ) un d Pari s L . N . tr? .

>) Nebe n de r i m Chansonnie r Douc e auerhal b de s Motettenfaszitel s sich findenden Motette ^ beliel 8 ( S . 3l3 ) sind ferne r Ouan t la i 82<xo n (Ray . V i b l . N r . 505 ; I'u N r . 17 ) D t . l l ' b , ^ e cuicla i ( D N r . 10 ) 0 t . 19 3 b un d ^ n e pui 8 (Nay . B i b l . N r . 726 ; ferne r in Klo , Les , T' u un d Ca ) D l . 236' b zu nennen . 2) S o is t de r Musikfaszike l z u zitieren . Nachtrg e zu r berlieferun g de r Conductu s dieser Handschrif t seie n eine r anderen Gelegenhei t vorbehalten . Kie r se i nu r erwhnt , da N r . 2 3 Oant u mir o 2stimmi g auc h Lond . ^clcl . 3688 1 i. 12 ' steht und W . Meye r di e fehlend e Initiale vo n N r . 1 0 mi t Rech t al s v ergnz t ( ^ M 8 t e m 2 t i c 2 , nich t I H i 2 8tem2tica) .

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s 19

25408) ( S . 3 1 9 - 3 3 0 ) , f r franzsisch e Motette n ltere r I e i t ode r ltere r A r t i n de n zahlreiche n Handschriften de r ^iraclez e ttozti-e Dam e de s Gautie r de Coinc y ( S . 33 ! ff.)-), i n eine r Reih e weitere r Chansonnier s ( S . 3 3 5 f f . ) ' ) , in P a r i s L . 51 . lr?. 1258 1 un d 12483 , i n Met z Stadtbibl . 53 5 un d i n de n Citaten de s Conte 6 u ^neva l cl e lu8t") ( S . 338ff.) ) un d f r ei n provenzalische s Motetten-Contrafactum i n P a r i s L . 51 . i ^. 844 (vgl . S . 108) . Neben Frankreic h schein t Englan d scho n i n de r 1 . Hlft e de s 13 . Jahr hunderts di e Motett e i n besondere r A r t gepfleg t z u haben ; doc h habe n wi r von eine m groe n englische n Nepertoir e lateinische r Motette n un d Doppe l motetten, da s alle m Anschei n nac h fas t gan z ode r vielleich t auc h vollstndi g auerhalb de s unmittelbare n Anregungslreise s de s Notr e DameNepertoire s und de r franzsische n Liedkunst stand , leide r nu r da s Verzeichni s seine r Anfng e in Londo n 8 . M . a r l . 97 8 (l. o N a ; S . 2 6 7 - 2 7 8 ) erhalten , au s de m sichere Schlsse au f di e musikalisch e Beschaffenhei t diese r Motette n nich t mglic h sind). >) Dies e Sammelhandschrif t franzsische r ode r englische r Provenien z (vgl . Rep. 1,1,330) , die u . a. eine 126 7 datiert e Copi e vo n R. vo n 5ourniv2l'8 Le8ti2ir e enthlt , is t bekanntlic h besonders berhm t al s eine seh r alt e Quell e de s in de n Strophen Vit a brevi 8 brevite s un d Ubi 8un t qu i ante nc> 8 Q3ue2mu8 l^wr-Strophe n vortlinge n lassende n 3cnbese plopo8ui ; infolge bersehen s diese r berlieferun g vindizier t O . U r s p r u n g, Spanisc h katal . Liedtuns t des 14 . J h. (Is. f. M W. 4 , 1921/22 , 14 1 ff.) diese m Text , de r in sptere r Umarbeitun g sich auch i n Montserrat 1 findet (knal . ^ont8els2ten8> 2 1 , 1918; vgl . ferne r di e von Luiw I und Ursprung bersehene , freilic h seh r fehlerhaft e Verffentlichun g vo n Texten un d Melodien aus diese r Ks . 1895 durc h G . M. D r e v e s , nal . ny . , 16 0 ff. u. 256 f. un d 21, 101 u. 220) , mi t Unrecht spanisch e Entstehung . V g l auc h unte n i m 2. Teil diese r Abhandlung . 2) I u de n S . 332 genannte n 1 5 Handschriften sind weite r hinzuzufgen : p Brsse l 10747 (mi t M e l o d i e n; scho n vo n Fstis Kist . 5,4 7 genannt; Cat . 5 , 35 3 ff. N r . 3357) ; q P a r i s r3 . 352 7 (mi t Melodien; Cat . 3 , 419); r R o m V a t . ?2l. wt . 1969 (mit leeren Systemen; K . Christ , Beih . z . Ientralbl. f . B i b l . - W . 46 , 1916, S . 66 ff.); 8 S t. Peters brg t l ^ . 2 V XI V 9 ( G. B e r n a r d, Cat . e 8 M33. tr^ . 6e la Libl . Imp . e 5t. ?. i n : ev. e 8 3oc. 82v . e 8 Dsp. 5 , 6, 18/4, 54 4 ohn e Angab e de r A r t de r berlieferung) ; > F . G e n n r i c h , I s . f. rom . P H . 41 , 1921 , 314 ff. und unten S . 21 6 f. ) A l s weiter e Motetten sind Ray. Libl. N r. 5 0 5 ^ M o t e t t e l89l ) (vgl. obenS. 190, Anm. l) und 187 7 I. i ou x cnan x (nu r au s P a r is L . l< . lr^. 846 bekannt ) ^ - ^11382 1 zuzufgen ; Ray. Libl . N r . 200 6 ^ 200 7 kan n ic h dagegen nich t mi t A. I e a n r o y , Libliol . 8omm . lle cn . is^, 1918 , S . 71 als Motette ansehe n (vgl . auch G e n n r i c h I . c. 41, 338) ; ebens o wenig di e ib. S. 77 von Ieanro y al s motet8" bezeichnete n Texte i n P a r is L . 51.12t. 15131 . <) Leide r weise n auc h P a r i s L . K . i i ^ . 158 9 und 1633 wie Florenz Ricc . 275 7 nur leere Rum e f r die Melodien a u f ; vgl . unten S . 217 N r. 18 . b) I u de n i n G. R a y n a u d 's ssecueil e motet8 Ban d 2 als pice3 i3o^se8 " auf genommenen Texten , di e indes musitalisc h i n Motettenfor m nich t nachweisba r sind (vgl . Rep. I , 1 , 343), sind al s Quellen f r N r. 4 ferner W i e n 262 1 ( F . W o l f, Denlschr . A t. Wien, Ph.-Hist . K l . 13, 1864, 161 ) und f r N r . 41 Cambridge 1>in . Coll . L 14 . 39 (Cat. 1, 443 ) un d Qonville anc l 02iu 8 Coll . 13 6 (Romani a 36 , 50 1 f. ) hinzuzufgen . ) Ander s steh t e s mit den Anfnge n de r 1 . OrganaGruppe diese s Verzeichnisses , z u denen ic h noch 191 0 bemerke n mut e ( S . 271), da der Verlust diese r Werk e besonder s zu nicht erhalten" . . . sind". Bereit s 19! I lernte ic h indes ein e grer e Zah l derartige r Werte , A m reichste n sind sie vertreten i n den in der musikgeschichtlichen Literatu r bi s dahin mit einer einzige n Ausnahm e gan z unbeachte t gebliebenen , auc h vo n englische n Forscher n wie H>. D a v ey un d K. E. W o o l d r i d g e nich t genannten , inhaltlic h seh r bedeutsame n zahl reichen Fragmente n de s 1315. Jahrhundert s i n der Kathedral-Vibliothel vo n Worcester, die nu r zum Tei l i n de m 190 6 erschienenen C2t . ot >i38 . pre8elvec l i n tn e 0n2pter I^ibl . o l ^0lce8te r ()2tdecll2 l (herausgegebe n vo n I. K . F l o y e r un d S. G . K a m i l t o n ; einige Handschriftenbeschreibunge n rhre n vo n W. K. F r e r e her ; beigegeben is t ein etwa

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Die letzt e gro e Motettensammlun g i n 2uadratNotation , die , ei n vor alle m aus lateinische n Doppelmotette n sich zusammensetzende s Nepertoir e i n Quadrat Notation berliefernd , de n bergan g z u eine r neue n Phas e de r Entwicklun g der lateinische n Motett e zeigt') , di e allmhlic h gegenbe r de m Vordringe n de r
33 c m hohe s Facsimil e de r eine n Seit e de s Fragment s Xl l mi t eine r Motettenstimm e I_I t wurden. Auc h H . V . H u g h e s , Larl y Ln^l . arm . 2 , 191 3 begng t sich mit zwe i turze n >Vorc / < u . s . f . bezeichneten ) Codice s stammende n I I Fragmente : IXXII . Xll l 2 un d b . XVIII. XI X 2 c un d X X un d di e Musitfragmente , di e ursprnglic h i n de n Handschriften ? 34, 43 , 10 9 un d 12 5 un d 0 19 , 3 1 un d 3 6 Vor - un d Nachsahbltte r bildete n ode r noc h bilden, i n Betracht . Au s ihre m I n h a l t se i a n diese r Stell e folgende s erwhnt . Di e Rest e von Code x (Fragmen t IX ) enthalte n mehrstimmig e Alleluja-Tropen ; di e vo n v (Frag ment XVIII ) u . a . eine n mehrstimmige n Gradual-Tiopu s l? ) un d ein e dreistimmig e Kompo sition de s lleluj a ^2tivit2 8 ( ^ 38 ; vgl . ep . I , 1 , 34 un d 2 , 63 ) mi t eingeschaltete r Mo tette >483 ^ (vgl . ep . 1 , 1 , 113 ; di e l . verso-Seit e diese s Doppelblatts ga b A u b r y , Oen t ^ o t e t z 3 , Tf . 2 phototypisch heraus) ; di e vo n C (Fragmen t XII ) Motette n un d eine n mehr X X ) u . a . M o t e t t e n ; di e vo n ? (Fragmen t Xll l 2 un d b ) 2 4 stimmige Motette n un d 14. Jahrhunder t angehren , bedar f noc h weitere r Untersuchung . V g l . ferne r unte n Tei l 2 . Ebenso enthalte n sech s de m Worcefte r Psalte r i n Oxfor d ^ 2 . Coll . 10 0 vor un d nachgesetzte, eine r schne n englische n Musithandschrif t woh l de s 14 . Jahrhundert s entstam waren (T2ll x Zn^l . 2rm . I . 1897 . Tf . 4 0 un d 2 , 8 6 ff.), ohn e da Wooldridg e ( l , S . X ) oder Hughes , de r lediglic h Wooldridge' s kurz e Vemertunge n abdruck t (2 , 88) , au f de n Um Grove's Dict . 24 , 1908 , 2l9) . Auc h diese s Fragment enthl t nebe n weitere n mehrstimmige n Stcken de s 0lin2riu m M882 L u . a . Motette n un d ein e ganz e Reih e vo n mehrstimmige n Alleluja-Tropen; vgl . ferne r unte n i m 2 . Tei l de r Abhandlung . Endlich findet sich auc h i n de m Handschrifte n fragment vo n ach t Blttern , di e i n Oxfor d Locil. H Kw8 . 7 di e Vor un d Nachsatzseite n VX U un d 52953 6 bilden , unte r de n au s stilistischen Grnden sicher ers t de m 14 . Jahrhunder t angehrende n Motette n p . V I un d VI I eine au f eine m Kenum-Tropu s aufgebaut e Motette , di e zwa r i n I . S t a i n e r , l^arl y Locll . 1V!u8ic 1 , 1901 , Tf. 1 0 un d I I phototypisc h reproduzier t ist , jedoc h s o schlecht , da de r An fang de s Triplun i (Tf . 1 0 Syste m 8 ) kex vi8ibiliu m invi3ibiliu m creitto r luminu m p>28M2to r nnmlnum un d de s Tenor s (ib . Syste m 1 2 M i t t e ) ke^nu m tuu m oliclu m I rex > wli e qui e 8 8plenclol (Textdruc k de s seh r verbreitete n alte n Textes : ^N2l . ny. 47, 287) nicht lesba r erscheinen (di e 3 . Stimm e bilde t de r Motetu s ke x invicti88ime , Tf . I I ) . Auc h hie r is t leide r (nur p . VI , Vl l un d 532535 ) un d auc h das Publiziert e i n de n bertragungen de s 2 . Bande s nur seh r stiefmtterlich bedach t (vgl . I s . I . M . G . 7 , 411) . die di e Schutzbltte r de s eins t de m schottische n Kloste r Aberbrothic k gehrigen , wi e >V , un d >V, au s de m Besit z vo n Flaciu s nac h Wolfenbttel gelangte n Claudian-Code x Wolfenbtte l Helmst. 49 9 (82ec . 13. ; Kat . 1 , I , 379 ) bildeten , jetz t darau s gels t sind un d i n de r mustt geschichtlichen Literatu r bishe r nu r vo n I . Wolf , Hb . d . Notationst . 1 , 1913 . 28 6 (mi t einem Beispie l de r Notation ) genann t sind; sie enthalte n Fragment e vo n Motette n de s 14. Jahrhunderts: ^ l l e l u / a conclep2ncl o p2n^e , lleluv 2 con8c>ne t presen 3 un d lleluy 2 conle83ori8 2lm i mi t llnterstimmen , di e (iu2ltu8" , 1eno r pr o 3 " un d l e n o r pr o 4 " be >) Besttig t sich di e Annahme , au f di e mancherle i Eigenlmlichteite n de r Zusammen setzung de s Inhalt s un d de r Aufzeichnun g hindeuten , da dies e Handschrif t i n Deutschlan d auch entstand , s o tonnt e diese s bishe r einzig e Beispiel eines enttvicklungsgeschichNic h zwische n >Vz un d ^ 0 liegende n Stadium s seh r woh l etwa s archaistisc h ers t eine r I e i t , i n de r di e lateinische Doppelmotett e i n Frankreic h selbs t bereit s wiederu m weite r fortgeschritte n war , entstammen.

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stils W

franzsischen offenba r stark i n da s Hintertreffe n gerate n war , nu n abe r vo n Neuem ein e fhrend e Roll e ergreift , fan d ic h i n eine m au s de r Bibliothe k vo n St. Ien o be i Reichenhal l stammende n Code x nachweisbar , au s de m mi r 191 0 nur 2 Doppelbltte r mi t 7 Werken, darunte r 5 Doppelmotetten , bekann t ware n (Mnchen S t . - V . ; ursprnglic h zu m Binde n vo n cl m 1644 3 benutzt ; S . 31 3 318) . Auc h hie r glckt e di e Auffindun g weitere r Bruchstck e diese r Hand schn > i n 2 4 ebenfall s zu m Binde n vo n cl m 1644 3 benutzten Pergamentstreifen, di<. diese r Code x noc h unabgels t bar g un d di e nu n abgels t un d sowei t al s mglich wiede r zusammengestell t mi t de n alte n Fragmente n al s cl m 1644 4 ver einigt sind l M L ) De r Zuwach s betrg t 5 Doppelmotetten, 5 Motettenstimme n und eine n weitere n 1 stimmigenLeneclicamu omind'Tropu s un d besttig t auc h z hier di e a n de n erste n Werken gemachte n Beobachtungen un d di e darau f aufge bauten Schlss e durchaus . Auc h di e neue n Motette n entstamme n meis t de m ltesten Repertoire ; auc h sie suche n da s lateinisch e Repertoir e durc h singulr bleibende ode r weni g verbreitet e Contrafact a z u alte n franzsische n Motetten z u erweitern; auc h sie zeige n noc h kein e Berhrun g mi t de m neue n TriplumSti l des 3 . un d 4 . Faszikels , geschweig e de m de s 7 . Faszikel s vo n Montpellier .

Es sind:
Nr. 8 3alv e vir^ o ruben g un d ^Xv e lu x mi t Teno r sl^euma i (^ o 4 , 5 6 usw.) ; Nr. 9 Anfng e vo n ( ) ^ari a mate r pi a un d Vir^ o plen a ^raci e mi t Teno r sQo ) (in diese r Toppelmotettengestal t hie r singulr ; vgl . Rep . 1 , 1 , 106 ; 0 kwri a wir d auch citier t i n Garlandia' s ^r s ritnmica , e . u . a . G . M a r i I . c . 48) ; Nr . 1 0 hie r singulre Contrafacta , dere n Anfng e fehlen , zu m Motetu s un d 2uadruplu m vo n Vl^ 3 , 1 8 usw . (Rep . 1 , 1 , 201) ; Nr . 1 1 0 feli x puerper a mi t Notenresten , di e anscheinend Notenreste de s (nich t bestimmbaren ) Tenors sind (vielleich t mi t de r Stimme Itta f . 134' , dere n Melodi e mi r nich t bekann t ist , identisch ; vgl . Rep . 1 , 1 , 136) ; Nr. 1 2 au s ^Verbu m pate r ^enuit ^ (vgl . ib . 194) ; Nr . 1 3 au s ^Ven i ven a venie^ ? (anscheinend ^ ^ a f . 133 ; vgl . ib . 136) ; Nr . 1 4 au s ^ 0 raian s stella ) (ohn e Noten; vgl . ib . 194) ; Nr . 1 5 au s ^3tupea t natura ) (vgl . ib. 189) ; Nr . 1 6 ei n sons t unbekannter Venedicamus'Tropus , desse n Anfan g fehl t (schlieend : cu i cu m jubil o core evot o deneicamu s clomino) ; Nr . 1 7 Schlss e vo n ^ 0 ^an a re^ina ) un d s^ui pater ) mi t Teno r llelui a ^ r i a Deu8 " (-- - L a Nr . 9 usw. ; vgl . Rep . 1, 1 , 2 l 6 ; di e merkwrdige , i n j^ L singulr e Tenorbezeichnun g trg t zu r Identi sizierung de s au s unbekannte r Quelle stammenden, in Vl^ ? l.elu^ a un d i n L a V a be zeichneten Tenor s anscheinen d nicht s bei); Nr . 1 8 au s ^Vir^ o decus ) un d ^e g nova ^ mit Teno r ^Ilelui a ^ari a ^aria " (^ o 4 , 5 8 usw. ; f r de n Tenor , de r i n ^ o , L a und I^ o d ^Xllelu^ a bezeichne t un d i n ^r s L un d Lou l unbezeichne t ist , gil t da s Gleiche wi e be i Nr . 16) ; Nr . 1 9 Res t eine s Tenor s ^ari a ^aria " (offenba r nich t die Fortsetzuu g de s Tenor s Nr . 18 ; fehl t ei n ^Ilelui a bezeichnete r Anfang?) ; di e weiteren Rest e knne n hie r unbercksichtig t bleiben . Den Neige n de r Motettenhandschrifte n i n Mensural-Notatio n erffne t di e umfangreiche Handschrif t M o n t p e l l i e r c . cle ^ e . N 19 6 M o ), di e Dan k der Monographi e darbe r un d de r Publikatio n vo n 5l ) Beispiele n darau s i n E. d e C o u s s e m a k e r ' s I/ar t narmoniqu e au x 12 . e t 13 . siecle s 186 5 di e bekannteste, vielfac h di e einzi g bercksichtigt e Quell e f r dies e Kuns t ist . Di e beraus sorgfltig e Abschrif t de s ganze n Code x vo n G . I a c o b s t h a l , di e jetzt de r Musikabteilung de r Berline r Staatsbibliothe k gehrt , mach t ihre n Inhal t auch gegenwrti g i n Deutschlan d leich t zugnglich .

s U Friedric

h Ludwi g "

"

Wie di e ltest e Norr e Dame>Kandschrif t >V, , i n de r deutlic h di e historische n Schichten de r Leoninische n un d de r Pcrotinische n Kuns t z u unterscheide n sind, (und i n geringere m Grad e auc h Code x >V i n de n verschiedene n Alphabete n seiner 2 stimmigen Motetten) , bilde t auc h di e Handschrif t Montpellie r kei n homogenes Ganze . De r klein e 1 . Organa-Faszike l un d di e 5 folgende n (nac h Stimmenzahl un d Textsprache n angeordneten ) MotettenFaszike l stellen ein alte s Corpus" dar , da s au f Schrit t un d T r i tt engst e Berhrung mi t de r ltere n /'.uns t aufweist. De r 7 . Faszikel , desse n Kaupttei l mi t de m alte n Corpus " zugleic h niedergeschrieben wurde , abe r sorgflti g getrenn t vo n ih m blieb , zeig t di e schrfst e Stilwandlung, di e di e Motett e i m 13 . Jahrhunder t erlebte , f r di e di e zuers t in de n Schpfungen de s Petrus d e Cruce, di e de n 7. Faszikel erffnen , entgegen tretende vllig e Loslsun g de r Nhythmik zunchs t de s Triplums vo n de r ltere n modalen" Nhythmi k eine s de r frappanteste n Charakteristik ist) . Kleiner e Nachtrge de s 7 . Faszikel s setze n di e fortschrittlich e Bewegun g i n manche n kleinen einzelne n Ige n fort) . Endlic h de r 8 . Faszikel, de r ganz fr sich steht, giebt vo n eine m fas t gan z hie r singulr bleibende n Doppelmotetten-Nevertoir e Kunde, da s offenba r wiederu m spter , vielleich t soga r ers t in eine r I e i t entstanden , in de r di e neu e Doppelmotett e de s 14 . Jahrhundert s scho n gan z neu e Bahne n beschritten hatte , zwa r a n neue n Ige n un d a n einzelne n anziehende n un d be deutenden Werke n durchau s nich t arm , mi r doc h i m Ganze n de n Eindruc k eine r Epigonenkunst nich t z u verleugne n scheint . Auch hinsichtlic h de r Notatio n vertrete n de r 2 . bi s 6 . Faszike l ei n ltere s Stadium de r MensuralNotation , i n de m dies e noc h nich t gan z z u konsequente r Durchbildung gelang t ist . Umgekehr t zeig t de r 7 . Faszikel , obwoh l e r i n de r historischen Betrachtun g diese r Epoch e a n di e Spitze gestell t werde n mu , i n de r Notation nich t di e ltest e Aufzeichnungsart, i n de r di e Werke diese r neue n Stil epoche au f un s gekomme n sind. E r stellt also , wen n ma n nich t annehme n wil l (was unwahrscheinlic h ist) , da auc h i n Frankreic h gewiss e Kreis e auc h spte r noch grer e Sammlunge n diese r Werke au s de r i m 7 . Faszikel verwendete n fast rein francomschen" Notation i n eine etwas ltere , weniger konsequent e Notations form umschrieben , bereits ein e zweite, erheblic h mehr de r endgltige n Aufzeichnun g
') Dies e stilistische Wandlun g vo n de r Motettenkuns t de s alte n Corpus " z u de r de s 7. Faszikels " schein t mi r eine s de r bedeutsamste n Ereignisse de r Musikgeschicht e de s M i t t e l alters berhaup t z u sei n o b e s zugleic h vo n vornherei n auc h sthetisc h eine n Fortschrit t bedeutet, bleib e freilic h durchau s dahingestell t ; s o versucht e ich in meine m Nepeltoriu m 1 , 2 (dessen Anfang , S . 345456 , ebenfall s vo r lngere r I e i t bereit s gedruck t ist ) be i de r Ve schreibung de s Kauptteil s de s 7 . Faszikel s (S . 421455 ) au f di e viele n neuartige n Zg e

Vordergrund stehen, ausfhrlicher , al s e s sons t i m allgemeine n di e Anlag e de s Buche s erlaubt, einzugehen ; vgl . auc h i n meine m Aufsa h Di e 5 0 Beispiel e Coussemaler' s au s de r Ks. vo n Montpellier" , Sammelb . I . M . G . 5 , 1904 , S . 17 7 ff, besonder s S . 20 2 ff. 2) Ic h glaub e z . V . i n de n al s brevi Z un d 2 8emidreve 8 geschriebene n Conjunllure n dieser Nachtrg e di e erste n Beispiel e f r ein e neu e rhythmisch e Auffassun g sehe n z u drfen , die sich vo n de r alte n Regel , da i n kleine n Melisme n di e lngst e Not e stet s de n Schlu bilden mu , ls t un d s o nebe n die frher allei n gebruchlich e For m ^ / s di e unmodal e s ^ / stellt, ein e Neuerung , di e sich dan n i n 1^ u (besonder s i n de n hie r neue n Werten) un d i n ^ o 8 weiter durchseht . Noc h i m Kaupttei l vo n ^ 7 is t nac h meine r Auffassun g di e gleich e ge > legentlich vorkommend e ConjunkturFor m offenba r noc h moda l nac h alte r A r t z u bertragen .

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s 19

sich nhernde Phas e de r Notierun g diese r Werk e dar , vo n de r di e sptere n Sammlungen dan n nu r meh r i n einige n wenige n Einzelheite n noc h abweichen' ) I m alte n Corpu s reprsentiere n di e 7 5 2 stimmigen franzsische n Motette n des 6 . Faszikels (Rep . ! , 2 , S . 35 5 ff.) dies e i n de r moderne n Literatur bishe r am wenigste n z u ihre m Nech t gekommen e Gattun g de s einfache n instrumenta l begleiteten Lied s de s 13 . Jahrhundert s i n glnzende r Weise . De r 5 . Faszike l (96 franzsisch e un d j e ein e provenzalische , provenzalischfranzsisch e un d lateinisch franzsische Doppelmotette ; S . 36 4 ff.) is t da s grt e Repertoir e diese r hchs t anziehenden Nefraindurchsehten instrumenta l begleitete n franzsische n Duette , da s bisher bekann t ist , leide r hie r wi e in alle n brige n groe n Motetten-Handschrifte n durchweg anony m berliefer t 2) . De r 2 . Faszikel (mi t 1 lateinischen und 1 6 fran zsischen 4 stimmigen Tripel- ode r Quadrupel-Motetten ; S . 38 3 ff.) steigert di e Stimmenzahl au f 4 un d biete t nebe n wenige n ursprnglic h 4 stimmig concipierten Werken ein e klein e Sammlun g zumeis t lterer , ers t jetz t z u diese r Stimmenfll e (nicht immer i n gelungene r Weise ) erweiterte r Werke , wie sie in diese r Ausdehnun g nur hie r erhalte n ist . De r 4 . Faszike l bring t i n seine n 2 2 lateinische n Doppelmotetten ( S . 39 1 ff.) di e erste n reife n Frcht e de s neue n Aufschwungs, de n di e >) Die rascheste Einsich t i n di e verwendet e Notationsar t gib t nebe n de n Lnge n der Pausenzeichen, de r Ligierungsart de r Melismen un d de r A rt de r Verwendun g de r Con junlturen un d der Divisionszeichen di e A rt der Aufzeichnung de r I. Ordine s de s 5., l. und 2. Modu s i m Tenor. Si e is t trot z de r verschiedene n rhythmische n Wert e de r 3 Tn e i n diesen 3 M o d i ( f " ' 5 ' 5 ' , l " s 5, ? 5 s) i n alle n gute n Quadrat-Notations-Kandschrifte n noch i n de r ltere n A r t de r Mensural-Notation, wi e sie di e Motettenfaszite l de s alten Corpus vo n ^1c> (ferne r z . V, ^ 0 0 ) verwenden , w o nur bisweile n (z . B. i m 2. Faszike l von Hw , u m den Raum besse r z u fllen) de r 5. Modus nac h neuer A rt bereit s al s 3 lon^a e 8implice8 j geschrieben ist , wi e da s dan n spte r ausnahmslo s stattfindet. B a l d trit t abe r entsprechend de r Verschiedenheit de r rhythmischen Bedeutun g auc h ein e Differenzierun g der Schreibung de s I. un d 2. Modus ein . An d zwar schreib t L a (und ^ l8 ^, jedoc h ohn e Bei spiel f r de n l . Modus ) nac h de r Lehre de r lteren Theoretike r de n l . Modus al s 3 li cu m propr. cu m pert. > un d de n 2. als 3 li 8ine propr . cu m perl. > . De r 7 . Faszikel vo n k!o , in de m de r 2. Modus aufflli g selten , be i einem strenger moda l gebaute n Teno r soga r nur einmal vorkommt , wobe i de r 2. M o d u s, de r wegen de r mittlere n Long a nac h franconische r Lehre nich t z u ternariae ligiert , als o nu r seh r unbeque m aufgezeichne t werde n kann , gan z inkonsequent al s 3 ^ we verschiedenste r For m un d nu r i n 2 Flle n franconisc h 2 li cum plopr. cu m pei-f. un d brevis > notier t is t Mo 7 , 283; vgl . di e freilich seh r inexakt e Ausgab e in Coufsematcr' s I^'al t Beispie l N r . 12) , schreibt de n 1 . Modus ebenfall s inkonsequen t wechselnd 3 li Lin e propr . cu m peri. j oder l o un d 2 li cu m pmpr. cu m perk. j . Rei n fran conisch erschein t di e Schreibun g vo n tta (jedoch ohne Beispie l fr den 2. Modus), ke , I'u , '/ / (mit mehrfache n Fehler n de s Copisten; ^ u d ^ , Cen t ^ o t e t s 3 , 145 beurteilt dies e Notatio n vllig falsch ) un d im 8 . Faszikel vo n ^ 0: der 1 . M o d us wir d 3 li sin e propr . cu m pert. j , der 2 . 2 Ii cu m propr. cu m pert . un d blevi8 > notiert . Endlic h verwende t D a zwa r di e franconische Schreibun g f r den 2 . M o d us regelmi g un d f r de n I . Modu s mehrfach ,

sprechende Formfolge : lon^ a un d 2 Ii cu m propr. cu m perf. j . 2) Di e Flle , i n dene n w i r aus anderen Quelle n di e Name n de r Komponiste n bestimmte r Organa ode r Motette n de s 13. Jahrhunderts kennen , sind seh r sprlic h un d beschrnken sich auf di e beiden i n musikalische n Lehrschrifte n genannte n Name n P e r 0 t in un d P e t r u s Trouveres'Namen f r gan z einfach e franzsisch e Motetten be i der vereinzelte n berlieferun g dieser Wert e i n Chansonnier s ( R i c k a r d v o n F o u r n i v a l, R o b e r t v o n R e i m s , M o n i o t , M n c h v . S t. D e n i s, I e h a n E r a r t un d E r n o ul l e V i e l ) . Weiter e Namen, di e z. B. Anonymu s IV . (Coussemater, Script . 1 , 342 und 344) oder da s Arrase r Gedicht Hll2 8 e8 t e8cole cl e tou8 bien 8 entenr e (vgl . unte n S . 208 ) nennen , sind bishe r

196 Friedric

h Ludwi g

Pflege diese r Gattun g genomme n hatte, un d zeig t besonder s di e TriplumBildun g auf neue n Wegen . De r 3 . Faszike l (1 1 Doppelmotette n mi t lateinische n Moteti un d franzsische n T r i p l a; S . 39 8 ff.) wil l diese r neue n Triplumart auc h in de r franzsische n Motett e Eingan g schaffen , ohn e dabe i bereit s z u eine r o r g a n i s c h e n neue n Gesamtgestaltun g gelange n z u knnen . Einig e klein e Nachtrge a m End e de s 3 . un d de s 5 . Faszikel s sind vo n geringere m Velang . Unter al l de n sptere n bishe r bekann t gewordene n grere n Motetten-Samm lungen, di e ihre n Schwerpunk t nu n smtlic h i n de r For m de r Doppelmotett e suchen, fan d sich bishe r nu r eine , di e lediglic h v o r de r groe n Stilwandlun g entstandene Werke umfa t un d s o den Nahmen de s Nepertoires de s alten Corpu s von Montpellier nich t berschreitet : de r Motettenfaszike l eine r groen , au s seh r verschiedenartigen Teile n zusammengesetzten , heut e verschollene n Handschrift , di e um 177 3 de m Marqui s N o b l e t d e l a C l a y e t t e gehrt e (p . 729772 ; vgl. P . M e y e r , Nut . e t ^xtr . 33 , 1 , S . 1 ff.), au s de m gegenwrti g nu r durch ein e 177 3 ode r weni g spte r angefertigt e Kopi e (Pari s ^ 5 . 6361 ; O l ; Nep. 1 , 2 , 40 8 ff.) di e franzsische n Text e un d einig e weiter e Nachrichte n i n Paris Z . N . Coll . IVWrea u 171 5 un d 171 9 bekann t sind. F r di e Angab e G. Naynaud' s (ttec . cl e mot . 2 , X) , da da s Origina l di e Musi k nich t ber lieferte, fand ic h bisher kein e Besttigung; mi r erschein t sicher, da die Handschrif t als Musikhandschrif t angeleg t war , wobe i freilic h vorlufi g offe n bleibe n mu , ob di e Musi k auc h eingetrage n worde n ist . Nebe n de n 8 9 franzsische n Texten, die zu m allergrte n Tei l auc h de m Nepertoir e de s 5. , 2. und 3 . Faszikels vo n ^ o angehre n un d sich hie r i n C l z u 26 franzsischen Doppelmotetten , 8 Tripel motetten (darunter 7 4st. franzsischen, einer Form, die hier zum letzten M al erscheint ) und 8 Doppelmotette n mi t franzsische n Tripl a un d lateinischen , i n de r Kopi e nicht mitkopierte n Motet i zusammenschlieen , whren d 8 Text e isolier t bleiben , von dene n aber , wa s besonder s z u beachte n ist , keine r au s de m hie r scho n gan z verschwundenen un d auc h spte r i n de n groe n Sammlunge n nirgend s meh r wiederkehrenden Nepertoir e de s 6 . Faszikel s vo n ^ o stammt, enthiel t dies e Sammlung auc h ein e (allerdings nich t groe ) I a h l vo n rein lateinische n Motetten , wohl sicher lediglich Doppelmotetten , di e jedenfall s gan z ode r i m Wesentliche n eine Auswah l besonder s au s de m 4 . Faszike l vo n N o bildeten . Werk e de s 7. Faszikels fehle n (mindesten s unte r de n franzsischen ) hie r noc h vllig . Die reichst e un d zugleic h vielseitigst e Anschauun g de s Motettenschaffen s i n einem neue n S t i l , da s u m di e M i t te de s 13 . Jahrhunderts beginn t un d infolg e der Loslsun g ers t einer , dan n mehrere r Stimme n de r neue n Werk e vo n de m Iwang de r bis dahi n durchgehend s herrschende n modale n Deklamatio n zu r Auf zeichnung nu r di e i m 13 . Jahrhunder t allmhlic h sich ausbildend e Mensural Notation verwende n kann , di e f r di e Aufzeichnun g auc h de r neue n Werke de s alten Corpu s vo n ^ o eigentlic h noc h kein e absolu t notwendig e Voraussetzun g gewesen war , giebt , wi e scho n ausgefhrt , de r ausschlielic h Werk e de s neue n Stils vereinigend e 7 . Faszikel vo n ^o mi t de n 39 3stimmigen Motette n (Doppel oder, fall s de r Teno r ei n franzsische s Lie d mi t eigene m Text un d vokale m Vor trag ist , Tripelmotetten ) seine s Kauvtteil s un d de n 1 1 Werke n seine r 3 Nach trge (Nep . 1 , 2 , 42 1 ff.). All e sptere n Sammlungen , vo n dene n kein e a n

Die Quelle n der Motette n lteste n Stil s 19

Umfang un d a n Vielseitigkeit de m Nepertoire vo n ^o gleic h kommt, stellen Werke alten un d neue n Stils i n bunter Folg e nebeneinander. Un d wenn auch, wenigstens von de n 3 9 Werke n de s Sauptteils , nu r wenig e i n H w singulr bleiben' ) un d viele aue r i n de n Handschrifte n franzsische r Provenien z auc h i n solche n eng lischer, italienische r un d deutsche r Provenienz , i n Deutschlan d bi s tie f i n da s 15. Jahrhundert hinein , wiederkehre n un d husi g als Beispiel e i n den Lehrschriften herangezogen werden , s o kan n doc h kein e ander e Quell e un s ei n hnlic h ge schlofsenes un d ei n hnlic h reiche s V i l d diese r Kuns t vermittel n wi e ^ o 7 . Whrend i n L a un d ^ u , de n beide n einzige n i n ganze m Umfan g erhaltene n weiteren greren Sammlungen diese r Stilepoche , ein e gewisse Einseitigkeit hervor tritt, insofer n L a deutlic h di e lateinischen , ^ u umgekehr t di e franzsische n Werke diese s Stils bevorzugt , steht i n H w i m 7 . Faszike l lateinische s un d fran zsisches Motettenschaffen i n neue m S t il mi t gleiche r Lieb e gepfieg t nebe n einander. Hon de n Komponiste n diese r Werk e kenne n wi r bisher , wi e scho n erwhnt , nur 2 mi t Namen : P e t r u s d e C r u c e , de r nac h der Angab e de s Johannes de M u r i s de r Bahnbreche r de s neue n Triplu m Stil s is t ^), un d A d a m d e l a H a l l e , de n wahrscheinlich zwische n 123 5 un d 124 0 geborene n und zwischen 128 5 und 128 8 in Italie n gestorbene n Arrase r Trouvre , desse n Kunst i n de r Forschun g des 19 . Jahrhunderts, sowoh l bei den franzsische n wi e be i de n deutsche n Musik Historikern, ein e besonder s hervortretende , vielfac h berschtzt e Noll e spielte') , der dichterisc h sich zweifellos al s ein e de r a m schrfste n umrissenen Persnlichkeite n unter de n i n ihre n Werke n groenteil s weni g Individualit t verratende n nord franzsischen Trouyre s darstellt , de r abe r musikalisch , besonder s auf de m Gebiet der Motette, keinesweg s i n erste r Lini e steht. 5 Motette n (4 franzsische Doppelmotetten, vo n dene n di e 3 greren auch in ^0 7 un d anderwrts erscheinen , un d eine 2stimmig e franzsisch e Motette ) bilden , wi e di e Handschrif t Pari s L . 51 . kr?. 2556 6 (Na ) zeigt , di e mi t gan z geringe n Ausnahme n all e Werk e Halle' s vereinigt, den ganzen Umfang seine s Motettenschaffens, 5 Werke, di e nicht gerade >) Anderweitige berlieferun g ode r Erwhnun g fehl t be i diesen Werte n bishe r nu r fii r Nr. 267 , 270 , 276 , 277 , 28 7 und 290 nach de r Zahlung vo n G. Iacobsthal (Is . f. rom . PH. 3, 1879 , 538 ff. und 4, 1880 , 35 ff. und 278 ff.), die ich beibehalte. 2) Wi e A. Gas t 0 u s, I^e s primitik 1922 , 47 mitteilt, fand (der Romanist?) T h 0 m as un compt e cl e la 8te . Cnapelle", da s P. de Cruce 1299 mit der Komposition vo n liturgischen Gesngen z u Ehren Ludwig s de s Keiligen betrau t erweist . 3) So nenne n sowoh l A . S c h e r i n a (Dommer' s Kandb . d . M.G . 1914 , 80 ) wie A. P r o s n i z (Komp . de r M.-G. 1', 1920, 55) Adam de n bedeutendste n Vertrete r de r Musik de s 13. Jahrhunderts" bezw . de n bedeutendsten Mufite r Frankreich s i m 13 . Jahrhundert"; ein e hnlich e Auffassun g ungenannte r (franzsischer? ) Musikhistorike r vgl . bei A. G u y , 5882 i 8u r I2 vie et le 3 oe. litt. cl u trouv. . cl e le Nal e (60 5 S.) 1898 , S. VIl. Auf Ausgabe n einzelne r Kompositione n vo n F s t is (sei t 1827) , V 0 tt 6 e de T o u l m o n und M o n m e r q u s . M i c h e l , di e auch in der deutschen Literatur sofor t (seit den Aufstzen von G. W. Fink und N. G. Kiesewetter in der Allg. mus. Zeit. 1827 ff.)vie beachtet, oft wiederhol t l und zu verbessern gesucht wurden, folgte 1872 die (in mancher Hinsicht wenig gelungene) dichterisch musitalische Gesamtausgab e E . de C 0 u s s e m a l e r' s (Oe . compl. clu trouv. . cle la Nalle), die seithe r nu r f r di e mehrstimmige n Rondeaux " i n de r Ausgabe vo n F. G e n n r i c h , Rond., V i r . u. Ball. 1921 , S. 5471 , durc h ein e besser e Ausgab e ersetz t ist . Unter den leux p2lti8.Kandschrifte n blie b da s schon von Coussemaler (S . 197) auc h fr da s )eu parti Nay. Bibl . Nr . 109 4 erwhnte Fragmen t vo n Cambrai auch von de r neusten Kerausgeberi n der leu x pattk-Text e Adam s (L . Nicod, Libl . cle I'Kc . e 8 2ute8 Kt. 224, 1917 ) unbeachtet ; es bilde t B l . 3 de r Fragmenten-Sammlung Cambra i 132 8 (1176 ) (vgl . auc h unte n Tei l 2) und berliefer t leide r nu r de n Schlu de s Textes vo n Str. 6 V. 2 an (vgl. auch G e n n r i c h , I s . f . r o m . PH . 41,311).

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Friedric

h Ludwi g "

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zu de n bedeutendste n Werke n diese r I e i t gehre n (vgl . Sammelb . 5 , 21 0 ff. und 216) . !l m s o helle r strahlt freilic h Adam s Ruh m als Schpfer s de s Spiel s von Nobi n un d Marion . Am nchste n de m ToppelmotettenNepertoir e vo n ^ o steht di e 10 0 ausge whlte, alphabetisc h angeordnet e 3 stimmige Motetten (9 7 Doppelmotette n un d 3 Tripelmotette n mi t 5 2 lateinische n un d 4 8 franzsische n Motetus un d 45 lateinische n un d 5 5 franzsische n Triplumtexten ) umfassend e franzsisch e Motettenhandschrift, di e jetz t de r Bibliothe k i n Vamber g (^c l I V 6 ; L ) ge hrt, herausgegebe n 190 8 vo n P. A u b r y i n de n 3 Vnden de r Oent Awtet u 13 . sicle" , dere n erste r ein e ausgezeichnet e phototypisch e Reproduktio n vo n f. 164 ^ de s Code x (de n Motetten folge n noc h ei n 3stimmige r Conductu s un d 7 3 stimmigeHoqueti)!) dere n 2 . eine nur i n einige n Kleinigkeiten verbesserungs , bedrftige bertragun g de r 10 8 Werke un d dere n 3 . neben wertvollen erstmaligen , z. T . freilic h nu r phototypische n Verffentlichunge n au s de m Organa - un d Motetten-Nepertoire vo n W worceste l XVIll , Ma , 3t . V , r 8 L , >V-> , tt, ? , 1.0 L , ^ , ^ 0 , I' u un d ssauv tue e t dommenlairez " zu m Vamberge r Repertoire bringt , di e of t wenige r befriedige n (ebens o wi e di e ebe n genannte , dem Kapite l I^ a paloFrapni e e s motet " zugrund e gelegt e Handschriftenfolg e das V i l d de r historische n Entwicklun g nich t richti g zeichnet) . Da hie r de r voll e Umfan g de s Code x gu t zugnglic h ist , empfiehl t sich da s Studium diese r Werk e i n folgende r Ordnung , di e di e geschichtlich e Entstehun g der einzelne n Gattunge n ode r de r einzelne n Werke s un d dabe i zugleic h di e mannigfaltigen Nichtungslinie n de r Entwicklun g de r Motett e i m 13 . Jahrhundert deutlich werde n lt') . Das erst e Dritte l de s Repertoire s L a geh t au f da s Nolr e Tame^Repertoir e zurck. I. F r 1 6 Werk e is t al s ltest e musikalisch e For m nachweisba r ei n liturgische s Melisma de s Notre Dame-Repertoire s ( N . D.-Mel.) ode r ein Melisma de r i n St . V berlieferten Melismen-Samnllun g (St . V-Mel.) . L a Nr . 6 1 (vgl . Rep . 1 , 1 , 113 ) hat al s Qu . ei n 4 st. N..D.-Mel. un d al s Or.-M . woh l di e For m de r 4 st. lat. Tripelmotette. Nr . 9 7 (S . 115) , 2 9 ( S . 11 3 f.) , 6 2 (S . 112 ) un d woh l auc h 8 8 (S. 200 ) habe n al s Qu . 3 st. N . D.-Mel. ; di e Or.-M . is t f r Nr . 9 7 ein e Dpm . mit andere n Texten , f r Nr . 2 9 un d 6 2 ein e 3st . lat . Motette lteste n Stils un d fr
>) Di e beide n letzte n Lage n de s Code x enthalte n eine n 127 1 datierte n (zu m Repertoir e La abe r keinerle i Beziehunge n zeigenden , inhaltlic h brigen s weni g bedeutenden ) Musik Trattat eine s Englnders , desse n Nam e hie r ^meru s un d ^umeru 8 lautet ; vgl . di e Berline r Diss. vo n I . K r o m o l i c k i , Di e practic a ^rti z ^usica e de s ^ m e r u 8 un d ihr e Stellun g in de r Musiktheori e de s M A , 1909 , di e leide r di e Literatu r be r de n Verfasser ( I . V a l e , Lcript. Ll-yt . 0t . I , 1557 , 322 ; Neuausg . 4nal . Oxon. , ^ecl . anc l ^ o c l . 3er . 9 , 1902 , 2 8 ; K. D a v e y , ist . o i Lnl . 1VW8 . 1895 , 4 0 usw. ) un d di e anderweitig e berlieferun g de s Traktats (Oxfor d V o d l . 7 7 saec . 14./15. , w o leide r nu r de r Anfang erhalte n ist , un d Trie r Sem.Vibl. 4 4 8aec . 15. ) bersieht , un d de n vortreffliche n Aufsat z vo n P . V l a n c h a r d , ltre l e ^usicie n e t llre l e ?nilo3opne , 285 . Ore . 8 , 1909 , 41 9 ff. E s is t lei n Zweifel, da de r Verfassernam e i n Vamber g un d Trie r (^imeru8 , woh l nich t Hmieru8 , wi e P . Voh n nac h Vlanchard I . c . 425 . ode r 4nueru8 , wi e I . M a r x , Trier . Archiv , Erg..Kef t 13 , 1912, 4 1 lesen ) au s A l f r e d entstell t ist , wi e ih n Oxfor d nenn t (lureu8) . 2) A u b r y ' s Bemerkunge n be r di e Geschicht e de r einzelne n Werk e sind vielfac h seh r unvollstndig und , sobal d sie di e Altersfolg e de r einzelne n berlieferte n Forme n festzustelle n suchen, meis t vlli g verfehl t (s o z. V. be i N r. 1 , 4, I I, 2 5 I S. 29^ , 36, 44, 58, 61, 64, 75 und 87). ") Ic h krz e i m Folgende n musikalisch e Quelle " mi t Qu. , original e For m de r Motette " mit O r . ' M . un d Doppelmotette " mi t Dpm . ab .

Die Quelle n der Motette n lteste n Stil s jg

Nr. 8 8 woh l ein e de r textlic h differierende n Dpm.Formen. Nr . 2 8 (S. 201) ha t al s Qu. ei n 3st . St . VMel . un d ha t i n L a noc h di e original e Tpm..Form . Nr . 7 4 (S. 116) , 8 9 (S . 199) , 7 6 (S . 200) , 4 4 (S . 10 3 f.) , 7 (S . 106) , 6 7 (S . 114) , 6 9 (S. 115 ) un d 3 9 (S . 116 ) habe n al s Qu . 2st . N . D.'Mel. ; di e Or.M.For m is t fr di e erste n 3 di e de r Dpm. , be i Nr . 7 4 mi t andere m Motetustext , be i Nr . 8 9 mit gleiche n un d be i Nr . 7 6 mi t andere n Texten , be i Nr . 4 4 un d 7 di e For m de r 3st. lat . Motett e mi t lterem , musikalisc h abweichende m Triplu m un d be i de n letzte n 3 di e de r 2 st. lat. Motette, di e spte r zu r Dpm . erweiter t wurde , be i Nr . 6 7 mi t gleichem un d be i Nr . 6 9 un d 3 9 mi t andere m Texl . Nr . 4 1 ( S . 201 ) un d 1 5 (S. 211 ) gehe n au f 2 st. St . VMel . al s Qu . zurck , wobe i di e Or.-M . f r Nr . 4 1 die franz . Dpm . wi e i n L a un d f r Nr . 1 5 ein e 2 st. franz. Motett e ist . II. F r 1 5 Werk e is t di e ltest e erhalten e For m ein e Motetten (i n eine m Fal l eine Conductus-) Form de r Notre DameKandschriften . Nr . 6 0 (S. 105 ) is t musitalisc h der r.M . noc h gleich , gieb t beide n Stimme n abe r neu e Texte . Nr . 6 (S . 10 7 f.), 75 (S . 108 ) un d 4 5 (ib. ) gestalte n 3 st. lat. Motette n mi t Tripl a ltere n Stil s z u Dpm. mi t neue n Tripl a um . Nr . 1 (S . 180 ) bilde t i n singulrer Weise ein e Dpm. aus eine m alte n Conductus . Nr . 1 6 (S . 200 ) un d 6 4 (ib. ) sind noch die alten franz. Dpm.-Formen wi e i n Vl^ . Nr . 8 0 ( S . 197 ) schein t ebenfall s di e Or.M , z u sein , von de r Vll bereit s nu r ei n stimmlichreduzierte lat. Contrafactum berliefert . Nr . 8 7 s ( S . 199 ) un d 4 (S . 201 ) habe n al s Or.M . franz . Dpm. , wi e sie zuers t i n V? , erscheinen, di e (wi e seh r husi g i n La ) i n L a in lat . Dpm. umgewandelt sind. Nr . 1 1 (S. 202 ) vernder t di e alt e franz . Or.M . auc h musikalisch . Nr . 6 3 (S . 208) , 5 5 (S. 214) , 9 (S . 216 ) un d 3 6 (S . 221 ) sind Erweiterunge n alte r 2st . Motetten , wobei Nr . 6 3 un d 5 5 di e alte n MotetusText e beibehalten , whren d Nr . 9 un d 3 6 sie durch lateinisch e Contrafact a ersehen . III. Ve i eine m zweite n Dritte l 3 6 Werke n is t di e ltest e erhalten e For m die de r Dpm . (ode r Tripelmotette ) i m alte n Corpu s vo n ^ o . Nr . 3 4 (S . 340) , 4 3 (S. 310) , 7 0 (ib.) , 57 , 90 , 17 , 51 , 42, 23 , 73 , 91 , 18 , 48 , 82 , 65 , 7 8 und 7 2 haben die gleich e franz . Dpm.-For m wi e i n ^ o . Di e Or.-M . z u Nr . 8 3 is t textlic h z . T . anders; di e z u Nr . 6 8 hat ei n lteres , musitalisc h abweichende s Triplum (un d anderen MotetusText), di e z u Nr . 3 5 soga r (ei n gan z singulrer Fall) eine n andere n Tenor. Nr. 10 , 49 , 3 un d 2 erscheine n i n jtt o 4 st.; doc h wa r di e Or.M..For m woh l di e der Dpm . wi e i n Code x La , i n de m di e Text e Nr . 1 0 un d 4 9 di e originalen , da gegen Nr . 3 un d 2 Contrafact a z u sei n scheinen . Nr . 77 , 99 , 84 , 95 , 3 0 un d 1 4 haben di e gleich e lat. , Nr . 4 7 ha t di e gleiche gemischtsprachige Dpm ^Form wi e in ^ o . Nicht weniger als 5Werke: Nr.94,58,19 (S.315),96 und 13 machen aus gemischtsprachigen Dpm. i n Kl o durc h textlic h neu e lat . Tripl a rei n lai . Dpm . Endlich da s letzt e Dritte l de s Repertoire s L a gehr t de r sptere n Motetten Epoche an . IV. 1 5 Wert e entstamme n de m Repertoir e vo n ^ a 7 . Nr . 52 , 5 3 un d 5 4 sind 3 3 st. franz . Tripelmotette n diese s Repertoires , Nr . 24 , 56 , 40 , 8 1 un d 2 2 unver nderte franz . Dpm . mi t lat . Tenores , Nr . 3 3 un d 3 2 ebensolch e gemischtsprachig e und Nr . 59 , 9 8 un d 5 ebensolch e lateinische . Nr . 2 5 un d 2 6 ersetze n lter e Tripl a durch musikalisc h neu e mi t neue n Texte n (z u Nr . 2 5 erscheint i n de n jngeren Quellen dann soga r ei n 3 . stilistisc h wiederu m jngeres) . V. Di e brige n 1 8 Werk e trete n zuers t hie r i n L a auf , 6 franz . Dpm . mi t lat . Tenores (Nr . *38 , *50 , 12 , 27 , 7 1 un d 93) , ein e franz . Dpm . mi t 2 Tenore s (Nr. 92 , ein e gan z singulre Erscheinung) un d 1 1 lat . Dpm. , ein e Form , di e auc h in diese r letzte n Grupp e vo n Werke n (ebens o wi e i n alle n frheren ) seh r vie l strker vertreten is t al s i n de n brige n Motettensammlunge n diese r Epoch e ein e Eigen tmlichkeit de s Repertoire s vo n La , di e keinesweg s f r dies e Epoch e typisc h is t (Nr. "66 , *100 , "31 , "37 , "85 , 20 , 21 , 46 , 86 , 8 un d 79) . Di e 7 mi t * be zeichneten Werk e finde n sich auch noc h i n sptere n Quelle n wieder ; nu r f r 1 1 is t Codex L a bishe r di e einzig e berlieferung .

200 "

^ Friedric

h Ludwi g ^

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Dem Code x L a nah e verwandt wa r ein e Sammlun g vo n 5 7 3 stimmigen Motetten (anscheinen d 5 3 Doppelmotette n un d 4 Tripelmotette n > mit 2 3 (24? ) lateinischen un d 3 4 (33? ) franzsische n Motetu s Texten) , vo n de r nu r ei n Anfangsverzeichnis erhalte n is t i n eine m Kartula r de s Erzbistum s Vesan^o n (Vesan^on V16 ; 8 e 8 ; P . M e y e r , Lull . e l a 3oc . c!e 8 anc . texte i l ^ . 24, 1898 , 9 5 ff.; E . H o e p f f n e r , l^amani a 47 , 192l , 106ff.') ; vgl . auc h Sammelb. 5 , 18 7 un d di e Erwhnun g vo n Le z a n alle n entsprechende n Stelle n in Rep . 1 , 1) , da s f r di e Doppelmotette n di e Motetus. , f r di e Tripel motetten di e Tenornfng e nebs t de n Seitenzahle n de r verlorene n Handschrif t angiebt). Leide r is t bei den ganz zahlreichen Fllen, i n denen die Toppelmotette n mit lateinische n Motet i i n de r berlieferun g sowoh l al s gemischtsprachig e (s o namentlich i n ^ o ) , wi e al s rei n lateinisch e Doppelmotetten (s o namentlic h i n La ) erscheinen, nich t festzustellen , o b Le8 di e originalen , abe r unorganische n ode r di e spteren durc h Contrafactu r i n organisch e Werk e verwandelte n Forme n ber lieferte; un d da s Gleich e gil t f r di e seltenere n Flle, i n dene n z u verschiedenen Zeiten Tripla verschiedene n musikalische n Stils mi t lateinische n ode r franzsische n Moteti verbunde n wurden . Di e Sammlun g wmd e durc h di e lateinische n un d gemischtsprachigen Werk e erffne t (di e Anfng e N r . 12 3 sind lateinisc h bi s auf di e franzsische n N r . 12 , de n Motetus eine r nu r i n gemischtsprachige r For m berlieferten Motette , un d woh l auc h N r . 11a , vgl . Anm . 1) ; dan n folgte n die franzsischen , unte r dene n N r . 2 9 - 3 2 infolg e de r vokale n Tenore s Tripel motetten bildeten . Di e hie r verlorene n Kompositione n sind mi t gan z geringe n Ausnahmen wohlbekann t (46 auc h au s ^ 0, 4 1 auc h aus L a usf.) ; viel e gehre n zu de n verbreiteste n Motetten berhaupt ; au f welche n Beifall de r Sammle r mi t einem Repertoir e wi e Le 8 zhle n durfte , zeig t sich auc h darin , da meh r al s ein Dritte l diese r Werk e (nich t wenige r al s 21 ) i n de n musikalischen Lehrschrifte n als Beispiel e erscheinen , unte r de n lateinische n z . V . di e ganz e Neih e vo n
') K o e p f f n e r ergnz t hie r f r di e franzsische n Motette n di e of t lckenhaften , einig e M a l e auc h irrige n Identifizierunge n P . M e y e r ' s , ohn e freilic h di e noc h unverffentlichte n Quellen wi e I' u u . a . un d di e Musillehrschrifte n heranziehe n z u knne n un d ohn e au f di e Handschrift selbs t zurckzugehe n (i n N r . 44 . da s e r richti g mi t K W 7 , 26 1 identifiziert , lies t der Code x auc k Ir , nich t je , i n N r . 2 7 l^ e (jor? ? . . en? ) ouc n moi8) . Auc h sons t ber steht er einiges : de n entstellten Anfang N r . 33Qabelel 8 oi t die n (s o im Codex ) identifiziert e ich mi t ILalaam ) Qoalie r on t die n (1591) ; Rep . 1 , l , 199) ; i n de m ebenfall s verderbte n Anfang N r . l l a I.i 8 ne c rati o mcht e ich , d a ei n hnliche r lateinische r Anfan g nich t bekann t ist, ein e Entstellun g vo n l.i 8 n e la y n e rosie r vermuten , de m Anfan g de s franzsische n Motetus eine r gemischtsprachige n Doppelmotette , di e ziemlic h verbreite t wa r (mi t 1<i 3 un d lateinischem Triplu m au s M o 5 , Nachtra g N r . 177 , M o 7 , 26 6 un d 7 u N r . 1 4 bekannt ; als rei n lateinisch e Dovvelmotelt e au s C a N r . 78 ; ferne r bilde t I^i de n Teno r vo n I' u N r . 28 ) un d auc h infolg e ihre r Krz e (vgl . Anm . 2 ) hie r gu t passe n wrbe , s o da wi e Le 8 N r . 1 2 so auch N r. 11 a die Neih e de r lateinische n M o t e ti durc h einen franzsischen unterbrche ; N r . 3 8 (s36l^ ) komm t doc h i n L a vo r (L a N r . 39 ; Rep . 1 , 1 , 116) ; be i N r . 2 9 C n . . . u j ie 8U 8 (s o i m Codex) , da s e r richti g i n Cni 8 2 cu i ergnzt , entscheide t e r sich be i de r W a h l zwischen M o 7 , 27 2 un d 28 0 f r da s erster e Werk, da s gemischtsprachi g un d i n M o singulr ist, whren d e s mi r sicher scheint , da di e verbreitet e Tripelmotett e 2 W (L a N r . 5 4 usw. ) gemeint ist . ) Di e Zahle n 11 , 13 un d 5 2 erscheine n dabe i doppelt , offenba r wei l au f diese n Seite n je 2 Werk e anfange n (i n de r Ta t gehre n di e Doppelmotette n N r . l l a , fall s mein e Iden tifizierung richti g ist , 13 a un d 52 a zu de n krzeste n Werten) . A m di e Zahlun g <P . Meyer s beibehalten z u knnen , di e nu r di e Seitenzahle n nennt , bezeichn e ic h di e Doppelmotette n dieser Seite n mi t N r . I l a un d 11 b usf .

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stils A

N r . 2 bi s 9 . Ve i de n franzsische n Werke n is t ei n gewisses , wen n auc h nich t sehr betrchtliche s Vorwiege n de r Wert e de s neue n Stil s deutlic h z u bemerken , whrend di e lateinische n fas t ausschlielic h de m alte n Repertoire entstamme n un d aus de m neue n lateinische n Nepertoir e vo n ^ 0 7 nu r 2 Werk e aufnehme n ( N r . 7 un d 8 , gerad e di e beiden , di e auc h ^ berliefert ; gegenbe r 1 4 ode r 1 5 franzsischen, de m vorwiegen d gemischtsprachi g berlieferte n N r . 11a(? ) un d de n nur gemischtsprachi g erhaltene n N r . 3 un d 12) . Textlic h hie r singulr, wobe i aber nich t ausgeschlosse n ist , da di e Kompositione n mi t andere n Texte n doc h bekannt sind, bleiben , fall s N r . 11 a vo n mi r richti g identifizier t ist , nu r 5 fran zsische Werte : N r . 2 7 (wege n eine s Fleck s schlech t lesbar ; vgl . oben) , 34 , 35 (lHuan t venr a l i mieu 5 ami s i m Codex) , 3 6 un d 48 , vo n denen de r Anfan g N r . 3 4 auc h de r Anfan g eine s nu r textlic h berlieferte n Nondeau s is t (Gennrich, Nond. usw. , S . 76) , seh r woh l abe r auc h de r eine r verlorene n Motette (z . V . eines INote t ent e mi t diese m Nefrain) sei n kann , d a e s unwahrscheinlic h scheint , ihn etw a als Teno r (wi e di e Anfng e N r . 2932 ) aufzufassen . Aus eine r wahrscheinlic h ebenfall s de m Codex L 2 hnliche n Handschrift fan d ich gering e Nest e i n eine m Vorsatzblatt de r i n Pari s geschriebene n LukanKandschrift ttom Vat . e^ . 154 3 (Nex) , au f da s ic h durc h K . M . Vannister' s kwn. Vat . i paleos . mu8 . lat . ( 1 , 1913 , 189)' ) aufmerksa m wurde , w o au s >) Von anderen ers t durch V a n n i s t er ( 5 1919; vgl . nal. ny. 55, 1922, Xll f.) belann t gewordenen, f r die mittelalterliche mehrstimmig e Musi k wichtige n Handschrifte n de r Vatican a nenne ic h hier folgende : I. 5 aus der lteren Ieit , di e ich infolge freundlicher Mitteilun g vo n Herr n V a n n i s t e r 1914 angewiese n bin : 6ee . 58 6 aus Tours ode r Fleur y mi t 3 Oi^ana 82ec . l l. (ltere n Kompositionen vo n ^ I , 9 und 41 meine s Rep. ; Banniste r 1 , 79 usw . und 2, Tf. 43a) ; e. 59 2 aus Fleury mi t Or^an a 8aec . I I . (be i 9 zu 2stimmiger Kompositio n bestimmte n Petrus'Responsorien sind jedoc h nu r bei Teilen vo m 1., 2. und 9. die Organalstimmen ein getragen; ib . I, 8 0 f. un d 2, Tf. 44); Vat . 4320 mi t einer 2stimmige n Lamentation 8aec . 12 . (1, 116) ; Loi^i a 21 1 mit 2 nur scklech t ode r ga r nich t lesbare n anscheinen d 2stimmige n Kompositionen 8aec . 13 . in Montecassineser Neume n (eine r vo n Vannifter al s Sequenz, abe r hier textlo s berliefer t bezeichnete n Kompositio n bilde t abe r nich t Oscl o jun g (??)... justitia de n Anfang de s Textes? un d de m lleluja Verbu m caro ; I . 11 6 f.); Ottob . 3025 mi t einem Tratta t >^ 8 or^ani un d 3 O ^ na Zzec. 13. (singulre n Kompositione n spt erwhnt von 0 15 ; 1, 156 und 2, Tf. 99) . II. F r die Trecentolunst: Ottob , 179 0 mit Fragmente n au s UiovInn i cl a Ca8ci2'8 ( l , 188 , w o nu r da s 2. genannt ist , dessen Anfang nich t ^ (oppur e 0 ) " , sonder n ^ 2 ist , und 2 , Tf. 13 0 b; ttel mex o wir d auc h vo n Simone Prodenzan i citiert ; vgl . di e letzte dritte Ausgabe de r fr di e italienische Musi k de s 14. und beginnenden 15 . Jahrhunderts hchst interessanten Sonette au s dem ^unclu8 pl2citu 3 in seinem Saporetto vo n S.Debenedetti, I I Sollazzo " 1922 . S. 17 7 ohne Erwhnung diese r Handschrif t - ) ; Larb . 17 1 (1 , 185) , woraus ic h leide r de n Inhalt vo n f. 223 noc h nich t kenne , da ich 1914 di e erbetene Photo graphie diese r Seit e nich t erhielt ; au f f. 223 ' findet sich der Schlu vo m Tenor un d Contra tenor eine s 3stimmige n tropische n Glori a (zu m Tropustex t Olementi e pa x bajul a vgl . nal. in Padu a 1475 . f/47'48 " de s einstigen Code x vollstndi g un d f. 44 " Fragment de r beide n eines L t i n terra ; Darb . 65 7 ( I, 189) mi t de m Anfan g eine s mi r bishe r sons t noc h nich t nachweisbaren 2stimmige n Credo , desse n Kompositio n noc h i n da s 14. Jahrhundert zurck gehen kann ; ex . 1146 (1,189 ; vgl . ib. 195 ff.), wo f. 72 ' un d 7 3 nich t Motette n de s 14. Jahrhunderts , wi e 1, 189 angegeben , woh l abe r ein e Anzah l bi s au f eine n nich t be zeichneter Tenore s diese r Ieit , di e ich indes noc h nich t identifizieren konnte, eingetrage n sind. III. ?2l . lat. 488 aus Main z ( I , 169) mi t de r au f de r letzte n Seit e nachgetragene n 2 stimmigen Komposition de s weihnachtlichen Zeneclicamu s Tropu s ?roceciente m 8pon8um ,

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Friedric

h Ludwi g - "

"

dem Inhal t nu r N r . 3 genann t ist . Ein e Photographie , di e ic h i m Frhjah r 1914 erhielt , ga b al s weitere n Inhal t de s bei m Binde n seh r verstmmelte n Doppelblatts Nest e vo n 4 weitere n 3stimmige n Motette n z u erkennen : 1 ) ^ o 5, 7 8 ( ^ L a N r . 57) , 2 ) eine s sons t unbekannte n lateinische n Contrafactum s zur Doppelmotettenfor m vo n K W 2 , 2 9 ( - L a N r . 28) , 3 ) L a N r . 93 , 4 ) ^ o 7, 26 9 un d 5 ) ^ o 7 , 271 . O b de r Code x noc h weiter e Nest e birgt , is t mi r nicht bekannt . De r Verlus t de r ganze n Sandschrif t is t seh r z u bedauern , da , so winzi g dies e ihr e bishe r bekannte n Nest e auc h sind, sie doc h gengen , u m z u zeigen, da di e musikalisch e Fassun g de r Werk e gerad e hie r ein e besonder s gut e war un d da ih r Nepertoir e sich au f da s Mannigfaltigste zusammensehte . Abe r auch s o wir d unser e Kenntni s diese r Epoch e bereit s durc h sie seh r willkomme n bereichert. Ic h erwhn e hie r nu r Folgendes : be i N r . 2 is t i n de r Motetten berlieferung nu r hie r de r Teno r richtig , wen n auc h unvollstndi g bezeichne t (rlt vi e statt de r inkorrekte n Bezeichnunge n i n >V , K W un d L a ; vgl . kep . 1, 1 , 148) ; be i N r . 3 finde t sich hie r statt de r schlechten Tenor-Vezeichnung i n L a : I^otu m di e gute : weum a ston i 6.) un d statt der inkonsequenten rhythmische n Tenor-Schreibung i n L a ein e besser e (regelmi g lnger e Note n anstell e de r Unisoni i n L a ) ; de r Motetu s vo n N r . 3 I'out e zeul e pa88erai , ei n Mote t ente, benutz t zu m Anfan g un d Schlu eine n Nefrain , de r auc h eine m vo n Grocheo') zitierten , nu r textlic h erhaltene n Nondea u zugrund e liegt , desse n Melodie Gennrich , Nond . usw . S . 79 , nac h L a N r . 9 3 rekonstruierte ; N r . 4 mit eine m franzsische n Nondea u i m Teno r (N e resvell e to i ttobin), desse n Nefrain auc h i n Halle' s Nobi n un d Mario n erklingt , un d N r . 5 mi t eine m Motetus (5 1 mari) , de r grer e Abschnitt e au s eine m Nondea u Halle' s zitiert , und ebenfall s eine m Nondeau-Teno r (Nu 8 n'iert ) zeigen , da auc h dies e Tripelmotetten mi t franzsische n Nondeaux i m Teno r verbreitete r waren , al s sich bisher nachweisen lie , un d bringe n neu e Beitrg e zu r Kenntni s de r Verbreitun g de r Kunst Ada m d e l a Halle's .
die au s eine r groe n I a h l deutsche r un d bhmische r Handschrifte n sei t de m !4 . Jahrhunder t bekannt is t (z . V . Gra z 756 , Innsbruc k 457 . Engelber g 31 4 f . 12 7 un d 180' , Gttwei g 307 , Mnchen S t . . V . lat . 5 5 l l , ib . lln..<B . 156 , V e r l . aerm . 8 190 , Gttinge n theol . 22 0 , P r a g U n . ' B . V N 1 1 un d VI I 0 I6j . Da s 1 , 14 2 genannt e 3stimmig e Venedicamu s i n V a t . 474 9 f . 1 5 (f . 15 ' enthl t nu r 3 einstimmig e Venedicamus , nich t ei n 3stimmiges , wi e 1, 18 9 angegeben ) un d di e Passio n pe r 3 voci" (sol l da s 3 stimmig" ode r nu r f r 3 alter nierende Snger " bedeuten? ) i n de m deutsche n Code x P a l . 45 7 8aec . 14 . ( I , 167 ) sind mi r noch nich t betannt . Di e brige n S . 18 9 genannte n mehrstimmige n Wert e entstamme n spterer Zeit . - V g l . ferne r ep . 1 , 1 , 14 . ') e . I. W o l f , Sammelb . 1 , 92. V o n de n weiteren vo n Groche o zitierten franzsische n Texten sind betannt : S . 9 1 u8 i co m I'un'corn e ^ Ray . V i b l . N r . 2075 , ein e of t ber lieferte Chanson Thibaut's; ib . yuan t l i loussissno l ^ ib . N r. 155 9 vom Chatelai n vo n Coucy , ebenfalls ein e de r verbreitetste n Trouvere>Chansons , dere n Melodi e scho n Laborde , Essa i 2, 1780 , 28 1 edierte ; S . 9 2 Oliante r m'estue t (s o ist z u lesen), qua r n e m'e n pul s teni r - ib . N r . 1476 , wiederu m vo n Thibaut ; ib . H u reparie r qu e j e i> 8 e ?rouvenc e ib. N r . 624 . Statt e Qilaro . e Mari a ( S . 94 ) schlg t N e c h n i t z (be i I . B . Beck . c . . Inscr . e t 8.-1.., c.r . e s 8eance3.. . 1909 , 40 ) e Oirar o e Vian a (vql . G r b e r . Grdr . 2,1,559 ) zu lese n vor . Di e vo n Groche o S . 9 9 genannte n itlicile 8 re 8 1'a88yni" komme n bekanntlic h

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stils 20

Die nchst e Handschrif t i n de r Neih e de r Mensural'Handschrifte n is t eben falls nu r fragmentarisc h erhalten , freilic h i n etwa s grere m Umfang, un d fhr t allem Anschei n nac h au s Frankreic h nac h Deutschland . Ihr e Nest e fande n sich in Wimpfene r Handschrifte n un d Inkunabel n de r Darmstdte r Bibliothe k (u . a. im Code x 717 ; z . T . frhe r i n de r Fragmenten-Sammlun g 309 4 aufbewahrt ) und sind jeh t al s N r . 3317 , 3471 un d 347 2 vereinig t (Da) . Di e erst e Kund e von ihne n ga b F . W . Not h durc h einig e Textdrucke un d kurz e (sehr ergnzungs bedrftige) Beschreibunge n einige r Bltte r (Lat . Hymne n 1887 , S . 13 , 39 , 5 4 und 139 ; ferne r i n Germani a 3 2 ( N . N . 20) , 1887 , 255 , Monatsh. f. M . G . 20, 1888 , 8 4 un d Noman . Forsch . 6, s1889 ) 1891 , 199) . Weiter e de r gleiche n Handschrift angehrig e Nest e wurden vo n W. M e y e r (1899 ; vgl . k^ra^m. Lur . 190 l, 19 ) un d mi r (1907 ) gefunden . I n de r musikgeschichtliche n Literatu r sind sie bisher nu r i n meine m Aufsat z be r di e mehrstimmige n Werk e de r Hs. Engel berg 314 (Km . I b . 2 1 , 1908 , 57 ) un d i m ttep. 1, 1 herangezoge n (vgl . ferne r H . 3 . M o s e r , Gesch . d . dtsch . Musi k 1 , 1920 , 337) . I h r Inhal t is t folgender : Doppelblatt 1 : 1 ) 3stimmi g Deu 8 i n achutoriu m ( ^ M o 1, 1 usw.) ; 2 ) M o 4, 5 2 (vgl . ttep. 1,1 , 108) ; 3 ) M o 8 , 330 ; Blat t I I : 4 ) M o 4 , 60 ; 5 ) M o 4 , 59 (l. c. 199); Blat t I I I : 6 ) 3alve vil^o paren g un d 0 Mari a mate r vei. Contra factum z u Mo 5 , 94 , bisher nu r au s de n Citaten de s Motetus be i Franco (Coufs . Scr. 1 , 12 7 un d 131 ) bekann t (mi t eine m nich t gelungenen Emendationsversuch i m Codex); 7 ) L a Nr . 4 (Contrafactu m z u M o 5 , 110 ; I . c. 201); Doppelblat t IV : 8) M o 4 , 56 ; 9 ) L a Nr . 7 6 (Contrafactu m z u M o 2 , 19 ; I . c . 200) ; 10 ) L a Nr. 8 3 (mi t weltliche m franzsische m Triplu m auc h M o 3 , 43) ; 1 0 a) Neste , au s denen nur zu erkennen ist, da eine Doppelmotette folgte; Doppelblat t V : 11 ) singu lre Doppelmolett e Leneicit e dominu s eent , L . ci . ^ugtat e un d ^ptatur ; 12) L a Nr . 3 1 ; 13 ) 2stimmi g ^v e ^lorios a (de r MotettenTenor is t hie r i n ein e Conductus'Unterstimme umgestaltet ; vgl . kep . 1 , 1 , 180) ; 14)17 ) fingulr e 1, 2 un d 3stimmig e Conductu s (141 6 sin d Venedicamus-Tropen) ; Blat t V I : 18) Schlu eine s 3stimmige n Conductus ohn e Text (mi r noc h nicht identisizierbar) ; 19) 3stimmige r Conductu s 8 i memdran a (vgl . kep. 1, 1, 10 0 un d obe n S . 187) ; Blatt V I I : 20 ) Schlu eine r sons t unbekannte n Doppelmotette ; 21 ) L a N r . 3 7 (das interessantest e Stc k de r Fragmente) ; Blat t V I I I : 22 ) M o 4 , 51. Der Inhal t de r Handschrif t is t als o rei n geistlic h ode r moralisierend . ber wiegend bilde n ih n Doppelmotetten , grtenteil s au s de m alten Corpu s vo n Mo ; doch fehle n auc h Werk e neue n Stils nich t ganz ; i n N r . 3 berliefer t D a soga r bereits da s stilistisc h 3 . Triplu m diese r Doppelmotette , di e i n M o 7 (7,282 ) ers t mit de m 1 . erschien . Vielfac h sind e s di e verbreitetste n Werk e diese r Gattung , die s o auc h hie r da s Nckgra t de s Repertoires bilden . Di e Text e sind lateinisch bis au f da s franzsisch e Triplu m N r . 1 0 (auc h edier t vo n A . S t i m m i n g , Nom. Forsch . 23 , 1907 , 10 3 un d Di e altfrz . M o t . de r Vamb . Hs . 1906 , S . XXXVII) un d de n teilwei s romanischen , teilwei s deutschen , seine r textliche n Be deutung nac h noc h unerklrte n Vrumas-Teno r N r . 2 1 (nu r ein e Tenorperiod e aufzeichnend, aber dies e mit volle m Text , whren d L a ih n nu r lateinisc h bezeichnet: Vruman8 ez t mor z un d ligier t schreibt; ferne r zeig t Da , da T . 214 0 i m Triplum i n L a entstell t un d nach Da z u emendieren ist , inde m au s T. 2 1 3 Takte werden un d all e folgende n u m 2 Takt e rcken ; vgl . 3s. f. M W . 5 , 1923 , 440).

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Friedrich Ludwi g

Diese deutsche n Wort e de s Vrumas-Tenor s sind da s einzig e Vorkomme n deutsche Sprach e i m gesamte n Motettenrepertoir e de s 13 . Jahrhunderts') . Schon sie drfte n gengen , u m f r di e Entstehun g de s Code x D a deutsch e Provenienz nahezulegen , wen n auc h zunchs t noc h die Mglichkeit bestehe n bleibt da sie nachtrglich de m Tenor untergeleg t sei n knnen^). Danebe n untersttze n aber auc h manch e ander e Grnd e (z . T. hnlich e wi e be i U L ) di e Annahm e deutscher Provenien z stark: de r Umstand , da de r Code x nachweislic h scho n i m 15. Jahrhunder t (i n de m e r zerschnitte n wurde ) i n deutsche m Vesit z war , die Beschrnkung au f rei n geistliche s Repertoire , di e Vermischun g vo n Motette n und Conductus , speziel l Lene6ic2mu8-Tropen , di e mensural e Aufzeichnun g vo n mehrstimmigen Conductus , unfranzsisch e Eigentmlichkeite n de r Notation , di e gerade di e Notatio n vo n D a z u eine r stellenweise sehr eigenartige n mache n (be> sonders aufflli g sind z . V . di e of t ers t durc h Nasu r ode r sonstig e Emendatio n vorgenommenen nderunge n de s ungerade n Takte s i m 3 . Modu s i n gerade n Takt, namentlic h auf den von einer eigene n Hand geschriebene n Blttern VI I un d VIII, di e u . a . i n L o l ) ein e Parallel e finden ; dabe i is t abe r di e musitalisch e berlieferung al s solch e i n D a meis t vortrefflich) .
>) Iu eindrucksvolle r Auffhrun g (au f Veranlassun g vo n Professo r W . G u r l i t t j ae langte da s W e r l i n vokale r Tripelmotettenfor m i n Karlsruh e a m 25 . Septembe r 1922 ; vgl. das Programmheft: M u f i t de s Mittelalters, Vadisch e Kunsthall e Karlsruh e 24 . bis 26. September 1922 " (mi t de m Facsimil e de s Anfang s de s Tenor s nac h D a a m Schlu) , da s Lruman3 e3 t mol8 " mi t Unerbittlic h is t de r Tod " bersetzt. (Di e Organ a ware n in diesem Programm durc h L e o n i n s un d P e r o t i n s ^lleuj a ?H8cn a au s de m Hwnu z leide r 0lani Zweistimmi g mi t de n einstimmige n Chorschlsse n de s Alleluj a un d de s Versu s un d den eingefgte n dreistimmige n Motette n Qauclea t evoti o un d kai x venie) , di e weltlich e Motette durc h di e lolietement.Tripelmotett e ^ 2 N r . 5 3 usw. ) un d di e ltest e Instrumental ln eculu m viellatori z ^ 2 N r . 1U5 1 vertreten). V g l . I s . f . M W 5 , 1923 , 431460. 2) Ic h mcht e abe r folgend e Parallel e zwische n de m Wimvfener Teno r un d eine m sicher deutschen Teno r de s 14 . Jahrhunderts , de r mi t 3 verschiedenen Texten 3 Motetten deutsche r Provenienz i n I^n un d ^ 0 D zugrund e liegt , nich t unerwhn t lassen . (Trot z de r meis t binren Schreibun g auc h i n de m di e Motette n i n verwahrloste r Mensural-Notatio n auf zeichnenden Code x I^ o D Ln is t i n deutsche r mensurlose r Neumenschrif t geschriebe n fhre ic h i n de r bertragun g de n alte n terniire n Nhythmu s de s 3 . Modu s durch) . Di e deutschen Motett e de s 14 . Jahrhundert s (vgl . unte n i m 2 . Tei l diese r Abhandlung) . l. Teno r de r Doppelmotett e l83 8 f/1 , II2 de r Motett e ^1172 ) I. o 0 N r . 7 4 <vgl. Gerbert , De cant u 2 , 136), l l b ^118! ) 5n s N r . 2 2 (Anfangsvariante : D D I ) 0 ) un d II c ^1177 ) l.o 0 N r . 61 .

Lrumag e mors , II.

2) 8 e n e cl i - C2t. b) woz-ter c e W 8 c) l' i - 6u8 8er-vu 8

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Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil 20

Trifft dies e Annahm e zu , s o nimm t de r Code x D a unte r de n deutschen Hand schriften dan n de n erste n Nan g ei n un d zeig t un s ei n bedeutende s praktische s Gegenstck zu r Lehrttigkei t Franco s vo n Kln . Die letzt e grere au s de m Kauptrepertoire de s 13 . Jahrhunderts sich speisende Motetten-Sammlung endlic h is t ei n (nac h de n Gebrauchsspure n z u schlieen , einst eifri g benutzter , spte r merkwrdigerweis e mi t eine r Vibelhandschrif t ver einigter, abe r f r sich al t foliierter ) Motettenfaszike l wallonische r Provenien z mit 3 1 3stimmige n Motette n (Doppel und Tripelmotetten) i n de m aus S t . Jako b in Lttic h stammenden Codex T u r i n sseale Libl . ^83 . Vai- i 4 2 (^u) , de r bis her aue r i n meine m ssep. nu r vo n G . M . D r e v e s (>VnaI . ny . 20 , 1895 , 169), P . A u b r y (^en t ^otet 3 , 1908 ; ih n macht e P . M e y e r , de r ein e Copie de r Text e besa , au f di e Handschrif t aufmerksam ) un d F . G e n n r i c h (Nond. usw . 1921 , 46 f. ) herangezoge n wurde . Ein Verzeichni s seine s gesamte n Inhalts is t bishe r noc h nirgend s gegeben ; so folg e e s hie r i n Krze . Auf 3 einleitend e 3stimmig e Conductu s (parc e virxo , desse n Text D r e v e s l. c . druckte , un d di e 2 Kompositione n vo n Veu 3 i n ajutorium , M o 8 , 30 3 und l , 1 ) folge n di e Motetten : 1 ) M o 7 , 273 ; 2 ) K W 7 , 258 ; 3 ) M o 7 , 268; 4) M o 5 , 94 ; 5 ) Mo 7 . 275; 6 ) M o 7, 28 1 (vgl . ep . 1 , 1 , 1l6) ; 7 ) Mo 5 , 119; 8) M o 7 , 262 ; 9 ) M o 7 , 255 ; 10 ) M o 7 , 264 ; 11 ) M o 7 , 254 ; l2 ) iau 8 ou8 amis , Oran t pecnie t un d Vale ; 13 ) M o 7 , 257 ; 14 ) M o 7 , 26 6 (zuers t in Mo 5 , Nachtra g Nr . 177) ; 15 ) fin e amu78 , ^'ai lon c ten 8 un d Oenroi t usw . (den Teno r bilde t di e Chanso n Ray . Vibl . Nr . 197 ; sons t nu r 2stimmi g au s einem verschollene n Fragmen t Arra s bekannt) ; 16 ) M o 7 , 256 ; 17 ) 3en8 pen8eir. l)uant l a 82l50N 8 (de n Motelu s bilde t di e Chanso n Ray . Vibl . Nr . 505 ) un d Hui Kie n aime , a tar t udlie ; po r c e usw . (der Tenor, de r textlic h motettenarti g gebaut ist , benutz t zu m Nefrain , mi t de m e r beginnt, kein e der 5 zu diese. i Versen sonst bekannte n Melodien) ; 18 ) M o 8 , 32 0 (vgl . ep . 1 , 1 , 297) ; 19 ) Doppel motettenform vo n M o 2 , 1 9 (I . c . 200) ; 20 ) M o 7 , 260 ; 21 ) M o 7 , 253 ; 22) Doppelmotettenfor m vo n M o 6 , 24 3 mi t de m hie r fingulre n Triplum ^ e m e cloi Kie n clol8ei l (l . c . 149) ; 23 ) M o 7 , 280 ; 24 ) M o 7 , 28 8 (de r Teno r 0mne8 is t hie r bezeichnet : K > n'a t pom t 'arxent") ; 25 ) M o 3 , 38 ; 26 ) I.e, 8 I'oi-melle, Mai n 8o i leva t 8ire 3 Q2NN 8 un d ) e n e enainrai mais " (vgl . Aubry 3 , Tf. 12 ; ferne r i n I v f . 2 2 un d O L f . 1 7 berliefert) ; 27 ) gemischtsprachig e Form vo n M o 5 , 7 8 mi t hie r singulrem Triplum Text pulcnr a ecen8 ; 28 ) ?o r ma ame , l. 2 joli e pen3ei e un d I^si 3 n e M i ^ (de n Teno r bilde t de r Motetu s von 1 u Nr . 14 ) ' ) ; 29 ) ^mour 8 e n cui , ^ n mu n cue r un d I n 8eculum ; 30) M o 8 , 318 ; 31 ) M o 5 , 9 2 (val . kep . 1 , 1 , 208). Wie dies e Angaben zeigen , steht dies e in de n franzsischen Texte n wallonische n Dialekt aufweisend e Sammlung , di e besonder s di e weltlich e Kuns t Pfleg t un d gegenber 2 4 Werken mi t franzsische n Moteti un d franzsischen Tripla, darunte r 8 mi t franzsische n Tenores , vo n dene n 4 de n vollstndige n Tex t ausschreibe n und di e andere n 4 zwa r nu r mi t de n Anfangsworte n ode r de m Anfangsbuch staben bezeichne t sind, abe r ebenfall s mi t volle m Tex t gesunge n werde n konnten, so da di e I a h l de r Tripelmotette n bi s 8 betrage n kann , un d eine m 9 mi t
>) Ei n analoge r F a l l is t dl e Benutzun g de s Motetu s vo n ^ 0 5 , 7 8 als Teno r de r au s diesem Grund e vo n Aubry , Cen t /^ot . 3 , 32 herausgegebene n Doppel oder , fall s di e Tenor ausfhrung vola l war , Tripelmotett e ^ 0 8 , 337 .

M Friedric

h Ludwi g

franzsischer Bezeichnun g eine s lateinische n Tenors , nu r e i n e rei n lateinisch e Doppelmotette ( N r . 5 , ein e i n L a fehlend e 3olem'<Dopvelmotette , eine s de r stilistisch jngste n Werk e vo n ^ o 7 ) un d 6 gemischtsprachig e aufnimmt , vo n denen 3 sich aus lateinische n Motet i un d franzsische n Tripl a un d 3 umgekehr t zusammensehen sie steht unte r de n bishe r bekannte n Sammlunge n mittlere n Umfangs a m entschiedenste n au f de m Voden de r neue n Kunst de s hie r mi t nich t weniger al s 1 6 Werke n vertretene n 7 . Faszikel s vo n kio , de m gegenbe r di e Vertreter de s ltere n Repertoires , di e freilic h keinesweg s fehlen , stark zurck treten. Un d ebens o komme n i n de n hie r neue n Werke n manch e knstlerisch e Bestrebungen zu m Ausdruc k (au f einige s is t scho n obe n hingewiesen) , di e Ent Wicklungsfden, di e zuers t i n ^ o 7 z u beobachte n waren, weite r spinne n und zu r Epoche de s 8 . Faszikel s vo n ^ o berleiten . So biete t de r Motettenfaszike l I' u (auc h ganz abgesehe n von den interessanten Varianten, di e sichn de r vortreffliche n musikalische n berlieferung vo n I'u finden , i von de r i n viele n einzelne n Zgen eigenartige n Notatio n un d von de r dialektisc h hier singulren Textgestaltung , di e auc h vo n philologische r Seit e noc h nich t be achtet is t auc h di e Text e de r hie r singulren Werk e sind noc h unedier t ) vielerlei Neues . Endlich di e letzt e grer e franzsisch e Sammlun g vo n Motette n i m S t i l de s 13. Jahrhunderts, die , wi e scho n erwhnt, u m die Wende de s Jahrhunderts ode r vielleicht soga r ers t i m erste n Viertel de s 14 . Jahrhunderts entstand^) , abe r noch keinerlei Beeinflussun g durc h di e neu e Stilwandlung de r Motett e zeigt , di e un s in de n neue n Motette n de s ssoman e r^auve l entgegentritt , is t de r scho n obe n charakterisierte 8 . Faszike l vo n Montpellier , ein e Sammlun g vo n 4 2 Motette n mit de m einleitende n Conductu s Veu 8 i n achutorium , dere n Werk e nu r i n ungewhnlich sprliche m Umfan g bishe r anderweiti g nachweisba r sind, offenba r
>) E s handel t sich dabei , wi e i n alle n hnliche n Fllen , u m di e Entstehungszei t de s Repertoires al s solchen , nich t u m di e Zei t de r Niederschrif t de r erhaltene n Handschrift , di e in diese m F a l l (wi e i n viele n hnliche n Fllen ) sicher ers t i n da s 14 . Jahrhunder t fllt . E s ist hie r fas t beral l davo n Abstan d genommen , di e Zei t de r Niederschrif t de r erhaltenen Handschriften anzugeben , d a sie f r di e Entstehungszeit de r Wert e selbs t und di e Zusammen

brigen zeig t da s Alte r de r Niederschrift , wen n e s sich um tatschlich e Gebrauchshandschrifte n handelt z u dene n z . V . ei n s o eminen t wichtige r Code x wi e ? anscheinen d nich t gehrt ; vgl. ssep. I , l , 5 9 wohl , wi e lang e dies e ode r jen e Wert e i n de r Praxi s lebten , wobe i wir freilic h nu r i n de n seltenste n Flle n einma l Genauere s be r de n Kreis wissen , au s de m die einzelne n Handschrifte n stammen ode r f r de n sie bestimm t waren . F r di e wichtiger e Frage nac h de r Entstehungsepoch e de r Werk e abe r msse n wi r uns , wen n andere s Quellen material un s nich t zu Hlf e lommt , de r Method e de r stilistischen Untersuchung anvertrauen , deren Resultat e ic h hie r (un d i n meine m Repertorium ) vorlege . Dabe i is t e s gleichgltig , Momente di e hie r vorliegend e Gestal t de s Organum - un d Motelten-Revertoire s de m erste n Leonins ^2nu 8 leide r O r ^ n i ohn e di e Perotinische n Eingriff e berliefert , W> , ebenfall s erst de m 14 . Jahrhunder t angehrt , d a kei n Zweifel darbe r bestehe n tann, da da s Origina l des 3 . un d 4 . Faszikel s vo n W , i m 12 . Jahrhunder t geschriebe n ist . Da ei n i n Xi o 8 neues Wer k wi e N r . 33 4 (cou88em2ller , I^'ar t narm . Beispiel N r . 4 1 ; val. Sammelb . 5,224 ) noch i m 13 . Jahrhundert entstand , lasse n di e teilweise mi t Name n i n Kl o 7 , 25 6 und vielleich t auch i n Halle' s Toppelmotett e ^l o 7 , 25 8 gleiche n Name n de s hie r geschilderte n Parise r Sngerlreises woh l mi t Sicherhei t schlieen .

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s 20

ein Nepertoire, da s au f di e Weiterentwicklung nu r vo n geringe m Einflu gewese n ist. De n Textsprache n nac h sind i n de n Doppel- un d Tripelmotette n 1 7 Motet i und 1 4 Tripl a lateinisch , 2 2 Moteti , 2 5 Tripl a un d 1 0 Tenore s franzsisch ; in 3 Werke n singen Motetu s un d Triplu m de n gleiche n lateinische n Text . Stilistisch bring t dies e Sammlun g seh r vielerle i Neues , s o i n de r weitere n Lockerung de r alte n rhythmische n Fesseln') , i n de r fortschreitenden , wen n auc h immer noc h nu r gan z vereinzel t bleibende n Verwendun g zweizeitige n Taktes') , in de m gelegentliche n Sichanbahne n de s isorhythmischen " Aufbaue s de r Motett e (am strksten in de r unedierte n Doppelmotett e N r . 3 1 1 ; vgl . ferne r Sammelb . 5, 21 7 f . un d 223) , i n de m Eindringe n ausgedehntere r Melismati k i n di e Motette'), speziel l i n melismatische n Koqueti-Schlsse n (wi e i n N r . 328 , 34 0 und 341) , di e ebens o wi e di e Isorhythmie " z u de n stilistischen Kaupteigentm lichteiten de r Motett e de s 14 . Jahrhunderts gehren , un d in de n 3 im Motetten Nepertoire stilistisch ganz singulr bleibenden , i n de n Oberstimmen nu r eintextige n Werken N r . 3 3 9 - 3 4 1 , eine r Alleluja - un d 2 Epiphanias-Motette n (heraus gegeben vo n Coussemaker , 1 . c . N r . 2 1 2 3; vgl . Sammelb . 5 , 22 0 ff.). Neben di e zunchs t betrachtete n grere n Sammlunge n trete n nu n auc h f r das Motetten-Nepertoir e de r Epoch e de s alte n Corpu s vo n ^o un d der Epoch e von N a 7 ein e ganz e Anzahl kleinere r vo n wechselndem, meis t geringere m Wert , bisweilen abe r interessan t durc h di e neu e Umgebung , i n di e di e Motette n hie r gestellt sind, und durc h die in den Handschriften franzsischer , englischer , italienischer und deutsche r Provenien z vielfac h gan z andersartig e Auswahl , di e getroffe n wird, un d eine sehr stattliche Zahl vereinzelte r Motetten>berlieferungen in Quellen allermannigfaltigster A r t . Die Notenschrif t diese r durchau s i n zweite r Lini e stehenden Quellen is t seh r verschiedenartig; e s komme n di e mannigfachste n Zwischenstufe n zwische n de r primitivsten Neumen-Notatio n un d de r reinste n franconische n Mensuralschrif t vor, be i dere n Beurteilun g nich t vergesse n werde n darf , da e s vielfac h nicht , wie be i de n grere n Sammlungen , musikalisc h durchgebildet e Schreiber , sonder n musikalische Laie n waren , di e sich diese Wert e irgendw o aufzeichneten , ode r da diese Handschrifte n berhaup t au s Kreise n stammen, dene n di e Geheimniss e de r Mensural-Notation noc h nich t gelufi g ode r berhaup t noc h verschlosse n waren , so da vielen de r hie r auftretende n Merkwrdigkeite n de r Notatio n kei n besonderes Gewicht s r di e Entwicklung de r Notenschrift beizulege n ist. Auc h di e musikalische Form, i n de r di e Motetten hie r erscheinen , ist vielfach vereinfacht . Selte n finden
>) Doc h trit t auc h hie r noc h kei n vllige r Bruc h mi t de r alte n modale n Rhythmi k ein- , auffllig is t di e start e Bevorzugun g de s 2 . Modus , de r i n ^ o 7 umgekehr t gan z zurck getreten war . ') S o i n N r . 328 , her . vo n A u b r v , Cen t ^ o t . 3 , 15 6 un d I . W o l f , Kandb . de r Notationslunde 1 , 1913 , 272 . ) Dies e melismatische n Partie n bilde n entwede r i n sich abgeschlossen e Anfangs un d Schluperioden, di e seh r woh l al s instrumental e Vor un d Nachspiele erklunge n sei n knne n (z. B . i n N r . 322 , her . vo n A u b r y , Cen t ^ o t . 3 , 151) ; danebe n biete t ^ o 8 auc h ei n Beispiel, i n de m di e vokal e Melodi e durchwe g durc h teilweis e hchs t ausgedehnt e Melismati l gedehnt wird , i n de m al s Rondea u gebaute n Motetu s V o vai l oe l (Nr . 314 ; her . vo n G e n n r i c h , Nond . usw . S . 4 8 f.) , de r bereit s gan z de n S t i l de s franzsische n Liede s de s !4. Jahrhundert s verr t (vgl . di e Melodie n au s de m ttoman e?2uve l un d L e s c u r e l ' s ib. S . 29 0 ff.).

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wir z . V. di e Doppelmotette n i n diese r A r t Quelle n musikalisc h vollstndi g ber liefert; of t begnge n sie sich mi t de r Reduktio n de r Doppelmotett e au f ein e 2stimmige Form , of t (ebens o wi e di e hnliche n i m Nep . 1 , 1 f r di e Motette n des lteste n Nepertoire s beschriebene n Handschriften ) nu r mi t eine r Stimm e au s dem ursprnglic h mehrstimmige n musikalische n Ganzen . A n di e Spitze diese r kleinere n Sammlungen franzsische r Provenien z sind di e beiden bekannten , f r di e franzsische n Motette n auc h i n G . N a y n a u d ' s Recueil cl e ^otet isan^ai 188 1 un d 188 3 bereit s benutzte n Sammlunge n i n Nom Vat . tte^. 149 0 ( V ; vgl . ib. 2, 159 ) un d Pari s L . 51 . !at. 112K 6 l ' ^ ; vgl . C o u s s e m a k e r , I^'ar t karm . S 169 ) z u stellen, d a dies e nu r Tovvelmotette n in volle r For m berliefert , jen e wenigsten s berwiegen d di e volle n Forme n aufnehmen wollte . Freilich is t de r Umfan g de r franzsische n Motetten-Sammlun g i n V , de m berhmten schne n Arrase r Chansonnie r de r Vaticana , trotz de r Nolle, die gerad e Arras f r di e Motett e spielte') , sowoh l uerlich, wi e de m inneren Gehal t nac h sehr bescheide n ( 4 Doppelmotetten , 1 Triplu m un d 2 Moteli) . De n Motette n wird nich t einina l ei n eigene r Faszike l eingerumt , sonder n i m gleiche n Faszike l werden ihne n gleic h (wi e i n de r lothringische n Texthandschrif t V ) di e ihnen durc h die Nefrainverwendun g verwandten , musikalisc h freilic h au f gan z andere m Vode n stehenden Nondeau x angegliedert . 1 0 (oder, d a V N r . 1 0 sich. 25' wiederholt , 9) f weitere klein e Motette n bilde n i n de r groe n Sammlung vo n Chansons di e bis weilen ers t nachgetragene n Schlustck e de r Werk e einzelne r Dichte r worau s freilich, wi e scho n erwhnt , de r Vortei l erwchst , da i n 3 Flle n de r i n de r Motetten-berlieferung sons t fehlend e Verfassernam e bekann t wir d (leide r sind alle 3 nur gan z schlichte un d einfach e MotetusMelodien) . Di e Notensystem e sind of t lee r gebliebe n (be i 1 1 vo n diese n 1 7 Werke n ganz , be i 2 weitere n teil weise) und , w o di e Note n i n de r Motetten-Sammlun g eingetrage n wurden , geschah e s gan z inkonsequen t i n Quadrat - un d eine r seh r entstellte n Mensural Notation. Nebe n einige n volle n Doppelmotettenforme n vo n Werken sowoh l des alten Corpus vo n ^o wi e au s No 7 fehlen abe r auc h hie r di e Stimmreduktione n nicht, di e i n eine m Fal l wi e z . V . be i H a l l e ' s eculum-Toppelmotette , au s der hier (f. 93' ) nur de r Motetus herausgerisse n erscheint , nicht zu rechtfertigen sind. Sowohl i m Vergleic h mi t de n grere n MotettenSammlungen wi e i m Ver gleich mi t de r auerordentliche n Bedeutung , di e ebens o de r textliche n wi e de r musikalischen berlieferun g de r Chansons , de r Pastourellen , de r Ckancon z cl e ^03tle Dame " un d de r ^seu x pIstj^ ) i m Code x V zukommt , is t sei n Motetten inhalt hchs t drftig .
>) I n de m scho n obe n S. 19 5 erwhnten , vie l citierte n Arrase r Gedich t l t de r Dichte r den erkrankte n liebe n Gott nac h Arras hinabsteigen , u m sich dort le 8 motss anzuhren un d daran z u genesen ; vgl . Nep . l , I , 297 . 2) Di e Sammlun g vo n 7 9 ^eu x parti g i n V , vo n dene n 7 5 hie r mi t Melodi e berliefer t

verwandten Codice s wi e V un d Arra s 657 , di e L . N i c o d I . c. S . Z Z soga r al s peut-sts e cle I a meme main bezeichnet , fas t stets vlli g abweichend e Melodie n zeige n (nu r i n 5 vo n

<Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s W

I n ' ^ folg t de r Lehrschrif t de s Pseudo-Aristotele s (Lambert ? vgl . Qwcnec, Sammelb. 1 , 102) ein e klein e Sammlun g vo n 4 lateinische n un d 3 franzsische n Tovpelmotetten, die , sowohl dem lteren Nepertoire wi e de m von i^o 7 entnommen, alle auc h sons t bekannt , z . T . seh r verbreite t un d of t i n Lehrschrifte n citier t (3 auc h im Trakta t de s Pseudo-Aristoteles selbst ; vgl . auch unten im Teil 2) , woh l eine Veispiel Sammlung/ ) ^ m vorhergehende n Trakta t bilde n sollten, namentlic h zu den hier al s besonder e M o di aufgestellte n Nebenforme n de s 3 . Modus, merk wrdigerweise abe r nich t i n de r A r t de r Mensural-Notation , di e diese r lehrt , sondern i n de r sptere n franconische n Notatio n (allerding s weni g kalligraphisch ) aufgezeichnet (vgl . obe n S . 19 5 un d Sammelb . 5 , 19 4 f. un d 21 7 f.). Fr 7 weiter e kleiner e franzsisch e Sammlunge n is t charakteristisch, da sie Motetten de s Kauvtrepertoire s i n meis t reduzierte r For m berliefern . Der u . a. G a u t i er d e C o i n c y ' s ^lracle s cl e I^otre Dame berliefernd e Codex Pari s rs . 3517351 8 (r s v ; Oat . 3 , 405 ; vgl . Nep. 1 , 1, 332 un d 334) streut zwische n di e verschiedene n geistliche n literarische n Werke , di e e r ent > hlt, kleiner e Sammlungen lateinische r un d franzsische r Liede r mi t Melodie n ein , unter dene n sich a n 3 Stelle n folgend e Motetten , mi t Ausnahm e de r hie r singulren Motett e N r . 6 Marienmotette n un d musikalisc h de m Nepertoir e de s alten Corpu s vo n ^ o angehrig , i n weni g sorgfltige r Iuadrat-Notatio n auf gezeichnet, befinde n (1 0 lateinisch e un d l franzsische r Text)-) . I (351 7 f . 2 ff.): 1 ) Triplum z u Nr . I I ; 2 ) "La Nr. 4 (vgl . Nep. 1 , 1, 201); 3) * ^o 4 , 5 2 (I . c. 108) ; 4 ) Triplu m z u Nr . 10 ; 5 ) * ^o 3 , 40 ; I I (ib . f. 14) : 6) 2stimmi g l^ n cnan t renvoiZi e e t be i cilra i cl e gaint e Vgabel ; bei m anfang s unbezeichneten Teno r steht i m 2 . Syste m vecantatur" ; II I (351 8 f . 11 7 ff.): 7) "M o 4 , 5 3 (I . c. 180); 8 ) *k w 3 , 3 6 (I . c. 116); 9 ) "M o 3 , 3 9 (l . c . 221) ; 10) *1Vlo 4 , 56 (w o di e Stellun g vo n Motetu s un d Triplu m di e umgekehrt e ist) ; 11) Mo 4 , 5 8 (de r Schlu vo n Nr . 9 , Nr . 1 0 un d Nr . 1 1 sind aus rz L vo n Aubry, O n t ^c>t . 3 , Tf . 5 phototypisc h ediert) . I n ein e juristisch e Sammelhandschrift') , ursprnglic h de r eccleZi a beat i Ckl-jZtolori e pnalenpin " (de m Chorherrenstif t Phalempi n i n de r Nh e vo n
>) O b sie noc h i n eine r weitere n Handschrif t de s Traktat s berliefer t ist , is t mi r nich t betannt. Erfur t 8 " 94 (vgl . I. W o l f , Sammelb . 15 , 505) blich t vo r Schlu de s Traktats a b und hat berdies be i smtlichen Beispielen i m Traktat nu r leere Systeme; P a r i s L . I>I . !at. 15128 (al. 3t . Vict . 659 ) enthl t nu r ei n Fragmen t de s I.Teil s de s Traktat s ( C o u s s e m a te r , G. I a c o b s t h a l ' benutzte n Code x Sien a I . V 3 0 is t mi r noc h unbekannt . A . G a s t o u s (^u8. Hutterl y 3 . I9l7 , 17 9 un d 18 7 un d I^e s ?limitif 8 1922 , 43 ) wil l al s Name n f r de n Verfasser Hri8totele 8 Lea " einbrgern , wa s vlli g haltlo s scheint . berliefert. musikalischen Eintrg e eine s Juriste n de s 15 . Jahrhunderts , de s I e h a n T a i l l e f i e r , leifier cl e !'cl,evm2 e i n Namur , i n 2 Transports-Vnden lssistle u x I'lanspcm e la ttaute Cou r cl e l^Zmur ) i n de n ^lcliive8 e 8 ecnevili 8 ll e l^Imu r i m Staatsarchi v Namu r die bi s au f da s bekannt e 1^ 2 bell e 5 e Lic t (Van d 8 , f . ^93 ; sei t de r Facsimile-Verssent ^e88 cle 8 8c . n>8t... . e Lel . 1851 , 79 of t abgedruckt ; vgl . u. a . T h . G e r o l d , Cn2N8 . pop. ce 8 15 . et 16 . 8. I I 9 I 3 ), S . 3 un d 85 ) unbeachte t blieben , obwoh l Vorane t de n Eintra g weiterer Melodie n erwhnt , sie nu r nich t ebenfall s abdruckt , d a dies e weitere n Eintrg e zu den Melodie n nu r di e nfangswort e de r Text e angeben . E s sind: l (Van d 8 , f . 200') : 2) I'enol - ) e 8u y 8 i povr e d e Iie8or : 3 ) I'eno r ^ o n cue r pleur e e t cle x oe x m y lai t ru e

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Lille)'), dan n S t . Verti n be i St. Ome r gehrig , jetz t Voulogn e s./M . 14 8 (119 ) ( L o u l ; Cat . 4 4 , 647) , sind folgende , bi s au f N r . 4 lateinisch e Motetten , ei n Mahn, ei n Ngelied un d 4 Marienlieder, laute r Kompositione n de s Nevertoire s des alte n Corpu s vo n N o , i n Mehe r Neumenschrif t eingetragen : I f . 1 ' : 1 ) *1U o 4 , 6 5 (vgl . Nep . 1 , 1 , 183) ; 2 ) * ^ o 3 , 40 ; 3 ) 0 Mari a llecuz, Contrafactu m z u * ^o 2 , 19 usw . (I. c. 194) ; I I f . 9 1 : 4 ) Vil^ne lorieus e und Teno r i^aner e (Contrafactu m z u *M o 2 , 33 ; vgl . l . c . 309)) ; II I f . 92 : 5) * ^ o 3 , 37 ; 6 ) * ^ o 4 , 58 . Vo r Nr . 4 wurde n Nr . 5 un d 6 au f di e secto Seite de s Schlublatte s (f . 92) geschrieben , un d zwa r 126 4 nac h de r Bemerkun g unter Nr . 6 : ,,^nn o omm i 126 4 scrips i nec" ; unte r Nr . 4 seht e de r Schreiber hinzu (vgl . auch Aubry l . c.): nn o omin i 126 5 kui t litter a >5tiu 8 verbul i (de r Text de s Contrafactums , nich t di e Komposition , wi e de r Katalo g un d Aubr y an geben dies e ist vie l lte r ) invent a a quoa m canonic o i5tiu 8 ecclesia e (vo n P h a l e m p i n ) ; qui s eum le^erit vel cantaverit, clicat Pater noste r e t ^ve Maria pro anim a eju 8 e t pr o animadu z omniu m ficleliu m clefunctorum" , ein e rhrend e Bitte, di e woh l darau f schliee n lt , da der Canonicus selbs t der Schreiber war . A n nchste r Stell e sind dan n di e bereit s Nep . l , 1 , 261 f . besprochenen , i n Quadrat-Notation aufgezeichnete n Motette n de r 2. Grupp e de s 1 . Faszikels vo n London L . IVl . t23 . 27 4 (l< o 8 ) einzureihe n (vgl . ib . 260) : N r . 1 8 ^ 1k o 7 , 3 0 1 ; N r . 1 9 - *L a N r . 6 ; N r . 252 6 - N o 4 , 5 7 ; N r . 2 7 - - *M o 3 , 3 7 ; N r . 2 8 - *L a N r . 100 . Weiter folg t ein e klein e Sammlun g vo n 1 2 lateinische n un d 2 franzsische n 2stimmigen Motette n i n Londo n L . N . ^cl . 3009 1 (l. o 0) , ebenfall s meis t Neduktionen bekannte r Doppelmotetten , die , wi e mi r scheint , i n ganze m llmfan g erhalten ist , nich t di e Trmme r eine s Cantionals " darstellt , wi e D r e v e s , ^nal. ny. 20,30 angibt . Ihre n Inhal t verzeichnete n P. M e y e r , Nomani a 7,99 , der jedoc h N r . 1 2 un d 1 4 auslt , un d A . K u g h e s - H u g h e s , (I3t . o i Ms. ^u5i c i n tn e 8 . ^ . 1 , 25 3 f. un d 2 , XXII I un d 52 . Da di e Handschrif t noch de m 13 . Jahrhunder t angehr t un d somi t lte r al s ^ o ist , betont e P . M e y e r al s eine n besondere n Vorzug diese s Codex ; leide r zeig t sich jedoch die musikalisch e berlieferun g hie r keinesweg s al s hervorragend , wen n auc h di e Notation, Mensural'Notatio n de r ltere n A r t, wi e sie auc h i n de n Motettenfaszikeln de s alte n Corpu s vo n U o verwende t war , i m allgemeine n gu t ist . Der Inhal t vo n 1. 0 ( I besteh t au s eine r Passionsmotette , 8 Marienmotetten , einem franzsischen und 3 lateinischen Ngeliedern und einem franzsischen Liebeslied:
I ) L o u l N r . 3 (Contrafactum z u *1tto 2 , 1 9 ; vgl . R e p. 1,1,194) ; 2 ) W 2 , 3 (spte r in verschiedene n Doppel un d Tripelmotetlenfonne n mi t neue n Texte n seh r verbreitet ; ib. 182) ; 3) V/ 2 4 , 2 9 bezw . Mo 5,11 1 ( i d . 211); 4 ) *La N r . 10 0 (ib.262); 5 ) V7 4 , 1 3 holt; ebendor t steht 7eno r kui t lwm o ohn e Melodie) ; I I (Ban d 6 , f. 282') : 5 j I'eno r Vecl n !e temp 8 die n pareit e ouctiour etc. ; 6 ) I'enor ?a r vou s am y m e 8eln1c! i joyeu/ement etc . >) Diese n lteste n Vefihervermer t f . 9 l ' beachte n wede r de r Katalo g noc h Aubry . 2) N r . 4 (da s einzig e Wert , da s au s diese r Handschrif t bishe r Beachtun g fand ) wurd e 1905 vo n P . Aubry , I^e z plu s anc . man . e I a mus. llc.. Tf. 7 verffentlicht, ohn e da Aubr y (ebenso weni g wi e K . Niemann , Mus . Wochenbl . 36 , 1905 , 79 9 f.) di e musikalisch e Identit t von Vii^n e mi t de m Motetu s ^9! ) Lon e compaiLni e bemerkte , zu de m hie r 126 5 ei n Canonicus vo n Phalemp m ei n franzsische s geistliche s Contrafactu m dichtet e (vgl . auc h Sammelt. 7 , 524) , da s sich nich t weite r verbreitete , wi e ei n solche s lateinische s i n L a N r . 2 vorliegt. Di e i n Aubry' s Reproduktio n nich t rech t erkennbare n Wort e de r 2 . ausradierte n Zeile be r de m Anfang de s neue n Textes lasse n sich in de r Handschrif t noc h deutlic h al s di e Anfangsworte de s weltliche n Originals : Loinn e compani e lesen .

Die Quelle n de r Motetten lteste n Stil s 2

bezw. *Mo 7, 274 (id. 208); 6 ) I'eet intue n un d I'e clecet ; 7 ) * ^o 3 , 36 (ib. l 16); 8) "M o 3 , 37 (ib. 262); 9 ) * ^o 4 , 58 ; 10 ) 0 leli x puerper a llos und In geculum ; 11) *1tt L Nr . 4 (ib . 315); 12 ) Lalaa m propnetanti , Contrafactu m z u 'V?, 3, 4 (ib. 199) ; 13 ) Triplu m un d Teno r vo n *L a Nr . 1 9 (ib . 315) ; 14 ) ^v a quic l eciperi8 un d l n seculum . I u m groe n Teil gehre n also dies e Werke de m lteste n Repertoire a n ; doc h deuten die Aufnahme vo n N r. 4 un d die auffllige franconisch e TenorSchreibun g von N r . 5 darau f hin , da diese s klein e Nepertoir e nich t vo r de r Epoch e vo n ^c> 7 zusammengestell t sei n kann . Bereichert I^o C durch die hier zahlreiche r vorkommende n Unica unser e Kenntnis des musikalische n Nepertoire s etwa s strke r al s di e brige n Handschrifte n diese r Gruppe, so bietet di e folgende Sammlun g vo n 2 Doppelmotetten un d 8 2stimmige n Motetten, di e an , Schlu de r theologische n un d historische n Sammelhandschrif t C a m b r a i 41 0 (386 ) ( O a ; un d zwa r au f f . 12913 1 de r Handschrif t selbst , nicht au f hintere n Schutzblttern; Cat . 17 , 151) eingetrage n ist, dari n etwa s nu r ihr Eigentmliche s was i n de r Literatur bishe r noc h nich t erwhn t wurd e , da di e beiden letzten 2stimmige n Motetten de r Motetus-Melodie be r de m fran zsischen Text , de r ih r i n gewohnte r Weis e untergeleg t ist , i n kleinere r Schrif t lateinische Contrafact a zufge n (i n N r . 1 1 ei n hie r singulres, i n N r . 1 2 ei n auch sons t bekanntes ) un d dami t di e Beziehunge n beide r Text e z u de r gleiche n Melodie s o augenflli g betonen , wi e da s sons t nirgend s de r Fal l ist , d a sons t hchstens einma l (vgl . z . V . Nep . 1 , 1 , 18 1 ff.) di e Anfng e de r Contrafact a neben den Originalen (oder umgekehrt wie z. V. i n V o u l un d Lille) angegebe n sind oder verschieden e Verwendunge n de r gleiche n Melodi e unmittelba r au f einande r folgen (wie in N , vgl . oben S. 189 , und >Vu 2,74 a und b, vgl . Nep. 1,1,194) . Trotz de r Druck e einzelne r Text e au s diese r Handschrif t sei t 183 4 (zuers t i n G. A . I . H e c a r t ' s 3erventoi 8 e t 3otte 8 cn2N80N 5 '1834 , 103 ) is t sie voll stndig wede r i n de r philologische n noc h i n de r musikhistorische n Literatu r bishe r benutzt worden . I h r Inhal t besteh t aus : 1) "M o 7 , 264 ; 2 ) *M o 3 , 40 ; 3 ) *1U o 4 , 5 6 (de r Motetus vo n (^ is t hier Triplum); 4 ) "M o 4 , 5 2 (vgl . Rep . 1 , 1 , 108) ; 5 - 6 ) L a Nr . 4 4 (ib . 103f.) ; 78) Triplu m ( ) vir^ o pi a caneng , Motetu s 0 pi a l)ei ^enitri x vir^ o klaria ) ) U. C h e v a l i e r , kepert . nymnol . 5 . 192 1 (en a e t Corliena) . N r . '340 U identifiziert diese n hie r singulren Tex t hie r irri g mi t de m von M i l c h sack , N^mn i e t 3eq. 1 , 10 gedruckten Tex t 0 p . D. . tua materna. Auc h sons t sind, was freilich be i einem derartigen Wer t nich t verwunderlic h sei n tan n (vgl . auc h mei n Rep . I , I , 126 ) und seinen hohen Wer t al s Nachschlagewer k un d Fundgrube f r bishe r nich t beachtet e Quelle n nich t stndigtcit auc h nur der wichtigsten Lileratur>ngaben keinesweg s beral l erreicht. Besonder s bedauerlich ist , da, wie auc h sons t i n der hvmnologischen Literatu r (ic h erinnere z . V. an einen durc h Nichtbeachtun a de r musitwissenschaftliche n Literatu r s o verfehlte n Ban d wi e nal. liy . 49; vgl . mein Rep . !, 1 , 122 f.), di e musitwissenschaftliche n Arbeite n weni g Er whnung fanden . D a besonder s di e Motetten, di e sehr selte n al s solche richti g bezeichne t wurden (fte r erscheine n sie nach de m falschen Vorgan g vo n ^nal. ny . 49 al s tropi"), rech t stiefmtterlich behandel t un d nur auerordentlic h lckenhaf t aufgenomme n sind, beschrnke n sich f r sie die weiteren falsche n Identifizierunge n i n Band 5 auf folgende 3 Flle: N r . 693 Y Oaue ro8 2 zpecioz a Lemm a (^nal . !>? . 32, 100) ist nicht mi t dem Motetus I95 H (?2 , 46 ; Rep. ! , I , 117 ) 0. r. 8 . llosa 8in e 8pina 1 identisch ; N r . 1 1 42 9 Melli ztill a mari s stell a cuju8 ulcn l l^nal . ny . 9, 71) ist nicht mi t dem Motetu s W H ^ . 8 . m. 8. 082 primula ^ identisch ( C h e v a l i e r citier t daf r nu r r8 L un d Ca, obwohl e r aus La in A u b r v ' s Cent Mot . N r. 58 ediert is t und der Text au s den 6 weiteren Handschrifte n Alo , /,, koul.

2l2 '

Friedric

h Ludwi g '

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und Teno r ^ate r (lie s ^mat) , ^ i^ o 7 , 266 mi t de m Motetus-Text l_, 5 n e 3>a> ; 9) 'M o 7 , 255 ; 10 ) * ^ o 7 , 288 ; 11 ) *L a Nr . 5 0 ^ e cliantaisse , darbe r i n kleinerer Schrif t Qauclea t eccleLi a celebrans ; 12 ) * ^o 2 , 21 1_'2utrier juer, darber ebenso Vii^ o vi^et , ei n Text , de n auc h L a Nr . 9 7 un d Lo l f . 8 berliefer n un d Franc citier t (vgl . Nep. 1 , 1, 115f., w o S . 11 6 I . 2 ^654 ) statt ^652) z u lesen ist). Neben de r Eigenar t de r Aufzeichnun g de r beide n letzte n Werk e verleihe n auch di e berlieferun g vo n 2 Doppelmotette n i n volle r musikalische r Form , di e strkere Bercksichtigun g de s Nepertoire s vo n ^ o 7' ) un d di e Vielseitigkei t de r lateinischen Texte , di e sich hie r nich t nu r au f Marientext e beschrnken , diese r kleinen Sammlun g ei n besondere s Gesicht . Di e Notierun g is t freilic h seh r mangelhaft, meis t ein e schlecht e Mensural-Notation , danebe n abe r auc h mensur lose Quadrat'Notatio n oder , wi e bei m Teno r N r . 12 , soga r Neumierung . Sehr unbedeuten d is t de r Anteil , de n di e Motette n a n de r Sammlun g vo n 41 franzsischen Texten in Paris Z.I^l.t^ . 12786 haben (Oat. nc. guppl. is<?. 2,592; N a y n a u d , kec . e mot . 2 , 9 2 ff. un d 15 5 ff.; vgl . ferne r I . V r a k e l m a n n . I b . f . rom . u . engl . Lit . 11 , 1870 , 10 4 ff. un d E . L a n g l o i s , I^e s Al38. d u kom . cl e I a Ko8 e 1910 , 4 9 ff.), eine r au s 1 4 ode r 1 3 Teile n sich zusammensetzenden Sammelhandschrif t franzsische r Dichtungen , unte r dene n dies e Sammlung de n 6 . bildet . Leide r is t di e Notatio n hie r nich t eingetragen , wa s um s o bedauerliche r ist , als sie fr N r . 64 1 Zstimmi g sei n sollt e un d Zstimmige Kompositionen vo n Nondeau x diese r Epoch e bishe r nu r f r di e 1 6 Nondeaux " Kalle's i n 2 ( G e n n r i c h , Nond . usw. , S . 5 4 ff.) un d 2 etwa s spter e Nondeaux i n Pari s L . N . CoII . cl e ?ic . 6 7 (ib . 26 2 ff.) bekann t sind. Di e Sammlung besteh t au s 3 4 Nondeau x (ib . 7 5 ff. usw.) , eine r Ballad e ( N r . 4 , bei der kei n Plat z zu r Zufgun g eine r Melodi e gelasse n ist; ib . 74) , eine m Virelay ? (Nr. 3 2 ; vgl . ib . 83) , eine m motettenmti g gebaute n Tex t 3 i ai t clie x ( N r . 6) , gegen desse n Auffassun g als Motett e nu r sein e Bestimmun g z u 3stimmige r Komposition i m Conductussti l spricht , un d 4 Motettentexten, di e mi t 1 stimmiger Melodie hie r berliefer t werde n sollte n (Nr . 1 - - Triplu m "M o 5 , 112 ; N r . 2 ^ Motetu s *N o 5 , 8 5; N r . 3 ^ I ) N r . 2 4 ; N r . 5 T n emoran t vuei l ist hie r singulr; doc h sind di e Textanfng e vo n N r . 1 , 3 un d 5 ausradiert) . Endlich di e letzt e (i n de r musikgeschichtliche n Literatu r bishe r noc h nich t ge < nannte) Sammlung dieser Gruppe, bestehend aus 8 lateinischen Marien-Motetten i n meist 2stimmige r reduzierte r Form , is t eingetrage n i n de n Codex Pari s ^ r s . 13 5 (rz ^ ; Cat . 1 , 72) , ei n bekannte s englische s Missal e de s ?3 . Jahrhundert s mit Notatio n (Code x ^ be i 3 . W i c k h a m L e g g , 7n e aru m ^,852 ! 1916 ; vgl. ferne r ^nal . ny . 40 , 1 1 ff. usw.) , da s whren d de s englisch>franzsische n Krieges i m 14 . Jahrhunder t nac h Poito u gelangte . Hie r schrie b i m 14 . Jahr ^,-5 ^ , ^ l 8 0 un d ^ c un d au s de m Inde x vo n Le 3 betann t ist) ; N r . I85l 0 Lalv e vil^ o vilLlnum 3a!v e 8nct 2 p2len 8 enui8t i (/^nal . liy . 20 , 209) ist nicht mi t N r . I83I7 , de r Motett e s36) M 7 , 300 ) 3 . v . v . 8 . 8. p. >82lv e lumen ) identisch . >) C o u s se m a l e r , l.'gr t tiarm . S . 19 7 f. schreib t all e ih m bekannte n Wert e de r Sammlung C a eine m Anonym e cl e Oamdi-ai" zu , lediglic h wei l sie hie r berliefer t sind, wa s dazu natrlic h keine n begrndete n Anla gebe n tann . N u r be i Ca N r . 9 (K W 7 , 255) sprich t ein andere s schwere r wiegende s Momen t i n de r Ta t f r di e Entstehun g i n Cambrai : de r wenig verbreitet e ssyrie-Tropus puerorum , de m der Teno r entnomme n ist , ist gerad e besonder s in Cambra i un d andere n Stdte n Nordfrantreich s nachzuweise n (vgl . ^ n a l . n> . 47 , 8 9 un d C h e v a l i e r , kep . nymn . N r . 15795) .

Die Quellen de r Motette n lteste n Stil s 21

hundert anscheinen d ein e franzsisch e Kan d seh r sorgflti g (wen n e s auc h zu m Ausfllen de r Initialen nich t mehr kam) in pseudoaristotelischer Mensural-Notatio n einige Motette n zunchs t au f di e fre i gebliebene n Schluseite n de r 26 . Lage (au f die noc h 3 weiter e Lage n de s Missale s folgen ; f . 290 ' 2 9 1 ' ; i m Cat . be r sehen): 1 ) f . 290 ' "Mo 3 , 4 0; 2 ) ib . "Mo 4 , 52 (vgl . Nep. 1 , 1, 108); 3 ) f . 29 1 "Mo 4 , 56 (mit Vertauschun g vo n Motetu s un d Triplum); 4 ) f . 291 ' *1vw 7, 283 ; 5) ib . "M o 7 , 282 , f . 291 ' mi t 5 i f>0sui55en t schlieend . F r di e Fortsetzun g wurden dan n de r .Handschrif t 2 Bltter angefgt , di e jetzt de n Schlu de r Kand schrift al s f . 31 6 un d 31 7 bilden , vielleich t abe r ursprnglic h sich gleic h hinte r f. 29 1 anschliee n sollten ; f . 31 6 enthl t zunchs t de n Schlu vo n N r . 5 (vine e beginnend; da s Wer k is t als o i m Code x nich t blo fragmentarisc h erhalten , wi e der Cat . angiebt) ; dan n folgen : 6 ) ib . *1v w 3 , 4 6 ; 7 ) f . 316 ' * ^ o 3 , 38 : 8) f . 31 7 ssein ce! i letar e (de r liturgisch e Text , anfang s auc h di e liturgisch e Melodie citierend) , Av e re^m a celoru m (Variant e de s liturgische n Textes ) un d Tenor Av e (au s de r Av e re^mI-Antiphon) , da s einzig e hie r singulre Werk , sowohl i n textliche r wi e i n musikalische r Kinfich t besonder s interessant . Ganz f r sich stehen einige bishe r nu r au s diese r eine n berlieferung bekannt e Motetten, di e sich, mensural geschrieben , unte r de n Nachtrgen i m On^ngonnie r u ttoi" (Pari s L . K fr( . 844 ; N ; vgl . Nep. 1 , 1, 285) a n verschiedenen Stelle n vorfinden. Di e Gesamtzahl dieser lateinischen, franzsischen, provenzalischen un d In strumentalmusik aufzeichnenden , von sehr verschiedene n Knden geschriebenen Nach trge, aus Motetten , Chansons'), Nondeaux un d instrumentalen Tnze n bestehend, ist seh r gro . De r Code x bo t daz u vie l Naum , d a di e Liede r de r einzelne n Dichter vielfac h mi t neue n Seite n beginne n un d somi t vorhe r ursprnglic h fas t immer meh r ode r wenige r Plat z fre i blieb , ode r d a nich t imme r de r f r weiter e Chansonstrophen freigelassen e Naum f r dies e benutz t wurde. Di e Kompositione n der Nachtrg e sind stets einstimmig , s o da nich t imme r mi t Sicherhei t z u ent scheiden ist , wi e viel e de r Motettenfor m zuzuzhle n sind un d hie r ohn e Teno r berlieferte Motette n darstellen . Ein e Anzah l de r franzsische n Werk e ga b N a y n a u d , kec . cl e mot . 2 , 12 1 ff. heraus (?ice 8 isolee N r . 112) ; davo n sind wahrscheinlich N r . 2 - 8 un d 10 , die z. T. ^lote t ente-For m mi t musikalische n Nefraw'Veziehungen zu m Kauptrepertoire haben , Motette n (di e NondeauxMe >) Die mensura l geschriebene n Chansonmelodien, di e sichsowoh zu nachgetragenen wi e l berlieferung der betreffenden Chansons, die hier mensural erscheinen, sondern stelsabweichende , augenscheinlich jnger e Melodien ; so bei franzsischen Chansons z u Texten de s Corpus: f . 15 zu Ray . V>bl . Nr. 1987 , f. 11 3 zu Nr. 135 3 (den Anfang fhrt e I . V . Veck, Die Mel . der Troub. 1908 , 86, 13 3 un d 14 4 an) , f . 142 ' zu Nr . 195 3 (vgl . ib. U7) , f . 158 ' zu Nr . 20 5 und f. 176 ' zu Nr. 1088 ; un d zu Nachtrgen: f. 13 5 zu Nr. 1503 , f. 161 ' zu Nr. 178 9 und liefert ist . Di e vo n A . Gastou s neuerding s vertreten e Auffassun g de r Rhythmi k de r I.stimmigen franzsische n weltlichen Melodien, die bei melodisch reicheren Melodien die modale bertragung nich t f r verwendba r hl t (v'un e cnano n qu e cnZntai t ! e bc> n roi 3 . l.au>8 in: ssev. e I'att cnrst. , Ihrg . 57, Vd. 64, 1914,86 ff. ^mit Facsimil e un d bertragun g vo n Nay. Vibl. Nr . 136 8 aus Paris L . tt. lr?. 1248 3 und de r i n Nay . Bibl. fehlenden, in Paris 3te.-0enev. 1273 berlieferten Chanson , deren Ausgabe hie r Is . f. r. PH. 41, 1921, 325 nachzutragen ist) ; ^!u8 . Huat . 3 , 1917 , 180ff. shie r mi t de m Versuch eine r Begrndung > un d I^es prim. , u. a . S. 27 , 35 und 51), scheint mi r irrig .

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^ Friedric h Ludwi g -l

lodien vo n N r. 1, 9, 11 und 1 2 edierte G e n n r i c h , Nond . usw . 265 ff.). Vorlusig nich t erkennba r ist , ob 2 bisher ungedruckt e franzsisch e Text e ^olietemen t m'en voi z un d ^'aim loiaument e n epoir (f . 211 ' mit Istimmige n Melodien ) Motetten sind. Dagege n ist hchst wahrscheinlich , da 5 lateinische, da s Marien leben schildernde , ebenfall s ungedruckt e (auc h in Chevalier's Nep . hymn . fehlende) Werke, di e f. 7 7 - 7 8 au f den letzten Seiten de r letzten Lag e de r eingeschobenen Sammlung de r Chansons un d Ieux parti s Thibaut s (vgl . N a y. Libl . 1 , 75 ff.) eingetragen wurden , als Motettenstimmen angesehe n werden drfen: ^m munclu s ol-natur mir a Glori a (Mari a Geburt) , Ou m splenclose vil^ o Zalutatui- , Lu x supern etern I moern I (Christ i Geburt) , Vir^o mato r templu m inre6itu r und l^etum novu m i n celi orinatu r (Mari a Himmelfahrt) . Den kleinere n Sammlunge n franzsische r Provenien z schlie e ich zunchs t die berlieferung vereinzelter Motetten in Handschriften franzsischer (und unbekannter) Provenienz an . Vishe r sind mi r folgende 1 1 Quellen daf r bekannt . Die i n N o m Vat. ke^. 1490 (V) auerhal b de r Motetten-Sammlung eingetragenen, meis t ohn e Noten gebliebene n franzsische n Motetten sind scho n oben S . 20 8 und die im Gautier-Code x Pari s L . 1^. l l ^ . 2193 aufgenommene, ebe n falls ohn e Note n geblieben e 2stimmi g geplant e For m vo n "Mo 3 , 36 (0 quZ m 5anct) is t Nep . 1 , 1 , 335 bereits erwhnt . A u f de r letzten Seit e de r Njwri I 3cn0l23tica de s Petm3 ^ometo r i n Paris ^22 . 307(536 ) (Cat . 1 , 111) findet sich mensural geschriebe n * ^ o 4 , 53 (^v e lorioza ; vgl . Nep. 1, 1, 180) in 2stimmiger reduzierte r Form . A d a m d e l a V a s s e e , Canonicu s vo n S t. Peter i n Lille, -j-1286 , fgt e seinem I^uu s supe r ^nticlauciianum , eine r epische n Nachahmun g de s Anti claudianus de s Alain vo n Lille, erhalte n i n Lill e 39 7 (Cat. 26, 2 7 1; 2 ander e nach Carnel I . c. S. 6 165 4 der Vibliothek vo n S t. Martin i n Tournai gehrig e Handschriften sind verschollen)') , 3 2 verschiedenen allegorischen Personen i n de n Mund gelegt e (textlic h vielfac h hchs t frostige ) Liede r mi t de n bis auf N r. 12 Istimmigen Melodie n ein , vo n denen 1 9 die Originale, dere n Melodie siebenutzen , angeben2). 8 davo n sind weltlich : di e 4 Chanson s 627 . Libl. N r . 550 , 711, 2107 un d 2054 (vgl . auc h G e n n r i c h , Musikw . u . rom . PH . S. 4 f. un d 5 4
>) u s de r umfangreiche n Literatu r nenn e ic h hie r nu r folgendes : C o u s s e m a t e r edierte 185 2 i n seine r >^i8t . cl e I'narm . a u m . . Tf . 26 , 2 un d 3 N r . 12 , de n 2stimmige n Agnus'Tropus ^ n u 8 lil i vil-ini8 , un d N r . 3 1 ; wenig spte r ga b Abb s D . C a r n e l ein e grere Auswah l au s de n Liedtexten un d di e Melodie n vo n N r . 2 , 8 , I I, 19 , 23 , 2 6 un d 3 l heraus (Onant s lit . ' . e Ia La88e e i m ^e88 . e 8 8c . n>8 t cl e Lel . 1858 , 24 1 ff. und separat) ; G . M . D r e v e s publiziert e ^ n a l . Iiy . 48 , 1W5 , 299ff . di e Liedertext e voll -

Die Quelle n der Motette n lteste n Stil s 2 l

und I s . f . rom . PH . 39 , 33 3 f.) z u de n Cantilenae" N r . 1 , 2 , 8 un d 1 1 ; di e Pastourelle Nay . V i b l . N r . 93 6 (vgl . ib . 5 bezw . 334 ; Facsimil e au s Code x Lille i n F . v a n D u y s e , ttet een3t . f r a n s n . . . lie . . i n Nem . cour . . . publ. p2 l l'c . . . cl e Lel^. 8" , 49 , 189 6 z u S . 28 ) zu r ?35t0l-2li3 " N r . 2 3 ; das sons t unbekannt e Nondea u Hu i liev e m a cointi e usw . zur Ontilen a e ckorea" N r . 3 1 wobilita g oma w (mehrfac h ediert , zuletz t vo n Gennrich , Rond. usw . S . 279 , un d i n de r moderne n Literatu r of t citiert) ; da s ebenfall s sonst unbekannte D e jue r e t e bale r n e quie mai s avoi r wlent " zu r sequenzen artig gebaute n I^otula " N r . 1 9 Oli m i n armoni a (edier t vo n Carne l ! . c. Vei spiel 4 ) ; un d ein e Motette : N r . 2 6 0 qua m 8ollempni 8 le^ati o (endend : ze minan8 vi m 2M0si8 ) mi t de r sehr beziehungsvolle n berschrift : ,.v e ^oncori a clotante juvene m e t cantant e motetu m cl e 82ncto zpint u supe r i l l u : k! t quan t jou remi r 8o n col 8 l e Fai , cuju z tenura m tene t ^mor. " E s is t ei n (wi e all e diese Text e un d da s hnlich e etw a gleichzeitig e Wer k seine s Kollege n i n de m benachbarten Phalempin ) hie r singulres Contrafactu m zu m angegebenen , seh r verbreiteten, au s N o 5 , d l , U o 7 , La , Le z un d I' u nn t diese m franzsische n Text bekannte n un d mi t 2 weitere n lateinische n Texte n berlieferte n Motetu s (vgl. Nev . 1 , 1 , 116) , mi t de m 2 verschieden e Tripl a verbunde n wurden , zu m Tenor ^mori g au s de m Psings t Alleluj a Ven i 8anct e 8piritu8 , a n desse n mehr stimmigem Vortra g di e Concorclia"' ) mi t de r Haupttextstimm e beteilig t ist . Die Notatio n de s Codex is t ei n Gemisch vo n Quadrat un d primitiver Mensural Notation, au s de r nu r hervorgeht , da viel e Texte , z . V. di e ChansonContra facta, moda l gesunge n wurden , ohn e da de r Schreibe r ein e exakt e mensural e Aufzeichnung z u gebe n imstand e war . Stammt e di e Handschrif t nich t au s de m 14. Jahrhundert , lg e e s nahe , angesicht s de r seh r sparsame n Verwendun g de s Pergaments, da s berdie s au s verschiedene n Sorten zusammengestoppel t ist , de r vielen Nasure n un d Marginalnachtrge , de r wechselnde n Sorgfal t de r Schrif t und de r seh r mangelhafte n Notatio n i n ih r da s i n Adam s stillem Krankenzimme r entstandene Autograp h de s Canonicu s z u sehen . I n eine r i n Privatbesit z befindliche n Vervielfltigun g einer , wi e mir mitgeteil t wurde, A . G u e s n o n gebrende n Nachzeichnung eines , wie e s bezeichnet wurde, verschollenen Arrase r Fragments" , be r da s ic h nicht s weite r i n Erfahrun g bringen konnt e un d auc h i n de r gedruckte n Literatu r bishe r nicht s fand , sa h ic h (1906) de n Motetu s vo n "M o 8 , 33 6 un d de n Motetu s mi t de m hie r gan z ligiert geschriebene n Teno r vo n "I'u N r . 1 5 i n franconische r MensuralNotatio n aufgezeichnet. Ei n weitere r Anfan g vo n 3 Tnen ( c ode r cl , c und b ligiert) mi t der Bezeichnun g Iraiei a innocentiu m lie sich noc h nich t weite r identifizieren . Whrend Chanson s un d Nondeau x al s Einlage n ode r Citat e i n grere n Dichtungen husige r erscheinen , trete n un s Motette n i n solche n bishe r nu r seh r sprlich entgegen . Aue r i m Cont e u dneva l e lu8 t (Nep . 1 , 1 , 341 ) be gegnete mi r bishe r nu r i n e i n e r Dichtun g ein e Motette : i n de n woh l vo n Nichard vo n Fourniva l verfate n Commen ? '^mour g i n Dijo n 52 6 (299 )
') I n N r . 1 9 beNag t Adam , da , whren d oli m . . . placeba t melocli a sonoru m con eorium, i n de r verderbte n Gegenwar t tympanistna , viella , Psalteriu m vocumqu e concorcli a 3U3tinent exilium .

2sV ^

Friedric

h Ludwi g '

- '"

(Cat. 5 , 130 ; E . L a n g l o i s , <)uelque 8 oe . e l^ . 6e 5 . i n : L i b l . e l'^c . . On . 65, 1904 , IN I ff. un d l.e 5 i^88 . cl u l^om . cl e l a l^oz e 1910 , 12 5 f.) singt Pancharus, de r Hel d eine s de r example z '^mour g e t e cnevIlei-ie" , au f seinem We g i n di e Verbannun g de n Motetu s vo n "M o 7 , 26 2 ^ e n'Z i quo i lce nul e n i e (^angloi s 10 9 f .; i m Code x mi t leere n Notenlinien) , eine n Text , der scho n vo n Cl . F a u c h e t , de r de n Code x benutzte , al s ,,un e 2836 2 bonn e cn2N3on" besonder s erwhn t wurd e (stecuei l 1581 , I . 2 cn . 3 9; 0euvsL 8 1610 , f. 573) , dan n abe r i n Vergessenhei t gerie t un d vo n Langloi s zwa r herausgegeben , aber noc h nich t identifiziert , ers t hie r als Motettenstimm e nachgewiese n ist . Auch f r di e Musikgeschicht e biete n dies e Einlage n un d Citat e viele s Interessante , wenn, wi e natrlich, i n de n literarischen Handschrifte n ihr e Kompositione n auc h Verhltnis mig nu r selten mitaufgezeichne t sind; inde s sind gerad e in der franzsischen Ueberlieferun g die Handschrifte n immerhi n gan z zahlreich , i n dene n Dichtung , Musi k un d Vildschmuc k gleich mig sorgflti g bedach t sind un d so di e oft wundervollen kleine n Gesamtkunstwert e entstehen , die f r das 13 . und 14. Jahrhundert s o charakteristisch sind. E s mg e hie r ein e Gesamt bersicht be r dies e Quelle n folgen , vo n de r angesichts de r Unmglichkei t ode r Schwierigkeit ,

Die kurze n Verzeichniss e derartige r Wert e be i A. I e a n r o y , Oli . e Ia poe8 . lyr, ^1904, 11 5 f. un d ^>. T o b l e r , V o m frz. Versbau '1910 , 1 3 und die Ergnzunge n daz u von E . S t e n g e l i n Grber s Grdr . 2 , 1, 74 und O . S c h u l h - G o r a . 2 altfrz . Dicht . '1916, 1 7 sind seh r unvollstndig . Di e Handschriften mi t Liedeinlagen" bi s etwa 1340 , so stellte F . G e n n r i c h , I s . f. rom . PH . 41, 1921 , 341 ff. i n annhern d chronologischer Folge

hundert of t unsiche r bleibe n mu , leg e ic h fr diefe s di e Folg e de r Behandlun g diese r Wert e in G . G r b e r 's Grundr . de r rom. PH . 2,1 , 1902 , zugrund e un d ordne di e wenigen dor t fehlenden a n passender Stell e ein . V o n fas t alle n Versdichtunge n sin d di e Handschrifte n und di e Ausgaben i n de m als Nachschlagewer k auc h f r de n Musikhistoriker hchs t wichtige n W e r t vo n A. Langfors, i^C 8 Incipi t e s pome8 ts^ . antrieurz a u 16 . 8. (kspeltaire biblio laplnque etabl i I'ai e e note 8 e ^. PZu i ^eyer ) 1 , 1917 fast vollstndi g genannt , Ich krz e Grber s Grdr . mi t G r ., Gennrich' s Verzeichni s mi t Ge. . Gennrich' s Non deaur usw . 1921 mi t G. R. un d Langfors' Incipi t mi t L. ab . Di e i n P a r i s Z . I>I . i. ts<^. nur leer e Notensysteme haben , mit (^), wen n nur ein leerer Rau m f r Notensysteme vorhande n ist, un d mit ", wen n e s reine Texthandschrifte n find . I n einigen , wichtigere n Flle n fg e

Partien de r Werte fehlen , di e lyrische Einlage n enthalten , sind i n l 1 geschlossen. I. Dichtunge n de s 13 . Jahrhunderts . 1. J e a n N e n a r t ( ? ) , Noma n e Ia N5 e c u cle Quillaum e ci e Dole , di e lteste derartig e Dichtun g (tto m sse^. 1 7 2 5 ; eci . G. S e r v o i s 1 8 9 3 ; v g l. R e p . 1, 1 , 3 4 0; G r . 533 , L. 66 , Ge. .., G . N . 3) . 2 . Gerb . vo n M o n t r e u i l , oman e ! a Violett e (1553 , 1374 , Petersb . f ^ . ( ) V X I V 3 , N e w Y o r k M o r g a n ; eci . F . Miche l 1834 ; di e lyrische n Einlage n ecl . D . L . V u f f u m i n : 3tuclie 3 i n Iionou r o i ^ . ^ a r s l i a l l lilliot t 19 1 l. I . 1 2 9 ; G r . 532 , L . 388, Ge. ,y . 3 . A i m o n vo n Varennes , F l o r i m o n t (1 5 Kss. nac h L . 6 3 ; ein e A u s g . von A . N i s l) ft wa r il l Vorbereitung ; G r . 589) . 4 . H e r b e r t , Dolopatho s (1450, 24301 , M o u t p . 4 3 6 ; ecl. Ch. V r u n et un d A. d e M o n t a i g l o , l 185 6 ; G r . 608 , L . 17) . 5 . G . d e C o i n c y , kwacle Z cl e ^ o z t r e Dam e (vo n den

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s 21

19 Nep . 1 , 1 , 331 ff. un d obe n S . 19 1 genannte n Kss . berliefern mindesten s 1 1 di e Melodien un d mindesten s 4 leer e Systeme ; ecl . P o q u e t 1857 ; Gr . 651 , L . 9 ^unvollstndig), Gc . / ) . 6 . Vi e cl e ^03epli (24429 , *n . a . 1003 6 ^mi r 190 1 vo n Herrn K. O ,n o n t gezeigt) , sl<u m ke^. 1682^ ; ecl . W. S t c u c r 190 3 und E. S a 1906; Gr . , L . 376 , Gc . ./ , G . N . 2 und 373). 7 . Vi c sog . Forts, utkelin " des Cont e cl e l a terr e cl'outremer , de r bersetzung der Zell i 5acr i Iiitori a de s W i l h. v o n T y r u s (s o nac h de m ^bb e cl e I^otlieli n ^ - 1744) , dei n frhere n Besitze r de r Handschrift Pari s L . 1^1 . lrc. 908 3 genannt) , di e ei n Lie d vo n P h i l. v o n N a n t c u i l un d ei n anonyme s vo n 123 9 un d 124 0 enthl t (ecl . i n kec . cle 3 lii5t . cle z (so>5., occicl. , 2" , 2 , 1859 ; bc r di e Hss . vgl . id . S . XXl l ff. un d Gra f N i a n t , ^rcli. e !'0r. lat . 1, 1881, 250 , Kss. Nr. 476 2 ; vo n 3. B e d i e r un d P . A u b r y, I_ez cnanz . e cw,8 . 190 9 Nr . 2 0 un d 21 , S. 21 5 ff. nu r z . T . benutzt ; vo n de n im ec . benutzte n Hss . stehen die Liede r i n 9083 , 2249 5 un d 24209 , nich t abe r i n 2825 >anc . 84N4 , Ks . ^ diese r Ausg.), wi e Bedicr S . 21 7 angibt, un d Lyon Ac. 733; nicht bekann t is t mir , wi e wei t si e i n de n weitere n 1 0 (ode r 11 ) vo n Riant genannte n Hss. stehen: 2634, (906 1 3aec . 18.), 9084 , 2249 6 - 7 , Pari s Vidot , Brsse l 949 2 - 3 und 9045 , ko m e^ . 737 , Petersb. , Turi n I . I 5 un d 1 _ II 17 ; Gr . 721 , Ge . ^ergnzungsbedrftig)). 8 . N . vo n F o u r n i v a l (?) , dommen ^ cl'^mour z (l^Tijon 526 ; vgl . oben ; Gr . - ) . 9 . T h i b a u t , kom . e l a poir e (<"2186 , W12786 ftei L . fehlend^ , ^2443 1 ^bc i L . fehlend ; nu r verstmmel t erhalten ; mi t Melodie nu r V . 89 0 f., 94 9 un d 115 1 f.); e . F. Stehlic h 188 1 ; Gr . 742 , L . 16) . 10. M a y i u s l i P o r i i c r s , (^our t cl'^mour g (n . a . 173 1 ; di e Refrain s ed . G. R a y n a u d , om . 10 , 1881 , 51 9 - ^ ^ l . c w i)1iil . wm . 1913 , 21 0 ff.; Gr. 743) . 11 . Court ci e ?2lacl> 5 (^837 , 1802 , *25532 ; u . a . e . ^1 . 0 . jVl . ^leon 1808 ; Gr . - , L . 261) . 12 . Iacq . V r e t e l , lournoi s e Cliauvenc y (Mons, "Oxf. Douc e 308, Neims 100 7 ; u. a. e. Kccq 189 8 ; Gr . 768). 13 . Philipp von Vcaumanoir , 3alu t refrain (1588 ; ecl . H . S u c h i c r 1885 ; Gr . 772 , L. 101) . 14 . I . M a t e t (?) , kom . ciu clia8t . cie <2ouc i usw . (15098, n . a. 7514; ecl. G . A . C r a p e l c t 1829 ; ein e Ausg . vo n 3 . E . Matzt c is t i n Vorbereitung , vgl. 3tuie 8 ^Niot t 1911 , 1 , S . 3 ; vgl . Ch.-V . L a n g l o i s , l_ a 8oc . frc . au 13. 3. ^ 1904, 186 ff. ^ mi r nich t zugnglich); Gr . 772 , L. , Ge . 1, G. N. 278) . 15. A d e n e t l e N o i , kom . cl e cieomacle 3 (1455 , 1456 , 19165 , 24404 , 24405, 24430 ^di c letzte n 4 be i L . fehlend) , Ars . 3142 , Ber n 238 , ^Berli n gall . 8 3 4 (be i L. fehlend ; Fragment ; K . Christ , Hcrrig s Arch . 139 , 1920 , 222)) , ftbcr Pari s 12561 vgl . Chris t 224) ; ecl . A . va n Hassel t 1865 ; Gr . 780 , L . 130 , G . R. 270) . 16. kam . ci e 3on e cl e I^an3a i (Turi n 1 ^ I 13 ; ecl . M . Goldschmid t 1899 ; Gr . 784, L. 171 , G . R . 269) . 17 . G e r . v o n A m i e n s , ^cano r (24374 ; ecl . H. Michelan t 1886 ; Gr . 786) . 18 . icl. . ^eliac m ode r Cont e cl u Clieval cl e fug t (MI589, ")1633 , ^ ode r M ) Flor . Ricc . 2757 ; vgl . Ncp . 1 , 1 , 34 1 un d obe n S . 191 ; Gr . 787 , Ge . ? , G . R . 272) . 19 . S . d ' A n d e l i , I.a i cl'ri3t0t e (lV37, 1593 , 19152 , n . a . 1104 , ^r3 . 3516 ; mehrfac h ecl. ; Gr . 821 , L. 80 , Ge . 6 , G. N . 14) . 20 . R o b . v o n V l o i s , (Ia8tciiemen t e 3 clame3 (l ^ 837 , 24301 , rs. 351 6 un d 5201 , Stck e darau s i n Lond . Add . 1028 9 un d Westm . Abb . 2 1 ftei L . fehlend) ; ecl . 3 . U l r i c h 1895 ; Gr . 833 , L . 56 , Gc . 5). - 21 . 3 e h. l e T e i n t u r i e r , ^aria^ e cle 5 7 att 3 e t cle 3 7 vertu 3 ( ^ 837 , Neim s 1275 ; e . 1867 ; Gr . 838 , L . 195) . 22 . V a u d. d e C o n d e , Pri3cin 3 c l ^mour3 ( t Wie n 2621 >nu r *V . 82 9 f . mi t Melodie ; dc r Notennachtra g z u V . 138 1 is t ohn e Ve deutung), Turi n I _ V 3 2 ftei L . fehlend ; nac h L . 34 1 190 4 verbrannt) , Dijo n 52 6 ^bei L . fehlen d ; nu r de r Schlu) ; ecl . A . S c h e l c r 1866 ; Gr . 842 , L . 28. , G . R . 252). 23 . ic!. . <Ic)nte 3 '^mcur 5 (1446 , ^r3 . 314 2 un d 3524 , Brsse l 941126 , Turin 1 . V 3 2 ^vgl . be i Nr . 22) ; ecl . I . c. ; Gr . 841 , L . 341) . 24 . Nic . d e M a r g i v a l , Di t cl e l a ?antlier e (24432 , Petersb . frc . ( ) V XI V 3 ; ecl . H . A . T o d d 1883 ; vgl . be r da s Ensembl e dc r Einlage n E . K o e p f f n e r , kom . 46 , 1920, 204230 ; Gr . 854 , L . 3 , Gc . ? , G . R . 281) . 25 . 3acauem . Gielee ,

Friedrich Ludwi g

125 mi t schlcchtc r Ausgab e vo n 7 1 Melodie , vo n dene n 1 0 ode r 1 1 au s , 1 0 aus /3 un d 5 0 ode r 5 1 a u s / entnomme n sind ; vgl . ferne r P . C h a b a i l l c , ib . 8upp1 . 1835, 36 5 un d 3 . H o u d o y, en.le.^ouv. ^ 187 4 ; Gr . 900 , L . 326 , G . R . 252) . 26. Cl ) a s t c l a i n c d c S t . G i l l e (l 1 37 ; e . O. S ch u l tz G o r a ' 189 9 usw . ; Gr. 907 , L . 163) . 27 . C h a st c l a i n e d c V c r g y (1 8 Hss . nach L . 420 , ferne r Maihingcn l 4 2 3 jE . L a n g l o i s , ^33 . c w tt. ci . I . 1^ . 1651 ; mehrfac h ediert ; Gr. 911 , L . 420 , Ge . " ) . 2835 . 8 Dichtunge n au s Pari s L . 1^1 . fr;. 83 7 (tlat. 1 , 1858 , 9 4 ff.; nu r al s Terthandschrif t angeleg t aue r f . 357 , w o sic h leere r Raum f r System e findet) , al s 3a!u t ode r <2cim>ilam w cl'^mour3 , f . l5 6 llompiaint e clouteu3e un d f . 27 5 I_ i Cunfrer c ci ' m . bezeichnet ; Gr . 969 ; f . 15 6 (L . 9 4 ; A . 3 u b i n a l , I^Inliv . rec . 2 , 1842 , 242) , 25 0 (L . 10 1 ; P . M c y e r , Libl . ^c . c k . 28 , 1867 , 147) , 25 3 (L. 53 ; P . M . 154 ; G . R . 273) , 267 (L . 17 2 ; P . M . 150) , 269 (L . 4 3 ; 3ub . 235) , 27 1 (L . 16 ; O . S ch ll l tz - Gora, 3s . f . rom . P H . 24 , 1900, 358) , 27 5 (L . 205 ; A . L a n g f o r s , um . 36 , 1907 , 29 ) un d 355-35 7 (L. ; gedruck t nu r da s Schlulie d vo n V . d c Roqncfor t 181 5 usw . un d G . R . 277). 36 . Di e A d a m d e l a H a l l e zugeschriebene n Dra,nen , vo n dene n sicher nur da s ^e u cl e l^odil , c t ^ a r i o i , vo n ih m stamm t (*25566 , 156 9 lohn e Melodien^ , *2lix 572) , da s ^e u c w I a sseuille ih m nenerding s vo n A . G u e s n o n abge sprochen wir d (altscheinen d allerding s ohn e rechte n G r u n d ; vgl . Neophilologu s 4 , 1919, 37 4 ff.; doc h wa r mi r G n e s n o n ' s Aufsa h . c< e l a l^l . e t l e ^e u e 1 a feuillee" selbs t i m ,Mn^(.'! i X^e " un d separa t 191 7 noc h nich t zugnglich ; *25566 , ^837 un d Rou l Reg . 1-l90^ ) un d da s ^e u c! u I'clcn n siche r nich t vo n ih m is t (*25566); mehrfac h ediert ; vgl . auc h obe n S . 19 7 f. ; Gr . 97 8 ff. 37 . I_ e diar^o n et l'^veu^ w (24366 ; ec.1 . M . R o a u c s 1912 ; Gr . 981 , Ge . ,-) . 38 . l^uc e e Qa3t" , Tristanroma n i n Pros a (zahlreich e Sss. ; vgl . u . a . F . W o l f , be r die Lai s 1841 , 5 6 f. , 13 5 f . un d 240 ; Gr . 100 6 un d di e hie r citiert e Literatur ; aus "Wie n 254 2 vo n 147 7 ediert e F . W o l f l . c . Facs . 7 un d 8 3 de r 1 7 musi kalischen Abschnitte ; Wie n 253 7 un d 25394 0 gaec . 1 5 sin d nu r al s Texthss . angelegt). 39 . P h i l . vo n N o v a r a , ^6mnire 5 1218-4 3 (Vcrzuol o C . P e r r i n ; zuletzt e . Ch . Kohler 1913 ; Gr . 1018 , Gc . >) . 40 . I_ e l_ivr e cl e I'^r t ci'^mour g ("881, ^rz . 274 1 ; di e Refrain s diese r commenticrtc n Prosabersetzun g Ooid s e . G. P a r i s , tt>5t. litt . 29 , 1885 , 479 ; vgl . F . O r t h , Reim- - un d Strophenba u 1882, 4 0 ; Gr . 1022 , Ge . ^ , G . R . 279) . Ein analoge s provenzalische s Wer k is t M a t f r e E r m e n g a u d ' s Lrevia n '^mor (ecl . A z a > s , 2 Bde. , 186 2 un d 188 1 ; vgl . A . S t i m m i n g i n Grbcr s Grdr. 2 , 2 , 43) , ei n hnliche s lateinische s de r S . 21 4 f . besprochen e I^uclu 3 Lupe r ^nticlauianum de s A . d e l a V a s s e c ("Lill e 397 ; Gr . 385 , Gc . , , G . N . 279) . Die Melodie n i n ^ucaggi n e t I^icolet e (*2168 ; of t ediert , auc h mi t de n Melodie n W d si e i m 2 . Modu s z u lesen?) , un d vie l besprochen ; u . a . e . S . S u c h i e r , 1921, bearb . vo n W . Suchicr ; Gr . 529 , L . 343 ) un d i n de r parvdistische n ^nanzo n e ^e3te : I_ a Lataill e d'^nlie^i n vo n T h o m . d e V a i l l e u l (^Lond . l^ov . 2 0 ^ X V I I ; i n 5)ughes-Knghcs ' <^at . fehlend; ein e Zeile mi t Melodie , di e 6. L a n g l o i s , 3s. f . rom . P H. 34 , 1910 , 35 0 edierte ; vgl . auc h i. , M53 . ci u l^ . . l . . 1910 , 142 ; Gr. 705 ; Langlois ' Druckfehle r 2 0 L statt 2 0 ^ geh t au f l-li5t . litt . 23 , 41 3 un d dere n Quelle zurck ) sind Vers e z u de n Laiffe n selbst . II. Au s de m 14 . Jahrhunder t nenn e ich : 1. ttom. cl e fauve l ("146 ; vgl . unte n Tei l 2 ; photogr . e . P . A u b r y 1907 ; Gr. 902 , L . 83 , Ge . ?. , G . R . 290) . 2 . 2 Dichtunge n de s 3 e h a n n 0 t d e L e s c u r c l (*146 ; zuletz t ecl. in G . R . 34 6 ff.; Gr . 946) . 3 . 3 e h. A c a r t , ?l,5 e

Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s 21

amureu5e (" > 24391; auc h die brige n Kss . sind ohne Melodien: 24432 , Arra s 897 , frher Cheltenh . Phill. 3656 , Vern 95 ^Fragm.; bei L. fehlend) ; e. E. Koepffne r 1910; Gr . 946 , L . 284 , Ge . ) . 4 . ^arial e i n Pari s L . l>I . f^ . '1248 3 (vgl . ep. I , 1 , 342 ; A . I e a n r o y i n /Vlel . V^ilmotte 1910,1,245 ; A . L a n g f o r s , Not. e t exts . 33,2 , 1916 , 503 ; Gr . 928 , Ge . p) . 5 . 3 e h. d e l e M o t e , l.i e^re t Quillaum e (n . 2 . 75l 4 ; e . A . S c h e l e r 1882 ; Gr . 818 , L. , Ge . ,) . 6 . kom . e l a Dam e 2 l a l-^corn e (1256 2 mi t leere m Nau m f r Systeine ; e . F. G e n n r i c h 1903 ; Gr . , L . 118 , Ge . .) . 7 . 3 a c q. d e L o n g u y o n , Voeux u pao n (1 6 Hss . nach L . 18 , ferne r Oxf . Douc c 165 ; darunte r ' Oxf . Vodl . 264 mi t de r of t abgedruckte n Melodi e zu m Rondea u ^N5 > va ; Gr . 818 , G. R . 287) . 8 . W a t r i q u e t d e C o u v i n , fastrasi e (14968 , Haa g 775 ; ecl . A . Schele r 1868; Gr . 854 , L . 17) . 9 . G u . d e M a c h a u t , keme e e ffortmie (Tex t und Musi k gabe n kritisc h E . H o e p f f n e r un d ich in de n 0e . e (3. e ^ . 2 , 1911 heraus; f r di e Musik benutzt e ic h di e Machaut-Kss. . V . l" . d . t l un d K ^ '1584 , 'Paris i m Besit z de s Marqui s d e Vog e (be r '1585 , ein e Copi e diese s Codex , vgl. ib . 409) , '22545 , '1586 , "922 1 un d 'Ver n 21 8 un d di e verstreut e musikalisch e berlieferung einzelne r Slck e i n 'n . 2 . 6771 , 'Flor . ?2nc . 2 6 un d *?2N 8 it. 568; ob auc h ei n weitere r groe r schne r MachautCode x 52ec . 14./15. , de n u m 191 0 P . Morga n i n Ne w ^or k au s nordfranzsische m Privatbesit z ^ erwarb vgl . di e kurze Beschreibun g de s Code x vo n A . G u e s n 0 n i m ^o^e n X^ e 2 5 (2 . 8ei-ie, 16 ) 1912, 9 4 , di e Musik de r Lieder i m em . e sott. berliefert , is t mi r nich t bekannt; Gr. 1044) . 10 . >. . Voi r Di t (1584 , 22545 , '922 1 ; e . P . Pari s 1875 ; Gr. 1046) . 11 . Debat u <2Ier c e t e I 2 Hkmoiselle (n . 2 . 453 1 fragmentarisch ; e. A . I e a n r o y , kom . 43, 1914 , 1; i n de r vollstndig erhaltene n spteren Fassung im ^21-i n e ?!2>52nce f . 132 ' ff. ^Neuausgabe 1910 ) sind auc h di e mit eine m Refrain schlieenden Strophe n dc r ltere n Fassun g i n regul r 4 zeilige Strophe n umge wandelt; Gr . , L . 219) . 12 . Iza'i e l e trist e nac h Gr . 101 0 (Lit . s . dort) . 13 bi s 17 . 3 . F r o i s s a r t , l^ e smrai g 'amours , ^Zpinett e 2moureu5e , Imitie r cle I 2 pi-iso n amoureuge , L i jol i buizgo n e jonec e un d l_oen^ e o u jol i moi z e M2> (>V30 und I"WI vo n 139 3 und 1394 ; e . A. S c h e l e r 187071 ; G . 104 9 ff.). 18 . Lyrisch e Dichtunge n de s Herzog s Wenze l vo n Luxembur g un d Burgun d (133783) i n F r o i s s a r t ' s Meliao r (12557 , n . 2 . 237 4 f . 3 6 - 39 ^Fragm . 82ec. 14.); e . A . Longno n 1895-99 ; Gr . 1052) . 1 9 un d 20 . Anonym e Zeitgenossen Froissart's: l_ 2 cou r e ma > (Brsse l 10492 ; e . A . Schele r 1872 ; Gr . 1056 , L. 26 ) und 1>e5or 2moureux (Brsse l 11140 ; e . I. c.; Gr . 1056) . 21 . 3. C r e t o n , l_ivre e I 2 prmz e u l > Kicli2r t '^n^let . (1441 , 1668 , 1464 5 ftei L . fehlend) , n. 2 . 6223 , Lond . Harl . 131 9 I^be i L. fehlend) , Lond . Lambet h Pal . ^woy l 59 8 Webb nenn t di e Nr. nich t ; be i L. fehlend) ; e . 3. Webb , Arch . Vrit. 20 , ^1819 ) 1824, 29 5 un d 3 . A . B u c h o n , lloll . e 8 cnron. 24, 1826 , 3^1; Gr . 1101 , L. 27). 2 2 un d 23 . be r Guill . d c T i g ul l c v i l le un d G i l l i 0 n l e M u i s i t vgl. Gr . 75 2 ff. un d 756 . Eine kleine , musikalisc h minderwertig e Sammlun g verschiedenartige r z . T . 2 stimmig komponierter lateinische r Gesng e unbekannten Ursprungs , jetz t Bologn a I.ic. IVW5 . y 1 1 ( L o l ; L . T 0 r c h i, I mon . ell'ant . mu3 . fs2nc . 2 Lol. , I^iv . /^u8. It . 13 , 1906 , 46 7 un d 485 ; mi r scho n vorhe r durc h ein e Mitteilun g G . I a c o b s t h a l s bekannt ; i n de r Literatu r sons t unbeachtet ; vgl . auc h l^ep . 1, 1 , 13) , i n seh r mangelhafte r Notation , di e bis an s wenig e Takte , di e men sural notiert sei n sollen, Quadrat-Notatio n ist , i n den . 2stimmigen Kompositionen fter i m gleiche n Syste m de n Tenor schwar z un d da s Duvlu m ro t schreibend') ,
. > ) hnlich e Schreibun g smde t sich z . V . auc h i n Venedi g Klare . it . I X 145 , eine r italienischen Handschrif t au s de r l . Klft e dc s 15 . Jahrhundert s (vgl . Sammclb . 4 , 2 ! f.) , i n S t . Petersbur g 5 I N r . 37 8 f . 14 ' ff. un d 2 > ff., eine r i n dc r Literatu r bishe r noc h nicht

enthlt au s de m Moletten-Nepertoire : f . 5 di e scho n kep. 1 , 1, 124 als 3eug> ms eine r epigonenhaftei l Entartun g de s mehrstimmigen Conductus-Stils " charak terisierte, hie r singulre 2stinmng e Bearbeitun g vo n Perotin s Lea w vicera , f. 7 ^ ein e 2stimmig e reduziert e For m vo n ^/V^ 0 4 , 5 6 (alv e vir^o) , i n de r de r Tenor durc h Tonwiederholunge n da s Aussehe n eine r Eonductus-Unterstimm e gewinnt, un d f . 8 di e Motetusstimm e vo n ^ L a N r . 97 , ein e seh r verbreitet e Komposition (vgl . l?ep . 1 , 1 , 115) . I m groe n Vamberge r Motettencodcx , Vamber g l^c l I V 6 (La), folge n dem oben S . 19 8 erwhnte n Trakta t de s Englnders Alfre d 2 spte r nachgetragen e 2stimmige Motette n mi t unbezeichuete n Tenores: f . 8 0 Alma seclemptos> 3 mate r omnium 3alu 8 (textlic h ei n ^Im a reemptoliZ-Tropus ) un d f . 89 ' Vulci 8 ^e3 u memoria ( 7 Strophe n de s bekannte n Hymnu s Cliev . N r . 9541 f. un d 4907 ; vulci mi t Variante n i n l^In r 12 2 f . 15 0 wiederkehrend) ; di e Notation is t eine wenig gut e eigenartig e Mensural-Notatiou . Seit 186 1 bekann t is t di e seltsam e Doppelmotett e 3 e 8^33 6 un d Cu m venermt mi t eine m It e mi33 3 e3t'Tenor, mi t de r di e durc h C o usse m a k e r ' s Ausgabe: ,Me33 6 cl u 13 . 3iecle " (Lull . cl e ! a 3oc . Ki5t . e t litt . e ^oui-N l 8", 8 , 10 0 und separat 4" , 1861 ) berhmt e ,',Mefs e vo n Tournai " schlie t (auc h i n Iv f . 21 ' erhalten). Wen n auc h lngst bekann t ist, da, wie de r S t i l deutlic h beweist, die Messe selbst , i n de r ma n di e ltest e erhalten e mehrstimmig e Komposition de s Ordinarium Missae-Cyklu s z u sehe n pflegt , ers t de m 14 . Jahrhunder t angehrt , so zeig t dies e liturgisc h nich t verwendbar e Schlumotette , z u de r ic h auc h au s dem Motetten-Nepertoir e de s 14 . Jahrhundert s kei n Gegenstc k z u nenne n wte, stilistisch meh r di e Eigentmlichkeite n de r Motett e de s 13 - als di e de s 14. Jahrhunderts , wen n auc h di e Notatio n de s Triplu m minima e verwendet , die abe r auc h nu r ein e Umschrif t au s eine r ltere n Schreibun g i n gleiche n emibrevi^ormen bilde n knnen . Die Handschrif t de r Messe , vo n de r Coussemake r (l . c. S . 5 ) angab , da sie im 13 . Jahrhunder t di e Tournaie r donli-eri e cle 3 notaire Z un d 186 1 de r Generaloicar Voisi n i n Tourna i besa , is t nicht , wi e ma n glaubte , verschollen ; sie gehrte vielmehr , wi e ic h Dank de r Untersttzun g meine r Studie n durc h Herr n Abb6 W a r i c h e z i n Tourna i 191 5 dor t feststelle n konnte , ni e Voisin, sondern seit lang e de r Vibliothe k de r Kathedral e vo n Tournai , i n de r siesichnoc heut e h mit de n andere n vo n Voisi n i n eine m Eoufsemaker' s Publikatio n i m Lull . vor hergehenden Aufsat z : N2nu8crlt 3 cl e I'ecol e cl e clian t cl e ^ournai (Lull . 8 , 83) beschriebenen Codice s befinde t un d vo n mi r 191 5 un d 191 8 benutz t werde n konnte. Ebens o leich t lie sich di e paradox e Behauptun g Coussemaker's , da diese Mess e de s 14 . Jahrhundert s i m 13 . bereit s de r Tournaie r Notarsgild e

sich in ihr . wi e di e Anfng e zeigen , di e mi r Her r Thibau t 191 2 freundlichs t mitteilte , ein e rasche Aufnahm e italienische r Mekomposilionc n (z . V . vo n Iacharias ) i n da s polnisch e Neportone beobachte n lt , i n Mnche n Staatsbibl . Kw8 . 322 4 (vgl . I . W o l f , Gesch . der M . - N . I9U4 , I , ,9 1 un d 2 , 57 ) u . a. ; ferne r be i Theoretikern .

. " ^ Hi

e Quelle n de r Motette n lteste n Stil s 22

gehrte, richti g stellen : Coufsemake r lie f ein e Verwechslung de r Handschrif t diese r Messe (eine r Sammelhandschrif t vo n 4 0 Blttern , N r . I V de s Verzeichnisse s von Voisin ) mi t eine m gan z andere n ltere n Missal e unter , da s i n de r Ta t i m 13. Jahrhunder t de n Tournaier Notare n gehrte , dem sog. ,Mi88el e 3 notaiseg", einem Code x de s 13 . Jahrhundert s vo n 19 6 Bltter n (ebendor t N r . III)') . Den Tex t eine r gemischtsprachige n Doppelmotette , mute t 6e 3 femez " be zeichnet, bestehen d au s l e tripple " 0 bicorni x e t nequa m be8tia , di^ulata , bilinguiz, varia , o ieminZ , Lelia l lili a usw . (E. L a n g l o is S . 123) , ! e motet " ^ t0U 3 joul- 5 52N 8 remanoil - usw . (G . P a r i s S . 45 ) un d 1 2 teneur " VirF 0 v e i ^enitsix" , dere n nich t erhalten e Kompositio n angesicht s de r Tenorbezeichnun g vielleicht noc h de m 13 . Jahrhunder t angehrte , berliefer t inmitte n verschiedene r 5emmeDichtungen zwische n de m ssoman e w sso8e un d de m l^oma n e 5auvel Code x Dijo n 52 5 (298 ) (C2t . 5 , 128 ; G . P a r i s , L u l l . e I a 3oc . cle8 2nc . texte 3 lr? . 1 , 1875 , 4 4 ; K . O m o n t , l^om . 34 , 1905 , 3 6 4 ; E. L a n g l 0 i s, ^ 5 3 . u . . I . l^ . 1910 , 12 2 ; G r b e r, Grdr . 2 , 1 , 943),

) Weitere s be r di e Messe vo n Tournai" mu eine r andere n Gelegenheit vorbehalte n

Schlustck anony m i n ^ p t f. 42' , de r neben l v wichtigste , Handschrif t f r die franzosische mehrstimmige Mess e des 14 . Iahryunderts, findet (i n der gnzlic h unzureichende n Beschreibung des Code x vo n A. G a s t o u e l.e8 anc. cn2nt 8 lit . cle8 el . cl'^p t e t cl u Comtat, I^ev. 6u cnan t Qre . 1 0 und I I, 190 2 un d separat 190 2 shie r S . 21 ff.1, und ^ mu8 . 3 ^vinon et an l e O m t a t cl u 14. au 18. 8., k i v. /^U8. It . I I un d 12, 190 4 f . >hie r I I , 266 ff.) nicht erwhnt . Gastou e ha t das Verdienst, au f diese bi s dahin unbeachtet e Handschrif t i n lichen Zufal l nac h de m entlegene n p t gelangt, dadurc h de m Schicksa l de r Zerstrung entging, da s die in vigno n gebliebene n Handschrifte n traf , un d die von zentraler Wichtigkei t fr unser e Kenntni s de r Entwicklung de r mehrstimmigen Mess e is t svgl . auc h unte n Tei l 2), wofr Gastou e nac h seine n spttische n Bemerkunge n N . M . I . I I , 26 8 zu schliee n freilich kei n Verstndni s zeigte ; leide r strotzen sein e beide n Aufstz e abe r vo n schiefen Auf Stelle erfolge n m u ; hier nu r ? Beispiel e dafr : au s dem Namen S u s a y f . 25' , au s Chantilly 104 7 wohlbekannt , mach t Gastou e I . c. 22 bezw. 26 7 sebenso i m Program m des historischen Konzert s au f dem Pariser Kongre de r I n t e r n. Musit-Ges. ; vgl . I'l'ib . e 3t. 6erv2i8 20 , 1914 , 174): G. lD) u f a y ; stat t I a c o b u s M u r r i n f . 32 ' lies t e r id . I . d e M u r r i s ; statt 0 ^ a r i a 8pe 3 leoru m f . 21 ' I. c. 22 bezw . 26 8 0 kwsi a 8 receii u. s . f. u . s. f.; ebens o sin d sein e bertragunge n au s A pt hie r un d in seine n gan z ober fichlichen Ausfhrunge n au f den 9 Seiten , au f dene n e r di e mittelalterliche mehrstimmig e Musik in A.Lavignac's 5nc . cle la ^U5., I. >8t., 1,1913,570 ff., abfertigt, hchst fehlerhaft sebenso zitierten Machaut-Stelle n au s dem letzten Kyli e de r Messe un d dem ttoquetu8 v a v i , fr die bertragunge n vo n anderer Seit e noc h nich t vorlagen , vlli g verfehlt ; un d ib . S. 21 und Mus. Quat . 3 , 18 5 ist fr den Anfang de s lleluja ?o8u, , f r das er nicht, wi e I . c. S. 18 8 angegeben, VV > al s Quelle benutz t habe n kann , d a >V^ es nicht berliefert , seh r z u Unrecht freiem Nau m a m Ende de s 3 a n c tu 8 (f . 32'>^und de s ^ n u8 (f . 33) vo r der Motett e eingetragen: f . 32' ein 3anctl>8, lstimmi g mi t 2 verschiedenen 3stim,nige n In excel8i5'Schlssen ein e nich t allz u hufi g vorkommende, namentlic h i n deutsche n Handschriften nachweisbar e Kompositionsart (vgl . auc h Kirchenmus. Jahrbuc h 21 , 1908, 5 3 und unten Teil 2 ) und f. 33 ein M m m i g e s Kyrie . - V g l . I s . f. M W . 5, 192 3 43 6 und 441 .

222 Friedric

h Ludwig , Die Quelle n de r Motette n lteste n Stil s

eine u m di e M i t t e de s 14 . Jahrhundert s vo n Matnia s kivall i i n Paris , z . T . in clom o epigcop i ^mbianensiz , de s Bischofs ^ea n 6e Cnercnemont vo n mien s geschriebene Handschrift . Ich schlie e dies e Neihe mi t de r i m Code x S t . P a u l i n Krnte n Stiftsbibl . 27 2 2 5 (frhe r i n S t . Vlasien ; O . K o l l e r , Monatsh . f . Musikgesch . 22, 1890 , 43, Code x 0 " ) ^ ) berlieferte n Doppelmotett e ^0N8ttant , )u 8 plecw und U t quean t als acto r itiu s moteti " nenn t sich ei n sons t unbekannte r E u s t a c i u s v o n L t t i c h , di e de m 13 . ode r 14 . Jahrhundert angehrt , auf knstlerisch e Bedeutun g abe r keine n Anspruc h macht .
>) T ie Text e de r 4 Liede r T h i b a u t s u o n N a v a r r a , dere n Melodie n Kolle r ib. 3 7 au s S t . P a u l 2 9 4 3 (Koller s Code x L" ) abdruckte , ga b nac h diese m Fragmen t zuletzt E . < o e p f f n e r , I s . f . rom . P H. 38, 191417 , 16 3 heraus ; vgl . ferne r F . G e n n r i c h ib . 4 l , l 9 2 l , 325 .

(Schlu folg t i m nchste n Keft. )

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Ein Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e Von

Andreas Crappiu s

Th. W . Werner , Hannove r

^ nn o 156 7 is t ein Unwill e geworde n zwische n Hr . Johan n Qeanro') , de n / K m a n de n schwartze n Herr n Johan n genennet , un d de m dantoi e ^nre a ^onralii, welch e au f de m Cho r z u 3 . (ieor^en^) i n einen rgerliche n Ian k un d Schlgerey gerathen , derowege n si e beyde ihre s Dienste s entsetzet . l s abe r der Kanto r reZtituire t worden , ha t e r bald darnac h Urlau b genomme n un d ist nach Cell e gezoge n un d daselbst de n kectora t etlich e Jah r bedienet . Oeanr i Frau un d Kinde r sei n i m vorige n 1566 . Jahr e i n der Pes t gestorben , wi e da s ^piwpnium au f 3 . wicola i Kirchhof e eingemauer t ausweiset . Oeane r al s er sich kurtz zuvo r mi t de s Kster s Tochte r z u 3. Qeoi^e n wiede r befreye t gehabt , ist ge n Dernbur g kommen , vo n banne n gege n Ostfeld, vo n banne n in di e Pfaltz , von bannen wieder in s Land Vraunschweig nac h Hilfershufen i m Amvte Vrunstein. Der Kanto r ^ni-ea s Conra i is t Hernachmahls Pasto r z u Winsen worden. " Dies vo n der Hannoverschen Chronik"' ) gemeldet e Ereigni s macht e i n Hannover de n Plat z f r de n M a n n frei , desse n Werke , s o wei t sie auf un s gekommen sind, i m Folgende n betrachte t werde n sollen . Di e Nachrichte n be r sein Lebe n verdanke n wi r Andeutungen , di e er selbst i n den Vorrede n de r ge druckten Werke gibt , abe r auc h rtliche n archivalische n un d chronikalen Quellen*). Hiernach versuche n wi r auc h ei n V i ld de r Umwel t z u zeichnen , in die e r hineingestellt wurde . Der Mittelpunk t de s geistigen Leben s i n einem Gemeinwesen , wi e e s di e Stadt Hannove r darstellte , wa r noc h i m Veginn e de r Neuzei t trot z de s Wett bewerbs de s Nathause s di e Kirche . 1533 , ei n Jahr nac h de m Nrnberge r Neligionsfrieden, hatt e di e Brgerschaf t unte r schwere n Kmpfen mi t de m seinem Herzog Eric h I . ergebene n Magistra t un d de n Insasse n de s Minoritentloster s
>) G e a n d e r wa r sei t 156 0 Predige r a n de r Markttirche . 2 Marlttirche . s) Kritisch e Ausgab e i m Auftrag e de s Verein s f r Geschicht e de r Stadt Hannove r herausgegeben vo n Dr . O . J r g e n s (Hannover , 1907) , i m Folgende n unte r de m Name n des verdienstvolle n Direktor s de s Stadtarchiv s zu Hannove r angefhrt , desse n steter Hilfs <) V o n de n Kirchenbcher n is t da s de r gidientirch e da s wichtigste . V g l . Archi v f . M . W . I I (1919/20 ) S . 356. ich, im Auftrag e de r Kommissio n zu r Herausgab e de r Denkmle r Deutsche r Tonkunst kommend , freundlichste Aufnahme . V o n neuere n Werte n se i wege n seine s Reichtum s a n Nachrichte n be r da s brgerlich e ?eben i n der Stad t genannt : A u g u s t I u g l e r , A u s Hannover' s Vorzeit" . Ei n B e i trag zu r deutsche n Kulturgeschichte . (Hannover , 1876) .

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Th. W . Werne r

die Einfhrun g de r lutherische n Lehr e erzwungen . A m 14 . September , de m Feste de r Kreuzerhhung , folgt e de r katholisch e Kleru s i n feierliche r Prozessio n den i n alle r Still e entwichene n Stadthupter n nac h Hildesheim. Jrge n Vlume , Hermann Plefs e un d Vartol d Schil d stifteten Nuh e i n de r auc h durc h Ver breitung 'kommunistische r Idee n erregte n Brgerschaft , setzte n de n 33jhrige n Anthonius vo n Verckhuse n trot z seine s Widerstreben s zu m Brgermeiste r ein , und beauftragte n de n Minderbrude r Geor g Scarrabaeu s un d andere , auc h aus wrtige Geistliche , mi t de r Wahrnehmun g de r neue n Lehr e i n de n dre i Stadt kirchen. A n de r For m de r zu m Tei l i n deutsche r Sprach e gehaltene n Liturgi e wurd e zunchst nich t vie l gendert ; di e Ausfhrun g ihre r nich t au s de m Mund e de s Geistlichen von Altar he r erklingende n Stck e obla g de m K a n t o r mi t seine n Schlern, dere n Anstalt , di e h o h e S c h u l e ' ) , a n di e Marktkirche angeschlossen, in ihre m Schatte n sich erhob. Ers t nac h der M i t t e de s sechzehnte n Jahrhundert s erscheint i n de r Neihe^ ) de r Mnner , dene n da s pdagogisch-kirchlich e 'Doppel amt anvertrau t war , ein e ehrwrdig e Gestalt , de r tiefe r un d weite r wirkend e knstlerische Kraf t noc h heut e nachgerhm t werde n darf . A n d r e a s C r a p p i u s wurd e a m 28 . Mr z de s Jahre s 156 8 au f Empfehlung de r Senatore n Heiz o Grov e un d Nicolau s Frida g i n da s Kantora t an de r Stadtschul e z u Hannove r berufen ; s o berichte t de r Pasto r ^ . Ludolp h Lange i n seine r de m vo n ih m 157 4 angelegte n Buch e de r gidienkirch e vorauf gehenden Erzehlung " un d fg t hinzu , e r se i ei n ^unaebol^eniz . Doc h nich t von Lnebur g ka m Crappiu s i n da s Amt , sonder n vo n de r Universitt . M e '-') Die von W. H o v f n e r nac h de m Marttkirchenbuch aufgestellt e List e de r Kantore n (Kirchliche Nachrichte n au s de r Stadt Hannove r vo n 1533-1883", Hannove r 1883 ) tan n aus de n Nachrichten de s Vuchs de r gidientirch e (1574 ) un d aus den von F r a nz V e r > t r a m (Geschicht e de s Natsgymnasiums, vormal s Lyzeum , zu Hannover", Hannove r 1915 ) aus de n Schulakten gezogene n Vate n ergnz t werden : 1515 Johanne s M o n t a n u s . 1725-62 Johan n Erns t Geor g P o t t . 1537 G e o r g i u s . 176290 Johan n Christian W i n t e rs 1802 , 1541 V a r w a r d u s . Jan. 16) . Nac h seinem Ausscheiden wird 1542(3) O t t o . der Singchor aufgelst und das Kantorat 1546 J o h a n n e s vo n Vraunschweig. 1557 Henningu s S c h o r t o p (chontop ) aus nicht meh r besetzt , bis 18161844 Gottlieb Christia n C r u s i us al s 1560 Osia s M a ci ()5telvicen8i8 , geh t um letzter Kanto r de r Schule erscheint . Ostern wiede r ab. 156068 Andrea s C o n r a d i e vall e 15681616 Andrea s C r a p p i u s . 1616 (Okt . 1 0 ) - 1617 (i - Mrz 25 ) Stevha. nus F i n e m a n n , ttInnovelanu^. I<il737 Johanne s S chme d e s, ttannnv^r163763 (1- im Nov.,54Jahre alt)Thimotheu s V l u m e n b e r a Onlfelcienzi . 166497 Johanne s Georgiu s G um brecht, 1.u82tu3 < l Uautxen. 1697(8)1700 ( v Ott . 8 ) Cricus Hermannu s Schuhe. 1701 (Mr z 3)172 5 Johanne s Theodoru s veraner, komm t vo n Steinhude. (Veytraa zu r hannoverischen Kirchenhistoria" 1748 S . 25!) erwhnt fn f unte r de m Titel Tas frohlockend e Evangelisch e I i o n ode r Cantaten a n dem solennen Jubelfest e sIwei Hundertjahrfeier zu r Einfhrung de r Refor 1733 i m Stadtarchiv . Winte r ha t vie l tom poniert un d gedichtet, u . a. eine Musi l zum Natswechscl m n 16. Jan. 1779. Winte r wir d K. P h . 'M /r i tz (nton"Nciser''"l!"u. NI)

'Andreas Crappius , Ei n Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 22

dem Datum nac h erst e Komposition, di e wir vo n ih m besitzen , is t im Jahr e seine s Amtsantritts 156 8 i n Wittenber g gedruck t un d fhr t un s mi t de n au f ihre m Titel erscheinende n Name n de s ltere n Johanne s Schneidewein' ) un d de s Jakob Milichius^), eine s bekannte n Nechtsgelehrte n un d eine s Arztes , gerad e i n di e Kreise de r dortige n Hochschul e hinein . I n de r Vorred e de r 158 3 i n lze n ge druckten fnfstimmige n ^i58 2 sag t Crappius : . . . kecor^o r quoqu e ZM a ment e omniu m illoru m beneficiorum , qua e ^mpl. e t prucl . V : tu m i n m e conwlerunt , cu m ante anno3 plu 3 minu s zeclecim in scnol a Viteber^enz i dom 3 literi opew m clabam . ^ b e o tempor e e t illi c i n ^caemia, e t ciein e i n na c mea 8tatione, qu a fun^or, canencl i artem 3cnola8tici3 N08tri3 pr o me o mocwl o commenatiore m secicler e 3tuui, pi-aecept a expcano , et exempl a propnnencl o . . . " Crappius is t als o bi s etw a 156 7 i n Wittenber g gewesen : e r hatt e dor t di e Schule besuch t un d a n de r Universit t Vorlesunge n gehrt ; un d wirklic h finden wir seine n Name n i n de r Matrike l de r Hochschule : 1565 , Jul i 1 2 wurd e Andreas Krapp , Lunebur^eni" als Student aufgenomme n un d eingeschrieben^). Rektor wa r de r sterreiche r Sigismun d Ludovicu s vo n Polhei m un d Warten burgk, de r Kamburge r Henricu s Mollerus , Kenne r de r biblische n Sprachen ,

Vitus Lu8cl,em3 .

157l ?sanci8cu!U3"^2r8M3NN . 3 1572 Danie l 5unciu 3 ttannov. 1577 tterm2imu8 3cnme6e 5 annov . 1578 ^onannL 8 Lampe , lunctu 8 otlici o cu m lau e a anno s 2 3 c t ' ^ po8tmoclu m 1634 i0N2s>ne 8 ttollenbel >Ve8tpn .

1694 )0N . ttolN Un3l2l!eN8>8 . I h m folg t l^l2ncl8cu 8 einr . Vo38 , de r 172 4 stirbt. Ligismund Nicola i M n t e l . . . . . Johan n Elia s M l l e r . 1752 Johan n F a n t e r. 1744 Her r I e s s e . 1758 K n i g . 1761 G r e . Von diese n Mnnern sindsiebenm Schuldiens t nachzuweisen : V i t V u s c k c r , Wichm . i S c h u l r a b , Fr . M a m a n n , D . F u n c k e , I o h . S c h m e d e s , Ioh . ^ a m p e un d Ioh. S t m p e l ; Nesseniu s is t imgeistliche n Amt , da s vorhergehend e pdagogische Ttig

in de r gidientirch e musizierte . Nac h eine m Statu t vo n 152 1 Nov . U sollte n vo n de n hundert de m Nckto r zu r Aufnahm e gestattete n auswrtige n Schler n 1 5 zu r Kreuz - un d ebenso viel e zu r gidientirch e zu m Cho r gehcn" , doc h gewi unte r Leitun g eine s Lehrers . ') 4 D L 3 2 (1891 ) S . 146 . 2) 4 D L 2 1 (1885 ) S . 745 . 3) l b u m cademia e V i t e b e l - e n ^ a b . c n . ^ D I I . U8qu e al l ^ . ^ 0 0 1 1 . " V o l . ! l ecl. O t t o H a r t w i g . ali 8 (1894) , S p . 8 8 b, I . 34 . - De r erst e V a n d de s A l b u m " , die Jahr e 150 2 bi s 6 0 umfassend , wa r 184 1 i n Leipzi g vo n C. A. F o e r s t e m a n n heraus gegeben worden . V o n de n unte r Anlehnun g a n die s W e r t di e Keimatsgebiet e de r Studenten gesonder t betrachtende n Arbeite n interessier t hier : A . l l l r i c h Niederschsisch e Studenten au f fremde n Universitten " i m Jahrgan g 188 9 de r Zeitschrif t de s historische n Vereins f r Niedersachsen " S . 255 . " . _ . ,

H U Th

. W. Werne r

Prorektor. Di e Maqisterwrde^ ) ha t Crappiu s nich t erworben , vielleicht , wei l er, seine r besondere n Begabun g sicher, de n Poste n de s Schulrektor s ode r da s Amt de s Geistliche n nich t erstrebte . I n de m au f de r List e des gidienkirchbuches beruhende n cItalou s cantorui n des Buche s de r Marktkirch e finde t sich a n Crappius ' Name n di e Bemerkung : obiit 162 3 i n janu . aetat . 8 1 " . Wen n wi r da s Geburtsjah r nac h dieser Noti z mit 154 2 ansetze n drfen , s o ha t e r i m Alte r vo n dreiundzwanzi g Jahre n di e Schule mi t de r Universitt , di e e r nich t lnge r al s vie r ode r fn f Semeste r besuchte, vertauscht . Wi e e r vo n Wittenber g nac h Hannove r kam , darbe r sei mi t einige r Vorsich t ein e Vermutun g ausgesprochen . Sei t de m Jahr e 156 1 studierte Daniel Groviu s au s Hannover i n Wittenberg , de r in de m engbegrenzte n Kreise de r alm a mate r woh l au f di e Fhigkeite n seine s Halblandsmanne s auf mertsam geworde n sei n ma g un d darbe r nac h Haus e berichtete . De r Brger meister, unte r de m Crappiu s sei n Am t antra t un d de r au f sein e Erwhlun g Einflu gehab t hatte , wa r zuvo r Natsschreibe r un d Nidemeiste r gewese n un d hie Heiz o Grove . Wen n wir , wogege n keine s de r noc h bekannte n Date n spricht, annehmen , da Danie l z u Heiz o i n verwandtschaftliche m Verhltni s stand, vielleicht sei n Soh n war , s o wre n di e Fden erkennba r gemacht , di e zur Berufung de s Wittenberge r Studente n i n da s Kantora t a n de r Stadtschul e z u Hannover fhrten . I n Wittenber g schein t Crappiu s di e Schul e un d vielleich t auc h die Universitt, der e r di e Aufnahmegebh r entrichtet , au f Kosten , ode r doc h mi t Untersttzun g des, wi e e r sich erinner n kann , musikfreundliche n Nat s seine r Vaterstad t besuch t zu haben : e r sprich t i n jene r Vorred e vo n seine r Dankbarkei t f r di e Wohl taten, di e e r vo n ih m i n jene r I e i t genossen . Unterrich t i n de r Musi k ha t e r wohl, u m sein e Lag e z u verbessern , mi t Auslege n de r Negel n un d Vorlage n von Beispielen " scho n erteilt , al s e r noc h Schle r war , wobe i e r vo n j e au f eine Erleichterun g de r Lehrmethod e bedach t war . Bei we m Crappiu s i n de r Stadt , di e Six t Dietric h vo n Konstan z au s wenige Jahr e vo r seine m Tode , als reife r Meister , 154 0 mi t de r Begie r auf gesucht hatte , di e Geheimniss e de r muic I zpecuwtiva ^ z u ergrnden , un d i n die W o l f H e l l i n g , berhmte r Succento r a n S t . Dona t i n Brgge , Beitrg e fr di e Sammlun g geistliche r Schulgesnge' ) sandte , di e Geor g N h a u , eins t Thomaskantor, jetz t angesehenste r Verlege r protestantische r Kirchenmusik , 154 4 herausgab, be i we m e r i n Wittenber g i n de r Lehr e war , wisse n wi r nicht . Heinrich F a b e r hatt e scho n 1551 dort be r Musi k gelesen , abe r sein Oompe n ioknn" wurd e imme r wiede r bearbeitet ; Nha u wa r ei n sattelfester Theoretiker , aber scho n 154 8 gestorben . Doc h wir d de r strebsame Jnge r sein e Sammlun g und die s un d jene s Wer k seine r Offizi n gekann t un d studiert haben .
>) I . Kstlin : Di e baccalaule i un d M2i8tl l de r Wittenberge r philosophische n Fakultt. " Qsterprogramm 188 7 de r Universit t Kalle-Wittenberg . 2) V g l . Theodo r K r o y e r : Di e /^uzic a peculativ a de s Magister Erasmu s Keritius" . Festschrift zu m 50 . Geburtsta g Adol f S a n d b e r g e r berreich t vo n seine n Schlern . Mnchen. 1918 . S . 65 . 3j New e deudsch e geistlich e geseng e f r di e gemeine n Schulen. " Gedrck t zu Wittem berg durc h George n Rhau . 1544 . Neuausgab e vo n Johanne s W o l f , D a " l . 1,34(1908) .

Andreas Crappius , Ein Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 22

Nachdem e r i n Hannove r Fu gefa t hatte , verheiratet e sich Crappius a m 16. Janua r 157 5 mi t de r ehrenhafte n Jungfra u Margreta , de s Caspar Nicola i Tochter, di e ih m nac h 32jhriger Eh e a m 4 . Oktobe r 160 7 entrisse n wurde . Nach Ablau f de s Trauerjahr s reicht e de r sechsundsechzigjhrig e de r August a Vsenberg vo n Langenhagen , eine m Dor f i n de r Umgebun g de r Stadt , di e Hand zu m Bunde , ei n Ereignis , da s durc h ei n i m Stadtarchi v bewahrte s kunst voll gebaute s Akrosticho n vo n dreiundzwanzi g lateinische n Distiche n au s de r Feder de s Marcu s Prasinippaeus , Theologiebefiissene n z u Nrnberg , nac h Ge bhr gewrdig t wurde . Di e zweit e Fra u ha t ihre n M a n n lang e berlebt : sie starb i m Jahre 165 0 a m 5 . Juli . I m Jahr e 161 6 wurde de m alternde n Mann e die Vrd e de s durc h achtundvierzi g Jahr e mi t Nuh m verwaltete n Kantorat s abgenommen un d a m 10 . Oktobe r au f di e Schulter n de s au s Hannove r ge brtigen Stephanu s F i n e m a n n gelegt . Aus Eintragunge n i m Kmmereiregiste r geh t hervor , da de r Nat de r Stad t dem Kanto r a b un d a n ei n Geldgeschen k zuwandte , wen n e r mi t de n ltere n Schlern z u Fastnach t ein e Komdi e mi t Chorgesang , etw a di e vo m Tobia s (1577), vo m Iose p (1578 ) ode r vo m Danie l (1595) , au f de m Nathaus e auf gefhrt ode r de n gute n Wille n daz u bezeig t hatte . Di e Veranstaltun g solche r Vorstellungen nahme n Kanto r un d Konrekto r al s verbrgte s Nech t f r sich i n Anspruch, un d auc h Crappiu s wacht e eifri g be r seine r Wahrung , wen n e r sich in eine r lateinisc h abgefate n Eingab e a n da s geistlich e Stadtministeriu m 161 5 alt un d gebrechlich " scho n i m Interess e seine r Nachfolge r gege n de n Eingrif f des Subkonrektor s Johanne s Schmedes^ ) zu r Weh r setzte?) . Au s sonderliche m Anla beka m de r Kanto r i m Jahr e 157 2 ein e Ehrengabe vo n zwanzi g Thaler n sy n hart e Dale r gewest , thu t z 6 f l . " , schrie b bekmmer t de r Kmmere r angewiesen: e s wa r de r Tan k de s Nats f r ein e Widmung, f r di e Zueignun g einer Neih e vo n motettenhaften Gesngen , di e de r Canto r vndc r myne r sde s Stadtschreibers) Her n Nhamen ha t vthga n lachen" . E s sind di e der unte r N r . 2 beschriebenen sechsstimmige n Mess e beigegebene n Stck e 2 , 3 , 5 un d 6.' )
2) ^everen i cl2ri88im i c>cti38lmiqu e v i l i , Lcclesia e ttannoveranae P28wle 8 tieli38imi, Domini e t amic i cari88imi . 3ene x e^ o e t ecumben8 , ^nle23 Oappius , 8cnl2 e no8tl2e jam , u t no8ti8 , ultr a 2nno 8 liuaraint a 8e x Oanto r e t Colle^a , cora m ve8tri 8

) Er wir d nac h Finemann's frhe m Tod e Kantor , ein e selten vorkommend e Laufbahn, die wohl nu r au s besondere r Neigun g zu m Musiterberuf erklrlic h ist.

'7laLecii28 ps2e5ent2l- e permi83u m luelit , e t no c novu m quie m 8i t i n praeiuiciu m me i 02ntori8 otticii , I^2 M donlect0le 3 e t Cmtore 3 2nt e no c juncti m tali a Dl2M2t 2 pl2e8ent2 runt, ne c unqu2 m t2l e 3ubconrectole 8 tetizit : 5I e er^o mili i e t mei 8 8ucce880libu 8 aliquoc l etrimentum iier i permitt2m , ccl2 M ve8tri 8 I? . v . N2 c 8cneu> 2 quelibunclu 8 plote8tor : nec eni m 2mpliu 8 quic l pc>88um . V2let e i n Onro . ^nn o 1615 . ^ncire2 8 Olappiu 8 C2nto r 2el2 ML 2 M2N U proplia. " Eigenhndige r Brie f de s Meister s i m Geistliche n Stadt Einige be r Goedel e Grundri I S . 33 0 hinausgehend e Nachrichte n vo n de r Pfleg e der Schultomdi e i n Hannove r bring t A . I u g l e r S . 16 0 un d 26 6 bei . Auc h vo r 161 5 war de r Kanto r gelegentlic h s o be i de r Auffhrun g eine s ungenannte n Stcke s vo n Frischlin durc h Rekto r un d Konrekto r (1593 ) , wen n lein e Gesangstck e vorkamen , ber gangen worden . V g l . auch : A . < P r f e r : Untersuchunge n be r de n auhertirchlichen Kunst gesang i n de n evangelische n Schulen" . Leipzig , 1890 .

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. W . Werne r . . ^ . . .

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Eine kleine Iubu e erhiel t de r Kanto r au s Anla de r herbstliche n Besichtigun g der Schneid e (Stadtgrenze ) mi t anschlieende r Jag d i m Holhe"') . Crappiu s bekam be i diese r Gelegenhei t i m Jahr e 157 9 vo r Vroihan" ) 2 2 Gr . 2 P f . , und f r de n Singcho r siel ei n Gulde n ab." ) Ein Ehrenta g f r Crappiu s un d sein e Scha r wa r de r 10 . Dezembe r de s Jahres 1583 . Gal t e s doch , di e Einweihungsfeie r de s a n Stell e de s vo r vie r Jahren durch Vrand schwer beschdigten), nun neu erbauten Schulhauses durch Ge sang z u verherrlichen ! Die Scholarche n sin d vorgegangen vom Nathhause ab , darau f bey whrender Auf bauung de r Schule n di e Jugen d unterdesse n iniormieret , nac h de r neue n Schul e zu , die Vi5clpul i sey n i n de r Ordnun g mi t de n praeceptonbu g gefolget , un d al s ei n jeder sich a n seine n Or t gcsetzet , ha t de r dantc- , ^nrea s (>2ppiu8 , da s Vem , 3. 3piriw8 au f 4. Stimmen musiciret . Tarau f ha t der Brgermeister 3tatiu 8 Va8mer) eine teutsche , un d ^ . Viw 3 Luscneruz") , damahl s 3emo r ^lmiztesii , ein e lateinisch e Oration gethan . Nachhe r ha t de r kecto r ^ . 3tepnanu 3 Teuthorn') , un d de r <!on rector l^enricu s Nortmeyer^ ) peroriret , dazwische n de r ll^nto r mu8>ciret . Nachstde m hat de r kecto r ein e lang e Ol-atio n gethan , un d endlic h de r danto r de n ^ctu m li^uranclc beschlossen"). " I n de n Nachrichten , di e be r di e Zusammensetzung de s Lehrerkollegiums vo n von Iei t z u I e i t i n de r Kannoversche n Chroni k gegebe n werden , erschein t de r Name de s Kantor s i n de n Jahre n 1579 , 158 2 un d 1583 . Das Jah r seine r Anstellun g i n Hannove r wir d durc h zwe i uerungen de s Meisters getroffen : i n de r Vorred e vo n 159 9 z u seine m Lehrbuc h sagt e er , e r erteile Musikunterrich t scho n be r da s dreiigst e Jahr , un d i n seine r Eingab e von 161 5 sprich t e r vo n eine r I e i t vo n be r 4 6 Jahren , di e e r als Kanto r un d Schulkollege zugebrach t habe . Am 25 . Jul i 161 9 unterzeichne t Crappiu s mi t viele n angesehene n Vrger n eine Urkunde , di e anllic h de r Erneuerun g de s Turm s a n de r gidienkirch e i n dessen Knau f geleg t wurde^) . ber seine Entlassung aus dem Schuldienst meldet dieKannoversche Chronik"") : Der alt e Canto r Andrea s Crappiu s wege n Alter s ru e onatu 68t , als e r
>) Di e ^ilenriede , noc h heut e da s Holz " genannt . 2) Ann o 1526 , a m Tag e Corpor ^ dl,li8t i ha t Han s vo m Sode , wohnhaf t au f de r hie Cur d Vroihan. " Nac h eine m Autograp h Dietrich s vo m Sod e mitgeteil t vo n Vnting ! V g l . O . J r g e n s S . 141 . Da s bierartig e Getrn k wir d noc h heut e unte r seine m alte n Z) O . I i i r g e n s S . 234 . zu singe n pfiegle , hatt e glhend e Asch e i n eine n kolzschran t getan . Diese r Tewe s Colmann , wie e r hernac h genann t wurde , al s e r sic h befreyet , ha t sich begebe n au f Wollespinnen , Bendel machen , Kose n stricken un d dergleichen", starb i n de r Pes t 1598 . O . J r g e n s , S . 233 . 5) 155 8 Ratsschreiber , 157 3 Ratsherr , 1580-9 9 Brgermeister , gest . 1600 . ) 156 0 Rettor , 156 7 a n Stell e Geander' s Predige r a n de r Martttirche , starb 159 6 Ott. 28 . - D . M e i e r : Kurtzgefat e Nachricht " (1731 ) S . 114 . ') Wurd e be i diese r Gelegenheit i n sei n Amt eingefhr t ^ er stammte au s Thringe n un d " ) " 1582-8 5 Konrettor . ) O . I r g e n s , S . 246 . w) O . J r g e n s , S . 321 . " ) O . J r g e n s , S . 344 . .

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Andreas Craftpius , Ei n Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 22

von Ann o 156 8 her o da s Cantorat-otticiu m verwalte t hatt e 4 8 Jahre" , un d der Catalo^u clelunctoru m de r Markttirch e teil t de n Ta g seine s Tode s mit : 1623 Jan. 8 Andreas Crappiu s de r alt e Kantor seine s Alters vo n 8 1 Jahren", ilnter de n zahlreichen i n de r vormal s Kniglichen un d Provinzbibliothe k bewahrte n Leichenpredigten findet sich kein e au f da s Hinscheide n de s old m Kantors" , dessen Name n wi r unte r de r Konkordienformel^ ) vo n 158t ) gesehe n haben . Eine Dienstwohnung^ ) hatt e Crappiu s nicht ; ers t 165 5 war d da s Hau s auf de m Kirchhof e z u 3 . ^acob i e t Oeos^i i gebauet , wori n de r Kantor scnola c wohnet"'). Vo m Jahr e 1609 , ei n Jah r nac h seine r zweite n Verheiratung , is t der Kanto r a n Han d de s Schoregisters^ ) als Besitze r eine s Hause s nachzu weisen. E s wa r da s zehnt e Hau s a n de r linke n Seit e de r Kramerslrae , vo m Markt he r gezhlt . Da s W o r t ninil , da s sich im Negiste r hinte r de m Name n des Besitzers vorfindet , besagt , da er , wi e spter Melchio r S c h i l d t , vo n de r Zahlung de r Hausabgab e befrei t war . I m Jahr e 162 2 wohn t Vernd t Hunt e I Huntemann?^ be i i h m ; ber s Jah r erschein t al s Besitzeri n Cantori ^nrea e O a p i i Wsitwe) , di e da s Hau s 162 9 z u Pfingste n a n ihre n Nachbar n Jrge n Huntemann verkauft . Wer z u de r Zeit , al s Crappiu s sei n Am t i n Hannove r antrat , di e Orge l der Marktkirch e bediente , wisse n wir nicht . 159 3 tra t f r de n abgehenden M a r t i n Hpffner Antoniu s S c h i l d t a n desse n Stelle un d wirkt e Mutete n absetzend " mit de m Kanto r zusammen , j a noc h be r di e I e i t seine s Ausscheiden s hinau s bis zu m Jahr e 1621 , d a e r vo n seine m Sohn e Ludolp h abgels t w i r d ; nac h fnf Jahre n mu e r noc h einma l i n da s Amt , dan n trit t 162 9 sei n Soh n Melchior^) a n sein e Stelle . Abe r a n der gidienkirch e sa h Crappiu s noc h de s Gert Schild t (1 - 1569 ) letzt e Tage ; de m folgt e Iacharia s F u n c k e , de r a m 22. M a i 161 4 sterbend das Am t seine m Sohne Vitu s berlie . Vo n ih m ber nahm e s 162 6 Adolp h C o m p e n i u s au s Schaumburg-Lippe , selbs t Orgel bauer und , Zeitgenoss e Melchio r Schildt's , al s c^^c,l?<), ' gepriesen , de r 1650 starb. Der Lehrkrpe r de r Schul e bestan d zu Crappius' I e i t au s sieben Mitgliedern; die Schul e geno eine s ausgezeichnete n N u f s: Fremde , di e Hannover besuchten , waren erstaun t be r di e gro e Zah l de r de s Lateinische n mchtige n Brger; sie unterstand vo n alte n Zeite n he r de m Nat , de r sei t dei n Anfange de s 16 . Jahr -

vnd glaubens ; ! > . . . Dresde n m . O . I^XXX . I n Sache n de s Kontordienwert s halt e u) F r de n Retto r l t sich ein e solch e auerhal b de s Schulgebude s ers t 157 9 nach H o p p ' e , Geschicht e de r Stad t Hannover " (1845) , S . l l6. ) Kannoversch e Geschichtsbltte r l l (1908) , S . 65 . <) Schoregiste r i m Stadtarchiv , Ban d Kmblinger<Kdelingel 1 strae. ->) V g l. Archi v f r Musikwissenschaf t I I (1919/20 ) S . 356 , w o auc h ander e Arbeiten , namentlich di e M a x S e i f f e r t ' s nachgewiese n werden .

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. W . Werne r k^.,

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Hunderts ein e besonder e Behrd e zu r Aufsich t eingesetz t hattet ) Nebe n de r Pflege de r lateinische n Sprach e un d ihrer Grammati k al s allgemeine r Grundlage , der Rhetorik un d de r Dialekti k erkannt e die Schul e i n Erinnerun g a n ein e lang e Vergangenheit i n de r Erteilun g vo n Religionsunterrich t ihr e Kauptaufgabe . W a r auch-di e hoh i Schul e vo n Hannover , s o wei t wi r ihr e Geschicht e zurc k zu verfolge n vermgen2) , ni e i n Abhngigkei t vo n geistliche r Aufsicht') , mocht e der Na t sie auc h vo m Beginn e de s 15 . bi s i n da s sechzehnt e Jahrhunder t hinein nac h de m Muste r andere r stdtische n Einrichtungen , eine r Mhl e etwa , oder eine r Vadstube , eine s Weinkeller s a n eine n Unternehmer (de n Nettor , de r seine Hilfskrft e selbs t verpflichtete, ) verpachten-) , imme r doc h stan d di e Schul e mit de r Kirch e i n engste r Fhlung , un d e s ware n hauptschlic h di e Gesangs leistungen de r Schler , di e di e Verbindun g bewirkten . Aue r z u de m regrl migen sonn - un d wochentgliche n Gottesdiens t stellt e di e Schul e Krft e zu r Mitwirkung a n Gedchtnisfeiern (Memorien), an Trauungen und a n Begrbnissen, die f r de n Nekto r imme r ein e Nebeneinnahm e bedeutete n 2); sein e Lokalen " waren au f Einnahme n angewiesen , di e ihne n f r kirchlich e Leistunge n au s de n Stiftungen zuflssen) . ber di e K u r r e n d e, a n dere n ilmzge n de r Kanto r i n Perso n woh l kaum j e beteilig t war , besitz t da s Stadtarchi v Quellen' ) ers t au s de m Anfang e des 18 . Jahrhunderts . Nac h Ludol f L a n g e ' s Bericht ) wa r di e Kurrend e durch V i t u s Vusche r 1561" ) nac h de m Vorgang e Magdeburg s eingerichte t worden. Ei n Tei l de r Eintnft e au s de m Friesen-Semmersche n Lega t wurd e seit 157 9 z u Gunste n de r Kurrend e verwandt ; ach t Jahre spte r vermacht e ih r Cord Hoye r di e Hlft e seine s Vermgens .
>) 152 7 Febr . 6 mu sic h Scharnetau w verpflichten , e s mi t de n arte g i n de r ,'chol e nha anwismg e de r scriver " z u halten, un d Walte r Koter , 153 3 Nettor scha l un d w i l arte

Finynge." L . h r e n s : Geschicht e de s Lyceums " 187 0 (Progr. ) S . 24 . Finin g spielt e 2) I m Jahr e 126 7 w i r d zuers t ei n ssecto r Lcnlaru m i n ttonnvere" erwhnt ; 128 2 Febr. I N gesteh t Ott o de r Strenge , Kerzo g vo n Vraunschweig , de r Stad t zu , da neben de n vier caztellan i de r V u r g Lewenrod e auc h vie r bu^enze s civitati L ttonovere" ih m eine n Rettor praesentiere n drfen ; 134 8 verzichte n di e Vuramanne n au f die s Rech t z u Gunste n der Shn e Otto's , Ott o un d Wilhelm , di e nu n ihr e Recht e a n de n R a t de r Stad t abtraten , der 131 5 au f eine m vo n de r Martttirch e gege n jhrlic h 3 0 Schillin g gepachtete n Plat z ei n Lyceums" 186 9 (Progr. ) A . V e i m e s : Schulrefor m i m 15 . un d 16 . Jahrhunder t un d die Stadtschule z u Hannover. " Erlange n (Ti^. ) 1912 . ") di e Grenze n de s vo n de r Geistlichkei t befrwortete n Trivium s hatt e sie scho n fr h berschritten, al s sie nebe n de r Musi k di e Arithmeti k au s de m Quadrivium i n de n Lehrpla n <) Da s Hau s un d da s Inventa r (kachelfen , stole, bencke , ei n pulpitu m un d ei n sanck > bret" ware n 15U 7 vorhanden ) stand de m Netto r zu r Verfgung . V e i m e s S . 5 . >) F r ei n Begrbni s I'/ u ode r 3 Schilling , j e nac h halbe r ode r ganze r Prozession . V g l . auc h F r a n z B e r t r a m : Geschicht e de s Ratsgymnasium s (vormal s Lyzeum ) zu ) Noc h Melchio r Schild t seh t ei n allerding s nich t vo n kirchliche n Leistungen abhngige s Legat f r di e llnterlehre r aus . 7) Register , Rechnungsbche r un d Eingaben . ' 6) I n Buc h de r gidientirche . ^ ) Nac h Komeiste r 1563 . O . J r g e n s , S . 2 0 l , 204 . m)Ml?> l

Andreas Crappius , Ei n Beitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 23

V o n de n Schulkollegen , di e whren d Crappius ' lange r Dienstzei t i n bunte m Wechsel vorberzogen, seie n nur di e hervorragendsten, da s Nektorat erreichende n genannt.
Rektor war , al s Crappiu s eintrat , /^ . I^aurentiu 8 Ca88eliu8> ) (Carstens) ; e r ka m 157 2 an Stell e seine s Schwiegervater s Keinr . Vrgkam p al s Predige r a n di e Kreuzlirch e un d starb 158 6 Okt . 2 7 i m 46 . Lebensjah r a n de r Vrustseuche . l.uc28 Van8el3U52 ) (>Van8e!u8 ) tra t mi t Crappiu s zugleic h ei n un d wa r bi s 157 2 Kon reltor, bi s 157 4 Rektor ; dan n lehrt e e r i n sein e pommersch e Heima t zurck . Wicnmanu8 3cliu!labiu 8 wa r 156 9 Infimus , wurd e 157 4 Retto r und ) 157 7 als Pasto r nach Pattense n berufen ; seine n Rettordiens t hatt e e r scho n vorher au s Anla eine s Streite s mit de m geistliche n Stadtministerium< ) aufgebe n mssen . ttenlicu8 ^lleru8b) , 157 6 Infimus , 157 7 Sublonrektor , wa r 15859 2 R e l t o r ; wi r meister de r Stad t un d stirbt al s solche r 1623 , Okt . I I . ^ . 5tepn2uu 8 I'eutnos n wa r Rekto r vo n 158385 ; e r ka m au s Riga) . Philosophie gelesen , bevo r e r 158 8 Konrektor , 158 9 Proretto r und'159 2 Retto r wurde . 1598 wurd e e r Predige r a n de r Kreuztirche , starb abe r i m selbe n Jahr e a n de r Pest . ^ . cwl8ti2 n Lec k man nu8) wa r 15969 8 Konrettor, dan n bi s I6N 6 Rektor; i n diese m Jahre starb e r a m 6. Vezember, nachde m er sich von de n Kollegen un d Schler n i n lateinische n Unter kl . 3tatiu 8 Lu8cneru8) , eine m Sohn e de s Vitu8, de r vo n 1615162 6 Rettor war , verlie Crappiu s de n Schuldienst . Vusche r wurd e Ludolp h Langen' s Nachfolge r a n de r starb z u Stad e i n exilio" .

Wenn wi r un s vo r Auge n halten , da di e Leitun g un d di e Belehrun g de r den Cho r bildende n Snger , da da s besonder e Am t de s Kantor s imme r nu r von spezifisc h daf r vo n Natu r geeignete n Persone n ausgeb t werde n konnte , so werde n wi r be i de r eigentmliche n A r t de r berlieferung , di e s o viele s ver schweigt, wa s un s a m meiste n interessiere n mte , i n mittelalterliche r Zei t di e Kantoren zunchs t i n de n Kreisen suchen, au s dene n musiktheoretische Errterunge n erhalten sind. Den n sie sollt e ma n meine n sind doc h woh l de r Nieder schlag au s de r Praxi s de s Unterrichts , un d e s is t kau m anzunehmen , da ei n Unmusikalischer (e r mt e gerad e Kompilato r eine r Encyklopdi e sein , di e da s Wissen andere r zusammentrgt ) sich mi t de n Probleme n de r Musiktheori e ode r ihrer Erklrun g vo r eine m Kreis e ih m a n spezielle r Begabun g berlegene r Zu hrer sollt e befa t haben . Gewi gehrt e di e Musi k i n da s Lehrgebie t de s Mathematikers; aber : mathematisch e un d musikalisch e Begabun g wohne n nah e bei einander , un d eine m etw a musikalisc h weni g begabte n Mathematike r bliebe n Felder zu r Bestellun g i n gengende r I a h l brig . Di e episch e A r t de r Dar stellung i n de n meiste n diese r Musittraktat e kan n nich t darbe r hinwegtuschen , da da s Her z auc h ihre r geistliche n Verfasse r hei f r ein e Sach e schlug , de r sich zu ergebe n sie nicht , aue r durc h ihr e Veranlagung , gezwunge n wurden . ') D . M e i e r (Kurhgefast e Nachricht ) S . 89. <) D. Meier , S . 50 , Anm. s. a. K. Kayser: Ti e General>Kirchenvisitation von 1588" in Zeitschrif t de r Gesellschaf t f r niederschsisch e Kirchengeschichte" 8 (l904) S . 2F5. ) D. M e i e r , S . 31 , Anm . ) Ein Empfehlungsschreibe n i m Stadtarchi v l , 42. ?) D. M e i e r , S . 91 , 244 . ) D. M e i e r , S . 32 ; E . V a r i n g , S . 43. ) T. M e i e r , S . 86 , 114 Anm., 202. ^ . ^ ^i !

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. W. Werne r

V o n eine m gesollderte n Stande , de r da s Nech t un d di e Pflich t hatte , einem abgegrenzte n Platze , de r Tribne , au s i n de r Kirch e z u singen, sprich t schon i m Jahr e 36 7 ein e Verordnun g de s Konzil s vo n Laobicaea'), di e besagt : I^on aposte t praete r canonico canwrez , qu i zu^^eztun i cl^cenclun t e t e x membi-Ina se^unt , aliqlio 3 alici z caner e i n eccle8>2" . Schulen , i n dene n de r Kirchengesang unte r Leitun g de s Pi-imiceriu3 , de s Kantors , un d mi t Hilf e de s 3ecunclicei-iu8, de s Succentors , geb t un d gelehr t wurde , bestande n i n Nom" ) seit dei n vierte n Jahrhundert . Da e s Knaben un d Jngling e waren , di e dor t unterrichtet wurden , is t au s de m Umstnd e z u folgern , da di e Schule n zu m Teile Waisenhuser n angeglieder t waren ; ihr e Mitwirkun g i m Kirchendiens t macht, nachde m i m Jah r 57 8 di e Fra u i m Gotteshaus e verstumm t war , aue r andern Zeugnisse n auc h di e Entwicklun g de r Gesangskuns t z u de r Techni k de s mehr als zweistimmige n oi^anu m augenfllig . I n liturgische r Beziehun g wa r de r Kanto r zweifello s de r Solist; dies e Stellung wies ih m sein e Befhigun g an . be r sein e Ttigkei t i m Einzelne n un d seine n Pflichtenkreis sind wi r nich t unterrichtet , wei l unser e Quelle , di e theoretisch e Errterung, nich t de r Plat z is t f r Einzolanweisungc n rituelle r ode r schul ' technischer Art . Di e Zurckhaltun g de r vo n Geistliche n f r Geistlich e geschrie benen Traktat e leg t de n Gedanke n nahe , eine n Versuc h be i meh r pdagog'sc h gerichteten Schriftsteller n z u machen . Das f r ein e Dame , Beatri x vo n Arragonien , geschriebene , u m 149 5 be i Gerardus d e Lis a i n Trevis o i m Druc k erschienen e ^ermincilu m miiZica c ltlinitonum" de s I o a n n es T i n c t o r i s ' ) gib t allerding s nu r ein e nchterne Worterklrung, wen n e s sagt : canto r e t qui cantu m voc e moulatur" . Auc h J o h a n n e s d e G r o c h e o^) , gege n da s Jah r 130 0 anscheinen d Lehrer a n der Sorbonne, de r ausdrcklic h f r de n brgerliche n Mufikinteressentc n schrie b un d im Cho r de r brige n Theoretike r durc h sein e rationalistisch-keck ' "Ar t hervorsticht , gibt kein e Antwor t au f unser e Frage . I h m a n Gesinnun g hnlic h is t de r ei n wenig frher schreibend e Franziskane r Fr a S a l i m b e n e b ) , un d d a in Hannove r als einzig e ein e selbstndig e Niederlassun g gerad e seine s Orden s bestand , se i ei n kurzer Blic k au f sein e i n alle n Teile n lesenswert e Chronik " gestattet . Di e Nichtung unsere s Interesse s ist , wi e ma n desse n of t be i de r Lektr e mittelalter licher Schriftstelle r inn e wird , ihne n gegenbe r zufllig , un d so werden wir nich t

>) danc . I^aoic . Can . XV . (1774), I , 3 5 (nac h Onopsinus) , 29 3 (nac h ^N28t38>u 8 LibliotnecaslUZ) . > ) Abgedruckt un d erluter t vo n H e i n r i c h V e l l e r m a n n au f S . 3 5 de s 186 3 er > > <) J o h a n n e s W o l f : Di e Mufitlehr e de s Johanne s d e Grvcheo " I . M . G . Sb . I . (1899 bi s 190 ) S . 5 , ) ^ o n . llerm. >3t . Lcript . XXXII . Kritisch e Ausg . vo n Oswal d H o l d e r - E g g e r . Zu Chevalier' s Literaturangabc n is t nachzutragen : L . D e l i s l e i m ^nnuair e LuIIeti n cl e Ia Lociet e cl e I'nitoir e cl e Tranc e 1K85 . ^3 . 82 . Ein e bersetzun g vo n Salimbene' s W e r t in da s Deutsch e vo n A . T o r e n erschie n 191 4 als . Vt . 93/ 4 de r Geschichtschreibe r de r deutschen Vorzeit " i n Leipzig . be r Salimbene' s Lebe n e r wa r 122 1 Okt . 9 i n P a r m a geboren ^ gib t Holde r Egger' s leide r unvollendete' - Aufsa h i m Jahrgan g 3 7 (1911 ) S . 16 3 und 3 8 (1913 ) S : 46 9 de s Reue n Archiv s de r Gesellschaf t s r lter e deutsch e Geschichts tunde" Nachrichten .

Andreas Erappius , Ei n Beitrag zu r hannoverschen Kantorengeschicht e 2 3

enttuscht sein , wen n wi r au f unser e Frag e nac h Einrichtun g un d A r t de s Ge sangunterrichts i n eine r klsterliche n Gemeinschaf t kein e bindend e Antwor t be kommen. Daf r entschdig t un s de r mi t offne m S i n n f r di e Wirkunge n de r Musik begabte' ) Salimben e durc h wichtig e Nachrichte n be r di e Persnlichkeite n seiner Gesanglehrer , be r ihr e Fhigkeite n al s Snge r un d al s Komponisteit . I n de n erste n Jahre n seine s Noviziat s wa r sei n Lehrer ffr. Vita2 ) vo n Lucca in de r Provin z Toscana . I n Siena , wohi n de r jung e Mnc h dan n versetz t wurde, geno e r di e Unterweisun g de s Vruder s H e i n r i c h vo n Pisa ; i m Altardienst abe r wurd e e r unterrichte t vo n de m Vrude r W i l h e l m ' ) vo n Piemont, desse n e r abe r nu r kur z gedenkt , whren d e r be r de n zweite n Gesang lehrer*) meh r z u berichte n wei') . I5te lrate s l-lenricu 8 pisanu s kui t pulcne r n o m o , meiocsi 3 tame n stature , larssus, curializ , Iiberali 3 e t alacer ; cu m omnibu 3 ben e c o n v e r ^ r i scieda t cone5cenclenclo e t coniormancl o 8 e moridu s Zin^ulorum , kratru m 8uoru m ^ratiam naben 5 e t 8ecularium , q u o 6 paucoru m est . Ite m gollemni z preciicato r et ^iAtio8U 8 cler o e t popul o iuit . Ite m 3cieba t 8csibere , miniar e quoc l aliqu i illuminare clicunt , p r o e o quo e x mimc libe r illuminatu r , notare , canw 8 pulcliesrimo8 e t cielectabile 8 invem're , tam moclulat08 , i e8t frac^08, qua m l i r m o ^ 3oIIemn>8 canto r luit . l-ladeba t voce m 3ro38a m e t gonoram, it a ut totum replere t cnorum. l)uillam ) vei D nadeba t gudtilem , altizgima m e t acutam, ulcem , 8uave m et clelectabile m 8upr a m o u m . ^1eu 8 cu3tv 3 iui t i n 3enen3 i cu3toi a e t meu 8 M2i8tei' i n cant u tempor e Ore^oi-l i pap e n o n i . . . . Ite m i8t e lrate r ^ens!cu 5 Pl3anu8 lui t M0ri^er2tu 8 n o m o e t v eo clevotu 8 e t deat e v i r ^ i n i e t beat e ^ a r i e ^ a x a l e n e . . . ^tult2 8 c2ntilena 5 feci t fsate r l-lenl-icu g e t multa 8 8equenti28 . >lam illa m littera m ieci t e t c a n t u m : <^nri3te cleu8 , <2nn8te meu8 , dnri8te se x et o m i n e ! 26 voce m cuiu8a m pe>83eque , qu e pe r maiore m eccle3>2 m Pi83na m iba t cantanclo: ^'5 t u n o n cur e e me, e n o n curar o cl e te . item illa m cantilena m fecit , littera m c u m triplici cantu , 8cilicet : ^ i 5 e r n o m o ca^it a fact a cseatori5 . Item cantu m leci t i n lil a litter a ma^i5tr i p l i v l i p p i cancellri i Pari5ien8i8') , 3cilicet : t i o m o qua m 8i t pur a micni cl e te cura .

tern, a n di e prchtig e Beschreibun g eine s auc h de n Musikhistorike r au f da s Hchst e interessierenden musikalische n Erlebnisse s i n Pis a erinnert . l i > o l d e r > E g g e r , S . 44. ) ') H o l d e r - E g g e r , S . 164 . 2) H o l d e r E g g e r , S . 316 mi882m ai8cer e e t cantale" . <) Di e Bezeichnun g canto r komm t i n Verbindun g mi t de m Name n Keinrich' s vo n Bobbio vor . H > 0 l d er - E g g e r, S . 296 . ) 5 > o l d e r - E g g e r , S . l 8 l. ) cantare i n quili o (ital. ) mi t Kopfftimme singen, Falsettieren . > ' j be r p n i l i p p e l l e Q r e v e ( ^ 123 6 ec . 23 ) s. U . C h e v a l i e r: Repertoir e 6e8 3ource 8 ni8torique 8 u moye n ^e , Li o bidlio^l'apnle I I (1907 ) L p . 3634. be r dies e Dichtungen handel t aue r Delisl e (s . 0.) R. P e i p e r i m Archi v f r Literaturgeschichte " VII, S . 409 .

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^t quia , cu m esse t custa s e t in convent u 3enen5 i i n infinnitori o iacere t inlirmu s in lect o e t notar e no n passet , vocavi t me , e t lu i primus') , qu i e o cantant e notavi illu m cantum . lte m i n M a alia littesa, qu e est cancellrii similiter , cantum fecit, scilicet : et: Vis^ o tib i responeo , et: dentlu m capi t circulus , et: (^uisqui s corc^i s e t oculi . ^t i n ill a sequentia : ^esse vir^a m numiavi t electabilem cantu m fecit , e t qu i libente r cantatus , cu m priu g liabere t cantu m ruclem e t cligzonu m a cantanum . I.ittera m ver o illiu 8 sequentie lecit kicaru s e 3anct o Victore^) , zicu t e t multa s alia s leci t sequentiaz . Ite m i n Ii^mni g sancte ^ari e ^a^alene , quo s feci t preictu s cancellrlu g paligiensis , scilicet : pan^ue lin^u a ^a^clalen e cum alii s sequentibu s n^mni g cantu m electadile m fecit . Ite m <i e sesurrection e vomini feci t gequentiam , littera m e t cantum , scilicet : I^atuz, P285U 8 Vominu 8 re8urrexi t nnclie . Der hoh e Begrif f vo n de m Amt e de s Kantors , de r di e Novize n i n di e Kenntnis de r liturgische n Weise n einfhrte , selbs t technisc h trefflic h gerstete r Snger, daz u Dichter , Komponis t un d al s Mensc h un d Theolog e Vorbil d war , mag sich nich t imme r un d beral l s o rei n erhalte n haben . Abe r ein e de r be deutendsten Persone n de s Lehrerkolleg s wa r auc h i m 16 . Jahrhunder t noc h de r Kantor. Aue r de m Vesit z wissenschaftliche r un d musitalische r Kenntniss e erwartete ma n von ih m ger n di e Fhigkei t de s Komponieren s un d zo g ihn , al s Vertreter eine s wichtige n Faches, z u jene n Prfungen zu , di e di e Bewerber u m Stipendien au f de m Nathaus e abzulege n hatten . Aus de r I e i t , d a Salimben e lebt e un d schrieb , au s de r zweite n Hlft e de s dreizehnten Jahrhunderts , komme n auc h di e erste n Nachrichten') be r di e Schul e in Hannover : 126 7 wir d de r Notariu s tte>nsicu8 de s Hildemar vo n Oberg al s rector colaru m i n ttonovere bezeichnet . De r Nektor , i n de r Folge meis t dem geistlichen Stande angehrig , wurd e sei t 1348 , al s di e Schule gan z an die Stad t abgetreten war , vo n de r stdtischen Obrigkeit bestellt*) , erhiel t abe r au s ffent lichen Kasse n keinerle i Besoldun g i n Geld ; vielmeh r mut e e r de m Nat e ein e ,,pensie"b) entrichten , un d di e Gesellen" , sobal d e r z u ihre r Heranziehun g ver pflichtet wurde , selbs t entlohnen . Di e I a h l de r Schulgesellen , zocii , mi t etwa s verchtlichem Beigeschmac k auc h locat i genannt , wa r zunchs t gering : ers t i m
) Dies e Stell e mu K o l d e r E g g e r entgegengehalte n werden , wen n e r Salimben e die musitalisch e Begabun g glaub t abspreche n z u sollen ; denn , u m da s z u tonnen , mu ma n mindestens ei n Mufitliebhabe r (Neue s Archi v 3 7 (1911 ) S . 199) , al s de n wi r Salimben e 2) l l . C h e v a l i e r , Llo.bjblioLl2pnie , Sp . 3961 . Richar d starb 117 3 mrt . 10 . ) Heinric h Ludol f A h r e n s : llrtunde n zu r Geschicht e de s Lyceums z u Hannover vo n 1267-1533". Jahresberich t de s Lyceum s zu Hannover , Oster n 1869 . D e r s e l b e : Ge schichte de s Lyceum s z u Hannove r vo n 12671533" . Ebd . 1870 . <) A b r e n s : Geschichte", S . 6 ( N r . 4) . ) Ein e Pacht , i m Anfang e de s 15 . Jahrhundert s 6 Pfund . h r e n s : Geschichte" , S . 1 3 ( N r . 7) . De r Pchte r konnt e da s Unternehme n i n Afterpach t geben . V g l . Thoma s und Feli x Platter , hsg . v . H . Voo s (1878 ) S . 14 .

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Andreas Cravvius , Ei n Beitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 23

Jahre 144 1 erschein t unte r ihne n ei n S u c c e n t o r ' ) , was abe r di e Annahm e nicht ausschliet , da sei n wichtige s Am t scho n frhe r eingerichte t war . I n de r Folge komm t de r Succento r i n Urkunde n de r Jahr e 1466 , 1476 , 1484 , 1505 , 1507, 152 2 vor ; di e Benennun g C a n t o r bring t zuers t ein e zwische n 149 7 und 150 0 eingetragen e Noti z eine s Memorienbuchs?) , dan n da s Natsdenkbuc h unter 1504 , 150 8 un d 1511 . I n de n Protokolle n vo n 150 5 un d 150 8 ist dem Schulmeister') ohn e Erwhnun g andere r Geselle n aufgegeben , f r eine n gute n Succentor ode r Canto r z u sorgen ; welch e Wichtigkei t seine m Poste n zuerkann t wurde, l t di e Verpflichtun g de s Nektors^ ) vo n 148 4 gud c gczelle n und c bisundcren cvne n gilbe n succentorem " z u halten , kla r erkennen . W a r doc h di e Ausbildun g zu m Kirchendienste zunchs t wichtigstes, dan n aber immer noc h ein wichtige s I i e l de r Schule , das th o Kore"-Gehe n ei n bedeutendes Stck i m Lebe n de r Schler ! I m Jahr e 1500 ) bernimm t de r Nekto r di e allgemeine Verpflichtung , de r Brge r Kinde r i n Iuch t z u halten , vo r alle m Latein z u lehre n un d f r gesittete s Betrage n au f de m Chr e z u sorgen . S o auch noc h i m nchste n Jahre ; abe r scho n 150 4 wir d mi t de r Auflage , eine n Kantor z u halten , auc h desse n Pfiichtenkreis umrissen) : . . . Un d scha l holden baccIlaulioz un d cyne n gude n cantorem , e de n Rindere n ler e singhe n i n liFurativis. . . " D a de r N a t de n Nekto r jede s Jah r ne u verpflichtet e di e Freizgigkeit wa r gro , di e Annehmlichkei t de r Stell e anscheinen d klein ; di e Jahre 146 9 bis 153 4 sahe n mindesten s 3 5 Schulmeiste r i n Hannove r un d da di e Forme l daf r bi s zu m Jahr e 152 7 regelmi g i n da s Natsdenkbuc h eingetragen un d un s s o berliefer t wurde , sind wi r imstand e anzugeben , da dem Nekto r di e Anstellun g eine s Kantor s i n de n Jahre n 1505 , 1507 , 1508 , 1511, 1515 , 152 1 un d 1522' ) ausdrcklic h auferleg t wurde . I n de n Proto kollen de r ander n Jahr e is t davo n nich t di e Nede ; doc h wir d z . V. 1509 ) au f die Gepflogenhei t frhere r Jahr e allgemei n verwiesen . Einig e Mal e aber , i n den Jahre n 1515 , 1516 , 152 6 un d 1527 ) wir d de r Nekto r persnlic h f r de n Unterricht i m Gesng e haftba r gemacht . B e i de r Bestallun g de s N . S c h a r n e k a u w " ) 152 7 Febr . 6 hei t es : Ame dag e Sanct c Dorothe e dcde n rad t un d swore n N. Scharnekau w d e schole eynne i ja r pasc e anstande , un d he e vorplickted e sick, dach hee de scholere truweliken rvill c lere n oh r ftmdamcnt") un d ore n cantu m un d latv n spreken."
') I n de r Feststiftun g vo n I o h . V o r c h w e d e 144 1 (Urkund e i m Stadtarchiv ) wir d rector scnola e genann t werden . A h r e n s : Geschichte" , S . 40 , Anm . 70 . 2) Ite m pos t 0ctav2 8 pr o Zutlra M rector i Lcolariu m I /z tton., cantor i I <z tton." Fest ftiftung de s Ludolvhu s Twyck e u m l 500. A h r e n s : Geschichte", L . 43 . Anm . 85 . ) Meister , meste r f r ma^iZter . <) A h r e n s : Urkunden" , S . 1 3 (Nr . l9) . ) 2 1 h r e n s: Urkunden" , S . 1 6 ( N r . 37) . ) h r e n s : Urkunden" . S . 1 7 (Nr . 40) . ?) h r e n s : Urkunden" , S . 1 7 (Nr . 41) , S . 1 8 ( N r . 43) , S . 1 8 ( N r . 44) , S . 1 9 ( N r . 47) , S . 2 0 (Nr . 51) . S . 2 1 ( N r . 58 ) un d S . 2 1 ( N r . 59) . ) h r e n s : Urkunden" . S . 1 8 ( N r . 45) . ) A h r e n s : Urkunden" , S . 2 0 ( N r . 51 , 52), S . 2 3 ( N r . 64) . S . 2 4 ( N r . 66) . ') Jrge n Scharnekauw , anscheinen d noc h einma l vo n 15283 2 Rettor , is t unte r de m Namen (ieoliu 8 8c2ll2b2eu 5 al s erste r evangelische r Predige r a n der Markttirch e bekannt . " ) Allgemein e Grundlagen , hauptschlic h woh l de r Religion .

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. W. Werne r

Auch noc h kur z vo r de r Kirchenerneuerung , i m Jahr e 153 2 wir d Wolte r Koker') al s Nekto r au f de n cantum " festgelegt-) . Is t e s auc h wahrscheinlich , da de r Nekto r s o f r seine n Kantor , de r wiederu m ih m verantwortlic h war , herangezogen wurde , s o is t di e Vermutun g eine r Beteiligun g de s Schulmeister s am musikalische n Kirchendiens t un d vorangehende r bunge n nich t abzuweisen : es is t mglich , da de r Nektor al s Erbteil eine r frhere n Praxi s di e Ausfhrun g der Stck e i m cantu z planu z beibehalte n habe ; di e Aufforderun g vo n 1504 , einen gute n Kanto r z u h.ilten , de r di e Kinde r lehr e i n li^urativi z u singen, spricht, wrtlic h ausgelegt , f r dies e au s de r Erinnerun g a n ein e i m Augenblic k nicht nachzuweisend e Kirchenordnung geschpft e Annahme . Di e Kinde r au f ode r in de m Chr e i n Zuch t z u halten , de n Chor treulic h z u regieren" , ist ein e Auf gbe, di e de m Nekto r mi t Negelmigkei t auferleg t wurde . Der cko5U8' ) is t di e Gesamthei t de r Snger , di e de n liturgische n Diens t z u verherrlichen hat ; dies e Bezeichnun g wurd e dan n au f de n Nau m bertragen , wo sie ihre n Plat z hatte , un d de r sich v o r d e m A l t a r befand . I n de r Marktkirche abe r schein t e s Sitte gewese n z u sein, de n Schlercho r i n de r M i t t e des Kirchenschiff s aufzustellen . I n de m Bericht s be r ein e vo n de m Prieste r Mnricu8 wicola i i m Jahr e 145 8 zu m Fest e ivisioni g ^pdtoloru m gestiftete n

Messe hei t es :

,,^ mi552 m pulZabitu r 8dlempnite r e t abitu r cu5tcl ! 5oliu 8 l^on . kecto r stabit i n mei o ecclesie , antequa m incipie t misa m cu m 8cnolaribu 8 8U>3 , et cantabit I t e i n o r b e m cu m or^anis . . . ssector manet i n mecli o ecclesi e stare e t ib i complebi t summa m missa m e t orinabi t unu m juvene m cu m 5upplicio') i n ach'utoriu m misse. " I n eine r vo n de m Domherr n Arnol d va n Hesed e 147 6 gestiftete n gldene n Messe) kommt e s zu einer nheren Beschreibung de r Ausfhrung eine s Gesanges:
vccr religisen' ) al s barvotcn , p a w e l e r , Augustine r un d w i t t e heren , scullen sange n / X u c l i n o 5 ) un d vec r A i n d e r scuUe n da t nahesynge n un d dar neges t t o 1>or e un d de n i n o r g a n i s . " ber di e B e t e i l i g u n g de r Schle r a n de r Vespe r berichte t ein e S t i f t u n g de r Brderschaft Ola i vo n 1425 : V o r t scha l me n h i r v a n bestelle n t o smghend c d e antifome n l ^ l e c i e 5 ) m de m dag e unse r lewe n v r o u w e n vorbenom t n a de r vesper , da r m a n gode s l i c h ^ a m erlike n u p p e t alta r i n sunt e J r g e n s werke n bringe , s o da t red e begrepen i s , un d we n defs e lovesang h de r erlike n antifonie n ut e i s , s o scha l m a n gheve n alle n scholere n ene m islike n ene n semmelm , de m scholemestcr und e sinm geselle n se s p e n n i n g . " >) E r untersttzt e Anto n Corvinu s be i de r Kirchenvisitatio n zu r Durchfhrun g de r Refor mation i n Calenber g Gttingen , erlit t mi t ih m da s M a r t y r i u m eine r dreijhrige n Gefngnis strafe durc h Herzo g Eric h d . I . un d starb 156 5 al s Probs t i n lzen . 2) A h r e n s : Urkunden" , S 2 4 <Nr . 67) . ) P e t e r W a g n e r : Einfhrun g i n di e gregorianische n Melodien " I (1910) S . 3 . <) Memorienbuc h de r Martttirche , Tei l I V (S . 101186) . ) Verstmmel t au s suppelliciu m un d wiede r au s supelpellicium . V g l . A h r e n s : Geschichte" S . 48 , Anm . 12 0 un d 121 . j Nac h de r Handschrif t C h r . l l l r . G r u p e n ' s ttiLtosi a ^ccle8ia3tic 2 ttannoverana" aus c . X V mitgeteil t vo n A h r e n s : Geschichte" , S . 48 , Anm . 122 . ) Keut e nich t meh r gebruchlich . ) keut e Gradualvers . "

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Andreas Crappius , Ei n Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 23

Die Feie r de r Ostervigi l sie wurd e i m Andenke n a n di e Auferstehun g vor de n sonntgliche n Vigilie n sonderlic h ausgezeichne t , wi e sie durc h di e Vikare Ioha n Vorchwed e un d Sande r Cruseler' ) i m Jahr e 144 1 gestiftet worde n war, gib t ei n anschauliche s V i l d vo n de r Ttigkei t de s Schulchors :
I n de m h i l g m dag c t o passche n n a dcm e nachtsange^) , w a n d c scgghc r is halftwcg c t o sessm^) , s o scha l d c costc r t o sunt c I u r g m lude n da t erst e m a l m i t de r grotc n clocke n u n d , w a n i d sess e slegd , da t ande r m a l . t V a n denn e dat vol k i n dc r kcrk m vorsammen t i s , s o scha l h e lude n da t dridd e m a l m i t der sulve n grotc n clocken , un d s o jchulle n denn c kome n d c nestc r m i t sinc n locaten un d m i t all e sinen scholere n m i t ore n ruchclm^) , d e kerchcr e m i t sine n cappellanm un d m i t e l v m altariste n u t de r vorgescr . kcrcke n Dess c gantze processi e m i t de n vorgescr . Persone n schulle n all e gha n midde n i n d e kcrckm un d d e kercher e edde r si n cappella n scha l dcnn e drege n m i t erwerdichei t d m hilge n lichammc n unse s l e v m here n I h e s u Crist i upp e da t vromisse n altare, un d d e t y d over , da t h e da t s a c i a m m t dreget , scha l singe n d e gang e chore O ver e cli^n a no8tia . U n d w a n da t sacramcntu m i s t o stnd e kome n uppe dem c altare , s o schull m d e vicarie s p e t r i und c p a u l i m i t de m commcn dario de r nigc n commend e n a mvne m anheve n und e singen m i t dem e chore dc A n t i p h o n i e l^le c es t clies , qua m leci t clominug , un d di e clausule n l-locli e cleuz nomc iacw g es t schull m ses s kinder e m i t scharpe n stempne n dry c vor singen, un d d c gantz e chorc i n bogende n knec n drv e nasingen ; un d all e t y d , dat me n d c clausule n singet , scha l d e vorgcscr . kcrcher e da t sacramentu m holden upp e sincn Hande n un d wisen t dem c volkc , als o da t s e spreke n m i t den t w e n v u n g e r m unse s herc n Hcrc , blif f m i t u n s . " N n d w a n mc n ers t anhevet d c vorgescr . antifonie , s o schal l d e coste r lude n d e grote n tw e clokke n uppe dem e torn e all e d e t y d da t m m desse n lovesang h singet i n sodane r a n dacht, da t nev m tung e swige , sunde r all e schulte n stan i n dangknamichci t un d spreken da t lof f godes . U n d w a n denn c d e chore scha l singen d e clausule n ( i l o r i a tid i clomine , n a de m word c icente s scha l d e meste r u n ^ d e succento r pulscrm un d holde n eyn c pause n als o da t s e all e valle n i n or e kne e un d bewisen de m here n danknamicheit . U n d th o Hand , w a n dess e lovesang k s o gheendigt i s , s o schulle n s e anheve n i n de r sulve n processie n I^eFin a cel i un d singen herlike n i n organi s m i t de m versu s Oau e cle i ^enitri x . . . . U n d denne scha l m a n drege n da t sacramentu m wedde r upp e de n chore un d singen Olosia tid i clomine , qu i zusl-exist i 2 mortms . . . . D e andere n tw e dage , alse de s mandage s un d de s dinredage s s o schal l d c coste r lude n upp e de , vorgcscr. tyd e m i t de r grote n clocke n drye , un d s o schulle n d e prester e un d personen vorgescr . all e wedde r kome n upp c d m chore un d singen keAin a c e l i . . . (llueme oc k interdictum , da t d e lovesang e nableven , s o schold e d e coste r allikewo l luden und e d e meste r schold e singe n i n de r schol e de n lovesange . . . U n d s o schullen s c gev m p r e s m c i m . . dem e rector i schol e tw e schilling e Hon . (lluem e ock ey n nyg e rector , dem e jcha l m m presmci m g e v m , da t h e se k m i t dem e

' j ??ac h de r Urkund e i m Stadtarchi v mitgeteil t vo n A h r e n s : Geschichte" , S . 47 . Anm. 1l7 . 2) Doc h woh l de m Completorium , da s mi t de r Vespe r i n di e spten Nachmittagsstunde n ) Di e V i g i l wa r ursprnglic h ein e nchtlich e Feier ; sie wurd e scho n frh a n den Morge n verlegt. I h r e Feie r a m Aben d is t woh l ei n vielleich t au s Rcksich t au f di e mitwirtende n Schler eingefhrte r lokale r Brauch . Di e Zei t 6 Uh r abend s is t di e de r Vesper . <) Nac h Sac k sGeschichl e de r Schule n z u Braunschweig" . Anm . 140 ) ei n leinene s Kleidungsstck de r Prieste r un d de r bei m liturgische n Diens t beschftigte n Knaben . A h r e n s : Geschichte", S . 48 , Anm . l! 8 leite t da s W o r t vo n lucu s ^ vesti s suprem a a b un d er innert a n altfranz . rocne t un d mhd . ruclcit , Chorhemd .

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. W . Werne r

olden darumm e vordrcgc . G y n e n locate n t w e schilling e ^ o n . t o h o p c ; darvo r schuUen s e d e acht e dag e umm e singen k e ^ m a cel i als e d e vorgescr . dr c avende."

Wenn di e vorreformatorische n Zustnd e hie r ei n weni g breite r behandel t wurden, so geschah es, weil die auf der Kirchenerneuerung beruhende n nderunge n der Ding e i n Vezu g au f di e Zeremonie n auc h z u de s Crappius ' Zeite n noc h nicht s o tie f griffen , al s e s de m durc h di e Betrachtun g de r sptere n Ver hltnifse beeinflute n Veschaue r erscheine n mag . De r Plan , dies e nderunge n in eine r K i r c h e n o r d n u n g zusammenzufassen , reift e scho n bal d nac h de r Durchfhrung de r neue n Lehr e i n de r Stadt . Ungewi ist , we r de r Verfasse r des offenba r i n niederdeutsche r Sprach e gehaltene n Entwurfs sei : scho n i m Jun i 1534 wurd e e r zu r Begutachtun g verschickt ; zunchs t erhiel t Grlit z i n Braun schweig ihn , darau f N h e g i u s , de r Verbesserungsvorschlg e macht e un d ei n Vorwort schrieb . I m Anfang e de s nchste n Jahre s wurd e da s Wer k durc h Scarrabaeus de m Urteile Luther' s un d Melanchthon's i n Wittenber g unterbreitet , die al s Druckor t vo n ihre r Stad t abriete n un d da s i m niederdeutsche n Sprach gebiet liegend e Magdebur g empfahlen . Kie r mu msdorf , de m si e vorgeleg t wurde, de m Scarrabaeu s Bedenke n s o schwere r A r t mitgeteil t haben , da di e Ordnung ungedruck t blieb . I n eine m Briefe a n den N at de r Stad t vo m Sonn abend nac h Ocul i 153 5 bekenn t sich Amsdor f al s Gegne r derarti g feste r Ver ordnungen: denn e s wird gewilic h ei n Netz un d 8all e de r Gewisse n daraus sonderlic h denen, di e nac h un s kommen , di e e s f r ei n nti g Geset z un d Decre t halte n werden mssen , un d als o ei n ne u pabstthu m dadurc h aufgerichte t wrde. " Die lauter e Verkndigun g de s Evangelium s un d di e Darreichun g de r Sakramente nac h Christ i Gebot , dari n mte n all e Christe n unte r de r Sonn e eins sein , das ander e stehe t Jedem frei nach Gelegenheit de r Sttte, Zei t und Personen zu andern , darnac h e s di e Lieb e un d Nothdurf t fordert , nmlic h da ma n frh ode r spt , vie l ode r wenig singe oder les e oder was sons t der Ceremoniee n mehr sind." Nach de r Schlubemerkun g wr e als o di e gena u i n da s Einzeln e gehend e Vorschrift woh l auc h f r unser e Zweck e ergiebi g gewesen ; un d wen n wi r be dauern, da sie nich t erhalte n blieb , s o habe n wi r (vo n unsere m Standpunkte ) ihre Wirkun g au f di e zu r Einfhrun g gelangend e K i r c h e n o r d n u n g ^ ) de s U r b a n u s N h e g i u s vo n 153 6 i n ebe n de m Ma e z u bedauern . Si e is t
') Airche n Ord - j nung de r S t a d t Hanno - j fer durc h ! l ) . Urbanu m j ke^lum . j Ge truckt z u Magdebur g durc h j Michae l Dotter , l ^ . v . X X X V I . > K l . 8 . bi s ? . A m Schlu: Z u Hannsfer in n ! Sachsen. ^ Geeruck t ; u Magdebur g j durch Michae l Lotter , j 1536. V o r de m Neudruc k stehen zwe i Briefe, eine r vo n Luther, de r ander e vo n Melanchthon , die sich indes nich t au f dies e K . O. , sonder n au f de n erste n (niederdeutschen ) Entwur f be ziehen. De r Tite l de s Neudruck s lautet : einen Erbar n Rat h de r S t a tt Hannofer , ^nn o 153 6 publicitt, i;8 8 Erstlic h z u Magdeburg , vnd jy o widerum b i n druc k verfertige t Z u Lemgo , Be y Conra d Groten . Auc h hier is t da s Format K l . 8 . V g l . Dr . Gerhard l l h l h 0 r n: Urbanu s Rheaius . Lebe n un d ausgewhlt e Schriften" . I m Jahr e I86 l i n Elberfel d erschiene n al s VIl . Tei l de r Sammlun g Lebe n un d ausge whlte Schrifte n de r Vte r un d Begrnde r de r lutherische n Kirche" .

Andreas Crappius , Ein Beitra g zu r hannoversche n Kantorengeschichte 23

bestrebt, de n Fehle r ihre r Vorgngeri n z u vermeiden , ger t ga r z u seh r i n da s Allgemeine un d dar f geradez u ei n theologische r Trakta t genann t werden , i n de m der legislativ e Tei l stark zurcktritt). Auc h Nhegius, wenngleic h eine r Ordnun g der Ding e meh r geneigt , al s Amsdorf , wnsch t gerad e di e Zeremonie n ohn e Verstrickung de s Gewissen s allei n i n christlicher Freiheit " z u halten , wei l de r Glaube nich t zulasse , da wi r i n ihne n die christliche, wahre Frmmigkeit suchen. So weni g Rhegiu s z u eine r geschichtliche n Einstellun g vordringe n mag , Kern punkt seine r Ausfhrungen is t imme r di e bereinstimmung de r lutherische n Lehre mit de r alte n Kirche , mi t de n Vtern: Luthe r vertrit t ih m di e wahre katholische im Gegensa h zu r falsche n Katholizit t de r rmische n Kirche . Nich t Vruc h ge schichtlichen Zusammenhangs , sonder n Fortsetzun g un d Vertiefun g altkirchliche r Entwicklung, da s war ih m di e neue Lehre vom Evangelium. S o mocht e Manche s gerade i n de r uere n For m de s Gottesdienste s stehe n bleiben , was be i folge ' richtiger Anwendun g de r neue n Gedanke n htt e falle n mssen , ode r sein e An Wendung wurd e i n da s Beliebe n Einzelne r gestellt . W a s jn n de r Me de m heiligen Euangeli o mithelli g vn d nich t widerwerti g ist , behalten , abe r wa s wide r das Euangeliu m ist , abgestelt" , da s is t de r wiede r un d wiede r durchbrechend e Grundgedanke diese r Kirchenordnung. Di e Aposte l htte n allei n da s Vter unse r gebetet i n ihre r Konsekrierung ; sie sei eine sehr feine, kurze , rein e Cerremoni a ge > wesen. Spte r se i sie mi t seh r vie l menschliche r Traditio n geflick t worden . Den Intl-oituZ , di e neunmalig e Wiederholun g de s Kyrie , da s ttallelujZ, di e Beichte vo r de m Altar , da s Qloria , di e Epistel , da s Evangelium , de n Gesan g des symbolu m nicenum , da s 8anctu 8 diese stc k all e wUe n wi r gern e mithalten , wi e woh l sie durc h Bischof f hinzugesetzet sind, di e wei l sie au s Gttliche r schriss t gezoge n werden . Abe r die CoUecten , welch e vn s auf f de r heilige n verdiens t weisen , vnse r vertrawe n auff pu r lauter e mensche n vn d jr e werck e zusetzen , lasse n wi r billic h fare n . . . de n Canone m vo n menschen gemacht lasse n wir auc h farm , vn d behalte n den Apostolische n Canonem" . Die O r d i n a r i u mkompositionen de s Crappiu s gehe n zu m Tei l be r di e in de r Kirchenordnung ausgesprochen e Bestimmun g i n sowei t hinaus , als auc h das 2nu 8 mehrstimmi g behandel t w i r d ; allerding s schleich t sich in diese n Sa h wenigstens i n eine r Stimm e ger n de r deutsch e Tex t ein . Immerhi n dar f al s sicher gelten, da noc h a m End e de s Jahrhundert s i n de r Marktkirch e da s Ordinarium vollstndi g (mi t einmalige m a^nus ) z u Geh r kam?) .
>j Di e Grnd e hierf r such t l l h l h o r n (S . 277 ) i m Charakte r de s Rhegius, sonderlic h aber i n Verhltnissen , unte r dene n di e Stad t reformier t worde n wa r un d di e ein e Ver Wahrung gege n Vorwrf e un d Verleumdunge n nti g gemach t hatten . ) Di e be r eine r motettische n Arbei t mi t de m Text e Schaff e i n mir , Gott , ei n reine s Kerz" angelegte , i m Jahre 158 1 verffentlichte sechsstimmig e Mess e verzichtet , de r Gattung de r Kurzen Messe " angehrig , au f da s Cred o un d au f da s ^nu8 , diesma l i n Bezu g au f da s Glaubensbekenntnis vo n de r Vorschrif t de r Kirchenordnun g abwe,chend . Schsisch e Kom poniften wi e Rhau , L e Maistre , Ccandellu s hatte n bi s i n di e sechzige r Jahre , de r mi t der kultische n Aberlieferun g de s Sden s verknpft e Kan s Le o kasler , jnge r al s Crappius , noch i n de r Neigun g de s Jahrhunderts , obwoh l Proterant , Messe n herausgegeben . N u n zeigt e s sich, da auc h i m lutherische n Nordweste n ei n M a n n , de r di e Kontordienforme l unterschrieb, da s Ordinariu m vo n Kyri e bi s zu m ^nu s mi t unverletzte m Text , auc h de n fnfzehnten Ver s de s Crecl o durchkomponiere n durfte .

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ber d i e P r o p r i u mgesnge' j liege n fr Hannove r kein e Nachrichten vor-) . I n de s Crappius ' Wer k erscheine n zahlreich e Motette n un d sie mge n hi e un d da auc h i m Gottesdiens t a n di e Stelle vo n Propriumforme n getrete n sein . Doc h geht au s de n f r de n lutherische n Gottesdiens t bestimmte n Sammlungen Nhau' s hervor-, da Luther' s l^ormul a mi832 e e t communioni z pr o ecclesi I >Vitten ber^eni" vo n 1523 , obwoh l als unverbindlic h bezeichnet , vo n de m Verlege r wohl i n Ach t genomme n wurde . Ossertoriu m un d Communio, dies e beiden She fallen i n de n Sammlunge n vo n Propriumgesnge n meh r un d meh r aus : ih r Zusammenhang mi t de r Opferhandlung , di e vo n de r neue n Meordnung ausge merzt worde n war , raubt e ihne n da s Daseinsrech t ^). Da s Oracluale , da s mi t seinem ves3U 8 anfnglic h beibehalte n wurde , weich t de r Praxis , di e Kinder nac h der Episte l ei n gewhnlic h ^Ilelui a lateinisch " singen z u lassen . Nebe n de m Melujavers wurd e abe r durchau s de r Introitu g beibehalten , ja , dor t wiede r ein gefhrt, w o ma n ihn etw a aufgegebe n hatte*) . L o s s i u s sowohl , wi e di e seine r pZIlmoclia" i n einige n Teile n nachgebildet e Handschrif t vo n 159 8 au s de m Kloster Vardowieckb ) kenne n de n Introitu s f r jede n Sonn un d Festtag . Lossius wa r 153 2 auf Rhegius'Wunsc h vo n Tulich, de m Nektor, a n di e Stadt schule berufen, wiede r nac h Lneburg gekommen , un d wenn, wogege n kau m etwas spricht, Crappiu s sein e erst e Jugend i n seine r Vaterstad t verleb t hat , s o ma g er , zehnjhrig, woh l au s de r 155 3 fertiggestellte n pzalmoia " mitgesunge n haben brigens stand der Verfasser-der hannoversche n Kirchenordnung al s lneburgische r Superintendent mi t Lossiu s i n engste m Verkehr , un d s o werde n desse n damal s allerdings noc h nich t niedergelegte n musikalisc h liturgischen Gedanke n sich woh l auch i n de r Praxi s de r hannoversche n Stadttirche n spiegeln . Da di e Marien Verehrung i n de r lutherische n Liturgi e keine n Nau m finde , versteh t sich woh l von selbst : darumb" , sag t di e Kirchenordnung, habe n wi r abgestel t da s 32lu e re^ina), sseFM2 celi , 3u b tuu m presilu m vn d etlich e Collecten , darinne n di e ehre, s o allei n vnser m Mittle r Ihes u Christ o zugehrt , allz u gro b de n Ireatur n zugelegt wird." be r di e liturgische S p r a c h e sag t Nhegius i n bereinstimmun g mit Luther : Etlich e gebruchlich e Zeremonien , (Priesterkleidung , Gefe , Lichte r und ehrlich e Bildniss e und ) Christlich e Gesnge , deutsc h un d lateinisc h nac h Ge legenheit de r Zeit , solle n i n de r Freihei t de s Geiste s beibehalte n werden . >j G . E i s e n r i n g, I u r Geschicht e des mehrstimmige n Proprium Missa e bi s u m 1560. " Dsseldorf o . I. 11912? ) 2) I n Lnebur g sollte n di e Klostergottesdienste dene n de r Stadtgemeinden hnlic h gemacht werden : ein e Verordnun g vo m Jahre 153 0 verlangt di e Aufgabe de s ntticium cle 8anctl8, erlaub t abe r di e Beibehaltung de s ntticium cl e tempore. 3) Gradual e un d Offertorium erscheine n unte r ihre n Name n i n de r heutigen Liturgi e der hannoversche n Landeskirch e al s Gemeindelieder . V g l . Musikalische r Anhan g zu r Agend e Reinhold R o c k e l , hgg . vom Landestonsistoriu m i n Hannover . Vreitkop f 6 Krte l i n Leipzig. Ausgab e f r di e Hand de s Liturgen 4 " . X I . u . 12 0 S . 1920 ; Ausgab e f r di e Hand de s Organisten 9 . 2. XXII I u . 167 S. 1921 . 4) Di e heutige hannoversch e Liturgi e kenn t (Musikalische r Anhan g zu r Agende") noc h zwanzig Introite n f r die Feste. H Hannover , vorm . Kgl . und Provinzbibliothe t l , 87 . V g l . Sandberger-Festschrift , Mnchen 1918 . S . 287. ) A ls den hartnckige n Klosterfraue n i m Liineburgischen de r Gesang de s 3a!ve leHn a verboten wurde , halfe n sie sich durch Lese n de r AntiPhon. .

Andreas Erappius , Ei n Veitra g z m hannoversche n Kantorengeschichte 24

denn wi r wlle n da s di e sprache n jn n de r kirche n bleiben , doc h alle s zu r desserung. Da s deutsc h f r di e leye n vn d vngelarten , abe r da s lati n f r di e jugent vn d kirchendiener , diewei l noc h vie l schn s gesang s furhande n is t i m latin, da s au s (Gttliche r schriff t durc h from c gclcrt e Icu t zu r kirchenvbun g gezogen ist." ) Gegen da s Singe n a n sich hatte sich hie un d d a Widerspruc h geregt : vo n Eiferen f r di e rein e Auslegun g de s Worts wurd e da s Singe n al s uerliche s Werk unte r di e klsterlichen Mibruche gezhlt . Andererseit s wurd e de r Gesan g deutscher Liede r (vo n lneburgische n Brger n 153 0 i n S t . Marien ) daz u mi braucht, unbeliebt e rmisch e Prediger zu m Schweigen zu bringen. De r D i a l e k t war aue r a m Hof e un d i n de r herzogliche n Kanzle i i n Stad t un d Lan d de r n i e d e r d e u t s c h e . V o n ieronymu s E n < t h a u s e n , de r sie i n da s Kloste r L n e , vo n Matthaeu s G y n d e r i c h , de r sie nac h Vardowiec k zog , hatte n die Lneburge r jen e plattdeutsche n Gesng e gelernt , di e i n de n Psalmodieen un s bewahrt werden') , un d i m Jahr e 153 0 a m Tag e Maria e Neinigun g erklange n solche Liede r trot z de s Verbot s de s Nate s auc h i n de n Kirche n de r Stadt . I n Hannover*) gehrt e da s Singe n deutsche r Psalme n z u de n Vedingungen , au f deren Erfllun g di e Brgerschaft de m da s dilatorisch e Verfahre n liebende n N a t gegenber bestand , un d beka m so einen symbolischen Charakter . Wen n N . Davi d M e i er ) unte r de n Errungenschafte n de r Neformatio n besonder s di e Christ lichen ChorGesnge, als ^ntipnonen, 3equentien, keponZorja, N>mni" erwhnt, die zugleic h vo m Gestanck de s Pabstthums mi t gesuber t un d gereiniget worden , theils auc h i n deutsch e Kirche n Psalmen bersetze t sind", s o schein t e r doc h da s berwiegen de r lateinische n Sprache in de n gottesdienstlichen Gesnge n zu treffen, was j a auc h i n de r Kirchenordnun g de s Nhegius zu m Ausdruck kommt . Gerad e Nhegius wa r vo n konservative r un d nebenbe i humanistische r Gesinnung , wi e sonderlich sein e Manahme n i n de r Neformierun g Lneburg s zeigen . Sag t e r doch i n seine r Kirchenordnun g f r Hannove r geradezu : Derhalben wlle n wi r auc h mi t hheste m vlei s erstlic h ei n Latei n sche schule halten , vn d from e gelert e leu t daz u bestellen , da s di e jugen t i m Cate chismo vn d freie n Knste n de r Grammatik , Cogik , Rhetorik , Nlusik , Poesi , vnd jn n gute r ordnung , nac h geschickligkei t de r jungen , auc h jnn de n sprachen grundlich vnterrich t we,de , dami t da s jung e volc k (Gotte s furch t vn d gut e Aunst zusamme n lerne. " Die Sprach e aber , vo n de r di e Schul e ihre n Name n erhlt , is t ebe n da s Lateinische.
>) Auc h modern e lateinisch e Dichtunge n au s de r Aan d de r Reformatore n wurde n ge sungen, ode r doc h komponiert : jen e beide n lneburgische n Psalmodie n enthalte n Melodiee n zu Gedichte n vo n Melanchthon . 2) De r Kapellan e un d verordnete n Predige r z u Cell e Rathschla g t o nodrroff t de r an de n Herzo g Ernst . V g l . ilblhor n S . 241 . ^j I m katholische n Kildesheim stand au f de m Gesang deutsche r Psalme n di e Todesstrafe . <) Magdebur g (1524) , Vraunschweig (1528) , Llineburg, Minden, Gttingen, Lemg o ware n ) M e i e r (15721640 ) komm t au s de m Kantora t m da s geistlich e Am t un d 160 9 al s Nachfolger Garber s a n di e Marttkirch e un d verfa t ein e 173 1 erschienene Iubilumsschrift : Kurtzgefaste Nachrich t vo n de r Christliche n Reformatio n i n Kirche n un d Schule n de r AlteN'Stadt Kanover. "

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Der Gesamtzuschnit t de r h o h e n S c h u l e z u Hannove r hatt e sich, zeh n Jahre nac h de s Crapftius ' Eintrit t etwa , pltzlic h vo n Grun d au f verndert . M i t ^ . Geor g Vsing' ) wa r 157 7 ei n Anhnger de s franzsische n Humaniste n Pierre d e l a Namee? ) (Petru s Namus ) a n di e Spitze de r Anstalt getrete n un d hatte mi t de r Durchdringun g de r noc h von Melanchthon vertretene n aristotelisch scholastischen Method e durc h jen e neue n lichtere n Gedanke n ein e fhlbar e Er leichterung i n da s Unterrichtswese n gebracht') . Da s abe r war , wi e wi r sahen , auch da s Zie l de s Kantor s i n de r musikalische n Unterweisun g de r Jugend , da s er inde s ers t i m letzte n Jahr e de s Jahrhunderts i n eine m Lehrbuch* ) nhe r um schrieb. O b di e Abfassun g seine r ^lement a mi t de m Erscheine n de r erste n un s bekannten S c h u l o r d n u n g ^ ) irgendwi e zusammenhnge , is t nich t bekannt : Crappius sprich t i n de r nu r allei n zugngliche n Ausgab e vo n 160 8 nich t davon , und di e Schulordnun g ha t f r de n Musikunterrich t auc h nu r karg e Worte, au s denen immerhi n da s Verstndni s aufklingt , da di e Musik nich t nu r i m Dienste der Kirch e stehe, sonder n als Schmuc k de r Schul e un d de s Leben s de r mensch lichen Gesellschaf t ntze , inde m sie ihr e Gebruch e verfeiner e un d ihne n eine n feinen Nei z verleihe . brigen s ha t de r Verfasse r de r Schulordnung , de r Nekto r Veckmann, sich als musikfreundlic h bekann t i n sieben lateinische n Distichen , di e er de m Wer k de s Crappius ) mi t au f de n We g gibt : e r vergleich t di e Musi k mit eine m Edelstein e un d sag t vo n ihr , a n moralische r Wirkun g lass e sie alle anderen Knst e hinte r sich. I n de r 2uarta , da s erfahre n wi r au s de r Schul ordnung, beginn t de r Musikunterricht; doc h singt die viert e mit de r dritte n Klasse zusammen, wi e di e Sekund a mi t de r Prima . Di e Schulandach t wir d tglic h mit Gebe t un d Gesan g gefeiert . Da s L e h r b u c h de s Crappius , pr o puen s psimum incipientibuz" , als o f r di e Quarta , f r da s zweit e Schuljahr gedacht , unterscheidet sich au f kein e A r t vo n de n viele n Lehrbchern, di e f r de n gleichen Iweck geschriebe n wurden . V o n de r erste n Frage : Hul a e3 t mu8ica? " un d ihrer Antwort : ,Mu8ic a ez t 2l 3 ben e canencli " geh t e s hier , wi e dor t mi t kurzer Wendun g zu r Darstellun g de r Elemente" . Di e Linie n un d Zwischen rume werde n behandelt , Choral un d Mensuralnoten , de r Tak t i n dre i Arten') , die Anwendung de s Taktes au f di e Notengattungen un d umgekehrt, das punctu m aciitioni un d di e Pause n werde n gelehrt . be r di e Ligaturen , di e erfunde n seien propte r textu 8 e t 3yllabasu m applicationem " geh t Crappius , wei l sie l-ari88ime occuri-unt " leich t hinweg . V e i de r Errterun g de r 8,31,2 " wir d di e
V . star b 158 3 Sept . k . E r wa r vo n Chemnitiu s empfohle n worden . 2) Gebore n I 5 l 5 z u Cut h (Vermandois) , gest. i n de r Vartholomaeusnacht. 3) M e h r al s frhe r wurd e jetz t di e Unterweisun g im Griechischen , in de r Arithmetik , vielleicht auc h i m Hebrische n betont; di e Schul e beta m fn f Klassen : di e Stell e de s Sub konreltors ( v o r de m Kantor ) un d de s Antepenultimu s wurde n ne u eingerichtet . V g l . F r a n z B e r t r a m : Geschicht e des Ratsgvmnasium s (vormals Lyceum ) z u Hannover" . Hannover, 1915 . S . 3 l . 4) N r . 8 un d 1 2 de s Werkverzeichnisses. 5) 3cnola e ttannoveranae uc e e o pos t 6i38ip2tione m 2 pest e introclucta m instau satae cloctrin a e t llisciplin a ^mpl>88imi e t pnlentl88lm i 3en2tu8 ecret o i n luce m emi38 2 2 M . C n l k t i a n o Leclln,2nn o kectore . 1599 . l^emLoviae . ) ?o l 2V . 7) ^2ctu 3 L8 t moti o 8ucce88iv a M2N U 02ntor> 8 i2ct2 , menul2 e 2equ2lit2tem i n c2ntu m8en3 : M2io r ( ^ , mino r H , propoltion2w 8 3 .

>) ber sei n Lebe n s. R y e t m e y e r : Braunschweigisch e Kirchen-Kistori e ll l p . 49.

Andreas Erappius , Ein Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 24

Taktlehre wiederholt , werde n Wiederholungs , Einsatz , Haltezeiche n un d de r cu5w5" erklrt . Di e Schwrzun g de r Mensuralnot e zu r Kennzeichnun g de r Dreiteiligkeit wir d i m Zusammenhan g mi t de r Geltun g de r Note n i m tactu z psoportionatu erwhnt . Di e sieben claves " a b c c l e f leite n be r z u den clave s inatae"') , de n Zeiche n ! ? h un d zu r Erklrun g de s cantu z uru z lohne Vorzeichen ) un d de s canw 5 mollig ) smi t ^ : vo n de n voce z mu8icale 3 wird imme r l a gesunge n au f c i n cant u cluro , au f d i n cant u molli , au f f i n beiden. Nachde m die Tonleiter i n ihre m ganzen Umfange gezeigt , die Sexachordenlehre abgehandel t ist , folg t j e ei n Beispie l f r de n cantu Z clusu z un d mollis . Die Frage , o b den n di e sech s Solmisalionssilbe n zu r Darstellun g jede s auf oder absteigende n Gesanges gengen , und ihre Verneinun g fhr t zu r Besprechun g der Mutation , di e durc h Beispiel e i n alle n Stimmlage n un d de n beide n Ton arten erluter t wird') . Zu m Schlu leg t de r Verfasse r ein e Anzah l zwei - bi s fnfstimmiger llnisonofugen" ) vor , a n dene n da s Gelernt e erhrte t werde n soll . Die au f vie r V l l . folgend e Deutsche , ga r kurtz e vn d leicht e Anleitun g zu r Figural Musicen " i n Antworten , Frage n un d dre i Erinnerunge n biete t z u Be merkungen keine n Anla . I n de r mi t schne r Wrm e geschriebene n Vorred e sagt de r Verfasse r seine n namentlic h aufgefhrte n Schlern2) , e r hab e das Buc h ihren Geisteskrfte n (ineniiz ) un d ihre m Begriffsvermge n (captui ) angepat . M a n wir d als o kein e philosophisch e Spekulatio n i n ih m erwarten , sonder n ehe r methodische Vorzg e i n seine r Anlag e suchen . Vielleich t lieg t i n de r Verteilun g des Stoffes , di e imme r z u Wiederholunge n Anla gibt , ein e pdagogisch e Ab sicht; doc h dar f nich t verkann t werden , da de r Lehre r gelegentlic h Sache n al s bekannt voraussetzt , i n dere n Errterun g e r ers t spte r eintritt . Noch ei n Werk ) hatt e Crappiu s de m Gebrauc h wen n nich t de r Schule , s o doch de r Jugen d zugedackt : g e i s t l i c h e d e u t s c h e L i e d e r u n d P s a l m e n f r zwe i Diskantstimme n un d eine n A l t vo n 1594 , auc h sie einige n seiner Schler namentlic h zugeeignet') . V o n de r musikalische n Eigenar t diese r Tri zinien wir d spte r z u spreche n sein . F r jetz t zeig e ei n Blic k i n di e Vorred e die Absichte n auf , di e de n vterliche n Freun d de r Jugen d be i diese r Verffent lichung leiteten .
Hs sei n i n kurye n I a r e n eylich e viel e vnterschiedlich e Deudsch e Tricini a i n ffenr lichen Druc k augangen , welch e f r weltliche n Ohre n durchau s lieblich e vn d w o l lautende Melodeie n haben , als o da sie di e ware n Sirene s (dauo n di e Poete n sagen ) ^ c ^ ?i3Ul2litel : ^' I : ^. - ss ^ ^ , ^ ^ 8oll e

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) Da s enu 8 natural e wir d nich t meh r erwhnt . 3) Auffallen d ist , wi e selte n i n diese n Beispiele n mi t de r TenorNause l geschlosse n wird . <) tu a bedeute t hie r noc h de n Kanon . ) Vierundfnfzi g a n Zahl , darunte r al s letzte m Melchior i Schilldit . ) N r . 6 de s Wertverzeichnisses . 7) ssol. 2 . De n Gottesfrchtige n vn d Hrbar n ^ust o nleae . Lrico , l^rnest o vn d M i o , Gebruder n vo n walthusen , v n d Tric o vnd lonanm Herbst, auch Gebrdern, weyland t der hrnuesten , Fochgelarten vn d Frnemen Herrn , Iobsten vo n walthuse n ^ 159 2 A p r il 8 , 84- ode r 8zjhrig , i n de r Marktkirch e beiyeseyt ^ F . B . tanylers , vn d George n Herbs t ^ 158 6 M r; 17. ) F . N . tammer-Secretarie n vn d geheime n Rahts, hinterlassene n Shnen , meinen gnstige n liebe n Discipule n vn d Freunden. " ( F . B . bedeutet : frstlic h braunschweig , lneburgisch.)

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studierenden Rnaben , s o <5ust zu r Musi c haben , leichtlic h kndte n dahi n geleite t und gefhrer werden , da sie bald allerle y Geseng e serne r mi l singen mchten.' w e i l abe r viele derselbe n vnny e r>n d schampar e Lerte'haben , dadurc h di e Christliche Jugend , liebender Vate r un d praecepto r sich billi g schewet , solch e vnny e geschwey e vn d Narr<nreidung, di e vns Christe n nich t geziemen , de n Rinder n sehe n vnd hre n ;u lassen, viel weinige r mi t dene n dieselbe n zusingen . Al s hab ich auff vie l gutherzige r meine r Herrn vn d Freund e ansuche n vn d beyierde , dies e Chris t vn d Geistliche Liede r vnd Psalmen, s o Gottfurchtige Tert e i n sich begreiffen . darau s auc h schn e Lehre n vnd Trost l^iol . 2 ^ z u schpffen , f r mic h genommen , dieselbe n einfelti g vn d schlecht als o componiert, da die von jungen Anaben , zusamp t de r pieter vn d Gottseligkeit, auc h zu diese n hochbetrubte n zeiren , wiede r de n E r b vn d Hryfein d de r hochbedrengte n gesprochen, gebete t vn d gesungen werden"') . Wendet fic h Crappiu s hie r un d auc h sons t i n seine n Kochzeitslieder n an eine n immerhi n kleine n Kreis , s o ha t e r ander e Kompositionen: Messe n un d Motetten f r di e Wel t bestimmt . V o n de n hie r i n de r Neihenfolg e ihre r Verffentlichun g aufgefhrte n Werke n des Andrea s Crappiu s sind di e wichtigeren , unte r de n Nummer n 1 , 2 , 4 , 5 , 6, 8 (12 ) stehenden de r Bibliographie? ) bekannt . Di e ander n sind durc h de n Sammeleifer de s Brgermeister s Bernhar d K o m e i s t e r ' ) i m Stadtarchi v z u Hannover erhalte n geblieben ' e s sind Gelegenheitskompositionen , di e Nummer n 7, 9 , 10 , 1 1 gedruckt , 1 3 geschrieben , un d unte r N r . 3 ei n B l a t t au s eine m verlorengegangenem Druckwerk . 1. ^ e l o i a > tlpitnalamii i n nono - > rem nvptiarv m ervition e e t > pietat e 0mati88>mi O o m i l i i ^onanni g 3cnneievvein , clariszim i vir i O o m i n i )onanni 8 3cnneievvein, ^ . V . Doctosi Z ^ et psoiesZori g i n ^caemi a Vviteber^ensi , i i l i j , et puicizzima e vir^im z ^ n e t i g , ^ filiae clariZgim i e t excellentl85>m> vir i v o m i n i ^acobi U i l i c n i j , pia e memonae , ^ 2rtl 3 meica e Voct0rl8 , e t quonam Vviteder^a e ^ Profe380l'i8, comp08it a a b ^ ^nclrea d r a p p i o ^ l_vnebur^en8i. > I ' l i ^ Vignette ^ s>10^. > VviteberLae excueba t j ^onanne 8 3cnuuertel , ^ n n o 1568 . 5o1. l ' frei . 's, sol . 2 r. ^ 5P0N8U M cht lateinisch e Distichen , unterzeichne t m i t: ^ncl. O a p . l. . I m Ganze n vie r Bltte r i n qu. 8", von denen di e Rckseite de s letzten unbedruck t ist. ?rimu8 un d 8ecunu3 cli8cantu8 , di e aue r de m Tenor i n Berli n vorhande n sind, haben wede r Tite l noc h Umschla g un d bestehen au s zwei bedruckte n Blttern . _ ' Da s W e r t is t unvollstndig : e s fehlen zwe i Kefte , d a das W e r t nac h einer Bemerkun g im Tenorhef t fiinfstimmi g ist. 2. ^ l 8 3 a 3e x ^ vocvm. ^ ^ imitatione m 8vav!88>m2 e > <Iant>on>3 : I^o n aulerertur 8ceptrum I e )ua etc . ^ I^vic achuncta e 8un t cantione s I aliquot 3acrae , (^uatuor , ()uinque, 3e x et Oct o uocum . > ^ v t o re > ^ n r ea l l r a p p i o 3cnola e > ttannoueren3>8 (Hntore . > Stimmgattungsbezeichnung. > Vvitebes^ae > ^xcueba t ^onanne 3 3cnwertel. n n o ^ . 0 . l_ . X X I I ^ ) .

') Crappiu s wende t sich im weiteren Verlau f de r Vorrede a n die Empfnger de r Wid > mung; e r empfiehl t ihnen , de m Beispiel ihre r ruhmreiche n Vte r nachzueifern , di e er als Musikfreunde un d seine ,Mecoen2te8 " preist . 2) R . E i t n e r : Quellenlexiton . I) Bernhar d K o m e i s t e r , l57l8 6 Geschworner , 1587ll i Brgermeiste r vo n Hannover, stirbt 1 6 l4. <) S o in alle n Hefte n aue r de m des Tenor, de r i n bereinstimmun g mi t de r von l . Janua r 158 3 datierte n Vorred e dies e Jahreszah l trgt .

Andreas Crappius , Ei n Beitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 24 Auf de r Rckseit e de s Titelblattes : lnclex Oantionvm , qua e i n no c libr o continenwr . I. ^,33 2 <l imitatione m cantilenae : I^o n 2uleretu r sceptru m ll e lucla . 6. Vocum . 2 . Di3c2nt . 2 . I'enor . 3. D a pace m Domine , i n cliebu s no8tri3 . 6 2. l)ue m vi i ,' 3. Lluctaui t ) . Vocum . 3 . Dkcant .

8e x vocum . 2 . Dkcant . 2 . I'enor .

6. k^xcit a praeluce t enero8 o i n pect . 5 7. ^orat e Dominum . 5

. Vocum . 2 . Dkcant . . Vocum . 2 . Di8c2Nt .

!0. 0 V0 8 0MNL 8 ^ . v^.. , 2. ^ttenclit e vniuer8i populi / ^ ^"cum . ! 1 . ?e r 8celu 8 ob8tructa e 3un t aure8 . 4 . Vocum . Sechs Stimmbche r i n qu . 8: Di3c2ntv5 222 , bbb , ccc , clcl . , H!tu3 22 , bb , c c un d vo n <lc l zwe i B l . I'enor . L . C , D un d vo n L ei n B l . Yvint2 vo x ^22 . Ldb , Cc c un d vo n Dcl ei n B l . 3ext2 vo x 4 ^ 2 , ZLb . 233V8 ^ ^ , L 8 , c c un d vo n D D ei n V l .

^ ^ 2 , ^? 3p'mn"'' j ^ ' " ? " , c t t ^ ? ^ ,! i '

"um , 2 , >,., ^ m , 2 , M,cn.,

Das Tenorhef t enthl t di e vo m l . Janua r 157 3 datiert e lateinisch e Vorred e a n di e Konsuln un d Senatore n de r Stad t Hannover . E s folg t ei n Gedicht i n lateinischen Kexa V2N8el2U3 >) ?omer2nu 8 gezeichne t ist . Auf de r Rckseit e de s V l . ^ < stehen zeh n Distiche n i n griechische r Sprach e vo n ^ i . Vvicnm2nnu 8 8cnull2biu8 ) r ? ^<he< x(,7inl< o ,<ll< gewidmet . Ein Tei l de r Stck e trg t i m Tenorhef t Dedilationsanschriften : 2. Keis o Grove) . 3. Danlgebe t f r de n Sie g de r Venetiane r be r di e Trle n a m 7 . Oktobe r 1571. Nikolau s Fritag<) . 4. Caspa r Peucer , de m wittenberge r Professo r de r Medizin , seine m Ver wandten un d Mzen . 5. Vurchar d Arnitius) . 6. Dr . me<i . Kector Mithobius) . 7. Christia n Studenih' . 8. Johanne s Kerbs t zu r Hochzeit . 9. Iacharia s Weming . 10. Wlchman n Schulrabe) . Fundorte: B e r l i n ; Stockhol m I' . L . mi t 157 3 (beide? ) gez.: StadtbibliothekBreslau , Ks. de r Mess e mi t Krappiu s gez . (Ks . 97)) .

) Lucas W a n s e l u s wa r bi s 157 2 Conrektor , wurd e dan n a n Stell e de s Laurentiu s Cassel Retto r un d wurd e 157 4 i n sein e Heima t zu m Predigtamt e voziert . 2) Wichman n S c h u l r a b i u s wa r 157 3 an der gidientirche , folgte 157 4 dem Wanselus im Rektorat , gerie t 157 6 i n de n Verdacht , de m Calvinismu s zuzuneige n un d wurd e spte r Pastor z u Pattense n un d Superintenden t i n Ronnenberg . ' ) 154 0 Ratschreiber , 1546-4 9 Ratsherr , 1550-8 5 Brgermeister . <) 1549-6 4 Stadtschreiber , 1565-7 7 Brgermeister , stirbt 1596 . K z) 156 4 Konrettor, dan n Ratsschreiber 1565-95 . ) Sei t 1567 , turz nac h de r groe n Pest . Stadtphvsilus . stirbt 1607 . ?) 15697 0 Syndikus . Wurde mi r vo n de r Bibliothelsleitun g freundlic h zu r Verfgun g gestellt . Die s . ,lt enthlt nu r di e Stz e Kvrie . Cnrkte . l<vri e un d da s 6 t i n tetl 2 (Ver s 1 bis IN) .

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. W . Werne r l"l

3. Vorred e z u eine m anscheinen d nich t erhaltene n Druckwer k au f eine m mi t ^ 2 bezeichneten V l . i n qu . 4 (20/ - c m breit , 1 6 ^ bi s 1 7 c m hoch) . Si e is t datiert ip5 0 i e ^zcenzioni z dlirizt i 1580 " un d zugeschriebe n de n Xmplizgimi s et pluentl85imi 8 viriz , eruitione , pietat e e t virtut e congpiculs , v . Qeor^i o V^olerl), ttem-ica ttartwi^^ Antoni o L i m d u r ^ ^ ^otiann i ^imker^) , ^aliann i Vol^er^^ e t ^olianni Lartele s ) , ^cclesia e ac ! 3. Qeor^iu m i n inclyt a l^lannouer a Diacuni vomim s 8ui s perpew a obzeruanti a coleniz" . 4. 5acra e aliquo t ^ (Dantionez qvinqv e e t 5e x vocu m ^ apti58ima ta m viva e voci I qva m c!iver3i 8 ! ^U8>ccru m in8trumentc)ru m ^enes>bu 8 I-lasmoni a acco moclatae, quibu 8 achunct a ^ es t ^i33 a a imitatwne m cantioni 8 Qermanica e Schaffe ! i n nu r Got t ei n reine s Hertz . > ^utliore ^ ^nrea Oappi o l.unae der^en8e, ^ 3ckolae !1ann0veren8i 3 dantore . I Stimmbezeichnung, z ^a^cledvr^i ^ ^nrea3 Oelie n excuebat . ^ n n o j ^ . O. I^XXXI . Sechs Stimmbche r i n qu . 8 ; i n allen , aue r de m de s Tenor , folg t au f de r Rckseit e des Titel s de r Ine x cantionu m (s . u.) un d dan n de r Notentext . Vorhanden sind: Vi8c2ntv5 2 , b , c un d ei n unbezeichnete s V l . /Mv5 22 , bb , cc . I'enor H , Z , C , I) . Yvint2 vo x ^2 , L b un d dre i V l . vo n Oc . 5ext2 vo x ^22 , Lb b un d dre i V l . vo n (5cc . 628i8 ^/x . LL . c c . I m Tenorhef t is t die Niickseite de s Titelblattes unbedruckt . Au f ^2 und H-, stehtdi in 5>ane unterzeichnete lateinisch e Vorrede ; sie is t a n di e Shn e Ernst') , Christian) , August) , Friedrich'") un d Magnus" ) de s Herzogs Wilhelm' ) vo n Vraunschweig-Lneburg gerichtet . V l . ^ 4 r enthl t ei n i n sieben lateinischen Distiche n abgefate s Widmungsgedich t de s ^ . ttenricu3 U2lbelU8'3 ) ^ llominvm ^nre2 m O2ppiu m ^iv8icv m e t 02ntore m tt2nV l . ^ 4 ' un d L, r enthalte n ei n in zwanzi g lateinischen Distichen abgefates Widmungs gedicht, ein e Elegie des ^. I)2nieli 5 ttelviii")3tettinen8i3 2c l ^nre2m Cl2ppium , ^U8icum . lnclex C2ntionum . l. 3pe 8 qu2el2 t 8incer 2 Deu m ^ 5pe8 Deu z un min i ) ^ ^ Z ? e u t ^ u 2 8 i wme n / ^ . .3 . 5 e 8 t i ^ ^ p . 2 c e t I)e o ^ 4. vixi t Vominu 8 Veu 8 6 ^ v^^,, m 6 ' Vocum . 5 . Vocum . , ^ , n , . - ^ . Vocum . ^

') 156 7 Geschworner , 15749 8 Ratsher r i n Hannover . 2) 15708 5 Ratsherr . 3) 1567-8 0 Geschworner , 1581-9 0 Ratsherr , Vog t au f de r Neustadt , stirbt 1601 . <) 1560-9 9 Ratsherr . 5) 1577-9 6 Geschworner , 1597-160 3 Ratsherr . ) 1589 , 1595 ltermann de r Gemeinde . ?) 15641611 , folgt e de m Vater i n Lneburg . ) 1566-1633 , Vischo f z u Minden , folg t de m Brude r 1611. ) der lter e 1568-1636 , folg t de m Vruder 1633 . ') 1574-164 8 folg t de m Vruder 1636 . " ) 1577-1632 . " ) Vate r de r Vorige n 153592 , Stifte r de s neue n Hause s Lneburg . Sei n jngste r Sohn Georg , 15821641 , wir d Vate r de s sptere n Kurfrste n Erns t August , 1629-98 . >Z) T r i tt 158 0 als Predige r i n de n Dienst de r Marktkirch e un d stirbt 160 9 A u g. 4 nac h zweitgiger Krankhei t i m Alte r vo n sechzi g Jahre n a n de r Pest ; e r wa r vo n Neustad t ge> brtig und poet a !2ure2tu8 . V g l . D. M e i e r: Kurtzgefat e Nachricht " 173 1 S. 81 und 117 . " ) 158 1 Konrektor i n Hannover .

Andreas Crappius , Ei n Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 24 5. lucun a vita e 3U2vit2 3 > Da pace m Domin e / 7. ^832 . Schass e i n mi r Got t" ein reine s Hert z ^ ^ ^ ^ ^ " ^ -,

Cnri8te eleiso n Kvne elrko n Lt i n telr 2 p2 x 9 Hu i tolli s pecc2t 2 82nctu3 8. Olemen s min i ^enov 2 8> 3 5 . Vocum . B l . 82 ^ enthl t folgend e Bemerkung : Illv8tll88imi pnncipi 8 2 c Domini , Oomin i (ivilnelm i Vuci 8 Llvn3vicen5l 8 ^ t I.vn2ebulLen8i3, etc . Zymbolum : ! 3pe Gott is t vnse r einige r Tros t allein') . 3 qu2Ll2 t 8inces 2 Devm : Dev 8 impel2t , omne 3

5. ^i85 a qvinqv e vocu m > a imitatione m 5V2vi88lma e > cantilenae : Du m tran8l88et 3abbatlium , etc . I dompo8lt a pe r ^ ^nream llsappiu m ^ 8cliol2e l-lannovel'en8i8 (^ntorem . ^ Stimmgattungsbezeichnung. ^ Vlv352 e ^icdae l drone r excueb2t. 2nn o ^ ^. v . l^XXXIII . lol. l j ^ . 1'N0M2 3 ^l2uuelU 3 3) schreib t uie r lateinisch e Distichen , dere n j e de r erst e und letzt e Buchstab e un d de r erst e nac h de r Csur vom erste n Hexameter bi s zu m letzte n Pentameter gelese n da s Wor t l.vn2ebvl- ergibt . Fnf Stimmbche r i n 8 : 82 . b. I'enol . L un d dre i V l . vo n C . l)uinl2 vo x 22 , bb . L288U3 ^ ^ , LL . I m Tenorhef t beginn t au f iol . 2 r di e vo m 18 . Februa r 1583 , de m 37 . Todestag e Luthers, au s Hannove r datierte , vo n ^nclre2 8 O2ppiu 3 ^un2ebulLen8i8 , 8cnol2 e tt2nnoveren3i8 C2nto r gezeichnet e lateinisch e Vorrede . Ferner enthl t da s Tenorhef t au f lol , 3 r ei n Widmungsgedich t de s ^ . Nenlicu 3 U2sbelu8<) i n fn f lateinische n Distiche n ^ ^nclre2 m Ol2ppiu m ^U8icu m e t 02ntore m tt2nnovelen8em un d au f tol . 3 ' ei n lateinische s i n sech s Distiche n abgefate s Gedich t de s ^ . l)2nie l tteluiiu3z) 8tettinen8> 8 I n 8acr2 8 c2ntione 3 ^nclre2 e O2ppi i ^U8>c i N2nno IDas Wer t enthl t ein e vollstndig e Mess e un d ein e zweiteilig e Motett e klemo r e3t o vomine . . ." , tt2e c m e con5ol2t e e8 t . . ." , beid e z u fn f Stimmen. ^ 6. De r erst e Thei l j Newe r Geistliche r lie - j de r vn d Psalmen , m i t dreye n Stimmen > als o gesetzt . Da di e von Junge n knab m leichtlic h > muge n gesunge n werden. Alle n anfahenden , vn d de r Musi c > Liebhabern z u gu t componier t > Durch > nream llrappium , de r Schule n z u Hannove r Cantorem . > 3upsen-.a (meia, inlim2 ) vo x ^ Helmstadt, Gedruck t durc h ^acobu m l^ucium , ^ n n o 1594 . Titel vo n eine r Zierleist e umgeben . Dre i Stimmheft e i n gleiche r Ausstattun g un d Blattzahl (1 4 B l . j . >) Text de s Teno r vo n N r . 1 . sj Gebore n 153 6 trit t M . 155 0 in Wittenberg zu r evangelische n Lehre ber , wir d Retto r in Aschersleben , Ierbs t un d 156 5 i n Liineburg . w o e r 157 0 Pasto r wird . Nac h Ivche r (lll, 29 9 un d Forts . u . Erg . IV , 1018 ) sol l e r 157 5 gestorbe n sein ; vielleich t ha t Crappiu s ein vorhandene s Gedich t benutzt . <) S . Nr . 4 , Anm . 7 . 5) S . Nr . 4 , Anm . 8 . ' ltU

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Th. W . Werne r

tol. l ' Widmungsgedich t de s M . Nenricu 3 Oarberu >) un d ei n solche s vo n ^ . loa cnimu I.e8ebeliu82) , beid e i n dre i lateinische n Distichen . lol. 2 r enthl t di e vo m Anfange de s 1594. Jahrs au s Hannover datierte , mi t Andrea s Crappius Canto r gezeichnet e deutsch e Vorrede , di e da s Wer t de n Shne n Iustu s Andreas , Erich, Erns t un d Juliu s de s Frstl. braunschweigische n Kanzlers Jobst vo n Walthusen) un d den Shne n Eric h un d Johanne s de s Frstl . braunschweigische n Kammersetretr s un d ge Heimen Nat s Geor g Kerbst ) bereignet . IDer nirgend s verzeichnet e Inhal t is t nac h Anordnun g de s Komponisten : Strophen Ler e Str. Str. e - Str. ^' ^ verleih vn friede n gnediglic h
ei

^ ^ wenn wi r i n hchste n nte n sei n 4. Bewa r mic h Her r vn d se y nicht seh r n^

Str. Prosa. Str. / Str. e ' Str. Str. Str.

Die hchst e freu d auf f Erde n is t > Str . l Str . Fvr uge n ma n fre y sehe n mag Str. Ade Mose s mi t dein Gebo t Str. Do Jaco b da s Nlei d ansac h Str. Heilig is t Got t de r Herr e Zebaoc h Str. Nvn is t e s Zei t z u singen hell Str. HErr Jes u Chris t wa r Mensc h vn d Got t Str. Ich bit t durch s bitte r leide n dei n Str. Helfft mi r?Gottes g preise n ' , Str. ) 7. Lhrenliedlei n > De r Hochzeitlich m 8rnv - > d m. De s iLrbar n vn d wolge ach- ^ te n Heinric h Gierswald t ) , vn d de r lkrbar n vn d lugendreich m I u n g frawen, > Anna vo n nderten) , 3 u ehre n vn d ! gefalle n componiere t vn d > gesetzt. Durc h I Andrea m Crappium . Druck o . O . o . I . lDi e Kochzei t fand nach dem i m Stadtarchiv erhaltenen Vegrungs gedicht de s Kenncu s Garberu s nn o vilinejpaltu z ^ . D . XCIV " statt. ^ Die Stimme n sind auf eine m quadratische n B l . i n 2 s o angeordnet , da di e Snge r von de n vie r Seite n einsehen , tonnen: de m Teno r gegenbe r de r Cantus , recht s vo m Teno r der Ba , linl s de r Alt . ^hnlich , wi e di e Notenanordnun g au f de r vo n Ioh . Wol f i n semer Ausgabe vonRhau's 123 Gesngen D. 7.1,34 wiedergegebenen Schleusinger Leinendecke.1 8. ^uLica e ! artig ele - j menta , ! pro pueri g incipi - ! entidu8 j <2on8clipt a a d > ^nrea lrappio , Zcnola e l-Iannoveren5l 5 ! dantore ^ > Samp t eine r Deutsche n ^uzica. > ! 6 Vignett e 08 . > l.ip8iae , impen8l5 M c n i m i Kru - > 3eken , Libliopola e allen8i8. ') S . Nr . 4 . Anm . 13 . ) Nich t i n Hannove r nachweisbar . ) Kannoversch e Chronit , hgg . 180 7 vo n Dl . O . J r g e n s , S . 26 9 un d 343 : Iobs t Waldhusen, Kerhogen Erichs des Jngeren gewesener Frs. Canhler, Calenburgischen Theils, ist gestorbe n de n 8 . Apri l 159 2 zu Munsse l aetat . 8 4 ve l 8 3 annos . 8epu!tu 8 vominic a ^ubilate 16 . pr. i n I'empl o 3 . lleo^'i z u Hannover , d a ei n Gewlb e be y di e Tauf e ge> macht worden , welches da s erst e i n de r Kirche n ist. " Sein e Witw e starb 161 6 Jul i 26 . <) Ebenda S . 255 : (ieol tterdzt, 3ecretaliu 3 Znc i ^unior> 8 Duci 8 Lrunv. e t Luneb. und Geheimbte r Raht. " ^) binric h Girsewold wir d 160 2 Jan . 2V als Mitglied de r zwanzi g Mann de r Gemeinde bestellt. ) 133 0 stirb t nac h dreiundfnfzigjhrige r Regierun g de r berzo g Ott o 3trenuu3 : Be y dieses Frste n Zeite n sind hie di e Nirnehmste n Geschlechter aufiommen , al s die von nderten, die Idesen , di e vo n Wintheim. " annoversch e Chroni t S . 40 .

Andreas Crappius , Ei n B:itra Z zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 24

28 V l . i n 12 (14 c m hoch , 8'/? cm breit) , vo n dene n di e erste n 2 4 die eiementa" , V l . 25, 2 6 un d 2 7 di e deutsch e Hwsica " enthalten ; au f de m letzte n Blatt e steht ei n i m Tite l nicht erscheinende s 1>locmiu m muzice z breui88imum . toi. l is t unbedruckt . lol. 2 r enthl t ei n au s fn f Distiche n bestehende s lateinische s Gedich t de s 1U . Nenlicus Uarberuz ') . kol. 2 ' sieben lateinische Distiche n de s Kl . Cnli8tianu 8 Leckman n 2). Auf toi . 3 un d 4 ^ steht die vo n de n Kalende n de s Apri l 159 9 au s Hannove r datiert e Vorredendes Verfassers , de r ein e Widmun g a n sein e (54 ) namentlic h aufgefhrte n Schle r vorangeht). 9. Hochzeitliedlcin , ! De m ikrbar n vn d tvolge - I achten Barthol d Vlge r *) , V n n d ! de r ikrbar n vn d vieltugcndreiche n Jung - ! frawcn Elisabet h Herbste s *), zu ehre n > vnn d gefalle n vierstimmi g j gesetzt, durc h > Andrcan , Crappium . des ^ . Andrea s Niemeie r hervorgeht , a m 17 . Apri l 160 0 statt.) i n . De r hunder t vn d dre y vn d dreyigs t Psal m ! Dauids ! Auff di e ikhlich e lieb vn d tre w appliciert , vn d z u ehre n ! vnd gefalle n > De m erban vn d w o l geachtcn 8rantzen vo n ! nderten ' ), vn d de r Erbar n vn d tugentreichc n Fraroe n > Ilsen Reiche n ) , Valenti n Herbste n seligern , nachgelasse n ! w i d w cn etc . i n Ach t Stimmen gesetz t l Durch ^nclrea m <2l-2ppium , de r Schule n z u ! Hannover Can torem. ^ I'enci s e t Vl5cantu 8 ^Lazsu z e t ^Itus ) ! Hclmstadt, (bedruck t durc h Iacobum Cucium , Ann o 1600 . Zwei Heft e au s j e zwe i V l . i n qu . 4 bestehend: tol. 1 r enthl t de n Titel , toi. 1 ' i n vie r Notenzelle n de n Teno r (Va) , toi. 2 r i n vie r Notenzeile n de n Dislan t (Alt) , tol. 2 ' i n zwe i Notenzeile n de n Schlu de s Teno r (Ba ) un d de s Dislan t (Alt) . Es sind als o vo n de n ach t Stimme n nu r vie r notiert . Vier Strophe n Text . l 1 . Votu m l^al-monicv m ! In I>Iuptiale m j olemnitatem ?oli - > li88im > vir i luuenis , v o m i - > n i I-iesmann i ^Itro^ii ) l^annoveran i ! Ivrivm Oniatl , matrimoniu m contranentiZ s cv m ^ ?vcli83im a e t l^0norlflcentl83 . ! Vir^in e 825 2 Lino^e , nonaiA ti33imi et pr2e3t2nt>8- ! 3imi vamini l.2nxelc t Linoii , pr2ecipui ^esc2tcsi 5 fs2nco - ! furten8>8 2c ! ^loenum fllia , 3pcn52 , 8e x vocibu 3 2cl2pt2 - ^ tum , e t nonol'i 3 er^ o con3ecs2tum I ^b j ^nclre2 <2r2ppic) j 3cnol2e I^2nn0vel'an2 e ^ ^U3ico . I Vignette, j l^lAncafurtl ! l 2 ^ p o ^ ^ p d e i o V V o l f ^ n ^ i kicnterl . ! ^nno <2liri5t i ^ . 0(5. V . Drei Keft e z u j e zwe i V l . i n 2" . B l . i v un d 2 trage n de n Notentex t un d zwar : ' ein Kef t de n I'eno r I und L288U8 , ein andere s de n I'eno r I I un d ^ltu 8 un d ein dritte s de n C2ntu 8 I I un d I . Das erst e Hef t trg t auerde m de n obe n mitgeteilte n Titel . Di e brige n Seite n de r V l . sind unbedruckt . ') Nr . 4 , Anm. 13 . 2) Aus Nehbur g gebrti g wir d Veckman n 159 6 a n Andrea s Niemeyer s Stell e zu m Konrettor angenommen , nac h zwe i Jahre n zu m Rekto r gewhlt ; e r stirbt 160 6 Dez . 6 . Z) Au s de m llmstande , da i n dieser zweite n Ausgab e vo n 160 8 (Dresden , Gotha , Berlin) di e Vorred e un d Widmun g vo n 1599 au s de r ersten , mir unbekannte n (i n Glasgo w <) Bekannte hannoversch e Patriziernamen . 5) S . Nr . 7 , Anm . 6 . ) Vielleich t de r Vate r de s au s Melchio r Schildt' s Lebe n bekannte n Johan n Altrogge: aus Hannove r stammende Brder A . hatte n sic h i n Frankfurt a . M . al s Weinhndle r niedergelassen un d versorgte n auc h de n herzogliche n Kof . Staatsarchi v Hannove r <22l . Lr. ^rcn. Des . 2 2 XIX . 57 . I n Anspielun g au f de n Vorname n de r Brau t hatt e Crappiu s nicht gerad e glcklic h de r Vibeltundig e kenn t di e Geschick e Sar a Raauels di e Schriftstelle Tobia s 7,, gewhlt . . . .. .^., .., . .^.......,^., . ^ , . . ^ ^. .

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12. ^vica e > atti s e! e > ment a . . . ? . Ausgab e 1608 . S . unle r Nr . 8 . 13. Hockzcit s Licdlci n > ve n Zucktigc r Lie b un d Ehlichc r Cre w ! dcm lkrban l v. volgclarte n vn d fr - > nchmc n Ludolff o vorcnvall t I vnd de r itdrc n vn d ViclmgcM: ^ reiche n Iungfrmvcnn ^ Catharinc n Reichen > z u ehrcnn ! componir t durch-> Andreain Crappium . Handschrift de s Komponisten') , au f vie r V l . i n iol . o . O . o . D. lU m 1600^) . Vl. l l enthl t de n Titel , Vl . I ' de n I'enor, B l . 2 r un d 3 ' sind frei ; Vl . 2 ' enthlt de n l),8cimtu8 , ^ de n ^!tu8, 4r de n L288U8 ; Vl 4 ' is t unbeschrieben. Vier Strophe n Text . Andreas Crappiu s gehrt , au f da s Forma t seine r knstlerische n Erscheinun g hin betrachtet , z u de n Kleinmeistern : getre u i n de r Bewahrun g de s Alten , be hutsam i n de r Aufnahm e un d Frderung de s Neuen, is t ih m di e Gabe, Fhre r zu sein , nich t verliehen . I n zwe i Arm e hatt e sich de r Flu de s a n de r reine n Polyphoni e eine s Isaac, eine s Iosqui n genhrte n Musikgeschehen s i m Verlau f de s 16 . Jahr Hunderts gespalten') . Te r ein e fhr t be r di e i m Sa h Not e gege n Not e sich aussprechende harmonisch e Anschauung geradenweg s i n di e Monodie; e r bekommt in Teutschlan d sein e Nichtun g durc h de n Druc k de r i m Laiengesan g sich aus bildenden Isometri e mi t Emportreibun g de r Melodi e a n di e Oberflch e un d bereitet sich scho n fr h al s Gegenspie l zu r ^Polyphonie , al s selbstndige s Gebilde abe r i n Odenbehandlunge n unte r C e l t i s un d i n Sammlunge n wi e Nhau's New e Teudsch e Geistlich e Gesenge" , als o imme r noc h wei t vo r der M i t t e de s Jahrhunderts , vor . De r ander e Fluarm , da s wertvoll e Gu t des Satze s Lini e gege n Lini e mi t sich fhrend , is t j e spte r j e meh r i n stete r Gefahr z u versanden ; ih n davo r z u bewahren , geling t einzelne n berragende n Geistern, wi e Scht z un d Vach . Whren d sei n Kolleg e vo n de r Schul e i n Magdeburg Gallu s Trele r sich vo m neue n Tag e z u neue n Ufer n locke n lt , fhrt de r hannoversch e Kanto r frsteln d eine r sinkenden Sonne nach . I n rhrende r A r t bekunde t e r sein e berzeugun g vo m gttliche n Ursprun g der Musik^) : ,Muzic2 m arte m zmAuIar e De i cionu m 638 6 qu i ne^at , i s ne c ma^nituinem, ne c i^nitatem , ne c utilitate m eill 8 intelli^it" . I u Gotte s Lo b soll sie zunchs t gebrauch t werden : Dwin a quipp e 21- 3 68t , loria e e t lau i omnipotent^ Dei , 2 qu o ori^ine m tl2ni t e t N2tur2 e nominu m M8till2tul' , inprimi8 e8tin2t2" . S o angewand t wir d sie ein e wohlttig e Wirkun g au f de n Menschen haben : .Mir e 2ttici t mente 3 num2N23 , mcre 8 emollit , tn8titi2 m pellit, p,-2ui 8 c03it2tionibu 8 mecletui- , pietate m e t limore m v e i i n c0rclibu 8 exu8cit2t, 32t2N2 m lu^a t . . . " Un d a n andere r Stelle^ ) sag t e r kur z un d klar: I n nommu m ver o col-cjjbu 8 ^U8ic 2 e8 t ubernatri x attectuum; " daf r mssen ih m di e groe n un d tapferen Helden " Arion, Orpheus un d Linus, dere n mythologische Tate n e r hbsc h i n da s Allgemein-Menschlich e auszudeute n ver >) Nach Auswei s eine r handschriftliche n ^Eingabe a n da s geistlich e Stadtministeriu m von 1615 . 2) Ludolph V a r e n w a l d t is t 160 2 Diako n a n de r Marktkirche ; 160 3 tritt e r aus dem An,tc de r Kaufleut e l s Geschworene r bei m Rat ein ; diese n Posten betleide t e r bis ) Vgl. 3eits^rift^r''Mus,kwissenschaf t I I (1919/20 ) E . 70 1 und 709. <) Vorrede zu r fiinfstinunige n Mess e vo n 1583. 5) Vorrede zu r sechsstimmige n Messe vo n 1572 . .v-" ^ , ^ i H ,,if<^

Andreas Crappius , Ein Veitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 25

steht, al s Beispiel e dienen . Auc h de r Cytharoede " David , de r Saul s Me lancholie durc h di e Musi k z u heile n verstand , Epaminonda s un d Themistokle s werden als lebendige , Ptolomus, Pythagora s un d Vergi l als literarisch e Ieuge n aufgerufenl). Abe r di e ethisch e Bestimmthei t seine r Kunstanschauun g un d di e lautere Gt e seine r Menschlichkei t trit t nirgend s schne r i n da s Licht , als dort , wo Crappiu s unte r Ablegun g de r humanistische n Nstun g sich mi t freundlichen W o r t a n sein e Schle r wendet , wi e e s i n jene r Vorred e vo n 159 4 geschieht . Wie Luther n Crappiu s weis t gerne ) darau f hi n nchs t de r Theologi e die Musi k hchste s Gu t war , s o steh t diese s Musiker s Kuns t gan z i m Schatte n der Theologie . Dre i Messen , zwanzi g motettenartig e Stcke , sechsundzwanzi g geistliche Liede r un d Psalme n seine r Arbei t sind erhalten , un d di e sech s Hoch zeitsgesnge lasse n i n ihre n Texten , w o siewrklich weltlic h gefrb t sind, ein e religise Verfassun g durchschimmern . Die Messe n gehre n de r Gattun g de r mizz a proia' ) an . Da s Verfahre n des Crappius is t de m von P a ul Pis k beschriebenen^ ) de s Iacobus Gallu s hnlich . Wie de r Vibeltex t eine r Predig t i n seine m gedankliche n Vorschreite n Hal t un d Anknpfungsstellen gewhrt , s o geben die thematischen Bestandteil e eine r fremde n musikalischen Gedankenreih e hi e un d d a auftreten d Gelegenhei t zu m Fortspinnen und Verbinde n de r Motiv e durc h eigen e Phantasiettigkeit . A n zwe i Messe n unseres Meister s konnt e di e i n beide n Flle n motettisch e Vorlag e festgestell t werden; di e canti o ^ermclNic Z Schaff e i n mi r Got t ei n reine s Hertz" , i n dere n Nachahmung di e dritt e Mess e gebaut ist , leistet e de n Versuchen, sieauszumachen , bis jetz t Widerstand5) . Die sechsstimmig e Mess e 2 imitatione m 5^2vi83ima e cIntioni : I^o n auieretul- ceptlu m e ^ua) " vo n 157 2 leg t ein e Komposition de s I a c o b u s M e i l a n d u s ' ) z u Grunde :
T n: ^ i i ^ j ^ i i ^ ^ i ^ ^ ^ ^ ^ i ^ _ i ^ e. ^

Die fnfstimmig e Mess e vo n 158 3 beruh t au f eine r zweiteilige n Motett e v u m tl3N8i83e t abdatkums) " vo n S e b a s t i a n u s H o l l a n t ) :
') Vorred e z u acrae aliquot ! cantione z vo n 1581 . Di e angefhrte n Stelle n au s Vergi l finden sich i n de n Etloae n X , 62 un d VII , 4. 2) Vorred e z u ^u^ica e arti g element a vo n 159 9 (1608) . ) P e t e r W a g n e r : Geschicht e de r Messe " I (1913) S . 69 . <) Studie n zu r Musikwissenschaft . Beiheft e de r 0 . 7 . . V . (1918 ) S . 35 .

auch, wen n ma n di e Verschiedenhei t de r Textanfng e fahrlssige r berlieferun g zuschreibe n wollte. Ein e Motett e Schaff e i n mir , Gott , ei n reine s Herz " vo n Schroete r verma g ic h i n ) Qen . 49 , 10 . 7) N r . 3 8 de s I'nezavl i Music i tnmu s tertiu s Nrnber g 1564 . Ein e Kompositio n des selben Texte s vo n M e i l a n d z u ach t wurd e 1603 , ein e z u sech s Stimme n wurd e 162 2 gedruckt. De r Tex t schein t sons t selte n musitalisc h behandel t worde n zu sein . 6) W o h l verderb t aus : 5 t cu m tl2N8!88et" . 5v . ^ a r c i 16,l . 9) lol . I X de s leide r plimu 8 cantionu m 82cralu m Lwe n 1554 , un d (dieselb e Komposition ) N r . 2 6 de r Lvaneli a Dominicoru m e t ssestorum ierum , Nrnber g 1554 . De r Tex t is t noch vo n sech s Komponiste n behandelt .

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. W. Werne r

- M r ^ s t ? ^ ^ , ' "! ^ ^ <^^ !! ^ ! ^ Unhnlich de m Iacobu s Gallus , de r sich i n kontrapunktische r Durcharbeitun g des fremde n motivische n Material s nich t genu g tu n kann , begng t sich Crappius mit getreue r bernahm e vo n Melodieteilen , di e er , w o sieihm wi e i m erste n , Kyrie de r Mess e vo n 1563 , geeigne t erscheinen , i n imitatorische r Arbei t auffhrt , in de m Augenblic k i n freien , vo n de r Vorlag e unabhngige n Kontrapunk t ber gehend, d a ei n neue r thematische r Stimmeintrit t da s Interess e de s Hrer s ge fangen nimmt . De r Wortreichtu m de s T t i n terr a zwing t de n Komponisten z u Tonwiederholungen un d freie n thematische n Einschben , di e da s Erreiche n de r charakteristischen obere n Quar t hinauszgern . Da s Hu i tolli g is t vo n de r Vor lge unabhngi g un d al s selbstndi g erfundene r Sat z durchgefhrt . I m ?atrem , das mi t Engfhrun g de s erste n Einfall s einsetzt , treten , wi e brigen s auc h i n anderen Stzen, Erinnerunge n auf , di e ma n be i ihre r Flchtigkei t woh l au s de m allgemeinen Habitu s de r nu n einma l heraufbeschworene n Gedankenwel t erklre n mag. Di e Stz e ^ t incarnatu s 63 t und M i n spiritu m entnehme n ihre treibende n Motive de m zweite n Teil e de r Motette ; brigen s werden , wi e be i Gallus , di e Stze gege n de n Schlu de r Mess e z u auc h unte r Crappius ' Hnde n imme r un abhngiger vo n Erinnerunge n a n di e Themati k de r Vorlage . ber di e For m de r vo n Crappiu s i m Sinn e de r niederlndische n Techni k gepflegten M o t e t t e is t nu r z u sagen , da sie ode r zweiteili g vorkomme , ein wie sieda seit ltester Zeit tut. Woh l fr sein e Marktkirche schrieb er auf lateinisch e s und deutsch e Texte, abe r auc h z u freiem Gebrauch , dies e Stcke, dere n vier, fnf , sechs oder ach t kunstvoll un d geistreic h in einande r verschlungenen , auc h be i ihre n vielen nich t z u wirkliche r Doppelchrigkei t neigende n Stimme n i m Sinn e ltere r Praxis al s ausgezeichnet behandelt bezeichnet werden drfen. Da s gehalten e Wer k von 158 3 ^emor 68t o vomine , da s achtstimmig e Neujahrslie d f r Heiz o Grove , das Nicolau s Frida g zugeeignet e Danklie d f r de n Sie g de r Venetiane r be r die Trke n mi t eine m lateinische n un d zwe i deutsche n Texten , darunte r Erhal t vns HEr r be y deine m W o r t vn d steur de s Vapst s vn d Trcke n mord" , di e hbsche fnfstimmig e Arbeit , di e de n kurzen Wahlspruch ihre s Widmungstrgers , des Stadtphysiku s vl- . Hector Mithobiu s imme r wiede r mi t de m gleiche n Them a im zweite n Diskan t durchfhrt , ode r da s vierstimmig e edel-einfache , a n best e niederlndische Muster' ) gemahnende , abe r au f einma l a n Palestrina anklingende , von echte r Traue r erfllt e 0 vo 3 omne s alle s Erzeugniss e eine r ruhige n Tchtigkeit, herzliche r Innigkei t un d knstlerische n Ernstes .

charakteristischen Terzenabfal l (Abschnit t 2 0 f.) al s Ausdruc k de r Trauer .

Die Arbei t i n de r Horizontalen , wi e de r reine , vo n harmonische m Einflu unberhrte Kontrapunk t sie verlangt , drng t nich t zu r Entfaltun g eine r For m in unser m Sinne . Da s Baugers t finde t dies e Techni k zunchs t a m cantu z lirmug, dan n i n de m Fortschreiten vo n eine m Nachahmungstomplex zu m andern. Die Einstimmigkei t de s gregorianische n Choral s is t eine r Formbildun g ehe r zu gnglich, al s di e horizontal e Schichtun g de r au s eine m Prosodische n Gesetze n nicht unterstehenden, auch ohne Neimbindung verlaufende n Tex t herauswachsende n vielstimmigen Motette . Di e Motett e eine s Gallu s Drele r etw a verdient , au f die Vergangenhei t de s Gebilde s angeschaut , ihre n Name n nich t mehr : vollge sogen vo n Elemente n harmonische r Natu r wir d i n ih r Kontrapunk t un d Nach ahmung, gro b ausgedrckt , z u dem, wa s vorhe r di e Zusammenklnge waren , zu m zuflligen Ergebnis ; di e Anfng e eine r F o r m : harmonisch e Logi k mi t Ober stimmenmelodik un d Wiederholun g vo n Satzteilen, bilde n sich aus. Gan z frem d war j a auc h de r Tenorpraxi s di e Neigung zu r Formbildun g nicht : da s deutsch e Lied eine s Hofhaime r zeig t deutlich e Anstz e dazu ; abe r hie r sind e s doch neben der Stollenwiederholun g di e Anfng e de r Abgesng e mi t ihre r i n Akkordsule n sich uernden homophone n Anschauung , di e diese n Eindruc k hervorrufen . Da die Kuns t de r Mittelmeervlke r vo n vornherei n unte r de n Gesetzen eine s Form gefhls i n unser m Sinn e stehe, ha t Rudol f S c h w a r t z ' ) nachgewiesen : di e ursprngliche Dreiteiligkei t de r Frottol e wir d durc h di e kunstvoll e Ausgestaltun g des Madrigal s nu r verdeckt . Indesse n werde n wi r italienisch e Einflss e au f di e neue deutsch e Motette , wi e sie sich scho n unte r de n Hnde n de r Meiste r vo n Nhau's neue n deutsche n geistliche n Gesngen? ) auszubilde n beginn t un d sich i m Gemeindelied de r protestantische n Kirche rei n ausprgt , nich t anzunehme n haben. Abseits vo n diese r Entwicklun g stehen di e i m niederlndische n Sinn e verfaten Motetten de s hannoversche n Kantors . I m weltliche n deutsche n Lied e wa r scho n Senfi geringwertige n Texte n gegen ber au f de n homophone n Sat z verfallen , o b unte r italienische m Einflsse' ) ode r nicht, bleib e dahingestellt . Auc h de r wenige r al s vierstimmig e Satz , de r di e Meister de r I e i t nac h Dufay , eine n Isaac , Kofhaime r bi s hi n z u Philip p de Mont e be i de r koloristische n Magerkei t z u zeichnerischer , lineare r Hchst leistung getriebe n hatte , schrumpf t jetz t i n Nachahmun g de r Villanell e zu sammen un d ende t i n de r Techni k de r Note-gegenNote-Fhrun g vollkommne r Konsonanzen. be r L e Maistr e (1566) , Lass o (1567) , Scandell o (1568) , I v o de Vent o (1569 ) un d Christia n Hollander ) (1570 ) wa r i n de n siebziger Jahren Jakob Negnartb ) mi t de r Anwendung diese s Verfahrens au f dreistimmig e deutsch e Lieder vorgestoen , un d sie zweifello s ha t Crappiu s i m Auge , al s e r i n volle r Anerkennung ihre s musikalische n Werte s ihre r f r di e Jugen d ungeeignete n
>) Han s Le o Kale r unte r den Einflu de r italinische n Madrigalisten. " Vjschr . f . M . W . lX . (1893 ) S . I . , 2) V g l . etw a de n Sa h de s N e s i n a r i u s W i r glaube n all " N r . X I . ( D . d . T . I , 34 (1908 ) S . 57) , ode r de s Sixtu s Vieteric h E s is t da s Heil " N r . XCVII I (ebend a S . 149) . ") Schwart z nimm t ih n a n ( 2 . 16) . <) L . I . M o s e r ; Geschicht e de r deutsche n Musik " I (1920) , S . 478 . 5) Kurhweilig e teutsch e Liede r z u dreye n stimme n nac h ar t de r Neapolitane n ode r Welschen Villanellen. " Siebenundsechzi g Stck e i n dre i Teile n 1576 , 157 7 un d 1579 ; sei t 1583 mehrer e Gesamtauflagen , Neudruc k i n Ban d 1 9 <I895 ) vo n Eitner' s Publikationen .

254 Th

. W. Werne r

Gesamthaltung ei n sittlich gerichtete s Gegenbil d vorzustelle n sich vornahm . S o schuf e r sein e geistliche n deutsche n L i e d e r , dere n erste r Tei l (al s einziger , wi e es scheint) , i m Jahr e 159 4 i n Kelmstd t gedruck t wurde . Abe r sei n kontra punktisches Empfinde n is t z u fes t eingewurzelt , als da e r sich zu einem , wen n auch gege n ^Negnart's keck e A r t abgemilderte n Not e gegenNote Sah htt e entschlieen knne n : de r motettisch e S t i l mi t wiederholte r Anpfhlun g vo n Nach ahmungskomplexen, j a soga r mi t Festhaltun g eine s cantu z til-mu z herrsch t vo r in alle n de n Stcken , di e fremde s Gu t i n irgen d eine r Gestal t bergen . Dreima l hat de r Meister da s be i Kluge 154 3 mi t de r Melodi e zuers t erscheinende Luther lied Erhal t uns , Herr , be i deine m Wort"^) verarbeite t i n N r. 4 , 5 und 6 . Di e Melodie, nich t i n de r vo n Winterfeld , sonder n i n de r vo n Tuche r mitgeteilte n Fassung, erschein t i n N r . 5 , nac h vorbereitende r Vorahmun g de r uere n i n der Mittelstimm e bi s au f eine n da s M o t iv i n de r Vergrerung wiederholende n Einschub vo n vie r Semibreve n gege n Schlu notengetreu , doc h i n freie r Nhyth misierung; di e uere n Stimme n kontrapunktieren . hnlic h is t da s Verfahre n in N r . 6 , w o de r canw 8 tirmu 8 i n de r Unterstimm e durchgefhr t w i r d ; nur , da hie r di e notengetreu , als o ohn e jene n Einschu b wiedergegeben e Schlu distinktion ohn e Diskantklause l i n doppel t groe n Notenwerte n wiederhol t un d ihr ein e frei e Kod a angehng t wiro ; di e obere n Stimme n kontrapunktiere n fre i bis au f ein e klein e Stell e i m erste n Diskant , di e de n Begin n de r vierte n Distinktion (Strze n wollen" ) nachahmt , als o leich t a n di e Thematik de s cantu z lirmus gebunde n ist . Verwickelte r is t di e Behandlun g de s Teno r i n de r Fassung vo n N r . 4 . Di e erst e Distinktio n trit t i m erste n Diskan t nac h vorahmender Einleitun g de r beide n ander n Stimmen , di e zweit e trit t nach kurze m Zwischenspie l mi t nachahmende r Vorausnahm e de s Thema s i n den beide n Oberstimme n i m A l t auf ; e s folg t ei n Zwischenspiel , da s gege n seinen Schlu ei n i n de n beide n Oberstimme n i n Engfhrun g vorgetragene s M o t i v bringt , da s sich al s Vorahmun g de s dritten, wiede r i m A l t erscheinende n Abschnitts entpuppt ; di e Schludistinktio n tritt , i n kurze m Zwischenspie l vo m A l t un d von : erste n vorbereitet , i m zweite n Diskan t hervo r un d wir d hie r i n neuer Nhythmisierun g noc h einma l abgewandelt , nachde m A lt un d erste r Diskan t (dieser i n leichte n Verzierungen ) de n Anfan g de s Thema s mi t de m zweite n Diskant enggefhr t haben . Doc h nich t di e kunstreich e konomie de r Arbeit steht fr un s i m Vordergrun d de s Interesses , sonder n di e Frage : wi e findet sich Crappius, de r Kontrapunktis t vo n Geblt , mi t de r F o r m ab , di e ihm di e ihrer seits wiede r vo m Nei m un d prosodische r Struktu r abhngende n Distinktione n des cantu z iismu 8 anbieten ? D a is t e s nu n bezeichnend , da Crappiu s de m Tenor de n ih m vo n de r Natu r gewiesene n We g zu r Abwanderun g i n di e Oberstimme ngstlich verwehrt : einma l (i n N r . 4 ) vertrau t e r ih r da s erst e Vierte l seines Gange s a n ; alle s brig e verschwinde t hie r un d i n de n ander n beide n Stcken unte r de r Oberflche ; di e Pausen nac h de n Distinktionsendungen werde n von de n freie n Stimme n mi t Emsigkei t bersponnen : vo m cantu 8 iirmu3 , da s erkennt man , wil l Crappiu s kein e For m annehmen . N u r einmal , nac h de m ) Tie zweit e Ieil e hei t be i Luther (nac h Tucher): un d steuredeine Feind e Mord" ; r Trappius singt nach Vabst 154 5 und steur des Babst s un d Trcken Mord".

Andreas Crappius , Ei n Beitra g zu r hannoversche n Kantorengeschicht e 25

dritten Abschnit t i n N r . 5 , geschieh t da s Seltsame , da all e Stimme n zugleic h aufhren; ein e Generalpaus e bereite t ih r gleichzeitige s Wiedereintrete n vor . Diesem Zeichen nachgehend gewahre n wir i n seine m Liederwerk doc h einige Stcke , die woh l unte r de m Einflu de s gereimte n Texte s eine n Willen zu r For m offen baren: ihr e i n de r Oberstimm e liegend e Melodi e weis t nich t nu r deutlic h erkennbare, zu m Tei l soga r durc h Generalpause n kenntlic h gemacht e Einschnitt e auf , sondern bilde t eine n gewissen, auch sons t gelegentlich eindringende n Parallelismu s der Motivgliede r aus , de m sich die ander n Stimme n i m Sa h Not e gege n Note anschlieen. Oft , z . V . i n N r . 1 , geh t di e zweit e Hlft e de s Stcke s wiede r in freie n Kontrapunk t ber , wobe i di e Melodi e i n di e Mittelstimm e sinkt, of t zeigt sich di e Anwendun g de r entgegengesetzte n Verfahre n nich t dies e zeitlich e Trennung. Nein durchgefhr t is t de r (gelegentlic h mi t Iiernote n geschmckte ) homophon e Satz i n zw'ie n seine r Kochzeitslieder') , eine m vo n 1594 , de m ander n vo n 1600 . Die ihne n z u Grund e liegende n Text e sind Parodie n bekannte r Volkslieder^) , das erst e als Akrosticho n mi t de m Namen de r Brautleut e vo n ihnen nahestehender Seite gedichtet , da s zweit e i m Wechse l de r Strophe n mi t E . (Elisabeth ) un d V . (Varthold ) gezeichnet . Di e Text e abe r de r Volkslieder sind') vo n Negnar t berliefert; e s lieg t nahe , i n Crappiu s de n Dichte r de r Parodie n z u sehen^) . Als Musike r verl t Crapviu s di e sons t vo n ih m auc h i n de r Gattun g de s Epithalamiums befahrene n Geleis e motettische r Gestaltun g un d wende t sich wir wisse n nich t mi t welche m Gewicht, d a wi r be r di e Vollstndigkeit de r ber lieferung seine s Werk s nich t gewi sin d ^ mi t Entschiedenhei t de m Satz Note gegen-Note zu , be i de m di e Melodi e i n di e Oberstimm e steigt, de n Nhythmu s der ander n Stimme n aue r i n de n Vorhaltsklausel n ansaugt , wodurc h sie auc h schon a n melodische m Lebe n verlieren , un d wobe i ein e formal e Gliederun g sich herausbildet, dere n entscheidende n Augenblicke , di e Abschlss e vo r de n General Pausen, unte r de m Druc k harmonischer , d . h . nich t meh r linearer , sonder n senkrecht empfindende r Logi k stehen. I n de m Stc k vo n 159 4 drfe n wir al s di e Iiel e de r jeweilige n Distinktione n i n de r harmonische n Funktio n der v . 1^ . v. ? . I'. erkennen . E s se i de r Vermutung Ausdruc k gegeben , da der Komponist dies e beide n Kochzeitsliede r bewu t ode r unbewu t vo n de n ander n hat unterscheide n wollen , wei l e r ihr e immerhi n i n da s Fromm e bertragene n Texte wege n ihre r Vorlag e al s weltlic h schtzte : di e Texte de r ander n carmin a Zsatulatolia sind zu m Tei l i n lateinische r Pros a de r Vibe l entnommen , zu m andern Tei l i n deutsche n Strophe n unbeding t geistlic h gefrbt ; ihr e musikalisch e Behandlung is t durchau s motettisch . F r Franhe n vo n nderten schrie b Crappius im Jahr e 160 0 ein e Kompositio n de s f r de n besondere n Anla leich t zurecht gebogenen 133 . Psalms ; notier t sind von ^ de n ach t Stimme n nu r vier : di e brigen ergebe n sich dadurch, da sie melodisc h gleichlaufend , abe r z u eine m
>) Werlverzeichni s N r . 7 un d 9 . 2) Da s ein e vo n Kerzlic h tu t mic h erfreuen " ( G o e d e t e - T i t t m a n n Liederbuc h aus de m sechszehnte n Jahrhundert". 2 . Aufl. Leipzi g 1881 , S. 159) , da s ander e vo n D u has t ) A l s N r . 7 un d 1 de r Newe n Kurhweilige n Teutsche n Liede r vo n 1586 . <) A l s Dichte r lateinische r Distiche n wa r e r i n seine m erste n W e r t aufgetreten .

25s Th

. W. Werner , Andrea s Erappiu s

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Diese Lini e ein e de r schwchere n au s de s Crappius ' Han d allerdings? ) ist nich t gewachsen , nich t einma l vo n de m Kunstverstan d gezogen ; sie is t unte r dem Druck de r neuauftretende n konstruiert , de r auc h den Va scho n z u versteifen beginnt; diese n Druck , de r beral l besteht , ja, Lebenselement de s kontrapunktische n Stils ist , vergesse n z u machen , is t abe r Zeiche n un d Symbo l vollendete r Meister schaft. Vielleich t is t di e Durchdringun g de s eigene n Gefhl s mi t de m Gehal t des Textes , wi e sie de m hannoversche n Kanto r a m schnsten , wi e mi r scheint , in de r Motett e 0 vo s omne g vo n 157 2 gelunge n ist , doc h auc h jetz t scho n de r Weg zu r Vollendung , wenngleic h e s ers t Goeth e ist , de r aussprich t un d wei , was de n Dichter macht : Ei n volles , gan z vo n Eine r Empfindun g volle s Herz. " Wohl ma g de s Crappiu s lebhafte n Sin n di e rtlic h finstere Backsteingotik , i n der e r de n grte n Tei l seine s Leben s zubrachte , gelhm t un d bedrck t haben : die bessere n Meiste r vo n Rhau' s 12 3 Gesngen , ei n Nesinarius , ei n Ducis , Hellingk ode r Stoltzer , sie sind nich t kunstreicher , abe r sie sind innerlic h freier , als de r Hannoveraner . I h n mi t eine m diese r Komponiste n i n nher e Beziehun g zu setzen , konnt e nich t gewag t werden . Doc h rechtfertig t wohl , aue r de m ebe n vergangenen dreihundertste n Todestage , sein e Eigenschaf t al s Vertrete r nieder schsischer 3 c3ppeIl2'Kunst' ) i m ausgehende n sechszehnte n Jahrhundert di e Ve schftigung mi t diese m ehrenhafte n deutsche n Kleinmeister .
') Begin n de s zweite n Teil s de r Motett e vo n 158 3 ^ e m vl eLw . 2) V g l . dagege n etw a di e Tcnorfiihrun g nac h Abschnit t 2 4 i n 0 vo s omi,e8 . 3) N r . 4 de s Werlvcrzeichnisse s stellt di e Auefhrun g auc h durc h Instrument e frei .

sptereil Zeitpunkt e einsehend , als o i m Kano n z u de n Vorhandene n gesunge n werden ei n bewundernswerte s kontrapunktische s Kunststck , da s ohn e ber migen Gebrauc h de r Paus e doc h an keiner Stall e erknstel t wirkt . Die technische n Eigenschafte n seine s Kontrapunkt s drfe n trot z gelegentliche r Parallelfhrung vollkommene r Konsonanze n gerhm t werden : beral l zeig t sic h eine i n gute r Schulun g erworben e Beherrschun g de r polyphone n M i t t e l . Abe r es ist , al s entzg e di e aufblhend e homophon e Schreibweis e de m Voden , au f dem di e Kuns t wirkliche r Mehrstimmigkei t bishe r gedieh , sein e beste n K r f t e : die kontrapunktisch e Lini e trg t Verwelkungsmerkmale . De n Vergleic h mi t irgen d einer Stell e au s Isaac's , Iosquin' s ode r Obrecht' s Wer k hl t dies e Einfhrun g eines Nachahmun g skompleres, als lineare s Gewch s gesehen , nich t aus : ^' )^ ^ ^ ^ .

5Nt

Der richtig e Gesangunterrich t


Georg A. Walter , Verlin-Iehlendor f
/^3s is t ei n heikle s Unterfange n i n de r heutige n Zei t be r di e A r t, wi e de r Gesang ^ unterrich t z u erteile n ist , letzt e f r all e Zeite n festzusetzend e Gesetz e aufzustellen . Die Verwirrun g is t gro unte r Gesangspdagoge n un d Physiologen, di e Auffassungen (zumal wa s di e Namensnennun g verschiedene r gesangliche r Funktione n i m Stimm organismus sieh e Registe r anbetrifft ) unendlic h verschieden . A n Gesangsschule n leide n wi r dabe i keine n Mangel , ma n braucht nu r an die vo n Julius Stockhause n un d Juliu s Ke y z u erinnern , vo n de n viele n wenige r bekannte n ganz z u schweigen . Und doc h kan n selbs t di e best e Gesangsschul e f r de n Selbstunterrich t (ohn e A n . leitnng eine s Lehrers ) niemal s gengen . E s gieb t bei m Singe n Funktionen , di e wohl durch klar e Erluterunge n verstndlic h gemach t werde n knnen ; aneigne n kan n sie sich der beginnend e Gesangsschle r ohn e Anleitun g eine s gute n Lehrer s abe r nie , weil da s eben nu r einzi g un d allein durc h Kre n (als o durc h Vermittlun g de s Ohres) ermglich t werden kann . M a n knnt e als o behaupten , ein e Gesangsschul e htt e f r de n Selbstunterrich t berhaupt kein e Daseinsberechtigung . A u f di e Frage meine r Schler : W i e lern e ic h kunstgem singen " hab e ic h stets mit de m Kinweis au f Zwerchfel l un d Nasenrachenrau m geantworte t un d hinzugefgt , nur darau f km e e s hauptschlic h a n ; daf r brauch e ma n kein e dicke n Bche r be r Gesangsschulen z u schreiben . W i l l ma n dem Gesangsbestissenc n ei n Vuch a n die Hand geben , durc h da s er sich geistig anrege n lasse n will un d das ihn beschftige n soll , dan n schweb t mir als schnstes Vorbild daz u ein Vuch vor , da s i n g a n z k u r z e n S t z e n bestimmt e Funktione n und Prinzipie n de r Gesangsttigkei t umschreibt , di e fr' s ganz e Lebe n z u beachte n 2) Acht e stet s au f di e Atembereitschaft . b) Vernder e ni e de n gleichmige n Atemzustrom . c) Kalt e de n Weg durc h de n Kana l hinte r de m Zpfchen stet s nac h obe n offen , da di e Resonan z i m Nasenrachenrau m erzeug t wird . ) Acht e au f die Mindestentfernung de r beiden Zhnenreihe n be i lockerem Unterkiefer . e) Kalt e den Zungenrcken meist flach, die Spitze der Zunge an den vorderen Unterzhnen. l) Gie b jede m T on di e Sttze durc h da s Zwerchfell, dan n kanns t d u auch leich t de n Kehlkopf dauern d tie f halten , ohn e Gewaltsamkeit . Derartige Grundshe , die , wen n di e Funktionel l scho n fes t eingebrger t sind , und der Schle r sein e absolut e Ruh e f r ihre Beherrschun g bewahrt , vielleich t nich t einma l mehr da s dauernd e praktisch e Beispie l de s Lehrer s i n de r Gesangstund e erfordern , knnte ic h beliebi g vermehren . M e i n Bchlei n wrd e abe r nich t be r ei n Taschen format hinausgehen , soda ma n es imme r beque m be i sich tragen knnte ; meh r is t nicht ntig . Di e Kauptsach c komm t ebe n au f di e Fhigkei t de s tchtige n un d selbs t gebten Lehrer s an , alle s bildvol l un d verstndlic h vormache n z u knnen . Dahe r mgen all e jene , di e selbs t nich t singen knnen , liebe r de n Gesanglehrerberu f meide n l Doch d a e s kein e Behrd e giebt , di e ihne n dies e Verufsausbun g verbiete n kann , bleibt da s nu r ei n fromme r Wunsch . Von

2W '

Geor

g A . Walte r

Es liege n um zwe i Neu-Erscheinunge n vor , Werte , di e sich >nit de m Kunstgesan g und dei n stimmgesunde n Singen " befassen : 1) S ch m i d - K a y s e r. De r Kunstgesan g (au f Grundlag e de r deutsche n Sprache ) Verlag vo n Chr . F r . Viewe g i n Lichlerfelde . 1922 . 2) N c v e r e y. Stimmgesunde s Spreche n un d Singe n (durc h Selbstunterricht) . Verlag vo n Geor g Westerman n i n Vraunschwei g un d Kamburg . Llm e s gleic h vorwe g z u nehmen , mcht e ic h bekennen , da mic h da s Wer k vo n S c h m i d K a y s c r auerordentlic h befriedig t hat , da ic h abe r di e Ansich t de s Herrn Verfasser s de s zweite n Buche s be r di e Mglichkei t de s Selbstunterricht s nich t teilen kann . Wenn ma n alles , wa s ma n sich i n lange n Jahre n a n Kenntnisse n f r da s richtig e und s o leich t verstndliche r Weise erluter t sieht un d liest , wi e e s i m obige n Vuch e von Schmid-Kayse r geschieht , kan n ma n nich t umhin , de m Verfasse r Dan k z u wissen , da e r mi t seine m Vuch e eine n klrende n Lichtstrah l i n da s Dunke l hineinscheine n lt , das i n de n Kpfe n ac h s o viele r sich Gcsangspdagoge n nennende r Lehre r vorherrscht . Die musiktheoretisch-praktische n Anleitunge n i n seine m Vnch e kan n ic h hie r ber Kochst anschaulic h is t sodan n z u lesen , wi e Ker r Schmid-Kayse r i m erste n Abschnit t die menschlich e Stimm e sozusage n al s Gesangsinstrumen t behandel t un d erklrt . E r unterscheidet be i de r Tonerzeugun g eine s Instrumente s berhaup t dre i Faktoren : de n S c h w i n g u n g s e r z e u g e r , de n S c h w i n g u n g s z h l e r un d de n S c h w i n g u n g s v e r b r e i t e r , sieh e de n Geigenbogen , di e Sait e un d de n Geigenkrper . A u f die menschlich e Stimm e bertrage n wre n das : di e Atemluft , de r Kehlkop f mi t de n Stimmbndern un d di e Nesonanzrum e (Nasenrache n un d indirek t de r Brustkorb) . Es folge n seh r klar e Abhandlunge n be r di e Atmung , de n Kehlkop f un d de n Ansatz, di e i n plastische r Weis e de n betreffende n Vorgan g erllter n un d auc h f r jeden Laie n verstndlic h sind. M i t diese r ebens o eingehende n al s einsahe n Schilderun g de r Vorgng e i m Sing organismus ha t da s Buc h sein e Daseinsberechtigun g scho n grundstzlic h erwiesen . W a s ic h mi t Iwcrchfellatmun g z u benenne n gewohn t bin , nenn t e r Vauchatmnng . Seine Erklrunge n be r de n Kehltop f knne n woh l kau m klare r ausgedrck t werden ; beherzigenswert ist , wa s e r vo n de r dauernde n Firierun g de s tiefen Kchltopfstande s sagt . F r da s wertvollst e Kapite l de s Buche s halt e ic h dasjenig e be r de n Ansatz . Hie r wird gelehr t un d auseinandergesetzt , da de r erzeugt e To n z u seine r mhelose n Eilt immer wei t geffne t antreffe n mu , dami t e r durc h di e dor t befindliche , ins Mitschwinge n gebrachte Luf t mhelo s erzeugt , Wohllau t un d Fll e erhlt . Ic h halt e da s f r eine n der wichtigste n Grundstz e bei m Gesangmtterricht . S o viel e Schler komme n i n de r gesanglichen Entwicklun g nich t weiter , wei l si e ohn e e s z u wissen , diese n Kana l ver schlossen halten . !ln d wieviel e Lehre r gieb t es , di e nnfhi g sind, diese m 5lbe l abzu helfen, ja , di e Ursach e diese s Mel s berhaup t z u erkennen ! N u n komme n sachgem e Abhandlunge n be r di e Artikulatio n (Behandlun g dc r Konsonanten un d Vokale , wobe i ma n vo n vornherei n verschiedene r Ansich t sei n kan n ber di e Anwendun g de s Vokal s A " ) , be r di e Tonhhe , di e Tonstrk e un d da s 3taccato. Das Kapite l be r di e Tonstrk e is t allerding s anfechtbar , minder t jedoc h de n Wer t des Buche s keineswegs . E s bleib t bestehen , da ma n viel e alterprobt e Ansichte n un d Theorien i n klare r Weis e besttig t findet . Un d s o se i da s Buc h alle n Ernststrcbende n und Suchende n zu m Studiu m wrmsten s empfohlen . Das zweit e Buch , di e Schrif t vo n N e v e r c y , enthl t ebenfall s vie l Gutes . E r befat sic h mi t de n p h y s i o l o g i s c h e n Vorgnge n bei m Singe n eingehende r al s Schmid-Kayscr. Einig e Kapite l habe n mic h auerordentlic h befriedigt . Ic h erwhn e

Der richtig e Gesangunterrich t 25

vorerst unte r andere n di e Abschnitte? : W i e erreich t ma n de n offene n Kehlrachen? " u n d 8 : W i e erreich t ma n de n offene n Nasenrachen? " ber da s Spreche n in Flsterton " al s V e g i n n de r bunge n bi n ic h andere r M e i n u n g . I c h halt e e s nich t rech t f r vereinba r mi t dei n wichtige n Grundsat z vo n dem entschiedenen " Anpacken , bezw . Ansinge n de s Tones , als o de m entschiedene n Einsatz (wen n ic h Herr n Revere y mi t diese r Benennun g richti g verstehe) . Dabe i mchte ic h streng unterscheide n zwische n K r a f t un d Energie . D a s entschieden e An packen de s Tone s dnk t mic h bei m P i a n o s i n g e n noc h mglich , bei m flsternde n Sprechen dagege n trit t e s f r mic h nich t derar t i n di e Erscheinung , da ic h mi r Erfol g davon verspreche n kann . Auerde m halt e ic h di e bunge n i m flsternde n Spreche n fr unntig e Zeitvergeudung . Entschieden wende n mu ic h mich , wi e bereit s betont , gege n de s Verfasser s Haupt Selbstunterricht mi t Hilf e diese s ode r irgen d eine s andere n Vuches . 3 u eine m der artigen Selbstunterrich t wrd e ei n klare s Denken , ei n haarscharfe s Erfasse n de r physio logischen Vorgng e und , alle m voran , da s sichere un d bewut e Gefh l f r all e di e erwhnten Gesangsmuskelfunktione n vorhande n sei n mssen , das be i de n meiste n Sanges beflissenen i n de n seltenste n Flle n anzutreffe n ist . D e n n diese s letzt e erhl t de r Snger , der eine n normale n Gan g de r Gesangsentwickelun g durchluft , ers t spter . E r erwirb t Nichtigen bei m S i n g e n ; den n zuers t such t e r da s vo m Lehre r Vorgemacht e mi t H i l f e des Ohre s nachzumache n un d erst , wen n e s ih m gelingt , begreif t e r auc h di e F u n k t i o n . W e r sind den n diejenigen , di e diese n Selbstunterrich t betreibe n sollten ? Anfnge r knnen e s doc h niemal s sein . Un d wen n e s mi t starken Fehler n behaftet e Snge r sind, j a glaub t den n jemand , dies e knnte n durc h Selbstunterrich t nac h irgen d eine m derartigen Vuch e geheil t ode r gebesser t werden ? I c h w i l l d a ei n Beispie l anfhren . W i r habe n hie r i n Deutschlan d leide r di e Unsitte de s falsche n Deckens " de s Tones , be i desse n Hervorbringe n di e Iungenwurze l auf de n Kehldecke l drckt . D a s erwirk t ein e Schlundverengun g un d ein e gnzlic h falsche Funktio n de s weiche n Gaumens ; de r Kehlkop f vernder t sein e Lag e un d di e Folge ist , da de r T o n absolu t nich t entwickelungsfhi g ist . J a , of t komm t da s halsige " Singen vo n diese m be l de r Snge r mu forcieren . Diese r gedeckt e T o n verhinder t i n de r Hh e direk t de n bergan g in s Forte . Gesetz t de n F a l l , de r Snge r is t Jahr e lang a n dies e falsch e Funktio n de s Decken s gewhnt , s o kan n e r nu r durc h da s of t wiederholte Vormache n de s Lehrers , de r ih m auc h sein e falsch e Funktio n getreulic h nach zuahmen i m Stand e sei n mu , geheil t werden . E i n B u c h zu m Selbstunterrich t kan n das niemals . Herr Nevere y widme t de n Negisier n i n seine m Vuch e eine n breite n N a u m . B e i einem Vuche , da s de m Selbstunterrich t diene n w i l l " , is t da s ebenfall s ein e hchs t gefhrliche Sache . I n eine r wissenschaftliche n Abhandlun g wr e da s woh l unumgnglich . Aber e s herrsch t j a imme r noc h be i Snger n un d Physiologe n ein e gro e V e r w i r r u n g in bezu g au f di e Benennun g de r Register . Jede r mein t etwa s anderes . W e n n wi r von unsere n 3 Negister n B r u s t - , M i t t e l - un d Kopfstimme " reden , s o sind sic h woh l die Wenigste n bewut , da ih r Einstehe n durc h verschiedenartige s Schwinge n de r Stimmbnder hervorgerufe n wir d (entwede r i n ganze r B r e i t e , ode r nu r zu r Hlft e oder a n de n Stimmbandrndcrn) . H a t ei n Gesangsschle r bei m Selbstunterrichte n etwa di e Erkenntnis , da ih m di e Kopfstimm e mi t gestelltem " Kehlkop f gelingt ? W i e oft wir d di e Kopfstimm e mi t gan z hohe m Kehlkopfstan d gesunge n mi t de r Begleit erscheinung de s verengte n Schlundcs . Nevere y leite t de n Schle r an , fortwhren d nebenbei auc h di e Fistelstimm e z u ben . W a s da s f r Gefahren , un d ga r bei m Selbstunterricht, i n sich birgt , da s z u beurteile n berlass e ic h de n einsichtige n Sngern , die zugleic h gut e Pdagoge n sind. D a s Falset t (faket w voc e ^ falsch e Stimme ) dnk t mic h f r un s Teutsch e das gleiche z u sei n wi e Fistelstimme . D a s W o r t V o i x mixt e knne n wi r gan z unsere n

2 6 0 Geor

g A . Walte r

freundlichen Nachbar n i m Weste n berlassen . W e n n ic h eine n zarte n T o n (namentlic h in de r Hhe ) singen w i l l , werd e ic h mi r abe r beileib e nich t einreden , da ic h Kopf stimme singe n w i l l . Den n di e Hauptsach e is t un d bleibt , das ; ic h di e Funktio n de s gestellten Kehltopfe s mi t weite m Schlund , wi e auc h di e Funktio n de s weiche n Gaumen segels nich t vernder n w i l l . V e i allede m is t natrlic h imme r erst e B e d i n g u n g : Atem bereitschaft. ' S a g t mi r Eine r dann , ic h htt e soebe n Kopfstimm e gesungen , s o sol l e r Recht haben . M i t uneingeschrnkte r Befriedigun g hab e ic h dan n di e Abschnitt e 1 7 : Stimmeinsat z und Stimmansatz , 2 2 : De r weich e Gaumen , 2 4 : vo m gestellte n Kehltop f un d de n Halsmuskeln, 2 5 : de m Atemverhalten " gelesen . Ncvere y weis t hervorragend e umfang und kenntnisreiche n Snge r enthl t sein e Schrif t vie l Anregendes . Manche s hab e ic h aber auc h mi t eine m Fragezeiche n versehe n mssen . Ic h erwhn e hie r nu r di e 2 Stelle n Seite 8 1 un d 83 , w o e r di e Vokal e u " un d o " i n Hinblic k au f ihr e Ausfhrun g I u runden ? wa s hei t das ? W i e leich t komm t ma n d a i n da s geschlossen e u " , das wi r i n de r Sprach e sprechen , mi t k l e i n e r runde r M u n d f f n u n g . Diese s u " wre nich t entwicklungsfhig , auerde m wrd e e s di e obe n vo n mi r angefhrt e Funktio n singen mi t de r i l n t e r l i p p : fas t ei n weni g be r di e untere n Schneidezhne . D a n n lenk e man be i weite m Schlun d un d gestellte m Kehlkop f di e klingend e Luftsul e dei n Nasen rachen entgegen . M i c h dnk t da s wr e di e richtig e Funktio n f r da s u " ; s o gleich t Nach alle m Gesagte n kan n ma n Eingeweihte n da s B u c h vo n Revere y w o h l zu r anregenden Lektr e empfehlen . D a s Selbstunterrichte n nac h diese m ode r eine m ander n derartigen Buch e wir d abe r woh l i n de n seltenste n Flle n positiv e Ergebniss e zeitigen .

I u r K n t i t de r Lbeck-Ausgab e
l l l g r i n o , A b t e i l u ng V e r l a g ) Ich begr e es , da Ker r Prof . Dr . S e i f f e r t durc h seine Kriti t de r vo n mi r heraus gegebenen Wert e Vincen t Lbeck' s i m Aprilhef t de s Archi v f r Musikwissenschaft " Gelegen heit genomme n hat , de n Feststellungen de s anonyme n Berline r Musikgelehrten" , di e bereit s vor meh r al s Jahresfris t am Voraben d de s ersten , umfassendere n Orgelkonzertes , au f de m ich di e Hauptwert e Lbeck' s durc h de n Leipzige r Thomasorganiste n Gnthe r N a m i n i n

den Quelle n nachzugehen . Es tu t mi r leid , da P r o f . Dr . Seiffer t auc h i m Archi v f r Musikwissenschaft " glaubt , das Nichtma a priol i f r sic h ode r f r sein e philologische n Prinzipie n i n Anspruc h nimmt . D a dies e sich be i de r Textkriti k de s Lbec k i n einigermae n merkwrdige n Forme n darbieten , tann ic h woh l nich t umhin , di e betrchtliche n Blte n seine r Les e z u kommentieren . Gleich z u Anfan g ( S . 3 , Tak t un d 9 ) wir d de r erst e genial e Qge l abgetragen : ,Sextatkord!" - un d a n di e Stell e trit t ein e geruhsam e Sattheit , di e keinesweg s i n da s 2tct gehrt , un d di e P r o f . Dr . Seiffer t mi t triftige n Grnde n woh l kau m wir d verteidige n tonnen. Da s erst e c de s unterste n System s au f S . 3 , T . I I gehr t sclbstuersindl i >ken Pedal. Ei n kstliche r Auftak t dc r zweite n Pedalstimme , un d da s M o t i v i n de r linke n Hand

kettet, versehen . Di e rech t bedeutungslos e Ottavenparallel e ( S . 4 , T . 5 ) un d de n unvor bereiteten Vorhal t (S . 5 T . 6 ) hab e ic h stehen lassen, wei l ic h sie eine m entstellt.' Noten blld vorziehe . Den n ic h bi n i n de r Ta t de r Meinun g un d hieri n differier e ic h vielleich t

Zur Kriti k de r L b eck-Ausgabe 2 s

grundstzlich mi t Herr n Prof . Dr . Seiffert, da ma n di e landlufig e Harmonielehr e nich t zur Richtlini e f r di e kritisch e Sichtung eine s ltere n Kunstwerkes z u mache n braucht , wobe i ich, wen n nich t de r Zustimmung de s Wissenschaftlers, s o doc h zweifelsohne de r des Historiler s gewi bin . Greres Unhei l ha t di e nivellierend e Han d S . 4 , T . 9 angerichtet , w o statt de s e8 " ein ci8 " geforder t wird . M a n bedenk e di e vo r de r vollen Kurv e de s Gnsekiels bei flchtiger T. l l ; S . 9 , T . 18 ; S . 9 , T . 2 4 un d S . 10 , T . 2 7 f . findet sich de r Vorwurf , Note n i n falscher Ottavlag e gegebe n z u haben . Gan z abgesehe n vo n de r Aufzeichnung de r Tabulatur ,

fein knnte ? wimmeln". Un d zu r Beanstandun g meine r Notierungsweis e dieses : Ic h hab e mic h be mht. di e Stimme n kla r z u verteilen , wi e e s Neudruck e nich t immer , wi e e s di e Tabulatu r mit de r erforderliche n Anzah l vo n Zeile n ebe n unbertrefflic h tut , hab e indes , w o e s mi r ntig un d tunlic h schien , auc h die Verteilung au f di e Hnde bercksichtigt . Wen n Herr n Prof . Dl. Seiffer t dari n nich t Genge geta n schien , so htt e ic h seine Vorschlge, i n fachlicher Fori n

Ich mu als o erklren, vo n meinen Lesarten bei der Durchsichtigkei t de r vo m Rezensente n angefhrten Fll e i n nich t eine m Punkte weiche n zu knnen. D a di e Verbreitung de r Lbeckausgbe di e Erwartunge n Herr n Prof . v l . Seissert' s wei t z u bersteige n scheint , werde n j a Nachprfungsmglichleiten Dritte r i n volle m Ma e vorhande n sein .

Gottlieb Harms .

Entgegnung
Es is t seh r dankenswert , da sich Herr Harm s i n de r Sach e noc h einma l bemht . Ein e Freiheit nehme , Lbec k nich t al s Heiligen" , sonder n als Glie d in der Kett e de r geschichtliche n Entwickelung z u betrachten . I n alle n berhrte n textkritische n Frage n durc h Nachprfun g der Quelle n nunmeh r Stellun g z u nehmen , berlass e ic h de n Fachmusitern , di e e s angeht . M i t ihne n bi n ic h ger n bereit , mic h de s Nhere n auseinande r z u setzen. M a x S e i f f e r t.

Neuerscheinungen
G . A l s b a c h 6 l Co. , A m s t e r d a m C . F . W . S i e g e l (R. L i n n e m a n n ) , L e i p z i g . Vereenixin^ voo r ^lecleslanclgcli e ^u^lellFe8c^lecleni3 . V^erke n va n ^ o 8 q u in e 8 ? r e 8, uit^e^eve n cloo r Dr . ^. ^ . 3 m i j er 3 . vercl e ^lleverin ^ : V^erelczlijll e werken. Lune l I . XV u . 32 3 . 4 " . Vies e ^Neverin^ : Motette n Lunc^e l I I. X u . 2 4 3 . 4 . Die Verffentlichung de s wellliche n Liedschaffen s seh t ei n mi t Tylma n Susato's : es Pls8 . W i r bewunder n de n herrlichen Chortlan g un d die fein e polyphone Fhrun g der Stimmen. Di e Ausgabe is t verstndnisvol l besorgt , nu r dan n un d wann reiz t die Verwendung de r Zemituni a zubintellect a zu m Widerspruch. S o is t i n N r. 1 das t > nicht imme r beding t un d in Takt 5 l des Tenors gege n is ' des Diskants nich t gerade zu empfehlen. Die 4. Lieferung bring t Motette n au s Petrucci's ^wtett i e pa88ion e 1503. I n N r . 1 0 Teil 2 sind di e Alzidentien vo n Tatt 75,7 6 z u revidieren . E s is t V e r l a g de r Teutsche n V r a h m s - G e s e l l s c h a f t , B e r l i n . Erinnerungen a n Johanne s Vrahm s vo n G . O p h u l s . 192l . 7 7 S . 8 " un d 5 Abbildungen . Wertvolle Lebensdolumente . I .W. V e r l a g vo n M a r t i n V r e s l a u e r , V e r l i n . Verffentlichungen de r MufilVibliothe k Pau l Kirsch, Frankfur t a . M. Unte r M i t wirkung vo n P a u l Kirsc h herausgegebe n vo n Johanne s Wolf . 1. fsancezc o O ^ a , 1>actat o vulgr e cl e can w fi^urato , Mailan d 1492 . I m Facsimile mi t bersetzun g herausgegebe n vo n Johanne s Wolf . M i t eine m Verzeichnis de r nachweisbare n musiktheoretische n Inkunabeln . 1922 . 8" . 2. Oiovllnn i l.uc a doniorto , Lreu e e t iacil e manier a 'e38erclt2r8 l a la r P233233l, 0M 2 159 3 ( ? 1603) . 3 m Facsimil e mi t bersetzun g heraus , gegeben vo n Johanne s Wolf . 1922 . qu. 8". sich de r bekannt e Frankfurter Sammle r ei n sehr groe s Verdienst um di e arg bedrngte Musikwissenschaft. M a n kann nu r wnschen, da es gelingen mge, di e Reiye wichtige r theoretischer Schriften , vo n denen gerad e di e wesentlichste n un d aufschlureichste n f r Deutschland vielfac h rech t schwe r zugnglic h geworde n sind, einig e Iei t lan g planmi g

reichlich vie l tunstfremde r Miwachs , wen n unser e fraglo s seh r revisionsbedrftig e sogenannte Editionstechni t (leide r zeug t sie noch allzuof t vo n bedenklicher Hilflosigkei t und musitalischer Sachuntenntnis! ) tnftl g meh r i n Einklan g stnd e mi t dem , was einst von der Musi k f r di e Musik gelehr t wurde . Scho n nac h dieser Nichtung knne n di e ebenso sorgfltigen wi e vortrefflich ausgestatteten , beque m benutzbare n Kirsch-Wolf>Ausgabe n syen verffentlichte , a n Menge keinesweg s seh r betrchtlich e Quellenmateria l i n hchst vollkommener Weis e un d drften besonder s de n musikwissenschaftlichen Seminare n bal d unentbehrlich werden .

Neuerscheinungen 2 6

Gleich da s erste Vndchen , ein e kurzgefat e Arbei t de s Gafori>2chlers Francesc o Caza, is t ei n i n mehrfache r Beziehun g ergiebige s un d deshal b rech t zweckmige s Unterrichtsmittel. Zurckgehen d au f das zweite Auc h de r practica mu8ic a de s Gafori messenen Musit jene r Jett mit . Al s Anhang fg t ih m Wolf ei n wertvolles .Verzeichni s

etwa hunder t angefhrte n Inkunabeln seine m Verzeichnis folge n zu lassen. Di e schlimme n Ieitverhltnisse, unte r dene n wir auch im Bibliothetsvertehr leiden , mge n diesen Wunsch rechtfertigen; er sprich t j a i m Grund e nu r fr di e Arbeit . I n de m zweite n Vndchen , de r Lreve e t lacil e manier a 'e88elcit2r8 i 2 tar p2882Li" - - des Eonforto werde n weitere Anhaltspunlte f r die praktische Behandlung , d. h . <r den virtuosen Vortra g de r re 8 lact a zugnglich . Anmut , Ungezwungenhei t und Wohllau t solle n di e obersten Kriterie n f r dies e nu r z u leich t in s ssormel- oder Schablonenhafte geratende n Stilisierunge n sein , di e z u de m bewut charakterisierenden Ausdruckswillen der nuove m,8icn e i m schrfsten Gegensatz stehen und meist nu r uer licher Kunstfertigkei t dienen . Wolf's Einleitunge n gebe n da s Ntig e i n wohlbedachte r Krze . Da Breit topf 6 Qrtel' s Setze r zu m soundsovielten Mal e (jetz t wiede r au f S. 7 der Einleitun g zu Conforto ) bekunden , Dieg o Orti z htt e seine n ^latacl n e lo828" f r Violine (stat t fr Violone ) geschrieben , wlrd kei n Erfahrene r de m Herausgeber zu r ^ast legen. Max Schneider . V e r e i n i g u n g wissenschaftliche r V e r l e g e r , V e r l i n . G r u n s k y , K a r l : M u s i k st h e t i t. Viert e vollstndi g umgearbeitet e Auflage . Sammlung Gsche n N r . 344 . Walte r d e Gruyte r k Co . Verli n > V 1 0 und Leipzig. 1923 . Als erfreuliche s Zeiche n f r da s Verlangen nac h vertiefte r musitalische r Bildun g mag e s gelten , da Grunstv's Musikstheti k heut e i n neubearbeitete r vierte r Auflag e erscheinen kann . I h r Wert lieg t nich t zu m wenigsten in den zahlreichen Hinweisen au f be kannte Meisterwerte der Musitliteratur, die Grunsly's Darlegungen lebendig und anschaulich machen, un d di e imme r de n Zusammenhang mi t der ^Praxis wahren . Zu r Schulun g klaren musitalische n Denkens , da s zur Zeit meh r den n j e nottut , wir d sich da s Ban d chen trot z seine s geringe n Umfange s auc h weiterhi n al s seh r brauchba r erweisen . Erich Reipschlger'Rostocl . Velhagen un d Klasing, Bielefel d un d Leipzig . B e e t h o v e n , vo n P r o f . Ferdinan d P f o h l . M i t 9 1 Abbildunge n un d eine m farbigen Umschlag . 1922 . 12 0 S. 8" . Ein Bchlein , da s mi t jeine m sorgflti g ausgewhlte n Bildmateria l un d seine r lebendigen Darstellun g de s Lebens un d Wirkens de s Meisters au f eine n groe n Krei s von Freunde n rechne n darf . I .W . G. D . V d e t e r , E s s e n . Die Wel t Handels . Rede , gehalte n bei m Hallische n Hndelfes t 192 2 i n de r Aul a der Universit t HalleWittenberg , a m 27 . M a i 192 2 vo n Arnol d S c h e r i n g . 1922. 1 6 S . 8 . Eine geistvolle , da s Schaffen Kndel's psychologisch scharf beleuchtend e Rede, die e s verdient, i n weiter e Kreis e z u dringen. I .W . H e r d e r k Co. , F r e i b u r g i m V r e i s g a u . Bibliothek wertvolle r Denkwrdigkeiten . Ban d 6 : Mozart . Sein e Persnlichkei t in de n Aufzeichnungen un d Briefen seine r Zeitgenosse n un d seine n eigene n Briefen . Herausgegeben vo n P r o f . Dr . Ott o H e l l i n g h a u s . M i t eine m Titelbild . 1922. X V u . 25 4 S . 8 . Der Ban d bedeute t ein e Bereicherun g de r vornehmlic h f r di e reifere Jugen d be> stimmten Sammlung. Da s Bild de s Meisters gewinn t lebendig e Gestalt . I . W . Frankfurter Verlagsanstalt , Frankfur t a m Main . Die germanische n Neume n al s Schlssel zu m altchristliche n un d gregorianische n Gesan g von Oska r F l e i s c h e r . 1923 . 12 6 u. 11 5 S. 8 nebs t eine r Tabelle .

264 Neuerscheinunge

Neumentunde" eine n Name n gemach t un d mi t de m dritten , di e Byzantine r Neume n behandelnden Vand e di e Forschun g wesentlic h gefrder t hat , wa s vo n de n zustndige n

Verlag Herder , Freiburg

V o n h o f , Karl . Grundri de r Musikgeschichte" . Volkstmlic h dargestellt . 192l . Verfasser ha t sich di e Aufgab e gestellt , i n groe n Umrisse n di e wichtigste n Er scheinungen de r Musikgeschichte , mglichs t periodisc h un d sachlic h zusammengefat " dar zustellen. I n 7 5 Seite n wir d be r di e Musik de s Altertums bi s zu r Musi k de r Geaen Untenntms de s Verfasser s zeigt . Diese s al s Voltsbchlein " gedacht e un d f r di e korrigieren/ Ei n solche s Kef t de m Volt e i n di e Han d z u geben ist ein Kulturverbrechen. Einig e Probe n au s diese m opu s mge n di e Sachkenntnis un d die Sachlichkei t zeigen, S. 6 . Da s Eigenartig e be i de n Grieche n ist , da sie nich t vo n de r Oktave , sondern vo m Tetrachor d (Vierton ) (! ) ausgehen , de r au s dre i ganze n un d eine m halben Ton besteht . S. 7 . Unte r Grego r komm t auc h di e erst e (! ) bestehend e Notenschrif t de r Neume n zur Geltung . S. 8 . Al s Begrnde r (! ) de r Mensuralschrif t gil t Franc o vo n Cln . deren Merkmal e de r Kontrapunk t un d di e jetz t ausgereift e Mensu r sind. (? ) Das Mittelalte r schlie t nac h Vonho f u m 1600 . Dan n seh t di e Klassisch e (! ) Periode de r Musik " (! ) ein , z u de r Scht z un d Monteverd i berleiten . be r Scht z lt sich Verfasser wi e folg t aus : S. 17 . E r is t de r erst e wirtlic h deutsch e Musiker, wa s besonder s i n seinen Passione n haben mag ? Weite r unte n hei t es : Whrend bishe r di e Musi k sic h gan z nac h de m Text e richte n mut e un d ih m als o untergeordnet war , gib t Monteverd i de r Melodi e di e fhrend e Stellung . Leider verga de r Verfasse r hie r noc h hinzuzufgen : wi e Gluc k un d Wagner ! S. 23 . Kar l PH . E . Bac h is t de r Schpfe r (! ) de r Sonat e i n ihre r heutige n freien , S. 24 . wir d di e Iauberfite da s erste (!) deutsch e Singspiel genannt , welche Gattun g Mozar t dami t begrndet" . I n diese r A r t geh t e s fort . Be i de r Besprechun g zeitgenssische r Meiste r wir d P f i t z n e r al s de r Meiste r unsere r Iei t hingestellt . Daf r werde n ander e Musiker , wie z . V . N . Strau , i n unfaire r Ar t abgetan . Vo r diese m Machwer t is t dringen d zu warnen . Walte r Lott .

O?.

Neuerscheinungen WW F. S e t t n i c k ' s N a c h f . ( W i l h e l m K l u p p e l ) , K o m b e r g Bez. Kassel . Beitrge zu r Geschicht e de r Musi k i n Kurhessen , besonder s a m Lehrersemina r Cassel Komberg. Hef t 2 : Johan n Friedric h Neichardt s Beziehunge n z u Casse l un d z u Georg Christop h Groshei m i n Cassel . V o n Geor g Heinrichs . M r z 1922 . 36 S . 8 . Der vo n Schlettere r i n de r Allgem . Deutsche n Biographi e 188 8 geboten e Lebens abri Neichardt' s erweis t sich z. T . al s ein e Entlehnun g au s de m vo n G . Chr . Gros am kos e Ierome s al s Hoflapellmeiste r (1808 ) de r Klrun g entgegengefhrt . I . W . K. K l e m e t t i , ^pei^ u 6 e I'niztoir e 6 e l a mugiqu e finlanaize . 1921 . 9 S . 3" . Verf. zeigt , da , wen n auc h i n Finnlan d sei t de m frhe n Mittelalte r ei n Wirte n

Musikkultur, di e sich auf Oper , Orcheste r un d Cho r sttze, ers t sei t 187 0 verfolaba r sei . I m Mittelpunk t de r Bewegun g steht Ja n S i b e l i u s , u m ih n schart sich eine" jngere 17. Jahrhunder t ein e besonder e Kh e erreich t habe n mu , al s auc h gan z besonder s i m geistlichen Voltslied . I .W . G. B r a u n , K a r l s r u h e . S t e i d e l , M a x : O p e r u n d D r a m a . 5 . Ban d de r Sammlun g Wisse n und Wirken" , herausgegebe n vo n A . Kistne r un d E . Angerer . 1923 . 6 2 S . Die Ausfhrunge n de s Verfasser s berhre n woh l da s schwierigst e Proble m de r Operntheorie. De r Mange l a n lebensfhige n Oper n lieg t zu m grte n Tei l a n de m dramatischen wi e de n musitalische n Bedrfnisse n entspricht . W i r habe n kein e Kultur ,

an de n Operntex t hnlich e Anforderunge n gestell t werden , wi e a n dieses , setz t e r meh r umstndlich als eingehend den fundamentalen Unterschied zwischen diesen beiden Gattungen auseinander. E r verurteil t dami t da s vo n unsern Operntomponisten hufi g angewandt e und vo n Vette r empfohlen e Verfahren , Literaturdramen al s Grundlag e f r da s moderne Musitdrama z u machen . De r Operntex t muh , d a di e Musi t reine r Gefhlsausdruc k ist ,

knstlerische Operntultur . Di e nchst e Auflag e knnt e ein e straffere Dispositio n un d knappere Fassun g vertragen . Di e Forderunge n wrde n dadurc h ei n diktatorischere s Gesicht bekomme n un d sicherlich bei de r heutige n Unklarhei t i m Opernschaffe n auc h au f die heilsame r einwirken , di e es i n erster Lini e angeht: Dichter , Komponisten und Kritiker . Erich Neipschlger-Rostock . Q ^ l e n a l s k e L o ^ t i a n e l , l^asciig k f o r l a ^ , K j s b e n k a v n . ^ a r b o ^ w s ^U8>l< . ^^ive t a f vcns k ^U5il<3ei5i<ab-^u3il<0i0^!3l c 8amfun . I^ne r reaktion a f Willia m Lenrenc l 0 3 Qotfrec l 3lljerne . 19221923 . 16 4 S . 8" . M i t Fakfimilie n un d Vildbeigaben . Der dnische n Musikgesellschaf t z u ihre m Jahrbuc h herzliche n Glckwunsch . Ei n der Nesto r de r dnische n Musikwissenschaft A n g u l K a m m e r i c h mi t eine m im Besitz des Musikhistorische n Museum s i n Kopenhage n befindliche n deutsche n Landstnechtliede , Ach Narle , aromechrige r M a n , i m Tenmercke r ode r i m Schweizer thon" , da s August 1546 herauska m un d hineinleuchte t i n di e Unruhen, di e Kaise r Karl s gewaltsame s Vor gehen gege n di e reformation s freundliche n Frsten schuf . E s folg t ei n vo n G. Ketsc h mitgeteuler interessante r Briefwechse l zwische n Pete r deis e un d seine m Textdichte r Archiv f r Mufllw!ssenschaft.

2 Neuerscheinunge

Kenril Kert z be r sein e erst e musildramatisch e Arbei t Paschaen s Datter" , folge n ein e lesenswerte Swdie vo n P e d er G r a n e be r alteriert e Attorde , ei n wertvoller Veitra g ber di e Dichtun g z u Niel s W . Gade' s Chorwer k Elverstud " vo n de m altbewhrte n

ber di e erste n Versuch e de s Opernschaffen s i n dnische r Sprache . Ein e dankenswert e ilbersicht be r di e in - un d auslndische n musilhistorische n Erscheinunge n de r letzte n I e i t schliet de n Ban d ab . Ei n bedeutsame s Stc k Arbeit is t geleiste t worden . Mge n sich auch f r di e nchste n Jahr e opferwillig e Freund e de r Musitforschun g finden. I . W . Verlag V r e i t t o p fk K r t e l , Leipzig . S a s s e , M a x . De r Dichtermusile r Pete r Cornelius . V d . l . 1922 , 8 . Die Freund e vo n Pete r Corneliu s werden diese s Buc h mi t Freude n aufnehmen . Es bring t gan z neue s Materia l an s Tageslicht . Da s tonnt e ma n j a auc h vo n de m Verf. erwarten , de r al s eine r de r eifrigste n Corneliusforsche r betann t ist . Eingehen d verfolgt e r de n Werdegan g de s Dichtermusiler s vo n de n Kinderjahre n be r di e ohn e talische Entwimun g de s Meister s rei t e r gu t au f un d fiigt ein e Meng e interessante r Notenbeispiele al s Bele g bei